5 ЦЕЛЬ СТРЕМЛЕНИЯ

Цель стремления — выражение из записных книжек Станиславского. «… Вызвать из самых глубин души и аффективной памяти самые сокровенные, непосредственные, неожиданные, бурные, глубоко жизненные аффективные чувства и ощущения, наиболее щепетильные, пугливые и капризные — дорогие, важные для творчества, которые выходят из души только тогда, когда человек забывает решительно все, кроме цели своего стремления, которая становится всепоглощающей»1*.

Но не будем торопиться с истолкованием этих слов. Вчитаемся.

1

Первый том начинается речью на открытии Художественного театра (для себя артисты считали открытием день 14 июня 1898 года, когда собрались все вместе в Пушкине и «после молебна Алексеев произнес речь в высшей степени горячую и красивую»2*). Момент был важен, Станиславский не доверял в таких случаях импровизации, текст сочинен заранее. Потом его перепечатали, поправив, и вклеили в особую книгу, которую назвали «Архив Московского Художественно-общедоступного театра». Речь действительно горяча и красива, притом что подчинена принятой форме: несколько слов о предыстории дела, определение его смысла, благодарность тем, кто его поддержал, предостерегающая нота, нота торжествующей надежды на будущее. На все минуты три.

6 Так же точна и артистически собрана речь перед началом репетиций «Синей птицы». Была ли она произнесена? В протоколах, которые в МХТ вообще-то велись аккуратно, это не отмечено. Может быть, Станиславский переслал в редакцию текст, который только намеревался произнести. Во всяком случае, ему легче размышлять, представляя себя перед труппой в час начала работ, а не перед редактором журнала.

Он знал правила многообразных жанров устной и письменной речи; готовность их уважать рано выделила его в его окружении, где каноничности форм высказывания стали предпочитать спонтанность. В отправленных им письмах, в юбилейных обращениях, во фрагментах воспоминаний, в публичных докладах он обвораживает аристократической вежливой ясностью, уже тогда пленительно старомодной. Вряд ли в этом сказывалось его естество, скорее, манера; но он ей будет верен всю жизнь.

С тем же чувством жанра он сочиняет доклад о цензуре: образцовый документ, который можно «подать по начальству», засыпав тех, кого это касается, множеством параграфов и подпараграфов и самим объемом давая понять, что своего писавший намерен добиваться упорно. Типичный текст «для внутреннего употребления» — он и был помещен в приложении к отчетам Литературно-художественного кружка «на правах рукописи».

В печать написанное им Станиславский впервые отдает, когда ему уже сорок четыре года. Журнал называется «Русский артист», здесь идут его записки «Начало сезона», их цикл остается незаконченным: журнал после летнего перерыва не возобновился.

С просьбами дать что-либо для печати к Станиславскому обращались постоянно: есть в архиве письма из «Аполлона», есть — из «Ежегодника императорских театров» и т. д. Однако все, что было готово из глав «Начала сезона» и что Станиславский в июне — июле 1908 года писал явно также для «Русского артиста» — репортаж о том, как в Баденвейлере открывали памятник Чехову, рассказ о поездке к Метерлинку, — в другое издание он медлил отдавать. Рассказ о поездке к Метерлинку потом пойдет в двухтомнике, выпускаемом к пятнадцатилетию МХТ, — Станиславский перепишет его наново, изменив не только слог, но и канву фактов: первый вариант — забавный, с нотками капустнического показа самого себя — слишком зарифмован с тем, как того же предмета (постановки «Синей птицы») уже касались в «Русском 7 артисте». Его издатель напечатал сочиненный им капустнический репортаж начала сезона в Камергерском переулке, фамильярно играя оговорками Станиславского. «Мы приступаем к репетициям гениальной “Птиней сицы”»…

Можно предложить тему для исследования: что представлял собой в замысле и на практике этот недолговечный «Русский артист», который затеял и вел Сергей Саввич Мамонтов — сын знаменитого Саввы, родич, сверстник и собеседник Станиславского; стоило бы уяснить сориентированность этого журнала на Художественный театр и уточнить меру заинтересованности в нем Станиславского. «Русский артист» рецензирует спектакли МХТ в самом высоком тоне, из номера в номер дает портреты его артистов, затрагивает его предысторию (она на памяти у Мамонтова, он едва ли не ее участник). Но то ли это, чего хотел бы Станиславский?.. По письмам его, к тому же времени относящимся, проходит мысль о журнале какого-то нового склада, о журнале как о части его художественного дела: не журнал, где пишут о МХТ, но журнал МХТ. Впрочем, он не из тех, кто суется со своим уставом в чужой монастырь, а журналистика — это для него именно чужое. То ли «Русский артист» не успел стать тем, чего бы хотелось Станиславскому, то ли потому «Русский артист» и прекратился, что стал ясен разлад намерений, то ли сам Станиславский усомнился в смутно владевшей им идее, но больше ни публиковать своих записок, ни думать о своем журнале он теперь не хочет. Некоторое время спустя разговор возобновят Н. А. Попов и Л. Я. Гуревич; он разговора не поддержит.

Он печатается, но редко: воспоминания о Чехове, которые записал за ним Сулержицкий; рассказ о том, что пережил в начале войны (тут помогает Н. Е. Эфрос). Пишет он много.

Все выпущенное им в свет или хотя бы подготовленное им к выпуску в свет читатель найдет в начале первой книги тома. Дальше идут материалы, которые при жизни Станиславского оставались в его архиве. Они куда больше по объему.

Перед морем этих бессчетных листов, изящных книжечек в сафьяне и амбарных книг, превращенных в тетради для записей, блокнотов и клочков бумаги, с которых при каждом чтении все более стирался спешащий след карандаша, публикаторам наследия Станиславского столь же 8 естественно было растеряться, сколь естественно было и ощутить желание собрать разрозненное. Дать всему последовательность и стройность. Свести общие по теме фрагменты. Выбрать из сотен набросков те, которые итожат труд мысли и отменяют сомнительные варианты. Высвободить существенное из случайного соседства с несущественным. Сократить вторгающиеся в творческие материалы бытовые сюжеты, адреса, перечни дел, которые предстоит сделать на неделе.

Грех думать, что одушевлявшая первых публикаторов энергия была самовольной. Они могли опереться на те пометки, которые то красным, то синим карандашом, то на полях, то поверх текста делал сам Станиславский. Эти пометки указывали, куда должны уйти какие-то абзацы. Разве первые публикаторы не только были вправе, разве не были они обязаны с этим угадываемым намерением посчитаться? Они старались довести до желанного итога заветную и не доделанную учителем работу. Константин Сергеевич не раз искал себе в помощь театрального литератора, который смелее, решительнее и увереннее, чем он сам, отнесется к бесконечным его страницам, отделит ясное от неясного, верное от сомнительного. Не с тем, чтобы утвердиться в своем, но с тем, чтобы сложить с себя задачу окончательного построения и формулировок, отдавал он рукописи в чужие руки. Так что если спросить, не много ли брали на себя его позднейшие публикаторы, можно свидетельствовать: не больше, чем он сам предлагал. Не предлагал, а просил даже: «Меняйте, указывайте, вычеркивайте все, что я написал. Даю Вам carte blanche»3*.

Можно спорить, кто избрал благую часть: старый друг Любовь Гуревич, к которой эти слова впрямую обращены и которая в конце концов отказалась от предоставлявшегося ей права во всем разобраться за гения, или американка Элизабет Хэпгуд, которую предложение Станиславского переписывать заново, что кажется неясным, ничуть не смутило. Тем, кто помогал его рукописям обрести обличье книг «по всем правилам», Станиславский выказывал расточительную благодарность. Это поощряло его посмертных публикаторов, тем более что кого-то из них (например, Г. В. Кристи) он и при своей жизни просил о литературной помощи.

Наш подход к изданию рукописей — не столько спор с теми, чей труд пропагандистов и исследователей системы 9 заслуживает всяческого уважения, сколько попытка иного чтения. Прошедшие полвека с лишним сделали свое; сегодняшний публикатор не может чувствовать себя ни наследником цели, поставленной и не достигнутой великим человеком, ни обладателем «карт бланш». Нам предоставлено вернуться и вернуть читателя к рукописям в том их виде, в каком они в свой час были оставлены Станиславским.

Читателю, у которого на полке стоит прежнее издание, следует его непременно сохранить. Читателю следует также подготовиться к тому, что ему будет нелегко сжиться с хаотичностью записей, как они предстанут перед ним. Но, быть может, читателю — как и нам в процессе работы — откроется цена и смысл этой хаотичности.

2

Хаотичность и резкость отрыва друг от друга соседствующих материалов не результат разновременности их.

Попробуем разобраться для начала в той тетради, которая готовилась к изданию еще при жизни Станиславского и с его согласия получила заголовок: «Художественные записи». Мы сохраняем тот же заголовок и для двух последующих, исходя из общего, как нам кажется, признака их построения.

Дело в том, что они не «вышли из-под пера», а именно собраны и выстроены. Чтобы понять это, нужно их взять в руки.

Уже Л. Я. Гуревич, чей отказ от непосильного права формовать его книгу о работе актера над собой глубоко огорчил, но не поссорил с ней Станиславского и чье желание подготовить для печати его раннюю рукопись он всячески поддержал, — уже Гуревич разгадала, что перед ней вовсе не дневник. Проставляемые даты больших и малых театральных событий, о которых идет речь, не совпадают со временем, когда Станиславский о них пишет.

Сейчас не установить, как и зачем захотел начинающий любитель драматического искусства расклеить подряд программы и афишки спектаклей, в которых участвовал с тринадцати лет (в Алексеевском кружке, как и в других таких же богатых, они заказывались в типографиях), от руки и по памяти восстановить пропущенные, сопровождая их разбором или оставляя свободное место в расчете: еще что-то вспомнится, придет в голову. В этой 10 систематичности столько же от собственной склонности, сколько и от традиций среды. Иногда подобные записи, своего рода хроники, велись из поколения в поколение. В Германии был факсимильно издан полуторавековой домашний том, которым воспользовался для «Будденброков» унаследовавший его Томас Манн. Наверное, стоило бы так же издать календарь «Памятная книга на каждый день» (№ 15430), который в доме Алексеевых начали в 1889 году и в котором делали записи вплоть до 1959 года. Отметим одну черту «Памятной книги» Алексеевых: это именно календарь, и все, что от года к году приходится на такое-то число такого-то месяца, попадает на одну и ту же страницу. Эффект монтажа непроизволен и силен.

Записи неизменно посвящены событиям в хранящем свою устойчивость доме, но сопряжены и с зыблемой, корежащейся, разламывающейся общей структурой. Это видно хотя бы по причинам смертей в семье, о которых тут всегда сообщают четко. Наследствен туберкулез… Мальчик умирает от менингита; старая нянька, пережившая его, — «от рака в груди и от диабета»; «9 марта 1893 г. Покушение злодейское на жизнь городского головы Н. А. Алексеева в 11 1/4 часов утра в приемной новой Городской думы. Мученическая смерть Н. А. Алексеева после трех с половиной часов страшной агонии в двадцать пять минут четвертого. Скончался истым христианином, безропотно!!!». «Кончина Бориса Сергеевича Алексеева, убитого в 2 часа ночи с 24 на 25 декабря 1906 г. в его даче “Уютная” в селе Всехсвятском Марией Константиновной Петровской». Брат Станиславского собирался расстаться с любовницей, и она зарезала его в праздничную ночь, которую они захотели на прощание провести вместе. В Москве охотно соединяли толки об убийстве в «Уютной» с толками о декадентском понимании жизни и смерти и о «Драме жизни» Гамсуна, которую как раз должны были сыграть в Художественном театре.

«2/15 сентября нового стиля 1926 г. Скончался близ Лондона Кока». Кока — Николай Владимирович Алексеев, сын Владимира Сергеевича. «Кончина Мики в тюремной больнице в Москве в шестом часу утра 11 мая нового стиля 1931 года, сорока четырех лет». Летом 1902 года Константин Сергеевич писал из-за границы гостившим в алексеевском имении Чеховым: «Рисую себе картину, как Антон Павлович будет разговаривать с Микой. 11 Это презанятный, талантливый мальчишка. Он играет роль неряхи, и потому у него всегда сваливаются панталоны. Его брат Кока, напротив, — англичанин… Они занятны»4*.

«Художественные записи» начаты, чтобы фиксировать и анализировать течение своих актерских дней. Впрочем, жанр этой тетради не так-то легко определить. Дневник — не дневник; записная книжка — не записная книжка; хроника — не хроника. Архив? Очень похоже на то, ибо тут кроме комментируемых программок вклеены и визитные карточки зрителей и журналистов, и счета, и квитанции, и вырезки из газет, и письма… Вкус к тому, чтобы беречь все вещественное и документальное, так или иначе закрепляющее проживаемую жизнь, — это тоже семейное у Алексеевых. Оставаясь домашними, вещи и документы накапливают историческую содержательность и дают возможность воспринимать их поэтически.

Хранят в доме, к примеру, тисненую беленькую карточку с розами, с плетениями лоз, с амурами, укладывающими плоды в корзины, и с зажженными факелами: «Семен Алексеевич и Вера Михайловна и новобрачные их дети Владимир Семенович и Елизавета Александровна Алексеевы покорнейше просят пожаловать к ним на бал и вечерний стол сего ноября 9 дня 1820 года». Упомянутые новобрачные — дед и бабка Константина Сергеевича. Есть и торжественное извещение о кончине этого самого Владимира Семеновича: «… покорнейше просят пожаловать на вынос и отпевание тела его в приходской церкви Алексея Митрополита, что в Рогожской, сего же ноября седьмого дня в 10 часов утра погребение имеет место быть в Новоспасском монастыре…» Все хранится — от аппетитных меню обедов до квитанции хора чудовских певчих за похоронную службу по отцу Станиславского Сергею Владимировичу (получили 485 рублей). Типографским способом на французском языке отпечатано на бланке правления Промышленного и торгового товарищества:

«Сударь, выполняем печальную обязанность известить Вас, что смерть только что отняла у нас нашего главу, Сергея Алексеева, одного из основателей и руководителей нашего Товарищества. Мы скорбим о нем как о друге и как о деятельном и разумном члене Дирекции. Память о нем пребудет дорога всем тем, кто был с ним связан.

12 Эта горестная потеря не изменит ничего в порядке дел нашего Товарищества, о чем мы и имеем честь сообщить Вам».

Станиславский до семнадцатого года оставался членом этого правления. В его расписании дел остается пункт: «фабрика». Черты предпринимателя и делового человека он никогда не изживал в себе, гордился безупречностью Дома, фирмы, у которой не было ни одного опротестованного векселя. Он не изживал правил. Чехов был несколько удивлен, что при открытии Художественного театра отслужили молебен. Станиславский был бы удивлен, узнай он об этом удивлении.

Но, согласясь признать в «Художественных записях» подобие архива, схватишься за голову: как этот молодой человек позволяет себе обращаться с бумагами! Добро еще, если он небрежен, вырезая несколько понадобившихся ему строчек из газеты. Но, боже, ведь он так же спокойно режет письмо своего учителя, Ф. П. Комиссаржевского. Вклеивает письма вдовы Достоевского и письма Ермоловой так, как если бы эффект монтажа этих документов с соседствующими казался ему дороже собственной значимости их.

Само собой, в издании не воспроизвести фактуры так, чтобы читатель мог потрогать плотную или шелковисто-тонкую матерчатую программку, чтобы можно было развернуть ширмочки приглашений на костюмированные балы, чтобы можно было оценить качество невыцветающих чернил и вежливую разборчивость почерков (равно разборчиво пишет какой-то служащий фирмы и некая баронесса, попечительница больницы, в чью пользу Общество искусства и литературы давало очередной спектакль), чтобы пальцем коснуться лилового цветка на почтовой бумаге, которой пользовалась Ермолова, и старых пятен от клея на ней. Все-таки о «факсимильности» мечтаешь не только потому, что оживает вкус к бытовой эстетике более чем столетней давности, и эклектика восьмидесятых — девяностых годов, уже подсвеченная протомодерном, ласкает своей устойчивой и уютной капризностью.

Для Станиславского, для его личности и для его искусства решающе значимы контексты, и контекстом становится буквально все. Он вписан в окружающее, как окружающее вписано в него. Он создает себя и сознает себя в соприкосновениях — бытовых, художественных, исторических — и переносит в свою тетрадь вещественные 13 следы соприкосновений. Ему нужен способ передать не линию, но объем своего движения, то есть одновременно и движение, и пространство, в котором оно осуществляется.

Все последующие муки, которые он будет испытывать как литератор, в немалой мере предопределены тем, что для книги, статьи, лекции он полагал необходимым развитие и построение линейное, как того требовал литературно-педагогический канон (к канону, к правилам чужих территорий он, как мы уже сказали, относился с чрезвычайным, едва ли не гнетущим его уважением).

В записных книжках этой линейностью он себя почти не связывает. Здесь постоянен эффект стыков, резких переходов. Так, зимой 1904/05 года после кропотливейших разработок мелочно бытового и мелочно политизированного «Ивана Мироныча» чреда репетиционных записей рассекается: «Вечером смотрел Дункан. Об этом надо будет написать. Очарован ее чистым искусством». В записях другого года за наблюдением, как с трудом расправляется заскорузлая, в мозолях ладонь крестьянина, встык следует: «Прежде чем приступить к беседе о стилизации, наметим самый план…»

Точно так же не чувствует он себя скованным жестким заданием учебника, трактата. Характер записных книжек — полижанровый. Станиславский вносит в свои большие тетради письма к Горькому, к Блоку, к Метерлинку, к Крэгу, к Дункан, к Немировичу-Данченко. Можно предположить, что это черновики, но предположение не подтверждается. Письмо к Блоку, уже отправленное, переписывается в контексте фактов и мыслей явно более поздних. В ряде случаев письма вклеиваются.

Вклейки подчеркивают слом хронологии, систему возвратов и забеганий, как если бы дневниковая линейность, едва наметясь, становилась помехой. До записей, где означены числа анализируемых событий — 10 февраля 1908 года, 22 февраля, из другой рукописи переносится обширный фрагмент, касающийся события более позднего: «сего 19 сентября 1908…»; в записи, которые идут по ходу сезона 1908/09 года, прерывая их, врезан текст из рукописи, анализирующей события 1907 года («Генеральная репетиция “Жизни Человека”»). Вместо того чтоб прикрыть хронологическую неточность, автор выносит дату в заголовок фрагмента.

Газетные, журнальные, книжные тексты, сюда вводимые, уже не похожи на вырезки, которые собирает артист 14 «о себе». Эти тексты присутствуют на иных правах. Мы не всегда шли на их воспроизведение, сдерживала столько же боязнь, что объем тома разрастается, сколько и соображение: законно ли включать в корпус сочинений такое количество чужого текста? В принципе, вероятно, — незаконно. Но присутствие чужого текста, чужого голоса, возможность диалога — потребность Станиславского, условие его творческого состояния.

Как для его артистического творчества необходима бывала случайность, вроде неправильно подклеившейся брови, случайным мог быть и толчок в движении мысли. Он вклеивает в записи не только страницы статьи Сальвини, а и какое-то изречение на каждый день из отрывного календаря.

В 1910 году Немирович-Данченко напишет Станиславскому об открытии, достигнутом в сценической работе над Достоевским: уничтожается обязательное членение на равнодлинные акты («Вот 20 актов. Из них один идет полтора часа, а другой 4 минуты»5*). Станиславский в своих записях также освобождается от жесткости внутренних членений; легко меняет ритм и предмет. Крепка надежда, что все само собой сложится в целое, организуется в едином поле размышлений-наблюдений.

Кажется, первым, кто почувствовал и захотел передать в публикации «монтажный эффект» и ритмический строй записей Станиславского, был один из его преданнейших исследователей, В. Н. Прокофьев. Так возник подготовленный им двухтомник «Из записных книжек» (ВТО, 1986). Чтение его увлекательно, но монтаж, тут предложенный, принадлежит не самому Станиславскому; точнее сказать, принцип от Станиславского, осуществление же его — от составителя.

В нынешнем издании мы стремились следовать монтажным решениям, как их дают сами рукописи. Это заставило обозначать грифом «публикуется впервые» материалы, многие страницы которых уже известны. Но сейчас они возвращаются в свой первичный контекст, составляя то незнакомое читателю целое, которое — удачно или неудачно, не нам менять — сложил автор.

Сказанное касается трех рукописей, которые мы публикуем под заголовком «Художественные записи». Их 15 удается доказательно представить как результат последовательной авторской работы.

Бумаги, которые входят во вторую книгу, по природе своей иные.

3

— Надо в конце концов напечатать все.

— То есть издать не собрание сочинений, а архив?

Чего бы лучше. Но издания архива вообще большая редкость; благородная разорительность затеи одного из братьев Сабашниковых, который сполна и факсимильно издал бумаги Леонардо да Винчи, единственна в своем роде.

Издать архив Станиславского хотелось бы потому, что жалко видеть, как затираются до неразличимости бумаги из Музея МХАТ, а их в который раз выдают на руки кому-то, кто намерен найти другими при публикациях упущенное, ему же нужное. Размечтаемся: выпустить бы в свет так или иначе все в совокупности, поставив в равное положение всех заинтересованных, — чтобы всякий тут сам ориентировался, сам вникал, сам интерпретировал, разве что по мере надобности пользуясь предложенным фактическим комментарием.

Мы готовы представить себе читателя, который сохранит в себе живой интерес к мыслям, варьирующимся на протяжении тысяч страниц в сотый раз, переигрываемым в изменчивых контекстах; к пунктиру имен, адресов, к перечислению покупок, к перечням пьес, к расписаниям занятий, к спискам белья, во время путешествий отданного в прачечную, к записям расходов… Ничего нельзя выбросить как незначащее. Та же запись для прачечной; сверим счет дней в поездке со счетом белья — он меняет рубашку дважды на дню, ему сопутствует постоянная свежесть. Запись расходов: восстанавливается и привычная широта благотворителя, и траты на книги, и зимняя дороговизна цветов — для Дузе, для Дункан, для Дункан, опять для Дункан. Записи о тратах на билеты в театр. За билеты он всегда платил. Впрочем, тогда и не принято было считать, что тебя должны пускать бесплатно. В одной из записных книжек — напоминание, чтобы в кассе оставили билеты (не далее пятнадцатого ряда) для великого князя Николая Михайловича. (Кстати, великий князь, сын наместника Грузии, учился в одном классе тифлисской гимназии с Немировичем-Данченко.) Платить за билеты, как все, — тоже из тогдашних 16 правил, общих для Николая Михайловича и для Станиславского.

Можно читать все подряд для того, чтобы следить развитие вкусов, склонностей, творческой натуры: расположенные по хронологии, эти бумаги так же обнаруживают постоянство в самых нежданных пунктах (ну хотя бы в интересе к секретам простонародных зрелищ, к технике цирковых и балаганных чудес), как обнаруживают и самую смелую непоследовательность.

Можно думать, что тут шаг за шагом отпечатался путь, пройденный от заблуждений к артистическим истинам. Сам Станиславский склонен был считать именно так; изложив в «Моей жизни в искусстве» живой ход исканий, в позднейших трудах хотел дать их окончательный итог. Независимо от меры дарований, наследниками он будет склонен признать тех, кто воспринял от него его последнее слово. В записях меж тем увлекательное и властное движение артистической мысли так часто расходится или, напротив, сталкивается в лоб с иным, увлекательным не меньше. Контекст, воспринятый вполне, обнаруживает благословенную зависимость теорем Станиславского от его сиюминутного возбуждения художника: мысль обретает тот или иной оборот в живой обусловленности тем, кто рядом, что рядом. А рядом столько всего…

Надо бы составить сквозной указатель имен по всему архиву плюс указатель пьес и книг. Из формы справочной его легко перевести в романную. «Роман телефонной книги», как принято шутить. Возникает телефон и адрес икса или игрека, и в кругу записей, то есть в мире Станиславского, что-то начинает играть по-новому. Тот, чье появление дает толчок такому переигрыванию, вовсе не обязательно должен быть бродягой и апостолом, как Сулержицкий, чужаком и гением, как Гордон Крэг, или манящей творческой задачей, как Коонен или Гзовская. Бог весть по какой логике необходимым для Станиславского может оказаться светское семейство Ливен, и нежелание Немировича-Данченко видеть их за кулисами взорвет его не меньше, чем сухость, проявленная директором МХТ в деловом общении с Крэгом. Занятен культ Алексея Стаховича, с которым Станиславский «на ты» и который так же уверенно дает подсказы в работе над ролью Ракитина из «Месяца в деревне», как и подсказы в интимных вопросах, уговаривая отозваться на капризную страсть Дункан — та вызывает генерала к себе в гостиницу и рыдает перед ним, умоляя помочь.

17 В записях повторяются раздраженные укоры Немировичу-Данченко, мешающему вводить новых людей. Законы по которым внутренний мир художника нуждается в смене живых источников подзарядки, живых ориентиров, на которые он настраивается, исследователю психологии творчества Станиславского уяснить было бы тем важнее, что Станиславский — художник не идеологизированный, не политизированный, и тяготений не к людям, а к идеям в его трудах не проследишь. Магнетизм же возникающих рядом фигур он воспринимал подчас в самом деле как медиум.

Немирович-Данченко имел все основания остерегаться этой податливости, как имел и основания оскорбляться: из чужих уст, из чужих рук Станиславский жадно берет не то ли самое, что мог бы воспринять в их общем круге… Есть его длиннейшее, полное горечи письмо 1905 года на этот счет, конкретно вызванное появлением вернувшегося в МХТ Мейерхольда. Письма Немирович-Данченко не отправил. Он достаточно понимал природу артиста, чтобы знать: идеи в самом деле по-разному воспринимаются из разных рук. Для Станиславского же моменты личных притяжений при ориентировке в мире идей столь же важны, сколь и непредсказуемы. Он изменчив.

В шестнадцать лет за эту изменчивость он сердился на себя. В быту от нее потом отделался, обретя всяческое постоянство. Он готов пожелать себе того же в искусстве, но есть запинка.

Истовое старание вырасти по всем правилам хорошим человеком трогающе ясно в материалах его архива. Но также ясно другое: профессия актера, как он сам истолковывает ее, не дает выстроить себя вполне по этим правилам, велящим опознать в себе многое и многое если не изжить, то подавить. У актера вся эмоциональная наличность должна оставаться под рукой, наготове — не в дальнем осадке, а в зыбкой взвеси. Так, чтобы ежеминутной была возможность любых соединений. Быстрота, с которой все внутри — буквально все — откликается на внешний толчок, так же необходима актеру «школы Станиславского», как и расходится с приятным в общежитии.

Немирович-Данченко лучше, чем Станиславский, отдавал себе отчет, сколь органичен разлад театральной профессии с целью их общего стремления, с природой нравственных задач театра, который они строили. Он меньше раздражался, легче принимал и терпел. Читатель 18 удивится — как много терпел. Задаст себе вопрос — ради чего же терпел. Было ради чего. Дело, которому они оба служили, обязывало к единению и было вправду прекрасно.

За бумагами пунктирный след целостной жизни. Архив Станиславского в его разношерстности и обилии сам по себе тоже некая целостность. Разрушать эту целостность столь же нежелательно в принципе, сколь и неизбежно. Мы пока издаем не архив.

Более или менее законченные фрагменты и группы фрагментов располагаются по хронологии.

4

Вести дневник поездки в Петербург, скорее всего, велел учитель: во всяком случае, кто-то поправил ошибки красным карандашом. Дневниковые записи потом переделываются в заданное на лето сочинение. В доме были репетиторы — русским языком и законом Божьим занимался с младшими Алексеевыми отец Василий Макашев, другими предметами студент Иван Николаевич Львов. Как почти все соприкасавшиеся с домом у Красных ворот, оба были тут своими людьми; даже отец Василий и играл сам в спектаклях Алексеевского кружка, и помогал им как сценариус. Мир, в котором осваивается подросток, легко расширяется и остается уютным. Вся Москва по соседству. Мамонтовы, у которых бывает их молоденький родственник, слывут московскими патрициями, у Львовых порядок жизни студенческий, уклад у Захаровых гость понимает как уклад старинных русаков, у Помяловых оттенок богемы, хотя и тут что-то от студенчества. Отличия существенны, но не затруднительны для гостя; разнообразие не воспринимается как нечто, требующее выбора и оценки, оно радует как данность. Точно так же не возникает сомнения, можно ли, бывая у обедни, бывать на лекциях по антропологии или пропадать вечерами в балете: отчего бы нельзя? По большим праздникам ходят в университетскую церковь.

Привычка к дневнику — привычка общая для сколько-нибудь грамотных молодых людей одного со Станиславским года рождения. Записывать, что делается с тобою и вокруг, принято так же, как принято фотографироваться. К слову, в доме Алексеевых молодые люди отлично пользуются фотоаппаратом: снимают друг друга, гостей, соседей, дачи, террасы, где собираются за чаепитием, 19 купальни, сельские проселки, станции, лошадей. Испытывают вкус к тому, чтобы снимать примерно тех же там же, где это делали год-другой назад: дорого и ощущение изменений, и ощущение сохранности. На карточках ничего особенно примечательного: просто вся жизнь, как она идет день за днем.

Примерно тогда же, когда делают свои альбомы молодые Алексеевы, вышло многотомное издание, предпринятое в Москве: здесь виды города. Издатель (кстати, с ним Алексеевы имеют и деловые, и, кажется, родственные связи, фамилия его Найденов) поясняет: фотографы по его заказу снимали не достопримечательности, но то, что кажется интересным постольку, поскольку оно есть, существует, стоит, живет.

Можно толковать, в какой мере подобный взгляд предопределен стилистикой натурализма; связь вполне вероятна. Видится и иное: спокойное, теплое уважение к многообразной жизни, заслуживающей того, чтобы ее сохранять в ее вещественности и в памяти о ней.

Сохранность всех тех пригласительных билетов и визитных карточек столетней давности, которые находишь в семейном архиве Алексеевых, и старательность дневников подростка — единой природы.

В одной из весьма существенных работ философа Сергея Булгакова говорится о том, как мало у интеллигенции чувства кровной исторической связи, сочувственного интереса, любви к своей истории, эстетического ее восприятия6*. У кого-то, действительно, мало. Но в среде, в которой вырос Станиславский, как и в собственном его театральном творчестве, именно этого — чувства кровной связи, сочувственного интереса, любви к общей жизни и истории, эстетического ее восприятия — было вдосталь.

Потом, когда возникнет МХТ и пойдет работа над «Царем Федором Иоанновичем», у Станиславского появятся маленькие, переплетенные в холст альбомчики. С ними он поедет в Ростов Великий, в них сделает зарисовки. Рисунки беглые, они сделаны словно бы для того, чтобы лишь напомнить себе самому то, что вообще-то знаешь. Для кого-то вещь из коллекции ростовского собирателя древностей Шлякова — диковинка и экспонат, но для Станиславского она вещь, так или иначе принадлежащая ему, его жизни, его памяти. Не скажешь, 20 откуда знакомо, где видел — но знакомо, видел… Может быть, разбирала свою укладку нянька, и там мелькнула и навсегда запомнилась то ли шапочка, то ли кика, низанная мелким сероватым северным жемчугом; может быть, серебрящуюся, лиловеющую плащаницу, где раны Христовы вышиты невыцветающим красным шелком, запомнил с тех пор, когда впервые повели на Страстную пятницу в церковь (в спектакле МХТ такую плащаницу вышивает царица Ирина). Узнаёт глаз, узнаёт на ощупь рука, вспоминает и узнаёт душа.

Записки подростка и юноши Алексеева могут показаться не в меру многословными. Он не желает знать выигрыша сокращений, опущений, сжатия, едва ли не дотошен, давая деталь за деталью, штришок за штришком, — то и дело тянет выбросить лишнее. — Но лишнего тут, в сущности, нет. Молодой человек еще не очень-то умеет пользоваться принципом полноты? Что ж, как литератор он, пожалуй, и не научится тому. В театральном творчестве его этот принцип, однажды найденный, сохранится и восторжествует.

Творчество для Станиславского — не попытка выжать художественный экстракт реальности, не своевольное сокращение или растяжка ее, но нечто, своей несокращаемой полнотой несокращаемой полноте бытия соответствующее.

Смешно вроде бы таким высоким штилем предуведомлять забавно подробные рассказы об ухаживаниях за барышнями и о колебаниях, когда в обществе двух сестриц не поймешь, к кому склоняется непостоянное шестнадцатилетнее сердце. Если хотите, можно и отложить это нескончаемое повествование про девиц Захаровых или про девиц Помяловых (тем более что имеются еще и более ранние летние записки — про девиц Набоковых, они же «жуковские барышни», спутницы в кавалькадах и в праздниках с катанием на лодках). Сам пишущий вполне юмористически относится к себе как к летописцу своих похождений — к чему серьезничать нам. И тем не менее…

В записках более поздних, относящихся к сценическому искусству, Станиславский раздраженно ловит то, как актеры во всем — от того, как пьют воду из стакана, до того, как в роли Отелло приходят к убийству Дездемоны, — минуют постепенность и последовательность.

Жизнь в его представлении и в его сценической передаче прежде всего непрерывна.

21 В развитии искусства он предполагает ту же непрерывность и к своеволию перемен относится достаточно сложно.

Можно приписать джентльменству или патриархальности воспитания поклон, который он никогда не забудет сделать в сторону учителей — в сторону Щепкина, в сторону Федотовой, в сторону Сальвини или мало кому из нетеатральной публики известного Риккобони. Но дело не в одной лишь благовоспитанности.

Он прекрасно знает состояние, когда нового ищешь ради нового, когда культивируешь в себе свою бунтующую молодость. Он, пожалуй, даже преувеличивает то, в какой мере сам жил духом бунта. В записных книжках ранних лет редко какая строка подтвердит содержащееся в «Моей жизни в искусстве» утверждение, будто зачинатели «с пренебрежением относились к театру и актеру прежней школы», «лепетали о негодности старого». Следов такого «лепета» не видно, но повторится не раз четкая формула: «Художественный театр возник не для того, чтоб уничтожить старое, но для того, чтоб восстановить и продлить его».

Диалектика преемственности рано стала волновать Станиславского. В мемуарах он скажет: «Традиция капризна, она перерождается, точно синяя птица у Метерлинка, превращается в ремесло, и лишь одна наиболее важная крупинка ее сохраняется до нового возрождения театра, который берет эту унаследованную крупинку великого, вечного и прибавляет к нему свое новое. В свою очередь и оно несется следующим поколением и снова на пути растеривается, за исключением маленькой частицы, которая попадает в общую мировую сокровищницу, хранящую материал будущего великого человеческого искусства»7*.

«Пока не поздно, должно сохранить великие предания наших предков…

Грозят уничтожить высшие формы и традиции искусства.

А понимают ли они, что значит потерять традицию»8*.

Все это Станиславский писал, когда ему было за шестьдесят; замечательно, как остро тот же страх разрыва сквозит в записях артиста совсем молодого.

Само собой, как всякий, Станиславский увлекался «своими» — Немирович-Данченко запомнил, как без 22 колебаний он отдавал предпочтение кому-то из товарищей по Обществу искусства и литературы, сравнивая этого любителя с маститым К. Н. Рыбаковым. Когда в свой черед Немирович-Данченко писал ему, что в «Привидениях» предпочитает Ермоловой свою ученицу Савицкую, Станиславский ему опять же не возражал. Само собой также, что они понимали всю меру различий их школы и школы Малого театра, — даже совсем молодые артисты, учившиеся у того же Рыбакова или у Ленского, с трудом сживались с системой МХТ (так было не только с Гзовской, но и с Массалитиновым и другими), ибо эта система была вправду иная. Обо всем этом в записях сказано. Но сильнее сквозит то, сколь природно для сознания Станиславского чувство связи с прошлым и чувство признательности ему; «любовь к отцам», как сказал бы уже цитированный выше Сергей Булгаков (заметим, что в архиве имеются его письма в МХТ).

«Любовь к отцам» открывается в записных книжках таким же структурирующим началом личности Станиславского, как требовательность к себе, сознание своего несовершенства при серьезности и бескорыстии желания — становиться лучше.

Требовательность и неудовлетворенность делают его подчас тяжелым для себя и для ближних. Он способен тиранить. Безжалостны его записи о Вере Барановской, а ведь она из самых близких ему учениц: целы тонкие, умные ее письма о работе над ролями, он думал о ней как об Анне Мар в «Одиноких», как об Аглавене в драме Метерлинка; он сохранил также ее записку, которая, видимо, сопровождала цветы ко дню возобновления «Доктора Штокмана». Безжалостны его записи об Алисе Коонен, хотя именно ее присутствие в театре, кажется, дарит ему важные мысли (например, мысль об особом варианте искусства переживания — о переживании красоты). В своих укорах им или Ольге Леонардовне Книппер, с которой связан партнерством в лучших своих ролях, он, должно быть, прав, но вряд ли соразмерен. Точно так же вряд ли соразмерны причинам страх и отчаяние, которые он выражает по ходу сезона, в целом-то счастливого. Немирович-Данченко имел основание порой всплеснуть руками: что ж так мучиться и мучить, что ж так не давать себе и другим перевести дух и в простоте душевной порадоваться чему-то, есть же — чему… Некуда деваться, он бывает и несправедлив, и подозрителен. Подозрительность — 23 одно из дурных свойств его натуры, он сам знает это.

Под конец сезона, когда нервы утомлены, он составляет перечни бед и обид. Можно видеть в том мстительную мелочность, которая мало вяжется с масштабами его личности. Можно предположить и иное в этих злых перечнях: выговаривая наедине с собою свои мелкие реакции на мелкие боли, свои невысокие догадки, он от них освобождается.

Так выговаривает, изживает он в записях и всю озлобленность неладов с Немировичем-Данченко, чтобы прийти к ладу. Чтобы себя самого изнутри уладить.

Борьбу с низшими, дурными сторонами своего «я» он предписывает себе так же настойчиво, как чисто актерский, профессиональный тренинг. Тренинг свободен от позы, от притязаний. Всеми средствами он воспитывает устойчивую, дисциплинированную, трудоспособную натуру. Приучает сосредоточиваться на прямом деле, на действительных обязанностях, исполняемых строго.

Ровность, мерность, выдержка, терпение, выносливость в исполнении того, что почитается за долг, — Станиславский вырабатывает эти свойства. Его ученики будут так же утрировать неукоснительность послушания и аскезу, которые подобают «верующим в религию Станиславского», как будут бунтовать. Иронию Вахтангова, надсаду Михаила Чехова, эстетство Коонен (уж не говоря о гордыне и героизме метаний Мейерхольда, первого великого поклонника и первого великого оппонента Станиславского) трудно понять, если не видеть коллизии противоположных способов творческого существования.

В записях Станиславского прорисовывается не только ход размышлений над искусством, но и тип артиста — тип, столь же расходящийся с типологией артистической жизни на сломе века, сколь и связанный с вековыми правилами национальной нравственности.

Упоительный выигрыш своеволия и самораскрытие как первенствующая задача были понятны Станиславскому; он решил свою жизнь в искусстве иначе.

Можно предположить, почему Крэг идеальным исполнителем роли Гамлета, как он ее понимал, видел Станиславского. Станиславский, наверное, органичнее, чем Качалов, мог бы проникнуться мукой задачи — очистить мир не деянием, а чем-то иным, труднейшим, жертвенным: мукой этого послушания, которое налагает отец на рыцаря-монаха Гамлета.

24 Что думал о роли Станиславский, прочитавший в письме Крэга: «Чем больше я перечитываю “Гамлета”, тем яснее я вижу Вас… Не могу выразить, как бы я хотел видеть Вас в “Гамлете”… убежден, что, сыграй Вы эту роль, Вы заставили бы задуматься всю потрясенную Европу»9*. Отклик на высказанные в этом письме мысли Крэга о совместимости театра Шекспира с театром Чехова в записных книжках мы, кажется, находим. Набросков к роли Гамлета нет.

Тут одна из особенностей записных книжек Станиславского. В противоположность записным книжкам Достоевского или Чехова они не включают заготовок. Если и включают, то их и не опознаешь с первого взгляда. Так, на одной из страниц самой что ни на есть деловой записной книжечки — среди адресов и напоминаний себе, что надо сделать в месяцы перед открытием МХТ, — читаем: «Девичий бор». Через несколько страниц — опять. Три раза кряду: «Девичий бор. Девичий бор. Девичий бор». И в четвертый раз сбоку. Можно понять: Станиславский уже получил вместо назначенной ему прежде в «Чайке» роли доктора — роль писателя. Его рука в записной книжечке повторяет то, что своей рукой в свою книжку записывает Тригорин. «Что ты? — Утром слышал хорошее выражение: “Девичий бор”… Пригодится».

Другая запись в те же месяцы: «Общедоступный, Всесословный, Филармонический, Московский, Дешевый… На новых началах… Новый, Пробный, Литературный, Русский…» «Театр в память… Театр в первый и последний раз». Надо открывать сезон, а названия все нет, ничего не подходит. Он ищет, отчаивается найти, шутит. На самом деле подходит все. Действительно создается театр — «в первый и последний раз». Какого не было и какого, наверное, никогда больше уже не будет.

Но ни здесь, ни далее нет письменных проектов этого театра. Никаких этюдов к будущим постановкам или к ролям. Есть прекрасные записи, связанные с ролями мнимого больного, Кавалера в «Хозяйке гостиницы», графа Любина в «Провинциалке», Крутицкого в «Мудреце» (они опубликованы в четвертом томе), но это анализ путей работы уже проделанной; исключение составляют краткие страницы, где нащупываются черты Сальери.

25 Возможно, сказывался страх, что слово слишком жестоко — разрушительно, для замысла — закрепляет его. Партитуру ролей Станиславский предлагал размечать значками, избегая словесных определений, — читатель найдет среди записей нечто вроде нотной грамоты, изобретаемой для драматического искусства.

Возможно, сказывалась глубинная застенчивость — она была свойственна Станиславскому в степени необычной для человека его профессии. Взаимоотношения его со словом — тема особая. Можно вспомнить, что в детстве за него боялись, не останется ли он немым; когда он все же начал говорить, его нечленораздельную речь еле понимали. Страх остаться невнятным, сбиться, смолкнуть был для него страхом постоянным. Одолеваемый в быту и на сцене, он возвращался за письменным столом. Николай Эфрос заметил выражение муки, когда Станиславский пишет, как заметил и выражение упорной готовности эту муку выдержать. Дописать.

Его цель — отнюдь не самораскрытие, но самонаблюдение и самоотчет. За собой он следит с той же пристальностью и с той же целью (добавим: с той же придирчивостью, с тем же недовольством), с какой следит за учениками и партнером. Он хочет исправляться.

Эта задача выстраивания и исправления личности опять же выделяет Станиславского в его артистическом соседстве. Для остальных не верность «цели стремлений», не приближение к какому-то внеположенному идеалу, но своеволие творчества, его аутентичность, всецелость самораскрытия художника становятся высшей ценностью. Оставаясь на низшей стадии самопоказыванием, на высших стадиях это творчество может быть самосожжением. Художник отдает себя всего каков есть и требует, чтобы его и принимали всего каков есть. Он сам с его даром преломлять и есть главная, первая ценность искусства, мастерство его — в непредвиденности преломления и выплеска.

Станиславский учит себя иному усилию: не усилию «выплеска», а усилию приятия, усилию «вместить».

Быть может, никто так, как он, не ощущал самодостаточность режиссерского искусства и не изобретал столь мощно впрямую выразительных, самодейственных сценических образов. Эти образы могли преследовать его, требовать воплощения. Читатель застанет его в момент, когда все естество режиссера встает на дыбы, бунтует инстинкт самоценного творчества и необходимость 26 «ставить пьесу» претит. Читатель прочтет все это и оценит перечеркивающую текст наискосок фразу: «Ерунда. Творец не разбойник».

Послушание пьесе, через нее — послушание творческому миру автора, через него — послушание законам преломления реальности в художественном сознании и то, что следует назвать смирением художника перед красотой, — все это Станиславский принимает и всему этому учится постоянно.

Он природно наделен ощущением поэзии мира — это один из постоянных мотивов записей. Он знает, как обыденные вещи способны впитывать, беречь в себе и затем возвращать поэзию наших дней или поэзию истории. В его записных книжках перечни купленных для театра вещей — они куплены именно по такому принципу, способны отдать на сцене таящуюся в них узнаваемость. Эстетическая энергия узнавания — одно из открытий его театра.

Ощущая поэзию мира, он ощущает, кажется, и то, что можно было бы назвать юмором мира. В записях не встретишь острословия, но много смешного: смешно от того, что точно. Скажем, смешна серьезность собственного огорчения: «Все еще не бразилианец. Упадок. Не бросить ли сцену?» Речь о роли в «Провинциалке». В той же роли «показал Сулеру великого князя. Забраковали. Опять упадок».

Он умеет улыбнуться над собственным важнейшим своим свойством — над этим даром неудовлетворенности. Раздумье, не бросить ли сцену, поскольку все еще не бразилианец, комедийно еще и потому, что смежно с самым серьезным. Станиславскому исходно было свойственно по мере углубления и расширения своих умений и знаний все полнее чувствовать объем того, чего не знает, объем несовершенств — своих собственных и общих для профессии. Повторим: он стремился исправлять свои недостатки. Он стремился также познавать искусство в себе.

Он держался за такие формулы, в общем-то не очень ловкие: любить искусство в себе, познавать искусство в себе.

«Познавая искусство в себе, познаешь природу, жизнь мира, смысл жизни…». Так он скажет лишь под конец, и скажет не столько о себе, сколько вообще о всяком художнике, который стоит этого имени. Прислушаемся: и под конец дней («долго жил… Скоро надо умирать») он 27 говорит — «познавание» (не конечное познание), говорит — «постигновение» (не конечное постижение). То есть говорит о нескончаемости движения работающей души.

При постоянстве интересов, при глубинной сосредоточенности какая, однако, за этими записями прелестная пестрота, какая естественная податливость впечатлениям, какая легкая смена регистров, какое счастливое вторжение сторонних звуков, какое многолюдство жизни!

Свято верящий в существенность задач, перед ним стоящих, мало умеющий праздновать свои удачи, не слишком счастливый в учениках, да и не уверенный в своем праве учительствовать, лишенный того, что позднее назовут бойцовскими качествами, скорее связанный, чем защищенный своей воспитанностью, безупречно порядочный и мучающийся от несправедливости, нераспорядительности, прямой непорядочности вокруг себя, Станиславский меньше всего заботился, чтобы его бумаги подтвердили его величие актера, режиссера, строителя театра. Здесь — совсем не про то.

Здесь про любовь к миру Божьему и про то, как художнику, который эту любовь питает, учиться быть ближе «к природе, то есть к Богу». Про то, как гению и не-гению исполнять труд жизни с радостным тщанием, видя в этом труде, однако, как и в себе самом, скорее орудие, чем цель, и по мере этого труда внеположенную цель угадывая и к ней устремляясь.

И. Соловьева

 

Все материалы публикуются по подлинникам. Сохраняются некоторые индивидуальные особенности орфографии и пунктуации, передающие произношение Станиславского.

Сокращения внутри текстов касаются только прямых повторов и не поддающихся расшифровке фраз. Купюры обозначаются квадратными скобками. Фрагменты, вычеркнутые автором, но представляющие собой определенный интерес, даются в угловых скобках. Расшифровка недописанных слов оговаривается лишь когда она предположительна, дописанное дается в таких случаях в квадратных скобках.

Если первая публикация прошла в восьмитомном Собрании сочинений (М., 1954 – 1961) или в двухтомнике «Из записных книжек» (М., 1986), место публикации не оговаривается; указывается только прижизненная публикация материалов.

Место хранения рукописей — Музей МХАТ, архив КС. В комментариях называется только архивный номер.

29 СТАТЬ. РЕЧИ. ВОСПОМИНАНИЯ. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗАПИСИ

31 РЕЧЬ ПЕРЕД ТРУППОЙ ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБЩЕДОСТУПНОГО ТЕАТРА
14 июня 1898 года
1

Ровно десять лет тому назад, в это же время, я с Ф. П. Комиссаржевским и покойным А. Ф. Федотовым был занят подготовительными работами по учреждению и открытию Московского общества искусства и литературы2.

Таким образом, день открытия нашего нового дела, Художественно-общедоступного театра, совпадает с десятилетним юбилеем Общества искусства и литературы. Это подарок нашему юбиляру, подарок, который он должен поровну поделить с Филармоническим обществом3.

Говорят, что Общество искусства и литературы своим десятилетним трудом заслужило некоторое внимание публики. Если это так, вспомним, что побороло равнодушие к нему публики: общая дружная совместная работа.

Пусть же этот девиз, как отцовское завещание, послужит руководящей нитью в жизни сегодняшнего новорожденного.

Мы все призваны быть его воспитателями. Для меня это давно ожидаемый, обетованный ребенок.

Не ради материальной выгоды мы так долго ждем его; для света, для украшения нашей прозаической жизни мы вымолили его себе. Оцените же хорошенько то, что попадает к нам в руки, чтобы нам не пришлось плакать, как плачет ребенок, сломав дорогую игрушку. Если мы с чистыми руками не подойдем к этому делу, мы замараем его, мы его опошлим и разбредемся по разным концам России: одни — чтобы вернуться к прозаическим, повседневным занятиям, другие — чтобы ради куска хлеба профанировать искусство на грязных провинциальных полутеатрах, пол у балаганах. Не забудьте, что мы 32 разойдемся запятнанными, осмеянными поделом, так как мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер.

Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь.

Будьте же осторожны, не изомните этот прекрасный цветок, иначе он завянет и с него спадут все лепестки.

Ребенок чист по натуре. Окружающая обстановка вкореняет в него людские недостатки. Оберегайте его от них, и вы увидите, что между нами вырастает существо более нас идеальное, которое очистит нас самих.

Ради такой цели оставим наши мелкие счеты дома; давайте собираться здесь для общего дела, а не для мелких дрязг и расчетов. Отрешимтесь от наших русских недостатков и позаимствуем у немцев их порядочность в деле, у французов их энергию и стремление ко всему новому. Пусть нами руководит девиз: «Общая совместная работа» — и тогда, поверьте мне, для всех нас

«… настанет день,
Когда из мраморных чертогов храма,
Нами созданного, благовест святой
Раздастся с высоты, и разорвется
Завеса туч, висевшая над нами
Всю зиму долгую, и упадут
Для нас на землю перлы и алмазы»4.

Приписка в 1900 году.

Все наши сотрудники, почти без исключения, вняли моим молениям. Хвала им!

Теперь, через два года, перлы и алмазы начинают только сыпаться. Дай Бог только, чтоб они не ослепляли нас и не кружили трезвых голов, иначе беда — придется вспомнить последний акт «Потонувшего колокола»5. Amen!

33 [О ЦЕНЗУРЕ]6

Наше искусство обладает некоторыми особенностями. И вот в чем они заключаются.

Сценическое искусство — собирательное. Оно соединяет в гармоническое целое творчество литераторов, артистов, музыкантов, художников и представителей пластического искусства. Общими усилиями нескольких искусств оно действует одновременно на чувство, ум, слух, зрение тысячной толпы и достигает такой высокой силы впечатления, которой не способны дать в отдельности каждое из названных искусств. Пусть наше искусство недолговечно, но зато оно неотразимо.

Произведения других искусств воспринимаются толпой бесшумно, в молчаливом созерцании. Поодиночке или группами приходят люди на выставки или в музеи, чтоб любоваться творениями художников резца и кисти. Эти создания искусств оцениваются поколениями и веками.

В театрах суд производится толпой поспешно, под впечатлением минуты, до окончания творчества. Толпа не любит сдерживать своих порывов, которые бывают столь же экспансивны, сколь и несправедливы. Вот почему почетные овации, оскорбительные порицания или шумные демонстрации и протесты — обычные явления в стенах театра. Это естественно, так как толпа имеет свойство самогипноза. Стадное чувство еще больше разжигает впечатления, идущие со сцены, и заставляет биться усиленно тысячи человеческих сердец одновременно.

Искусство сцены легко воспринимаемо и общедоступно, так как драматические произведения литературы воплощаются артистами и иллюстрируются художниками. 34 Все другие способы общения с толпой требуют от последней подготовки. Так, например, чтение книги доступно только грамотным, понимание читаемого требует привычки, мысль, выраженная в музыке, ясна специалистам, а немая статуя или картина много говорит душе художника, но не всегда — простому зрителю. Сценическое искусство может быть доступно всем — царю и крестьянину, ученому и безграмотному, старику и ребенку.

Публика идет в театр для развлечения и незаметно для себя выходит из него обогащенная новыми мыслями, ощущениями и запросами благодаря духовному общению с ней авторов и артистов со сценических подмостков.

Таким образом, произведение драматической литературы может получить значение проповеди, а сцена и театр — превратиться в кафедру и аудиторию.

Сухая форма обыкновенной проповеди или лекции не популярна, так как толпа не всегда любит поучаться. Любовь же ее к зрелищам и развлечениям — безгранична. Вот почему она с такой охотой наполняет театральный зал и там с большой легкостью усваивает мысли авторов произведения и сживается с образами, созданными артистами. Действительно, легче всего воздействовать на ум через посредство сердца, и этот верный путь по преимуществу избрало для себя наше искусство. Оно проводит мысли авторов в толпу через успех артистов.

Обладая большой силой духовного воздействия на толпу, театр получает крупное общественное значение, раз что с его подмостков будут проповедовать возвышенные мысли и благородные чувства.

Он может с той же силой принести большой вред обществу, раз что с его подмостков будут показывать толпе пошлость, ложь и предрассудок.

Все эти особенности нашего искусства должны были вызвать усиленный контроль и опеку над театром со стороны администрации, принужденной ограничивать свободу мысли, чувства и слова. Вот почему театр больше других искусств терпит гнет цензурных, религиозных и полицейских ограничений. Вот почему он поставлен вне всяких законов и не огражден никаким правом.

Цензурные условия театра еще тяжелее, чем в других областях искусства и литературы.

Вот те инстанции, через которые проходит всякое драматическое произведение, прежде чем увидеть свет рампы:

35 ИНСТАНЦИЯ I

Согласно ст. 85 «Устава о цензуре и печати» автор драматического произведения представляет в Главное управление по делам печати два экземпляра своей пьесы пои прошении с гербовым сбором в 1 р. 20 коп. По ознакомлении с произведением Главное управление по делам печати возвращает автору один из представленных экземпляров с разрешительной надписью цензора, а другой хранит в библиотеке управления.

Если драматическое произведение признается цензурой неудобным к представлению на сцене, то согласно ст. 88 «Устава о цензуре и печати» об этом составляется мотивированная докладная записка. Содержание ее не объявляется автору, который признается в данном случае частным лицом. Считается неудобным вступать с ним в официальную переписку.

