5 ИЗ ЗАПИСЕЙ 1876 – 1878 ГОДОВ¹

Дневник².

Середа. Приехали в 11 ч. утра; до 1 ¹/₂ отдыхали; потом пошли купить перчатки, тросточку (папаше) и шляпу (Евгению Ивановичу), потом пошли на квартиру к Александре Михайловне, которую не застали дома.

— Исаакиевский собор;

— памятник Николая;

— на Николаевский мост;

— в контору Якунчиковых;

— к г. Умнову;

— на пристань Петергофского пароходства;

— к памятнику Петра;

— к Александровской колонне и домой. Пообедав и отдохнув немного, мы пошли в Летний сад к памятнику Крылова; потом сели и слушали музыку.

Потом пошли смотреть часовню, которую выстроили на том месте, где Каракозов стрелял в государя³. Оттуда мы пошли на набережную.

Потом мы прошли опять через сад и, уходя домой, зашли посмотреть цепной мост. Мы легли спать в 10 ч. 25 м.

Четверг. Встали в 8 ч. 40 м. Выпив чаю, поехали на Волковское кладбище, там отстояли панихиду и отправились оттуда в Казанский собор; потом, уходя домой, мы посмотрели памятники Кутузову и Барклаю де Толли, оттуда мы пошли купить полубашмаки с пряжкой; потом мы пошли домой и отдыхали. Через несколько времени пришел Сергей Калинович Умнов, и папаша посоветовался с ним, куда нам идти сегодня; после этого мы пошли завтракать в гостиницу Демут. Оттуда мы пошли нанять коляску. Нанявши ее, мы отправились на острова: Петровский, Елагинский и Каменный. На Елагинском острове 6 мы вышли и пошли по берегу Невки; потом сели опять в коляску и отправились на Каменный остров в сад Ливадию. Так как было очень рано, то мы пошли к берегу и смотрели на реку некоторое время. Пообедавши, мы пошли пить кофе на пристань парохода, где пробыли довольно долго. Потом мы поехали в Зоологический сад и пошли смотреть представление, которое состояло из четырех отделений. Во время антрактов мы осматривали сад. Потом мы отправились домой. Выпивши чай, мы легли спать. Мы легли в 12 ч. 15 м.

Пятница. Встали в 7 ¹/₂ ч. утра. Выпив чай, мы отправились на Кронштадтскую станцию и поехали на пароходе «Генерал-Адмирал» в Кронштадт. Когда мы приехали туда, мы отправились в контору «Мейнард и Фишвикс» с письмом от Сергея Калиновича, в котором он просил дать нам проводника и лодку с восемью матросами. Когда нам дали проводника, мы пошли на башню Морского технического училища и любовались видом. Потом мы пошли на лодку и поехали через гавань к военному пароходу «Петр I»; этот пароход необыкновенной величины. Оттуда мы поехали смотреть торговые корабли. Потом мы отправились смотреть новый док и чугунолитейный завод. Но так как рабочие отдыхали, то мы не могли видеть весь этот завод; нам показали только паровой молот и машину для резки железа и для провертки дыр; эта машина провертывает и режет железо с такой легкостью, что можно подумать, что это не железо, а тесто. Оттуда мы отправились в Летний сад, где и позавтракали. Потом мы отправились на пароходную станцию и поехали обратно в Петербург. Приехав домой, мы отдохнули немного. В 5 часов приехал за нами Сергей Калинович, и мы вместе отправились в Павловск. Когда мы приехали туда, мы, пообедав, пошли в сад слушать музыку. Потом пошли гулять по парку к Розовой беседке и оттуда опять в сад. После сели на балкон, пили чай и слушали музыку. В 10 ч. отправились на станцию, взяли билеты и в 10 ч. 10 м. мы поехали в Петербург. Когда мы приехали туда, мы наняли карету, потому что не было коляски, и отправились с Сергеем Калиновичем в гостиницу. Выпив чай, Сергей Калинович ушел, и мы легли спать. Мы легли в 12 ¹/₂ ч.

Суббота. Встали в 11 ч. 15 м. Выпив чай, отдыхали до 1 ¹/₂ ч. В 2 ч. отправились на пароходе в Петергоф, взяли коляску и поехали в гостиницу позавтракать, оттуда мы заехали посмотреть дворец Петра I, потом поехали к даче 7 Николая I, где висит его старый мундир, после этого мы заехали посмотреть Сампсонский павильон, устроенный Николаем I, где находится великолепная статуя: спящая Венера. Так как было уже около 7 часов, то мы отправились смотреть фонтаны. Когда мы приехали туда, нам показали царские купальни, фонтаны «Грибок» и «Дубок», «Адам», «Ева». Потом мы поехали смотреть большой фонтан «Сампсон». Когда мы приехали туда, папаша дал на чай, и нам открыли все маленькие фонтаны, которые находятся около Сампсона. Оттуда мы отправились к пруду, где кормят рыб по звонку, и попросили [разрешить] нам покормить рыб. После этого мы пошли к большой лесенке, с которой течет вода, и также посмотрели два больших фонтана, которые находятся по бокам лестницы. В семь часов началась музыка у «Mon plaisir», и мы отправились слушать ее; потом пошли на «Mon plaisir» и любовались видом. Около 9-ти часов мы отправились посмотреть водопад, который находился недалеко от «Mon plaisir». Потом мы поехали на станцию и пили там чай.