Пьеса разрешается к представлению по предъявлении административным властям цензурованного экземпляра. Поэтому для облегчения постановки пьесы на сцене автор должен или сам издать свое произведение, или поручить издание другому лицу.

ИНСТАНЦИЯ II

Чтоб получить право на издание своего произведения, следует представить в общую цензуру экземпляр пьесы, оплаченный гербовым сбором в 60 коп., вместе с письменным ходатайством о ее разрешении. Эта инстанция, не обязанная сообразоваться с предыдущей, нередко расходится [с ней] во взглядах на драматические произведения. Она нередко запрещает публике читать то, что исполняется на сценах императорских и частных театров.

Согласно циркуляру Главного управления по делам печати от 21 марта 1884 года за № 1361 и 11 декабря 1892 года за № 6042 автор не имеет права на изданной и отпечатанной пьесе сделать надпись о том, что его произведение дозволено к представлению на сцене.

Со своей стороны, полицейские власти не имеют права довольствоваться законно изданным и отпечатанным экземпляром для разрешения постановки пьесы, так как в этом случае они должны руководствоваться разрешением специальной драматической Цензуры.

36 ИНСТАНЦИЯ III

Автор вторично представляет свое произведение, отпечатанное или литографированное, в Главное управление вместе с прошением, оплаченным гербовым сбором, и ходатайствует о внесении пьесы в «Правительственный вестник», в список пьес, безусловно дозволенных к представлению.

Это делается ввиду того, что согласно ст. 90 и 91 «Устава о цензуре и печати» полиция имеет право разрешать к представлению только пьесы, [указанные] в «Правительственном вестнике», в списке пьес, безусловно дозволенных к представлению. Иногда пьесы попадают в означенный список скоро, иногда же через один-два месяца.

Главное управление по делам печати не всегда находит возможным вносить в «Правительственный вестник» пьесы, уже разрешенные драматической и общей цензурой и во всем точно отпечатанные с оригинала, одобренного самим управлением.

ИНСТАНЦИЯ IV

Московские театры поставлены в исключительное положение, о котором ничего не упоминается в «Уставе о цензуре и печати».

Все предыдущие инстанции контролируются особым цензором, находящимся в Москве, прежде чем пьеса попадет на сцену. Он должен пересматривать и утверждать уже разрешенные рукописи, проверять впечатления, производимые пьесой на сцене, и делать поправки, изменения или запрещения по своему личному усмотрению. С этой целью он просматривает пьесы, предназначенные к постановке, и присутствует на генеральных репетициях и на первых спектаклях.

ИНСТАНЦИЯ V

Эта инстанция существует для небольшой категории пьес, вроде «На дне», «Мещане», «Преступление и наказание», «Царь Борис»7 и пр. Эти пьесы, хотя и одобренные Главным управлением по делам печати, разрешаются к представлению на сцене исключительно по ходатайству находящегося в Петербурге Русского театрального общества. В «Уставе о цензуре и печати» нет указаний на эту инстанцию. Существует еще категория пьес, которые согласно циркуляру Главного управления от 15 октября 1868 г. за № 2541 дозволяются к представлению исключительно на императорских театрах.

37 СЛУЧАЙНЫЕ ИНСТАНЦИИ

ИНСТАНЦИЯ VI

Кроме перечисленных обязательных инстанций существует много случайных. Так, например, все министерства могут наложить свое veto на сценическое произведение, смотря по теме, затронутой в нем, и по форме ее воплощения.

Такие случаи в театральной жизни многочисленны и разнообразны, как разнообразна сама жизнь, которую призван театр отражать на сцене. Приведем несколько случаев из своей личной практики:

а) Пьеса А. Толстого «Царь Федор», находившаяся тридцать лет под запретом, проходила такие инстанции в министерствах и была разрешена не всем, а лишь некоторым театрам на личную ответственность предпринимателей. При этом разрешение пьесы было поставлено в зависимость от исполнения роли центрального лица — царя Федора. В данном случае был повод к опасениям неправильной трактовки роли, написанной местами рискованно.

б) Пьесы М. Горького «Мещане» и «На дне» прошли также министерский контроль, причем для первой потребовалась проверка впечатления при полной сценической обстановке.

С этой целью была устроена генеральная репетиция в присутствии всего цензурного комитета, министров, их семей и большого числа высокопоставленных лиц. На этой репетиции были внесены поправки, после которых спектакль был разрешен. Он прошел без инцидентов, но надзор за впечатлениями, производимыми пьесой, продолжался долгое время. Он продолжается и по сие время, когда постановка пьесы «На дне» совпадает с событиями, нарушающими спокойствие общественной жизни.

в) Пьеса «Доктор Штокман» также не миновала министерства… Она прошла эту инстанцию и удержалась в репертуаре некоторых театров благодаря особой снисходительности главного цензора.

г) Пьеса «Иван Мироныч» Чирикова неоднократно поступала для просмотра в министерство народного просвещения8 и т. д. и т. д.

ИНСТАНЦИЯ VII

касается пьес, затрагивающих религиозные или духовно-нравственные вопросы. Эта инстанция — неофициальная, 38 духовная цензура. Сила veto такой цензуры непреодолима. Так, например, пьеса «Ганнеле» исполнялась в течение многих лет на сцене Литературно-художественного кружка в Петербурге. После долгих хлопот удалось получить разрешение на ее постановку в Москве. Эта строгость распространялась на Москву, как говорят, потому, что в ней много церквей и духовенства. По той же причине пьеса не разрешена и по сие время для Киева.

Во время коронации императора Николая II весной пьеса «Ганнеле» прошла в Москве около двадцати раз9 и вызвала восторженные рецензии даже в «Московских ведомостях». Спустя несколько лет один из существующих московских театров включил ее в свой репертуар главным козырем, на котором основывал материальные расчеты предстоящего сезона10. Настал момент, когда пьеса сделалась настолько необходимой театру, что без нее казалось невозможным дальнейшее существование предприятия. При последних аккордах финального хора ангелов на генеральной репетиции администраторам театра была подана телеграмма от полицейских властей следующего содержания: «Пьесу “Ганнеле” снять с репертуара»11.

Полицейские власти отнеслись и к пьесе и к несчастью театра очень сочувственно. Они высказались о «Ганнеле» с большой похвалой и всю ответственность за случившееся отнесли на счет духовных властей, которые восстали против пьесы в частном циркуляре.

Не место объяснять те перипетии и смешные положения, в которые была поставлена администрация театра при объяснении с духовными властями, тем более что взгляд духовных лиц на актеров слишком хорошо известен всем.

Предрассудок оказался настолько закоренелым, что администрации театра не удалось даже объяснить духовным лицам разницу между общей цензурой, разрешающей пьесы для печати без сокращения, и цензурой театральной, которая на этот раз усиленно позаботилась о сокращении всех евангельских текстов и о превращении Христа в капуцина… Духовному лицу казалось неправдоподобным существование специальной цензуры для такого учреждения, как театр. Несмотря на ходатайство у его высочества московского генерал-губернатора, несмотря на хлопоты в течение многих лет в Святейшем Синоде, и по настоящее время не удалось снять наложенное на театр veto духовного начальства. Театр понес 39 убытки до 30 000 рублей, то есть как раз ту сумму, которую по его расчетам, должна была принести ему снятая с репертуара пьеса.

ИНСТАНЦИЯ VIII

Согласно циркуляру Главного управления по делам печати от 20 мая 1888 г. за № 2201 «все пьесы, предназначенные к представлению на народных театрах, снабжаются одобрительною надписью в следующем виде: “Главным управлением по делам печати к представлению на народных театрах одобрено”. Экземпляры же пьес, не снабженных печатью и штемпелем Главного управления по делам печати, отнюдь не должны быть допускаемы полицейскими чинами к исполнению на сценах как постоянных, так и временных народных театров».

На последнем театральном съезде выяснились следующие цифровые данные относительно народных театров (сообщение г. Светлова): «Всех пьес, значащихся в списке безусловно разрешенных к представлению в народных театрах, имеется всего 570; из них 322 одноактных или двухактных водевиля, 19 опер и опереток, 17 малороссийских пьес и опереток и т. д. Капитальных пьес имеется всего 177, но половина из них такие, которых никакой народный театр ставить не пожелает, — это совсем балаганная литература. Однако ею приходится ограничиваться не только специально народным театрам, но даже и тем, которые по тем или иным условиям должны держаться дешевой расценки мест в зрительном зале»12.

В самое последнее время мне пришлось присутствовать при составлении труппы для одного из народных театров13. Очень немногие и наименее культурные из приглашенных для переговоров артистов соглашались служить в возникающем деле. Они заключали условия неохотно, в силу материальной необходимости. Наиболее образованные молодые артисты, несмотря на полную свою необеспеченность, несмотря на желание служить делу народного образования, наотрез отказались от него, когда просмотрели список разрешенных пьес для народных театров. Рамка, установленная цензурой, оказалась слишком тесной для их художественных запросов.

Вот одна из причин, почему народный театр лишается наиболее полезных для него деятелей, относящихся любовно и идейно к вопросу народного образования и разумного развлечения.

40 К глубокому сожалению, при современных условиях развитие дела народных театров следует признать безнадежным.

ИНСТАНЦИЯ IX

От попечителя учебного округа зависит разрешение и утверждение тех литературных произведений, которые предполагается читать в публичных концертах или литературных вечерах.

Таким образом, чтобы исполнить пьесу, нужно иметь цензурованный экземпляр и подписанную полицией афишу. Чтобы прочесть ту же пьесу во фраках, без грима, костюма и декораций, надо иметь еще санкцию попечителя учебного округа. Другими словами, власть попечителя над театром находится в тесной связи с одеждой артистов. В костюмах действующих лиц они свободны от этой инстанции, во фраках — они подведомственны министерству народного просвещения.

Последствия цензурных стеснений очень печальны для русской драматической литературы, и вот в чем они выражаются. Сама по себе форма литературно-драматических произведений трудна и сжата. Многие талантливые литераторы боятся ее, хотя и сознают заманчивые стороны сотрудничества сценических художников. Прибавив ко всем профессиональным трудностям условия существующих инстанций, станет понятным, почему многие талантливые литераторы отвертываются от театра.

Кроме того, на сцене действующим лицам воспрещено говорить то, что публика прежде всего хочет от них слышать, а некоторые очень важные действующие лица в жизни раз и навсегда сняты с подмостков сцены. Так, например, высочайшие особы, губернаторы, министры, духовные лица белого сана (монахи дозволены). Военные допускаются только в фантастических театральных формах, а не в настоящих, и с фальшивыми орденами, очевидно, потому, что театр, по военным понятиям, позорит мундир.

Высшие сановники и административные лица пропускаются на сцену в симпатичном виде, но их нельзя показывать ни в слишком парадной форме, ни в слишком домашнем неглиже. Либералы, политически неблагонадежные люди, конечно, отсутствуют на сцене. Квартальные и полицейские пропускаются только в произведениях благонадежных авторов. У Горького же в «На дне» пришлось выпустить квартального в форме обер-кондуктора14.

41 Все эти действующие лица говорят не о том, что их должно интересовать. Я никогда не слыхал со сцены, чтобы рабочий говорил о рабочем вопросе, неверующий — о вере, мужик — об аграрных вопросах, а студент — о своих сходках. Все эти лица, с вынутой сердцевиной, кажутся на сцене безжизненными и бессодержательными. Приходится увертываться, лгать; и многие не могут с этим мириться.

Итак, театр лишен наиболее важных мыслей и чувств, которыми живет современный ему зритель, и наиболее важных действующих лиц в окружающей нас жизни.

Та же судьба преследует и иностранные произведения, переведенные на русский язык. Правда, иногда удается удачно «газировать» недозволенные мысли и оживлять их удачно скрытыми намеками.

Публика радуется даже этому и охотнее посещает театр, хотя при этом скорее спутывается в своих догадках, чем разъясняет назревшие вопросы. Этот прием породил новый род quasi-либеральных произведений. Он скользит по поверхности, не опускаясь в глубину. Он щекочет и приятно возбуждает зрителя. Такой либерализм, одобренный начальством, мельчит большие идеи и действует на публику развращающе.

В поисках за художественными и цензурными пьесами театр обращается к прошлому, но chef-d’œuvre’ы литературы, когда-то либеральные, сделались теперь классическими. Академичность их формы и мысли прекрасна, но холодна для современного зрителя, а потому он готов только изредка любоваться ими.

Таким образом, открывается широкое поле для того рода искусства, которое не преследуется ни цензурой, ни администрацией и всегда привлекает публику. Эти произведения культивируют с большим успехом пошлость, банальность и порнографию.

Процент таких пьес в современном репертуаре огромен. Среди них теряются те пьесы, ради которых стоит существовать театру.

При таких печальных условиях может ли приносить театр ту пользу, которую ждут от него? Конечно, нет.

ИНСТАНЦИЯ X

Театр находится в очень большой зависимости от административных и полицейских властей.

Такая зависимость существует и в иностранных государствах, но в строго узаконенной и ясно определенной форме.

42 Без этого последнего условия театр, естественно, предоставляется произволу отдельных лиц и зависит от усмотрения или взгляда последних на наше искусство.

Нетерпимость такого положения лучше всего иллюстрируют бесчисленные факты из жизни русских артистов и театральных предприятий. Приведу несколько случаев, взятых наудачу.

Во многих городах провинции существует такой обычай: полицейские власти отбирают от приезжих артистов и антрепренеров их паспорта и оставляют их в своих портфелях на все время пребывания труппы в подведомственных им городах. Этот обычай вызван недоверием указанных властей к деятелям сценического искусства.

От тех же властей зависит определение размера залога, который вносится предпринимателем в обеспечение могущих произойти неплатежей. Нередко судьба антрепренера и его предприятия зависит от местного начальства, которое не обязано считаться со всеми обязательствами и предварительными расходами, которые связывают антрепренера как нравственно, так и материально с законтрактованными артистами и начатым предприятием. Нередко дело распадется до своего возникновения, когда требуемый залог оказывается не по силам антрепренеру. Он разоряется, а труппа остается без дела и без куска хлеба.

Недавно в одном из городов провинциальной России не была разрешена к постановке пьеса Грибоедова «Горе от ума» (газетное известие). Недавно в одном из провинциальных городов местное начальство требовало цензурного экземпляра пьесы Гоголя «Ревизор» и без него не соглашалось разрешить спектакль (газетное известие).

На последнем съезде сценических деятелей был доложен случай, происшедший в Ярославле. Там не была разрешена к постановке оперетка «Бедный Ионафан» ввиду того, что ярославский архиепископ был Ионафан.

Пьеса Найденова «Дети Ванюшина» не была разрешена к постановке в Казани, так как думали, что автор ее вывел в своем произведении одну семью, известную всему городу.

Нередко местное начальство берет на себя обязанности цензора и требует от театра экземпляры пьес для просмотра. Так, например, исправник одного из глухих городов провинции поправлял Грибоедова следующим образом:

«В сенат подам, к министрам,
К высшему начальству!»

43 Он не считал возможным упоминать государя в таком месте, как театр.

Недавно в Ростове была снята с репертуара пьеса Шиллера «Дон Карлос» ввиду шумных оваций, которые она вызывала в публике. То же неоднократно происходило и со многими другими пьесами, например «Доктор Штокман», пьесы Горького и пр. и пр.

В текущем сезоне была разрешена в Киеве пьеса Шиллера «Вильгельм Телль» при условии постановки не более двух раз в неделю.

При постановке пьесы Горького «Мещане» обязанности билетеров исполняли полицейские, наряженные в костюмы театральных лакеев15.

Достаточно того, чтоб автор пьесы в своей частной жизни оказался лицом неблагонадежным, чтоб его подвергли преследованию или каре по делу, до театра не относящемуся, и пьеса его безнаказанно снимается с репертуара театра, отчего предприниматель и труппа несут убытки, которые взыскивать не с кого за отсутствием статьи закона («Дачники» в театре Комиссаржевской16).

Контроль над театрами поддерживается полицейскими властями неустанно. Для этого введен порядок ежедневной подписи афиши. Ни один спектакль, хотя бы пьеса шла сотни раз, при одних и тех же условиях и в том же городе, не может состояться до тех пор, пока ежедневная афиша не будет одобрена к напечатанию полицейской канцелярией. Отказ от подписи афиши не преследуется законом, и не существует инстанции для апелляции или для взыскания убытков. Администрация имеет возможность отговориться забывчивостью, незнанием, случайностью, и со всеми этими доводами должен мириться предприниматель, принужденный нести все последствия отмены одного или целого ряда спектаклей. В этих случаях добрые отношения предпринимателя и начальства должны ограждать его от убытков.

Стоит ли при таких условиях составлять сметы, планы действий или бюджеты, без которых не обходится ни одно солидно обдуманное дело, раз что репертуар театра и его материальные расчеты и обязательства зависят от случайности.

Вот, может быть, одна из причин, почему мы так редко встречаем в России солидные акционерные театральные предприятия.

Благодаря такому положению вещей нередко приходится встречаться и с курьезами. Так, например, полиции 44 иногда приходится брать на себя роль режиссеров, костюмеров, декораторов и бутафоров.

Если она заметит на сцене актера в настоящей военной форме или с висящим в петлице орденом, она обязана освидетельствовать его костюм и бутафорскую вещь. И тут не обходится без компромисса. Обыкновенно инцидент к общей радости исчерпывается тем, что середина ордена, где помещается эмалированный образ или надпись, заливается сургучом. В декорациях особенно преследуются всякие намеки на кресты, иконы, лампады и пр. И в этих случаях полиция обязана снестись с декоратором и указать надлежащие изменения в планировке или рисунке художественных полотен.

Словом, театр задыхается от инстанций, опеки и произвола.

Надо его спасти, пока еще не поздно. Необходимо как можно скорее оградить его законом, который принял бы во внимание все особенности и общественную миссию нашего свободного искусства, ныне заключенного в тиски.

45 НАЧАЛО СЕЗОНА17

Завтра начинается сезон.

Сегодня я приехал в город. Успокоившиеся нервы, точно спросонья, тупо воспринимают впечатления, от которых они было отвыкли за лето. Предстоящий сезон волнует и при мысли о нем пугает. Будущее манит, сулит новые впечатления и интересные волнения, но вместе с тем оно и страшит сомнениями, разочарованиями и оскорблениями самых лучших и болезненных у артиста чувств.

Испытываешь физический страх. Это — боязнь за свои силы. Кажется, что их не хватит на десять месяцев тяжелой работы, а между тем нельзя болеть во время сезона. Становишься мнительным и до смешного осторожным к простуде и заразе, а это угнетает.

«Только бы втянуться», — успокаиваешь себя, лежа на диване пустой городской квартиры и прислушиваясь к непривычному теперь шуму улицы.

Действительно, для актера важно втянуться в работу. Чего ему стоит в первый раз после долгого перерыва выйти на сцену и как во время сезона кажется просто и естественно сыграть целый спектакль! Хорошо и страшно от одной мысли, что вот сейчас занавес раздвинется. Глубоко внутри дрожит какой-то нерв, и нужно большое внутреннее напряжение, чтоб дрожь не охватила всего тела.

Вот помощник режиссера, старающийся казаться не только спокойным, но и веселым, отдает шепотом последние распоряжения; говор публики, кажущийся теперь злорадным, понемногу замирает вместе с гаснущим светом в зале. В эту минуту теряешь самого себя и становишься каким-то другим человеком — доверчивым и скромным. Если б стоящий у занавеса мастер сказал мне в эту минуту, что я великий актер, — я поверил бы 46 ему. Эта лесть воодушевила бы меня. Скажи он мне, что я бездарен, — мне захотелось бы бежать со сцены.

Перед поднятием занавеса я не верю, что искусство способно доставить счастливые минуты, я мысленно проклинаю свои заблуждения и твержу обещание никогда впредь не подвергать себя таким нравственным пыткам.

«Даю!» — шепчет помощник режиссера и убегает за кулисы, за ним плывут туда же полы раздвигающегося занавеса.

В эту минуту начинаешь физически ощущать в себе какой-то центр, собирающий растянутые по всему телу нити нервов и натягивающий их, как вожжи. Подчинение этому центру восстанавливает равновесие и самообладание. На минуту смущаешься, не узнавая своего голоса и интонаций, но скоро привыкаешь, разыгрываешься, и тогда не хочется уходить со сцены. Беда, если вовремя не почувствуешь в себе главного центра и не соберешь в него всех вожжей. Распущенные нервы не поддаются управлению, они измучают и собьют с толку даже опытного актера.

Бог знает, какие мысли приходят тогда в голову. Почудится, что роль забыта, и тотчас кровь застучит в ушах и заглушит суфлера. Вдруг, точно клином, врежется сознание того, как стыдно ломаться перед публикой за деньги. От этой мысли тело деревенеет. Какой-то голос шепчет: «Смотри, оговоришься». Испуганно следишь за текстом и именно поэтому рассеешься и скажешь не то слово, за ним другое, третье, потом запутаешься и чувствуешь, что в памяти все стерлось. Вдруг какой-то центр в мозгу начинает критиковать: «неумелый жест… не вышло… глупая интонация… тихо… фальшиво…» Тогда наступает полный разлад, и не чувствуешь в себе решимости, чтобы пройти длинное расстояние сцены. Мебель и предметы начинают притягивать к себе, и, как назло, что-нибудь уронишь.

Мне вспоминается при этом один случай. Я участвовал в концерте с одним почтенным и старым артистом. Оба мы читали всем известные стихотворения того поэта, память которого мы чествовали перед избранной публикой. Произошла ошибка, и мы принуждены были ждать своего выхода несколько часов. Я истомился, а он, увлекшись воспоминаниями, рассказывал мне свою тяжелую скитальческую жизнь. Вспомнилось недавнее горе, и он заплакал. В это время его позвали на сцену. Он утерся, попудрил глаза и вышел, не успев приготовиться.

47 — Возьмите книгу, — шепчу я ему перед самым выходом, — суфлера нет.

— Полноте!.. Я двести раз читал это стихотворение перед публикой. Еще гимназистом знал его наизусть. — Тут он оттолкнул протянутую книгу и вышел.

На четвертой строчке он запнулся и сразу побледнел, но выдержал паузу и продолжал. На десятой повторилось то же, и он несвойственной ему походкой, инстинктивно приблизился к суфлерской будке и молчал. Публика — тоже…

После паузы он начал сначала все стихотворение. Я ему суфлировал, но он не слышал. К десятой строчке его голос начал слабеть, и он остановился на том же месте.

В публике рассмеялись, а он после длинной паузы ушел за кулисы. Быстро подойдя ко мне, он вырвал книгу и вторично вышел на сцену притворно вызывающей походкой; там он остановился и начал искать в книге свое стихотворение. Пока он перелистывал страницы, публика терпеливо ждала, но он не мог найти стихотворение и неловко бросил книгу на ближайший стул. Книга упала, а в публике засмеялись.

Бледный и немного шатаясь, он подошел к рампе, почти нахально заложил кисть руки за жилет и в позе плохого рассказчика стал быстро и невнятно читать сначала. На десятом стихе он остановился, а из публики ему стали подсказывать громко, пожалуй, даже с оттенком злорадства и насмешки. Он ничего не слышал и стоял. Публика хохотала. Потом он повернулся и пошел в противоположную от меня дверь, вероятно, избегая встречи. Ужасно то, что дверь павильона оказалась заколоченной. Он дернул ее раз, другой — и замер. В театре воцарилось молчание.

Постояв, он повернулся и вышел со сцены разбитой, старческой походкой, протискиваясь между первым сукном и ходом занавеса…18

Актер боится таких минут, как кошмара.

Боже мой! Да стоит ли искусство того, чтобы жертвовать ему столько здоровья, нервов, спокойствия и страданий?!

Ум отвечал мне: «нет, не стоит», а сердце протестовало.

Опять потянулась длинная вереница мыслей и ощущений, так хорошо знакомых артистам. Публика не знает их, и я завидую ей и в то же время жалею ее. В этих ощущениях — прелесть и страдания артистов.

48 Театр!!!

При этом восклицании я повернулся на диване, улегся поудобнее и стал громко разговаривать сам с собой, точно желая, чтобы меня подслушивали те, кто не чувствует этого важного для артистов слова.

Для публики театр — это здание, большая и хорошо отделанная часть которого предназначается для нее, а меньшая, совсем не отделанная и грязная, служит целям искусства.

Публика отделена от артистов плотно затворяющимися дверями с надписью: «Посторонним лицам вход воспрещается» и занавесью, иногда поднимающейся, иногда раздвигающейся. Публике интересно приподнять угол этой завесы и тайком посмотреть замкнутый и таинственный артистический мирок, где трудятся тогда, когда все люди отдыхают, где так светло по вечерам и так темно в течение всего дня, где, говорят, так много красоты и мрака, блеска и пыли!

В театрах артисты представляют, а публика ходит их смотреть и развлекаться зрелищем. Одни говорят, что подобное препровождение времени полезно и что оно воспитывает человека. Другие утверждают, что театр — забава и существует лишь для удовольствия. Наконец, третьи, ничего, кроме скуки, из него не извлекают.

Представления в театрах бывают разные. Иногда танцуют, иногда поют под аккомпанемент оркестра, иногда только разговаривают или делают гимнастику и фокусы, иногда же все вместе производится одновременно. Каждое из таких зрелищ имеет свои, всем известные названия, и, в свою очередь, каждая из этих форм сценических искусств имеет подразделения, смотря по грустному или шутовскому впечатлению, которое производит зрелище.

Образованные люди всегда посещают театр. Они даже склонны увлекаться им в молодых годах, и в редких случаях эта любовь сохраняется до зрелых и тем более до преклонных лет.

С древних времен мировые гении посвящали сценическим искусствам свои творения, театр же, где они воплощаются, нередко служит притоном отребья человечества и гнездом самых гнусных его пороков. Искусство сцены предоставило женщине самостоятельный труд и равноправие с мужчинами, а между тем нигде так безжалостно не попирается право и не сковывается свобода женщины, как в стенах театра.

49 — Что же такое театр и его представление? — недоумевает публика. — Называть ли его храмом искусства или вертепом разврата? Вредное это учреждение или полезное? Воспитывающее или развращающее? Снести ли все-здания современного театра или строить для него дворцы наподобие храмов?

Театр!..

Для артиста это совсем иное, важное слово.

Театр — это большая семья, с которой живешь душа в душу или ссоришься на жизнь и на смерть.

Театр — это любимая женщина, то капризная, злая, уродливая и эгоистичная, то обаятельная, ласковая, щедрая и красивая.

Театр — это любимый ребенок, бессознательно жестокий и наивно прелестный. Он капризно требует всего, и нет сил отказать ему ни в чем.

Театр — это вторая родина, которая кормит и высасывает силы.

Театр — это источник душевных мук и неведомых радостей.

Театр — это воздух и вино, которыми надо почаще дышать и опьяняться.

Тот, кто почувствует этот восторженный пафос, — не избежит театра, кто отнесется к нему равнодушно, — пусть остережется красивого и жестокого искусства…

Сильный звонок в передней прервал мои мысли, мне подали письмо. Вот его содержание:

«Милостивый государь г. Станиславский!

Мне очень хочется поступить в Ваш театр. Право, я не обманываю себя. Я знаю, что у меня нет таланта, но мне очень хочется. Еще когда я была совсем маленькой, мне тоже хотелось быть актрисой, но мама не хотела, и меня отдали в школу. Теперь мама увидала, что я не могу много учиться, и позволила мне поступить в театр. Когда я бываю в Вашем театре, г-н Станиславский, я чувствую, что Вы могли бы научить меня играть. Простите, ради Бога, что я беспокою Вас своей просьбой, я ужасно, ужасно виновата перед Вами, но Вы настоящий артист и все поймете».

«Первая сезонная ласточка, — подумал я. — Бедная жертва жестокого, но красивого искусства!»

Должен сознаться, что это трогательно наивное письмо не окончившей курса гимназистки произвело на меня впечатление.

50 Может быть, это первая страница драмы ее начавшейся жизни… А впрочем, кто знает… может быть, это скромный призыв истинного дарования…19

 

Почуяв сезон, как строевой конь полковую музыку, я устремился в театр. Я отправился в одну из летних антреприз, так как зимние театры еще не открывались.

Знаменитая труппа фарса и водевиля под девизом «сатира и мораль» давала какую-то пьесу, переведенную с французского. В конце спектакля был обещан большой разнохарактерный дивертисмент «гала-монстр» с участием… далее были напечатаны имена див, этуалей, знаменитостей и призовых красавиц. Конец афиши был разукрашен золотыми буквами, взрывающимися бомбами, а между ними вершковым шрифтом было напечатано: «Небывало!! Небывало!! Праздник огня! — Вулкан и кратер! 50 000 огней!! 1001 ночь! Буфет г. X, вина из погреба г. Z… отдельные кабинеты… администратор такой-то, распорядитель такой-то. Дирекция — подпись известного в Москве антрепренера».

Сама «дирекция» встретила меня у кассы и, по заведенному с артистами обыкновению, вынесла даровой билет.

— Нет, я хочу заплатить, сегодня праздник, у вас, вероятно, полный сбор, — отнекивался я.

— Будьте гостем! Касательно театра похвалиться не могу — посещают, но не так, чтоб вполне. Погода теплая, и публика предпочитает прогулку, да и труппа, можно сказать, не оправдала себя… — «Дирекция» назвала ее очень нецензурным словом.

— Дивертисмент заманивает, можно похвалиться! «Дирекция» раскланялась, так как ее позвали разъяснить какое-то недоразумение с пьяным, а я вошел в театр.

Вот что я там видел.

Трудно рассказать содержание фарса, а тем более Описать игру артистов. Гораздо легче описать сразу все или почти все спектакли этого рода.

Вот главные действующие лица фарса. Муж, желающий половеласничать потихоньку от ревнивой жены. Иногда этот муж бывает молодой, чаще же старый. При молодом полагается таковая же жена. Это добродетельная, слезливая и скучная роль. Допускается и старая, уродливая женщина, отчего роль очень выигрывает. При старом муже почти всегда бывает старая, очень некрасивая жена для того, чтобы эта чета обеспечивала комизм, 51 хотя бы внешний. Полагается, чтобы был и племянник, молодой человек с очень бесцветной ролью. У него должна быть традиционная невеста, прелестная своим непониманием секретов супружеской жизни, а следовательно, и соли всей пьесы.

Доктора, друга дома, держат в пьесе на всякий случай, для запутывания интриги, главным же образом для завязки и развязки пьесы. Глупый лакей или горничная очень необходимы для экспозиции.

Непременным членом среди действующих лиц является богатый дядюшка в звании адмирала швейцарского флота на Женевском озере или в другом, менее сложном чине. Центром же, вокруг которого вертится вся интрига, бывает женская роль в хорошем туалете или, по возможности, без оного. Кто бы она ни была по пьесе — графиня или швея, — артистка всегда делает из нее кокотку.

Конечно, дело не обходится без полиции.

Из бутафорских вещей укажу на главные: панталоны мужские и дамские, забытые перчатки, чулки, подвязки, оторванные фалды, письма, теряемые на сцене, звук пощечины за кулисами, визитные карточки секундантов, подсвечник с зажженной свечой для мужа.

В фарсах публика смеется над неприятностями, приключающимися с мужем, кутящим потихоньку от жены. Беднягу много раз прятали в шкаф с платьями, на и под кровать, его, уносили в корзине с грязным бельем, на него садились, выливали воду, помои, теряли его панталоны, и он попадал без оных в руки полиции или прыгал в окно. Уже не раз измученный муж заключал пьесу обещанием никогда более не изменять своему супружескому долгу, но — увы! — этого обещания хватало только до следующей пьесы, где повторялось старое на новый лад.

От актера с талантом требуется уменье говорить глупости с серьезным лицом, а пикантности произносить наивно, неестественное делать естественным, скучное — веселым, а пошлому придавать иллюзию остроумия — словом, полное исправление автора или, еще лучше, замена его. Тогда цель достигнута, пьеса делает сборы, и публика много смеется в первом акте, меньше во втором и совсем не смеется в третьем.

После очень длинного антракта начался «дивертисмент».

Декорация изображала фантастический сад. Кулисы из роз, аршин шести высотой, самых разнообразных красок — от белых до золотых включительно. Фонтан из 52 фольги и серебряных ниток посередине, за ним были расставлены в порядке золотые диванчики и стульчики. Заднее полотно изображало террасу странной архитектуры с нарисованной красной занавесью и золотыми кистями. Один край ее был любезно приподнят художником, и через образовавшееся отверстие видны были горы, реки, нивы, озера, дорога, долины, леса, посевы, поселки, летящие птицы, небо, облака; вдали виднелся Московский Кремль, а может быть, и Эйфелева башня. Среди этого чудного сада висела трапеция, обвитая розами, а общую красоту картины дополняла музыка, игравшая что-то очень громкое: марш или польку с кастаньетами. Вошел атлетически сложенный мужчина, пожилой, с помятым лицом, в темно-синем сюртуке лакейского фасона, с серебряными пуговицами и многими медалями на груди, за ним мужской походкой, вприпрыжку появилась женщина, когда-то красивая, с крепкой мускулатурой и толстыми ногами. Она насильно улыбалась, держа за руку гибкую, худощавую, болезненную девочку с грубо нарумяненными щеками на усталом личике. Обе, мать и дочь, были одеты в трико травяного цвета с большим количеством блесток. Муж заботливо подсадил жену, и она, несмотря на свои уже немолодые годы, легко, на одних руках, поднялась по канату под самый потолок и уселась на трапецию. Ввиду малолетства и слабого сложения девочки ее подняли с помощью блока.

Поистине достойна удивленья та ловкость, с которой мать ежеминутно удерживала дочь от падения и верной смерти. Взволнованная публика переживала вместе с малюткой опасные моменты и аплодировала им. Слава Богу, все кончается благополучно, и мать с дочерью, выводимые и подбрасываемые кверху отцом, на этот раз долго выходили раскланиваться, поощряемые публикой.

А ведь случается, к счастью, очень редко, что ребенок, не удержанный вовремя, падает и разбивается насмерть или уродует себя на глазах возмущенной публики. Тогда последняя свистит и негодует, но уже поздно. Конечно, может упасть и мать, могут упасть и обе вместе, обыкновенно же скатывается и падает почтенный отец, но это делается для смеха — надо же и ему как-нибудь зарабатывать свой хлеб.

Трапеция улетела кверху, отец утащил с собой за кулисы канат, и первый номер программы кончился.

Музыка заиграла что-то очень веселое. Из-за кулис выскочила изящная француженка и сразу раскланялась со 53 всей залой, как будто она вся была наполнена ее хорошими знакомыми. На втором куплете публика была очарована ее бойкостью, на третьем она хохотала, на четвертом приставляла к глазам бинокли, любуясь этим пикантным существом. Она же, сделав плутовские глаза, уже успела приподнять край короткой газовой юбки и показать свою красивую ногу в ажурных чулках и каких-то особенных панталонах. Она сделала все это просто, наивно и красиво, и публика поверила, что так и надо, чтобы женщина выходила на сцену и показывала свои панталоны.

Этот номер назывался: «Ново! Ново! Ново! Парижская дива, mademoiselle… прозванная девицей-фурор. Королева бриллиантов в своем репертуаре!»20

Судя по программе, испещренной рекламами, следующая артистка была знаменитость, так как ее имя, написанное жирным шрифтом, было помещено между двумя красными руками с протянутыми указательными пальцами.

Вышла нескладная, худая женщина; музыка заиграла что-то трогательное. Это была песнь про нищего мальчика. Он и больная бабушка умирают с голоду. Его посылают просить милостыню. Ослабший, продрогший, он стоит под дождем и шепчет дрожащим голосом: «Подайте, Христа ради!» Скупо подают бедному мальчику, он уже кашляет и едва договаривает: «Подайте, Христа ради!»

Мальчик украл, чтобы накормить умирающую бабушку. Его отвели в полицию. Там сержант его допрашивал. Слезы и кашель мешали ему отвечать, но за него говорили полные слез глаза артистки: «Простите, Христа ради! Простите, Христа ради!»

Мальчик умер в тюрьме и предстал перед высшим судией — испуганный, сконфуженный, дрожащий. Едва шевеля губами, он, вероятно, хочет произнести: «Простите, Христа ради! Простите, Христа ради!»

Славный грудной голос объявил ему прощение и искупление грехов земными страданиями. Несколько слезинок выкатилось из моих глаз, и долго еще звучал в моих ушах этот жалобный, больной голос: «Простите, Христа ради! Простите, Христа ради!»

Далее показывали говорящего моржа…

Я ушел из театра с головной болью, в то время как позади меня началась уже канонада — «Праздник огня!», «Вулкан и кратер!». Треск, шипение, визг ракет, аханье 54 бураков отдавались по больному месту головы и заставляли трепетать растревоженные городской жизнью нервы. Когда за спиной чувствуешь пальбу, невольно хочется ускорить шаг, чтобы бурак не угодил в спину, — и я направился быстрым шагом домой.

— Купец, взяли бы резвого, съездили бы на красненькую.

В два часа я потушил свечу, но заснуть не мог. Женские ножки, морж, мужские панталоны, «одоль», «подайте, Христа ради», гала-монстр, письмо гимназистки, задачи искусства, «et v’la comment on finit l’cancan»10* … Бурак, сезон… удар — я вскочил и бессмысленно смотрел в темноту.

Кончилось тем, что я сел на кровать, закурил в темноте и начал думать.

— Боже! во что превращают театр! Стоит ли он теперь тех жертв, которые ему приносим?

 

Артист во время работы, которая не прекращается весь сезон, ненормален. Точно в голову переселилось другое существо и овладело ею. Тело хочет жить обычной жизнью и делает все по привычке, но новому гостю нет дела до этого, он занят своей работой. Он назойливо перебирает все мозговые клеточки, ища в них каких-то стершихся воспоминаний. Радость сменяется отчаянием, вырисовываются в памяти знакомые образы прожитого и снова заволакиваются туманом. Рот жует пищу, не сознавая того, что пора проглотить ее, глаза бессмысленно устремлены в одну точку, не сознавая того, что они видят, отвечаешь на вопросы по привычке, но невпопад. Садишься на извозчика, не сказав, куда ехать… потом жизнь точно обрывается…

Вот кто-то поклонился… сама рука поднялась по привычке… зачем… нужно что-то сделать!.. снимаешь шляпу и крестишься… Нет, не то!.. махнешь рукой… Что я!.. Меня примут за сумасшедшего! Отрезвляешься на минуту и понимаешь, в чем дело… «Да, ага! — проехал такой-то, а я ему не поклонился и перекрестился… как глупо! Он рассердится и будет думать, что я гордый или пьяный. Кажется, я сейчас сыграл целую сцену на извозчике и корчил гримасы… Все видели… Как стыдно! Здравствуйте! Снимаешь шляпу… Кто это проехал? Знакомое лицо. А!.. Это тот господин из второго ряда с краю, на первых 55 представлениях. Он хлопает так, что лучше бы и не хлопал неприятная личность! Как он удивился, что я кланяюсь ему. Что я вру! Это дачник, я встретился с ним в вагоне… он вез тогда детскую сенокосилку! Но я с ним не знаком! А! Хороший грим… Сам молодой, а глаза старые, насмотревшиеся… Это хорошо… подходит… Если такой посмотрит влюбленными глазами… станет противно. Очень подходит для роли…».

— Стой! Куда едешь? Куда я тебя нанимал? В театр? А ты где очутился!.. Сейчас город кончится!

— Вы ничего не сказали.

— Ты совсем глупый, — вразумляешь его, не зная, к кому это относится. — Зачем же ты едешь дальше?

— А чего ж мне делать?

— Ворочай… Стой! Где мы находимся? С тобой еще опоздаешь. — И я действительно опаздываю, а время было рассчитано по минутам.

Одно запоздавшее дело оттесняет другое или захватывает его краем… Чувствуешь, что всех задерживаешь, видишь по лицам, как все утомлены ожиданием; торопишься, теряешься… кончаешь с одним, забыв сказать ему главное; путаешь имена… говоришь, например: «Передайте Николаю Андреевичу», когда хотел сказать «Виктору Константиновичу», а из-за этого выходит новое недоразумение…

Такое состояние невменяемости не прекращается до тех пор, пока забравшийся в голову гость не кончит своей бесцеремонной и ни на секунду не прерываемой работы.

Тут наступает новый период. С чем бы сравнить это состояние?

Представьте себе, что вы ищете слышанный где-то мотив… Целый день он дразнит вас и не попадается. Вы наталкиваетесь на какие-то воспоминания, например какой-то угол комнаты с плюшевой мебелью. Какая связь? Синие очки какого-то господина. А… да, это тот?.. В этот момент вы схватываете какой-то музыкальный мотив. Теперь вы поняли, что это было ночью и что кто-то пел. При чем же тут этажерка из резного дерева? И опять вспоминается тот же музыкальный переход, и он застревает в голове надолго. Верно, — это было днем; вижу луч солнца, пронизывающий комнату… Только к вечеру, без всякой причины, вы находите то, что искали. Это ария такая-то, которую наигрывал фонограф на соседней даче, а господин в очках ехал с вами вечером на конке, и вы смотрели в его синие очки и внутренне с жадностью искали мотив. Теперь 56 вы знаете его с начала до конца и представляете себе даже внешний вид нот, какой бы они приняли, если бы напечатать и издать арию… Поешь ее, поешь… Ложишься спать — поешь; встанешь — поешь… нет сил — так надоела ария, и все-таки поешь ее… Тара… та… та… ти… ту… ту! Ту-ту-ру-ти-та-та! Тари-та-ти-та-ту-ту!

В новом периоде творчества наступает такой же момент, как при описанной находке назойливого мотива.

Какое счастье сразу прозреть и понять все до мелочей! Какие люди, как они чувствуют, как думают, какой у них облик, какие голоса, их быт, привычки, обстановку, архитектуру всего дома и пр. В этот блаженный период все улыбается, и иногда даже засмеешься от мысли — как это похоже, то есть, как похоже то, что раскрывается фантазией21.

Но вот наступит третий период… Тогда спешишь запомнить или записать все, что увидел и почувствовал. Нельзя терять времени, иначе утратишь найденное или оно потеряет прелесть остроты впечатления. Пишешь целыми днями, не думая ни о грамматике, ни о выражениях… И что за стиль! Например. «Он стоял с коленопреклоненной головой, — писал я однажды, — а она наоборот». Для меня совершенно ясно и теперь, что это означает, но это только для одного меня22.

Потом начинается период воплощения. Самый мучительный для режиссера. Трудно передать другим свои ощущения во всех, едва уловимых подробностях.

С чем бы сравнить это новое состояние?

Представьте себе, что вы должны спасти вашего друга и что судьба его зависит от третьего лица. Но этот последний — иностранец; он человек совсем иного склада, чем вы и ваш друг, иного темперамента, иных взглядов на жизнь и совсем иных убеждений. В довершение всего он плохо понимает наш родной язык, а вы едва владеете языком его родины. Обстоятельства дела весьма сложны и щекотливы. Начинается объяснение. В каждой фразе вы наталкиваетесь на непонятные слова и, чтобы заменить их, обращаетесь ко всем способам общения и даже к мимике и к жесту. После долгих усилий вам удается выяснить кое-что, но самая тонкая и щекотливая часть дела не поддается передаче, и вы принуждены мириться с этим, чтобы внести хотя известную гармонию в отношения вашего друга с иностранцем.

Под другом я подразумеваю автора пьесы. А иностранец — это артист, от которого зависит судьба всего спектакля. 57 Положение режиссера еще затруднительнее, так как он имеет дело не с одним лицом, а с целой группой артистов, декораторов, бутафоров и прочих деятелей сцены. Всем им надо объяснить намеченный план постановки во всех неуловимых деталях и помочь зажить общей картиной ее.

Отклики нервной работы режиссера и артиста переносятся в семью. И я с благодарностью вспоминаю ее терпение.

Чтобы понять то, что испытывает режиссер или артист, когда его не понимают, наблюдайте за ним во время генеральных репетиций или первых спектаклей. Я думаю, что полководец, следящий за ходом сражения, перечувствует не больше. Я думаю, что мать, присутствующая при операции, которую делают ее сыну, страдает так же. Нет той гримасы, которая не искривила бы лица режиссера, когда он видит, что его созданию — другу — причиняют боль. Режиссер сидит в искривленной позе, прижавшись к одному краю кресла, и судорожно поводит руками и ногами. Так следишь за падением тяжести, когда она грозит задеть кого-нибудь. И тогда бессознательно делаешь такие же движения, чтобы отвратить опасность.

«Молодец, молодец! — задыхаясь, шепчет про себя режиссер. — Спасибо… хорошо… благодарю… голубчик… милый… Ой! убил! злодей!» — И судорожное движение опрокидывает все тело на спинку кресла, и на лбу выступает пот.

В таком состоянии приходится бежать на сцену, чтобы в качестве артиста продолжать свою роль, нередко главную в пьесе. И там, перед самым выходом на сцену, в темноте кулис режиссер не уступает места артисту. Напротив, он ему мешает, следя по привычке за всем, что происходит в разных углах сцены. Роль, требующая всего человека, не мирится с такой двойственностью и мстит за себя. Режиссер оттирает актера, и тот принужден ждать своей очереди. Она наступает не ранее десятого спектакля, то есть тогда, когда функции режиссера окончены. Только тогда актер может начать работу без помехи. Но это слишком поздно, чтобы реабилитировать себя во мнении публики. Она уже составила себе суждение об исполнении.

«Что касается г-на X, — читаешь в газетах, — он нас не Удовлетворил. Исполнение было бледное, расплывчатое. Решительно, роли этого амплуа не в средствах симпатичного артиста».

58 «Решительно, такие роли не в его средствах», — доверчиво повторяет большинство.

После неестественного напряжения наступает реакция. Самые острые ее проявления протекают на глазах семьи. Теперь она имеет дело с переутомленным человеком, оскорбленным в лучших своих чувствах. Эта мрачная и страдающая фигура молчит по целым дням, и нет возможности понять, какие грустные думы бродят в ее голове. Утешения не достигают цели — напротив, они раздражают, так как часто хвалят то, что идет вразрез с намерениями режиссера, но они не поняты большинством. Правда, пьеса имеет успех, но самые интересные пятна режиссерской картины стерлись, и с этим примириться так же трудно, как трудно матери смотреть на своего ребенка, которому отняли руку ради спасения жизни.

Реакция кончается ненавистью к театру и временным разочарованием в искусстве.

И это не совсем приятный период для семьи, так как от него нередко страдает хозяйство. Порвав с искусством, спешишь вернуться в лоно семьи и, точно провинившийся школьник, торопишься поправить дурной балл в поведении. Хозяйство представляется запущенным. С тем большей энергией принимаешься за исправление его. Работа кипит, и скоро начинаешь не без гордости сознавать, что семья не может обойтись без хозяйского глаза. Обыкновенно после крупного недоразумения по хозяйству мужу говорят: «Ты лучше занимайся своими делами, а нам предоставь делать свои…»

Светало… Голову тянуло к подушке. Сон свободно вливался в меня, а окружающие предметы, стены отдалялись и становились прозрачными. Уходя от них, я чувствовал себя все меньше, легче и свободнее…

 

Меня разбудили рано и подали два письма. Голова была тяжелая, и я долго собирал энергию, чтобы отделиться от подушки. Сон утомил, а не освежил.

Во время сезона это обычное самочувствие по утрам. Кажется, что не осилишь всей программы дня. Но утренняя репетиция подтягивает разбухшие нервы, к вечеру они натягиваются, а после спектакля перетягиваются. Таким образом, все время живешь в долг, за счет последующего дня.

Я распечатал письма. Вот содержание первого из них:

59 «Милостивый государь г-н Станиславский.

Я решил поступить на сцену и прибегаю к Вашей помощи. Я инженер по профессии, кончил курс, потому то меня уверяли в том, что это необходимо. С этого момента начались мои мытарства. Пока я учился — существовала цель, теперь она исчезла, так как я не люблю своего дела и не хочу им заниматься. Я испытывал себя в самых разнообразных должностях, старательно обходя театр, так как говорили, что у меня нет таланта. Я был учителем, гувернером, торговцем, служащим в разных учреждениях и во всех положениях мечтал только о сцене. Там нужны образованные люди, и я предлагаю Вам свои услуги. Я не мечтаю о большом: десять маленьких ролей в год в хорошо поставленных спектаклях, и я буду духовно удовлетворен. Чем больше работы, тем лучше. Материально я помирюсь с самым малым, на что может прожить неизбалованный, но интеллигентный человек.

На случай, если Вы захотите помочь мне Вашим советом, прошу Вас направить ответ по следующему адресу…»23

В другом конверте была вложена записка не первой свежести, написанная карандашом, и poste-carte с моим портретом. «Подпишите и верните. Адрес — такой-то. Л. М.».

Мне показалось обидным такое бесцеремонное отношение к артистам, и я уже нацелился, чтоб разорвать письмо, конверт и карточку, но… мне припомнились слова одной умной женщины24. Вот что она мне сказала: «Артисты, относящиеся с пренебрежением к проявлениям восторгов своих поклонников, не правы и нелогичны. Это или фатовство с их стороны, или непонимание своего призвания. Бесцельно творить одной рукой, а другой уничтожать свои творения. Почему же артист старается создать иллюзию с подмостков и разрушает ее в жизни? Если это делается из тщеславия, чтобы кокетничать своим презрением к славе, — это очень мелко. Если это делается из брезгливого чувства к грубым выражениям восторга, — это недостойно артиста, у которого должно хватить и такта и знания людей, чтобы повлиять на них в должном направлении. Когда они уверяют, что это делается по недостатку времени или из лени, я им не верю, хотя бы потому, что те же артисты находят время, чтоб заигрывать с публикой, когда они ищут у нее успеха. В большинстве же случаев это делается потому, что артисты не сознают своей общественной миссии. Она не 60 кончается рампой, а распространяется гораздо шире, и мы знаем примеры, когда артисты пользовались своим обаянием и популярностью, чтобы сыграть роль в общественной жизни. Итак, — закончила она, — артист обязан относиться любовно к тем чувствам, которые он сам вызвал в поклонниках, и должен пользоваться всяким случаем, чтоб еще более облагородить эти чувства».

Я подписал карточку, отправил ее по почте и поспешил одеться, так как меня ждали по делу какие-то дамы.

Знаете кто? Та самая гимназистка, которая писала мне вчера. Она пришла для храбрости с двумя подругами.

— Итак, — начал я после обычных приветствий знакомства, — вы хотите быть артисткой?

— Да, да, мне ужасно, ужасно хочется! — поддакивала она, прижимая ладони к щекам, обожженным румянцем25.

— А в гимназию ходить вы не хотите?

Она отвернулась и с детской торжественностью посмотрела на подругу, точно хотела сказать ей:

— Оля! милая Оля! как странно! все платят деньги, чтобы смотреть артистов, а мы вот сидим и… разговариваем!..

— Сознайтесь, — приставал я к ней, — кто-нибудь убедил вас, что актрисе не нужно образования?.. Что настоящий талант чутьем угадывает то, что другим дается трудом и наукой?.. Говорят, бывают такие счастливцы, но, к сожалению, очень и очень редко — я их не видал!..

— Нет, честное слово, — залепетала она, — вы так говорите, точно я какая-то… такая — особенная. Ну право же, ей-богу… я ужасно, ужасно… скромная!

— Ну, не волнуйтесь и успокойтесь26.

— Честное слово… я так решила… если у меня нет таланта… тогда я в толпу… или на самые, самые чуточные роли — вот такие капельные, ей-богу! — и все равно буду так счастлива, так счастлива, просто ужас.

— И там нужен талант!

— И там тоже? — Бедняжка глубоко, глубоко вздохнула.

— Что делать, без таланта никак нельзя. Вы сами подумайте: искусство — это творчество, а творчество (все равно — маленькое или большое) доступно только таланту, следовательно, без таланта не может быть творчества, а без творчества нет и искусства.

А что такое талант?

61 Талант — это счастливая комбинация многих творческих способностей человека в соединении с творческой волей.

— Волей?

— Конечно. Нельзя творить против воли. Надо, чтоб артист хотел творить или умел возбуждать в себе эту волю.

Гимназистка вздохнула и сделалась печальной. Вероятно ей стало скучно. Она почти нехотя задала последний вопрос относительно творческих способностей артиста.

— Их очень много: воспринимающие, запечатлевающие, перерабатывающие, анализирующие, воспроизводящие, воздействующие.

— Этого я не понимаю.

— Другими словами, нужны: наблюдательность, впечатлительность, память (аффективная), темперамент, фантазия, воображение, внутреннее и внешнее воздействие, перевоплощение, вкус, ум, чувство внутреннего и внешнего ритма и темпа, музыкальность, искренность, непосредственность, самообладание, находчивость, сценичность и пр. и пр.

— Я, правда, не очень умная, — призналась бедняжка, усиленно сверля ногтем дырочку в перчатке.

— Тем более вам необходимо образование.

— А еще что нужно?

— Нужны выразительные данные, чтобы воплощать создания таланта, то есть нужен хороший голос, выразительные глаза, лицо, мимика, линии тела, пластика и пр. и пр.

— Ой, как много! — Она даже безнадежно махнула рукой.

— Не пугайтесь… Многое приобретается временем и работой.

— А еще? — грустно допрашивала она.

— Еще нужно работать всю жизнь, развиваться умственно и совершенствоваться нравственно, не приходить в отчаяние и не зазнаваться, и главное — очень сильно и бескорыстно любить свое искусство.

— Ну, это ничего! Этого я не боюсь!.. Я так люблю, я так люблю… просто ужас! — Она сразу повеселела и ободрилась, точно миновали все препятствия. Подумав немного, она опять сделалась грустной и почти со слезами прошептала:

— Ну что же, хорошо. Я буду учиться… Право, честное слово. Только… не в гимназии. Я буду читать, читать… Все пьесы прочту.

62 — Этого мало. Чтобы развиться правильно, необходимы знания и систематическое учение. Получите ли вы его в гимназии или дома — безразлично, раз что вы отнесетесь к этому вопросу сознательно.

— Вот и отлично! — поймала она меня на слове. — Я буду дома. Правда, Оля? С Марией Егоровной? Хорошо? — И она повеселела, точно сдала все экзамены.

— А как же талант? — встревожилась она. — Надо прочесть что-нибудь? Я захватила. Только… так стыдно, так стыдно… просто ужас!..

Я поспешил захлопнуть раскрытую ею книгу и стал объяснять условия поступления в школу Художественного театра и ее программу27.

Пока я говорил, гимназистка старательно вырисовывала от скуки какую-то виньетку на обложке книги и очень углубилась в эту работу. «Аркадий!!! Аркаша!!! Аркашончик!» — прочел я надписи, разбросанные ею в разных углах пестрого рисунка. Я замолчал и встал, чтобы прощаться28.

— А я не могу быть актрисой? — спросила одна из спутниц — молодая, некрасивая, с красными пятнами вместо румянца на старообразном лице. — Говорят, у меня есть талант, — добавила она, сердито взглядывая через очки.

Гимназистка, точно по команде, накинулась на меня:

— Честное слово, ей-богу! Варя играла у Левшиных. Так хорошо, так хорошо — страх! Я даже расплакалась. Вы не поверите!

— Здорово ты играла, Варя! — отрекомендовала подругу толстенькая, до сих пор бессловесная спутница.

Мы опять сели, и разговор возобновился. Но я не решился сказать ей прямо: «Сударыня, нужен очень большой талант, чтобы примирить публику с вашей внешностью, со скрипучим голосом и малороссийским акцентом».

Затянувшийся спор заставил меня наконец в мягкой форме намекнуть ей об этом.

— А разве артистка X красивая, а вы ее приняли!.. Как глупо, я так волнуюсь!

Я выдержал паузу, чтобы дать ей время достать платок и утереть слезы. Она проделала это очень нервно.

— Какую роль вы играли? — спрашиваю я почти виновато, чтоб отвлечь разговор.

— Катерину в «Грозе».

Пауза.

63 — Вам сколько лет? — еще более виновато допрашивал я.

— Мне скоро будет девятнадцать.

Другая неловкая пауза.

— И вы хорошо играли Катерину?

— Ужасно, ужасно хорошо! Я даже ее не узнала. Вы не поверите. Она такая большая, такая большая со сцены. Даже страшно. Правда, Нюта?

— Ну чего пристала, сказала — хорошо! — вторично отозвалась толстенькая из темного угла комнаты.

— А вы не собираетесь на сцену? — обратился я к ней.

— Нет, я на курсы.

— А я не могу, не могу быть фельдшерицей. Что хотите, а я не могу!

Точно искра пробежала по мне, когда я почувствовал этот нерв. Я представил себе его на сцене. Сильный, неприятный и болезненный.

И мне вспомнилась глухая провинция; серая толпа, убогое искусство, и среди этой обстановки резкие истеричные возгласы бледной, больной женщины. Через год она сразу постареет, а потом она, быть может, будет приходить в театр. Сперва просить и потом со слезами молить о том, чтоб ее приняли на самое ничтожное жалование, не для нее, а для ее ребенка.

Бедная! И тогда ей не найдется места на сцене.

— Милая барышня, спасите себя. Идите на курсы: вы не найдете счастья на сцене, — проговорил я почти шепотом, и мы простились29.

 

Я повторил гимназистке условия поступления в нашу школу и торопливо распрощался, так как было около 12 часов. Надо было торопиться в театр. Я волновался.

При входе в театр меня обдало запахом краски, известки и сырости30. Пришлось подлезть под подмостью штукатура, чтоб очутиться в просторном вестибюле. Маляр прервал свою песенку, а штукатур стал усиленно тереть стену дощечкой.

Я уже был разочарован в предстоящей встрече с артистами в такой обстановке… Проходя по темному коридору, я натолкнулся на какую-то фигуру.

— Кто это? Строитель или артист? — спросил я ее.

— Человек! — ответил густой бас.

— А! — И мы расцеловались. Это был товарищ-артист.

— Где же все?

64 — Сидят по уборным, только вы не ходите туда — простудитесь. Там градусник лопнет от жары. Высушивают стены. Я ушел. Как же тут репетировать? Придется делать перерыв? — выпытывал он меня.

— Ничего! Актер все вынесет. Вон Аркашку в ковер закатывали31, — отшучивался я от намеков.

— А голос? Простуда, пыль…

— Ничего, у вас хватит.

Я пошел в уборные. Действительно, там было очень жарко и много народа, но оживление и говор не ослабевали от температуры. Общий крик, приветствия, десятки поднимающихся рук, объятия, поцелуи, восклицания и вопросы:

— Пополнели! Поправились!

— Как провели лето?

— С новосельем!

— Пора начинать, соскучились!

— Нет, погулять бы.

Вдали ученики уже пели свои любимые песни. Остряки острили; серьезные шептались о чем-то важном; весельчаки представляли новые номера и вызывали одобрения охотников до шуток; смешливые искали случая, чтоб посмеяться; болтливые — чтоб поболтать; а кавалеры уже извивались вокруг дам, оценивая их обновку: шапочку, кофту или накидку. Все с юношеским пылом поверяли друг другу впечатления. Радовались встрече и входили в свою серьезную закулисную роль. С актерами всегда тепло, приятно и молодо в такие минуты. Мое предложение о подробном осмотре театра было принято с энтузиазмом. Запишу свои пояснения.

— Театр служит целям искусства, — пояснял я по пути к главному входу. — Следовательно, прежде всего он должен отвечать художественным требованиям. Они очень обширны и не ограничиваются одной сценой, но распространяются на всю другую половину здания. Артисты знают, как важно в художественном отношении, чтоб публика, входя в театр, настраивалась к восприятию сценических впечатлений. Это своего рода гипноз, для достижения которого каждая мелочь становится важной.

Когда я впервые подъезжал к венскому Бургтеатру, я был предубежден против него. Великолепный швейцар распахнул большую парадную дверь и приветствовал жену:

— Küss die Hand, gnädige Frau11*.

65 — Gnadiger Herr12*, — обратился он ко мне с очаровательной улыбкой.

Эта встреча сделала свое дело. И далее, по всему пути до мест в партере, нас встречали как гостей, которым рады, а не как случайных посетителей, которых впускают по необходимости — за деньги.

Импозантный вид всего здания, бесшумно двигающаяся по мягким коврам толпа, благородный тон всего строя внушали нам уважение к учреждению и сделали то, что к моменту поднятия занавеса мы, загипнотизированные, охотно отдались во власть актеров32.

В наших театрах не оказывают этой помощи артистам, и публика должна пройти ряд испытаний, прежде чем добраться до своего неудобного места. У входа толпа протискивается через половину узкой двери, наводящей на страшные мысли о пожаре. Совсем иной швейцар встречает ее у входа: маленький, истощенный, в большой ливрее с чужого плеча и в картузе, надвинутом на уши. Он приветствует публику поклоном нищего, выпрашивающего подаяние, так как он голоден, не получая жалованья за свое стояние на морозных сквозняках. Что может внушить этот бедный оборванец, поставленный для роскоши у входа? Кому нужна эта жалкая отделка входа, вестибюля и фойе с их коридорами, напоминающими больницу или богоугодное заведение? Вас поминутно раздражают то контролеры, то билетеры, набрасывающиеся на публику, как на жертву. Ведь они тоже нищие, наряженные во фраки; ведь и они кормятся подачками. Право, весь этот маскарад и убогая роскошь отзываются трактиром. Удивительно ли после этого, что и сама публика, не проникшись уважением к месту, опаздывает и ведет себя не всегда корректно.

— Вот вход, а вот вестибюль, — пояснял я, вторично подлезая под подмостья. — Как видите, все принято во внимание, чтобы не задерживать и не нервить публику. Вот дверь в коридор и в другие чистые комнаты. Сюда не будут допускаться ни верхние платья, ни галоши. Нельзя же в самом деле вешать шубы в парадные комнаты и уставлять их грязной обувью33.

Все необходимые надписи сделаны во вкусе самой отделки или, вернее, они включены в общую гармонию ее. Поэтому обычные украшения театров, вроде витрин 66 фотографов, будочек аллегри, реклам одоля и пр. здесь неуместны.

— А где же будем мы? — спросил кто-то.

— Кто это — мы?

— Ну, портреты актеров нашего театра? — горячился тот же голос. — Публика должна знать наши лица, хотя бы для того, чтобы оценить перевоплощение актеров.

Я невольно улыбнулся и коварно прищурил один глаз:

— Полно, так ли?.. И кроме того, зачем приучать публику к внешности артиста. Ведь ему же будет труднее потом скрывать себя за гримом. Я знаю… публика любит узнавать своих любимцев на сцене, особенно красивых jeunes premiers, но едва ли эта забава согласуется с задачами авторов и искусства.

— Ну да! Все авторы да авторы! — протестовал новый голос. — Вы всегда их защищаете, а наше значение умаляете.

— Не тем ли, что я считаю артистов сотрудниками авторов, тогда как вы хотите, чтобы они пользовались чужим творением для личного успеха? По-моему, гораздо почтеннее быть сотрудником Шекспира, чем его эксплуататором! Что касается развлечения публики во время антрактов, если оно так необходимо, то, право, можно придумать что-нибудь поинтереснее наших фотографий. Хотя бы, например, хорошие картины… Знаю, знаю… Это дорого. В таком случае вот взгляните. (Мы были уже в фойе.) Здесь будет галерея писателей, а в той зале — историческая галерея артистов и деятелей сцены. К этим лицам публике не мешает приглядеться, тем более что они занимают не последнее место в театре… Извините!!! — шутливо обратился я в сторону защитника актерской монополии. Вся компания стояла теперь посреди залы с шапками на затылках и с безнадежно расставленными ногами. Они лениво поворачивали головы во все стороны, переводя глаза с потолка на стены, точно ища чего-то и не находя.

— Не нравится!.. — подумал я, подходя к одной из групп. Вот что тут говорили:

— Да, хорошо! просто!.. и оригинально!.. но это бедновато!

— А по-моему, так ничего нет хорошего, — откровенничал другой. — Фойе в театре должно быть богато.

— Почему? — спросил я неожиданно.

— Да… потому что… — он не нашел слова.

— Вот если бы вы сказали мне, что не только фойе, а весь театр должен быть изящен, оригинален и прост, 67 я бы понял, так как всякое художественное произведение не может быть иным; но почему театр должен быть богат — знаю. По-моему, напротив, он не должен быть слишком роскошен, так как это невыгодно для сцены.

— Почему же? — удивились собеседники.

— А вот почему: если богатство отделки будет заключаться в пестроте и яркости красок, сценические декорации и обстановка будут убиты… Если же, напротив, богатство скажется в едва уловимых полутонах, глаз избалуется утонченной роскошью, и обстановка сцены покажется грубой. После настоящего старинного гобелена согласитесь, трудно примириться с подделкой, хотя бы и удачной. Вот почему, по-моему, отделка театра должна быть изящна и только до известной степени роскошна. Главное же, чтобы на всем лежала печать порядочности. Она больше всего внушает уважение к месту34.

В группе рядом вдруг вспыхнул ожесточенный спор. Кричали, махали руками, говорили все сразу, не слушая друг друга. Самый громкий голос, оказавшийся защитником буфета и курилки, перекрикивал всех.

— Да, слу…у…шай…те, что я гово-о…рю…ю! — ревел он. — Я публика!.. Понимаете? Пу-у-блика! Так ли я говорю? Я тррре…е…бую, чтоб мне было удобно, — отчеканивал он. — Требую, понимаете, на-астаива…аю, требую. Вот-с какая история. Я здесь гуляю… дайте же сказать… понимаете, гуляю… Так ли? — Он показал, как гуляют… — И можете себе представить — мне захотелось пить… лимонаду или чаю!

— Врешь, — завизжал тонкий голос, — ты не пьешь чая.

— Дай сказать!

— Не дам, не дам, — визжал он. — Ты не пьешь чая, ты хочешь коньяку; коньяку хочешь. Не дам, не дам коньяку, ступай в трактир!

Третий голос кричал:

— Не уступлю. Ты этого не понимаешь. Я знаю театр. Я был антрепренером. Что вы толкуете ерунду. Театральный доход составляется из вешалки, буфета и сборов. Нет, не пустяки, и даже очень не пустяки.

— Ну и что же? Ну и нелогично. Значит, надо допустить занавес с рекламой — он очень доходен, — возразил новый голос. Что же выйдет? «Мы отдохнем, дядя Ваня, мы отдохнем». Дррр, — он изобразил спускающийся занавес. — И вдруг читаешь: «Венская мебель Тонет; 68 Гаванские сигары; Мюр и Мерилиз; Механическая обувь»… Вот тебе и Чехов. Очень хорошо.

Я понял, что у меня явились защитники, и смелее подошел к группе.

— Здесь будет буфетный прилавок?

— Я не говорю буфетный; я говорю про чайный и фруктовый.

— А где курильня? внизу или наверху?

— Неужели будет рекламный занавес?

И все обступили меня и кричали.

— Постойте, постойте, не все сразу! — защищался я.

— Все будет там, где следует. Здесь не место ни закусочному, ни чайному буфету, потому что здесь фойе для прогулки. Вон там, рядом, будет чайная комната, а так как, к несчастью, необходим и буфет, то он будет наверху, с курильной, подальше от искусства.

— Буфетчик не согласится, он откажется, это невыгодно театральному бюджету.

— Дайте сказать! Я публика, я хочу курить, вот-с какая штука… — И все опять заговорили сразу.

— Согласитесь, — начал я, когда все утихли, — согласитесь, что самая доходная часть в театре — это художественная. Она одна делает сборы. Отдадим же ей все преимущества. Что касается курильни, ее необходимо поместить наверху, чтоб охранить здание от табачного смрада. Если это не совсем удобно курильщикам, то это очень приятно для некурящих. Никакие вентиляции не помогут делу; особенно при нашей русской привычке не затворять за собой дверей. Да… кстати о вентиляции — это важная часть в театрах. Ее как раз пробуют во время перерыва работ.

На наше счастье, там пробовали не только вентиляцию, но и электрическое освещение, отчего зрительный зал выглядел очень эффектно. Я люблю этот серьезный, немного мрачный и задумчивый зал с его темной дубовой мебелью и такими же парапетами лож. Тусклое освещение идет к нему, как сумерки к нашей северной природе. Они навевают думы и располагают к мечтанию.

Вся компания осторожно расселась по креслам и почему-то заговорила шепотом. Быть может, так повлияла на них порядочность обстановки.

— Как хорошо! Как солидно! Просто, серьезно и изящно, — шептали кругом.

К моему удивлению, зрительный зал понравился всем, даже ярым критикам и консерваторам, хотя он был отделан в том же духе, как и другие комнаты.

69 — Ага, — подумал я, — они уже почувствовали преимущество изящной простоты перед пестротой роскоши!

— Боюсь, что театр мал, — шепнул мне кто-то.

— Драматический театр не должен быть велик, — отвечал я. — Наше искусство слишком тонко и интимно, чтобы рассматривать его на большом расстоянии. В большом помещении пришлось бы усиливать голос и подчеркивать мимику, а это грубит передачу… Для массовых сцен, правда, большой театр эффектен, но и на меньшей площади можно дать иллюзию воздуха и простора35.

— Но ведь маленький театр невыгоден, — возразил мне собеседник.

— Это еще вопрос! Во-первых, он уже потому выгоднее, что в нем можно достигнуть более тонких художественных результатов, и это главное; во-вторых, чем больше театр, тем больших расходов он требует, больше прислуги, больше холста на декорации, больше бутафории и реквизита, больше статистов и костюмов для них. В свою очередь, чем больше статистов, декораций, костюмов и бутафории, тем больше нужно уборных для одевания, складов для хранения вещей и т. д. в прогрессирующих пропорциях. Большой театр необходим тем антрепризам, которые строят свои расчеты на полных праздничных сборах, покрывающих им недоборы будней. При этой системе художественная сторона дела отходит на второй план, так как не она приманивает праздничную публику. В такие дни обыкновенно ходят в театр, чтобы не сидеть дома… Но есть другая система, более правильная и более выгодная, при которой размеры театра не играют такой роли. Она заключается в ежедневной художественной приманке публики. Пускай каждый спектакль будет значителен — и публика придет в театр, не сообразуясь ни с праздником, ни с буднями. Подсчитайте разницу цифр, и вы удивитесь результату.

— Позвольте, — возражал собеседник. — Это еще обиднее, если публика будет толпами отходить от кассы за неимением мест.

— Напротив, это хорошо. Один известный антрепренер сказал мне такой афоризм: «Количество мест в театре должно быть меньше спроса на них, так как, чем труднее попасть в театр, тем более является желающих».

Действительно, такова психология толпы: стоит ей прочесть на афише, что «все билеты проданы», и ее потянет в театр.

70 — Бра-ка-та-ку-а!.. — раздался громоподобный голос со сцены. Товарищи испытывали акустику.

— Нет! — завизжал голос из партера, — ты по-человечески! по-человечески!.. Не ори зря! не ори!

Оказывается, что во время нашего разговора вся компания разбрелась по разным местам зрительного зала и теперь сидела с такими напряженными лицами, с какими прислушиваются к писку назойливого комара. Наступила тишина… Все смотрели на большую фигуру, стоявшую на сцене и о чем-то глубокомысленно думавшую.

— Ну, ну, — раздалось понукание из разных мест зала, — говори по-человечески, по-человечески!

Фигура молчала, терла нос и конфузилась.

— Понимаете ли, какая история! — виновато заговорила она через минуту. — Ничего не могу придумать… такого…

— И не надо такого, — визжал голос из партера, — говори просто, просто говори, без вывертов!

— Здравствуйте! Как вы поживаете… господа хорошие!.. Гм… здесь очень жарко… Да-с!.. Вы меня слышите?

— Громче! членораздельней! — кричали из партера. Наступило молчание.

— Га-га-га-га-а! Геометрический!.. — вдруг для всех неожиданно заревел могучий голос.

— Не ори, — хладнокровно остановил его тонкий голос.

Опять фигура молчала и зачесывала волосы на висках.

— Понимаете ли… не могу… не реагирует фантазия. Вот-с какая история.

Поднялся хохот и шум.

Все полетели на сцену и стали пробовать голоса. Одни пели, другие кричали, третьи говорили шепотом, остальные же ходили по подмосткам, о которых, видимо, соскучились.

Тем временем мы рассуждали о несовершенстве театральной архитектуры, которой слишком мало коснулись новые усовершенствования строительной техники.

— Возьмем хотя бы акустику, — жаловался я. — Кто знает ее законы? «Избегайте углублений, ниш, углов, в которых может застревать звук», — вот все, что можно услыхать от специалистов. В Байрейте же вопреки этим законам Вагнер устроил по всей длине зрительного зала выступы с колонками и украшениями, и они не только не 71 убивают акустики, но усиливают ее, потому что эти выступы, пустые внутри, несут роль резонаторов36.

— Амальгама! Ппирротехнический!! Ссиннематограф!! — ревел бас на весь театр.

— Вот видите, — продолжал я, — акустика прекрасна, и никто не знает, почему. Это счастливый случай.

К нам подошел бывший антрепренер.

— Почему так мало лож? — загорячился он. — Что вы делаете, господа? Ведь это же главный доход, как можно?..

— Вы же сами советовали сделать их меньше.

— Я??! — изумился он и опешил.

— Я вам напомню. Вы говорили, что в Москве мало публики на дорогие места, тогда как на дешевые до полутора — двух рублей потребность большая. Мы увеличили количество последних, которые всегда разойдутся, в ущерб дорогим местам, которые могут пустовать. Действительно, какой толк в том, что дорогие ложи фиктивно повышают сумму вечернего сбора? Пусть лучше эта цифра будет меньше, но действительнее.

— А ведь я не глупый мальчик! — похвалился бывший антрепренер, хлопнув себя ладонью по лбу. Звук удара отозвался во всех углах залы.

— Прекрасная акустика, — порадовался он и пошел считать места в партере.

— Вот и другой пример несовершенства архитектуры, — продолжал я по его уходе. — Можете ли вы указать театр, в котором изо всех мест одинаково хорошо видно сцену? Ну хотя бы из arrière-loge13*. Кроме театра в Байрейте, до сих пор не дождавшегося у нас повторения, — таких театров нет. А между тем как это важно в художественном отношении! Шум, кашель и переговоры публики во время действия, так мешающие актерам, в большинстве случаев происходят оттого, что десяток лиц из публики плохо видят или слышат. Стоит им занервить, чтобы нарушить тишину и торжественный строй спектакля.

— Больше всего кашляют от духоты или от сквозняков, — заметил мой собеседник.

— О да, конечно, — согласился я. — Хорошая вентиляция необходима в театре. Здесь она преостроумно устроена. Обыкновенно тяжелые пары, оседающие вниз, стараются вытянуть кверху, в потолок. Не проще ли, как у нас, 72 высасывать их вниз, под пол, вдувая с потолка чистый воздух, подогретый калориферами?

Явились рабочие после отдыха. Все здание наполнилось шумами. Электричество потухло, и теперь из зловещих потемок сцены вырывались, кружились и пронизывали голову раздражающие удары по металлу. Сверлили сталь, и она стонала, заглушая человеческие голоса. Пришлось отложить осмотр сцены до другого раза.

Мы разошлись по домам.

 

С наступлением сезонной работы необходимо думать о здоровье. Надо ходить или делать умеренные моционы на свежем воздухе, есть в установленное время, то есть за час до репетиции и за три до спектакля, непременно отдыхать среди дня. Я отправился домой пешком, пообедал, разделся, как на ночь, лег в постель и пролежал полтора часа, хотя без привычки не мог заснуть.

 

Вечером праздновалась встреча с товарищами и начало сезона.

Мы отправились большой компанией в летний театр смотреть оперетку. Увы, она мало изменилась. Та же бойкая увертюра с шумным галопом, назойливо повторяющимся в финале первого и последнего актов. То же оживление со скучающими лицами на сцене и не всегда в публике. Все так же герцоги влюбляются в изящных крестьянок, разлучая их с молодыми тенорами — пейзанами. Все так же в кульминационные минуты пьесы они берутся за руки и бегают от арьерсцены к рампе и обратно, изображая скачущих лошадей и набираясь воздуха для заключительного аккорда. По-прежнему оркестр заглушается хором, хор — верхними нотами солистов. Все тот же юркий капельмейстер-иностранец не отстает от общего оживления в театре. Он так же вскакивает в эти минуты и выколачивает такт палочкой о пюпитр, чтоб показать трудность своего ремесла. Есть и лейтмотив — грустно-певучий вальс, который исполняется в драматических местах при очень ярком лунном освещении. В эти моменты влюбленные крестьяне — тенора и сопрано — обнимаются у суфлерской будки и плавно покачиваются. Как и прежде, певцы кокетничают своим неумением говорить прозу и играть на сцене, а комик — своим презрением к музыке и пению и по-прежнему дорожит своей толщиной или худобой и усиленно пользуется данной ему поговоркой, вроде «тысяча чертей тебе в левое ухо!». Еще 73 не найдены новые темы для куплетов, и потому бегающие кассиры, Дума, конка и разные уличные злобы дня рифмуются на разные способы. Декорации и костюмы стали еще более красочны, аксессуары еще более блестящи. Эффекты еще ослепительнее. В этом направлении особый успех сделали многолюдные шествия стран света, народностей и пр., без которых не может обойтись богатая постановка, обходящаяся дирекции в 50 тысяч рублей, о чем и теперь еще объявляется на афише. По-видимому, публика еще не пресытилась этими зрелищами «сатиры и морали» (обычный девиз опереточных театров).

Многие выходили довольные, приговаривая:

— Тому, кто весь день занят работой, не мешает и развлечься, иначе для чего ходить в театр? Чтоб за свои же деньги портить нервы? — слуга покорный! Много горя и без того… «тысяча чертей тебе в левое ухо».

«Веселись беззаботно,
будем пить, коль угодно!»

3 августа37. С вечера я заснул скоро, но зато очень рано проснулся сегодня.

Налетели думы, разбудила мысль, и голова стала нервно работать, отгоняя сон.

Самые разнообразные вопросы толкались в голове, сбивая с толку память, не успевающую отвечать на них по порядку.

Наконец ей удалось развернуть программу предстоящего дня: интересную, но трудную.

Утром экзамены, а вечером чтение новой пьесы.

«Что день грядущий нам готовит?»

Порадует ли он нас новыми талантами или, напротив, разочарует бездарностями?

Сколько молодых надежд придется с душевной болью пресечь? И скольких обидеть?

Как мучительно быть оценщиком чужих талантов и как страшно участвовать в решении судьбы другого.

Большой вопрос: в силах ли человек выполнить такую миссию при установившемся порядке экзаменов. Так, например, сегодня мы столкнемся с целой толпой из 100 – 200 человек. Мы увидим их в первый, а может быть, и в последний раз в жизни, но это минутное знакомство должно оставить важные следы в их жизни. Некоторые из них найдут в искусстве свое призвание, а другим оно искалечит жизнь. Мы должны угадать первых и помочь, 74 а остальных удержать от неправильных шагов. За всякую нашу ошибку могут платиться те, кто нам доверились, и эта расплата нередко стоит жизней. Тяжело посвятить себя практической деятельности, заглушая стремления к творчеству, но еще тяжелее вовремя не сознать своей непригодности к заманчивой карьере артиста.

Непреклонная действительность предоставляет нам на решение всех этих сложных вопросов весьма ограниченное время. Самое большее, что можно посвятить вступительным экзаменам, — это пять дней, неделю, то есть по 20 – 30 человек в день. Из них многие приезжают издали и, конечно, торопятся вернуться на родину по материальным или другим причинам. И тут добросовестность экзаменаторов разбивается об неумолимое слово «некогда».

Такие размышления сильно волновали меня теперь, и я, пользуясь бессонницей, старался приготовиться к предстоящей роли. Безотраднее всего было то, что я не находил средства, как объяснить стремящимся на сцену то, что их там ожидает. Я знал по опыту неизмеримую разницу между тем, как рисует фантазия деятельность актера, и действительностью. Я забыл в эту минуту, что существуют взгляды, которые устанавливаются самой жизнью, и мне показалось (вероятно, спросонья), что я обязан написать какую-то речь или статью, чтоб ею сразу вразумить заблуждающихся. Со мной это часто случается: утром, при свете дня, рождается острое сознание какого-то убеждения, за день это сознание притупляется, а к вечеру кажется наивным.

Я сорвался с постели и стал писать.

 

Труд артиста кажется легким, потому что он приятен, а результаты его красивы38.

Власть над толпой, поклонение, постоянные эмоции и популярность, за ними слава, бессмертие и благодарное потомство — вот заманчивые перспективы артистической карьеры.

Все без исключения начинающие артисты робко мечтают о таком будущем и чувствуют в себе присутствие таланта. Чтобы расстаться с этими иллюзиями, необходимы мучительные разочарования. Вот почему тысячи званых ошибаются и ломают свои жизни, а только несколько избранных отыскивают в себе дар Бога.

В свою очередь, немногим из этих счастливцев удается раздуть теплящуюся искорку таланта, так как она тухнет от грубого к ней прикосновения.

75 Талант капризен и жесток. Он вознаграждает только тех, кто любит его бескорыстно, кто подходит к искусству с чистыми помыслами.

Продавать талант за деньги нерасчетливо и пользоваться им для самоуслаждения так же преступно, как присваивать чужую собственность, так как всякий дар небес принадлежит не обладателю его, а всему человечеству. Поэтому человек, зарывший свой талант, подобен меценату, скрывшему от толпы шедевры искусства для самоуслаждения.

Природа раздает таланты избранным счастливцам для временного пользования ими. Поэтому артист становится лишь оболочкой той частички высшего существа, которую он хранит в себе.

Артист — не более как воспитатель своего таланта и его истолкователь.

Воспитать талант, любить его творения и терпеливо объяснять его красоты тем, кто их не понимает, — вот миссия артиста, требующая от него смирения и постоянного труда. Его проповедь красоты и благородства должна звучать не только со сцены, но и вне ее подмостков. Он должен общаться с людьми не только для того, чтобы поддерживать талант в живой атмосфере, но и для того, чтобы своим обаянием действовать на огрубевшие сердца, чтобы знать людей, чутьем угадывать пульс жизни, вечно искать правду, борясь с неправдой, так как прикрашенная ложь и искренний талант несовместимы. И чем крупнее и прекраснее талант артиста, тем менее он понятен пошлости, которая преобладает в людях, и тем труднее миссия артиста. Он должен лучше всех знать, что творит его талант, в противном случае мы скажем: талант его прекрасен, но он сам ничтожен; как жаль, что драгоценность попала в руки глупого ребенка.

Частная жизнь артиста должна гармонировать с его искусством, в противном случае он будет создавать одной рукой, другой же разрушать иллюзию своих творений.

Кроме того, общественная миссия артиста требует доверия людей не только к артистической, но и к частной его личности, и он должен дорожить этим доверием не менее, чем своею независимостью.

Жизнь истинного артиста протекает в его самоусовершенствовании, и лишь на склоне своей деятельности он получает высшую награду, которую способно дать 76 искусство: познание чистых его наслаждений. Тогда тернистый путь артиста украсится розами14*.

Смерть уничтожает создания сценических артистов, но результат воздействия их на толпу и мысли, оживленные художественными образами, живут в последующих поколениях.

Большинство артистов, за редкими исключениями, держатся иного взгляда.

Они называют свою деятельность артистической карьерой, а талант считают своею собственностью. Одни стараются как можно выгоднее эксплуатировать его, приобретают славу, положение и богатство; другие, обеспеченные, пользуются им в часы досуга, как дорогой игрушкой.

Сообразуясь с требованиями общества, они дают таланту направление, наиболее подходящее ко времени. Успех их измеряется сборами, а положение — размером жалованья. Оклад находится в прямой зависимости от успеха, и, в свою очередь, последний создается публикой.

Таким образом, артист становится ее рабом или, как называют в общежитии, ее кумиром. Такое положение наполовину зависит от таланта и наполовину от ловкости артиста. Интервью, хвалебные рецензии, подарки, психопатки, овации, клакеры, портреты в окнах магазинов и на шоколаде гипнотизируют большую публику, и не одним талантом добывается эта реклама. Тем не менее она действует всегда успешно и довольно продолжительно. Артисты, о которых идет речь, всегда кичатся своей независимостью и очень дорожат свободой. Они искренно не замечают отсутствия ее или, может быть, имеют о свободе неправильное представление. Казалось бы, под этим словом подразумевается широкая фантазия, далекие художественные перспективы и полное отсутствие всего, что сковывает творчество артиста. Но нет! Эти артисты, все без исключения, стоят за условность старой сцены, и отжившие приемы они зовут традицией, отсутствие искреннего и живого темперамента они объясняют требованием школы. Крикливость и аффектированность они считают нервом и пр. и пр. Такое же смешение понятий замечается в их частной жизни. То, что общество привыкло называть распущенностью, их замкнутый кружок зовет свободой. Мы называем жизнь этих людей 77 богемой, а они гордятся этим словом. Став рабами подчинившего их порока, они погибают от него с проклятьями по адресу той публики, которая, позабавившись ими, как игрушкой, забросила ее, когда она испортилась. Так живут и погибают те артисты, которые не служат, а подслуживаются обществу. Им не узнать никогда высшей радости художника: бескорыстной любви чистого искусства.

В 10 часов ко мне приехали по делу и прервали мою работу.

 

Солнце светило, теплый воздух, входивший из открытого окна, освежал усталую голову. Только теперь я проснулся и точно прозрел для действительной, а не фантастической (отвлеченной) жизни. Сразу понял, что погубил время на писание даром.

Гораздо полезнее было бы спать.

Все это не то, не те слова, которые доступны молодому поколению.

Они становятся понятными только тогда, когда жизнь выучит их понимать. Для молодежи — это красивые слова, разжигающие ее фантазию и еще больше поджигающие на красивую, чуть не проповедническую деятельность.

— Не то, не то, — твердил я про себя по пути в театр.

Нужны другие слова, нужны голые некрасивые факты, поражающие своей простотой, жизненностью.

Только они могут заставить призадуматься молодое воображение и придать настоящую краску той призме, через которую они смотрят на жизнь:

Не то, не то…39

 

Передняя театра почистилась и приняла жилой вид. По длинным рядам вешалок висели верхние платья, маляр отодвинулся в угол, а штукатур исчез40.

По темному коридору ходила незнакомая толпа, шурша ногами о каменные плиты. Это были молодые люди и женщины, пришедшие экзаменоваться. Их возбужденный шепот переливался по кулуарам театра и настраивал торжественно.

Проходя в толпе, я пожал чью-то маленькую, выхоленную ручку и потом другую — плоскую, холодную и влажную.

— А мы уже здесь, — прошептал знакомый голос, — так страшно, так страшно, просто ужас.

78 Я пожелал успеха гимназистке и ее подруге и поспешил наверх.

Там уже собралась экзаменационная комиссия. Среди ее членов были новые лица, и они, конечно, поддерживали все тот же старый разговор: о необходимых для артиста данных, о способах оценки их и о размере предъявляемых к ним требований и пр. и пр.

От частого повторения таких споров у меня выработался трафарет для ответов, и я уже не удивляюсь более наивности вопросов. Так, например, очень часто приходится слышать даже от людей, причастных к театру, такого рода фразы:

— Что прежде всего нужно актеру?

— Во-первых — талант, во-вторых — талант и в-третьих — талант, — отвечаешь с раздражением.

— Следовательно, без таланта нельзя быть актером? — удивляется собеседник.

— Решительно невозможно, — отвечаешь без запинки.

— Почему?

— А потому, что актер без таланта — это форма без содержания или оправа без драгоценного камня.

— Но разве мало актеров без таланта? — недоумевает спорящий.

— Не больше, чем безграмотных литераторов, безголосых певцов или непонимающих критиков.

— Почему же говорят, что вы не признаете талантов, что в вашем театре их нет и что вы обходитесь без них?

— Вероятно, потому, что не все говорящие понимают то, о чем говорят, или, может быть, потому, что они считают меня чудотворцем, и т. д. и т. д.

Конечно, сегодня между артистами разговор был иной. Старались выяснить вечно спорные вопросы.

— Что такое талант, как он определяется и какой меркой он измеряется?

На это отвечаешь как заученный урок то мнение, которое выработалось личной практикой:

— Изобразительный талант — это способность воздействия, то есть способность заражать публику своими ощущениями.

Другая важная разновидность таланта — это способность перевоплощения, то есть способность духовного и телесного отрешения от своей личности ради внутреннего и внешнего слияния с изображаемым образом.

Без способности воздействия — нельзя быть актером, без способности перевоплощения — можно сделаться актером, 79 но однообразным и с небольшим диапазоном своих личных чувств.

При одной только способности воздействия актер обречен на вечное повторение себя самого в каждой роли.

Такой актер приспособляет роль к своим личным данным. При способности к перевоплощению происходит обратное действие: актер применяет свои личные данные к каждой роли и привыкает жить чуждыми ему чувствами и образами как своими собственными. Такой артист, конечно, интереснее и шире в своей творческой работе.

— Увы! У многих ли отыщутся эти способности? — скорбит новый член комиссии.

— Гений обладает ими в наибольшей степени, посредственность — в наименьшей, а бездарность совсем ими не обладает, — по привычке отвечаешь ему.

Все качественные и количественные сочетания таких талантов и их разновидностей в связи с выразительными данными актера, все неисчислимые комбинации их на протяжении от гения до посредственности встречаются в природе, и все эти артистические величины должны быть признаны пригодными для сцены, раз что они займут там место, соответствующее дарованию.

— А что вы называете выразительными данными? — докапывается собеседник.

На это ответ летит без задержки:

— Выразительными данными я называю тот материал, которым актер передает свои ощущения, мысли и темперамент: его глаза, лицо, тело, голос, движения, походку.

Нельзя относиться к ним с презрением, как это делают многие поклонники «нутра». Эти данные для актера то же, что мрамор для скульптора, краски для художника или инструмент для музыканта.

Этого мало. Недостаточно иметь эти данные, нужно еще при них унаследовать способность к восприятию техники, для того чтоб умело распоряжаться внешними данными. Такая же точно способность существует и для внутренней техники. Эти свойства помогают актеру вживаться в чуждые ему чувства и внешне выражать несвойственные ему образы.

— Какие же еще требования предъявляете вы к актеру?

— Очень много свойств, способностей и знаний, которые я бы назвал служебными, то есть способствующими расширению главной изобразительной способности воздействия и перевоплощения.

80 — А именно? — пристает собеседник.

— Темперамент, чуткость, впечатлительность, наблюдательность, фантазия, вкус, ум, развитие, литературные и научные познания, жизненный опыт, знание жизни и человеческой души, любовь к природе…

Все эти данные создают простор для наблюдения, проникновения в жизнь, познания человеческой души, а чем шире горизонт художника, тем крупнее его создания и, конечно, тем больших изобразительных средств и таланта они потребуют.

— Какими же средствами угадать талант в другом? — волнуется экзаменатор.

— Существует только одно средство: почувствовать на себе самом воздействие и силу чужого таланта. Нельзя искать талант, его можно случайно почувствовать.

— Как же быть? — недоумевает новый экзаменатор. — При таких повышенных требованиях к артисту пришлось бы закрыть все существующие театры?

— Как видите, этого не случается, — успокаиваешь его. — Напротив, театры открываются все в большем количестве и все с большей прочностью завоевывают себе положение среди просветительных учреждений. Этого мало: лучшие литературные таланты все с большей охотой пользуются актером для проведения в публику своих мыслей и истолкования своих художественных образов.

— Что же из этого следует? — сбивается с толку собеседник.

— Из этого следует, что сценическое искусство не погибнет. Оно сделалось необходимым обществу и никогда не станет в зависимость от таланта отдельных актерских личностей. Поэтому, сообразуясь с действительностью, приходится понижать художественные требования и мириться с тем, что гении родятся веками, большие таланты — десятилетиями, средние таланты — годами, посредственности — днями и бездарности — минутами.

Вот с какими пониженными требованиями я сажусь теперь за экзаменаторский стол для оценки дарования этих будущих артистов.

И я действительно сел к большому столу, покрытому цветным сукном. На возвышение, одиноко стоявшее посреди комнаты, входила полная дама в черном бархатном платье, почти декольте. Этот костюм вызвал улыбку на лице некоторых экзаменаторов, сидевших рядом со мной, у меня же болезненно сжалось сердце.

81 Мне приходилось слышать историю этого единственного приличного платья в гардеробе бедняка. Я знаю, что оно сшито на последние гроши для всех торжественных случаев жизни — от бала на даровой билет и до простого визита к знакомым. Я чувствую, что эта бедная полная женщина стыдится теперь днем своей обнаженной шеи, что ей холодно с непривычки и что она отлично сознает неуместность своего туалета.

Я знаю также, что ей нечего более надеть и что она не могла достать даже накидки для прикрытия обнаженного тела. Наблюдательный глаз сразу угадает в этой испуганной женщине мать семейства. Домашний широкий капот и туфли уже выработали в ней походку, от которой не сразу отделаешься. Кисти рук сами собой приспособились для пеленания детей, мытья их в корыте или натирки их нежного тельца маслом или свиным салом. Так и чувствуешь связку домашних ключей, висящих постоянно на указательном пальце. Другие пальцы руки привыкли перебирать эти ключи и потому теперь неудержимо работают над старым веером. На такой милой домашней фигуре всякое бальное платье сидит, как капот, а лицо не может скрыть удивления от необычности костюма и обстановки. Одни глаза, черные и еще молодые, свидетельствуют о неудовлетворенности и жажде более красивой жизни.

— Письмо Татьяны, — объявила экзаменующаяся, тотчас поперхнулась и откашлялась.

— Ох?! — прошептал кто-то из экзаменаторов.

— Зачем?! — не удержался другой.

Звучный голос, немного жирный по звуку, но приятный, удивительно бесстрастно, но грамотно прочитал длинные стихи без всякого понижения и повышения, без остановок, без передышек.

Именно так матери учат детей произносить стихи вместо подарка отцу к празднику. Только тогда, когда замолк голос, я решился взглянуть на экзаменующуюся. Красные пятна покрыли ее лицо, она была довольна и, видно, ждала, что ее снова попросят читать.

— Довольно, благодарю вас, — объявил ей главный экзаменатор.

Она сразу повернулась и пошла, но долго приноравливалась, чтоб спустить ногу с возвышения. Пришлось ей помочь. Она скрылась с легкой одышкой, не скрывая своего утомления от непривычного занятия. И долго еще после мелькала в стеклах двери ее фигура, ожидавшая решения комиссии.

82 Я записал на записку: скорбная мать семейства в черном бархатном платье; плюсом: голос, скорбные глаза, осмысленная читка; минусом: без воздействия и перевоплощения, без внешности, без сценичности, наивна, стара по фигуре, никакого темперамента, безвкусна, жесты и внешность невыразительны.

Не принимать.

На эстраде уже стоял мужчина и откашливался в скомканный очень нечистый платок, который он потом долго засовывал в карманы брюк. Высокий рост, худой, сутуловатый, весь в черном, в сюртуке плохой провинциальной работы. Он ерошил свои курчавые белокурые волосы, обожженные щипцами. Его бледное, скуластое и некрасивое бритое лицо точно застыло в каком-то напряженном выражении. Плохо подбитые плечи сюртука, длинные руки с широкими красными кистями, большие ступни в неуклюжей обуви в конце длинных худых ног, изогнутых в коленках. Тем не менее в этой высокой, худой, некрасивой и задумчиво-мрачной фигуре было что-то приятное. Он со вкусом прочел своим сиплым, вкрадчивым голосом стихи Бальмонта, короткие, красивые своей недоговоренностью. Потом прочел другие так же монотонно, почти конфузливо и робко. Прочтя шесть таких же стихотворений, он оставался для нас загадкой. Его просили прочесть что-нибудь более яркое по выражению чувств, и он А. Толстого превратил в Бальмонта. Излюбленные экзаменаторами басни Крылова он отказался читать, и это жаль, так как именно в них резче всего сказывается склонность к изобразительной способности, к характерной интонации.

83 А. П. ЧЕХОВ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ
Воспоминания
41

Где и когда я познакомился с Антоном Павловичем Чеховым — не помню. Вероятно, это случилось в 18..42

В первый период нашего знакомства, то есть до возникновения Художественного театра, мы изредка встречались с ним на официальных обедах, юбилеях, в театрах43.

Эти встречи не оставили в моей памяти никакого следа, за исключением трех моментов.

Помню встречу в книжном магазине А. С. Суворина в Москве44.

Сам хозяин, в то время издатель Чехова, стоял среди комнаты и с жаром порицал кого-то. Незнакомый господин в черном цилиндре и сером макинтоше в очень почтительной позе стоял рядом, держа только что купленную пачку книг, а А. П., опершись о прилавок, просматривал переплеты лежащих подле него книг и изредка прерывал речь А. С. Суворина короткими фразами, которые принимались взрывом хохота.

Очень смешон был господин в макинтоше. От прилива смеха и восторга он бросал пачку книг на прилавок и спокойно брал ее опять, когда становился серьезным.

Антон Павлович обратился и ко мне с какой-то приветливой шуткой, но я не ценил тогда его юмора.

Мне трудно покаяться в том, что Антон Павлович был мне в то время мало симпатичен.

Он мне казался гордым, надменным и не без хитрости. Потому ли, что его манера запрокидывать назад голову придавала ему такой вид, — но она происходила от его близорукости: так ему было удобнее смотреть через пенсне. Привычка ли глядеть поверх говорящего с ним или суетливая манера ежеминутно поправлять 84 пенсне делали его в моих глазах надменным и неискренним, но на самом-то деле все это происходило от милой застенчивости, которой я в то время уловить не мог.

Другая малозначащая встреча, уцелевшая у меня в памяти, произошла в Москве, в театре Корша, на музыкально-литературном вечере в пользу фонда литераторов45.

Я в первый раз выступал в настоящем театре перед настоящей публикой и был очень занят собой46.

Не без умысла оставил я верхнее платье не за кулисами, как полагается актерам, а в коридоре партера. Я рассчитывал надеть его здесь, среди любопытных взоров той публики, которую я собирался поразить.

В действительности случилось иначе. Мне пришлось торопиться, чтоб уйти незамеченным47.

В эту-то критическую минуту и произошла встреча с Антоном Павловичем.

Он прямо подошел ко мне и приветливо обратился со следующими словами:

— Вы же, говорят, чудесно играете мою пьесу «Медведь»48. Послушайте, сыграйте же. Я приду смотреть, а потом напишу рецензию.

Помолчав, он добавил:

— И авторские получу. Помолчав еще, он заключил:

— 1 руб. 25 коп.

Признаться, я обиделся тогда, зачем он не похвалил меня за только что исполненную роль.

Теперь я вспоминаю эти слова с умилением.

Вероятно, А. П. хотел ободрить меня своей шуткой после только что испытанной мною неудачи.

Обстановка третьей и последней уцелевшей в моей памяти встречи первого периода знакомства с А. П. такова: маленький, тесный кабинет редактора известного журнала49.

Много незнакомых людей.

Накурено.

Известный в то время архитектор и друг А. П. Чехова демонстрировал план здания для Народного дома, чайной и театра. Я робко возражал ему по своей специальности.

Все глубокомысленно слушали, а А. П. ходил по комнате, всех смешил и, откровенно говоря, всем мешал. В тот вечер он казался особенно жизнерадостным: большой, полный, румяный и улыбающийся.

Тогда я не понимал, что его так радовало.

85 Теперь я знаю.

Он радовался новому и хорошему делу в Москве. Он был счастлив тем, что к темным людям проникнет маленький луч света. И после всю жизнь его радовало все, что красит человеческую жизнь.

— Послушайте! это же чудесно, — говорил он в таких случаях, и детски чистая улыбка молодила его.

Второй период нашего знакомства с Антоном Павловичем богат дорогими для меня воспоминаниями.

Весной 1898 года зародился Московский Художественно-общедоступный театр.

Пайщики набирались с большим трудом, так как новому делу не пророчили успеха.

Антон Павлович откликнулся по первому призыву и вступил в число пайщиков. Он интересовался всеми мелочами нашей подготовительной работы и просил писать ему почаще и побольше.

Он рвался в Москву, но болезнь приковывала его безвыездно к Ялте, которую он называл Чертовым островом, а себя сравнивал с Дрейфусом50.

Больше всего он, конечно, интересовался репертуаром будущего театра51.

На постановку его «Чайки» он ни за что не соглашался. После неуспеха ее в С.-Петербурге это было его больное, а следовательно, и любимое детище.

Тем не менее в августе 1898 года «Чайка» была включена в репертуар. Не знаю, каким образом Вл. И. Немирович-Данченко уладил это дело52.

Я уехал в Харьковскую губернию писать mise en scène.

Это была трудная задача, так как, к стыду своему, я не понимал пьесы. И только во время работы, незаметно для себя, я вжился и бессознательно полюбил ее. Таково свойство чеховских пьес. Поддавшись обаянию, хочется вдыхать их аромат.

Скоро из писем я узнал, что А. П. не выдержал и приехал в Москву. Приехал он, вероятно, для того, чтобы следить за репетициями «Чайки», которые уже начались тогда53. Он очень волновался. К моему возвращению его уже не было в Москве. Дурная погода угнала его назад в Ялту. Репетиции «Чайки» временно прекратились.

Настали тревожные дни открытия Художественного театра и первых месяцев его существования.

Дела театра шли плохо. За исключением «Федора Иоанновича», делавшего большие сборы, ничто не привлекало публики. Вся надежда возлагалась на 86 пьесу Гауптмана «Ганнеле», но московский митрополит Владимир нашел ее нецензурной и снял с репертуара театра.

Наше положение стало критическим, тем более что на «Чайку» мы не возлагали материальных надежд.

Однако пришлось ставить ее. Все понимали, что от исхода спектакля зависела судьба театра.

Но этого мало. Прибавилась еще гораздо большая ответственность. Накануне спектакля, по окончании малоудачной генеральной репетиции, в театр явилась сестра Антона Павловича — Мария Павловна Чехова.

Она была очень встревожена дурными известиями из Ялты.

Мысль о вторичном неуспехе «Чайки» при тогдашнем положении больного приводила ее в ужас, и она не могла примириться с тем риском, который мы брали на себя.

Мы тоже испугались и заговорили даже об отмене спектакля, что было равносильно закрытию театра.

Не легко подписать приговор своему собственному созданию и обречь труппу на голодовку.

А пайщики? Что они сказали бы? Наши обязанности по отношению к ним были слишком ясны.

На следующий день в 8 часов занавес раздвинулся54. Публики было мало55. Как шел первый акт — не знаю. Помню только, что от всех актеров пахло валериановыми каплями. Помню, что мне было страшно сидеть в темноте и спиной к публике во время монолога Заречной и что я незаметно придерживал ногу, которая нервно тряслась.

Казалось, что мы проваливались. Занавес закрылся при гробовом молчании. Актеры пугливо прижались друг к другу и прислушивались к публике.

Гробовая тишина.

Из кулис тянулись головы мастеров и тоже прислушивались.

Молчание.

Кто-то заплакал. Книппер подавляла истерическое рыдание. Мы молча двинулись за кулисы.

В этот момент публика разразилась стоном и аплодисментами. Бросились давать занавес.

Говорят, что мы стояли на сцене вполоборота к публике, что у нас были страшные лица, что никто не догадался поклониться в сторону залы и что кто-то из нас даже сидел. Очевидно, мы не отдавали себе отчета в происходившем.

87 В публике успех был огромный, а на сцене была настоящая Пасха. Целовались все, не исключая посторонних которые ворвались за кулисы. Кто-то валялся в истерике. Многие, и я в том числе, от радости и возбуждения танцевали дикий танец.

В конце вечера публика потребовала посылки телеграммы автору.

С этого вечера между всеми нами и Антоном Павловичем установились почти родственные отношения.

Первый сезон окончился, и наступила весна, зазеленели деревья.

Вслед за ласточками перебрался на север и Антон Павлович.

Он поместился в маленькой квартире своей сестры, на Малой Дмитровке, Дегтярный переулок, дом Шишкова.

Самый простой стол посреди комнаты, такая же чернильница, перо, карандаш, мягкий диван, несколько стульев, чемодан с книгами и записками — словом, только необходимое и ничего лишнего. Это была обычная обстановка его импровизированного кабинета во время путешествия.

Со временем комната пополнилась несколькими эскизами молодых художников, всегда талантливыми, новыми по направлению и простыми. Тема этих картин в большинстве случаев тоже самая простая — русский пейзаж в духе Левитана: березки, речка, поле, помещичий дом и пр.

А. П. не любил рамок, и потому обыкновенно этюды прикреплялись к стене кнопками.

Скоро на письменном столе появились тоненькие тетрадочки. Их было очень много. Антон Павлович был занят в то время корректурой своих мелких, забытых им рассказов самой ранней эпохи. Он готовил своему издателю Марксу новый выпуск мелких рассказов. Знакомясь с ними вновь, он добродушно хохотал, и тогда его густой баритон переливался по всей маленькой квартире.

Рядом с его комнатой часто шумел самовар, а вокруг чайного стола, точно калейдоскоп, сменялись посетители. Одни приходили, другие уходили.

Здесь часто и долго сиживали покойный художник Левитан, поэт Бунин, Вл. И. Немирович-Данченко, артист нашего театра Вишневский, Сулержицкий и многие Другие.

Среди этой компании обыкновенно молчаливо сидела какая-нибудь мужская или женская фигура, почти никому 88 не известная. Это была или поклонница, или литератор из Сибири, или сосед по имению, товарищ по гимназии, или друг детства, которого не помнил сам хозяин.

Эти господа стесняли всех, и особенно самого А. П. Но он широко пользовался завоеванным себе правом: исчезать от гостей. Тогда из-за закрытой двери слышалось его покашливание и мерные шаги по комнате. Все привыкли к этим исчезновениям и знали, что если соберется общество во вкусе А. П., он чаще появляется и даже сидит с ним, поглядывая через pince-nez на молчаливую фигуру непрошеного гостя.

Сам он не мог не принять посетителя или тем более намекнуть на то, что он засиживался. Мало того, А. П. сердился, когда это делали за него, хотя и улыбался от удовольствия, когда кто-нибудь удачно справлялся с таким посетителем. Если незнакомец слишком засиживался, А. П., бывало, приотворит дверь кабинета и вызовет к себе кого-нибудь из близких.

— Послушайте же, — шептал он ему убедительно, плотно притворяя дверь, — скажите же ему, что я не знаю его, что я же никогда не учился в гимназии. У него же повесть в кармане, я же знаю. Он останется обедать, а потом будет читать… Нельзя же так… Послушайте…

Когда раздавался звонок, которого не любил А. П., он быстро садился на диван и сидел смирно, стараясь не кашлять. Все в квартире затихало, и гости замолкали или прятались по углам, чтоб при отворении двери вновь пришедший не догадался о присутствии живых лиц в квартире.

Слышалось шуршание юбок Марии Павловны, потом шум дверной цепи и разговор двух голосов.

— Занят? — восклицал незнакомый голос.

Длинная пауза.

— А-ха! — соображал он что-то.

Опять молчание. Потом долетали только отдельные слова.

— Приезжий — только две минутки.

— Хорошо, передам, — отвечала Мария Павловна.

— Небольшой рассказ… пьеса… — убеждал незнакомец.

— До свидания, — прощалась Мария Павловна.

— Низкий, низкий поклон… компетентное мнение такого человека…

— Хорошо, передам, — твердила Мария Павловна.

— Поддержка молодых талантов… обязательно просвещенное покровительство…

89 — Непременно. До свидания, — еще любезнее прощалась Мария Павловна.

— Ох, виноват! — Тут слышались: падение свертка, шорох бумаги, потом надевание калош, опять: — До свидания! Низкое, глубокое, преисполнен… минуты эстетического… глубокого… преисполнен до глубины…

Наконец дверь захлопывалась, и Мария Павловна клала на письменный стол несколько растрепанных рукописей с оборванной веревкой.

— Скажите же им, что я не пишу больше… Не нужно же писать… — говорил А. П., глядя на рукопись.

Тем не менее А. П. не только читал все эти рукописи, но и отвечал присылавшим их.

 

Не думайте, чтоб после успеха «Чайки» и нескольких лет его отсутствия наша встреча была трогательна. А. П. сильнее обыкновенного пожал мне руку, мило улыбнулся — и только. Он не любил экспансивности. Я же чувствовал в ней потребность, так как сделался восторженным поклонником его таланта. Мне было уже трудно относиться к нему просто, как раньше, и я чувствовал себя маленьким в присутствии знаменитости. Мне хотелось быть больше и умнее, чем меня создал Бог, и потому я выбирал слова, старался говорить о важном и очень напоминал психопатку в присутствии кумира. Антон Павлович заметил это и конфузился. И много лет после я не мог установить простых отношений, а ведь только их А. П. и искал со всеми людьми.

Кроме того, при этом свидании я не сумел скрыть впечатления фатальной перемены, происшедшей в нем. Болезнь сделала свое жестокое дело. Быть может, мое лицо испугало А. П., но нам было тяжело оставаться вдвоем.

К счастью, скоро пришел Немирович-Данченко, и мы заговорили о деле. Оно состояло в том, что мы хотели получить право на постановку его пьесы «Дядя Ваня».

— Зачем же, послушайте, не нужно — я же не драматург, — отнекивался А. П.