Подождав довольно долго, мы поехали в Петербург, куда приехали в 11 ч. 20 мин. В 12 ч. мы легли спать.

Воскресенье. Встал в 7 ¹/₂ ч. Встав, мы поехали на Финляндскую пароходную станцию и там выпили чаю. Но так как пароход был изломан, то нам пришлось ехать на извозчиках на Финляндскую станцию для того, чтобы ехать в имение Сергея Калиновича. Когда мы приехали туда, поезд уж уехал, и мы возвратились сперва на Финляндскую пароходную станцию, чтобы взять забытый мною плед, а потом уж домой. Через несколько времени мы пошли в Эрмитаж. Но мы не могли видеть там драгоценные каменья и отдел Петра I. Оттуда мы пошли домой и отдыхали там до 3-х часов. В 3 часа пошли обедать в гостиницу Демут, а оттуда отправились смотреть памятник Екатерине II, Александровский театр (снаружи), Аничков мост. Купили конфет у Rabon, четыре сига у Елисеева. Потом пошли нанять карету у Казанского собора и поехали в Зоологический сад. Там смотрели представление, которое состояло из четырех отделений. Часов в И мы возвратились и, выпив чай, легли спать. Мы легли в 12 ч. 15 м.

Понедельник. Встали в 10 ч., напились чаю.

 

Путешествие в Славянск⁴.

В среду на Пасхе 1878 года доктор сказал мамаше, что как ей, так и Любе и всем нам было бы очень полезно 8 провести лето в Славянске. Папаша в тот же день решил отправиться в пятницу в Славянск, чтобы посмотреть, можно ли исполнить это предприятие. В пятницу в час дня папаша, Володя, я и Петр (лакей) отправились с курьерским поездом. Это длинное путешествие оживлялось только тем, что мы почти на каждой станции закусывали или пили чай. Мы занимали отдельное купе. Так как в нем было только два дивана длиною в одну сажень, то, необходимо, один из нас должен был спать сидя. Ночью я почти совсем не спал. Наружи был мороз. Днем я читал «Отцы и дети» Тургенева. В Курск мы приехали около шести часов. Там пересели в другой вагон.

Курско-Харьковская железная дорога гораздо хуже и грязнее Московско-Курской. К счастью, мы по ней ехали всего несколько часов. На Курской дороге главные станции каменные, с хорошими буфетами, здесь же совсем наоборот — станции деревянные, но, впрочем, довольно чистые, буфет не особенно хорош. К тому же вид по этой дороге не представляет никакой прелести, не то что, например, в Белгороде по Курской дороге, там с обеих сторон видны меловые горы, между которыми расположены белые домики, называемые мазанками. Или, например, вид на Оку, по которой медленно подвигаются нагруженные лесом или другим товаром барки. На Харьковской же дороге ничего подобного нет. Там почти все время голая степь. Только подъезжая к Славянску, кой-где заметишь плохонькую деревушку.

Мы приехали в Харьков около трех часов. На станции нас встретили Николай Иванович Масленников, Иосиф Моисеевич Зеленский и Алексей Александрович Алексеев, с которыми мы отправились на мойку⁵. Мы подъехали прямо к конторе, где немедленно умылись и немного почистились. Потом пошли осматривать мойку. В первой комнате находится множество столов, на которых сортировщики разбирают шерсть по сортам. Следующая комната наполнена вся машинами. Каждая машина состоит из большого чана: в нем посредством паровой машины, которая находится рядом в отдельной комнате, двигаются грабли и ворочают грязную шерсть. Грязь стекает вместе с водой, которая с большой силой врывается сбоку в чан. Каждая машина сама перекладывает шерсть в следующий чан. Когда шерсть проходит четыре таких чана, она делается совсем чистой. Чтобы высушить шерсть, устроен железный цилиндр, который весь истыкан дырками. Этот цилиндр поворачивается в минуту до 9 пятисот раз. От такого быстрого движения шерсть делается совершенно сухой. Во втором этаже корпуса находятся сушильни. Шерсть сушится посредством пара, который проходит по железным трубам. Эти трубы лежат на полу во всю длину сушильни. Там, наверху же, находятся и спальни рабочих. Так как день, в который мы осматривали мойку, был праздничный, то на ней, конечно, не работали. Но monsieur Doulier, главный машинист, был так любезен, что пустил машину. После обеда, который был у Николая Ивановича, мы проехали по соседней деревне Григоровке. Меня поразила чистота ее. На каждом окне мазанки стоит горшок цветов. Приехав с прогулки, мы пили чай, после которого отправились на станцию. В дороге я ужасно промерз, несмотря на два пальто, которые были на мне. Мы с большим неудовольствием сели в вагон, который отличался своей нечистотой. Около часу ночи поезд тронулся. На следующий день в 11 часов мы приехали в Славянск, где нас встретил Никита Емельянович, прозванный Чудотворцем, потому что он удачно перевез котел из Харькова на мойку. С нами из города поехал также и Иосиф Моисеевич, благодаря которому мы занимали отдельное купе, так как он поверенный на этой дороге.

Город Славянск можно вернее назвать большой деревней, так как только в центре его можно найти каменные дома. Мы остановились в гостинице «Одесса», которая скорее похожа на постоялый двор, чем на гостиницу. Там мы умылись, выпили чай, и когда приехал г-н Санжаревский, тамошний доктор, мы отправились смотреть дачи. Прежде всего дачу Михайловского, которая оказалась негодною, а потом Потехина. Последняя представляла одно неудобство, что она была без печей. Эта дача окружена лесом. В нескольких саженях от нее находится большое здание, в котором по вечерам собираются и играют в карты или танцуют. На противоположной стороне лежит соляной пруд с множеством купален. От него неприятно пахнет, и плавает множество инфузорий. Мы прошлись также по лесу, в котором пропасть ящериц всяких сортов. По дороге в гостиницу мы остановились посмотреть два соляных завода. Один — доктора Санжаревского, другой — купца Михайловского. В первом добывается соль, во втором только соляной раствор. На заводе Михайловского устроены громадные печи, на которых поставлены котлы с соляной водой, которая нагревается и испаряется, оставляя одну соль. На другом же прорыто 10 углубление до 1,2 саженей. Из этого отверстия льется вода, из которой приготовляется соляной раствор.

В четыре часа мы поехали на станцию, где и обедали. Нам надо было дожидаться поезда до девяти часов. В это время мы сделали маленькую прогулку. Около одного кабака собрался кружок солдат, которые довольно стройно пели разные русские песни. В девять часов поезд пришел на станцию. В первом классе мест не оказалось. Мы принуждены были занять купе второго класса, что нам удалось благодаря Иосифу Моисеевичу. Ночью Володя спросонья сунулся в окно, чтобы посмотреть, какая станция, и разбил его. Это удовольствие стоило папаше полтора рубля. Благополучно добравшись до Харькова, где нас встретил Николай Иванович, мы остановились в «Grand Hôtel», где и позавтракали. Переодевшись совсем, мы пошли осматривать город. Прежде всего в собор, потом в какой-то монастырь. Проехались по городу, смотрели площади и склад, где продается во время ярмарки шерсть. Харьков мне очень понравился. Он не лишен всех удовольствий, которые можно найти в Москве. Там есть два театра, музыкальное общество, дворянское собрание, французский цирк. Кроме того, там есть две классические и одна реальная гимназия. Громадный университет. Харьков вообще похож на Киев⁶.

В три часа мы поехали к Иосифу Моисеевичу, где обедали и пили кофе. В пятом часу поезд тронулся, и мы благополучно приехали домой к великой радости всех наших.

 

Путешествие в Петербург⁷.

Папаша сказал нам еще до экзаменов, что если мы выдержим их, то летом он нас свозит в Петербург. Так как мы благополучно их окончили, то папаша должен был исполнить свое обещание, и мы … июня отправились в Петербург. Нас до Пушкина провожали сестры с мамашей и, как это бывает, не сумели удержаться от слез. В Москву мы приехали в пятом часу, там обедали, а в без пятнадцати восемь часов отправились на Николаевский вокзал. Там мы встретили Александра Григорьевича и Елизавету Михайловну Алексееву, они ехали в Петергоф к Елене Андреевне.

11 СПЕКТАКЛЬ САПОЖНИКОВЫХ
18 МАРТА 1879 ГОДА⁸

В 6 часов, как уж было назначено, я явился к Сапожниковым. Еще там никого не было из играющих. Иван Семенович⁹ хлопотал на сцене, Лиза с Володей¹⁰ — по хозяйственной части.

Декорация была поставлена для «Капризницы». Красная комната, налево — диван, а направо — столик с серебряными ножами, вилками и прочими хозяйственными принадлежностями.