Хуже всего было то, что императорский Малый театр хлопотал о том же. А. И. Южин, так энергично отстаивавший интересы своего театра, не дремал.

Чтоб избавиться от мучительной необходимости обидеть отказом кого-нибудь из нас, А. П. придумывал всевозможные причины, чтоб не дать пьесы ни тому, ни Другому театру.

90 — Мне же необходимо переделать пьесу, — говорил он Южину, а нас он уверял: — Я же не знаю вашего театра. Мне же необходимо видеть, как вы играете.

Случай помог нам. Кто-то из чиновников императорского театра пригласил А. П. для переговоров. Конечно, было бы правильнее, если б чиновник сам потрудился приехать к А. П.

Разговор начался весьма странно. Прежде всего чиновник спросил знаменитого писателя:

— Чем вы занимаетесь?

— Пишу, — ответил изумленный Антон Павлович.

— То есть, разумеется, я знаю… но… что вы пишете? — запутывался чиновник.

А. П. потянулся за шляпой, чтобы уходить.

Тогда его превосходительство еще неудачнее поспешил перейти прямо к делу. Оно состояло в том, что репертуарная комиссия, просмотревшая «Дядю Ваню», не согласилась с выстрелом в третьем акте. Необходимо было переделать финал. В протоколе были изложены приблизительно следующие необъяснимые мотивы: нельзя допускать, чтоб в профессора университета, дипломированное лицо, стреляли из пистолета.

После этого А. П. раскланялся и ушел, попросив прислать ему копию этого замечательного протокола. Он показывал нам его с нескрываемым возмущением.

После этого комико-драматического происшествия вопрос решился сам собой. Тем не менее А. П. продолжал настойчиво твердить:

— Я же не знаю вашего театра.

Это была хитрость. Ему просто хотелось посмотреть «Чайку» в нашем исполнении. И мы дали ему эту возможность.

За неимением постоянного помещения наш театр временно обосновался в Никитском театре. Там и был объявлен спектакль без публики. Туда были перевезены все декорации56.

Обстановка грязного, пустого, неосвещенного и сырого театра с вывезенной мебелью, казалось бы, не могла настроить актеров и их единственного зрителя. Тем не менее спектакль доставил удовольствие Антону Павловичу. Вероятно, он очень соскучился о театре за время «ссылки» в Ялте.

С каким почти детским удовольствием он ходил по сцене и обходил грязные уборные артистов. Он любил театр не только с показной его стороны, но и с изнанки.

91 Спектакль ему понравился, но некоторых исполнителей он осуждал. В том числе и меня за Тригорина.

— Вы же прекрасно играете, — сказал он, — но только не мое лицо. Я же этого не писал.

— В чем же дело? — спрашивал я.

— У него же клетчатые панталоны и дырявые башмаки. — Вот все, что пояснил мне А. П. на мои настойчивые приставания.

— Клетчатые же панталоны… и сигару курит вот так… — Он неискусно пояснил слова действием.

Больше я от него ничего не добился.

И он всегда так высказывал свои замечания: образно и кратко.

Они удивляли и врезались в память. А. П. точно задавал шарады, от которых не отделаешься до тех пор, пока их не разгадаешь.

Эту шараду я разгадал только через шесть лет, при вторичном возобновлении «Чайки»57.

В самом деле, почему я играл Тригорина хорошеньким франтом в белых панталонах и таких же туфлях bain de mer15*. Неужели потому, что в него влюбляются? Разве этот костюм типичен для русского литератора? Дело, конечно, не в клетчатых брюках, драных башмаках и сигаре. Нина Заречная, начитавшаяся милых, но пустеньких небольших рассказов Тригорина, влюбляется не в него, а в свою девическую грезу. В этом и трагедия подстреленной чайки. В этом насмешка и грубость жизни. Первая любовь провинциальной девочки не замечает ни клетчатых панталон, ни драной обуви, ни вонючей сигары. Это уродство жизни узнается слишком поздно, когда жизнь изломана, все жертвы принесены, а любовь обратилась в привычку. Нужны новые иллюзии, так как надо жить — и Нина ищет их в вере.

Однако я отвлекся.

Исполнение одной из ролей он осудил строго до жестокости58. Трудно было предположить ее в человеке такой исключительной мягкости. А. П. требовал, чтоб роль была отобрана немедленно. Не принимал никаких извинений и грозил запретить дальнейшую постановку пьесы.

Пока шла речь о других ролях, он допускал милую шутку над недостатками исполнения, но стоило заговорить о неудавшейся роли, как А. П. сразу менял тон и тяжелыми ударами бил беспощадно:

92 — Нельзя же, послушайте. У вас же серьезное дело, — говорил он.

Вот мотив его беспощадности.

Этими же словами выяснилось и его отношение к нашему театру. Ни комплиментов, ни подробной критики, ни поощрений он не высказывал.

Всю эту весну благодаря теплой погоде А. П. провел в Москве и каждый день бывал на наших репетициях.

Он не вникал в нашу работу. Он просто хотел находиться в атмосфере искусства и болтать с веселыми актерами. Он любил театр, но пошлости в нем он не выносил. Она заставляла его или болезненно съеживаться, или бежать оттуда, где она появлялась.

— Мне же нужно, позвольте, меня ждут. — И он уходил домой, усаживался на диван и думал.

Через несколько дней, точно рефлексом, А. П. произносил для всех неожиданно какую-то фразу, и она метко характеризовала оскорбившую его пошлость.

— Пррррынципуально протестую, — неожиданно промолвил он однажды и закатился продолжительным хохотом. Он вспомнил невообразимо длинную речь одного не совсем русского человека, говорившего о поэзии русской деревни и употреблявшего это слово в своей речи.

 

Мы, конечно, пользовались каждым случаем, чтобы говорить о «Дяде Ване», но на наши вопросы А. П. отвечал коротко:

— Там же все написано.

Однако один раз он высказался определенно. Кто-то говорил о виденном в провинции спектакле «Дяди Вани». Там исполнитель заглавной роли играл его опустившимся помещиком, в смазных сапогах и в мужицкой рубахе. Так всегда изображают русских помещиков на сцене.

Боже, что сделалось с А. П. от этой пошлости!

— Нельзя же так, послушайте. У меня же написано: он носит чудесные галстуки. Чудесные! Поймите, помещики лучше нас с вами одеваются.

И тут дело было не в галстуке, а в главной идее пьесы. Самородок Астров и поэтически нежный дядя Ваня глохнут в захолустье, а тупица профессор блаженствует в С. Петербурге и вместе с себе подобными правит Россией.

Вот затаенный смысл ремарки о галстуке…

«Дядя Ваня» имел у нас большой успех. По окончании спектакля публика требовала: «Телеграмму Чехову!»59

93 Судя по письмам, А. П. жил всю зиму мечтой о поездке в Москву. Теперь он душевно привязался к нашему театру, которого ни разу не видел, если не считать импровизированного спектакля «Чайки».

Он задумал писать пьесу для нас.

«Но для этого необходимо видеть ваш театр», — твердил он в своих письмах.

Когда стало известно, что доктора запретили ему весеннюю поездку в Москву, мы поняли его намеки и решили ехать в Ялту со всей труппой и обстановкой.

…го апреля 1900 года вся труппа с семьями, декорациями и обстановкой для четырех пьес выехала из Москвы в Севастополь60. За нами потянулись кое-кто из публики, фанатики Чехова и нашего театра, и даже один известный критик, С. В. Васильев (Флеров). Он ехал со специальной целью давать подробные отчеты о наших спектаклях61.

Это было великое переселение народов. Особенно запомнился мне в этом путешествии А. Р. Артем, который в первый раз в жизни расставался со своей женой. В дороге он выбрал себе «женой» А. Л. Вишневского, который стал за это время его энергией, его волей. Подъезжая к Севастополю, А. Р. Артем спрашивал всех, есть ли там извозчики, не пришлось бы идти пешком в горы и т. д.

Очень часто, когда долго не было А. Л. Вишневского, А. Р. Артем посылал за ним. Всю дорогу старик говорил о смерти и был очень мрачен.

Под Севастополем, когда начались тоннели, скалы, красивые места, вся труппа высыпала на площадку. Вышел в первый раз за всю дорогу и мрачный Артем под конвоем А. Л. Вишневского. А. Л. Вишневский со свойственным ему темпераментом стал утешать Артема: «Нет, не умрешь ты, Саша! Зачем тебе умирать! Смотри: чайки, море, скалы — нет, не умрешь ты, Саша!»

А Артем, в котором под влиянием этих скал, моря, красивых поворотов, по которым мчался поезд, проснулся художник, смотрел уже горящими глазами на окружающие его картины, вдруг тряхнул головой и, зло повернувшись к А. Л. Вишневскому, коварно проговорил:

— Еще бы я умер! Чего захотел!

И, досадливо отвернувшись, добавил:

— Ишь, что выдумал!

Крым встретил нас неприветливо. Ледяной ветер дул с моря, небо было обложено тучами, в гостиницах топили печи, а мы все-таки мерзли.

94 Театр стоял еще заколоченным с зимы, и буря срывала наши афиши, которых никто не читал.

Мы приуныли.

Но вот взошло солнце, море улыбнулось, и нам стало весело.

Пришли какие-то люди, отодрали щиты от театра и распахнули двери. Мы вошли туда. Там было холодно, как в погребе. Это был настоящий подвал, который не выветришь и в неделю, а через два-три дня надо было уже играть. Больше всего мы беспокоились об Антоне Павловиче, как он будет тут сидеть в этом затхлом воздухе. Целый день наши дамы выбирали места, где ему лучше было бы сидеть, где меньше дует. Наша компания все чаще стала собираться около театра, вокруг которого закипела жизнь.

У нас праздничное настроение — второй сезон, все разоделись в новые пиджаки, шляпы, все это молодо, и ужасно всем нравилось, что мы актеры. В то же время все старались быть чрезмерно корректными — это, мол, не захудалый какой-нибудь театр, а столичная труппа.

Наконец явилась какая-то расфранченная дама. Она объявила себя местной аристократкой, другом Чехова и потребовала литерную ложу на все спектакли. За ней потянулась к кассе публика и очень скоро разобрала все билеты на четыре объявленных спектакля.

Ждали приезда Чехова. Пока О. Л. Книппер, отпросившаяся в Ялту, ничего не писала нам оттуда, и это беспокоило нас. В Вербную субботу она вернулась с печальным известием о том, что А. П. захворал и едва ли сможет приехать в Севастополь.

Это всех опечалило. От нее мы узнали также, что в Ялте гораздо теплее (всегдашнее известие оттуда), что А. П. удивительный человек и что там собрались чуть не все представители русской литературы: Горький, Мамин-Сибиряк, Станюкович, Бунин, Елпатьевский, Найденов, Скиталец.

Это еще больше взволновало нас. В этот день все пошли покупать пасхи и куличи к предстоящему разговению на чужой стороне.

В полночь колокола звонили не так, как в Москве, пели тоже не так, а пасхи и куличи отзывались рахат-лукумом.

А. Р. Артем совершенно раскритиковал Севастополь, решив, что Пасху можно встречать только на родине. Зато прогулка около моря после разговения и утренний 95 весенний воздух заставили нас забыть о севере. На рассвете было так хороню, что мы пели цыганские песни и декламировали стихи под шум моря.

На следующий день мы с нетерпением ожидали парохода, с которым должен был приехать А. П. Наконец мы его увидели. Он вышел последним из кают-компании, бледный и похудевший. А. П. сильно кашлял. У него были грустные, больные глаза, но он старался делать приветливую улыбку.

Мне захотелось плакать.

Наши фотографы-любители сняли его на сходне парохода, и эта сценка фотографирования попала в пьесу, которую он тогда вынашивал в голове («Три сестры»)62.

По общей бестактности посыпались вопросы о его здоровье.

— Прекрасно. Я же совсем здоров, — отвечал А. П.

Он не любил забот о его здоровье, и не только посторонних, но и близких. Сам он никогда не жаловался, как бы плохо себя ни чувствовал.

Скоро он ушел в гостиницу, и мы не беспокоили его до следующего дня. Остановился он у Ветцеля, не там, где мы все остановились (мы жили у Киста)63. Вероятно, он боялся близости моря.

 

На следующий день, то есть в пасхальный понедельник, начались наши гастроли. Нам предстояло двойное испытание — перед А. П. и перед новой публикой.

Весь день прошел в волнении и хлопотах.

Я только мельком видел А. П. в театре. Он приходил осматривать свою ложу и беспокоился по двум вопросам: закроют ли его от публики и где будет сидеть «аристократка».

Несмотря на резкий холод, он был в легоньком пальто. Об этом много говорили, но он опять отвечал коротко:

— Послушайте! Я же здоров!

В театре была стужа, так как он был весь в щелях и без отопления. Уборные согревали керосиновыми лампами, но ветер выдувал тепло.

Вечером мы гримировались все в одной маленькой уборной и нагревали ее теплотой своих тел, а дамы, которым приходилось щеголять в кисейных платьицах, перебегали в соседнюю гостиницу. Там они согревались и меняли платья.

В 8 часов пронзительный ручной колокольчик сзывал публику на первый спектакль «Дяди Вани»64.

96 Темная фигура автора, скрывшегося в директорской ложе за спинами Вл. И. Немировича-Данченко и его супруги, волновала нас.

Первый акт был принят холодно. К концу успех вырос в большую овацию. Требовали автора. Он был в отчаянии, но все-таки вышел65.

На следующий день переволновавшийся А. Р. Артем К слег и на репетицию не пришел66. Антон Павлович, страшно любивший лечить, как только узнал об этом, обрадовался пациенту. Да еще пациент этот был А. Р. Артем, которого он очень любил. Сейчас же с Тихомировым он отправился к больному. А мы все выслеживали и выспрашивали, как Антон Павлович будет лечить А. Р. Артема. Любопытно, что, идя к больному, Антон Павлович зашел домой и взял с собой молоток и трубочку.

— Послушайте, я же не могу так, без инструментов, — сказал он озабоченно.

И долго он его там выслушивал, выстукивал, а потом стал убеждать, что вообще лечиться не нужно. Дал какую-то мятную конфетку:

— Вот, послушайте же, скушайте это!

На этом лечение и кончилось, так как Артем на другой день выздоровел.

 

Антон Павлович любил приходить во время репетиций, но так как в театре было очень холодно, то он только по временам заглядывал туда, а большую часть времени сидел перед театром на солнечной площадке, где обыкновенно грелись на солнышке актеры. Он весело болтал с ними, каждую минуту приговаривая:

— Послушайте, это же чудесное дело, это же замечательное дело — ваш театр.

Это была, так сказать, ходовая фраза у Антона Павловича в то время.

Обыкновенно бывало так: сидит он на площадке, оживленный, веселый, болтает с актерами или с актрисами — особенно с Книппер и Андреевой, за которыми он тогда ухаживал, — и при каждой возможности ругает Ялту. Тут уже звучали трагические нотки.

— Это же море зимой черное, как чернила…

Изредка вспыхивали фразы большого томления и грусти.

Тут же он, помню, по нескольку часов возился с театральным плотником и учил его «давать» сверчка.

97 — Он же так кричит, — говорил он, показывая, — потом столько-то секунд помолчит и опять: «тик-тик».

В определенный час на площадку приходил господин NN и начинал говорить о литературе совсем не то, что нужно. И Антон Павлович сейчас же куда-то незаметно стушевывался.

На следующий день после «Одиноких», которые произвели на него сильнейшее впечатление, он говорил:

— Какая это чудесная пьеса!

Говорил, что театр вообще очень важная вещь в жизни и что непременно надо писать для театра.

Насколько помню, первый раз он сказал это после «Одиноких».

Среди этих разговоров на площадке говорил о «Дяде Ване» — очень хвалил всех участвующих в этой пьесе и мне сказал только одно замечание про Астрова в последнем действии:

— Послушайте же, он же свистит. Это дядя Ваня хнычет, а он же свистит.

Я при своем тогдашнем прямолинейном мировоззрении никак не мог с этим примириться — как это человек в таком драматическом месте может свистеть.

На спектакль он приходил всегда задолго до начала. Он любил прийти на сцену смотреть, как ставят декорации. В антрактах ходил по уборным и говорил с актерами о пустяках. У него всегда была огромная любовь к театральным мелочам — как спускают декорации, как освещают, и когда при нем об этих вещах говорили, он стоит, бывало, и улыбается.

Когда шла «Эдда Габлер»67, он часто, зайдя во время антракта в уборные, засиживался там, когда уже шел акт. Это нас смущало — значит, не нравится, думали мы, если он не торопится в зрительный зал. И когда мы спросили у него об этом, он совершенно неожиданно для нас сказал:

— Послушайте же, Ибсен же не драматург! «Чайку» Антон Павлович в Севастополе не смотрел — он видел ее раньше, а тут погода изменилась, пошли ветры, бури, ему стало хуже, и он принужден был уехать. Спектакль «Чайка» шел при ужасных условиях68. Ветер выл так, что у каждой кулисы стояло по мастеру, которые придерживали их, чтобы они не упали в публику от порывов ветра. Все время слышались с моря тревожные свистки пароходов и крики сирены. Платье на нас шевелилось от ветра, который гулял по сцене. Шел дождь.

98 Тут еще был такой случай. Нужно было во что бы то ни стало дать свет на сцене такой, который можно было получить, только оставив половину городского сада без освещения. Расстаться нам с этим эффектом, казалось, не было никакой возможности. У Владимира Ивановича Немировича-Данченко есть такие решительные минуты — он распорядился просто-напросто потушить половину городского сада.

Спектакль «Чайка» имел громадный успех. После спектакля собралась публика. И только что я вышел на какую-то лесенку с зонтиком в руках, кто-то подхватил меня, кажется, это были гимназисты. Однако осилить меня не могли. Положение мое было действительно плачевное: гимназисты кричат, подняли одну мою ногу, а на другой я прыгал, так как меня тащили вперед, зонтик куда-то улетел, дождь лил, но объясниться не было возможности, так как все кричали «ура». А сзади бежала жена и беспокоилась, что меня искалечат. К счастью, они скоро обессилели и выпустили меня, так что до подъезда гостиницы я дошел уже на обеих ногах. Но у самого подъезда они захотели еще что-то сделать и уложили меня на грязные ступеньки.

Вышел швейцар, стал меня обтирать, а запыхавшиеся гимназисты долго еще горячились и обсуждали, почему так случилось.

Все севастопольское начальство было уже нам знакомо, и перед отъездом в Ялту с разных сторон по телефону докладывали: «Норд-вест, норд-ост, будет качка, не будет»; все моряки говорили, что все будет хорошо, качка будет где-то у Ай-Тодора, а тут загиб, и мы поедем по спокойному морю.

А вышло так, что никакого загиба не было, а тряхнуло нас так, что мы и до сих пор не забудем.

Потрепало нас в пути основательно. Многие из нас ехали с женами, с детьми. Некоторые севастопольцы приехали вместе с нами в Ялту. Няньки, горничные, дети, декорации, бутафория — все это перемешалось на палубе корабля. В Ялте толпа публики на пристани, цветы, парадные платья, на море вьюга, ветер — одним словом, полный хаос.

Тут какое-то новое чувство — чувство того, что толпа нас признает. Тут и радость и неловкость этого нового положения, первый конфуз популярности.

Не успели мы приехать в Ялту, разместиться по номерам, умыться, осмотреться, как я уже встречаю Вишневского 99 бегущего со всех ног, в полном экстазе; он орет, кричит, вне себя:

— Сейчас познакомился с Горьким — такое очарование! Он уже решил написать нам пьесу! Еще не видавши нас…

На следующее утро первым долгом пошли в театр. Там ломали стену, чистили, мыли — одним словом, работа шла вовсю. Среди стружек и пыли по сцене разгуливали А. М. Горький с палкой в руках, Бунин, Миролюбов, Мамин-Сибиряк, Елпатьевский, Владимир Иванович Немирович-Данченко…

Осмотрев сцену, вся эта компания отправилась в городской сад завтракать. Сразу вся терраса наполнилась нашими актерами, и мы завладели всем садом. За отдельным столиком сидел Станюкович — он как-то не связывался со всей компанией.

Оттуда всем обществом, кто пешком, кто человек по шести в экипаже, отправились к Антону Павловичу.

У Антона Павловича был вечно накрытый стол — либо для завтрака, либо для чая. Дом был еще не совсем достроен, а вокруг дома был жиденький садик, который он еще только что рассаживал.

Вид у Антона Павловича был страшно оживленный, преображенный, точно он воскрес из мертвых. Он напоминал — отлично помню это впечатление — точно дом, который простоял всю зиму с заколоченными ставнями, закрытыми дверями. И вдруг весной его открыли, и все комнаты засветились, стали улыбаться, искриться светом. Он все время двигался с места на место, держа руки назади, поправляя ежеминутно пенсне. То он на террасе, заполненной новыми книгами и журналами, то с не сползающей с лица улыбкой покажется в саду, то во дворе. Изредка он скрывался у себя в кабинете и, очевидно, там отдыхал.

Приезжали, уезжали. Кончался один завтрак, подавали другой. Мария Павловна разрывалась на части, а Ольга Леонардовна, как верная подруга или как будущая хозяйка дома, с засученными рукавами деятельно помогала по хозяйству.

В одном углу литературный спор, в саду, как школьники, занимались тем, кто дальше бросит камень, в третьей кучке И. А. Бунин с необыкновенным талантом представляет что-то, а там, где Бунин, непременно стоит Антон Павлович и хохочет, помирает от смеха. Никто так не умел смешить Антона Павловича, как И. А. Бунин, когда он был в хорошем настроении.

100 Для меня центром явился Горький, который сразу захватил меня своим обаянием. В его необыкновенной фигуре, лице, выговоре на о, необыкновенной жестикуляции, показывании кулака в минуты экстаза, в светлой, детской улыбке, в каком-то временами трагически проникновенном лице, в смешной или сильной, красочной, образной речи сквозила какая-то душевная мягкость и грация, и, несмотря на его сутуловатую фигуру, в ней была своеобразная пластика и внешняя красота. Я часто ловил себя на том, что любуюсь его позой или жестом.

А влюбленный взгляд, который он часто останавливал на Антоне Павловиче, какое-то расплывающееся в улыбке лицо при малейшем звуке голоса Антона Павловича, добродушный смех при малейшей его остроте как-то сближали нас в общей симпатии к хозяину дома.

Антон Павлович, всегда любивший говорить о том, что его увлекало в данную минуту, с наивностью ребенка подходил от одного к другому, повторяя все одну и ту же фразу: видел ли тот или другой из его гостей наш театр.

— Это же чудесное же дело! Вы непременно должны написать пьесу для этого театра.

И без устали говорил о том, какая прекрасная пьеса «Одинокие».

Горький со своими рассказами об его скитальческой жизни, Мамин-Сибиряк с необыкновенно смелым юмором, доходящим временами до буффонады, Бунин с изящной шуткой, Антон Павлович со своими неожиданными репликами, Москвин с меткими остротами — все это делало одну атмосферу, соединяло всех в одну семью художников. У всех рождалась мысль, что все должны собираться в Ялте, говорили даже об устройстве квартир для этого. Словом, весна, море, веселье, молодость, поэзия, искусство — вот атмосфера, в которой мы в то время находились.

Такие дни и вечера повторялись чуть не ежедневно в доме Антона Павловича.

 

У кассы театра толпилась разношерстная публика из расфранченных дам и кавалеров обеих столиц, учителей и служащих из разных провинциальных городов России, местных жителей и больных чахоткой, во время своей тоскливой зимы не забывших еще о существовании искусства.

Прошло первое представление с подношениями, подарками и т. д. Несмотря на то, что в трагических местах 101 садовый оркестр городского сада громко аккомпанировал нам полькой или маршем, успех был большой.

В городском саду, около террасы, шли горячие споры о новом направлении в искусстве, о новой литературе. Одни даже из выдающихся писателей, не понимали самых элементарных вещей реального искусства, другие уходили в совершенно обратную сторону и мечтали увидеть на сцене то, что недостойно подмостков ее. Во всяком случае, спектакли вызвали споры чуть не до драки, следовательно, достигали своей цели. Все здесь присутствовавшие литераторы словно вдруг вспомнили о существовании театра и кто тайно, кто явно мечтали о пьесе.

То, что отравляло Антону Павловичу спектакли, — это необходимость выходить на вызовы публики и принимать чуть ли не ежедневно овации. Нередко поэтому он вдруг неожиданно исчезал из театра, и тогда приходилось выходить и заявлять, что автора в театре нет. В большинстве случаев он приходил просто за кулисы и, переходя из уборной в уборную, жуировал закулисной жизнью, ее волнениями и возбуждениями, удачами и неудачами и нервностью, которая заставляла острее ощущать жизнь.

По утрам все собирались на набережную, я прилипал к А. М. Горькому, и во время прогулки он фантазировал о разных сюжетах для будущей пьесы. Эти разговоры поминутно прерывались выходками его необыкновенно темпераментного мальчика Максимки, который проделывал невероятные штуки.

Из нашего пребывания в Ялте у меня остался в памяти еще один эпизод. Как-то днем прихожу к Антону Павловичу — вижу, он свиреп, лют и мохнат; одним словом, таким я его никогда не видел. Когда он успокоился, выяснилось следующее. Его мамаша, которую он обожал, собралась наконец в театр смотреть «Дядю Ваню». Для старушки это был совершенно знаменательный день, так как она ехала смотреть пьесу Антоши. Ее хлопоты начались уже с самого раннего утра. Старушка перерыла все сундуки и на дне их нашла какое-то старинного фасона шелковое платье, которое она и собралась надеть Для торжественного вечера. Случайно этот план открылся, и Антон Павлович разволновался. Ему представилась такая картина: сын написал пьесу, мамаша сидит в ложе в шелковом платье. Эта сентиментальная картина так его обеспокоила, что он хотел ехать в Москву, чтобы только не участвовать в ней.

102 По вечерам собирались иногда в отдельном кабинете гостиницы «Россия»: кто-то что-то играл на рояли, все это было по-дилетантски наивно, но, несмотря на это, звуки музыки моментально вызывали у Горького потоки слез.

Однажды как-то Горький увлекся и рассказал сюжет своей предполагаемой пьесы. Ночлежный дом, духота, нары, длинная, скучная зима. Люди от ужаса озверели, потеряли терпение и надежду и, истощив терпение, изводят друг друга и философствуют. Каждый старается перед другими показать, что он еще человек. Какой-то бывший официант особенно кичится своей грошовой бумажной манишкой — это единственный остаток от его прежней фрачной жизни. Кто-то из обитателей дома, чтобы насолить официанту, стащил эту бумажную грудь и разорвал ее пополам. Бывший официант находит эту разорванную манишку, и из-за этого поднимается целый ужас, свалка. Он в полном отчаянии, так как вместе с манишкой порваны всякие узы с прежней жизнью. Ругательства и споры затянулись до глубокой ночи, но были остановлены неожиданным известием о приближении обхода — полиции. Торопливые приготовления к встрече полиции, каждый мечется и прячет то, что ему дорого или компрометирует его. Все разлеглись по нарам и притворились спящими. Пришла полиция. Кое-кого без звания увели в участок, и нары засыпают; и только один богомолец старик сползает в тишине с печи, вынимает из своей сумки восковой огарок, зажигает его и начинает усердно молиться. Откуда-то с нар просовывается голова татарина и говорит:

— Помолись за меня!

На этом первый акт оканчивался.

Следующие акты были едва намечены, так что разобраться в них было трудно. В последнем акте: весна, солнце, обитатели ночлежного дома роют землю. Истомленные люди вышли на праздник природы и точно ожили. Даже как будто под влиянием природы полюбили друг друга. Так у меня осталось в памяти все, что говорил мне о своей пьесе А. М. Горький.

Театр кончил всю серию своих постановок и закончил свое пребывание чудесным завтраком на громадной плоской крыше у Фанни Карловны Татариновой. Помню жаркий день, какой-то праздничный навес, сверкающее вдали море. Здесь была вся труппа, вся съехавшаяся, так сказать, литература с Чеховым и Горьким во главе, с женами и детьми.

103 Помню восторженные, разгоряченные южным солнцем речи, полные надежд и надежд без конца.

Этим чудесным праздником под открытым небом закончилось наше пребывание в Ялте.

 

В следующем году у нас шли: «Снегурочка», «Доктор Штокман», «Три сестры», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».

С самого начала сезона Антон Павлович часто присылал письма то тому, то другому. У всех он просил сведений о жизни театра. Эти несколько строчек Антона Павловича, это его постоянное внимание незаметно для нас оказывали на театр большое влияние, которое мы можем оценить только теперь, после его смерти.

Он интересовался всеми деталями и особенно, конечно, репертуаром театра. А мы все время подзуживали его на то, чтобы он писал пьесу. Из его писем мы знали, что он пишет из военного быта, знали, что какой-то полк откуда-то куда-то уходит. Но догадаться по коротким, отрывочным фразам, в чем заключается сюжет пьесы, мы не могли. В письмах, как и в своих писаниях, он был скуп на слова. Эти отрывочные фразы, эти клочки его творческих мыслей мы оценили только впоследствии, когда уже узнали самую пьесу.

Ему или не писалось, или, напротив, пьеса была давно уже написана и он не решался расстаться с ней и заставлял ее вылеживаться в своем столе, но он всячески оттягивал присылку этой пьесы. В виде отговорки он уверял нас, что на свете столько прекрасных пьес, что надо же ставить Гауптмана, надо, чтобы Гауптман написал еще, а что он же не драматург и т. д.

Все эти отговорки приводили нас в отчаяние, и мы писали умоляющие письма, чтобы он поскорее прислал пьесу, спасал театр и т. п. Мы сами не понимали тогда, что мы насилуем творчество большого художника.

Наконец пришли один или два акта пьесы, написанные знакомым мелким почерком. Мы их с жадностью прочли, но, как всегда бывает со всяким настоящим сценическим произведением, главные его красоты были скрыты при чтении. С двумя актами в руках невозможно было приступить ни к выработке макетов, ни к распределению ролей, ни к какой бы то ни было сценической подготовительной работе. И с тем большей энергией мы стали добиваться остальных двух актов пьесы. Получили мы их не без борьбы.

104 Наконец Антон Павлович не только согласился прислать пьесу, но привез ее сам.

Сам он своих пьес никогда не читал. И не без конфуза и волнения он присутствовал при чтении пьесы труппе69. Когда стали читать пьесу и за разъяснениями обращаться к Антону Павловичу, он, страшно сконфуженный, отнекивался, говоря:

— Послушайте же, я же там написал все, что знал.

И действительно, он никогда не умел критиковать своих пьес и с большим интересом и даже удивлением слушал мнения других. Что его больше всего поражало и с чем он до самой смерти примириться не мог, это с тем, что его «Три сестры», а впоследствии «Вишневый сад» — тяжелая драма русской жизни. Он был искренно убежден, что это была веселая комедия, почти водевиль16*. Я не помню, чтобы он с таким жаром отстаивал какое-нибудь другое свое мнение, как это, в том заседании, где он впервые услыхал такой отзыв о своей пьесе.

Конечно, мы воспользовались присутствием автора, чтобы извлечь все необходимые нам подробности. Но и тут он отвечал нам односложно. Нам в то время его ответы казались неясными и непонятными, и только потом мы оценили всю их необыкновенную образность и почувствовали, как они типичны для него и для его произведений.

Когда начались подготовительные работы, Антон Павлович стал настаивать, чтобы мы непременно пригласили одного его знакомого генерала70. Ему хотелось, чтобы военно-бытовая сторона была до мельчайших подробностей правдива. Сам же Антон Павлович, точно посторонний человек, совершенно якобы непричастный к делу, со стороны наблюдал за нашей работой.

Он не мог нам помочь в нашей работе, в наших поисках внутренности Прозоровского дома. Чувствовалось, что он этот дом знает подробно, видел его, но совершенно не заметил, какие там комнаты, мебель, предметы, его наполняющие, — словом, он чувствовал только атмосферу каждой комнаты в отдельности, но не ее стены.

Так воспринимает литератор окружающую жизнь. Но этого слишком мало для режиссера, который должен определенно вычертить и заказать все эти подробности.

105 Теперь понятно, почему Антон Павлович так добродушно смеялся и улыбался от радости, когда задачи декоратора и режиссера совпадали с его замыслом. Он долго рассматривал макет декорации и, вглядываясь во все подробности, добродушно хохотал.

Нужна привычка для того, чтобы по макету судить о том, что будет, чтобы по макету понять сцену. Эта чисто театральная, сценическая чуткость была ему свойственна, так как Антон Павлович по природе своей был театральный человек. Он любил, понимал и чувствовал театр — конечно, с лучшей его стороны. Он очень любил повторять все те же рассказы о том, как он в молодости играл в разных пьесах, разные курьезы из этих любительских проб. Он любил тревожное настроение репетиций и спектакля, любил работу мастеров на сцене, любил прислушиваться к мелочам сценической жизни и техники театра, но особенное пристрастие он питал к правдивому звуку на сцене.

Среди всех его волнений об участи пьесы он немало беспокоился о том, как будет передан набат в третьем акте во время пожара за сценой. Ему хотелось образно представить нам звук дребезжащего провинциального колокола. При каждом удобном случае он подходил к кому-нибудь из нас и руками, ритмом, жестами старался внушить настроение этого надрывающего душу провинциального набата.

Он бывал почти на всех репетициях своей пьесы, но очень редко, осторожно и почти трусливо выражал свои мнения. Лишь одно он отстаивал особенно энергично: как и в «Дяде Ване», так и здесь он боялся, чтобы не утрировали и не карикатурили провинциальной жизни, чтобы из военных не делали обычных театральных шаркунов с дребезжащими шпорами, а играли бы простых, милых и хороших людей, одетых в поношенные, а не театральные мундиры, без всяких театрально-военных выправок, поднятий плеч, грубостей и т. д.

— Этого же нет, — убеждал он особенно горячо, — военные же изменились, они же стали культурнее, многие же из них уже даже начинают понимать, что в мирное время они должны приносить с собой культуру в отдаленные медвежьи углы.

На этом он настаивал тем более, что тогдашнее военное общество, узнав, что пьеса написана из их быта, не без волнения ожидало ее появления на сцене.

106 Репетиции шли при участии рекомендованного Антоном Павловичем генерала, который так сжился с театром и судьбой репетируемой пьесы, что часто забывал о своей прямой миссии и гораздо больше волновался о том, что у того или иного актера не выходит роль или какое-нибудь отдельное место71.

Антон Павлович просмотрел весь репертуар театра, делал свои односложные замечания, которые всегда заставляли задумываться над их неожиданностью и никогда не понимались сразу. И лишь по прошествии известного времени удавалось сжиться с этими замечаниями. Как на пример такого рода замечаний могу указать на упомянутое мною выше замечание о том, что в последнем акте «Дяди Вани» Астров в трагическую минуту свистит.

Антону Павловичу не удалось дождаться даже генеральной репетиции «Трех сестер», так как ухудшившееся здоровье погнало его на юг, и он уехал в Ниццу.

Оттуда мы получали записочки — в сцене такой-то, после слов таких-то, добавить такую-то фразу. Например: «Бальзак венчался в Бердичеве» — было прислано оттуда.

Другой раз вдруг пришлет маленькую сценку. И эти бриллиантики, которые он присылал, просмотренные на репетициях, необыкновенно оживляли действие и подталкивали актеров к искренности переживания.

Было и такое его распоряжение из-за границы. В четвертом акте «Трех сестер» опустившийся Андрей, разговаривая с Ферапонтом, так как никто с ним больше не желал разговаривать, описывает ему, что такое жена с точки зрения провинциального, опустившегося человека72. Это был великолепный монолог страницы в две. Вдруг мы получаем записочку, в которой говорится, что весь этот монолог надо вычеркнуть и заменить его всего лишь тремя словами:

— Жена есть жена!

В этой короткой фразе, если вдуматься в нее глубже, заключается все, что было сказано в длинном, в две страницы, монологе. Это очень характерно для Антона Павловича, творчество которого всегда было кратко и содержательно. За каждым его словом тянулась целая гамма разносторонних настроений и мыслей, о которых он умалчивал, но которые сами собой рождались в голове.

Вот почему у меня не было ни одного спектакля, несмотря на то, что пьеса игралась сотни раз, чтобы я не 107 делал новых открытии в давно знакомом тексте и в не раз пережитых чувствах роли. Глубина чеховских произведений для вдумчивого и чуткого актера неисчерпаема.

Как волновал Антона Павловича первый спектакль «Трех сестер», Сложно судить по тому хотя бы, что за день до спектакля он уехал из того города, где нам был известен его адрес, неизвестно куда, чтобы таким образом не получать никаких известий о том, как прошел спектакль.

Успех пьесы был довольно неопределенный.

После первого акта были трескучие вызовы, актеры выходили к публике что-то около двенадцати раз. После второго акта вышли один раз. После третьего трусливо аплодировало несколько человек, и актеры выйти не могли, а после четвертого жидко вызывали один раз.

Пришлось допустить большую натяжку, чтобы телеграфировать Антону Павловичу, что пьеса имела «большой успех».

И только через три года после первой постановки публика постепенно оценила все красоты этого изумительного произведения и стала смеяться и затихать там, где этого хотел автор. Каждый акт уже сопровождался триумфом.

Пресса также долго не понимала этой пьесы. И как это ни странно, но первые достойные этой пьесы рецензии мы прочли в Берлине, когда ездили туда давать там свои спектакли.

В Москве в год ее постановки пьеса прошла всего несколько раз и затем была перевезена в Петербург. Туда же ожидали и Антона Павловича, но плохая погода и его здоровье помешали этому.

Вернувшись в Москву, театр возобновил подготовительные для будущего сезона работы. Приехал Антон Павлович. В труппе в это время стали поговаривать о возможной свадьбе Чехова и Книппер. Правда, их часто встречали вместе.

Однажды Антон Павлович попросил А. Л. Вишневского устроить званый обед и просил пригласить туда своих родственников и почему-то также и родственников О. Л. Книппер. В назначенный час все собрались и не было только Антона Павловича и Ольги Леонардовны. Ждали, волновались, смущались и наконец получили известие, что Антон Павлович уехал с Ольгой Леонардовной в церковь, венчаться, а из церкви поедет прямо на вокзал и в Самару, на кумыс.

108 А весь этот обед был устроен им для того, чтобы собрать в одно место всех тех лиц, которые могли бы помешать повенчаться интимно, без обычного свадебного шума. Свадебная помпа так мало отвечала вкусу Антона Павловича. С дороги А. Л. Вишневскому была послана телеграмма.

 

На следующий год Антон Павлович располагал прожить осень в Москве и лишь на самые холодные месяцы уехать в Ялту. Осенью он действительно приехал и жил здесь. Этот период как-то плохо сохранился у меня в памяти. Буду вспоминать обрывками.

Помню, например, что Антон Павлович смотрел репетиции «Дикой утки» и видно было — скучал. Он не любил Ибсена. Иногда он говорил:

— Послушайте же, Ибсен не знает жизни. В жизни так не бывает.

В этой пьесе Антон Павлович не мог смотреть без улыбки на А. Р. Артема73 и все говорил:

— Я же напишу для него пьесу. Он же непременно должен сидеть на берегу реки и удить рыбу.

И тут же выдумал и добавил:

—… А Вишневский будет в купальне рядом мыться, плескаться и громко разговаривать…17*

И сам покатывался от такого сочетания.

Как-то на одной из репетиций, когда мы стали приставать к нему, чтобы он написал еще пьесу, он стал делать кое-какие намеки на сюжет будущей пьесы.

Ему чудилось раскрытое окно, с веткой белых цветущих вишен, влезающих из сада в комнату. Артем уже сделался лакеем, а потом ни с того ни с сего — управляющим. Его хозяин, а иногда ему казалось, что это будет хозяйка, всегда без денег, и в критические минуты она обращается за помощью к своему лакею или управляющему, у которого имеются скопленные откуда-то довольно большие деньги.

Потом появилась компания игроков на биллиарде. Один из них, самый ярый любитель, безрукий, очень веселый и бодрый, всегда громко кричащий. В этой роли ему стал мерещиться А. Л. Вишневский. Потом появилась боскетная комната, потом она опять заменилась биллиардной.

109 Но все эти щелки, через которые он открывал нам будущую пьесу, все же не давали нам решительно никакого представления о ней. И мы с тем большей энергией торопили его писать пьесу.

Насколько Чему не нравился Ибсен, настолько он любил Гауптмана. В то время шли репетиции «Микаэля Крамера», и Антон Павлович усиленно следил за ними.

У меня осталась в памяти очень характерная черта его непосредственного и наивного восприятия впечатлений.

На генеральной репетиции второго акта «Микаэля Крамера» я, стоя на сцене, слышал иногда его смешок. Но так как действие, происходившее на сцене, не подходило к такому настроению зрителя, а мнением Антона Павловича я, конечно, очень дорожил, то этот смешок несказанно меня смущал. Кроме того, среди действия Антон Павлович несколько раз вставал и быстро ходил по среднему проходу, все продолжая посмеиваться. Это еще более смущало играющих.

По окончании акта я пошел в публику, чтобы узнать причину такого отношения Антона Павловича, и увидел его сияющего, так же возбужденно бегавшего по среднему проходу.

Я спросил о впечатлении. Ему очень понравилось.

— Как это хорошо! — сказал он. — Чудесно же, знаете, чудесно!

Оказалось, что смеялся он от удовольствия. Так смеяться умеют только самые непосредственные зрители.

Я вспомнил крестьян, которые могут засмеяться в самом неподходящем месте пьесы от ощущения художественной правды.

— Как это похоже! — говорят они в таких случаях.

В этом же сезоне он смотрел «Три сестры» и остался очень доволен спектаклем. Но, по его мнению, звон набата в третьем акте нам не удался. Он решил сам наладить этот звук. Очевидно, ему захотелось самому повозиться с рабочими, порежиссировать, поработать за кулисами. Ему, конечно, дали рабочих.

В день репетиции он подъехал к театру с извозчиком, нагруженным разными кастрюлями, тазами и жестянками. Сам расставил рабочих с этими инструментами, волновался, рассказывал, как кому бить, и, объясняя, конфузился. Бегал несколько раз из зала на сцену и обратно, но что-то ничего не выходило.

110 Наступил спектакль, и Чехов с волнением стал ждать своего звона. Звон получился невероятный. Это была какая-то какофония — колотили кто по чем лопало, и невозможно было слушать пьесу.

Рядом с директорской ложей, где сидел Антон Павлович, стали бранить сначала звон, а потом и пьесу и автора. Антон Павлович, слушая эти разговоры, пересаживался все глубже, и глубже и наконец совсем ушел из ложи и скромно сел у меня в уборной.

— Что же это вы, Антон Павлович, не смотрите пьесу? — спросил я.

— Да послушайте же, там же ругаются… Неприятно же.

И так весь вечер и просидел у меня в уборной.

 

Антон Павлович любил прийти до начала спектакля, сесть против гримирующегося и наблюдать, как меняется лицо от грима. Смотрел он молча, очень сосредоточенно. А когда какая-нибудь проведенная на лице черта изменит лицо в том направлении, которое нужно для данной роли, он вдруг обрадуется и захохочет своим густым баритоном. И потом опять замолчит и внимательно смотрит. Антон Павлович, по моему мнению, был великолепный физиономист. Однажды ко мне в уборную зашел один близкий мне человек, очень жизнерадостный, веселый, считавшийся в обществе немножко беспутным.

Антон Павлович все время очень пристально смотрел на него и сидел с серьезным лицом, молча, не вмешиваясь в нашу беседу.

Когда господин ушел, Антон Павлович в течение вечера неоднократно подходил ко мне и задавал всевозможные вопросы по поводу этого господина. Когда я стал спрашивать о причине такого внимания к нему, Антон Павлович мне сказал:

— Послушайте, он же самоубийца.

Такое соединение мне показалось очень смешным. Я с изумлением вспомнил об этом через несколько лет, когда узнал, что человек этот действительно отравился.

Бывало и так: придешь к Антону Павловичу, сидишь, разговариваешь. Он на своем мягком диване сидит, покашливает и изредка вскидывает голову, чтобы через пенсне посмотреть на мое лицо.

Сам себе кажешься очень веселым. Придя к Антону Павловичу, забываешь все неприятности, какие бывали 111 у меня до прихода к нему. Но вдруг он, воспользовавшись минутой, когда мы оставались одни, спросит:

— Послушайте! У вас же сегодня странное лицо. Что-нибудь случилось с вами?

 

Антон Павлович очень обижался, когда его называли пессимистом, а его героев неврастениками. Когда ему попадались на глаза статьи критиков, которые тогда с такой желчью придирались к нему, он, тыкая пальцем в газету, говорил:

— Скажите же ему, что ему (критику) нужно водолечение… Он же тоже неврастеник, мы же все неврастеники.

Потом, бывало, заходит по комнате и, покашливая, с улыбкой, но со следами Горького чувства повторит несколько раз, выделяя букву «и»:

— Писсимист!

Антон Павлович был самым большим оптимистом будущего, какого мне только приходилось видеть. Он бодро, всегда оживленно, с верой рисовал красивое будущее нашей русской жизни. А к настоящему относился только без лжи и не боялся правды. А те самые люди, которые называли его пессимистом, сами первые или раскисали, или громили настоящее, особенно восьмидесятые и девяностые годы, в которые пришлось жить Антону Павловичу. Если прибавить при этом его тяжелый недуг, который причинял ему столько страданий, его одиночество в Ялте и, несмотря на это, его всегда жизнерадостное лицо, всегда полное интереса ко всему, что его окружало, то вряд ли в этих данных можно найти черты портрета пессимиста.

Весною этого же года театр поехал в Петербург на гастроли. Антон Павлович, бывший к тому времени уже в Ялте, очень хотел поехать вместе с нами, но доктора не выпустили его из Ялты. Мы играли тогда в Панаевском театре и, помню, очень боялись, что нам не разрешат сыграть «Мещан» Горького.

Для цензуры был назначен до открытия сезона особенный спектакль «Мещан». На этом спектакле присутствовали великие князья, министры, разные чиновники из цензуры и т. д. Они должны были решить, можно играть эту пьесу или нельзя. Сыграли мы как можно деликатнее, с вырезками, которые мы же сами сделали.

Пьесу в конце концов разрешили. Цензурный комитет велел вымарать только одну фразу: «… в доме купца Романова».

112 По окончании репетиции все заинтересовались артистом Б.74, игравшим роль Тетерева. Б. поступил к нам из певчих что-то на очень маленькое жалование, чтобы только не служить в хоре. Он обладал колоссальной фигурой и архиерейским басом. Несколько лет он пробыл незамеченным и, получив роль Тетерева, которая очень подошла к его данным, сразу прославился.

Помню, А. М. Горький очень носился в то время с Б., а Антон Павлович все твердил:

— Послушайте же, он же не для вашего театра.

И вот Б. после репетиции привели в зрительный зал. Светские дамы восторгались самородком; находили его и красивым, и умным, и обаятельным. А самородок сразу почувствовал себя как рыба в воде, стал страшно важен и для большего шика заявлял кому-нибудь из высшего света своим трескучим басом:

— Ах, извините, я вас не узнал.

Состоялся первый спектакль. Под сценой была спрятана дюжина вооруженных городовых. Масса мест в зале было занято тайной полицией — словом, театр был на военном положении.

К счастью, ничего особенного не произошло. Спектакль прошел с большим успехом.

На следующий день, когда вышли хвалебные рецензии, Б. явился в театр в цилиндре. Бывший в это время в конторе цензор просит познакомить его с Б.

После обычных при знакомстве приветствий легкая пауза и затем Б. вдруг начинает сетовать, что в Петербурге так мало газет.

— Как хорошо жить в Париже или Лондоне — там, говорят, выходит до шестидесяти газет в день…

И таким образом наивно проговорился о том, как ему приятно было читать хвалебные рецензии.

 

На втором спектакле захворала О. Л. Книппер. Болезнь оказалась очень опасной, потребовалась серьезная операция, и больную на носилках в карете скорой медицинской помощи отправили в больницу.

Посыпались телеграммы из Ялты в Петербург и обратно. Приходилось наполовину обманывать больного Антона Павловича. Видно было, что он очень тревожился, и в этих его беспокойных, заботливых телеграммах ясно сказывалась его необыкновенно мягкая, нежная душа. И все же, несмотря на все его стремления в Петербург, из Ялты его не выпустили.

113 Гастроли кончились, а Книппер уехать было нельзя. Труппа разъехалась. Через неделю или две и Книппер повезли в Ялту. Операция не удалась, и там она захворала и слегла. Столовая в доме Антона Павловича была превращена в спальню для больной, и А. П., как самая нежная сиделка, ухаживал за ней.

По вечерам он сидел в соседней комнате и перечитывал свои мелкие рассказы, которые он собирал в сборники. Некоторые из рассказов он совсем забыл, и, перечитывая, сам хохотал во все горло, находя их остроумными и смешными.

Когда я приставал к нему с напоминаниями о новой пьесе, он говорил:

— А вот же, вот… — И при этом вынимал маленький клочок бумаги, исписанный мелким-мелким почерком.

Большим утешением в это печальное время был Иван Алексеевич Бунин.

Среди всех этих тревог и волнений Антона Павловича все-таки не покидала мысль оставить Ялту и переехать в Москву. Длинные вечера проходили в том, что нужно было подробно, в лицах, рассказывать всю жизнь театра. Он так интересовался жизнью в Москве, что спрашивал даже о том, что где строится в Москве. И надо было рассказывать ему, где, на каком углу строится дом, в каком стиле, кто его строит, сколько этажей и т. д. При этом он улыбался и иногда заключал:

— Послушайте, это же прекрасно!

Так его радовала всякая культура и благоустроенность. Но как врач Антон Павлович был, вероятно, не очень дальновиден, так как решился перевезти жену в Москву в то время, когда она еще, очевидно, далеко не была готова к этому.

Они приехали как раз в то время, когда у нас производились весенние школьные экзамены. Экзамены эти производились в отдельном здании, выстроенном С. Т. Морозовым специально для наших репетиций на Божедомке. Там была сцена величиною почти с нашу и маленькая комнатка для смотрящих.

Сюда в день приезда и поспешили прийти Антон Павлович с женой. А на следующий день Ольга Леонардовна захворала опять, и очень серьезно. Она была при смерти, и думали даже — безнадежна. Антон Павлович не отходил от больной ни днем, ни ночью, сам делал ей припарки и т. д. А мы поочередно дежурили у него, не ради больной, которая и без того была хорошо 114 обставлена и куда нас не пускали доктора, а больше ради самого Антона Павловича, чтобы поддержать в нем бодрость.

В один из таких трудных дней, когда положение больной было особенно опасно, собрались все близкие и обсуждали, кого из знаменитых врачей пригласить. Каждый, как это всегда бывает в таких случаях, стоял за своего. В числе рекомендуемых упоминали одного из врачей, запятнавшего свое имя каким-то нехорошим поступком в смысле профессиональной этики.

Услыхав его имя, Антон Павлович необыкновенно решительно заявил, что если пригласят этого врача, то он должен будет навсегда уехать в Америку.

— Послушайте же, я же врач, — говорил он, — за это же меня выгонят из врачей…

Пока в доме происходил этот разговор, известный деятель печати Г-ий75, я и один из наших актеров стояли на улице и курили, так как этого мы никогда не позволяли себе делать в квартире Антона Павловича. У дома напротив, возле пивной, стояла карета от Иверской. Шел разговор о том, что молодая жизнь может кончиться. Этот разговор так взволновал Г-ского, что он заплакал. Чтобы успокоиться, он стал, видимо, придумывать, что бы ему такое выкинуть. И вдруг без шляпы он перебегает улицу, входит в пивную, садится в карету из-под Иверской и пьет из бутылки пиво, дает кучеру Иверской три рубля и просит провезти себя в карете по бульвару. Опешивший кучер тронул лошадей. Колымага, тяжело подрагивая на ходу, покатила по бульвару, а оттуда нам приветливо помахал ручкой Г-ский. Это был тот самый Г-ский, о котором так любил рассказывать Антон Павлович.

Антон Павлович страшно хохотал, когда ему рассказали об этом.

Одну из шуток Г-ского Антон Павлович очень любил рассказывать.

Однажды в смутное время, когда часто бросали бомбы и вся полиция была настороже, по Тверской ехали Антон Павлович и Г-ский. Г-ский держал в руках завернутую в бумагу тыкву с огурцами76. Проезжая мимо городового, Г-ский останавливает извозчика, подзывает городового и с серьезным, деловым лицом передает ему в руки завернутую тыкву. Городовой принял в руки тыкву. Когда извозчик тронул дальше, Г-ский как бы в виде предупреждения крикнул городовому:

— Бомба!

115 И шутники унеслись на лихаче дальше по Тверской. А опешивший городовой, боясь двинуться с места, стоял посередине улицы, бережно держа в руках завернутую тыкву.

— Я же все оглядывался, — говорил Антон Павлович, — мне хотелось увидеть, что он будет дальше делать, да так и не увидел.

Наступили летние каникулы, все разъехались, а больной все еще не было лучше — она все еще была в опасном положении.

До сих пор, несмотря на долгое знакомство с Антоном Павловичем, я не чувствовал себя с ним просто, не мог просто относиться к нему, я всегда помнил, что передо мною знаменитость, и старался казаться умнее, чем я есть. Эта неестественность, вероятно, стесняла Антона Павловича. Он любил только простые отношения. Моя жена, которой сразу удалось установить с ним эти простые отношения, всегда чувствовала себя с ним свободнее меня. Нет возможности описать, о чем они вдвоем разговаривали и как эта легкая, непринужденная болтовня веселила и забавляла по природе естественного и простого Антона Павловича.

И только в эти долгие дни, которые я просиживал вместе с Антоном Павловичем в комнате рядом с больной, мне впервые удалось найти эту простоту в наших отношениях. Это время сблизило нас настолько, что Антон Павлович стал иногда обращаться ко мне с просьбами интимного характера, на которые он был так щепетилен. Так, например, узнавши, что я умею впрыскивать мышьяк, — а я как-то похвастался при нем своей ловкостью в этой операции — он попросил меня сделать ему впрыскивание.

Наблюдая за моими приготовлениями, он одобрительно улыбался и готов был уже поверить в мою ловкость и опытность. Но дело в том, что я привык это делать только с новыми, острыми иглами, а тут мне попалась игла уже довольно много поработавшая.

Он повернулся ко мне спиной, и я стал делать ему прокол. Тупая игла никак не могла проколоть кожу. Я сразу струсил, но никак не мог покаяться в своей неловкости, стал колоть еще усиленнее и, очевидно, причинил ему значительную боль. Антон Павлович даже не вздрогнул, но только один раз коротко кашлянул, и, я помню, этот кашель убил меня. После этого кашля я совершенно растерялся и придумывал, как мне выйти 116 из этого тягостного положения. Но ничего подходящего не приходило в голову.