Понемножку стали съезжаться играющие, которых первым долгом расспрашивали о здоровье, и почти все отвечали, что не совсем здоровы. Решили, что будет спектакль инвалидов. Я бегал то вниз на сцену, то наверх в гримерскую, как будто бы у меня было какое-нибудь важное дело. Меня послали одеваться.

Когда я взошел в маленькую темную [комнату], так как нигде еще ламп не зажигали, то я там увидел Алексея Сергеевича Ушакова, который рылся в своих вещах.

— Кокося, Кокося, одевайся скорее.

— Сейчас, — ответил я ему. — Как-то мы с вами отличимся.

— Отчего же не отличиться, у всех идет хорошо.

И так далее в этом роде перебрасывались мы словами, надевая свои костюмы. И не только в этой комнате могли бы вы услыхать такой разговор, но и во всем доме Сапожниковых.

Я надел свой костюм Семеныча, состоящий из грязных дырявых сапог, серых брюк с заплатами, старого серого и слишком для меня короткого пальто; шея была повязана цветным платком бедного класса, и вообще костюм очень невзрачный на вид, ибо этот Семеныч был пьяный лакей, возвратившийся из города.

12 Гримерская наполнилась актерами, шумно смеющимися и разговаривающими между собой. Гример (Некрасов), который в этот раз приехал один, гримировал Алексея Сергеевича стариком. После него стал мазаться я. Он надел на меня рыжий лохматый парик, приклеил рыжие солдатские, наперед торчащие усы, намазал красной краской нос, щеки и вообще все лицо. Я очень типично был загримирован пьяным отставным солдатом. Примерив лакейский фрак, слишком для меня узкий, который решили, чтоб я надел в последнем явлении, я принялся за повторение роли. Тут-то я в первый раз почувствовал маленький страх.

Наконец все загримированные сошли вниз. Я, отворив занавес, взглянул на публику, которой почти еще не было в зале. Г-жа Ладыженская важно заседала рядом с какой-то незнакомой дамой, довольно громко разговаривая. В передней я заметил m-lle Bindou, разговаривавшую с красивым стариком Ладыженским¹¹.

На сцене все потихоньку перешептывались, высказывая друг другу свой страх. Больше всех боялась Наташа¹².

— Прэлэсно, прэлэсно, — слышался голос Петра Викторовича (Ладыженского), который, по-видимому, вовсе не трусил предстоящего. С другой стороны Третьяков дразнил Наташу.

— Ну-с, я даю последний звонок; Наталья Васильевна, на место; играющие — на сцену, а не играющие — вон.

В это время Николай Семенович¹³ подошел к нему и попросил уйти со сцены и идти гримироваться. Он ушел, но скоро опять вернулся и принес стакан с вином, просил его выпить для куража. Я немножко боялся и ходил в волнении по сцене. Наконец все встали по местам. Марья Матвеевна Ежова, игравшая роль Матрены Марковны, встала на место и приготовилась чистить серебро.

— Марья Матвеевна, готовы? Занавесь подымается.

— Готова, готова.

Занавесь поднялась, сцена осветилась. У всех бывших за кулисами сделались ужасно странными лица. Я стоял около двери, выжидая время выхода. Наконец послышались слова: «А жаль, что покойница матушка не дождалась…», после которых я должен был выходить. Николай Семенович толкнул меня, и я вышел на сцену, руки в карман, вытянув губы и стараясь придать своей физиономии немного пьяный вид.

При моем появлении послышался небольшой гул смеющейся публики.

13 — Ах, это ты, Семеныч?

— Мы-с, Матрена Марковна.

Тут я взглянул на публику и увидал первым долгом смеющуюся физиономию Поленова, Савву Ивановича, Володю нашего и Сапожникова, потом Репина, папашу, мамашу, Зину Як.¹⁴ и двух барышень Крестовниковых¹⁵. Увидав последних, я очень обрадовался, во-первых, потому, что будет приятно получить похвалы от барышень, а во-вторых, мне представилось, что если я хорошо сыграю (на что я надеялся), то я возвышусь немного в их глазах. Все это я передумал в одно мгновение. В довольно длинном монологе, где я рассказываю, как меня расспрашивали, зачем я купил столько миндалю, я много пропустил и напутал и два или три раза взглянул на суфлера, но, как кажется, никто этого не заметил. Публика очень часто смеялась после моих слов, что меня ободряло. Наконец, я обнял Матрену Марковну и ушел со сцены, почесывая затылок. Публика сильно захохотала и захлопала мне, я довольный вышел и раскланялся в дверях и ушел снова за сцену. Некоторое время аплодисмент не кончался; я уж обрадовался и думал, что придется выходить еще раз, но нет, Матрена Марковна заговорила, и рукоплескания стихли. Потом выбежала Наташа, и так далее все пошло своим чередом. Когда Наташа ушла со сцены, то ей захлопали, мне стало досадно, потому что на генеральной репетиции мне одному хлопали в середине пьесы; на представлении же оказалось: после ухода каждого публика аплодировала.

На сцене дверь средняя была открыта, так что нельзя было проходить не замеченным для публики. Алексей Сергеевич же, не сообразив это, послал одного из плотников, которые стояли у дверей, принести себе хересу, тот пошел, но Николай Семенович успел его вовремя остановить, но все-таки публика увидала его (плотника). Алексей Сергеевич не удовольствовался этим, он послал его вторично. И тот подлез под сцену и, сильно топая, прополз на другую сторону. Николай Семенович ужасно на него рассердился и даже от избытка гнева изломал об голову плотника карандаш. Картина!

Второе мое появление состояло в том, что я должен был доложить о приезде Ивана Ивановича Малеева. Я вышел.

— Иван Иванович приехал.

При этих словах я мотнул головой, как делают это пьяные, неотесанные лакеи. Этот жест мне, по-видимому, 14 удался, так как вызвал смех. Взошел Иван Иванович, его играл Ладыженский, и стал толковать насчет Анны-польки. Я же поспешно поднялся по винтовой лестнице, сильно изгибаясь, в гримерскую, чтобы сделать свою рожу еще пьянее, так как Семеныч выпил еще одну бутылку.

Там Третьяков уже совсем загримировался, и Савва Иванович, пришедший для того, чтобы подмазать меня, стал подправлять его. Я напомнил ему, что мне скоро опять выходить. Мне подмазали нос, щеки и растрепали парик.

Третий мой выход был самый эффектный, и я на него больше всего надеялся. Лучше всего мне удались слова: «Тут, то есть, приготовления всякие делаешь, а…»

15 ЗИМА 1878 И 1879 ГОДА.
ЛЕТО 1879 ГОДА
СЕКРЕТАРЕВСКИЙ ТЕАТР¹⁶

У Львовых был спектакль в Секретаревском театре. Я ехал туда с тем большим удовольствием, что знал о моем свидании с Захаровыми¹⁷, и я, конечно, не ошибся. Мы приехали прямо к антракту между первым и вторым действием и вошли в фойе. Я остановился в дверях и искал глазами, что мне было надо. Вдруг мой взор остановился и сердце забилось, я увидал Прасковью Ал. и Нину Вас. и догадался по этому, что и Пелагия Алексеевна здесь. Подойдя к этой парочке, я поздоровался, выразил сожаление и скуку, что так долго не видались. Прасковья Алексеевна сжала свои губки и нахмурила бровки и сделала сердитые глазки. Отойдя от них, я тотчас же встретился с Пелагией Алексеевной, которая ходила с какой-то барышней. Поздоровавшись с ней, я стал ходить с ними; разговаривали довольно живо. Мы вспоминали о лете, как познакомились, как играли в горелки. Во втором антракте опять сошлись, тут опять стали болтать без устали, как и в остальные антракты. Написать весь наш разговор совершенно невозможно, но только я смело могу сказать, что его вели мы очень живо и без устали. На третье действие я уступил Пелагии Алексеевне свое место во втором ряду и она села с братом. Остальные действия я сидел с ней, говоря про брата: «Не все коту масленица». После спектакля мы хотели уезжать, так как нам было велено возвратиться к часу, но Пелагия Алексеевна упросила остаться и потанцевать с нею. Спектакль кончился в двенадцатом часу, и поэтому мы еще час свободно могли остаться и исполнили просьбу Пелагии Алексеевны.

Перед началом танцев был порядочный антракт, пока музыканты устанавливались. В этот антракт произошло 16 нечто очень важное. Пелагия Алексеевна в разговоре со мною между прочим сказала, что Иван Николаевич ее сын.

— Нельзя ли и меня записать в ваши сыновья, Пелагия Алексеевна, пожалуйста, вы не будете раскаиваться, поверьте мне.

— Я знаю.

— Уж такой покорный сын буду.

— Но только я обещалась Ивану Николаевичу никого уж больше себе не брать в сыновья.

— Меня-то можно.

— Подождите, сейчас спросим.

И мы пошли к Ивану Николаевичу просить разрешения, которое тотчас же получили.

— Итак, вы мой сын.

— Да, мамаша, мерси тысячу раз.

— Только во всем мне повиноваться, слышите.

— Ах, мамаша, будьте спокойны, ну вот хоть сейчас испробуйте меня, все что хотите исполню, ну хоть бы даже с крыши спрыгнуть.

— Зачем, зачем, я не буду злоупотреблять вашим послушанием… Первую кадриль вы танцуете со мною.

— Непременно.

Потом начались танцы, все вышли из лож и буфета и окружили танцующих.

— Ну, сын, пойдемте танцевать.