Надавив на тело концом и повернув шприц несколько вбок, чтобы дать впечатление воткнутой иголки, я просто-напросто выпустил наружу всю жидкость, которая и вылилась на белье.

Когда операция кончилась и я сконфуженно клал шприц на место, Антон Павлович с приветливым лицом повернулся ко мне и сказал:

— Чудесно-с!

Больше, однако, он ко мне с этой просьбой не обращался, хотя мы и условились, что я всегда буду делать ему впрыскивания.

Большое место в тогдашних наших разговорах занимал наш новый театр, строившийся в Камергерском переулке. Так как Антону Павловичу нельзя было покидать больную, то ему приносили на дом планы, чертежи и т. д.

Антон Павлович за время болезни жены сам очень истощился и ослаб. Жили они в доме Сандуновских бань, окна выходили в переулок, в июне воздух был ужасный, пыльно, душно, а двинуться нельзя было никуда. Все разъехались, и при нем остались только я, жена и А. Л. Вишневский. Но и у меня уже все сроки прошли, надо было ехать на воды, чтобы успеть до начала сезона довести курс лечения до конца. Таким образом, бедный Антон Павлович осужден был остаться один. И А. Л. Вишневский, который был искренно к нему привязан, решил остаться при нем. А я с семьей уехал за границу.

Единственной отрадой Антона Павловича за это время был один очень ловкий жонглер в «Аквариуме», которого он изредка ходил смотреть, когда больная настолько поправилась, что ее можно было уже изредка оставлять. Наконец чуть ли не в конце июня мы получили известие, что хотя Ольга Леонардовна уже и выходит, но о переезде ее в Ялту не может быть и речи. А между тем Антон Павлович изнемогал в Москве.

Мы предложили ему вместе с больной и А. Л. Вишневским воспользоваться нашим флигелем в имении моей матери, где мы обыкновенно проводили лето. Это было близко от Москвы, по Ярославской железной дороге, станция Тарасовка, имение Алексеева «Любимовка».

Туда вскоре и переехали Антон Павлович с больной женой, сестра милосердия и А. Л. Вишневский.

О том, как они жили там, я уже знаю только по рассказам.

117 РЕЧЬ ТРУППЕ ПОСЛЕ ПРОЧТЕНИЯ «СИНЕЙ ПТИЦЫ»77

Я счастлив, что пьеса «Синяя птица» при сегодняшнем чтении так восторженно принята вами.

На днях мы приступаем к изучению произведения, к подготовительным работам и пробам для ее постановки, которая состоится в начале будущего сезона, то есть в октябре или начале ноября.

Наш любимый и гениальный автор пьесы, Морис Метерлинк, оказал нам большую честь и доверие, которые мы должны оправдать78.

За нами будет следить не одна Москва.

Сам автор собирается доставить нам большую радость и приехать на первый спектакль.

Можно ли придумать больших поощрений для предстоящей нам работы? Мы знаем, насколько она ответственна и огромна.

Передо мной стоят три главные трудности, которые нам надо побороть.

1. Прежде всего нам надо передать на сцене непередаваемое. Мысли и предчувствия Метерлинка так неуловимы и нежны, что они могут не перелететь за рампу.

Чтоб не случилось этого, нам — артистам, режиссерам, художникам, музыкантам, декораторам, машинистам, электротехникам — надо проникнуться как можно глубже мистицизмом автора и создать на сцене соответствующую атмосферу, неотразимую для публики.

Конечно, это самое главное и самое важное.

2. Как хорошо, если б этого было достаточно, чтоб овладеть публикой во всем ее разнообразном составе.

К сожалению, публика недостаточно чутка и подготовлена для восприятия отвлеченных чувств и мыслей, и об этом не следует забывать.

118 3. Нам приходится изобразить на сцене сон, мечту, предчувствие, сказку.

Это кружевная работа.

Сценические средства, которыми располагает современная театральная техника, грубы и топорны.

Это также большая техническая трудность.

Попробую сделать первые шаги по пути предстоящих нам исканий.

Они будут шатки и, вероятно, ошибочны, так как я только два раза прочел пьесу и, конечно, не мог разглядеть всех тонких тканей, из которых сотканы, как паутины, творения гениального поэта.

Я буду фантазировать по первым впечатлениям от пьесы на разные темы: чего требует сам автор, с какими впечатлениями уйдет из театра публика, как добиться этих впечатлений и т. п.

 

Начну с главного, то есть с автора.

Человек окружен таинственным, ужасным, прекрасным, непонятным…

Это таинственное или бессмысленно обрушивается на молодое и жизнеспособное, что больше всего трепещет на земле, или оно засыпает снегом беспомощных слепцов79, или оно удивляет и ослепляет нас своими красотами.

Мы тянемся к таинственному, предчувствуем его, но не понимаем.

Иногда, в повышенные минуты наших чувствований, на секунду наши глаза прозревают — и снова смрад действительности заволакивает едва прояснившиеся таинственные контуры.

Человек по своей животной природе груб, жесток и самонадеян. Он убивает себе подобных, пожирает животных, уничтожает природу и верит в то, что все его окружающее создано для его прихоти.

Человек царствует на земле и думает, что он познал мировые тайны. На самом деле он знает мало.

Самое главное скрыто от человека. Так живут люди среди своих материальных благ, все более удаляясь от духовной, созерцательной жизни.

Только немногим избранникам свойственно это духовное счастье. Они напряженно прислушиваются к шороху, производимому ростом былинки, или устремляют взор на призрачные контуры неведомых нам миров.

Подсмотрев или подслушав мировые тайны, они повествуют их человекам, которые смотрят на гениев с раскрытыми 119 глазами и недоверчивой улыбкой, подмигивая глазом. Так летят столетия, а гул городов и деревень все заглушает шорох, производимый ростом былинки.

Дым фабрик скрывает от нас красоту мира; мануфактурная роскошь ослепляет нас, а лепные потолки отделяют нас от неба и звезд.

Мы задыхаемся и ищем счастья в смраде и копоти созданной нами жизни.

Иногда мы схватываем настоящее счастье… там вдали, в открытом поле, под лучами солнца, но это счастье, подобно синей птице, чернеет, едва мы входим в тень смрадного города.

Дети ближе к природе, из которой они так недавно произошли.

Они любят созерцать.

Они способны любить игрушки, они плачут, расставаясь с ними.

Дети вникают в жизнь муравья, березки, собачки или кошки.

Детям доступны высокие радости и чистые грезы.

Вот почему Метерлинк окружил себя детьми в «Синей птице» и предпринял с ними путешествие по таинственным мирам.

Мир детских фантазий, ужасов и грез удался Метерлинку в совершенстве. Попробуем и мы помолодеть на тридцать лет и вернуться к отрочеству.

Постановка «Синей птицы» должна быть сделана с чистотой фантазии десятилетнего ребенка.

Она должна быть наивна, проста, легка, жизнерадостна, весела и призрачна, как детский сон; красива, как детская греза, и вместе с тем величава, как идея гениального поэта и мыслителя.

Пусть «Синяя птица» в нашем театре восхищает внучат и возбуждает серьезные мысли и глубокие чувства у их бабушек и дедушек.

Пусть внучата, вернувшись домой из театра, испытывают радость бытия, которой проникаются Тильтиль и Митиль в последнем акте пьесы.

Пусть в то же время их бабушки и дедушки, еще раз перед скорой смертью, загорятся природным желанием человека: любоваться Божьим миром и радоваться тому, что он красив.

Пусть старики поскребут со своей души ту накипь, которая закоптила ее, и пусть они, быть может, первый раз в жизни, внимательно посмотрят в глаза собаки 120 и нежно погладят ее в знак благодарности за ее собачью преданность человеку. А там, быть может, в тишине заснувшего города, они душой почувствуют далекую страну воспоминаний, где они скоро будут дремать в ожидании гостей с земли.

О! если б человек мог всегда любить, понимать и восторгаться природой! Если б он почаще созерцал, вдумывался в мировые тайны и мысли о вечном! Тогда, быть может, синяя птица давно летала бы на свободе, среди нас…

Если б нам удалось хоть в сотой доле добиться у публики такого впечатления, я думаю, что наш любимец — автор «Синей птицы» — похвалил бы нас.

 

Но… как добиться такого впечатления для тысячной толпы?

Московский театрал опаздывает к началу спектакля, с шумом входит в зрительный зал, долго ищет свое место, кашляет, сморкается, а дамы шуршат шелковыми юбками и бумажными программами.

Такая толпа спугнет призраки предчувствия Метерлинка, заглушит шорох, подслушанный им у таинственного, и нарушит грезу красивого детского сна.

Толпа не сразу увлечется им и затихнет. Ей прежде нужно отряхнуть с себя дневные заботы, которые она принесла с собой в театр в своих головах и утомленных нервах.

Так пройдет первый акт.

Необходимо, чтоб ни одно слово пьесы Метерлинка не пропало для публики.

Необходимо сразу захватить внимание толпы, не дожидаясь развития пьесы.

Надо скорее отвлечь публику от забот и успокоить ее после усталости дня.

Прежде, во времена наших дедушек, это достигалось простыми средствами. Публику не успокаивали, а искусственно бодрили, перед сценой сажали оркестр, и он играл оглушительный марш или польку с кастаньетами.

Тогда и пьесы и актеры были иные, а декорации и костюмы были яркие и кричащие. Все остро действовало на зрение, слух и на примитивную фантазию зрителя.

Теперь не то…

И цель и средства для захвата зрителя изменились. Старые средства не действуют и признаются театральными.

121 Театр не хочет больше забавлять публику. Под видом развлечения у него более важные цели.

Автор пользуется театром для того, чтоб через успех артиста проводить в толпу возвышенные образы и мысли.

В театрах совершается литургия поэта Метерлинка или проповедуется свобода человеческого духа мыслителя Ибсена.

Все отвлеченное менее доступно буржуазной толпе, и потому наша задача усложнилась.

К счастью, у нас есть новые средства, совершенно противоположные старым.

Театр стал силен совместным творчеством представителей всех искусств и работников сцены.

Такое творчество — неотразимо.

Нам не нужны кричащие декорации и костюмы, так как они заменены эскизной живописью и тусклыми материями.

Старые прямолинейные актеры с зычными голосами заменены более скромными людьми, тонко мыслящими, говорящими полутонами…

Они не договаривают до конца всего, что чувствуют, так как только глупому человеку можно объяснить словами все.

Режиссеры научились приводить к общей гармонии все творческие элементы спектакля. Театр стал силен своей гармонией80.

Новый театр силен ею. Ею мы постараемся захватить публику при первом раздвигании занавеса новой пьесы.

 

Главное созвучие в общей гармонии принадлежит вам, господа артисты.

Чтоб заставить толпу прислушиваться к тонким изгибам вашего чувства, необходимо сильное переживание с вашей стороны.

Переживать определенные, понятные чувства легче, чем неуловимые душевные вибрации поэтической натуры.

Чтоб дойти до них, необходимо глубоко копнуть тот материал, который поручается вам для творчества.

На изучение пьесы мы приложим много совместного труда, внимания и любви, но этого мало… Необходимо, чтоб вы, помимо этой общей работы, самостоятельно подготовляли себя.

Я говорю о ваших личных жизненных наблюдениях, которые расширят фантазию и чуткость. Сведите дружбу с 122 детьми, вникните в их мир, приглядывайтесь больше к природе и вещам, которые нас окружают, сдружитесь с собакой и кошкой и почаще заглядывайте через глаза в их души.

Вы сделаете то же, что делал Метерлинк перед тем, как писать пьесу, и этот путь сблизит вас с автором.

Я не могу сейчас долго останавливаться на самом главном, то есть на работе с артистами. Ей мы посвятим еще много заседаний и репетиций.

Я тороплюсь перейти к той части постановки, осуществление которой не терпит отсрочки.

Я подразумеваю декоративные, музыкальные, костюмерные, электротехнические и другие искания и работы, которых ждет весь служебный штат театра.

Об этих предстоящих нам пробах я должен говорить подробно.

При внешней постановке «Синей птицы» точно так же, как и при духовной ее передаче, больше всего следует бояться театральности18*, так как она способна превратить сказку-сон, грезу поэта в обычную феерию.

В этом отношении пьеса все время балансирует на острие ножа.

Текст тянет пьесу в одну сторону, а ремарки автора — в другую.

Следует особенно внимательно отнестись к этим ремаркам и понять в них скрытый замысел и намерение автора. Обычный, шаблонный прием выполнения ремарок неизбежно внесет театральность, которая превратит пьесу в феерию.

В самом деле, в каждой феерии стены принимают фантастические контуры, и публика отлично знает, что это делается транспарантом и тюлями81.

В каждом балете выскакивают танцовщицы из раздвижных щелей декорации.

Их газовые костюмы похожи друг на друга, как солдатские мундиры.

Мы видали на сцене такие fontaines lumineuses19*, каких не способен дать бассейн нашего театра.

Мы сотни раз видали превращение Фауста и знаем, что с него сдергивают костюм из дыры пола.

Транспарантные залы с бегающими детьми нам надоели.

123 Что может быть ужаснее театрального статиста-ребенка?

Все эти эффекты, выполненные дословно по ремаркам автора, убьют серьезность и мистическую торжественность произведения поэта и мыслителя.

Все указанные ремарки важны для сути пьесы, и они должны быть выполнены, но не старыми театральными средствами, а новыми, лучшими, которые изобрела последняя техника сцены82.

То же скажу и о костюмах.

При этом вопросе я становлюсь в тупик. Конечно, я понимаю намерение поэта. И здесь он ищет примитива детской фантазии. Но он, несомненно, ошибается.

На сцене, перед освещенной рампой, костюмы паши, евнуха, света и пр. станут вульгарными и оскорбительными83. Вместо блуждающих душ получатся костюмированные посетители маскарадов, и опять серьезный и грациозный спектакль превратится в феерию.

Не лучше ли, если на сцене будут летать души, точно созвездие, окружающее странствующих детей?

Это может быть достигнуто самым простым средством, а иллюзия доведена до полного обмана84.

При этом человеческой фигуре можно придать самые замысловатые формы. Актер будет освещен полным светом и ходить на собственных ногах, хотя ни ног, ни туловища вплоть до груди не будет видно публике. Это будут души во образе летающих по воздуху голов с руками.

Всякая неожиданность на сцене, примененная вовремя и к месту, сбивает публику с привычной ей позиции и дает иллюзию обмана.

Чтоб избежать театральности, нужна неожиданность и в декорациях, и во всех сценических трюках.

Так называемая роскошная постановка феерии заключается в ее пестроте и сложности. Поищем чего-нибудь менее пестрого и более простого, но интересного по художественной фантазии.

Например, один из наших художников интересуется детским творчеством в области живописи.

Он собрал целую коллекцию таких рисунков. Как просто и талантливо изображают дети облака, природу, постройки и окружающие их предметы.

Пусть эти рисунки послужат нам материалом для эскизов декораций.

Я думаю, что наша фантазия помолодеет от детского творчества.

124 Декорации должны быть наивны, просты, легки и неожиданны, как детская фантазия.

Менее всего подходит к этой фантазии театральность.

Обойтись без музыки в пьесе Метерлинка невозможно.

Но и к ней предъявляются необычные требования, иначе музыка внесет дисгармонию в общее целое.

Опыт применения музыки к драме уже не раз пробовался в нашем театре.

И в этой области есть свой шаблон, своя театральность.

Не берусь судить о музыке в других ее областях, но в нашем деле опыты были достаточно убедительны.

Симфоническая музыка с прекрасным оркестром, в котором привычное ухо различает знакомые звуки скрипки, гобоя и пр., скорее ослабляет, а не увеличивает иллюзию в драме. Она тянет драму к опере или к концертной мелодекламации.

Наш музыкант и композитор придумал новые комбинации звуков, красивых и неожиданных для уха85.

В «Синей птице» простор для его фантазии беспределен.

Жаль, что мы принуждены задержать его определенными указаниями тех мест пьесы, которые потребуют сопровождения музыки.

Они выяснятся из самой сути произведения.

Для этого нам нужно прежде вжиться в него.

Итак, за работу!

125 В ГОСТЯХ У МЕТЕРЛИНКА
Из воспоминаний
86

Метерлинк доверил нам свою пьесу по рекомендации французов, мне незнакомых, которые видели постановки нашего театра. Другие театры, на родине поэта, считали постановку для себя слишком дорогой. Когда мы познакомились с пьесой, то увидали, что для того, чтобы ее поставить не как простую феерию, а как нечто более серьезное, то есть так, чтобы трюки, рассеянные в пьесе, не подавляли своей мишурной театральностью, а проходили бы изящно и мягко, для этого нам нужно было получить полномочия от автора для смягчения того, что могло показаться грубо-театральным. Надо было написать Метерлинку письмо. Однако возникали затруднения для этого в том смысле, что трудно было бы в письме передать техническую сторону вопроса и пришлось бы все это изложить в особом докладе; я решил послать ему вместо письма ту речь, которую я сказал артистам.

Метерлинк очень заинтересовался моею речью-письмом, вступил с нами в переписку и дал carte blanche на все изменения, какие казались нам необходимыми.

Тем временем до конца сезона (1907/08 г.) мы занялись работой над пьесой, мечтая поставить ее без противной и раздражающей театральности. Это, в свою очередь, опять вызвало необходимость изменить некоторые ремарки автора, а по поводу самой интерпретации сказки возникли многие вопросы, решить которые было бы удобнее всего, столковавшись с самим Метерлинком. Летом я решил поехать к нему, тем более что он прислал мне очень любезное приглашение побывать у него.

Он жил в своем замке, в шести часах езды от Парижа. Меня смущал вопрос: как живет в своем поместье Метерлинк; 126 настоящий ли это château20* или там уклад и строй жизни по-деревенски прост?.. Брать ли с собой смокинг или достаточно ограничиться пиджаком? А потом вопрос о багаже: удобно ли приехать «налегке», а с другой стороны, не неловко ли явиться нагруженным?..

Однако свертков, всяких подарков, конфет и пр. набралось порядочно. В вагоне я ужасно волновался. Еду к знаменитому писателю, философу; надо же какую-нибудь умную фразу приготовить для встречи. И я что-то придумал и, каюсь, записал это пышное приветствие… на манжете.

Но вот поезд подошел к станции. Тут надо было слезать. На перроне ни одного носильщика. Несколько автомобилей; у входной калитки толпятся шоферы.

Я, нагруженный массой свертков, которые валятся из рук, подхожу к этой калитке. Спрашивают билет. Пока я шарю его по карманам, мои свертки летят в разные стороны! И вот в такую критическую для меня минуту голос одного из шоферов зовет меня:

— Monsieur Stanislavsky?

Шофер, бритый, почтенных лет, седой, коренастый, красивый, с благородной осанкой, в сером пальто и фуражке шофера, помогает мне собирать мои вещи. Пальто мое падает с плеч, он заботливо перекидывает его себе на руку… Вот он ведет меня к автомобилю. Усаживает с собой на козлы.

— Теперь я повезу вас к себе!

Кто же это? Портрет Метерлинка мне очень хорошо знаком. А этот на него совсем не похож. И почему-то я решаю, что это, верно, какой-нибудь родственник: брат его жены или его брат. Но когда мы полетели с быстротой молнии, с необычайной ловкостью лавируя среди ребятишек и кур узкой деревенской улицы, для меня уже не было никакого сомнения, что это самый настоящий шофер! Никогда в жизни я еще не ездил с такой быстротой!

Невозможно было любоваться видами очаровательной Нормандии; от напора воздуха я прямо задыхался. На одном из поворотов, у выступающей скалы, мы в упор налетели на какую-то телегу. Но мой шофер с необычайным искусством как-то ухитрился свернуть и не задел лошадь, но от этого внезапного поворота я едва не выскочил из автомобиля! Мы разговорились. 127 Перекидывались словами и замечаниями о господине Метерлинке и о его супруге — госпоже Жоржете Леблан, о том, что monsieur, кажется, большой любитель автомобильного спорта… Мой шофер объяснил мне, что сперва очень приятно кататься на автомобиле, а потом надоедает… А я все на него поглядывал: да кто же это?

В одну из тех минут, когда автомобиль, взбираясь на гору, поехал тише, я наконец решил спросить его:

— Да кто же вы? А в ответ слышу:

— Метерлинк!

Я только всплеснул руками, не знал, что и сказать, и мы оба долго и громко хохотали…

Увы! моя заготовленная фраза не пригодилась. И к лучшему, потому что это простое и неожиданное знакомство как-то скоро нас сблизило. Мы подъехали — среди густого леса — к каким-то громадным монастырским воротам; скульптурные сцены из десятка фигур были расположены, точно на сцене, в огромной нише, рядом с воротами… Старинные ворота зашумели, растворились, и автомобиль, который казался анахронизмом в этой обстановке, въехал в ворота, а потом под какую-то грандиозную арку, где в оно время готовили знаменитые ликеры. Это аббатство. Куда ни повернись, остатки и следы нескольких веков исчезнувшей жизни. Многие храмы и здания разрушены, другие сохранились. Мы подъехали к главному зданию бывшего монастыря, к самому большому réfectoire’y (трапезной). Меня ввели в огромный зал, весь уставленный изваяниями, зал с хорами, камином, лестницей. Тут нас почистили, сняли пальто, а сверху, в нормандском красном костюме, сходила, любезно приветствуя меня словами «Здравствуйте, господин Станиславский», madame Метерлинк, очень любезная хозяйка, умная, интересная собеседница.

В нескольких комнатах направо, внизу, отделанных с современным комфортом, расположены столовая и маленькая гостиная. А если подняться по лестнице, то попадаешь в длинный коридор, по которому были, очевидно, когда-то расположены кельи монахов. К нему примыкает целая анфилада комнат — тут и спальня, и кабинет Метерлинка, и другие жилые комнаты. Здесь проходит интимная домашняя жизнь. Совсем в другом конце дома-монастыря, пройдя ряд каких-то библиотек, церковок, зал, красоту которых описать нет слов, попадаешь в большую комнату, не то гостиную, не то кабинет, расположенную 128 около террасы. По-видимому, здесь, так как комната в тени, работает днем Метерлинк…

… Не могу забыть ночей, проведенных в круглой башне, в бывших покоях архиепископа… Таинственные шумы всего спящего монастыря, какие-то трески, ахи, визги, которые чудились ночью, башенные часы, шаги сторожа — все это так вязалось с самим Метерлинком…

Но перед частной его жизнью мне приходится опустить завесу, так как в противном случае я стал бы нескромен и вторгся в ту область, которая случайно открылась для меня. Могу лишь сказать, что Метерлинк очаровательный, радушный, веселый хозяин и собеседник. Мы по целым дням говорили об искусстве, и его очень радовало, что актеры так вникают в сущность, в смысл и в анализ своего мастерства. Особенно его интересовала внутренняя техника актера.

Первые дни ушли на общие разговоры, на знакомство; мы много гуляли. Метерлинк всегда ходит с маленьким ружьем-«монтекристо»; в небольшом ручейке он ловит каких-то особенных рыбок. Он знакомил меня с историей своего аббатства, отлично разбираясь в той исторической путанице, которая веками происходила тут.

Вечерами впереди нас несли канделябры, и мы совершали целые шествия, обходя все закоулки и коридоры монастыря. И эти гулкие шаги по каменным плитам, старина, блеск свечей, таинственность — все это создавало необыкновенное настроение. И казалось совершенно естественным, что Метерлинк живет именно здесь…

В отдаленной гостиной мы пили кофе, беседовали… В дверь скреблась его собака. Он впускал ее, говоря, что Жакко вернулся из своего кафе. А Жакко бегал в соседнюю деревню, где был, по-видимому, у него роман, а потом в условленный час возвращался к хозяину. Собачонка прыгала к нему на колени, и вот у них начинался очаровательный разговор… И казалось, что умные глаза собаки понимают все… Жакко был прототипом Пса в «Синей птице».

Чтобы закончить эти беглые воспоминания о чудесных днях, проведенных мною у Метерлинка и у его жены, скажу несколько слов о том, как отнесся Метерлинк к моему плану постановки его сказки.

Сначала мы долго говорили о самой пьесе, о характеристике ролей, о том, что хотел бы сам Метерлинк.

И тут он высказывался чрезвычайно ясно и определенно. Но когда речь заходила на чисто режиссерскую почву, 129 то он путался и не мог себе представить, как все это будет сделано на сцене. Пришлось все это ему объяснять в образах, наглядно, а иные из трюков разыграть домашним способом.

Сыграл я ему и все роли. И как приятно иметь дело с таким талантливым человеком, который все схватывает! Обыкновенно педант театра требует исполнения малейших ремарок. Но Метерлинк, как и Чехов, гораздо податливее в этом отношении. Он легко увлекался тем, что ему нравилось, и охотно фантазировал в подсказанном направлении. Огорчили его только дети. Он полагал, что не актеры, а дети должны разыгрывать его пьесу. Наш же театр смотрит на участие детей в спектаклях как на эксплуатацию детского труда. Мы долго говорили о том, как заменить детей какими-то «душами» отвлеченного характера. В конце концов Метерлинк как будто бы увлекся этой картиной и обещал кое-что прибавить в этом новом направлении к своей пьесе, что впоследствии и исполнил, прислав нам поправки и дополнения. Днем, в рабочие часы, мы сходились с madame Метерлинк и мечтали о постановке «Аглавены и Селизетты» или «Пелеаса и Мелисанды»87. В разных углах аббатства мы находили место для колодца Мелисанды, башню Селизетты и разные другие живые декорации и даже совсем решили устроить такой спектакль… Впоследствии эту мечту госпожа Метерлинк осуществила, поставив «Пелеаса и Мелисанду»…

… Потом он опять посадил меня в автомобиль, и какой-то другой дорогой он и она повезли меня на станцию. Там мы сердечно распростились, и Метерлинк обещал приехать в Москву посмотреть у нас свою «Синюю птицу»88

130 ОТКРЫТИЕ ПАМЯТНИКА А. П. ЧЕХОВУ В БАДЕНВЕЙЛЕРЕ
12/25 июля 1908 года
89

День этот настолько знаменателен для каждого русского интеллигентного человека, что необходимо познакомить с его подробностями читающее общество. С одной стороны, это один из победных шагов мирного завоевания русской литературы и искусства, с другой стороны, этот праздник — назидательный пример того, как за границей чтут великих людей всего человечества.

Баденвейлер — маленькое курортное благоустроенное местечко в Шварцвальде. Оно устроено по типу второклассных немецких курортов — удобно и даже наивно-роскошно. Там есть все, что полагается по чину этого местечка. Музыка — по утрам и днем, курхауз, виллы, гостиницы, аптеки, парикмахерские и пр. Небольшая часть этого местечка приняла вид обычного немецкого городка, остальную часть составляют виллы, расположенные по улице, утопающей в зелени, и последняя часть — прекрасный парк со всеми атрибутами немецкой фантазии, то есть озера с фонтанами, золотыми рыбами и лебедями, шумящие каскадами и якобы целебными источниками, гроты, всевозможных фасонов скамеечки, повсюду корзиночки для бумаг, столбы с вывесками и стрелами, обозначающими направление дорожек, и пр. и пр.

Все это трафаретно хорошо по чину второго разряда. Поэтому, например, оркестр из восемнадцати человек — жидковат. Зал курхауза — отличный, но очень наивный по обоям и отделке. Сценка — как на домашних спектаклях и с газовым освещением; электричество и в саду перемешивается с газом.

Все это пишу для того, чтоб читатель знал, где происходит действие и какими средствами обладает это местечко. Для Германии оно скромно и мало.

131 У гостиницы «Römerbad» собралось большое французско-русско-англо-немецкое общество. Экипажи, присланные за русскими гостями, которых встречал секретарь de la Légation de Russie21*, подъехали к подъезду около семи часов вечера. Приехавших было немного: вдова А. П. Чехова — О. Л. Книппер-Чехова, профессор Алексей Николаевич Веселовский (представитель Общества российской словесности), П. Д. Боборыкин и К. С. Станиславский (представитель Московского Художественного театра), Н. Шлейфер (скульптор) с женой. Каждому из приехавших было отведено бесплатное помещение.

Гости были встречены русским резидент-министром при Баденском дворе Дмитрием Адольфовичем Эйхлером и его женой Н. С. Эйхлер. Встреча была мила, проста и по-русски гостеприимна. После того как инициатор торжества и его супруга отвели гостей по их комнатам, всем была дана свобода. После легкого ужина маленькая компания приехавших отправилась смотреть памятник. Хорошо, что между нами был русский скульптор Н. Шлейфер, автор памятника, знавший каждый кустик той дороги, по которой мы шли. Мы не нашли бы без него памятника, так как в Баденвейлере ложатся рано, фонари тушат рано и только около курхауза светло, да в самом курхаузе по случаю réunion22* были зажжены все огни для пяти-шести пар молодежи, которые там кружили при полном молчании мамаш, с нетерпением ожидавших конца бала. С помощью спичек и объяснений можно было кое-что понять. Памятник стоит очень высоко. Из привезенных камней, удачно и не с немецким вкусом подобранных и расположенных, устроена изгибами и широкими уступами лестница. Большой, изогнутый полукругом камень удачно приспособлен для сидения восьми-десяти человек. Над этой скамейкой возвышается глыба, которая обсечена с двух сторон, остальные же стороны оставлены в первобытном виде. Все это не ново, но вышло красиво и, главное, просто, уютно, что так подходит к милому Антону Павловичу. Бюста еще не было, и вид, которым так хвастались инициаторы памятника (и на котором так настаивал А. А. Стахович), нельзя было оценить из-за полной темноты. Нам всем было уютно сидеть на этой лавочке в теплой и даже 132 душной атмосфере, и потому мы засиделись почти до 12 часов. Сидели и молчали. Изредка кто-нибудь расскажет одно из своих воспоминаний о покойном и опять замолчит. Полная тишина да две сверкающие папироски, которые зажигались в темноте с признаками волнения.

Действительно, воспоминания о покойном, усталость, боязнь предстоящего торжества, на которое, признаться, мы не очень рассчитывали, волновали нас. Мы разошлись молча. Каждый был погружен в свои думы. Лично мне было тяжело на душе потому, что все это место, хоть и красивое, казалось мне мрачным. И я думал: бедный Антон Павлович! здесь тяжело и страшно умирать. Впрочем, это личное мое свойство. Все места, с которыми я впервые знакомлюсь при закате солнца, кажутся мне такими — мрачными… Сон был тяжелый, так как с одной стороны какой-то господин мучительно охал, а с другой стороны кто-то вставал ночью и то открывал, то закрывал окна.

В 6 часов я проснулся и стал готовиться к торжеству. Открыл окно — тишина, воздух чудесный, птицы поют. Какая-то дама стоит в рубашке и расчесывает жидкие волосы. Она нисколько не смутилась своим ночным костюмом, я сделал то же. Мы смотрели друг на друга, дышали и слушали птиц.

Во время одевания я нашел два конверта. В одном была вложена картонная карточка с надписью (см. приложение № 1). В другом были две афиши предстоящего чеховского торжества — одна по-русски, другая по-немецки. Вот содержание этих афиш (см. приложения № 2 и 3)90.

Наконец я облачился в сюртук и вышел делать кое-какие закупки, потом пить утренний кофе на террасе, где лакеи готовили какой-то стол — длинный, торжественный, не то для нашего праздника, не то для table d’hôte.

Тут я впервые увидал вид, которым гордятся в Баденвейлере, и при солнце он показался мне менее мрачным. Направо на горе, почти рядом с гостиницей, живописные развалины. Вдали Вогезы, долина Рейна и, точно лепестки красных цветов, разбросанные деревушки с красными крышами. Хорошо, но все-таки — бедный Антон Павлович, ему легче бы было умирать в России!

Я побежал к памятнику. Там было спокойно и тихо. Два господина в утренних костюмах совещались о материи (трехцветного русского флага), которую они прилаживали к главной каменной глыбе. Один мастер прикреплял бюст, закрывая его от меня своим телом, два других 133 мастера таскали какие-то мешки с песком и еще два приколачивали дубовые гирлянды к большим помостьям, построенным против памятника над отвесным скатом горы для того, чтоб публика не теснилась и не сорвалась бы вниз с дорожки, огибающей памятник. Я представился двум господам немцам. Один был директор Kuranstalt23* г-н Keller, другой — садовник. На выраженные мною опасения о том, что подмостки не выдержат толпы, и о том, что они не успеют все сделать в один час, оба весьма любезно и с истинно немецким спокойствием только многозначительно покачали головой вместо успокоения, и я поверил, что все будет сделано вовремя и без лишней суматохи.

В 10 часов мы делали визит министру-резиденту г-ну Эйхлеру. Он живет на отлете от города и встретил нас в полном блеске, готовый к торжеству. Оттуда надо было торопиться к входу в парк, где был назначен сбор. Каково же было мое удивление, когда я увидел, что все немцы, причастные к празднику, облачились во фраки, что, как мне известно, не принято делать за границей ни при каких обстоятельствах. Я подумал, что это они сделали, приняв на этот день русский обычай, но разъяснить это обстоятельство я не успел, так как побежал облачаться в смокинг.

Я вернулся в то время, как Эйхлер под руку с О. Л. Чеховой двинулся во главе процессии. Остальные тронулись за ними среди любопытных взоров иностранцев, одетых по-праздничному. В толпе слышалась русская речь. Несколько посольских лакеев с венками в руках замыкали шествие. У памятника все было готово, и даже построенная площадка засыпана большим слоем песку, а сам г-н Келлер во фраке стоял среди толпы. Как и у нас в России, никто не захотел воспользоваться площадкой, и все облепили памятник со всех сторон, но бюст был закрыт зеленым покрывалом. Изо всех кустов торчали аппараты фотографов. Архимандрит в облачении и митре стоял на своем месте, а сбоку расположился небольшой хор певчих из немцев. Я окинул взором толпу, стараясь определить ее численность, но она так разбросалась по всем дорожкам, кустам косогора, что сосчитать ее было невозможно. Может быть, было триста, может быть, пятьсот, если не считать тех, которые, не поместившись на узком пространстве, скрылись за зеленью.

134 Началась панихида. По окончании ее чьей-то невидимой рукой была сдернута материя, и открылся бюст. В толпе пронесся какой-то вздох. По-видимому, бюст из темной бронзы понравился.

Министр-резидент Эйхлер обратился к собравшимся с речью. Вот ее содержание. Эйхлер пришлет свою речь91.

После речи Надежда Сергеевна Эйхлер и Ольга Леонардовна Чехова взошли по лестнице и возложили к памятнику букеты. Их примеру последовали и другие. Вот перечень венков, не считая букетов от неизвестных:

1. От Н. С. и Д. А. Эйхлер (венок с лентой).

2. «Badenweiler. Kurverwaltung»24* (то же).

3. Венок с надписью на ленте: «Dem wahren mitfühlenden Schilderer des russischen Lebens — seine treuen Leser»25*.

4. От Общества российской словесности (венок с лентами).

5. От П. Д. Боборыкина.

6. Один венок с лентой и надписью: «Светлой памяти чуткого выразителя больной русской души».

7. Венок без лент.

8. «A. P. Tschechoff. Von dem kleinen Kreise seiner innigen Verehrer in Badenweiler»26* (один венок с лентой).

9. Один венок с лентами от Московского Художественного театра с надписью: «Dem unvergesslichen Anton Tschechoff von dem Moskauer Künstlertheater»27*.

10. Много букетов и цветов.

К памятнику подошел А. Н. Веселовский и произнес длинную речь. (Содержание ее Веселовский обещал прислать92.)

Потом говорил П. Д. Боборыкин, бодро и со свойственным ему темпераментом. (Речь будет помещена в «Русском слове».)

Затем вышел Станиславский.

Вот его речь.

«Если б покойный Антон Павлович узнал при своей жизни о том, что происходит сегодня в Баденвейлере, он заволновался бы, сконфузился и сказал: “Послушайте, не надо же этого. Скажите же им, что я русский писатель”.

135 Но в глубине души он был бы рад. Не той радостью, которая ласкает самолюбие честолюбца, но иною, высшею радостью, которая была так сильна в нем: радостью культуры, радостью слияния людей в любви, уважении и благодарности.

И потому сегодня он порадовался бы не тому, что памятник открыт ему, Чехову, но тому, что памятник открыт русскому писателю в чужой культурной стране, веками и страданиями научившейся чтить великих людей не только своей, но и чужой родины. Но…

Рядом с чувством радости в нем зародилось бы скорбное чувство.

“Все делается не так, как мы желаем”93. Этот стон, как лейтмотив, звучит во всех его произведениях, он сопровождал его и в жизни. “Все делается не так, как мы желаем”.

В самом деле, что за странная судьба нашего писателя и как она вся составлена из противоречий… Антон Павлович любил бодрость, здоровье, но… он был поражен смертельным недугом. Антон Павлович любил веселье, красивую жизнь, красивые чувства, но… он жил в ту эпоху, когда нечему было радоваться, когда ничто не вызывало ни красивых чувств, ни красивых поступков. Антон Павлович любил новые впечатления, он не мог долго сидеть на одном месте, но… судьба устроила так, что он должен был всю долгую зиму просиживать, точно заключенный, в своем ялтинском кабинете. Антон Павлович любил русскую природу. Он любил беспредельную степь, милую и скромную березку, но он жил в ущелье крымских гор среди пышных и горделивых кипарисов. Антон Павлович любил Москву, но он должен был жить в Ялте. Антон Павлович любил Россию, но он умер за границей.

“Все делается не так, как мы желаем!”

И теперь — не странно ли — первый памятник великому писателю ставится не в России, которую он так любил, а на чужбине. Быть может, мы, его соотечественники, наученные теперь примером культурного соседа, позаботимся о том, чтоб память великого писателя была поскорее почтена на его родине, для того чтобы хоть после его смерти доставить радость отлетевшей от нас нежной и любящей душе поэта.

Проникнутые почтением к той великой стране, которой угодно было почтить память нашего дорогого поэта, я исполняю возложенное на меня поручение от Московского Художественного театра принести поздравление 136 с открытием памятника инициатору знаменательного для нас события — Д. А. Эйхлеру. В его лице я поздравляю всех тех лиц, которые приняли близкое участие в заботах и трудах, окончившихся сегодняшним торжеством, и которые исполнили свой духовный, гражданский и национальный долг».

После этого наступила пауза. Немецкие полицейские расчистили дорогу для представителя правительства. Маленький седенький старичок в мундире и во всех орденах подошел к подножию памятника и поздоровался с Эйхлером. Последний взошел на возвышение. Это была встреча двух правительств. Эйхлер говорил по-немецки о значении для нас Чехова и о том, как мы дорожим памятью о нем. Он передал немецкому правительству русский памятник. (Содержание речи пришлет Эйхлер.)

Потом они поменялись местами, и отвечал немецкий представитель94.

Он говорил, что гении принадлежат народам. Чехов — гений, и потому он и наш. Мы будем чтить его память, как чтим память своих великих людей, и обещаемся сохранить этот памятник в полной неприкосновенности95. Пусть это место будет приютом для русских его соотечественников, которые в минуты тоски по родине захотят вспомнить о ней. (Подробная речь будет прислана Эйхлером.)

Рукопожатия и поздравления; фотографы снимают. Встреча с москвичами, с Аспергером (виолончелист Московской оперы). Он ждет в Баденвейлере уже две недели, так как приехал сюда по ложным газетным сведениям. Живаго Роман Васильевич. Его сестра Елизавета Васильевна, живущая в Баденвейлере (замужем за известным здесь д-ром), какие-то гимназисты, студенты, курсистки. Разошлись до половины второго часа дня.

(Устал — продолжение завтра.)

Да, забыл. На памятнике высечена надпись: «A. Tschechoff. Gestorben zu Badenweiler28*. 1904».

И еще — вид и место очаровательны и очень подходят ко вкусам Чехова. Он не любил гор, а любил даль и простор. С большой высоты сквозь прогалину деревьев видна даль. Деревья расположились так, что гор не видно, и, если бы не обработанные поля и не разбросанные по всей долине жилища, можно было бы подумать, что это — Россия.

137 ОТЧЕТ О ДЕСЯТИЛЕТНЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА96

Московское, петербургское и русское общество в течение десяти лет оказывало доверие Московскому Художественному театру и баловало его своим вниманием. И сегодня вам угодно было придать нашему семейному юбилею более крупное общественное значение.

Низко кланяемся Москве, Петербургу и русскому обществу с чувством глубокого почтения и благодарности.

Низко кланяемся всем уважаемым представителям учреждений, обществ и корпораций и частным лицам, почтившим нас сегодня приветствиями.

Низко кланяемся и московскому Литературно-художественному кружку и членам комиссии по организации сегодняшнего торжества, принявшим на себя его инициативу и осуществление.

Такое внимание и доброе отношение к нашему театру возлагает на нас обязанность представить обществу отчет в нашей десятилетней деятельности и познакомить его с результатами нашей работы. Быть может, этим мы принесем долю пользы родному искусству97.

 

Московский Художественный театр возник не для того, чтобы разрушать прекрасное старое, но для того, чтоб посильно продолжать его98.

Прекраснее всего в русском искусстве — завет, который мы помним, оставленный нам Щепкиным: «Берите образцы из жизни и природы». Они дают неисчерпаемый материал для творчества артиста. Этот материал разнообразен, как сама жизнь, он прекрасен и прост, как сама природа.

Наш театр при своем возникновении поставил себе Целью завет М. С. Щепкина и тем самым вступил 138 в борьбу со всем ложным в искусстве. Поэтому естественно, что мы прежде всего стремились изгнать из нашего театра — театр.

Но стремиться к цели еще не значит достигнуть ее.

Десятилетняя работа нашего театра — беспрерывный ряд исканий, ошибок, увлечений, отчаяний и новых надежд, о которых не знает зритель.

Остро откликаясь на запросы художественной эволюции в нашем искусстве, мы пережили целый ряд законченных периодов исканий в короткий промежуток существования театра.

Перечту наиболее важные из них.

В состав наших артистов вошли две группы: любители, мои сотрудники по Обществу искусства и литературы, и ученики Вл. И. Немировича-Данченко по школе Филармонического училища. Это ядро труппы было пополнено провинциальными артистами, из которых одни представляли из себя сложившиеся артистические величины, а другие едва начинали карьеру и находились в периоде брожения.

Таким образом, 14 июня 1898 года близ села Пушкино, под Москвой, сошлись с разных сторон самые разнообразные артистические силы, из которых многие обладали прекрасными дарованиями и сценическими данными. Любители располагали некоторым практическим опытом при отсутствии систематических знаний; ученики, наоборот, систематически изучив теорию, страдали практической неопытностью. Провинциальные артисты, поработавшие не один год на сцене, принесли с собой приемы спешной работы, не соответствовавшие нашим задачам, а молодые артисты — привычки ложно направленных первых шагов.

Руководителям театра прежде всего предстояла нелегкая задача — сплотить все эти разрозненные силы и направить их к одной общей цели.

Эта задача усложнялась административной неопытностью самих руководителей, скромностью материальных средств, отсутствием постоянного театра, мастерских, складов и пр.

Естественно, что в первое время репетиции превратились в практические классы и теоретические лекции.

Одних приходилось ободрять и подталкивать, других умерять и подчинять своему авторитету, третьим объяснять задачи искусства, четвертых учить ходить и говорить на сцене.

139 Но труднее всех было самим руководителям театра. При полном отсутствии каких бы то ни было практических руководств в нашем искусстве приходилось самим учиться на опытах и делать выводы из таких уроков99.

Результат наших первых опытов наглядно показал нам, что простота, о которой мы мечтали, имеет различную ценность и происхождение. Так, например, существует простота бедной фантазии. Ее порождают банальность, безвкусие и художественная близорукость. Но есть иная простота. Простота богатой фантазии. Она легко парит среди широких горизонтов, она питается здоровой пищей, добываемой из жизни и природы. Это простота свободного духа, убежденного в своей цели и уверенного в своей силе. Такая простота дается упорной работой, систематическим развитием и совершенной артистической техникой.

Итак, прежде чем говорить о конечной цели, нам предстояло выработать из себя артистов.

Но…

Чтоб быть артистом, необходима практика, чтоб иметь практику, необходим театр, чтоб иметь театр, необходим успех, чтоб иметь успех, нужно быть артистом, а чтоб быть артистом, необходима практика, и т. д. до бесконечности, подобно сказке про белого бычка…

Успех — ради существования, успех — ради возможности работать.

Как сочетать эту реальную действительность с требованиями артистической природы, нуждающейся в спокойном и систематическом развитии?

Заколдованный круг, из которого нет выхода. Необходимость преждевременного и еще не заслуженного успеха отвлекла нас от намеченных художественных путей.

Чтоб скрыть неопытность молодых актеров и помочь им в их непосильной задаче, нужен был эффект, ослепляющий и спутывающий зрителя.

Не изменяя намеченному пути художественной правды, легче всего было найти этот эффект в блеске внешней постановки, mise en scène и в литературной оригинальности трактовки произведения поэта.

Можно ли при сложившихся условиях слишком строго обвинять нас за то, что в первые годы наши артисты слишком сильно топали ногами, слишком резко двигались и громко говорили, — эта утрировка допускалась Для того, чтоб скрыть неуверенность их первых сценических шагов. Не извинительно ли и то, что mise en scène 140 бывали чересчур пестры и обильны мелкими деталями. Всякое действие на сцене приближает артиста к жизни.

Не простительно ли и то, что в минуты сильных подъемов режиссер приходил на помощь актеру, оберегая его еще не окрепший темперамент от насилия или скрывая от зрителя его неподготовленность. Для этого режиссер старался сгустить фон для усиления общего впечатления сцены или, в крайнем случае, заглушал артиста криками толпы, принимая на себя все нападки и ответственность.

Благодаря таким приемам, а также благодаря точным выполнениям авторских ремарок, вроде криков сверчка или стука копыт, в обществе укоренилось мнение о наших постановках, не всегда лестное для их авторов.

Не зная секретов нашей закулисной жизни, ошибки режиссеров принимали за сознательное направление театра, желающего отодвинуть артистов на второй план. К счастью для нас, на эту тему разгорелся бесконечный принципиальный спор, не прекратившийся и до настоящего времени. Он отвлек внимание от артистов и сосредоточил его на руководителях театра. А тем временем, под шум этих споров, артисты привыкали к сцене, а режиссеры в ожидании зрелого развития труппы усовершенствовали и изучали сцену, но не со стороны ее условностей, а со стороны доступной ей художественной правды.

Так прошла половина первого сезона.

В это время театр не завоевал себе успеха, которого он и не заслуживал, он лишь возбуждал внимание общества.

Материальные дела театра были плохи. Последний удар был нанесен запрещением постановки «Ганнеле» Гауптмана, на которую возлагались последние перед погибелью надежды.

В критический момент судьба послала нам двух спасителей: А. П. Чехова и С. Т. Морозова.

От А. П. Чехова из Ялты к нам прилетела Чайка. Она принесла нам счастье и, подобно Вифлеемской звезде, указала новые пути в нашем искусстве.

С. Т. Морозов не только поддержал нас материально, но он согрел нас теплотой своего отзывчивого сердца и ободрил энергией своей жизнерадостной натуры.

С постановкой «Чайки» начался второй период в короткой истории нашего художественного развития.

К этому времени администрация театра приобрела уже некоторый опыт и знание.

141 Актеры также освоились с элементарными требованиями сцены. Их темпераменты и голоса окрепли, они приобрели необходимое самообладание на сцене и научились перевоплощаться в сценические образы, быть может, еще не всегда глубокие и тонкие по внутреннему содержанию, но яркие по фантазии и внешним очертаниям. Все это позволяло подходить к ним с новыми и более сложными требованиями.

Режиссеры тем временем завоевали для себя авторитет у труппы, что дало им возможность начать проводить художественные задачи, намеченные театром. Кроме того, они уже изучили сцену со стороны доступной ей жизненной правды.

Все эти предварительные работы театра удачно совпадали с теми новыми требованиями Чехова, которые он предъявлял к артистам и к театру.

В свою очередь, задачи Чехова совпадали с задачами Щепкина, а следовательно, и нашего театра. Таким образом, Щепкин, Чехов и наш театр слились в общем стремлении к художественной простоте и к сценической правде.

Изгоняя театр из театра, Чехов не считался с его условностями. Он предпочитал, чтоб их было меньше, а не больше. Он писал картины из жизни, а не пьесы для театра. Поэтому нередко Чехов выражал свои мысли и чувства не в монологах, а в паузах, между строк или в односложных репликах. Веря в силу сценического искусства и не умея искусственно отделять человека от природы, от мира звуков и вещей, его окружающих, Чехов доверился не только артистам, но всем другим творцам нашего коллективного искусства.

Чехов был на сцене не только поэтом, но и чутким режиссером, критиком, художником и музыкантом. Недаром, говоря о Чехове, вспоминаешь пейзажи Левитана и мелодии Чайковского.

Все эти особенности чеховского гения не допускают старых приемов сценической интерпретации и обстановки, как бы они ни были прекрасны сами по себе.

Ни торжественная поступь артистов, ни их зычные голоса, ни искусственное вдохновение, ни красные сукна портала, ни условное чтение ролей перед суфлерской будкой, ни полотняные павильоны и двери, ни театральные громы и дожди не применимы в чеховской драме.

Чехова нельзя представлять, его можно только переживать.

142 Артист — докладчик роли не найдет для себя материала у Чехова. Чехов нуждается в артисте-сотруднике, его дополняющем.

Итак, к моменту прилета Чайки наш театр был до известной степени подготовлен с внешней стороны к новым требованиям чеховской драмы.

Ему иногда удавалось заменять на сцене декорацию пейзажем, а театральный павильон — комнатой.

Жизненная сценическая обстановка требует и жизненной mise en scène, и жизненных артистических приемов.

Внешняя сторона этих требований, заставляющая артистов обращаться спиной к публике, уходить в тень от назойливого света рампы, играть за кулисами, сливаться с декорациями и звуками, порождает новые, неведомые до Чехова приемы артистической интерпретации. Эти приемы легко усваиваются теми, кто не дорожит сценическими условностями, кто по возможности избегает их, кто держится мнения самого Чехова: чем меньше в театре условностей, тем лучше, а не хуже100.

Внутренние требования чеховской драмы значительно сложнее, и вот в чем они заключаются.

Чтоб завладеть зрителем без интересной фабулы и без эффектной игры артистов, надо увлечь его духовной и литературной стороной произведения.

Но как достигнуть этого в произведениях Чехова, глубоких своей неопределенностью, где нередко люди чувствуют и думают не то, что говорят?

Слишком подробный психологический анализ, обнажающий душу, лишил бы Чехова присущей ему поэтической дымки. Неясность же в психологии лишила бы артистов последней опоры при их переживаниях.

Как быть?

Чтобы играть Чехова, надо проникаться ароматом его чувств и предчувствий, надо угадывать намеки его глубоких, но недосказанных мыслей.

Одно из многочисленных средств для такого рода переживаний при творчестве артиста заключается в тонком ощущении литературности произведения поэта.

В произведениях Чехова литературные требования к артисту достигают исключительно больших размеров и значения.

<Чтоб добиться их от труппы, мало быть учителем и режиссером — надо быть и литератором. Честь выполнения этой сложной задачи в нашем театре принадлежит 143 Вл. И. Немировичу-Данченко, которому принадлежит и самая мысль постановки «Чайки»101.>

И вот из группы предъявленных требований — поэта, литератора, режиссера, художника — создалась совсем новая для артистов сценическая атмосфера. С помощью бесчисленных опытов, благодаря талантам артистов, их трудоспособности и любви к своему делу театру удалось найти новые приемы сценической интерпретации, основанные на завете Щепкина и на новаторстве Чехова.

К сожалению, эти выработанные приемы творчества и постановки остались секретом нашего театра, так как они, по непонятным причинам, были ошибочно истолкованы лишь с внешней, то есть наименее важной их стороны. Внутренняя же их суть осталась по настоящее время не понятой многими из тех, кому она могла бы принести свою долю пользы.

Новые приемы чеховской драмы послужили нам основой для дальнейшего художественного развития. Театр изучал их в целом ряде сценических постановок. Они оказали свое влияние на самый репертуар театра и, может быть, и на самих драматургов.

Естественно, что эти приемы творчества, основанные почти исключительно на тонкостях артистического переживания и литературного чутья, были доступны не всем и не во всех пьесах одинаково.

Когда они применялись к пьесам, рассчитанным на театральный эффект и пафос актера, внешняя сторона постановки оказывалась сильнее и правдивее самого переживания.

В других постановочных пьесах, как, например, у Шекспира, случилось то же, но по другим причинам. С одной стороны, труппа оказалась малоподготовленной для искреннего и простого переживания больших чувств и возвышенных мыслей мирового гения. С другой стороны, основные задачи театра не позволяли нам прибегать для усиления впечатления к общеизвестным театральным приемам искусственного вдохновения.

В пьесах иностранных писателей, из незнакомого нам быта и с чуждыми нашей природе мыслями и чувствами, наш новый метод применялся лишь со средним успехом.

Но зато, когда нерв и основная мысль пьесы оказывались родственными нашей природе, нам удавалось достигать счастливых результатов.

Так было, например, со «Штокманом», который отметил начало нового, переходного периода художественного 144 развития театра. К этому времени выяснилось, что выработанные нами приемы, несмотря на многие неудачи при их применении, важны и ценны для нас, но они были далеки от совершенства.

Пока эти приемы творчества помогали зрителю не только смотреть, но и наблюдать, сидя в театре.

«Штокман» и последующие пробы, то есть «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Дикая утка», «В мечтах», «Крамер», дали нам повод учиться передавать глубокие мысли в художественных образах.

Эта задача и по настоящее время не выполнена нами в той мере, которая удовлетворила бы нашим запросам.

Польза этих проб заключалась в том, что зритель научился не только слушать, но и мыслить в театре, встречая в нем отзвук на волнующие его общественные мотивы. Этим воспользовались драматурги для того, чтобы с театральных подмостков и через успех артистов общаться со зрителем по вопросам общественной жизни, захватившим в то время все русское общество.

С этого момента начался четвертый период в короткой истории нашего развития.

Его можно было бы назвать горьковским по тому значению, которое имели его два прекрасных произведения: «Мещане» и «На дне».

В этом периоде театр отражал жгучие общественные вопросы, которые захватили и весь литературный и артистический мир.

Этот период, его общественное значение памятно всем.

В чисто художественном отношении он не принес новых завоеваний, так как мы уже раньше научились жить на сцене тем, что захватывает нас в жизни.

Нам не хватало иного, то есть тех художественных средств, которые помогают артистам самим вырастать до возвышенных переживаний больших отвлеченных чувств.