— Пойдемте, мамаша.

И мы закружились по залу. Потом я протанцевал с Прасковьей Алексеевной и Ниной Васильевной. Вторую кадриль я танцевал с Прасковьей Алексеевной. Все эти кадрили были без grand rond. На третью Иван Николаевич попросил меня дирижировать, я согласился, но Ал. Ник. уже прежде пригласил какого-то господина, который и принял начальство. Во время grand rond я всегда стоял около Пелагии Алексеевны, а когда мы расходились, то она сама прибегала со своим кавалером Иваном Николаевичем ко мне и крепко мне жала руку. После кадрили мы пошли в самый театр (партер) и уселись там на диван. Я, конечно, с Пелагией Алексеевной.

— Ну, сын мой, вы должны мне дать вашу карточку.

— Мамаша, к сожалению, нет; когда снимусь — непременно.

— «Когда снимусь». А когда вы сниметесь? Извольте в будущее воскресенье.

— Слушаюсь. А вы мне дадите?

17 — Может быть.

— Нет, не может быть, а наверное. Разве может мать не дать своему сыну карточку.

— Ну, дам, дам, успокойтесь, только когда сымусь.

— Знаем мы, как вы сниметесь; надо с вас расписочку взять.

 

— Если обещалась, то я и без расписки дам.

— Ах, извините, мамаша. Но когда же вы сниметесь?

— Постараюсь скорей.

— К лету-то дадите?

— Дам. Да вы извольте сняться с Иваном Николаевичем вдвоем.

— Нет, мы втроем с Володей снимемся, — возразил Иван Николаевич.

— Но ведь он не мой сын. Ну, впрочем, так уж и быть.

Володя был сын Нины Васильевны.

— Костя, пора ехать, — сказал Володя.

— Сейчас. Ну-с, прощайте, мамаша. Когда-то мы с вами увидимся?

— Не знаю, сын мой. Вы уж уезжаете? Перед отъездом тур вальса.

И мы побежали наверх и, протанцевав вальс, потом простились со всеми и оделись. Пелагия Алексеевна вышла нас провожать.

— Видите, даже провожать вышла.

— Вижу, вижу, какая вы славная мамаша. Ну, прощайте. Карточку не забудьте; пожалуйста, снимитесь скорей.

Уж было больше двух часов, и дома мы получили выговор.

После этого дня мы долго не виделись, но только посылали друг другу поклоны или я просил Ивана Николаевича поцеловать ручку у мамаши. По словам Ивана Николаевича, Пелагия Алексеевна как только встречалась с ним — первым делом спрашивала о сыне и просила ему кланяться.

Прошла масленица, наступил Великий пост, все еще с ними не видался. Наступила Страстная неделя. Во вторник на этой неделе Иван Николаевич предлагает нам ехать в четверг в университет слушать Сергиевского¹⁸ и прибавляет, что Захаровы там будут. Если бы он не прибавил последней фразы, я бы, конечно, не согласился, но…

Итак, в четверг мы приезжаем в университет; у самого входа в церковь стоял Ал. Ник., я стал около него, но за 18 дверью, по ту сторону которой стояла она, Пелагия Алексеевна; когда место около двери очистилось, то я поспешил занять его и таким образом стал около Нины Васильевны, за которой стояла мамаша. Когда после Евангелий опять зажгли свечи, то я подавал Пелагии Алексеевне, и когда она хотела зажечь, то я шевелил свечку так, что она не могла поймать пламя. Тогда она, делая сердитые глазки, произносила так тихо, что можно было бы догадаться только по движению губ: «Сын, не шалите». Зажигая, она мне окапала шляпу. «Мерси, это мне останется на память». Когда Пелагия Алексеевна начинала креститься очень набожно, полным крестом, я ей потихоньку нашептывал: «Мамаша, за меня, грешного, разочек»; она опять делала сердитые глазки и шевелила губками. Наконец всенощная кончилась, народ стал расходиться и заслонил нам дверь.

Мы в ожидании, когда пройдет толпа, сели в церкви сзади, я около Пелагии Алексеевны.

— Ну, как поживаете, мамаша? — начал я. — Что, снимались?

— Нет еще.

— Ну как вам не стыдно; вы нам велели, мы сейчас же и снялись, а вы…

— Уж я знаю, вы такие покорные. Да, а что же вы группой?

— Тоже снялись.

И я вынул захваченный мною портрет и передал его.

— А! Ну, мерси, мерси; только мне некуда его девать.

— Дайте мне его, а при прощании я вам возвращу.

Потом подошел Иван Николаевич и стал показывать своих профессоров¹⁹.

— Мамаша, вот в этой бы зале нам с вами полечку протанцевать.

— Что? Ах, сын мой, разве можно говорить такие вещи.

— Ну, извините, не буду.

Толпа вся разошлась, и мы сошли вниз, там я помог одеться Пелагии Алексеевне. Когда вышли на крыльцо, они стали звать своего кучера.

— Как, мамаша! Вы едете? Пойдемте пешком.

— Что с вами, в этакую-то грязь.

Я помог ей сесть и отдал карточку.

— Мамаша, приезжайте завтра в академию.

— Хорошо, может быть.

Мы расстались.

19 На следующий день — это было в пятницу — мы, как каждый год, поехали в академию. Сестры с Анной Ильдефонсовной²⁰ в этот год изменили обыкновению и отправились в Межевой институт²¹, куда убедительно и нас звали, но мы (по некоторым причинам) не поддавались, ссылаясь на обыкновение ездить каждый год туда. В академии было довольно много народу. Я пошел взять свечки и, проходя в боковую залу, около самых дверей встретился с кем желал; в самых дверях между церковью и залой стояла Нина Васильевна и Александр Николаевич. Мы там поместились. Обе сестрицы Захаровы были у нас на виду. Они усердно крестились, и Пелагия Алексеевна иногда переводила свои глазки на меня и ласково улыбалась. Когда пошли с плащаницей, то Пелагия и Прасковья Алексеевны взошли в залу, где мы стояли.

— Мамаша, вы пойдете за плащаницей? Не стоит.

— Что вы, сын мой, как можно, непременно надо идти.

Захаровы, как настоящие русачки, были очень набожны и непременно исполняли все обряды церкви. Я с Пелагией Алексеевной пошел за толпой.

— Ну-с, как вы учитесь?

— Я? Великолепно.

— Ну а экзамен выдержите?

— Надеюсь.

— Ну то-то… — И в этом роде у нас шел разговор насчет ученья и про обязанности матери знать об этом.

Приложившись к плащанице, мы сошли вниз. Когда я помогал Пелагии Алексеевне надевать шубу и называл ее мамашей, то чья-то рука дернула меня за рукав, я обернулся и — о, ужас! — увидал пред собою Николая Павловича Архипова с женою и детьми. Я сначала было очень смутился, но превозмог себя и стал со всеми раскланиваться.

— Сын, завяжите, — вдруг сказала Пелагия Алексеевна, оборачиваясь ко мне спиной и накидывая на голову платок. Это восклицание было очень некстати. Архиповы ушли. Я увидел, что Прасковья Алексеевна надевает шубу и что Пелагия Алексеевна намеревалась ей помочь. Подбежав к ней, я стал ей держать шубу.

— Позвольте мне вам помочь.

— Очень вам благодарна, не надо.

— Отчего же?

— Так, боюсь вас сконфузить.

— Нет, не бойтесь, я не из конфузливых.

20 Так как дом Захаровых был близко, то они пошли пешком, мы их проводили. Пелагия Алексеевна шла со мной и с Иваном Николаевичем; Нина Васильевна с братом, а Прасковья Алексеевна с Александром Николаевичем. Дойдя до их прихода, стали прощаться.

— Мамаша, вот беда-то.

— Какая?

— Мне не придется с вами христосоваться.

Этим восклицанием я прервал разговор Пелагии Алексеевны с Александром Николаевичем об Италии, и разговор перешел на христосование.

— Александр Николаевич, а как христосуются в Италии?

— Вот уж этого не видел и не знаю.

— А я знаю, — возразил я.

— Ну, как же?

— Как?.. А вот как: вашу ручку (она повиновалась, я обнял ее за талию). Вы хотите, чтобы я вам показал?

— Ну-с?

Я нагнулся, чтобы ее поцеловать, но она отстранилась и не допустила меня.

— Да это по-русски. — Она захохотала и, простившись, побежала, чтобы догнать своих.

— Прощайте, Пелагия Алексеевна, — крикнул я ей вслед.

Мы наняли извозчика и приехали домой.

В этот день я исповедовался и на следующее утро причастился.

Наступила Пасха, экипажи шумно разъезжали с визитами. Иван Николаевич разговлялся у нас и ночевал тоже; мы долго не спали и, лежа на кроватях, разговаривали о Пелагии Алексеевне. Изредка бросали несколько слов и о Прасковье Алексеевне, и тут мы уговорились сделать Ивану Николаевичу визит во вторник, так как он думал, что в этот день у них будет Пелагия Алексеевна. И он не ошибся.

Нам назначено было явиться к ним часам к двум, но мы опоздали. Входя к Львовым, мы встретили в дверях Ивана Николаевича, который уже собирался послать за нами, и он очень обрадовался, увидав нас, и объявил, что Пелагия Алексеевна уже здесь. Взойдя, мы нашли Пелагию Алексеевну разговаривающей с Александром Николаевичем.