Пятый — и самый тяжелый — период можно было бы назвать периодом метания.

Театр временно потерял почву. От Метерлинка он бросался к современным будничным пьесам, потом возвращался к Ибсену, к старому чеховскому репертуару, к новому Горькому и т. д.

Несмотря на материальные успехи театра в этом злосчастном сезоне, художественная атмосфера кулис сгущалась.

145 Появились зловещие предсказания. Мы смутились, не зная, в какую сторону идти.

С этого момента наступил шестой период нервных исканий театра.

Он начался в то время, когда все общество было занято переустройством и обновлением жизни.

То же происходило и у нас в театре. Все старое потеряло цену, все новое казалось важным хотя бы потому, что оно не похоже на старое.

Театр раскололся на художественные партии.

Крайние левые устраивали горячие митинги. Готовилась художественная революция, и скоро она разразилась.

Группа новаторов основалась в злополучную студию. Там было много странного для хладнокровного наблюдателя, быть может, было и смешное, но там было и хорошее, искреннее и смелое. Я пострадавшее лицо в этом неудавшемся предприятии, но я не имею права поминать его злом102.

Художественный театр тем более должен сохранить добрую память о своем покойном детище, так как он один разумно воспользовался результатами юных брожений. С помощью их Художественный театр помолодел, обновился.

С этого момента наступил новый, седьмой период нашего развития. Во время революции меньше всего нужен театр с серьезными задачами.

Театр не только потерял весь свой капитал, но и вошел в большие долги.

Надо было ехать за границу, но денег для этой поездки не было.

И тут заботливая судьба послала нам спасителей: Литературно-художественный кружок пришел нам на помощь, дав заимообразно театру крупную сумму. С такой же помощью пришли к нам по собственной инициативе гг. Тарасов и Балиев. Кроме того, в то самое время, когда театр материально пошатнулся, в него вошли новые пайщики-меценаты: графиня София Владимировна Панина, граф Алексей Анатольевич Орлов-Давыдов, князь Петр Дмитриевич Долгоруков.

Они охотно откликнулись и поверили в будущность театра, подобно тому как в свое время это сделали первые его пайщики — Константин Капитонович Ушков, внесший первый взнос, Савва Тимофеевич Морозов, Николай Александрович Лукутин, Аркадий Иванович Геннерт, гг. Осипов, Гутхейль, Прокофьев.

146 С сердечной признательностью вспоминая такую отзывчивость, мне приятно именно в сегодняшний день публично поклониться всем этим лицам и вспомнить о тех, которых нет между нами.

Заграничная поездка имела большое воспитательное, проверочное и поощрительное значение для нашего театра, и мы с благодарностью и восторгом вспоминаем об иностранной гостеприимной публике и о наших друзьях, приютивших нас в тяжелое для России время.

Заграничная поездка ободрила нас, умерила крайние экстазы, показала нам образец артистической этики и сильно подняла художественное развитие не только артистов, но и сопровождавших нас учеников, сотрудников, сценического персонала, из которых многие впервые увидали настоящую культуру, о которой до тех пор читали только в книгах.

С возвращением в Москву наступил новый период разумных исканий.

Сам репертуар характеризует этот период: «Горе от ума», «Бранд», «Драма жизни» и «Стены», «Борис Годунов», «Жизнь Человека», «Росмерсхольм» и «Синяя птица»103.

В эти сезоны театр точно расставил свои щупальца во все стороны, чтоб наконец найти верный путь.

Классическое «Горе от ума» — это экзамен по реальному переживанию в утонченной форме грибоедовского стиха.

Идейный «Бранд» — экзамен по философии в художественных образах.

«Драма жизни» — новая проба отвлеченного переживания и стилизованной формы.

«Борис Годунов» — экзамен по истории и классической условности.

«Жизнь Человека» — новая проба сценической схемы.

«Синяя птица» — экзамен по Метерлинку и по техническим трудностям сценического искусства.

Если прибавить к этому полное переустройство и усовершенствование административной части театра, следует признать, что со времени возникновения театра, то есть репетиций в Пушкино, театром не было затрачено такого количества творческой энергии, как за последние два сезона104.

Художественные результаты этого периода мы считаем важными для театра.

Мы натолкнулись на новые принципы, которые, быть может, удастся разработать в стройную систему.

147 В этом отношении наиболее интересные для нас исследования были произведены при постановке «Драмы жизни» Гамсуна.

Сама пьеса исключительной трудности предъявляла к артистам и режиссерам целый ряд художественных и технических требований. Так, например, при этой пробе надо было добиться: сильных переживаний отвлеченных мыслей и чувств, большой энергии темпераментов, тонкого психологического анализа, внутреннего и внешнего ритма, большого самообладания, внешней выдержки и неподвижности, условной пластики и торжественного, мистического настроения всей пьесы105.

Чтоб достигнуть этого, необходимо сплести для себя тончайшую сеть невидимых душевных ощущений и жить ими с большой сосредоточенностью.

Это достигается сильной творческой волей артиста.

Каюсь: мы впервые познали ее важное значение для артиста, впервые стали сознательно относиться к ней.

Что делать, самые простые истины постигаются временем и трудом.

После целого ряда подготовительных проб и исследований в области психологии и физиологии творчества мы пришли к целому ряду выводов, для изучения которых нам придется временно вернуться к простым и реальным формам сценических произведений. Таким образом, идя от реализма и следуя за эволюциями в нашем искусстве, мы совершили полный круг и через десять лет опять вернулись к реализму, обогащенному работой и опытом.

Десятилетие театра должно ознаменовать начало нового периода, результаты которого выяснятся в будущем.

Этот период будет посвящен творчеству, основанному на простых и естественных началах психологии и физиологии человеческой природы.

Кто знает, может быть, этим путем мы приблизимся к заветам Щепкина и найдем ту простоту богатой фантазии, на поиски которой ушло десять лет.

А потом, Бог даст, мы опять возобновим наши искания, для того чтобы путем новых эволюции вернуться к вечному, простому и важному в искусстве.

Надо думать, что вторичное путешествие будет легче, так как теперь театр располагает целой группой талантливых артистов, выработавших самостоятельные приемы творчества и техники.

148 Дорогое для нас внимание русского общества, выразившееся и в сегодняшнем торжестве, послужит нам поощрением для наших дальнейших работ.

К сожалению, остается невыполненной одна из основных задач нашего театра — его общедоступность.

Стремление к этой задаче еще более окрепло в нас после того, как мы на практике могли оценить культурную силу театра.

Первые пробные шаги для осуществления этой задачи мы надеемся сделать в скором будущем.

При театре уже образовалось ядро юной труппы филиального отделения106. Примите ее благосклонно под ваше покровительство, как когда-то вы приняли нас, и не будьте к ней слишком строги первое время, так как это дети, которым еще предстоит пережить все те периоды артистической формации, которые я в общих чертах охарактеризовал в этом докладе.

149 О КРИТИКЕ И КРИТИКАХ107

Взаимные отношения артистов сцены и театральных критиков ненормальны… Их общее дело не связывает их, а разъединяет. На ком же лежит вина? Напрасно критика, пользуясь силой печатного слова, заняла по отношению к театру боевую позицию; напрасно она увлекается ролью обличителя… Не менее, конечно, жаль, что многие артисты принимают вызов своих друзей по искусству… Безоружные и лишенные средств к борьбе, они или затаивают в себе злобу против печати, или совершенно ее игнорируют.

Сотрудничество превратилось во вражду, от которой страдают наше искусство и общество.

Такая ненормальность в отношениях критики к сцене произошла потому, что наше искусство призрачно и недолговечно.

Эти свойства делают критику бесконтрольной, а протесты артистов — бездоказательными. В самом деле, создания артистов сцены фактически умирают с прекращением творчества. Остается впечатление, но оно неуловимо и спорно.

Трудно судить о наших недолговечных созданиях по мимолетным впечатлениям критика.

Возможно ли оздоровление этих патологических взаимоотношений?

Неопределенность и бесконтрольность критики делают невозможным установление правильной этики во взаимных отношениях сцены и критики108. Она остается в зависимости от порядочности критика и артиста в каждом отдельном случае.

В защиту критика следует сказать, что его искусство требует от человека исключительного таланта, эффективной памяти, знаний и личных качеств.

150 Все эти данные редко соединяются в одном лице, и потому хорошие критики родятся веками.

Прежде всего критик должен быть поэтом и художником, чтоб судить одновременно о словесном произведении поэта и об образном творчестве артиста.

Критик должен быть прекрасным литератором. Он должен в совершенстве владеть пером и словом для того, чтобы ясно и образно выражать тончайшие изгибы своих чувств и мыслей. Он должен обладать исключительной памятью, но не той справочной памятью, которая записывает количество выходов на аплодисменты, подносимых артисту венков или других внешних проявлений [успеха] артиста, а другой, аффективной памятью, которая воскрешает минувшие впечатления со всеми их тончайшими подробностями и ощущениями.

Критику необходимы чуткость и воображение для того, чтобы угадывать и расширять творческие замыслы поэта и артиста, чтобы уметь отделять их совместную работу.

Критику необходимы обширные научные и литературные знания, чтобы при разборе произведений всех веков и народов судить о людях и их жизни, изображаемых поэтом и артистом. Ему необходим пытливый ум, анализирующий и расчленяющий творчество.

Критик должен знать в совершенстве технику письма и технику сценического искусства во всех ее подробностях, начиная от психологии творчества артиста, кончая внешними условиями его работы, механикой и устройством сцены и условиями театрального дела.

Критик должен знать и чувствовать психологию толпы для того, чтобы найти доступ в тайники людских сердец, где спрятаны лучшие струны человеческой души, и проводить в эти тайники замыслы поэта и артиста.

Критик непременно должен быть беспристрастным, высокопорядочным человеком, чтоб внушать к себе доверие и благородно пользоваться той большой силой над толпой, которую дает ему печатное слово. Для той же цели критику нужен опыт и выдержка.

Ему нужно знакомство со сценическим искусством других народов, ему нужно… и пр. и пр…

Удивительно ли, что хорошие критики так редки.

В большинстве случаев критикам недостает тех или других способностей или качеств, и потому их творчество 151 бывает неполно и односторонне. Очень немногие понимают наше специальное искусство и его технику и психологию образного творчества. Еще реже попадаются люди, которые знакомы с механикой сцены и условиями театральной работы.

Эти пробелы совершенно лишают их возможности правильно судить о том, что можно требовать, и о том, что театру недоступно, и потому мнение таких лиц не приносит пользы.

152 РЕЧЬ НА ПЕРВОМ УРОКЕ УЧЕНИКАМ, СОТРУДНИКАМ И АКТЕРАМ ФИЛИАЛЬНОГО ОТДЕЛЕНИЯ МХТ
10 марта 1911 г
.109

Прежде чем учиться, условимся в том, чему именно вы хотите учиться. Иначе может произойти недоразумение.

И в старом театре были элементы того прекрасного и высокого, которое ищем и мы.

Будем внимательно, добросовестно разбирать (изучать) старое, чтоб еще лучше познать новые задачи.

Не будем говорить, что театр — школа. Нет, театр — развлечение.

Нам невыгодно упускать из наших рук этого важного для нас элемента. Пусть люди всегда ходят в театр, чтоб развлекаться. Но вот они пришли, мы закрыли за ними двери, напустили темноту и можем вливать им в душу все, что захотим.

Но есть развлечение и развлечение.

Я пришел, сел в кресло. Прекрасная декорация, иногда пестро, иногда более гармонично — это уже зависит от того, кто это делает — удивительные актеры, чудные, гибкие жесты, блестящее, сверкающее освещение, ударившее меня по глазам и ошеломившее, музыка, — все это тормошит, встрепывает, поднимает нервы все выше и выше, и к концу пьесы вы хлопаете, кричите «браво» и лезете в конце концов на сцену благодарить, обнимаете там кого-то, целуете, кого-то по дороге толкаете и т. д. А выйдя из театра, чувствуете себя настолько взбудораженным, что не можете спать, — надо идти в ресторан всей компанией. Там за ужином вы вспоминаете зрелище, вспоминаете, как хороша актриса такая-то… и т. д.

Но вот впечатление ваше переночевало, и что от него осталось на другой день? Почти ничего. А через несколько дней вы уже не можете вспомнить, где вы, собственно, 153 так кричали и вызывали — у Корша, Незлобина или в Опере Зимина? Да, кажется, у Корша…

Я очень люблю такие зрелища. Варьете обожаю, водевиль тоже, лишь бы это не было грязно.

Но есть другой театр. Вы пришли и сели в кресло зрителя, а режиссер незаметно пересадил вас в кресло участника той жизни, которая происходит на сцене. С вами что-то произошло. Вы сбиты с позиции зрителя. Занавес открылся, и вы сразу говорите:

«А эту комнату я знаю, это так, а вот пришел Иван Иванович, вот Мария Петровна, вот мой друг… Да, я все это знаю. Как пойдет тут дальше?»

Вы весь внимание, вы смотрите на сцену и говорите:

«Верю, верю всему, верю, верю… Вот моя мать, я узнаю ее…»

Кончился спектакль, вы взволнованы, но совсем по-другому — вам не хочется аплодировать.

«Как я буду аплодировать своей матери? Странно как-то».

Элементы этого волнения таковы, что заставляют сосредоточиваться, углубляться. После спектакля не хочется идти в ресторан. Тянет в семейный дом, за самовар, нужно интимно поговорить о вопросах жизни, о философском мировоззрении, об общественных вопросах.

И когда впечатление ваше переночевало у вас, оно оставляет совсем другой след в душе, чем в первом случае. Там на другое утро вы вспоминаете с удивлением: «Почему это я полез вчера на сцену целовать тенора? Как глупо! Правда, он очень хорошо пел, но разве надо было целовать его?.. Глупо».

А здесь ваши впечатления за ночь вошли еще глубже в вашу душу; еще серьезнее вопросы требуют ответов; вы чувствуете, что чего-то вам не хватает, чего-то вы еще недобрали в театре, надо пойти еще.

Эти люди, которых вы видели там, в театре, на сцене, их жизнь, их страдания и радости становятся вам близкими, вы в них видите часть своей души, они входят в число ваших знакомых. Я знаю многих, которые говорят:

«Пойдем сегодня к Прозоровым».

Или: «Поедем к дяде Ване».

Это не есть смотрение «Дяди Вани», это идут именно к дяде Ване, к Прозоровым и т. д.

Старые актеры говорили, что это недоступно для сцены, что это можно только в маленькой комнате. 154 Художественный театр нашел способ достигнуть этого в театре. Правда, может быть, этого нельзя делать в Большом театре, в Колизее — для всего есть свои пределы и границы, — но в заграничной поездке, я вспоминаю, мы играли в Висбаденском театре, который немногим меньше московского Большого, и это доказывает, что подобное искусство может быть передаваемо и большой толпе110.

Итак.

Первый театр — театр-зрелище — служит развлечением зрению и слуху, и в этом есть его конечная цель.

Во втором театре воздействие на слух и зрение есть только средство для того, чтоб через них проникнуть вглубь души.

Для первого театра надо ласкать глаз или, наоборот, пестрить, но необходимо растеребить зрителя во что бы то ни стало. Актер это знает, и для этой цели чего только он не делает! Если нет темперамента, он то кричит, то начинает вдруг быстро-быстро говорить, то отчеканивает каждый слог, то поет.

, Подумайте, какова сила этого учреждения, называемого театром! Вы можете довести толпу до экстаза, заставить ее волноваться, заставить человека сидеть смирно, и вы будете вливать в него, покорного, все, что хотите, вы можете заражать всю толпу стадным чувством и т. д.

Живопись, музыка и другие искусства, из которых каждое в отдельности может действовать неотразимо на душу человека, соединены здесь под одним кровом воедино, и потому действие их еще сильнее.

Помню, как Лев Николаевич Толстой, которого я первый раз видел у Николая Васильевича Давыдова, сказал:

«Театр есть самая сильная кафедра для своего современника».

Сильнее школы, сильнее проповеди. В школу надо еще захотеть прийти, а в театр всегда ходят, потому что развлекаться всегда хотят. В школе надо уметь запомнить то, что там узнаешь. В театре запоминать не надо — само вливается и само помнится.

Театр — сильнейшее оружие, но, как всякое оружие, о двух концах: оно может приносить великое благо людям и может быть величайшим злом.

И если мы зададимся вопросом, что дают людям наши театры, то какой ответ получим? Я имею в виду все наши театры, начиная с Дузе, Шаляпина и других великих 155 артистов и кончая Сабуровым111, «Эрмитажем», вообще все что можно назвать словом «театр».

По моему мнению, современный театр есть величайшее развращающее зло.

Величайшее зло, так как оно самое сильное, самое заражающее, самое легко распространяющееся. Зло, приносимое дурной книгой, не может сравниться ни по силе заразы, ни по той легкости, с которой распространяется оно в массы.

А между тем в театре как учреждении есть элементы народного воспитания, прежде всего, конечно, эстетического воспитания масс.

Так вот какой страшной силой вы собираетесь владеть и вот какая ответственность ложится на вас за умение распорядиться этой силой как следует.

156 ЛЕКЦИЯ 15 МАРТА 1911 ГОДА112

Сегодня мы будем говорить о ремесле в искусстве.

В искусстве происходит то же, что и в жизни: для тех, кто не может верить, придуманы обряды; для тех, кто недостаточно импозантен, придумали этикет; для тех, кто недостаточно красив, чтобы нравиться, придумали моды; для тех, кто лишен интересной природной индивидуальности, придумали условности.

А у нас в искусстве для тех, кто не способен творить, придумали трафарет, штамп, условности.

Вот почему государственный человек любит этикет, военный — дисциплину, священник — обряды, мещанин — обычай, а многие актеры — любят сценическую условность, актерский трафарет и штамп и, словом, все то, что составляет ремесло актера.

Таким образом, актер, неспособный к созданиям в искусстве, естественно стремится выработать раз и навсегда установленные приемы для всех ролей и направлений в искусстве и для всех сценических положений.

Когда-то, в XVIII веке, пудреные маркизы после очень сытного обеда для улучшения пищеварения, сидя в красивых и спокойных креслах, желали посмотреть что-то красивое. С точки зрения такого самочувствия красотой кажется то, что услаждает наевшегося гастронома. Для него красива пастораль — пастушка любит пастуха. Пастушка чистенькая, как и пастушок, как и сам маркиз, палочка золотенькая, розовая ленточка, — это называется красивым. Не есть ли это только красивость?

А что если этому накушавшемуся маркизу после сытного обеда преподнести настоящую правдивую жизненную красоту? Акима, в грязном, вонючем полушубке? Ассенизатора с сердцем маркиза? Захотели бы эти господа 157 своими розовыми пальцами притронуться к нему и раскрыть грязный полушубок, для того чтобы увидеть под ним то кристаллически чистое сердце, каким обладает Аким? Они назвали бы это профанацией искусства — только потому, что это не красивость, а настоящая, жестокая, Богом и жизнью созданная красота.

На счастье ремесленника, никто, ни даже сам Толстой, не знают, что такое красота, определить ее невозможно, и ремесленники должны этому очень радоваться.

Ремесленнику нужны штампы, и он набрал себе целую коллекцию их. Есть штампы для голоса, движений и действий, есть штампы для внутренних образов, есть штампы для внешних образов, для целых типов; есть штампы для отдельных ролей, для отдельных сцен; есть штампы, как раскланиваться с публикой, как актеру ходить по улице и даже как ему в одиночестве ложиться спать и тушить свет.

У этих людей на все моменты жизни образуется штамп. Нет ничего ужаснее в мире картины, которую мне однажды пришлось видеть. Один актер, прекрасный и душевный человек, прекрасный семьянин, умный, чистый и образованный человек умирал на моих глазах, и я должен был отвернуться, потому что это было противно. Казалось, что человек, прощаясь с жизнью, ломается, но этого нельзя подумать, он не ломался, а такова его природа, изуродованная его ремеслом. Оно ломает все — не только душу, но и тело, крепкие мышцы. Судите сами, возьмите, например, голосовой штамп: даже отдельные слова, не только сцены, имеют свой штамп. Так, например, когда актер-ремесленник произносит фразу: «Длинннный, длинннный ряд дней, д-о-о-о-лгие вечера», — он рисует длину дня и вечера протяжной певучей дикцией, причем если дни и вечера скучны, то он придает грустный оттенок голосу, а если они веселые, то и тембр голоса становится светлым. Фраза: «Вдруг раздался короткий звук» — актер-ремесленник непременно иллюстрирует голосом удивление, а слова «вдруг» и «короткий» передает короткими звуками. Большой, маленький, короткий, высокий, широкий, сладкий, горький, милый, гадкий, серьезный, веселый, молодой, старый, красивый, уродливый, военный — все эти слова иллюстрируются не в смысле их внутреннего содержания, при котором они произносятся, а в их прямом смысле.

Слыхали ли вы когда-нибудь, чтобы кто-нибудь на сцене произнес серьезно, даже глубокомысленно: «Какое 158 сегодня звездное небо». Раз что во фразе есть звездное небо, элементы любви и любовного свидания, то даже жандарму или городовому, которые совсем не созданы для любви, полагается произносить это слово красиво.

А действия и движения? Видали ли вы когда-нибудь, чтобы жён-премьер сказал почти мрачно, нелепо, глупо, неразборчиво, быть может, ковыряя стол или свечу от конфуза, фразу: «Я вас люблю». Этого не может быть на сцене. По высочайше утвержденному закону требуется, чтобы он непременно улыбался, произнося эту фразу, потому что любовь светлое чувство, даже если эта любовь мучительна. Требуется, чтобы он прижал, сжал или вынул из груди сердце и преподнес его любимой, так как подразумевается, что именно этой машинкой человек и любит.

А гордого человека, генерала, царя или фельдмаршала, видали вы когда-нибудь на сцене не с приподнятым носом? А почему? — потому что в человеческом сознании укоренилась поговорка, что от гордости задирают нос.

А видали ли вы, чтобы настоящий трагик доброго старого времени смеялся на сцене? не только на сцене, но в жизни даже? Если такой трагик даже захочет, попытается смеяться в жизни, у него рот принимает какую-то гримасу, совершенно непохожую на улыбку. Эти мышцы у него атрофировались, и губы перестали уметь улыбаться.

А комик — разве он когда-нибудь плачет? Бывают ли минуты, когда резонер не думает? а кокетка не кокетничает, хотя бы сама с собой?

При фразе: «Вот оно, это страшное чувство» — как нужно в жизни углубиться в самого себя, сосредоточиться, для того чтобы увидеть и понять это невидимое чувство. И казалось бы, что первый признак для такой фразы — это самоуглубление. В ремесле не то, в ремесле важно окрасить слова. Слово «страшный» — олицетворением страшного. Но и тут, если это страшное чувство относится к любви, к светлому чувству, актер будет иллюстрировать светлое чувство этим словом. Зато когда оно страшно, тогда актер не щадит букв. Он произносит подряд десять «ррррр», пять «ш» и пятнадцать «н» — стррррашшшшнннное. Фраза «Боже мой, нет сил терпеть». В жизни это привычная поговорка, а на сцене актер старается придать ей больше значения, чем есть. Он старается передать впечатление ужасного страха. Нахмуривается при этой фразе, хватается за голову, стискивает 159 лоб «Месть», «проклятие» — привычно тянут актера к трагическим тонам, хотя бы слова эти произносились по самому пустому поводу. У ремесленников с более тонким вкусом эта экзажерация29* слабее, но и у них удивление граничит с паникой, ирония со злорадством, восторг с истерией, обморок с агонией.

Не забывайте, что и тут видовой опыт оказывает свое действие.

А грим? Для каждого данного характера в театре существует обиходная маска. Специальный цвет волос. И никому не приходит в голову изменить это. Злой человек и теперь похож на лису, поэт и теперь носит локоны, чиновник прилизан, ученый в очках, франт с моноклем. И теперь, если актер должен дать образ мошенника, то целый вечер он будет потирать руки, а если на его долю пришлась роль доброго человека, то весь вечер он будет от доброго сердца широко раскрывать объятия, как бы желая всех расцеловать, или тревожно, большими шагами, ходить по сцене, чтобы успокоиться от происходящего вокруг него ужаса. Видели ли вы хоть раз в жизни, чтобы девушка от стыда закрыла рукой глаза? А на сцене, знайте — если артистка закрыла рукой глаза, это значит, что ей стыдно. Молодость непременно сильно белится и румянится; подводит глаза колесами и брови дугой, молодость должна быть кровь с молоком, молодость должна хлопать в ладоши, кружиться, как институтка, и делать клош30* на сцене, хотя бы ей было 25 лет. Я сам видел, как актриса лет 35-ти по крайней мере играла в «Чайке» Машу и, танцуя в последнем акте вальс под музыку, которую играет за сценой Треплев, в конце танца присела и изобразила клош. Молодость должна широко раскрывать глаза и ротик. Трогательные места должно играть особенно женственно, с тремоло в голосе.

Вспомните сами, как произносятся на сцене слова «люблю», «дорогой», «луна», «красивый».

Вспомните, как приказано играть купцов, офицеров, генералов, рыцарей средних веков, вспомните, что есть, наконец, правила, как играть городничего, Хлестакова, Фамусова, Гамлета, Отелло.

Мне самому пришлось режиссировать с артистами-ремесленниками очень заигранную пьесу, и когда я нарушил 160 все эти правила и традиции, переставил мебель и изменил выхода, то все артисты забыли свои роли, которые они играли более ста раз каждый, пришли ко мне и очень искренно сказали: «Теперь учите нас».

Так появилась на сцене торжественная актерская поступь, размеренная жестикуляция, эффектная картинность, зычные голоса, чеканная дикция, актерский пафос, горячий темперамент животного характера, раздражение поверхностных нервов истерического происхождения. Создались из этих подделок чувства условные приемы — умирать, любить, страдать, плакать, смеяться, ревновать на сцене; словом, создалось ремесло.

Актер-ремесленник так хорошо знает всю пьесу и особенно последний акт, что он не только не скрывает этого, но гордится и усиленно намекает в первом акте на то, что будет в пятом.

Актер-ремесленник, когда уходит со сцены, зная, что его сейчас должны вернуть назад, идет так, что вы чувствуете это. Он идет так, как уходят, когда не стоит уходить. И как быстро при малейшем оклике он поворачивается и быстро возвращается назад.

Если на репетиции таких актеров удержать в области истинного творчества, то стоит им почувствовать актерское самочувствие при рампе, и ремесло привычно вытеснит жизнь.

 

Ремесло вместе с гримом накладывает на актера заржавленные цепи рутины. С этими цепями не проникнешь в сокровенные глубины души роли. Эти цепи мешают руководствоваться указаниями самого главного режиссера — жизни.

Штамп и условность имеют поразительную способность заполнять пустоту, то есть непережитые места роли. Выпало из цепи логических чувств одно какое-то ощущение, и с быстротой, которую нет возможности определить, на его место втискивается штамп. Количество этих штампов несчетно.

Ремесло особенно склонно заменять искусство или дополнять его.

Я был свидетелем такого интересного разговора. Одного известного артиста-гастролера спросили, почему он произносит такое-то место с повышенным театральным пафосом. Он ответил: «Потому что я не понимаю сути».

Многие века царили на сцене эти наиболее понятные для бездарностей и толпы способы интерпретации роли. 161 Многие века роли со сцены не переживались, а докладывались потому что, как говорит Сальвини, талант, только талант умеет чувствовать.

Но талантов мало, а ремесленников много; время и привычка узаконили штампы и условности. Теперь их любят, их смешали с настоящими традициями искусства. Для поддержки такого искусства существует целое общество, критика, специальные журналы, где с пеною у рта отстаивают то, что на сцене должно быть красное сукно с золотыми кистями, дирижер в оркестре, что декорации на сцене должны быть невероятной архитектуры; так, например: по одной стене дверь, окно, дверь, направо стул, диван, стул, а налево канапе. Все это потому, что люди привыкли к воздействию знакомых и готовых форм.

Ремесленники понимают, что форма, лишенная всякого содержания, недействительна; они понимают инстинктом, что суть искусства в переживании, в трепете духовной жизни, но именно этого-то трепета, таланта переживания они лишены.

Как же подвести артистическое переживание под ремесленный шаблон? И тут нашли средство. Природа создала людей так: зарождается мысль, инстинктивное или сознательное хотение, которое выражается в стремлении удовлетворить этому хотению, и так создается действие. Волнение естественной природы состоит в том, чтобы поскорее и лучше разрядить духовное стремление, которое зародилось в душе. Человек волнуется тем, чтобы его ощущение поскорее передалось другому, с которым он говорит. Он волнуется тем, чтобы хорошо передать это ощущение; он волнуется тем, чтобы другой понял его ощущения, посочувствовал бы им, он волнуется и тем, чтобы взглянуть в душу другого человека и понять его волнение. Вот причины настоящего природного волнения, причины исключительно духовные, волевые.

Как же выштамповать их?

Но ремесленник всегда начинает с конца, то есть с цели своего искусства, с воздействия. Он просто хочет воздействовать на зрителя своим личным телесным волнением.

Сложная нервная сеть покрывает как периферию человеческого тела, так и самые глубокие центры. В тот момент, когда жизнь затрагивает эти глубокие скрытые Центры, ремесло действует только на периферию.

Если стать на сцене и начать волноваться вообще, как волнуются истерические кликуши, делать какие-то жесты, 162 махать руками, вскакивать, не то плакать, не то смеяться, — вы увидите, что не только тот, кто это делает, заволнуется всеми этими действиями, но заволнуются за него и те, которые на него смотрят.

Разве можно оставаться хладнокровным перед припадком кликуши, перед капризами истерии и другими проявлениями неглубокой нервности?

Актерские эмоции так называемые — именно этого характера.

Чтобы проверить это — пойдите в театр, где с большой нервностью актер произносит трескучий монолог. Мы приучены к этой странной манере произносить монологи на сцене, мы любим их даже, мы аплодируем и делаем овации. Спросите как-нибудь себя или вашего соседа: «Расскажите своими словами, что сказал сейчас актер на сцене, какую мысль он сейчас передал?» — держу пари, никто этого не скажет. Сути публика не усвоит, не поймет.

Я шесть лет подряд ходил в театр, бесновался и аплодировал одному любимому прекрасному актеру в любимой роли. И на седьмой год, когда мне пришлось сыграть эту роль, я только впервые узнал внутреннюю суть этой роли. Впервые узнал значение мысли и общей идеи пьесы.

Штамп, подогретый актерской эмоцией, которая упражняется и вырабатывается как всякий внешний прием ремесла, образует какое-то интересное зрелище на сцене.

Вот этой-то подделкой чувства и творчества ремесленники хотят кормить публику.

Признайтесь сами, есть ли на свете такая бездарность, которая, играя по 120 пьес в год, как это бывает в провинции, в течение целого вечера, то есть на протяжении пяти актов, могла бы не зажить искренно хоть какой-нибудь одной сценой? Живой человек не может оставаться мертвым в течение целого вечера и в течение 150 спектаклей.

Вспомните теперь, каким треском аплодисментов благодарит публика такого ремесленника за эти настоящие минуты жизни.

Как это выгодно!

Среди всего вечера пережить несколько моментов настоящего творчества и прослыть артистом вдохновения, артистом так называемого нутра.

Для сравнения возьмем обратное.

В нашем искусстве переживания артист целый вечер, всегда должен жить настоящей жизнью, должен по-настоящему 163 творить, и публика хочет верить ему и хочет забыть о том, что она в театре. Но беда, если такой артист в течение целого вечера два или три момента не переживет, а просто по-ремесленному представит. Эта оплошность оскорбит зрителя в лучших его чувствах, он скажет про себя: «Я ему верил, а он надо мной смеется». И уходя из театра, не забудет, что все было хорошо, кроме этого актера, который только в трех моментах нарушил законы нашего искусства переживания.

Вот почему ремесленник так слепо придерживается заметок автора и якобы традиций своего искусства.

Он не умеет заглядывать в душу, не умеет чувствовать роль, не имеет своего мнения в психологии. Он просто и прямо стремится к воплощению роли и к воздействию, то есть к конечному результату творчества, и достигает своей изуродованной цели при помощи чисто актерской изобразительной техники.

Это техника доклада роли в установленных штампах, оживленных актерской эмоцией.

Это мышечное переживание.

164 ИЗ ПЕРЕЖИТОГО ЗА ГРАНИЦЕЙ113

1

Длинный ряд пережитых нами тяжелых дней, полных жуткими, а иногда и страшными впечатлениями, начался еще в Мариенбаде, где нас застало объявление войны Австрией Сербии, где на наших глазах происходила спешная мобилизация, где отношение к русским обитателям курорта сразу круто изменилось, атмосфера быстро насытилась подозрительностью и враждою.

Но это было лишь бледное начало по сравнению с тем, что ждало нас впереди, с момента нашего отъезда из Мюнхена.

Прочно врезался в память огромный мюнхенский вокзал. В нем тихо-тихо, хотя он переполнен. Какое-то настроение угрюмо-торжественное. Несчетные поезда с солдатами и пушками. Такое впечатление, что кругом какая-то сплошная сталь. Даже одетые в однотонные серые мундиры баварские солдаты кажутся из стали. И стальное небо. Мертвенная тишина. А толпа отъезжающих все растет. И недоумеваешь, куда же поместится вся эта огромная и все растущая толпа. Преобладают русские. Но не слышно звука русской речи. Каждый боится проронить слово, чтобы не обратить внимания, не возбуждать подозрения. Ведь Мюнхен — во власти шпиономании. И жертвы этой мании — русские.

Прошло полтора часа томительного и молчаливого ожидания отхода поезда. Иногда глубокую тишину вдруг прорезал резкий военный окрик, и опять все затихало. Потом откуда-то какие-то победоносные крики. Это прокричали отъезжающие солдаты. Тишина словно поглотила торопливо эти крики, и опять мертвенно-тихо. В стекла вокзала смотрит зловещий закат. Густые сумерки. И кажется, что всюду витает смерть…

165 Люди близкие стоят рядом, но не обмениваются словом. Придумываешь себе какое-нибудь занятие, что-то будто бы внимательно разглядываешь, только бы иметь право молчать и этим упорным молчанием не возбуждать внимания грубой публики третьего класса. Направо, налево — какие-то подозрительные фигуры. Кажется, что это сыщики. А с сыщиками уже приходилось иметь дело в мюнхенской гостинице.

Наконец наш поезд отошел под грубые озлобленные крики.

Рядом с нами сидят в вагоне захмелевшие баварские резервисты. Всю дорогу пьют пиво, хмелеют все больше, поют военные песни, машут платками проезжающим мимо поездам. Наше упрямое безмолвие становится, кажется, подозрительным. Дамы начинают о чем-то шептаться! Это перешептывание еще подозрительнее… Жара нестерпимая. Мучают жажда и голод…

Остановка. Все заметались. Уж не Линдау ли, ближайшая цель нашего путешествия? Я рискую спросить об этом своего соседа, несомненно, сыщика. Он, оказывается, знает по-русски, знает также, кто я. Другой сыщик чего-то смеется. Оказывается, до Линдау еще далеко. Это только Иммерштадт.

Вся станция набита полупьяными резервистами. Масса военных. Вдруг какой-то резкий крик. На русского, вылезшего из вагона, налетел военный, машет перед самым его носом пистолетом. Что-то прокричал. И заколыхалось море голосов: «Russen… Spionen!!»31* Так и гудят всюду эти слова. Забегали по станции солдаты с ружьями. Словно началась атака неприятеля. Откуда-то выскочил патруль с обнаженными саблями. В наш вагон с двух сторон врываются солдаты и на тех же штампованных, военных нотах кричат: «Hrraus! Russische Spionen! Hrraus!»32* He забуду озверевшего лица солдата с синими губами, который подбежал ко мне.

— Кто вы?

— Русский…

— Hrraus!

Багаж летит в окно. Нас выталкивают. Вся станция ревет. Какие-то люди в азарте лезут на окна, на столбы, только бы получше разглядеть нас. Яркая картина озверения и людского безумия… К нам подбегает еще солдат 166 и кричит, чтобы мы бросили багаж. Нас сталкивают в кучу. Солдаты продолжают обход вагонов. Группа пленников все растет. Растет и вой толпы. Толпа громко считает, сколько поймали шпионов. Потому что в ее глазах все мы — несомненные шпионы. Тесным кольцом окружил нас взвод солдат со штыками. Солдаты то и дело направляют ружья. Кого-то ждут. Приходят какие-то высшие чины с обнаженными саблями. Осмотрят нас и проходят куда-то дальше.

Как мы потом узнали, уже истек срок, назначенный для отъезда иностранцев из Германии, и после этого срока мы, русские, считались военнопленными. Страшное слово сказано. Мы были тут первыми военнопленными, и потому нами, как новинкой, насладились вовсю. Чувство у нас жуткое…

2

Нас построили парами. Часть солдат осталась на платформе, другая окружила нас. И мы под этим прикрытием благополучно прошли. Те же, которые не были прикрыты, получали плевки, толчки и удары. Усердствовали главным образом резервисты.

Нас ввели в маленькую комнату с большими стеклянными окнами, почти во всю стену, с двух сторон. К окнам этим прильнула ожесточенная толпа. Одни взбирались на плечи другим, чтобы лучше рассмотреть «русских шпионов»… Иногда во сне бывают такие кошмары… Целая стена человеческих лиц, и лица эти — уже не человеческие, а какие-то звериные. Налево — все больше мужчины-резервисты, направо — женские лица, впрочем, не в меньшей мере озверевшие. Особенно одно лицо выделялось в этой живой стене своим яростным выражением. Странно и отрадно, как легко очеловечивается зверь в человеке… Стоило нашей спутнице Л. Я. Гуревич, известной петроградской журналистке, взглянуть ласково в это лицо, потерявшее было облик человеческий, стоило ей улыбнуться своей доброй улыбкой, покачать с полушутливым укором головою — и «зверь» сконфузился, женщина затихла и больше уже ни разу не поддавалась соблазну жестокосердия.

Между тем в комнате, куда нас загнали, начались какие-то жуткие приготовления. В полураскрытые окна и двери просунулись ружья. Стали зачем-то передвигать и переставлять столы, то так поставят, то этак. Все время входили и выходили какие-то военные. За дверями на 167 несколько минут как будто затихнет, потом опять стон, визг, рев. И в дверь влетали, часто тут же падая, новые пленники. То вбросили к нам сербку с растрепанными волосами, за которые ее хватали резервисты, то беременную француженку, горько плакавшую. Иногда, когда дверь была отворена, явственно доносились ужасные звуки ударов. Кого-то били. Но я должен подчеркнуть: тотчас же раздавался все тот же, уже так нам знакомый военный окрик, призывал он к порядку, и эксцессы прекращались. Опять на время восстановлялась тишина.

Должен вообще указать, что и тут, и раньше, в Мюнхене, дурно вела себя по отношению к не-немцам только толпа. К огорчению, не представляла исключения и немецкая интеллигенция. Но все носящие мундир, и военные и чиновники, очень, правда, цеплялись за всякие формальности, и иной раз этот персонал в формальностях доходил до издевательства, был до тупости строг, — но с нами были корректны.

Нас расставили до панели комнаты, как раз против ружей, торчавших в окна. Закружились в голове мысли о расстреле. И странно, всеми нами точно овладело какое-то спокойствие. Во всяком случае, было почему-то спокойнее, чем когда мы мыкались по вокзалам и вагонам. Я даже пощупал у себя пульс — он был ровный и четкий. И такое спокойствие было, кажется мне, во всех. На секунду почему-то мелькнула у меня мысль: как это им не жаль хорошей панели? Ведь когда будут нас расстреливать, ее непременно испортят. Потом я стал соображать, что если будет расстреливающих много, то смерть явится мгновенно. Но если шесть человек будут стрелять в пятьдесят — торчали в окна шесть ружей, — то это будет уже не расстрел, а просто бойня… Мысленно я тут же решил, что в этой комнате с панелью нас расстреливать не станут, а поведут направо, на улицу, через ревущую толпу, которая прилипла к окнам. Там — казармы, там поле…

Я вспомнил, что при мне свидетельство, которое мне дала в Мюнхене наша миссия и в котором удостоверялось, кто я, упоминалось и о том, что я играл в присутствии Вильгельма114. Я решил, что пришел момент попробовать воспользоваться этим документом, протянул бумагу одному военному, который мне показался наиболее в этой вооруженной толпе добро-Душным. Бумага пошла по рукам. Военные заглядывали в лист, переглядывались между собою с каким-то 168 многозначительным выражением. И нам показалось, что настроение по отношению к нам изменилось, стало помягче и потише…

Пришел офицер, прекрасно говоривший по-русски. Он стал о чем-то расспрашивать, что-то переводить другим, потом поспешно вышел. Уходя, он нам заявил, что нас держат потому, что идет важный переговор по телефону, чуть что не с самим баварским королем, и этот телефонный переговор должен решить нашу участь.

3

Долго простояли мы в этой комнате, на виду у толпы за большими окнами. Наконец вышел приказ — выходить, но по пяти человек. Пропустят пятерых, и дверь опять на минуту затворится. Страшная мысль: что-то с нами сделают резервисты и вообще вся эта толпа?.. Но толпе, должно быть, уже наскучило забавляться жестоким зрелищем, она успела почти разойтись. Ведь была уже полночь. Нас провели на платформу, посадили в скверный вагон. И повезли… назад. «Вероятно, в Мюнхен», — подумали мы. Но все мы так устали, так были измучены наши нервы, что было нам уже совершенно безразлично. Везите, куда хотите, в Мюнхен — что ж, хоть в Мюнхен…

В вагонах почти все русская учащаяся молодежь, студенты, экскурсанты. Сажали в отделение по шести человек пассажиров и стражу из двух резервистов. На долю нашего отделения достался в качестве стражи милый, ласковый баварский крестьянин. Очень скоро с него спала вся начальническая строгость, и он добродушно с нами разговаривал, показывал через вагонное окошечко на огоньки в его домике, где он еще так недавно мирно жил, рассказывал, кто там теперь остался.

Поезд остановился. Несколько времени дверцы вагонов оставались запертыми. Потом послышались военные окрики, грохот шагов марширующего отряда. Дверцы распахиваются, раздается команда. Нас высаживают. Это станция Кемпфен. Ночь. Станция тускло освещена. На станции абсолютно никого, кроме взвода солдат. Среди них выделяется пренахальный толстяк — баварский унтер-офицер или что-то еще в этом роде. По его команде взвод окружает нас. Но мы не двигаемся. Ждут кого-то, какое-то высокое начальство. А пока унтер-офицер вместе с солдатами глумится над нами. Говорят они на каком-то непонятном нам жаргоне. Наконец приходят 169 кие-то офицеры, резко кричат, опять объявляют нас военнопленными и предупреждают, что при малейшем неповиновении в нас будут стрелять.

Долго пришлось нам так стоять. Наконец построили нас по четыре в ряд — непременно по четыре — и повели в какую-то комнату. Опять, как в Иммерштадте, стали зачем-то передвигать столы, опять к чему-то готовились. Солдаты сказали офицеру, что не у всех у них есть патроны. Но наши нервы уже слишком притупились, ничего уже не пугало, даже эти слова о недостатке патронов, очевидно, нужных для расстрела. Наконец вошел «он», кого все время ждали, главный начальник, в чьих руках наша жизнь и наша судьба. Он — толстый, большой, некрасивый, но бритое его лицо с большим носом приятное. В обхождении очень мало похож на других. К нам обратился с изысканной вежливостью вместо того резкого окрика, к которому нас уже приучили его предшественники во власти над нами. Он начал было что-то вроде речи к нам, но скоро прервал ее и спросил у унтер-офицера, к чему наряд. Приказал отпустить всех солдат, кроме четырех часовых, которые и были поставлены у двух дверей. Просто и ласково он объяснил нам, что мы пропустили означенный для выезда из Германии срок и потому теперь считаемся военнопленными. Но нам не грозит ничего страшного. Он поговорит по телефону с властями в Линдау и со швейцарскими властями в пограничном Роршахе. Наверное, свободная Швейцария не откажется нас принять. Но мы должны выдать подписку, что обязуемся или остаться на швейцарском берегу, или же, если это нам не удастся, объявиться первому попавшемуся немецкому солдату и сказать, чтобы он нас арестовал. Тогда нас будут содержать как военнопленных в казармах. На все это дается двадцатичетырехчасовой срок. Но если мы этот срок пропустим, нас будут уже рассматривать как бежавших и поступят с нами согласно законам военного времени. Сказав эту речь, баварец приказал отпереть нам зал первого класса, разрешил тут есть и отдыхать до шести часов утра, когда отойдет наш поезд на Линдау.

Сначала вся буфетная прислуга и особенно хозяйка-буфетчица были более чем нелюбезны, возмущались тем, что им приходится из-за «шпионов» не спать ночь, работать. Но в каждом человеке живет человек, как он ни озверел. Хозяйка понемногу смягчилась, сложила гнев на Милость. Я уложил жену спать на двух составленных 170 стульях, сам стал писать телеграммы в швейцарское посольство, ко всем знакомым в Швейцарии, хлопоча о нашем пропуске туда. Хозяйка подошла, заговорила. Потом пришел ее муж, призывавшийся резервистом; пришел, окончив дежурство, толстый унтер-офицер, который еще так недавно глумился над нами и позволял себе всякие грубые выходки. Они подсели к нам, заговорили, вооружившись кружками пива, и оба оказались премилыми и предобродушными людьми. Простились мы с ними уже как с добрыми друзьями. Хозяйка буфета даже поднесла моей жене два цветка и потребовала, чтобы та непременно приняла их от нее. Эта смена зверя человеком, может быть, одно из самых сильных и вместе поучительных впечатлений в нашей эпопее.

Пришел наш ласковый начальник. Он сказал, что Швейцария нас, вероятно, примет, впустив всех, кроме студентов, которых она боится, но и им удастся выхлопотать разрешение. Стало поспокойнее на душе. Светало. Менялись караулы. Пришел новый начальник и отобрал подписку. Прежде чем подписывать, я и ехавший вместе с нами В. И. Качалов попросили выяснить, с какого момента начинается счет двадцати четырех часов, данных для отъезда в Швейцарию. Казалось несомненным, что счет надо вести с момента подписания бумаги, то есть с шести часов утра этого дня. Но новый начальник с таким толкованием не соглашался и решил, что срок начинается с того момента, как мы были взяты в плен, то есть с десяти часов вечера предыдущего дня. При таком оригинальном счете времени оставалось мало, трудно было обернуться. Но спорить не приходилось. Бумагу подписали. Дежурный стал зачем-то раздавать всем солдатам патроны. Начинавшее было проясняться настроение опять стало мрачным.

4

Светало. Кто спал на составленных стульях, кто свернувшись на полу. Откуда-то привезли еще новых резервистов. Они жадно прильнули к стеклам большого окна, силясь разглядеть нас при слабом свете. Наконец знакомые выкрики на специфических немецко-военных нотках. Нам приказано вставать и строиться. Когда мы «построились», нас повели мимо резервистов, зло смотревших нам вслед, на станцию. Подвели к поезду, состоявшему исключительно из вагонов четвертого класса. Разрешили осмотреть наш багаж. Оказалось, что он в поразительном 171 порядке сложен в вагонах. Нас посадили в большой вагон четвертого класса с длинными скамьями. Поезд тронулся. И настроение в вагоне сразу изменилось. Всех окрылила надежда. Молодежь не могла удержаться от громких разговоров, шуток. Где-то звенел смех, кто-то даже попробовал затянуть песню. Я и В. И. Качалов едва могли остановить развеселившихся юных наших спутников: такое веселье могло ведь очень обозлить немцев, в расчеты которых, несомненно, входило как можно более нас напугать, нагнать страх…

Поезд еле плелся, останавливался на всех самых крохотных станциях. Нам обещали, что приедем к месту в восемь, — шел уже одиннадцатый час. А опоздание грозило нам самыми большими неприятностями. Мы могли пропустить срок для выезда из пределов Германии, это могло быть для нас роковым… И только швейцарский пароход и швейцарский берег в перспективе поддерживали ставшую снова падать бодрость. Наконец поезд подошел к Линдау. Остановились, долго-долго стоим. Вагона не отпирают. Опять знакомое острое томление ожидания, опять тяжелый шум шагов на станции — идет какой-то взвод. И опять громкие окрики какого-то молодого, звонкого голоса.

Пришел юный офицер, только что надевший мундир, хорошенький, аккуратный и щеголеватый. На кивере с пикой чехольчик из материи. Он по профессии адвокат. И потому большой любитель произносить речи. Весь смысл его речи тот, что мы военнопленные, что мы и так уже предостаточно знаем. Говорил офицер-адвокат свою речь, как заправский актер, щеголяя четкостью дикции и, как полагается немецкому декламатору, нараспев. Иногда вплетал он в свою речь нотки трагические, главным же ресурсом для произведения эффекта была все та же высокая военная нотка. Мы отслушали речь, и нас высадили из вагонов. Тут нам было объявлено, что женщины свободны, могут идти, куда хотят, мужчины же будут отведены в крепость. Моя жена отказалась уходить, заявив, что разделит участь мужчин. Против этого не возражали. Бывшую с нами Л. Я. Гуревич мы убедили воспользоваться предложенной свободой и ехать хлопотать за нас, передали ей все письма и телеграммы, которые написали за ночь. Наш багаж уложили на тележку, и мы под проливным дождем тронулись, окруженные солдатами. Нас повели по улицам между двух шпалер народа, который желал посмотреть «русских шпионов». Но лица 172 у этой линдауской толпы были уже иные — было на этих лицах написано сожаление и участие.

Вели нас довольно долго. Привели к крепости. Ворота со скрипом отворились. Очень большой плац, окруженный каменными постройками. На нем солдаты всякого рода оружия. Идет ученье. Так и казалось, что демонстрируют перед нами всю ловкость и силу немецкого солдата. «Вот пойдите и расскажите своим. Пусть знают», — точно говорили нам.

Ввели в огромный сарай, где по углам свален какой-то хлам. Дверь оставили отворенной — может быть, чтобы мы не переставали быть под впечатлением производившихся на плацу грозных эволюции. Сарай окружили конвойные. Внутри сарая оказались партии русских, которые ехали с нами до Кемпфена и оттуда отпущены, когда нас там арестовали. Нашлось довольно много знакомых: несколько участников далькрозовской школы в Геллерау, несколько москвичей, петербуржцев. Был тут, между прочим, мюнхенский художник В. В. Кандинский115. Один петербуржец был в особенно сильном отчаянии: его с двумя малолетними сыновьями заарестовали здесь, жену с другими детьми куда-то отправили. Встреча была чисто русская, довольно шумная. Заговорили, заволновались. И тотчас же знакомый окрик: мы военнопленные и должны себя соответственно вести. Принесли есть — хлеба и воды. Осмотрели наши паспорта и объявили, что будут уводить маленькими группами, чтобы раздевать и обыскивать. Увели так первую группу — трех мужчин и трех женщин. Разместили их в разных камерах. И там действительно раздевали и обыскивали. Приставленные к осмотру женщин молодые девушки, как мне рассказывали потом подвергавшиеся обыску, все время очень смущались, что им приходится принимать участие в такой операции, конфузились и извинялись. Так обыскали группы четыре и перестали. До меня, слава Богу, черед не дошел.

Пришел маленький бритый офицерик, почти юноша, тоже, как оказалось, адвокат, тоже в мундире с иголочки и тоже очень многоречивый. Этот говорил речь по каждому поводу. В форме очень витиеватой он предложил желающим написать открытые письма родным, но обязательно на немецком языке, предупредив, что они подвергнутся военной цензуре. Все формальности намекали, что это — последнее прощание наше с близкими, что впереди — долгое заключение, если не что-нибудь похуже…

173 Появился какой-то высший военный чин, толстый, с пивным носом, и произнес энергичную речь на тему, что мы военнопленные… Сколько выслушали мы таких речей! Еще начальство — худой, стройный офицер с моноклем в глазу, точно сорвавшийся со страницы «Симплициссимуса»116, по-военному дерзко-франтоватый, резко бросавший какие-то скомканные фразы. Он занялся осмотром наших вещей. Пока осматривали вещи, мы писали почтовые карточки и передавали их одному из офицеров.

И вдруг слух, с каждой минутой все более настойчивый, что нас здесь не законопатят, но отведут на корабль, чтобы ехать в Швейцарию. Под влиянием этих слухов обращение с нами офицеров изменилось очень заметно. Еще немного — и они стали даже очаровательно-любезными. Стали кокетничать своей гуманностью, своей изысканностью в любезности. Одна из бывших с нами барышень пожаловалась, что очень жарко. Офицер-адвокат эффектным жестом вынул из ножен саблю, чтобы ею отворить помещавшееся высоко окно, и таким же эффектным жестом вложил затем в ножны. Потом он встал на стул и произнес речь, но уже шутливую, вроде того, как немцы говорят за обедами спичи. Он стал говорить о том, что стоит ли отправлять почтовые карточки, раз мы получили свободу, что ведь этак только напугаем своих родных. Не лучше ли разорвать и бросить? Мы согласились. Тогда он вынул из кармана большой нож, надрезал сверху и снизу довольно толстую пачку и передал солдату. Тот разорвал пачку.

Я стоял рядом с офицером из «Симплициссимуса». И мне показалось, что он следит, какое впечатление производят на меня эволюции на плацу, чувствую ли я достаточно глубоко, на какой высоте совершенства немецкие солдаты. Ему предстояло большое удовольствие. Двенадцать отборных солдат проходили как раз мимо него. Поравнявшись, они как один человек подняли правую ногу, как один человек повернули вправо голову и впились глазами в офицера. В такой неестественной позе они замерли, пока офицер, выдержав паузу, не приложил пальца к козырьку. Видно было, что вся эта картина наполнила его сердце великой гордостью.

Должно быть, то, чтó было проделано, было высшей Школой военной выправки.

Опять нас выстроили по четыре в ряд, предупредив, что, если кто сделает хоть шаг в сторону, будут стрелять.

174 Окружили солдатами и повели по улицам, опять через стоявшую шпалерами толпу. Мы проходили мимо какого-то кафе. Тут нас ждала уже толпа светская, нарядная. Все навели на нас бинокли, лорнеты и жадно рассматривали «русских шпионов».

Подошли к пристани. Из какого-то домика вышел большой толстый пастор со славным лицом. Он потом сыграл в нашей судьбе довольно большую роль. Он друг художника Кандинского и поехал вместе с последним, чтобы проводить его до Роршаха, где у пастора имение. Это был совсем пастор из мелодрамы, являющийся в роковой момент и приводящий все ее тяжкие перипетии к благополучному окончанию.

Он присоединился к нашей толпе и пошел с нею на пристань. Тут стоял немецкий пароход. Нас стали на него сажать. Вдруг пастор что-то очень заволновался, с большим темпераментом, которого еще за секунду немыслимо было ожидать от этого тучного и спокойного человека, стал что-то доказывать офицеру. Он убеждал офицера, что вышла путаница, говорил о каком-то заказанном обеде на тридцать кувертов, еще о чем-то. Мы не могли понять, в чем дело; не понимал, видимо, и офицер. А пастор горячился все больше и все сильнее запутывал офицера. Наконец офицер махнул рукой и приказал, чтобы мы шли назад с парохода. Это повергло нас в полное отчаяние. Казалось, надежда ступить скоро на спасительный швейцарский берег Боденского озера рухнула. И как будто пастор был тому виной…

Под проливным дождем нас свели на улицу. И мы там стояли в тревожном и тоскливом ожидании. Я стоял как раз подле пастора. Видел, как к нему подбежал какой-то лакей и тоже стал говорить о заказанном обеде, о таинственных тридцати кувертах. Потом мы узнали, что эти «тридцать кувертов» были нашими спасителями, что это была уловка, придуманная милым нашим пастором. Если бы мы отошли в Швейцарию на немецком пароходе, — Швейцария не приняла бы нас. Пастор это знал и хотел как-нибудь выгадать время, не допустить нашей отправки на немецком пароходе. А так как немецкий офицер настаивал, чтобы мы ехали немедленно, то пастор и решил его запутать, сочинил что-то, припутал каким-то образом тридцать кувертов. И мы были спасены. Без этого мы, возвращенные от швейцарского берега назад на германский, застряли бы надолго в Линдау в качестве военнопленных…

175 Прошел час. Подошел швейцарский пароход. Мы перебрались на него. Пароход стал отходить от немецкого берега. Пастор, счастливый, что ему удался его спасительный план, так и светился радостью.

5

Мысленно прощаемся мы с так сурово обошедшейся с нами Германией. И не чувство злобы у меня на душе к этой стране, где у меня было столько друзей по моему искусству, но чувство жалости, что вырастила она у себя целую новую породу людей с каменными сердцами…117

Пароход пристал к швейцарскому берегу. Полные надежд сходим мы. Но у последнего трапа — остановка. Опять нас не пускают, опять рассматривают наши паспорта. Уводят каждого отдельно в какое-то помещение, спрашивают, сколько у кого с собой денег. И такое чувство, что не в Швейцарии мы, но попали снова в Германию…

Но не приходится винить Швейцарию. Нужно встать в ее очень трудное положение. Ей приходится принимать первый транспорт русских, и транспорт большой, и в большинстве все это полуголодные люди. А совсем близко Линдау, и оттуда следят немцы, готовые послать упрек в излишней любезности к их врагам. Чудится обвинение в нарушении нейтралитета. И когда я вдумываюсь в то, что делали с нами в пограничном Роршахе, все больше мне кажется, что было это лишь особым маневром, чтобы дать русской толпе незаметно растаять в Швейцарии. Но этот маневр нам пришлось испытать на своей спине.

Проходит несколько часов мучительного ожидания. Нас шатает между надеждой и отчаянием, что вернут обратно в Германию. А уже сгустились сумерки. Решения нашей судьбы все еще нет. Нас привели под конвоем в какое-то большое третьего сорта кафе, чтобы мы поели и отдохнули, пока бернский бундесрат занимается вопросом о том, как с нами быть. Так мы прождали до одиннадцати часов вечера. Бундесрат все продолжал, говорили нам, свое совещание. Наконец нас отпустили по гостиницам спать, но обязали завтра в девять опять прийти и узнать решение. Так прошло три дня. То нас отпускали внутрь Швейцарии, то возвращали в Германию… Затем частным образом стали отдавать по гостиницам паспорта, и таким образом русская толпа незаметно рассеялась, рассыпалась по Швейцарии. В этом 176 незаметном распылении, думается мне, и была истинная цель всего того, что с нами проделали в Роршахе.

Мы проехали в Берн. Он имел вид совершенно опустошенного города. Совсем не видно взрослых мужчин. Только женщины да дети. И по опустевшему городу проносились автомобили с военными, проходили взводы швейцарских солдат. Вид у них великолепный. Народ все очень рослый, сильный, как на подбор.

Положение наше в Берне было тяжелое118. Сидели без денег, так как иностранных денег не меняли, даже французских, по аккредитивам почти ничего не выплачивали. Должен тут же отметить, что отношение к нам, русским, в Швейцарии было безупречное. Правда, в германской Швейцарии все симпатии, по-видимому, на стороне Германии. Но с нами обращались с полной предупредительностью, делали все, что нужно, все, что диктовалось сознанием своего долга перед застрявшими тут мирными иностранцами. Не было, пожалуй, в швейцарских отношениях к нам теплоты, трогательной сердечности. Но корректность была полная. Наша маленькая миссия была застигнута событиями поистине врасплох. В первые дни совершенно растерялась перед необходимостью кормить и затем переправить как-нибудь на родину тысячи и тысячи русских туристов. Миссия стала увеличивать свой персонал, причем привлекала всех, кого могла. Так стали работать в миссии Бубнов из мюнхенского посольства, фон Фелькнер из Франкфурта, Волконский из Рима. Приняли в работе миссии [участие] и многие добровольцы. Много делал, для примера, для русских местный профессор Рейхесберг; принял большое участие в работе по организации помощи один присяжный поверенный из Харькова. Вблизи миссии — сквер, и в нем здание какого-то театра или кафешантана. Это помещение было отведено для русских, и каждый день сходились они сюда, получали горячую пищу, молоко. Сюда же стали являться швейцарцы со своими пожертвованиями натурой. Кто принесет курицу, кто — барана, бобов и т. д. Конечно, положение большинства русских было ужасающее. Две московские балерины были принуждены, чтобы как-нибудь прокормиться, поступить в труппу бродячего цирка и там танцевать. На одной аристократке ее роскошное платье, единственное, какое уцелело, обратилось в настоящие лохмотья. А в кармане у нее — буквально ни гроша…

Не без зависти поглядывали мы на застрявших англичан. Какую заботу проявило по отношению к ним их 177 правительство! Оно организовало быстро специальные для них поезда до Ламанша, прислало артельщиков с тючками золота. На каждые двадцать человек был прислан доктор. Приехали даже специальные экспедиторы, чтобы отправить в Англию багаж застрявших в Швейцарии…

После долгих мытарств, обусловливавшихся и безденежьем и неизвестностью, как добраться до родины, какие пути открыты туда и сколько-нибудь безопасны, мы наконец решили ехать морем через Марсель, хотя и добраться до Марселя было далеко не легко, и путь от Марселя был далеко не обеспечен от всяких опасностей и жутких случайностей. Но выбирать и медлить не приходилось119.

В Лион мы приехали ночью. Это были как раз те дни, когда немцы стали двигаться к югу Франции. Настроение в Лионе — угнетенное. И это настроение еще увеличивали все прибывавшие транспорты раненых. Гарсон в отеле рассказал нам, что взят какой-то город, а он только в ста километрах от Лиона, что, значит, не сегодня-завтра враг — у ворот Лиона. Потом оказалось, что вся тревога была по недоразумению. Два городка во Франции носят одинаковое имя. Один из них — близ Парижа, другой — под Лионом. Вести касались первого…

Наконец мы в Марселе. Тут картина совершенно иная. Выпал к тому же отличный солнечный день. Все улицы полны, чрезвычайное оживление. Нарядная, чисто парижская толпа. Постоянно проходят войска, и улица устраивает им самые восторженные овации. Клики, аплодисменты, цветы. Особенно сильны стали овации, когда появились туркосы из Марокко. Красивые, картинные лица, красивые костюмы, великолепные кони. Было в этих заморских войсках что-то оперное. Точно перенесли на улицу Марселя акт из «Аиды». Марсельцы встречают их ликующе. И так же восторженно отвечают туркосы, кричат, что Франция может быть спокойна. Они опрокинут немца!..

Вот мы и на пароходе. До Мальты — бурно. От Мальты море тихое; едем очень хорошо, но все время мучает вопрос о Дарданеллах. Пропустят — не пропустят… Между Мальтой и Архипелагом — много французских и английских военных судов. Чем ближе к Дарданеллам, тем этих судов все больше. Доехали до Смирны. Настроение там напряженное. Но все-таки часть наших пассажиров рискнула сойти на берег, побывать в турецком городе.

178 Вот и Дарданеллы. Мы прошли мимо двух фортов, стали сигнализировать. Нам ответили, что уже поздно, что нужно ждать восхода солнца, хотя был еще далеко не вечер. Мы стали на якорь, так простояли остаток дня и всю ночь. Явился пилот, чтобы вести нас мимо минных заграждений. Вдруг на всем ходу турецкий крейсер дает сигнал остановиться. Объявляет, что нас пропустят при условии, если капитан возьмет на борт турецких солдат и офицеров. Это против всяких правил. Но о правилах думать не приходится. Капитан соглашается. На наш пароход входят солдаты в красных фесках. Расхаживают по всем направлениям, зачем-то заглядывают в каюты… Турецкие офицеры запечатывают аппараты беспроволочного телеграфа. Когда мы миновали Дарданеллы, турки сошли с парохода. Мы пристали к Константинополю. Настроение — крайне напряженное. Атмосфера парохода насыщается всякими тревожными слухами. Хотя русский консул, явившийся на пароход, и рекомендовал не сходить на берег, некоторые из пассажиров все-таки сошли, побывали в городе. Вернувшись, рассказывали, что в Константинополе чрезвычайное оживление, мобилизация на полном ходу. Капитан наш решил не медлить в Константинополе, и в тот же день мы отошли. Прошли первую линию минных заграждений. Опять остановка. Опять вошли офицеры, но уже для того, чтобы распечатать беспроволочный телеграф. Пошли дальше. Вдруг какое-то волнение. Выстрелы из пушки. Мы зашли за указанную для торговых судов линию. Вдали показалось громадное военное судно. Оказалось, что это пресловутый «Гебен», возвращающийся из Черного моря, куда он выходит каждый день для каких-то эволюции. Вокруг «Гебена», который все продолжают так именовать, хотя он официально переименован на турецкий лад, целая свита крейсеров, миноносцев. Очевидно, мы остановлены, чтобы дать пройти этому великану. Кажется, что «Гебен» идет прямо на нас. Но посторониться мы не можем, так как прижаты почти вплотную к минным заграждениям. Сделаем шаг — взлетим на воздух. «Гебен» идет, так сказать, напролом, не держась полагающейся стороны. И проходит мимо нас почти борт к борту. На пароходе — высшее напряжение тревоги и страха. И, как объяснил потом мне капитан, мы действительно были на волос от гибели. Зато мы имели возможность разглядеть команду на «Гебене». Офицеры — в немецкой форме. Устроенный с «Гебеном» маскарад, очевидно, уже не считается нужным 179 продолжать. Когда мы поравнялись, вся команда, точно один человек, повернулась к нам спиной и сделала непристойный жест. Так германцы хотели, способом чисто ребяческим, выразить нам, русским, свое презрение.

Наконец мы вышли из Босфора. Ширь Черного моря. На следующий день мы в Одессе. На пароход наш вошел наш русский офицер, приветствует нас с благополучным возвращением, приносит весть, что взят Ярослав120. Пароход огласился звуками гимна. Потом поют «Марсельезу». Наутро мы подходим к берегу, сходим на русскую землю. Кончился этот долгий и мучительный путь, кончились эти жестокие недели за границей. Мы — дома, мы — в России.

В Одессе тревожно. Ходят волнующие слухи: возможна бомбардировка города, потому что не сегодня-завтра Турция ввяжется в войну и ее флот, в центре которого немецкий броненосец, бросится к черноморской красавице. При таких условиях оставаться в Одессе, как ни велика потребность отдохнуть, не приходится. И мы на следующий день тронулись в путь в Москву.

180 СУЛЕР
Воспоминания о друге
121

Это было в 1901 году122.

За кулисами театра усиленно заговорили о Сулере: «Милый Сулер!» «Веселый Сулер!» «Сулер — революционер, толстовец, духобор». «Сулер — беллетрист, певец, художник». «Сулер — капитан, рыбак, бродяга, американец!»

«Сегодня, — рассказывал кто-то, — иду по коридору квартиры, глядь: на сундуке, свернувшись калачиком, спит милый Сулер. Он позвонился ночью, его впустили, и он заснул».

— Да покажите же мне вашего Сулера! — кричал я, заинтригованный всеми этими рассказами.

Наконец во время одного из спектаклей «Штокмана» в моей уборной появился сам Сулер123. Ни я ему, ни он мне не рекомендовались. Мы сразу узнали друг друга — мы уже были знакомы, хотя ни разу еще не встречались.

Сулер сел на диван, поджав под себя ногу, и с большой горячностью заговорил о спектакле. О! Он умел смотреть и видеть в театре! А это не легко, так как для этого надо иметь зоркий глаз души. Сулер был хороший зритель, хороший критик, без предвзятости.

По окончании спектакля Сулер проводил меня до извозчика и в самую последнюю минуту неожиданно вскочил в сани и поехал со мной к Красным воротам, где я жил тогда. Потом он зашел выпить стакан чаю и засиделся до поздней ночи. Но он ни за что не соглашался остаться ночевать и ушел куда-то в морозную ночь. А одет он был в очень толстую фуфайку, поверх нее была очень толстая куртка, застегнутая доверху. Выходя из дому на воздух, он только надевал меховую шапку гречником, вывезенную им из Канады. Куда он уходил, где он жил, куда ему писать — никто не знал.

181 — Да кто же вы, Сулер? Художник?

— Нет, я пишу повесть.

— Вы писатель?

— Да нет же…

Когда он говорил с кем-нибудь из простого народа, чувствовалось, что он с ним близок; но и среди артистов, художников или музыкантов он был своим человеком. Я видел его в аристократическом доме и на разных обедах, вечеринках, и там он был на месте. И везде он появлялся в своем традиционном костюме, который шел к нему, который он носил небрежно, уверенно, с достоинством и без всякой позы. И странно, почему-то этот далеко не светский костюм отлично вязался и с фраком, и с смокингом, и с декольте светских дам. Мало того, нередко костюм выгодно выделял Сулера из толпы нивелированных щеголей и помогал ему стать центром внимания, душой всего общества. А в этой роли он действительно бывал неподражаем.

Сулер умел веселиться на все лады. Его экспромты, рассказы, пародии, типы были настоящими художественными созданиями. Помните его праздничный день в американской семье, с душеспасительной беседой и едва заметным флиртом? Помните его американский театр и балаган? Помните знаменитый хор из «Демона»: «За оружье поскорей», который он пел один за всех? А его танцы, очень высоко оцененные самой Дункан? А его английский полковник, которого клали в пушку и стреляли в верхний ярус театра на капустнике?

Сулер был актер, рассказчик, певец, импровизатор и танцор. Счастливец! Должно быть, все музы поцеловали его при рождении.

Но и в обществе серьезных людей Сулер невольно овладевал общим вниманием. Он умел серьезно говорить. И его слова были тем более убедительны, что он говорил о многом не понаслышке, а по собственному тяжелому или радостному опыту. Да, ему было о чем рассказать, чего не прочтешь в книгах. Ему было о чем говорить, так как у него были мысли и идеи, которые он выстрадал. Ему было что проповедовать, так как у него были цели, ради которых он жил. Ему было о чем мечтать, так как он всегда искал лучшего и более возвышенного.

В этих его мыслях, целях и мечтах разгадка и смысл его жизни, его лейтмотив, проходивший через все его Действия, звучавший во всех его спорах, проповедях, 182 рассказах, шутках, придававший всей его личности своеобразную прелесть, значение и благородство. В этих основных идеях и целях трепетнее всего проявлялся его большой, острый темперамент, взволнованное чувство и ищущая мысль. Но, увы! — в этом же глубоком течении его духовной жизни были два направления, два русла, которые нередко раздваивали его душу.

В тот период, о котором идет речь, по-видимому, Сулер переживал как раз такое раздвоение — большую внутреннюю борьбу. Он метался. Несомненно, что уже тогда театр, с его опьяняющей атмосферой, манил к себе его артистическую натуру, но позади, вне театра, было что-то, что повелительно звало его к себе — назад. Я это чувствовал и потому держался строго нейтральной роли, боясь сбить его соблазнами театра. А, кажется, были минуты, когда Сулер ждал от меня решающего слова и, не получив его, опять бросался куда-то, прочь от театральной чумы, и пропадал на несколько месяцев. Потом он появлялся, проездом, на час, и, точно прячась от людей или боясь их скомпрометировать, лишь украдкой забегал подышать воздухом кулис и снова исчезал до следующего появления, когда он вновь возвращался, точно от чего-то освобожденный. Он прилетал так же неожиданно, как и улетал; пропадал и вновь появлялся, то на репетиции, то на спектакле, наверху, в галерее, или в первых рядах партера, то в ложе с Чеховым, то в проходе с каким-то странным человеком, его знакомым.

— Кто этот господин? — спросишь его.

— Так, мы вместе рыбачили…

И до сих пор его исчезновения остались тайной для меня. Лишь изредка он проговаривался, о том, что не смеет жить в Москве, что живет за городом, в сторожке стрелочника, что он не должен компрометировать других. Не думаю, чтобы он принадлежал к какой-нибудь партии. Это так мало вязалось со всей его природой. Вероятно, он пропагандировал идеи и литературу Льва Николаевича Толстого и за это был гоним.

Наконец, в 1906 году, пока наш театр гастролировал в Берлине, Сулер принял театральное крещение и испытал себя в роли режиссера и учителя одновременно. Он поставил вместе со своим покойным другом И. А. Сацем оперу «Евгений Онегин». Он и его ученица имели успех.

По возвращении моем из-за границы у нас была долгая беседа с ним. Дело в том, что в его жизни случилось какое-то крушение, и он стоял на перепутье между деревней 183 и театром, между землей и искусством. Он рассказал мне всю свою необыкновенную жизнь, о которой можно написать целую книгу. Он говорил о бродяжничестве, о рыбацкой и морской жизни, о тюрьмах с одиночным заключением и отделениями для умалишенных, об отдаленной крепости, куда ссылают вместо смертной казни, о путешествиях по степям со стаями шакалов, о Льве Николаевиче и его учении, о духоборах, о жене и сыне.

Его мечта — своя земля, которую он хотел бы обрабатывать своими собственными руками и орошать собственным потом. Каждый человек должен кормить себя сам и обслуживать себя собственными руками. Не должно быть ни слуг, ни господ.

«Поэтому, — предупреждал он, — при первой возможности я куплю обетованную землю в Каневе, Киевской губернии, брошу все и уйду к природе. Но пока надо жить и работать для этой цели и для семьи. Лучше всего работать для искусства, в театре, у вас. Тут можно общаться с живыми людьми и чувствами сказать им то, чего не скажешь словами»124.

Я верил в Сулера, охотно принял его предложение взять его к себе в помощники и не ошибся. Его роль и значение в театре и искусстве оказались большими.

Сулер принес с собой в театр огромный багаж свежего, живого духовного материала, прямо от земли. Он собирал его по всей России, которую он исходил вдоль и поперек, с котомкой за плечами, по всем морям, которые он переплыл не раз, по всем странам, которые он посетил во время своих кругосветных и иных путешествий.

Он принес на сцену настоящую поэзию прерий, деревни, лесов и природы, художественные и жизненные наблюдения, выстраданные мысли и цели, оригинальные философские, этические и религиозные взгляды.

Он принес девственно-чистое отношение к искусству, при полном неведении его старых, изношенных и захватанных актерских приемов ремесла, с их штампами и трафаретами, с их красивостью вместо красоты, с их напряжением вместо темперамента, с сентиментальностью вместо лиризма, с вычурной читкой вместо настоящего пафоса возвышенного чувства.

Сулер принес с собой широкое, свободное отношение к искусству, без деления его на участки и клеточки, на партии правых и левых, кадетов и эсдеков. Он любил вдумываться и изучать принципы искусства, но он боялся 184 теоретиков в футляре и опасных для искусства слов, вроде: натурализм, реализм, импрессионизм, романтизм. Взамен их он знал другие слова: красивое и некрасивое, низменное и возвышенное, искреннее и неискреннее, жизнь и ломанье, хороший и плохой театр. Он умел черпать материал только из природы и жизни, то есть бессознательно делал то, чему учил нас Щепкин, к чему мы все так жадно стремимся, чему так трудно научиться и учить других. Он не мог сказать, как играются те или иные роли, но он знал, как люди чувствуют и переживают то, о чем говорил автор, и сам мог пережить и показать то, чего добивался от других. Только тот режиссер, кто сам может быть актером.

Но роль режиссера сложна и многогранна. Он совмещает в себе эстета, поэта, психолога, литератора, художника, музыканта, знатока сцены, учителя и теоретика, критика, администратора, ему необходима творческая инициатива и пр.

Но ведь и природа Сулера была сложна и многогранна, и он был художник, литератор, певец, актер, администратор, немного музыкант, и он отлично чувствовал пластику и танцы, интересовался философией, любил психологию и пр. и пр. Добавьте к этому исключительно хороший вкус, большой темперамент, огромную трудоспособность, и станет ясно, почему Сулер так быстро вырос в настоящего режиссера и сценического деятеля.

В довершение всего он был организатор. Потребность создавать жила в нем непрерывно, он всегда что-нибудь устраивал, приводил в порядок, систематизировал… Его природа была творческой по преимуществу.

Но главное, что отличало его от обычных деятелей сцены, — идейное служение искусству ради любви к людям, к природе и ко всему, чему он научился у Льва Николаевича и в своей скитальческой жизни. Искусство было нужно ему постольку, поскольку оно позволяло ему выявлять сущность его любящей, нежной и поэтической души, все то, чему он верил и чем он радовал людей.

Но я должен рассказывать о своих воспоминаниях, а не оценивать критически Сулера как режиссера. Боюсь, чтобы мои воспоминания не превратились в лекцию, слишком специальную для неспециалистов и скучную для артистов, которые знавали живого Сулера как режиссера125.

На первую репетицию «Драмы жизни» Сулер явился уже как официальное лицо, то есть в качестве моего помощника.

185 — Начинаем.

— Есть! — звонко, бодро, зажигательно отозвался по-морски Сулер. И я сразу поверил в своего нового помощника. Мы работали с ним в театре около десяти лет и в это время поставили вместе с ним следующие пьесы: «Драма жизни», «Жизнь Человека», «Синяя птица», «Гамлет». На первый взгляд не много, но, если принять во внимание, что каждая из постановок была этапом при искании творческих основ, из которых создавалась так называемая «система», надо признать, что он много поработал126.

Сулер был хорошим педагогом. Он лучше меня умел объяснить, что подсказывал мне мой артистический опыт. Сулер любил молодежь и сам был юн душой. Он умел разговаривать с учениками, не пугая их опасными в искусстве научными мудростями. Это сделало из него отличного проводника так называемой «системы», он вырастил маленькую группу учеников на новых принципах преподавания. Эта группа вошла в ядро Первой студии, которую мы вместе учреждали. Этому делу он отдал свои последние административные, творческие, педагогические, нравственные силы. Здесь, в этих стенах он оставил большой кусок своего сердца.

Пусть о жизни студии скажут его ученики, прожившие с ним целых четыре года, я же буду продолжать следить за основной линией духовной жизни Сулера.

Почему же он так полюбил студию? Потому что она осуществляла одну из главных его жизненных целей: сближать людей между собой, создавать общее дело, общие цели, общий труд и радость, бороться с пошлостью, насилием и несправедливостью, служить любви и природе, красоте и Богу.

Сулер, сам того не зная, был воспитателем молодежи. Эта роль стоила ему больше всего крови и нервов. И я утверждаю, что и студия, и Художественный театр многим обязаны нравственному, этическому и художественному влиянию Сулера.

Под руководством Сулера в студии были поставлены пьесы «Гибель “Надежды”», «Больные люди», «Калики», «Сверчок на печи», «Потоп».

Все зимы последнего десятилетия проходили в тяжелой театральной работе. Но стоило весеннему солнцу немного пригреть землю, Сулер уже не принадлежал театру — его неудержимо тянуло к земле и природе.

«Нельзя жить одним искусством, одними нервами, — кричал он, чувствуя себя прикованным к месту узником. — 186 Надо всем вместе пожить и в природе. Только тогда мы по-настоящему узнаем друг друга, сплотимся в семью и полюбим всех. Купим вместе землю, поедем пахать ее, будем сами строить дома на черный день. Зимой — искусство, летом — природа и земля».

Так стремился Сулер слить воедино два течения своей души — искусство и землю, так как уж теперь он не мог ни от одного из них отказаться.

Сказано — сделано. Колония студийцев в Евпатории учреждена; причем все главные хлопоты взял на себя Сулер. Мы стали помещиками, новая мечта Сулера осуществилась, но явились и новые летние заботы, которые всей своей тяжестью легли на жизнерадостного, но уже переутомленного Сулера.

Природа, море, солнце, правда, сблизили студийцев, но они уже не могли, подобно прежним годам, обновить ослабевшего за зиму организма Сулера, и поздней осенью, точно разуверившись в природе и земле, Сулер бежал от них в студию, к друзьям.

«В Москву, в Москву!» — твердил он с воплем. Верно, Сулер чувствовал, что надо торопиться, и он не ошибся. Лишь по одному разу успел он побывать в театре и в студии, повидать друзей, товарищей и сослуживцев на старых пепелищах, а после он слег в постель для медленного угасания. Лежа, он не выпускал из рук дешевого издания Диккенса, точно цепляясь за него, как за последнюю соломинку в искусстве. Мечта о постановке «Колоколов», инсценировку которых решила ставить студия, была последней связью с уходившим от него искусством.

Но творческое чувство и мысли уже не повиновались Сулеру, и он беспомощно мял книжку в руках, не находя слов для выражения своих поэтических мечтаний. Наконец измятая книжка выпала из его слабых рук, и… навсегда порвалась связь с искусством.

Остались только люди — семья, друзья, студийцы, знакомые, которые его навещали. Но он уже не мог говорить с ними, так как лишился языка. Он жадно слушал, как говорили при нем другие, одобрительно кивал головой, нежно смотрел на всех и улыбался.

«Он любил всех». Это все, что ему осталось от жизни.

Но почему же, почему надо было судьбе именно в этот момент угасания послать ему письмо из Канева о том, что «обетованная земля», о которой всю жизнь мечтал Сулер, продается. «Надо спешить», — писали в письме.

187 Судьба опоздала. Сулер уже умирал: тело разрушалось, язык немел, лицо мертвело, движения сковывались смертью, жили одни глаза, которые светились неземным светом.

Отпала забота об обетованной земле, отпала тревога о студии: все жизненные цели и идеи, которые раздваивали его душу, соединились и кристаллизировались в одном ярком, светлом чувстве любви. Она излучала свое тепло и грела всех, кто приближался к одру его смерти. Наконец и жизнерадостное сердце перестало биться. Но удивительно — еще долго, целых три часа, дышала грудь, и казалось, что в этих предсмертных выдохах любовь посылала всем свои горячие и чистые лучи.

Они невидимо греют нас и теперь.

Господи, возьми к себе душу усопшего, нашего милого, незабвенного, дорогого Сулера, потому что он умел любить, потому что в жизни среди соблазна, пошлости, животного самоистребления он сберег в себе милосердие, продиктовавшее ему перед смертью вот эти кристально чистые слова любви127.

«Боже, как горько, как горячо и тепло я плакал сегодня все утро. Плакал так, что подушка и руки были мокрые от слез. Отчего? Оттого, что есть дети, много детей на улицах с худенькими, как палочки, грязными руками, оттого, что они ночью на большой площади, под холодными электрическими фонарями бегают по трамваям и продают газету “Копейка” и бранятся и скверно ругаются; оттого, что городовой их гоняет и мне его за это жалко; оттого, что такая бесконечная тьма новорожденных в воспитательном доме с худенькими, сморщенными, старческими личиками, с бледными, едва ворочающимися пальчиками, лежат рядами, одинокие, на столах, с пришитыми номерками на них и жадно ловят воздух, голодные кричат до изнеможения, затихают, и сохнут, и умирают, глядя в пустоту, отыскивая в этой пустоте умирающими глазами любви и с тоской по ней умирают одинокими в мокрых, холодных пеленках.

Оттого, что служанки там уже не чувствуют этого моря страданий, в котором они полощут белье, и ходят не как в храме, а как на фабрике.

Оттого, оттого, что столько страдания везде, что во всех этих страданиях виноват я, в большинстве из них, оттого, что я это знаю и ничего не делаю, чтобы прекратить эти страдания, оттого, что я всех люблю и могу плакать часами, и, главное, оттого плачу, что мало во 188 мне любви ко всем им, так мало любви, что могу жить среди всего этого и заниматься своими делами, так мало веры и знания, что не могу ничего “делать” для них и не делаю!

Господи, дай мне веры или дай такое большое сердце, которое само бы повело, куда надо, и заставило бы жить, как надо!

Господи, дай! Если ты есть».

189 ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗАПИСИ
1877 – 1896
128

Любимовка, 5 сентября 1877 года.

«ПРОВИНЦИАЛКА»,
комедия в 2-х действиях

Анна Михайловна

А. И. Волковитская

Евгения, 15 лет, ее дочь

З. С. Алексеева

Лиза, 12 лет, ее дочь

А. С. Алексеева

Платон, 16 лет, ее сын

Г. С. Алексеев

Маруся, провинциалка

Е. Н. Бостанжогло

Фекла, кухарка

А. Н. Бостанжогло

 

«КОТОРАЯ ИЗ ДВУХ»

Нат. Павл. Кривская, вдова

А. Н. Бостанжогло

Нат. Павл. Кривская, замужняя

А. И. Волковитская

Смеловский

И. Н. Львов

Лиза, горничная Кривских

Е. Н. Бостанжогло

 

«СТАРЫЙ МАТЕМАТИК»

Андр. Андр. Солонкин

С. В. Алексеев

Устинья Дмитриевна, его жена

А. И. Волковитская

Маша, их дочь

Е. Н. Бостанжогло

Степан Степанович Молотков, отставной учитель математики

К. С. Алексеев

Гвоздев, чиновник департамента

В. С. Алексеев

Иван Иванович Чистяков

К. К. Арно

 

«ЧАШКА ЧАЮ» в 1 д.

Барон Обергейм

И. Н. Львов

Баронесса, жена его

А. Н. Бостанжогло

Стуколкин, чиновник

К. С. Алексеев

Григорий, лакей

В. С. Алексеев

 

NB: в роли математика играл холодно, вяло, бездарно, хоть и не был хуже других, но и ничем не выказал таланта. Публика говорила, что роль мне не удалась.

190 В «Чашке чаю» имел успех, публика смеялась, но не мне, а Музилю, которого я копировал даже голосом. Особенно Н. С. Кукин ставил мне это в упрек.

Курьез во время спектакля: А. И. Волковитская говорила вместо «собираемся умирать» — «умираемся собирать».

Публики было порядочно, преимущественно соседей по даче. Володя, игравший чиновника, начал прекрасно, но скоро сбился с роли и совершенно опустил тон.

 

Спектакль 1877 года летом, Любимовка.

«СПЯЩАЯ ФЕЯ»
в 1 д., на французском языке, для детей

Участвующие: А. С. Алексеева, З. С. Соколова, В. И. Житц, А. И. Волковитская, П. С. Алексеев, К. С. Алексеев (Леший), Г. С. Алексеев, Б. С. Алексеев.

 

«ПОЛЮБОВНЫЙ ДЕЛЕЖ,
или КОМНАТА О ДВУХ КРОВАТЯХ».
шутка-водевиль в 1 д.

Действующие:

Фл. Пишо

К. Алексеев

Исид. Мишо

Ф. Кашкадамов

Слуга в гостинице

С. Кашкадамов

Голос за сценой

N.

К представлению дозволено начальством.

 

В детской пьесе выдающийся успех имели Юра, Нюша и Боря, обратившие на себя внимание публики. Отличалась Нюша, преграциозно сыгравшая свою роль.

Я играл Лешего и производил эффект балаганными жестами и диким криком.

В Пишо ничего особенного я не выказал, никого не копировал, и потому исполнение получилось бледное, хотя в общем пьеса шла весело.

 

Спектакль 18 марта 1879.
В доме В. Г. Сапожникова у Красных ворот129
.

«АЙ ДА ФРАНЦУЗСКИЙ ЯЗЫК!»

Перекипелова, чиновница

Е. В. Сапожникова

Елизавета Григорьевна, ее дочь

П. В. Коншина

Ергачев, отставной инвалид, офицер

Н. С. Кукин

Травкин

И. Н. Львов

 

191 «ЛАКОМЫЙ КУСОЧЕК»
Комедия-шутка в 3-х действиях

Дамьянова, молодая вдова

Н. С. Алеева

Накатов, богатый коммерсант

А. С. Ушаков

Накатова, его жена

Е. В. Сапожникова

Ксения, их дочь

Н. В. Якунчикова

Жилкин, их родственник

К. С. Алексеев

Палицын, молодой адвокат

П. В. Ладыженский

Бардин, помещик

Н. С. Третьяков

Лакей

 

В подмосковной даче Дамьяновой

 

«КАПРИЗНИЦА»

Бабичев

А. С. Ушаков

Софья, его дочь

Н. В. Якунчикова

Вербин Петр Васильевич

И. Н. Львов

Малеев Иван Иванович

П. В. Ладыженский

Марковна, экономка

М. М. Ежева

Семеныч, лакей

К. С. Алексеев

Даша, горничная

Н. С. Алеева

 

В первой пьесе до мелочей копировал Музиля и имел успех. С особым уважением относился к Н. С. Третьякову, который пользовался тогда репутацией хорошего актера и будущего Шумского (он тоже не отказывался от копировки последнего).

Во второй пьесе играл самостоятельно, и роль удавалась сравнительно недурно.

 

Любимовка, 1880 года, июля 8 дня.

«ПОЛЮБОВНЫЙ ДЕЛЕЖ,
или КОМНАТА О ДВУХ КРОВАТЯХ»,
шутка-водевиль в 1 д.

Фл. Пишо

К. Алексеев

Исид. Мишо

Ф. Кашкадамов

Слуга в гостинице

А. Ушаков

Голос

N. N.

 

«ПОКОЙНОЙ НОЧИ,
или СУМАТОХА В ЩЕРБАКОВСКОМ ПЕРЕУЛКЕ»,
шутка-водевиль в 1 д.

Действующие:

Огаркин

Ф. Д. Иоралов

Милостивый государь

К. С. Алексеев

Голос за сценой

N. N.

 

Роль Пишо играл так же, как и прежде. Во второй же пьесе, играя свирепого военного, выказал много отчаянности, так что публика говорила, что у меня есть наклонность 192 к драматическим ролям — вероятно, потому, что я отчаянно бил посуду, рвал свой сюртук и ломал мебель. Н. С. Кукин в экстазе прибегал целовать меня за кулисы.

 

Любимовка. Спектакль 3 августа 1880 г.

«А и Ф»,
шутка-водевиль в 1 д., Федорова

Действующие:

Ив. Андр. Мордашов

Ф. Иоралов

Марфа Семеновна, его жена

О. Дурново130

Любушка, их дочь

А. Алексеева

Август Карлович Фиш

К. Алексеев

Ант. Ник. Фадеев

В. Бостанжогло131

 

«ЗАЛО ДЛЯ СТРИЖКИ ВОЛОС»,
водевиль в 1 д.

Действующие:

M-r Vidal, perruquier

К. Алексеев

Г-н Мутонов

ФИоралов

Adam Adamitsch von Blase

В. Бостанжогло

1-й garçon

Г. Алексеев

2-й garçon

Б. Алексеев

 

Роль Фиша мне удавалась. Я перестал копировать Музиля голосом, но сохранил его манеры. Роль была несколько утрирована, но произвела приятное впечатление на публику.

Нюша еще раз подтвердила, что у нее есть талант. M-er Vidal’я сыграл весело и напоминал француза.

 

Любимовка, 1881, летом.

«МНОГО ШУМУ ИЗ ПУСТЯКОВ»,
в 1 д.

Жак Симоне

С. В. Алексеев

Аврора, жена его

А. Н. Гальнбек

Луиза, его дочь от первого брака

З. С. Алексеева

Польтрон

С. А. Тупиков

Коко, его сын

К. С. Алексеев

Роза, служанка

Е. Н. Бостанжогло

Лакей

***

 

«ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»,
в 1 д., с пением

Аннибал, художник

С. А. Кашкадамов

Мегрио, друг его, студент

К. С. Алексеев

Сезарина

А. С. Алексеева

Лалуэт

Ф. А. Кашкадамов

 

193 «КАРЛ СМЕЛЫЙ»
комедия в 1 д.

Нат. Алекс. Долинская, богатая наследница

Е. Н. Бостанжогло

Дроздов, генерал

Ф. А. Кашкадамов

Карл Николаевич Меронов

К. С. Алексеев

Слуга

***

 

«СЛАБАЯ СТРУНА»,
в 1 д.

Мими, швея

З. С. Алексеева

Зизи, швея

А. С. Алексеева

Тамерлан, художник

С. А. Тупиков

Калифуршон, философ

К. С. Алексеев

 

Театр Секретарева на Средней Кисловке.

В среду, 25 ноября 1881 г., любителями драматического искусства исполнено будет132:

«ЖЕНА НАПРОКАТ»,
водевиль в 1 д.

Мордашов

Ф. Д. Иоралов

Серг. Мордашов, его племянник

С. А. Кашкадамов

Хорошева

А. К. Полежаева

Акакий Акакиевич

Титров

Лиза, горничная

Н. Л. Рукина

 

«ЛАКОМЫЙ КУСОЧЕК»,
комедия в 3 д., В. Александрова

Дамьянова

Н. Л. Рукина

Накатов

В. В. Беляев

Накатова

А. К. Полежаева

Ксения, их дочь

О. А. Лорье

Бардин, помещик

К. С. Алексеев

Жилкин

Ф. А. Кашкадамов

Палицын

Э. А. Шидловский

Лакей

В. А. Мейнгардт

 

«СЛАБАЯ СТРУНА»,
водевиль в 1 д.

Калифуршон

К. С. Алексеев

Тамерлан

С. А. Кашкадамов

Зизи и Мими, сестры

О. А. Лорье и М. А. Лорье

 

Начало в 7 1/2 час.

 

NB: роль Ксении в «Лакомом кусочке» и Зизи в водевиле исполняла экспромтом по внезапной болезни Лорье О. Львова, актриса Пушкинского театра (под управлением Бренко).

194 Любимовка. 24 июля 1882 г.

«ХОТЬ ТРЕСНИ, А ЖЕНИСЬ»
Сцены из комедии Мольера

Сганарель

А. П. Деконский

Жеронимо, его друг

В. Е. Макашев

Панкрас, философ

К. С. Алексеев

Марфуриус, философ

С. В. Алексеев

 

«ЧУДОВИЩЕ»
Комедия в 2-х действиях

Анна Тимофеевна Заречкина

Е. В. Алексеева

Варя, ее внучка

А. С. Алексеева

Зина, сирота, подруга Вари

З. С. Алексеева

Медведев, сосед помещик

М. Ф. Тупиков

Ведеркин, гимназист

Ф. А. Кашкадамов

Агафон, садовник

С. А. Кашкадамов

 

«ЛЮБОВНОЕ ЗЕЛЬЕ,
или ЦИРЮЛЬНИК-СТИХОТВОРЕЦ»
Опера-водевиль в 2-х действиях

Екатерина, мызница

З. С. Алексеева

Лаверже, цирюльник

К. С. Алексеев

Жано Бижу, пастух

С. А. Кашкадамов

Жоржетта, его родственница

А. С. Алексеева

Г-жа Бузу, трактирщица

Ф. А. Кашкадамов

Гильом, молодой крестьянин

А. П. Деконский

Нотариус

Г. С. Алексеев

Деревенский скрипач

***

Крестьяне

 

Действие в деревне, в Нормандии

 

Панкраса играл плохо. Старался копировать Булдина, ученика консерватории, но ничего из этого не вышло133. Костюм носил сносно, гримом напоминал Петра I. Крику было много. Фигуры не получилось. Зато Лаверже удался вполне, он был сыгран легко, красиво, весело. Это пока лучшая моя роль. Немного копировал голосом Родона. На одной из репетиций Зина сразу переродилась и стала чудно играть. К. С. Алексееву поднесен лавровый венок с надписью на ленте: «От артистов-любителей товарищу-режиссеру. Любимовка, 24 июля».

 

Москва. 28 апреля 1883 г.

«ГЕРКУЛЕС»
Шутка в 1 действии

Действующие лица:

Шлопс, директор пансиона

К. К. Соколов

Эрнестина, его дочь

Л. С. Алексеева

195 Шрейф, директор цирка

Н. К. Шлезингер

Трусо, кандидат университета

Л. П. Деконский

Пурцлер, геркулес

К. С. Алексеев

Ричард, мальчик при нем

Б. С. Алексеев

Ганц, слуга в гостинице

А. Г. Калиш

Августа, служанка в гостинице

М. И. Калиш

 

«ЗА СТЕНОЙ»
Комедия в 1 действии

Действующие лица:

Евгения

А. С. Алексеева

Александр

Ф. А. Кашкадамов

Садовник

***

 

«ЖАВОТТА»

Оперетка в 2-х действиях
Музыка Э. Жонаса, переделана с немецкого

Действующие лица:

Изабелла    

З. С. Алексеева

Палема      │сестры

А. С. Алексеева

Жавотта     

А. Н. Гальнбек

Принц

И. В. Любимов

Плум-Пудинг, его квестор и камергер

К. К. Соколов

Ник, вор

К. С. Алексеев

Бертрам, вор

А. П. Деконский

Брок, сторож

Г. Г. Калиш

1-й носильщик

К. К. Соколов

2-й носильщик

С. П. Бессонов

Секретарь квестора

Г. С. Алексеев

Патруль, судьи, народ

 

«НЕСЧАСТЬЕ ОСОБОГО РОДА»
Комедия в 1 действии

Действующие лица:

Владимир Сергеевич Нилов, доктор

К. С. Алексеев

Вера Егоровна, жена его

З. С. Алексеева

Петр Петрович Дынин

К. К. Соколов

Капитон, слуга

А. П. Деконский

 

«АИДА»

Сцена из 3-го действия

Аида

Л. Н. Гальнбек

Амонасро

И. В. Любимов

Амнерис

Е. Н. Бостанжогло

Рамфис

К. С. Алексеев

Начало в 7 часов

Порядок спектакля по афише

 

В этом спектакле могу похвастаться разнообразием и терпением как режиссер. Срепетовано было хорошо, особенно «Несчастье особого рода». В «Геркулесе» был 196 недурен, хотя недостаток форсировки голоса не покидал меня. Было много крику, много жестов, но со сценой я освоился и научился держать себя хорошо. Копировки не было — роль играл самостоятельно. «За стеной» — Нюша была прелестна, грациозна и женственна. «Жавотта», вывезенная мной из-за границы и переведенная нами, прошла хорошо. Первый дебют Соколова, судьба которого зависела от этого спектакля134. Он был прелестен в роли квестора, хотя копировал усердно Родона. Деконский был очень хорош Бертрамом. Я в Нике копировал Чернова, но был весел. Дуэт пирожников вызывал бурю рукоплесканий и повторялся неоднократно. Войско изображали кучера и дворники и увлекались ролями настолько, что делали репетиции на кухне. На спектакле было много публики, и об нем заговорили. В «Несчастье особого рода» копировал Ленского настолько удачно, что был до пяти раз вызван среди действия135. Пластика очень напоминала Ленского. Играл роль драматично и делал это умышленно, чтоб испробовать силы в этом направлении. Несомненно, у меня есть драматические задатки. Публике очень понравился. И посегодня вспоминают меня в этой роли. Рамфиса пел охрипшим от предыдущих ролей. Выказал пластику и голос, на который обратила внимание Милорадович, учительница пения.

 

Любимовка. 24 августа 1883 г.

«ПРАКТИЧЕСКИЙ ГОСПОДИН»
Комедия в 4-х действиях, Дьяченко

Действующие лица:

Марья Львовна Несеева, вдова генерала

Е. В. Алексеева

Петр Дмитриевич Несеев, ее сын

К. К. Соколов

Юлия Владимировна, его жена

А. С. Алексеева

Верочка, дочь ее от первого брака

З. С. Алексеева

Иван Дмитриевич Несеев

С. В. Алексеев

Граф Гревиц, чиновник особых поручений

Ф. А. Кашкадамов

Тихон Григорьевич Покровцев, секретарь Петра Дмитриевича

К. С. Алексеев

Степанида Яковлевна Дынкина, компаньонка Марьи Львовны

Ю. К. Деконская

Молотков, конторщик

А. П. Деконский

Боровцев, курьер

Г. С. Алексеев

Прохор, лакей

N.

Дуняша, горничная

Л. С. Алексеева

Действие на даче под Петербургом

 

197 «ВСЯК СВЕРЧОК ЗНАЙ СВОЙ ШЕСТОК»
Оперетка в 2-х действиях, Ф. Кашкадамова

Действующие лица:

Беппо, содержатель таверны

Г. С. Алексеев

Селина, его племянница

З. С. Алексеева

Колета, ее подруга, крестьянка

А. С. Алексеева

Лоренцо, почтарь

К. С. Алексеев

Роко, пастух

А. П. Деконский

Граф Цезарь ди Бен-авентура, офицер национальной гвардии

К. К. Соколов

Герцог Элеонор ди Маль-авентура, питомец коллегии св. Доминико

Ф. А. Кашкадамов

1-й нотариус

Г. С. Алексеев

2-й нотариус

Ф. А. Кашкадамов

Действие происходит в Испании

 

В роли Покровцева, лохматого студента, копировал удачно Садовского (в пьесе «Таланты и поклонники»). Роль вышла очень типичной, но тип не моего создания. Я несколько утрировал гримом и мешковатостью Покровцева. На этот раз, к удивлению, жестов было слишком мало. В публике говорили, что долгое держание руки около очков и лохматой бороды надоедало; это не беда, я начинаю сокращать излишество жестов. Сердечные сцены свидания с Верою прошли очень тепло. Меня за них дважды вызвали, и, кажется, я заслужил эти вызовы. Зина неузнаваема. Она обещает быть чудной актрисой на драматические роли. Пока она старательно копирует Ермолову, но кто в этом не грешен. Впечатление у публики было хорошее от пьесы. Некоторые лица, не имеющие обыкновения льстить, уверяли, что игра произвела на них сильное впечатление, так что забывали, что играют любители.

Фифина оперетка136 неудачна. Она не имела успеха. Пели же хорошо, несмотря на трудные номера, выбранные из разных опереток. Перед началом пьесы я так хрипел, что просил сделать анонс о нездоровье. Как назло, едва я вышел на сцену, голос сразу явился, и я спел Фифин вальс так, как никогда не пел на репетиции, взял даже верхнее фа, которого не мог брать раньше. Меня заставили два раза повторить вальс. При выходе моем в костюме испанца, вероятно, от столь резкой разницы в гриме, меня встретили аплодисментом. Старался, особенно в пении, копировать опереточного актера Давыдова. В этот вечер Штекер начал ухаживать за Нюшей. Первый дебют Юры, у которого сначала не шла роль старика, но я по целым дням занимался с ним и добился того, что он играл отлично. В этом спектакле 198 я выказал свои административные способности, и меня прозвали «антрепренер Тишка» (по роли Покровцева).

 

Москва. 28 января 1884 г.

«ШАЛОСТЬ»
Из альбома путешественника по Италии

Комедия в 3-х действиях

Действующие лица:

Викушин Александр Тимофеевич

А. А. Карзинкин

Викушина Лидия Николаевна

А. С. Алексеева

Пелевина Ирина Гурьевна

З. С. Алексеева

Хвостова Варвара Саввишна

М. К. Гивартовская

Ботов Дмитрий Павлович, художник

К. С. Алексеев

Вербатов Петр Петрович, художник, одевается несколько эксцентрично

Ф. А. Кашкадамов

Зарукин Андрей Спиридоныч, богатый москвич из цивилизующегося купечества

К. К. Соколов

Папенька   ü

С. П. Бессонов

Маменька  ÷

Е. М. Грюнберг

Сынок      ý немецкое семейство

П. С. Алексеев

Дочка       þ

М. С. Алексеева

Англичанин

А. Г. Штекер

Лакей, итальянец

Г. К. Леве

Действие происходит в Италии

 

«ГРАФИНЯ DE LA FRONTIÈRE»
Оперетка в 2-х действиях (переделана из «Камарго»),
музыка Лекока
Декорации И. М. Кондратьева

Действующие лица:

Графиня de la Frontière

А. С. Алексеева

Маркиз де Понкале, начальник полиции

К. К. Соколов

Перюшо, суконщик

В. Е. Макашев

Коломба, его дочь

З. С. Алексеева

Сатурнен, ее жених

Ф. А. Кашкадамов

Мандрен  ü

 

Вальжали ý атаман разбойников

К. С. Алексеев

Филодор  þ

 

Соловей  ü

Г. С. Алексеев

Отвертка ÷

Г. Г. Калиш

Векша    ÷

Г. К. Леве

Философ  ý разбойники

А. А. Карзинкин

Пройдоха ÷

С. П. Бессонов

Лисица   ÷

А. Н. Штриттер

Волк       þ

Н. Н. Иваницкий

Рампоно, трактирщик

К. К. Арно

Офицер

К. К. Арно

Пленные, солдаты, народ

Начало в 7 1/2 часов

199 Безбожно копировал Ленского в роли Ботова, обрадовавшись роли jeune premier. Сцену любви во втором акте вел страстно, так что благодаря электрическому свету я прекрасной обстановке мы произвели поэтическое впечатление и были много раз вызываемы. На гитаре играли Володя с Фифом. Фиф и Соколов были неудовлетворительны. Нюша была мила. Первый дебют Маши. Штекер, ухаживающий вовсю за Нюшей, играл безмолвного англичанина отвратительно и сердил меня своими разговорами за сценой. Курьез: сценариусом был Макашев. Дисциплина была чудная, так что до сих пор мы вспоминаем его. Только уж очень он был строг. Бессонов, игравший роль безмолвного немца, страшно важничал и гордился тем, что получил роль. Макашев дает ему сигару, чтобы курить на сцене. Но Бессонов выкурил ее до выхода и, перед тем как появиться на сцену, требует другую сигару у Макашева. Последний превратился в фурию; если прибавить, что Бессонов заикается, то можно представить комизм этой сцены. Во время второго акта сорвалась декорация.

Дождался я роли jeune premier, да еще разбойника в красивом костюме. При моих драматических стремлениях не мудрено, что я забыл о том, что играю оперетку, и разыграл драму. Хор был набран из знакомых в количестве тридцати человек. Всего со статистами было до пятидесяти человек на сцене. Обстановка была чудная. В публике ходил слух, что декорации выписаны из Парижа. На самом деле были выписаны оттуда только шпоры да две сабли. Я не знал от счастья, кого и копировать. Копировал всех, кого попало. В драматических сценах, которые я приписал к своей роли нарочно, копировал Ленского, в пении — Чернова. В общем, роль удалась, я был доволен тем, что меня находили красивым. Уж как я занимался своим туалетом! Финал первого акта, очень эффектный, произвел фурор в публике, и мне по окончании его поднесли серебряный венок на подушке.

 

Театр Секретарева. 1884, 3 марта.

«Лакомый кусочек», в 3 д., В. Александрова. Бардин, помещик — К. С. Алексеев под фамилией Станиславский.

«Жена напрокат». «Ночное», в 1 д.

В спектакле 1881 г. играл я с Рукиной. Несмотря на ее уродливость, я ухаживал за нею и потому не 200 мог отказать ее просьбе сыграть в «Лакомом кусочке» опять ту же роль, то есть Бардина137.

 

Любимовка. 18 августа 1884 г.

«M-LLE НИТУШ»
Оперетка-водевиль в 4-х д.
Музыка Эрве. Сюжет заимствован

1-е действие — Монастырь

2-е действие — За кулисами

3-е действие — В казармах

4-е действие — Монастырь

Действующие лица:

Flondor / Célestin, органист при монастыре

К. С. Алексеев

Майор

К. К. Соколов

M-er Champlatreux, офицер

Ф. А. Кашкадамов

1-й офицер

А. Г. Штекер

2-й офицер

Г. К. Леве

3-й офицер

С. П. Бессонов

4-й офицер

К. К. Леве

5-й офицер

А. Г. Калиш

Лорио, дежурный солдат

Р. К. Леве

Режиссер при театре

Г. С. Алексеев

M-er Berger, рецензент

Г. К. Леве

Князь

А. Г. Штекер

Настоятельница монастыря, сестра майора

А. С. Алексеева

Denise, прозванная Нитуш, воспитанница при монастыре и невеста m-er Champlatreux

З. С. Алексеева

Анна      ü

Л. С. Алексеева

Мария    ÷

Л. Е. Гольст

Евгения   ý ее подруги

Е. М. Грюнберг

Алина    ÷

М. М. Архипова

Викторинаþ

Б. С. Алексеев

M-lle Corine  ü

А. С. Алексеева

M-lle Aline   ÷

Л. С. Алексеева

M-lle Angélie ý актрисы

Е. М. Грюнберг

M-lle Ditelui  þ

Л. Е. Гольст

Рабочий при театре

Н. А. Захаров

Декорации г. Щукина

 

1-й акт оперетки

«КРАСНОЕ СОЛНЫШКО» («LA MASCOTTE»)
Музыка Одрана

Действующие лица:

Лоран XVIII, герцог

К. К. Соколов

Фрителлини, жених

Ф. А. Кашкадамов

Роко, фермер

Г. С. Алексеев

Пипо, пастух

К. С. Алексеев

201 Фиамета, дочь Лорана XVIII и невеста Фрителлини

З. С. Алексеева

Бетина, птичница

А. С. Алексеева

Пьетро ü

Г. К. Леве

Пауло  ÷

А. Г. Штекер

1-й     ÷

С. П. Бессонов

2-й     ý крестьяне

А. Г. Калиш

3-й     ÷

Р. К. Леве

4-й     ÷

К. К. Леве

5-й     þ

Б. С. Алексеев

Франческа ü

Л. С. Алексеева

Паула      ÷

Л. Е. Гольст

1-я          ý крестьянки

Е. М. Грюнберг

2-я         ÷

М. М. Архипова

3-я         þ

С. М. Архипова

Луиджи  ü Из свиты

Б. С. Алексеев

Анджело þ Лорана XVIII

Н. А. Захаров

Свита Лорана XVIII, солдаты, народ

 

NB: войско было набрано из кучеров и дворников.

 

1884 года, 10 декабря.

Спектакль в доме Карзинкиных на Покровском бульваре.

а) «Бабье дело», в 1 д.

б) «Женитьба», соч. Гоголя, 3 д.

Подколесин — К. С. Алексеев.

Режиссировал М. А. Решимов, артист Малого театра.

 

1885 года, в апреле. В доме И. Ф. Вернера на Арбате.

«ДЕНЕЖНЫЕ ТУЗЫ»,

комедия в 3 д.

Журавлев

М. В. Свешников

Его жена

Е. Е. Мейер

Раиса, их внучка

О. И. Вернер

Кутузкин

И. И. Эквист

Софья, его дочь

С. А. Данцигер

Савел Романыч Бородавкин, старый холостяк

К. С. Алексеев

Павел Петрович, его племянник

В. К. Штильбах

Чапунов

А. А. Данцигер

Филипп

К. К. Шлезингер

 

«СЕРДЕЧНАЯ КАНИТЕЛЬ»,
в 1 д., Карнеева

Капканчикова

Е. Е. Мейер

Леля

В. К. Шлезингер

Чистяков

К. К. Шлезингер

Чичагов

А. В. Феррейн

Петр, слуга

Э. Э. Шлезингер

 

В роли Бородавкина копировал Киселевского.

 

202 Немчиновский театр. Поварская, дом Немчинова138.

В пятницу, 7 февраля 1886 г.

«Вокруг огня не летай», комедия в 4 д.

Плешанский Мих. Серг. — Г. Станиславский.

Другие участвующие: Солнцева, М. И. Помялова, Алексинская (актриса Малого театра), Трутов, Казанский, Вильсон и другие.

«Домовой шалит», в 1 д.

Участвующие: А. И. Помялова139, М. И. Помялова, Казанский, Вильсон, Михайловский.

Незадолго до этого спектакля поступил учеником на открывшиеся курсы драматического искусства при Московском театральном училище140. На экзамене при Федотовой, Правдине читал два стихотворения: 1. «На смерть Наполеона» и 2. «Завещание». Был принят и немедленно получил роль Неклюжева141, которую не мог потом играть за неимением времени посещать репетиции. Должен был дебютировать в «Лесе», но и это не удалось по той же причине142.

 

Москва. Во вторник, 18 февраля 1886 г.

«ДЕНЕЖНЫЕ ТУЗЫ»
Комедия в 3-х действиях А. Крюковского

Действующие лица:

Адам Адамыч Журавлев, старик

К. К. Соколов

Дорофея Тихоновна, его жена

Е. И. Леонтьева

Раиса, их внучка

З. С. Алексеева

Феофил Помпеич Кутузкин, старик, помещик

Г. К. Леве

Софья, его дочь

А. С. Штекер

Савел Романович Бородавкин, старый богатый холостяк

К. С. Алексеев

Павел Петрович, его племянник

Г. Г. Струве

Марк Львович Чапунов, пожилой богатый холостяк

А. А. Данцигер

Филипп, старый камердинер Журавлева

Г. С. Алексеев

 

«ЛИЛИ»
Комедия-оперетка в 3-х действиях

Участвующие лица:

Г-н Бузенкур, буржуа

Г. К. Леве

Г-жа Бузенкур, его жена

А. С. Штекер

Лили, их дочь

З. С. Алексеева

Антонина

З. С. Алексеева

Барон de la Grange Battelière

К. К. Соколов

Виконт de la St-Hypothése

Г. С. Алексеев

Ant. Plinchard

КСАлексеев

Г-н Бонпан, учитель Лили

А. А. Данцигер

203 Рене, жених Антонины, племянник Plinchard’a

N. N.

M-me de Vieubois

Е. М. Грюнберг

M-me de Grandsec

Л. Е. Гольст

Викторина, горничная

С. М. Архипова

1-е действие происходит в 40-х годах во Франции.
Между 1-м и 2-м проходит 8 лет; между 2-м и 3-м — 35 лет

Порядок спектакля по афише

Декорации г. А. А. Малевича-Щукина

Начало в 7 1/2 час. вечера

 

1887 г. В зале Немецкого клуба на Софите в пятницу, 6 февраля, в пользу учреждений имени князя Владимира Андреевича Долгорукова при комитете Христианская помощь, Российского Общества Красного Креста представлено будет:

«ОДНО СЛОВО МИНИСТРУ»
Комедия в 1 д., соч. А. Лангера, перевод с немецкого К. С.

Действующие лица:

Министр Каулиц

гр. Ф. Л. Соллогуб

Лафлер, его камердинер

С. Ф. Волков

Лоренц Данильхоммер, швейцар

К. С. Станиславский

Нетль, его дочь

Е. Л. Арбенина

M-er Оберден

С. С. Терновский

M-me Оберден, его жена

А. М. Оленина

Ганзль, мелкий лакеишка, брат ее

В. М. Михайлов

Соломон Опенгеймер

А. Н. Сабинин

Ване, скороход

В. В. Волгородский

 

«ИГРОКИ»
Комедия в 1 д., соч. Н. В. Гоголя

Действующие лица:

Ихарев

К. С. Станиславский

Утешительный

А. А. Филиппов

Глов, отец

В. М. Радищев

Глов, сын

А. П. Ленский

Швохнев

гр. Ф. Л. Соллогуб

Кругель

А. Н. Эрцдорф

Замухрышкин

В. М. Михайлов

Алексей

Д. С. Терновский

Гаврюшка

С. С. Терновский

 

«СУТЯГИ»
Комедия в 3-х д., соч. Ж. Расина, перевод А. Ф. Федотова

Действующие лица:

Данден, судья

гр. Ф. Л. Соллогуб

Леандр, его сын

С. С. Рулев

Графиня де Пимбеш

Н. В. Юрьева

Шикано

С. Ф. Волков

Изабелла, его дочь

С. А. Александрова

Лентиме, секретарь

А. А. Филиппов

Жан-Пети, привратник

Д. М. Михайлов

Суфлер

А. Н. Эрцдорф

Начало в 7 1/2 час. вечера143

 

204 Москва. В субботу, 18 апреля 1887 г.

«МИКАДО, или ГОРОД ТИТИПУ»
Оперетка из японской жизни в 2-х действиях.

Музыка Сюлливана, либретто Джильберта;

перевод с английского

Действующие лица:

Микадо

г. Г. С. Алексеев

Нанки-Пу, его сын, переодетый уличным певцом

г. К. С. Алексеев

Пу-Ба, министр на все руки

г. А. А. Данцигер

Коко, обер-палач города Титипу

г. К. К. Соколов

Пиш-Туш, придворный

г. Г. К. Леве

Катиша, придворная дама, влюбленная в Нанки-Пу

г-жа З. С. Соколова

Юм-Юм     ü

г-жа А. С. Штекер

Питти-Синг ý воспитанницы Коко

г-жа Е. Л. Ценкер

Пип-Бо      þ

г-жа Л. С. Алексеева

Граждане, гражданки Титипу, пансионерки, свита Микадо: г-жи Алексеева М. С., Алексеева П. С, Бостанжогло, Грюнберг И. М., Грюнберг Е. М., Гольст, Карп, Струве А. Г., Струве Н. Г., Якобсон; гг. Алексеев Б. С, Алексеев Г. С, Бессонов, Кеппен, Карп, Кох, Калиш, Середин, Симченко, Струве, Шершевский, Шнее Декорации художника К. А. Коровина

 

«ЛИЛИ»
Комедия-оперетка в 3-х действиях.
Музыка Эрве, перевод с французского

Действующие лица:

Г-н Бузенкур, буржуа

г. Г. К. Леве

Г-жа Бузенкур, его жена

г-жа А. С. Штекер

Лили, их дочь

г-жа З. С. Соколова

Антонина

г-жа З. С. Соколова

Барон de la Grange Battelière

г. К. К. Соколов

Виконт de la St-Hypothése

г. Г. С. Алексеев

Ant. Plinchard

г. КСАлексеев

Г-н Бонпан, учитель Лили

г. А. А. Данцигер

Рене, жених Антонины, племянник Plinchard’a

г. Г. Г. Струве

M-me de Vieubois

г-жа Е. М. Грюнберг

M-me de Grandsec

г-жа Л. Е. Гольст

Викторина, горничная

г-жа С. М. Архипова

Лакей

г. Б. С. Алексеев

1-е действие происходит в 40-х годах во Франции.
Между 1-м и 2-м проходит 8 лет; между 2-м и 3-м — 35 лет

Порядок спектакля по афише

Начало в 7 1/2 часов144

 

205 Театр Мошнина (Каретный ряд). В воскресенье, 15 ноября 1887 г. первый спектакль учеников третьего курса Московского музыкально-драматического кружка. Дано будет:

«МАЙОРША»
Драма в 5 д., соч. И. Шпажинского

Действующие лица:

Карягин Андрей Филатыч, арендатор мельницы

г. Станиславский

Паша, жена его

г-жа Борисова

Авдотья Ивановна, мать ее

г-жа Лаврецкая

Феня, из семьи Карягиных

г-жа Антонова

Терихов Максим Гаврилович, майор в отставке

г. Артем

Архип, денщик его

г. Зверев

Сладнев Сергей Дмитрович, сосед Терихова

г. Тулинов

Любавина Анна Захаровна, вдова, чиновница

г-жа Соколова

Тиша, ее сын

г. Неволин

Волжин Григорий Петрович, племянник Терихова, художник

г. Славин

Пров, работник Карягина

г. Прозеров

Иван, работник Карягина

г. Лялин

Действие происходит близ губернского города

 

«ПЕРЕД СВАДЬБОЙ»

Оперетта в 1 д., соч. А. Федотова

Действующие лица:

Роза

г-жа Карельская

Гиацинт

г. Неволин

Действие в Париже

Хор кружка под управлением Ф. Вайсгофа исполнит: «Ноченька» из

оперы «Демон», соч. А. Рубинштейна. Хор стрельцов из оперы

«Хованщина» Мусоргского. Охотничий марш Ф. Вайсгофа.

По окончании танцевальный вечер

Оркестр бальной музыки В. Бармина

Начало в 7 1/2 часов

 

Театр Мошнина (Каретный ряд). В воскресенье, б декабря 1887 г. второй спектакль учеников третьего курса Московского музыкально-драматического кружка. Дано будет:

«ЛЕС»
Комедия в 5 д., соч. А. Островского

Действующие лица:

Раиса Павловна Гурмыжская, вдова, богатая помещица

г-жа Лаврецкая

Аксюша, ее дальняя родственница, бедная девушка

г-жа Борисова

Евгений Аполлоныч Милонов

г. Тулинов

Уар Кирилыч Бодаев

г. Новосильцев

206 Иван Петров Восмибратов, купец, торгующий лесом

г. Марин

Петр, его сын

г. Неволин

Алексей Сергеевич Буланов, молодой человек, недоучившийся в гимназии

г. Славин

Карп, лакей Гурмыжской

Г. Зверев

Улита, ключница

г-жа Соколова

Геннадий Несчастливцев, провинциальный актер

г. Станиславский

Аркадий Счастливцев провинциальный актер

г. Артем

Теренька, мальчик

г. Солодовников

Действие происходит в имении Гурмыжской Начало в 7 1/2 часов

По окончании спектакля танцевальный вечер

Оркестр бальной музыки В. Бармина

Все спектакли в кружке идут под режиссерством артистов императорских театров
Прием членов и учеников на второе полугодие ежедневно с 3-х до 8 час. вечера в помещении кружка (Тверская, Гнездников пер., д. Гинцбурга, вход со двора)
Члены кружка на спектакль имеют вход бесплатный

 

1887 года, 15 декабря.

Спектакль в театре Мошнина «Надо разводиться» и «Победителей не судят», комедия в 1 д. Графиня — Н. Г. Саблина, князь Головин — К. С. Станиславский145.

 

Театр Парадиз (на Никитской). В понедельник, 29 февраля 1888 г. имеет быть дан любительский спектакль в пользу попечительства о дешевых квартирах при Московской консерватории с участием членов Московского музыкально-драматического кружка: г-ж Антоновой, Лаврецкой, Соколовой, Тарасовой, гг. Артема, Карелина, Неволила, Станиславского и Филиппова.

«БАЛОВЕНЬ»
Комедия в 3-х д. Виктора Крылова (Александрова)

Действующие лица:

Слетаева Серафима Ивановна

г-жа Лаврецкая

Нина Петровна, ее дочь

г-жа Колосова

Татьяна Дмитриевна (Таня), пансионерская подруга Нины

г-жа Лилина

Чепурыжников Кирилл Тимофеич, мелкий землевладелец

г. Сергеев

Лиза, его дочь

г-жа Туткевич

Крузов Григорий Николаевич

г. Долин

Фрезе Карл Федорович

г. Станиславский

Курилин Борис Павлович

г. Карелин

Прутиков Андрей Андреевич

г. Дарский

Аграфена, прислуга у Слетаевой

г-жа Соколова

Иван, прислуга у Слетаевой

г. Бежин

Действие в деревне у Слетаевой, летом, в наши дни

 

207 «КОМЕДИЯ БЕЗ НАЗВАНИЯ»
Комедия в. 1 д., соч. кн. Г. В. Кугушева

Действующие лица:

Григорий Николаевич Типицкий

г. ***

Елизавета Александровна, его жена

г-жа Тарасова

Леонид Иванович Восадулин, недавно вернувшийся из-за границы

г. Сергеев

Федор, слуга у Типицких

г. Артем

Действие происходит в Петербурге

 

«ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»
Водевиль в 1 д.

Действующие лица:

Аннибал, живописец

г. Неволин

Мегрио, студент медицины

Г. Станиславский

Сезарина, прачка

г-жа Антонова

Лалуэт, привратник

г. Филиппов

Действие в Париже

Порядок спектакля: 1. «Комедия без названия».

2. «Баловень». 3. «Тайна женщины»

Начало в 7 1/2 часов146

 

Московское общество искусства и литературы (Тверская, д. Шнцбурга). В четверг, 8 декабря 1888 г. 1-е исполнительное собрание. Гг. членами Общества исполнено будет:

«СКУПОЙ РЫЦАРЬ»
в 3-х сценах, соч. А. С. Пушкина

Новые декорации графа Ф. Л. Соллогуба,
новые костюмы по его же рисункам

Действующие лица:

Герцог

Ф. А. Карелин

Барон

К. С. Станиславский

Альбер

Д. В. Долин

Жид

А. А. Филиппов

Иван

С. Ф. Ашанин

 

Сцены из трагедии А. Ф. Федотова
«ГОДУНОВЫ» 7, 8 и 9 сцены 3-го акта

Действующие лица:

Царь Борис Федорович Годунов

П. И. Глаголев

Царица Мария (дочь Малюты Скуратова), его жена

А. М. Лордина

Царевна Ксения, их дочь

уч. Э. Ф. Рамбой

Царевич Феодор, их сын

И. Корнеев

Марфа (инокиня), вдова Иоанна Грозного

уч. М. В. Ильина

 

208 «ЖОРЖ ДАНДЕН»
Комедия в 3-х д., соч. Мольера, перевод Егорова
Новые декорации К. А. Коровина, костюмы по рисункам гр. Ф. Л. Соллогуба

Действующие лица:

Жорж Данден, богатый крестьянин

А. А. Филиппов

Анжелика, его жена

уч. Е. Л. Егорова

Барон де Сотанвиль, помещик

К. С. Станиславский

Баронесса де Сотанвиль, его жена

А. М. Лордина

Клитандр, влюбленный в Анжелику

Н. С. Сергеев

Клодина, служанка Анжелики

М. П. Лилина

Любен, крестьянин в услужении у Клитандра

П. В. Молчанов

Колен, лакей Дандена

А. А. Бежин

Действие происходит в деревне, перед домом Жоржа Дандена

Начало в 8 час. вечера

Спектакль поставлен директором драматического отдела оперно-драматического училища А. Ф. Федотовым

 

Страшный и торжественный день. Публики собралось много. Артисты, художники, профессора, князья, графы. Каково выступать в ответственной роли! За Скупого я очень боялся, в «Дандене» был уверен. Вышло наоборот. Скупой понравился больше и прошел лучше. Хотя первый акт провалился. Публика даже не аплодировала. Телегин этому причиной, он был очень плох147. Перед выходом на меня напала апатия, самое неприятное состояние для актера. Вначале никак не мог войти в роль, шатался в тоне и затягивал паузы. К концу монолога вошел в остервенение и, кажется, сильное место провел удачно. Артистка Медведева хвалила меня за Скупого, говорила только, что я несколько затягивал паузы. Артистка Потехина уверяла, что очень хорошо. Из публики доходили следующие отзывы: «У Станиславского прекрасные данные, он очень талантливый, но в этой роли он передавал не свой образ, видно, что его научили». Во время спектакля прибегали под впечатлением — поздравлять и жать мне руку — такие лица, как Бларамберг, Ремезов, издатель «Русской мысли»148. Он говорил, что я готовый артист для всякой большой сцены. На генеральной репетиции я не понравился ему во втором акте «Скупого», на спектакле я ему понравился. Про последний акт он выразился, что он верх совершенства, лучшего было бы странно желать.

Артист Шиловский хвалил меня, упрекал в некоторой однотонности и резких переходах — снизу вверх — голоса. Он иначе чувствует эту роль, слишком внешне, с театральными 209 эффектами. Граф Соллогуб превозносил меня до небес и говорил, что я произвожу потрясающее впечатление. Публика после второго акта вызывала меня очень дружно до трех раз и столько же после третьего акта.

Странно: когда чувствуешь в самом деле — впечатление в публике хуже, когда же владеешь собой и не совсем отдаешься роли — выходит лучше. Начинаю понимать прогрессивность в роли. Испытал на деле эффекты игры без жестов (в последнем акте их только два). Костюм я ношу хорошо, это я чувствую. Пластика у меня развивается, паузы начинаю понимать. Мимика идет вперед. Говорят, я очень хорошо умер — пластично и верно. На следующий день обо мне было много разговоров в Малом театре; конечно, доходили до меня только самые лестные. Медведева, прощаясь со мной, сказала: «Вы серьезный актер и любите дело. Я вас боготворю. Это редкость, чтобы молодой человек и деньги жертвовал на хорошее дело да к тому же и сам играл хорошо». Тут она меня поцеловала, уверив, что наши спектакли пойдут, потому что они гораздо лучше коршевских.

Про «Дандена» скажу одно: мы слишком были уверены в нем, к тому же тяжелый камень, то есть «Скупой», свалился с плеч, мы перестали волноваться и играли спустя рукава. Медведева и Федотова сказали, что «Данден» прошел недостаточно хорошо. Южин хвалил меня. Шиловский, мастер по костюму и гриму, говорил, что в первый раз видит в моей роли Сотанвиля настоящее мольеровское лицо.

Некто Устромская говорила мне, что она смотрела с досадой на Скупого. Техника — превосходная, а правды нет. Она заключила, что мне не надо играть стариков и драматических ролей. Федотова сказала, что, когда я вышел в подвале и заговорил на низких нотах под сводами подвала, получилась полная иллюзия — именно то, чего она хотела. Критик Филиппов говорил, что «Дандена» я сыграл неподражаемо — могу конкурировать с кем хочу. Скупого же читал хорошо, но игры не было. По его мнению, я бытовой актер, а не трагик149.

 

Московское общество искусства и литературы (Тверская, д. Гинцбурга). В воскресенье, 11 декабря 1888 г. 2-е исполнительное собрание. Гг. членами Общества исполнено будет:

«ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА»
Драма в 4-х д., соч. А. Ф. Писемского

210 По случаю 25-летия со дня 1-го ее представления

Действующие лица:

Чеглов-Соковнин, молодой помещик

Н. С. Сергеев

Золотилов, зять его, помещик пожилых лет и уездный предводитель дворянства

П. И. Глаголев

Калистрат Григорьев, бурмистр

А. А. Филиппов

Ананий Яковлев, оброчный мужик Соковнина, промышляющий в Петербурге

К. С. Станиславский

Лизавета, жена Анания Яковлева

уч. М. В. Ильина

Матрена, мать Лизаветы

Е. И. Егорова

Баба Спиридоньевна, соседка Матрены

М. А. Самарова

Дядя Никон, задельный мужичонко

В. М. Владимиров

Шпрингель, губернский чиновник особых поручений

Т. В. Бровкин

Исправник       ü

Ф. А. Петров

Стряпчий        ÷

М. В. Михайлов

Сотский          ÷

А. А. Бежин

Федор Петров   ÷

П. И. Степанов

Выборный       ÷

Д. А. Тарасов

Давыд Иванов   ý мужики

П. В. Молчанов

Молодой парень÷

С. И. Бабст

Кривой мужик  ÷

уч. Брумберг

Рябой мужик    ÷

Н. И. Никандров

Работница       þ

уч. Мосолова

Понятые, бабы. Действие происходит в деревне Соковнина

 

«МЕДВЕДЬ СОСВАТАЛ»
Комедия в 1 д., соч. В. Крылова

Действующие лица:

Иван Андреевич Грибков  ü братья-

С. И. Бабст

Семен Андреевич Грибков þ помещики

П. В. Молчанов

Лили, их племянница

М. П. Лилина

Барсов, учитель зоологии

Д. А. Тарасов

Спектакль поставлен директором драматического отдела оперно-драматического училища А. Ф. Федотовым

Начало в 8 час. вечера

 

Шли с трех репетиций. Я не нашел еще тона для первого акта, да и вообще никто не был уверен в себе, ни в пьесе, поэтому робели. Странно, на меня опять напала апатия перед спектаклем. Однако вид публики меня оживил. Войдя, я перестал трусить, стал владеть собой настолько, что узнавал сидящих в публике. Налево сидела Никулина и не спускала с меня бинокля. Помню, я во время игры рассуждал: где хотел, сдерживал себя, поднимал тон, если таковой опускался; следил за другими. Подходя к драматическому месту, давал 211 волю нервам и минутами забывался. Только на спектакле я понял, как надо играть первый акт, и он у меня пошел настолько хорошо, что публика вызывала до четырех раз. Никулина очень аплодировала. В антракте прибежали многие за кулисы и поздравляли меня. Помню сияющее лицо Дудышкина, который после первого акта окрестил меня будущим Сальвини. Неожиданный успех поднял нервы, так что во втором акте я выходил, думая: «Коли на то пошло, покажу же я вам себя!» Второй акт провел удачно и без одного жеста. Публика заметила это и удивлялась спокойности и правдивости игры. После второго акта прибегал Д. Н. Попов и кричал, что это была не драма, а музыка. После второго акта вызывали всех до пяти раз. Третий вызвал бурю, махание платков и т. д., вызывали всех и порознь до десяти раз. Сходка прошла удивительно. Должно быть, мне удался момент перед убийством. По крайней мере вдруг у меня явился какой-то жест, которого я никогда не делал, и я почувствовал, что публика пережила его вместе со мной150.

 

15 января 1889 г. в пользу Общества попечения о бедных и бесприютных детях в Москве и ее окрестностях

«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ»
4 сцены, соч. А. С. Пушкина

Действующие лица:

Дон Жуан

кн. А. П. Кугушев

Лепорелло

А. А. Федотов

Дон Карлос

К. С. Алексеев

Монах

N.

Командор

N.

Дона Анна

М. Ф. Марева

Лаура

Т. С. Гинкулова

1-й гость

Г. А. Рачинский

2-й гость

Т. В. Митюшин

3-й гость

Н. А. Грен де Монтес

 

«КАРТИНА СЕМЕЙНОГО СЧАСТЬЯ»
Комедия в 1 д., соч. А. Н. Островского

Действующие лица:

Антип Антипыч Пузатов, купец

С. А. Прокофьев

Матрена Саввишна, жена его

Е. А. Левитская

Марья Антиповна, сестра Пузатова

В. Н. Немерцалова

Степанида Трофимовна, мать Пузатова

А. Н. Бажанова

Парамон Ферапонтович Ширялов, купец

П. В. Молчанов

Дарья, горничная Пузатовых

А. В. Рябова

 

212 «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»

Аннибал, живописец

Ф. А. Куманин

Мегрио, студент медицины

К. С. Алексеев

Сезарина, прачка

О. С. Янжулова

Лалуэт, привратник

А. А. Федотов

Порядок спектакля: 1. «Картина семейного счастья».

2. «Каменный гость». 3. «Тайна женщины»

Начало в 8 час. вечера

 

Московское общество искусства и литературы (Тверская, д. Гинцбурга). В воскресенье, 29 января 1889 г. 11-е исполнительное собрание. Гг. членами Общества исполнено будет:

«КАМЕННЫЙ ГОСТЬ»
в 4-х сценах, соч. А. С. Пушкина

Действующие лица:

Дон Жуан

К. С. Станиславский

Дон Карлос

Ф. Л. Буринский

Лепорелло

А. А. Филиппов

Монах

Л. А. Красавин

Командор

N.

Дона Анна

М. Ф. Марева

Лаура

уч. Гинкулова

1-й гость

Ф. А. Карелин

2-й гость

Т. В. Бровкин

3-й гость

Н. А. Грен де Монтес

 

«БОРИС ГОДУНОВ»

Соч. А. С. Пушкина

Сцена 5-я.

Ночь. Келья в Чудовом монастыре

Действующие лица:

Пимен

Ф. А. Карелин

Григорий

Т. В. Бровкин

 

Сцена 8-я. В корчме на Литовской границе

Действующие лица:

Мисаил  ü бродяги

П. В. Молчанов

Варлаам  þ в виде чернецов

А. А. Филиппов

Григорий Отрепьев

Т. В. Бровкин

Хозяйка

А. М. Лордина

1-й пристав

СИ. Бабст

2-й пристав

Н. М. Николаев

 

Живые картины из сказки, соч. А. С. Пушкина
«О КУПЦЕ ОСТОЛОПЕ И РАБОТНИКЕ ЕГО БАЛДЕ»
Поставлены гр. Ф. Л. Соллогубом
Заключительная картина «Зимний лес» работы члена Общества художника И. И. Левитана

Начало в 8 час. вечера

Спектакль поставлен директором драматического отдела оперно-драматического училища А. Ф. Федотовым

Порядок спектакля по афише

213 ВОСПОМИНАНИЯ

Предыдущий спектакль, в котором я играл Дон Карлоса, прошел неудовлетворительно благодаря неудачному исполнению роли Дон Жуана князем Кугушевым151. Чтобы удержать на репертуаре прекрасную пьесу, мне поручили роль Жуана. Рассчитывая на достаточное число репетиций, я принял роль, которая меня заинтересовала. Разучивая и вчитываясь в роль вполголоса, я был порадован, что она пойдет; я скоро ее почувствовал, понял прелесть произведения. Чувствовал все разнообразие тонов и переживал паузы. Я понимал тонкость, изящество тех фраз, которые требуют особой технической обработки, и эти нюансы положительно выходили у меня, но, повторяю, при чтении вполголоса. Первая репетиция вконец разочаровала меня. После тяжеловесных предыдущих ролей, несколько мешковатых, мне трудно было ходить по сцене Дон Жуаном. Как я не люблю первых репетиций, особенно с режиссерством Федотова. Представьте положение: я волнуюсь, конфужусь сидящих в публике Комиссаржевского и Шиловского, особенно первого, который предъявляет к роли Дон Жуана невыполнимые требования. В первый раз заговорил я громко роль, так как дома мне негде учить в полный голос. Густота, неповоротливость и тяжеловатость звука поражают меня, я начинаю бороться с голосом, всецело занят им в ущерб увлечению, чувству или наконец просто забываю место. Режиссер обрывает меня на самом высоком месте, говорит свои замечания, которые совсем не соответствуют моему чувству. Просят продолжать с высокого тона. Но он уже опущен; напрягаешь нервы, чтобы поднять его, смотришь — голос изменяет. Словом, измучился я на первой репетиции и вынес от нее самое грустное впечатление, убежденный в том, что мне с ролью не совладать. Между прочим, я перестал за последнее время верить своему чувству, которое меня так жестоко обманывало в «Скупом рыцаре», когда, играя его, я плакал настоящими слезами, а до публики ничего не долетало, и наоборот. Вот почему на первой репетиции Дон Жуана у меня еще оставался луч надежды на успех: быть может, меня чувство обманывает, быть может, смотрящие остались довольны. Но как узнать правду? Ни от кого ее не узнаешь. Разумеется, первым Долгом идешь к режиссеру; тот говорит, что все прекрасно, но я ему не верю, зная его методу. Отправляюсь к Федотову Александру Александровичу, который играл 214 Лепорелло. Он убивает меня, повторяя то же, что подсказало мне чувство: я тяжел, дубоват для роли Жуана; советует смягчать голос, который в ролях Скупого и «Горькой судьбины» утвердился у меня на нижнем регистре, теперь же понадобились верхние ноты — надо развивать их.

В довершение всего кто-то из смотрящих, кажется, Погожев, заявил, что мало чувства. Неужели это правда? Ведь я вспотел от избытка его, у меня сердце билось так, что трудно сосчитать удары, а говорят, что мало чувства. Шиловский говорит, что надо легче играть. Комиссаржевский не подходит — плохой знак. Куманин без уверток объявил, что плохо и безнадежно. Даже Дона Анна, которую играла Мар. Фед. Устромская, питавшая ко мне нежное чувство за мои предыдущие виденные ею роли и считавшая за честь и счастье играть со мной, и та не хвалила меня. От нее я узнал случайно еще неприятное известие. У нее был обо мне разговор с Комиссаржевским, и тот со свойственным ему красноречием объяснял ей, что я плох в Дон Жуане потому, что холоден по природе, что у меня нет страсти, что я не люблю женщин и ни разу не был влюблен. Это меня даже обидело. Погожев трунит в это время, убеждает меня влюбиться в Дону Анну, а ее уговаривает заняться мной. Та не отказывается и сидит со мной целый вечер. Откровенно каюсь, она меня заинтересовала, и я перестал стесняться ее. Быть может, следует приписать последнему то, что на второй репетиции я играл с большей страстью. Я начинал на самом деле увлекаться Доной Анной. На третий раз мы собрались с ней вдвоем, чтобы читать роль, но чтение не состоялось, так как предпочли беседовать об нежных предметах жизни, она даже рассказала мне несколько секретов. Каков же был мой ужас, когда генеральная репетиция не состоялась! Никто не был ни загримирован, ни в костюмах. Я один надел таковой. Репетировали без декорации и света, при шуме расстанавливающихся в зале стульев, а ведь завтра играть, и ничего не готово, ни декорации. О картинах «Балды» никто и не думал.

Страшно недовольный собой и другими, в тревожном ожидании спектакля уехал я из театра. Заснул пораньше и благодаря празднику встал поздно. Прямо с постели облачился в костюм Дон Жуана и прошел перед зеркалом всю роль, обращая особенное внимание на пластику. Некоторые детали, которые мне не удавались, я повторял и заметил их, надеясь применить на спектакле. К слову 215 скажу: я понравился себе в костюме — именно то, что я хотел. Фигура получалась красивая, а парижские сапоги прямо бросались в глаза своим изяществом. Костюмы были чудные. Должен к стыду своему сознать, что у меня мелькнула нехорошая, недостойная серьезного артиста мысль, а именно: что ж, подумал я, если роль и не удастся, то по крайней мере я покажу свою красоту, понравлюсь дамам, чего доброго, кто-нибудь и влюбится, хотя бы этим приятно пощекотать свое самолюбие. Неприятно, что такие мысли являются у меня, это еще раз доказывает, что я не дошел до любви чистого искусства.

Однако к делу. Не успел я разоблачиться из костюмов, как Юра предложил мне снять с меня фотографию. Надо было пользоваться случаем, пока костюмы у меня. Надо было сняться. К тому же у меня была другая цель, а именно: показаться домашним в костюме — произведет ли на них благоприятное впечатление мой вид. Была и более серьезная причина, та же, ради которой я снимался в ролях раньше, то есть ради проверки своей пластики и умения носить костюм.

К пяти часам фотография окончилась, пора было собираться в театр, где надо было репетировать с Юрой и Борей серенаду на двух гитарах. Повторив роль, мы тронулись. Я был очень взволнован, метался из угла в угол, не зная, куда деться и как сократить время тревожного ожидания выхода на сцену. Зачем Федотов перед спектаклем портит мне настроение посторонними делами, жалобой на Комиссаржевского и других, неужели он не может выбрать другого времени. «Как загримироваться — с бородой или без бороды», — думалось мне между тем. Меня сбили с толку. Одни говорят, что я красивее с бородой, другие советуют играть в усах. Как тут быть? Этот вопрос еще больше нервит. Как назло еще две неприятности. Федотов придрался к Яше, обругал и выгнал его ни за что ни про что, и тот было уехал. Кто же будет меня гримировать? Пришлось умолять Яшу остаться. Как эти сцены расстраивают нервы и портят настроение! Другая сцена: началась первая картина «Бориса Годунова», а Алянчиковой (Лординой) нет. Страшная суматоха. Но, слава Богу, скоро она приехала, и спектакль пошел своим чередом.

Дошла очередь и до меня. Я страшно волновался. Начал роль и почувствовал, что первые слова удались. Пошло было весело, но развлекся и переврал какое-то 216 слово, смутился. Вслед за этим является мысль, как страшно играть перед публикой: случись так, что забудешь слово и не найдешь подходящее, чтобы заменить его, — ведь скандал. Становится страшно, и является боязнь публики. Все это отвлекает от роли, и смотришь — еще забыл другое слово. Но вот выходит монах и говорит в смущении что-то совсем невозможное. Я конфужусь. При входе Доны Анны хотел накинуть плащ, но он запутался, и я не могу отцепить его.

Когда опустился занавес, я не отдавал себе отчета, как прошло, но слышал — публика аплодирует дружно. Раскланивались раз, два, три, четыре. Да неужели же успех? Кто-то на сцене проговорил: «Фурор». Дона Анна выскочила ко мне, устремляя на меня пронзительный взгляд, и с волнением жмет мне руку, повторяя: «Какой вы артист, какой вы артист!» Да неужели успех! Прихожу в уборную и жду гостей. Володя, брат, говорит: «Недурно, только голос глух». Вероятно, это от смущения, да и в самом деле я боялся. В первый раз от волнения у меня нога тряслась так, что я не мог остановить ее. Шенберг, который, может быть, мало понимает, но всегда говорит правду, говорит: «Красота!» Третьяков, кажется, не слишком доволен. Он говорит, что недурно, но немного тяжеловато. Дудышкин хоть и пришел в экстазе, но я ему перестал верить. В общем, все очень хвалят первый акт и говорят, что прошло очень хорошо. Все это заставило меня меньше волноваться во втором акте, но я с нетерпением ждал своего выхода. Гинкулова повторяла оба романса. Сцена с Дон Карлосом, когда открывался вид при луне, при звуках гитары, вызвала рукоплескания. Наконец я вышел. При моем появлении, помню, послышался какой-то шум в театре. У меня блеснула мысль: «Не смеются ли?» Но из-за кулис я услышал восклицание Доны Анны: «Ах, как хорошо!» Я успокоился и даже обрадовался, что это был не смех, а одобрение в публике. Паузы я выдерживал спокойно, был непринужден. Голос шел лучше, но чувствую — не выходит у меня этих элегантных фраз, как, например: «Он сам того хотел» и т. д. Надо сократить жесты. Во время игры вспоминал, что утром запомнил перед зеркалом, и эти места удавались. Сцену с Лаурой, по-моему, провел страстно. Я так прижал ее и целовал, что Гинкулова расплакалась. Что бы это значило?

Кончилось действие, и нас вызвали очень дружно до четырех или пяти раз. На сцене уже была толпа народа, которая восклицала: «Как прелестно, как художественно!» и т. д. 217 Несомненно, впечатление получилось прекрасное. Это подтверждается тем, что в антракте прибегало в уборные масса публики, все без исключения говорили, что игра и постановка не только красивы, но и художественны. Страшно хвалили Соллогуба за Дон Карлоса. Каюсь, я стал немного ревновать и понял, что в предыдущем спектакле я гораздо хуже его сыграл Дон Карлоса. Неужели у меня развивается самолюбие? Вот вбегает кто-то в уборную и объявляет, что Федотова просит меня и Соллогуба. Выходим. Она целует меня и графа и рассыпается в любезностях. «Когда поднялся занавес, — говорит она графу, — я испугалась вашего вида, этого отпечатка смерти на глазах, и этого довольно, я видела Дон Карлоса. Как бы вы ни заговорили, с меня довольно, иллюзия уже получилась». «Красота, легкость, элегантность, — обращается она ко мне. — Я сижу и улыбаюсь, потому что приятно очень смотреть. Одно могу заметить: зачем вы сделали паузу в первом акте при словах: “А с вами, мой отец?” Ведь Дон Жуан испанец горячий, он не любит искать слов, у него всегда готов ответ. Вероятно, вы хотели выразить что-нибудь, но только я не поняла, зачем вы это сделали». Хоть я и сделал эту паузу нарочно — мне казалось, что в ней будет какая-то элегантность и колкость Дон Жуана, — но, очевидно, этого не поняли, и я отговорился тем, что забыл реплику. «Скажите мне еще, — продолжает Федотова, — зачем ваш брат сидит и пишет что-то?» Я ответил, что он по моей просьбе записывает недостатки в исполнении. «Так я и думала, — продолжает она, — потому что знаю, как вы серьезно относитесь к роли». — «Я не верю, Гликерия Николаевна, вы слишком снисходительны к любителям», — счел нужным возразить я. «Разве я вас хвалила за “Жоржа Дандена”? Нет… Это было нехорошо, и я сказала прямо. Скупой был очень хорош, и я вас похвалила и сегодня хвалю». Она поцеловала меня в лоб, и мы расстались.

Я был как в чаду. В уборной меня ждал Дудышкин и наговорил кучу любезностей. Меня порадовало одно в его похвалах: он заметил, что некоторые места удивительно тонко проведены — так, что напоминали Поссарта. Если это правда, то у меня есть эта выдержка, это нечто, что отличает тонкого актера от рутинера.

Третий акт я играл без волнения, появилась уверенность, даже веселость, я сознавал, что был эффектен в костюме монаха, и чувствовал, что мною любуются. Во 218 время игры вспоминал те жесты, которые заметил утром, и не забывал применять их. В сцене с Доной Анной мне припомнились слова Комиссаржевского о моей холодности, и я захотел показать ему себя. Эта мысль поднимала нервы, и я придавал еще больше страсти моим словам. Я чувствовал, что Устромская и я, мы выдерживаем паузы без жестов, что получается красота в движениях и музыка. Сцена с Лепорелло вышла очень оживленной. Я сразу нашел и почувствовал, вернее, нашел настоящий для нее тон. Это меня очень ободрило, тем более что публика поняла меня. Это я тоже сознавал. Поэтому сказал себе: не забыть бы испугаться так, как я заметил себе утром, и все будет хорошо. Испугался и вышел я именно так, как хотел, стало быть, все благополучно.

Вызывали очень дружно до пяти или шести раз. В полусознании и той суматохе, которая происходила на сцене, до меня долетели слова сценариуса: «Как чудно прошел этот акт». Федотов говорил: «На будущее время я вам не верю, вы себе не судья, понимаете ли вы, как вы красивы и как вы играли!» Устромская не выпускала моей руки, устремляла на меня огненные взгляды и шептала что-то, чего я разобрать никак не мог. Мы бы долго простояли так, если бы меня силой не прогнал со сцены сценариус. В уборной сидели Дудышкин и Шенберг. Первый говорил, что сцена была проведена идеально, второй твердил, что он поражен, он боялся раньше за эту сцену, так как не мог представить меня объясняющимся с женщиной, но теперь он убедился, что я настоящий артист. Последний акт я вел с той же страстью, все время старался поднять нервы, к тому же меня в антракте воодушевил Комиссаржевский, заметивши, что я чертовски красив. Поцелуй с Доной Анной вышел нехорошо, это я почувствовал, но этому не я причиной, а она. Прощание вышло картинно, это я чувствовал. Испуг и сцена с Командором удались. Занавесь опустилась при треске рукоплесканий. Успех полный, поздравления. Я изнемогал от усталости, но до шести раз выходил на вызовы.

Видел, как неистово аплодировали Левитан, князь Щербатов, Капнист, попечитель, с женой, профессор Расцветов. Каюсь, взглянул, не машут ли платками. Нет, еще до этого не дошло. Князь Кугушев, бывший Дон Жуан, особенно высоко подымал руки. Посыпались комплименты, объятия, поздравления и трогательный поцелуй, продолжительный, нежный, Устромской, Доны Анны. Дудышкин уверял, что я лучший Дон Жуан, какого он 219 видел. Шенберг закатывал глаза от восторга. Куманин вбежал и извинялся за то, что говорил раньше, на репетициях. Извинялся за то, что говорил своей супруге о том, что я провалюсь, но теперь он поражен и недоумевает, откуда у меня взялся этот чудный тон. Некоторые заявили, что мне надо больше ухаживать за женщинами, что заметна непривычка в этом деле. Даже брат Володя, который обыкновенно строг до несправедливости, и тот слегка похвалил, особенно третий акт. Восхищались художники моей смертью и говорили, что ее хорошо бы срисовать.

После «Каменного гостя» были живые картины, а в заключение поставили бюст Пушкина, декорацию Левитана — зимний лес, и я вышел читать стихотворение на смерть Пушкина. Близость публики меня смутила, а от сала, которым я стирал грим, я неясно видел. Вот причины, по которым в двух местах я запнулся. Прочел я вообще неважно. По окончании спектакля я разговаривал с Федотовой. Она упрекнула меня за излишество страсти и драматизма, говорила, что два последних акта надо вести легче, давать притворство, а не настоящую страсть, — словом, вести в том тоне, в котором я играл сцену ожидания Доны Анны на кладбище. Эту сцену, по ее словам, я провел идеально, так же как и сцену с Командором. Шиловский остался очень доволен и обещался приехать ко мне, чтобы показать два-три секрета, ему одному известные, по костюмировке и ношению плаща. Мне было очень приятно то внимание, с которым он отнесся ко мне. Он удивлялся, что хорошему исполнителю роли Анания удался Дон Жуан, который, по его словам, не моя роль. Вскользь долетели до меня следующие замечания публики: понравились сцены с Командором, особенно смерть, находили, что я пластичен, красив в гриме Жуана, сравнивали с Падиллой, итальянским певцом. Какая-то дама из Петербурга пожелала познакомиться со мной и заявила, что меня выпишут в Петербург, чтобы любезничать с дамами, что это я особенно хорошо умею. Другие говорили, что видно, напротив, что я ни разу не был влюблен. Какие-то дамы за ужином прислали за мной, желая выпить за здоровье Жуана. Сестра Кугушева побранилась с Перевощиковой, последняя защищала меня, первая доказывала, что Кугушев лучше меня играл Жуана, что он не говорил, как я, Leporello и Láura и т. д. Перевощикова же передавала мне лично, что я был так красив с бородой и еще лучше 220 без нее (на генеральной репетиции), что нельзя было не влюбиться, к тому же грациозен, как любая барышня. В первый раз после спектакля я был удовлетворен вполне, но — увы! — это не чистое удовлетворение, получаемое от искусства! Это удовлетворение от приятного щекотания самолюбия. Мне больше всего было приятно, что в меня влюблялись и любовались моей внешностью. Мне приятно было то, что меня вызывали, хвалили, дамы засматривались и т. д.

[«ЖОРЖ ДАНДЕН», «ВСПЫШКА У ДОМАШНЕГО ОЧАГА» И «ТАЙНА ЖЕНЩИНЫ»; 2 ФЕВРАЛЯ 1889 Г.]152

«Данден» надоел153. Смешные положения приелись и не смешат исполнителей, поэтому, вероятно, мы играли вяло.

Я начинаю понимать, что именно трудно в актерской деятельности: уметь входить в роли, несмотря на какие бы то ни было посторонние препятствия, уметь оживлять себя, не давать приедаться роли. Этого опыта во мне нет. Правда, в сегодняшнем спектакле меня смущала Алянчикова, не знавшая роли. Я говорил даже за нее реплики. Во время игры казалось, что у меня идет недурно, но в первом акте публика не смеялась и говорила, что темп взят медленный. Во втором акте оживились и, к удивлению моему, меня вместе с Алянчиковой вызвали после моего выхода. Вызвали дружно, не пойму, за что и кто вызывал — члены ли, то есть свои, или публика. Вероятно, первые. В третьем действии, при нашем выходе в ночных костюмах, публика страшно хохотала и зааплодировала очень дружно. Очевидно, аплодировали смешным костюмам и колпакам. Удивительно, при выходе нас опять вызвали очень дружно. Что бы это значило?

Водевиль «Вспышка» прошел очень мило. Удивительно женственная и простая игра у Перевощиковой. В «Тайне женщины» произошло что-то совершенно необыкновенное. Во-первых, до начала была история с букетом, присланным от X для Яковлевой. Разговаривали много о том, подавать ли его или нет, так как Комиссаржевский не хотел дозволить это подношение. Решили, что мы не имеем права не подать, так как театр общественный. Яковлева до начала спектакля стала капризничать, выражала какие-то претензии режиссеру и вызывающим тоном обратилась ко мне. Я сократил ее. При моем выходе, который совпадает с концом куплета Сезарины и Аннибала, зааплодировали; не пойму, мне аплодировали 221 или куплету. Помню, что я сделал нарочно паузу при выходе, желая убедиться, повторять ли куплет или нет. В публике говорили, что аплодировали мне. Если это так, то я весьма ценю эту встречу.

Во время моей сцены хохотали буквально каждой фразе, и я понял, что этот водевиль, сделавшийся излюбленным, завоевал симпатию публики вместе с его исполнителями. При этих условиях играешь смелее, увереннее. Так и было. Я чувствую, что я играл очень оживленно и просто. Помню, что мне было очень весело и я легко смеялся, чего не было в предыдущих спектаклях. Куплет «Известно всем» вызвал бурю рукоплесканий. Скажу в скобках — они адресованы были на мой счет, так как Куманин и Сезарина совсем без голосов. Мы, по обыкновению, повторили куплет. Рукоплескания продолжались, кричали еще раз «бис». Я сделал знак дирижеру, тот было начал, но Куманин заговорил, и пьеса пошла своим чередом. Федотова заставили повторить куплет. После моего первого выхода меня вызвали, чего не было раньше. Во время второй моей сцены обрывали некоторые монологи и хлопали среди речи (это очень приятно). Сезарину после ее выхода тоже вызвали. Когда я явился пьяным и, шатаясь, подошел к авансцене с глупой улыбкой на лице, публика очень долго хлопала, в то время как я без жестов играл мимикой. Помню, тут мне мелькнула в памяти подобная же игра лица под рукоплескания публики — у артиста Ленского в «Много шума из пустяков». Я вспомнил, что в былые годы я завидовал ему за этот взрыв рукоплесканий. Теперь же я их дождался. Публика продолжала хохотать до конца. Последний же куплет заставили повторить. Когда я вышел после спектакля в публику, помню, за мной ходили и смотрели на меня, как на зверя. В то время как я сидел с Марьей Петровной в ложе во время танцев, многие помещались против нас и рассматривали нас в бинокль. Общий отзыв о спектакле был восторженный. Про «Тайну женщины» говорили, что «нельзя же так удивительно играть». В театре до конца спектакля были: Рыбаков, Греков и Дурново, артисты императорских театров. Они страшно хохотали и хлопали во время «Тайны женщины» и говорили, как я узнал потом, что со времен Садовского и Живокини не видали такого веселого водевиля. В театр приехала также Устромская, смотревшая все раза как «Тайну», так и «Дандена». После спектакля вместе с Коровиным пили чай у Перевощиковых.

222 [«ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА» И «ВСПЫШКА У ДОМАШНЕГО ОЧАГА»; 5 ФЕВРАЛЯ 1889 Г.]154

Блестящий спектакль. Никогда я не играл с таким удовольствием. В этот день, по-моему, у меня было все в меру. Достаточно воодушевления, достаточно нервов и умения владеть собой. Я играл Анания несколько иначе. Он у меня вышел сильнее, особенно в разговоре с Чегловым. Тут я взял тон более вызывающий, и это заметила публика. Неужели я начинаю делать шаги в драматическом искусстве? Отчасти надо приписать мою вчерашнюю удачную игру тому, что накануне я спал только три часа; благодаря этому я был нервен, впечатлителен, хотя и совершенно свеж. Успеху содействовал и Лопатин, который провел первую сцену, ансамбля за едой, с большим оживлением, за что и получил вызов, чего никогда не было раньше. Это подняло мои нервы, и я играл первое, трудное для меня действие так, как никогда мне это не удавалось. Было полное самообладание. (Я все время сознавал, что делаю, и вместе с тем я жил на сцене, мне было легко говорить, слова сами, естественно вылетали одно за другим; мне было удивительно спокойно и удобно на сцене. Те минуты, где я повышал тон, я, по желанию, мгновенно забывался, потом снова забирал себя в руки и начинал играть с прежним самообладанием.)

Во втором акте я играл совершенно без жестов, не сходя с места. Единственный жест, который я наметил себе заранее при словах: «Может, и огня-то там не хватит такого, чтобы прожечь да пропалить тебя за все твои окаянства», — усиливал эту фразу и намекал публике на страшную, затаенную в Анании злобу против бурмистра. Несмотря, однако, на мою игру, а также на прекрасную игру других исполнителей и ансамбль, после первого и второго акта нас вызвали довольно вяло — четыре раза. Впрочем, меня вызвали среди действия по уходе во втором акте, чего не бывало раньше, так как уход этот неудобен для вызовов, потому что я ухожу во время монолога бурмистра (Федотова). Третьякова также вызвали среди действия. В антракте прибегал Дудышкин, говоря, что я играю сегодня удивительно и совсем иначе, чем прежде. В восторге остался и С. Ф. Федотов (брат А. Ф. Федотова). В третьем действии я чувствовал, что играл совершенно просто, естественно и легко владел нервами. Паузы выходили 223 пережитыми и правдивыми, и мне было очень легко и хорошо на сцене. Жестов очень мало. Сцена сходки прошла как никогда, хотя я в начале ее немного опустил тон и кричал, но в конце поправился, так что, помню, в тот момент, когда я бежал убивать ребенка, я так сильно хватил кого-то, что тот полетел. Это мое остервенение передалось и публике. Первый вызов, по окончании акта, был очень силен, остальные три — послабее.

В театре был попечитель Капнист, который отчаянно хлопал. Замечу кстати, что он бывает на всех спектаклях.

Последний акт у меня прошел совсем иначе. Сцена прощания удалась очень хорошо. Я плакал. Помню, я как-то особенно униженно кланялся народу и чувствовал, что публика поняла мой поклон. В этом акте я играл лицом, не делая ни одного жеста. В игре лица было что-то новое. Помню, у меня страшно дергался рот и щеки. Чисто нервное, против моей воли. Больше всех впечатления оставила пьеса на С. Ф. Федотова и на брата Борю. Н. П. Архипов был в восторге. Художник Шмаровин и Переплетчиков чуть не целовали меня после спектакля. Последний был в полном экстазе. На следующий день встречаю у парикмахера артиста Южина, жена которого была в театре155; он говорит мне следующее: «Жена передавала мне, что вы прекрасно играете роль Анания, а она очень строгий судья. Скажите, отчего вы не хотите на Малую сцену? Вероятно, домашние обстоятельства?» Я отвечал, что не желаю быть незаметным артистом, конкурировать же с Южиным и Ленским не берусь. «Какая же конкуренция? Чем больше хороших артистов, тем лучше».

В тот же день я получил следующее письмо от сестры покойного артиста И. В. Самарина156.

М. П. Перевощиковой поднесли в водевиле венок от участвующих.

 

В театре Московского общества искусства и литературы (Тверская, д. Шнцбурга) 6 февраля 1889 г. дан будет спектакль в пользу Московского общества бывших университетских воспитанников

«СОРВАНЕЦ» Комедия в 3-х д. В. Крылова

Действующие лица:

Закрутин, помещик

г. Березин

224 Вера, его дочь

Н. Г. Саблина

Надя, его дочь

А. Г. Костенецкая

Люба, его дочь

Н. Н. Владимирова

Сурамская, княгиня

А. М. Тамарова

Боби, ее сын

Н. И. Монахов

Осетров, ее брат, отставной генерал

С. Ф. Крамской

Гриша, дворовый мальчик

Г***

Маланья, работница

г-жа Борисовская

Семен, слуга

г-н Николаев

Горничная

г-жа Иванова

 

«ЧАШКА ЧАЮ»

Комедия в 1 д., с французского

Действующие лица:

Барон

К. С. Станиславский

Баронесса

Н. Г. Саблина

Стуколкин

Н. А. Раковский

Слуга

г-н Николаев

 

Позорный спектакль, никогда не буду играть с простыми любителями, да и я-то сам хорош. Если говорить откровенно, я взял роль барона в «Чашке чаю» из-за грима. Мне казалось, что баки с проседью и фрак идут ко мне; другими словами, как девчонка, хотел пококетничать своею красотой в гриме. Это отвратительно, и я наказан! Первую сцену вел совершенно без жестов и без знания роли. Вышло сухо и скучно. В горячей сцене со шпагами, из-за неопытности других исполнителей, сконфузился и вместо горячности дал крик. Ровно никакого эффекта не вышло. Все время было не по себе на сцене. Происходили страшные паузы. Боюсь, что во мне нет барственности, что мне не следует играть великосветских ролей. Ведь говорят же, что в Дон Жуане я был бандит, а не гранд. А я-то радовался своей пластике. Единственно, что можно сказать в свое оправдание по отношению к роли барона, это то, что была одна репетиция, что исполнители были неопытны и что г-жа Саблина перед началом акта извела меня своим переодеванием. Подумайте, антракт был час. Публика хлопала и неистовствовала.

Конец водевиля прошел совершенно отвратительно.

Я сконфузился и не знал, куда девать руки. По окончании действия меня вызывали, но я не вышел. Был страшно зол, нервен до того, что — стыдно сознаться — исколотил мастера на сцене. Общий отзыв в публике, из которой многие приехали ради меня, неутешительный. Срам! Позор!

 

225 Московское общество искусства и литературы (Тверская, д. Гинцбурга). В четверг, 9 февраля 1889 г. 141-е исполнительное собрание. Гг. членами Общества исполнено будет:

«РУБЛЬ»
Комедия в 4-х д., соч. А. Ф. Федотова

Действующие лица:

Анна Петровна Жукова, вдова профессора

А. М. Лордина

Григорий Иванович, ее сын, доцент

Ф. А. Карелин

Вера Ивановна, ее дочь

М. А. Самарова

Петр Степанович Викентьев, муж Веры

Т. В. Бровкин

Степан Ипполитович Викентьев, его отец

А. А. Филиппов

Наум Иванович Краснопольский, член правления железной дороги

П. И. Глаголев

Марья Андреевна, его жена

А. С. Петрова

Михаил Михайлович Обновленский, содержатель Комиссионерской конторы

К. С. Станиславский

В. В. Туманов     ü

Е. Е. Николаев

Г-жа Туманова    ÷</