— Сегодня все должны христосоваться, — сказал Иван Николаевич. Пелагия Алексеевна засмеялась. Брат 21 поздоровался с Пелагией Алексеевной не похристосовавшись; его заставили, что он исполнил, покраснев. Когда он кончил, я вынул платок из кармана, утер себе губы. Я поздоровался с ней и, не отпустив ее, стал христосоваться. Поцеловавшись один раз, она отклонилась, улыбаясь.

— Три раза! три раза! по-русски!

— Три раза! три раза! — подтвердили все. И мы поцеловались еще два раза.

— И еще один на придачу. — И я нагнулся и поцеловал ее еще раз.

Прасковья Алексеевна не приехала сюда, потому что она была у какой-то тетушки.

Мы уселись в гостиной, куда собрались все. Я долго не находил темы к разговору и поэтому оставался в неловком молчании. Ал. Ник. дразнил Пел. Ал., что она особенно красиво как-то сжимает глазки, и мы продолжали трунить над этим.

— Константин Сергеевич, — начал Александр Николаевич, — вот мы с Пелагией Алексеевной разделяем всех людей на две группы: на мягкосердечных и жесткосердечных; вы к каким принадлежите?

— Я, конечно, к мягкосердечным; ну а вы, мамаша?

Пелагия Алексеевна улыбнулась и не отвечала, за нее ответил Александр Николаевич.

— Она-то, конечно, тоже к мягкосердечным. Ведь так, Пелагия Алексеевна? — И они опять улыбнулись.

Я узнал потом, что этот разговор намекал на меня и что Пелагию Алексеевну дразнили, что она в меня влюблена. При прощании я вырвал несколько висюлек со шляпы Пелагии Алексеевны на память и, когда она мне подала руку, я проговорил:

— На прощанье ручку поцеловать.

— Нет, не надо.

— Да не выдернете. — И я поцеловал несколько раз ее ручку. Мы оделись, она нас провожала.

— Мамаша, когда же вы на Антропологическую выставку²²? Приезжайте в четверг.

— Постараюсь. Как вы нехорошо надели шляпу.

— Иначе не умею.

— Я вас научу. — И она своими ручками надела на меня шляпу, которую я опять переделал по-своему.

— Что вы делаете, как вы смеете.

— Вы меня за уши выдерите.

— Вот вам, вот вам, — потрепала она меня.

22 — Merci. Ну-с, прощайте.

Я ехал с Ив. Ник. на извозчике, и он мне рассказывал, что Прасковья Алексеевна ужасно сердится на нас за то, что Ив. Ник. говорил, что, когда он у нас ночевал в первый день праздника, мы ничего не говорили о Прасковье Алексеевне, а только о мамаше. Правда, Ив. Ник. это ей сказал очень нелюбезно. «Мы об вас и не думали в это время, потому что были заняты лучшим, именно Пелагией Алексеевной». Потом Ив. Ник. мне рассказал, что я очень нравлюсь Пелагии Алексеевне и т. д. в этом роде.

Мы приехали прямо к обеду.

На следующие дни у нас было назначено свидание на Кузнецком мосту, но они не пришли.

В пятницу (6 апреля 1879 года). Накануне этого дня мы уговорились с Иваном Николаевичем ехать на Антропологическую выставку [нрзб.], а вечером обещались приехать к нему. После обеда я спросился у папаши с мамашей, которые позволили нам, конечно, исполнить наше намерение. Пока мы ехали к Львовым, на Таганку, я чувствовал какое-то тревожное ожидание. Мне представлялось, как я встречу прелестную мою мамашу, как она на меня взглянет и проговорит, отчеканивая слова: «Здравствуйте, сын мой». Но вот мы подъехали к маленькому белому дому и остановились у зеленой калитки. Я немедленно взглянул на окна, надеясь увидеть в них стройную фигуру Пелагии Алексеевны, но окна были слабо освещены, и никого в них не было видно. «Должно быть, их не будет», — промелькнуло у меня тотчас в голове. Мы взошли и первым долгом спросили о Захаровых, но нам ответили, что их нет. С душевным прискорбием отправились мы пить чай, во время которого послышался звонок. Ив. Ник. пустился со всех ног в переднюю и через несколько минут явился с лицом, по которому сейчас можно было догадаться, в чем дело. Поскорей кончив свой чай, я пошел в гостиную, где нашел всех в сборе. Я даже смутился от радости видеть Пелагию Алексеевну. Когда я здоровался с Прасковьей Алексеевной, она на меня посмотрела своими великолепными глазами, стараясь придать им сердитое выражение, и как будто нехотя подала руку, потом стала что-то шептать Нине Васильевне. Меня познакомили со всеми, между прочим с Пучковыми, очень непривлекательными барышнями, похожими скорее на прачек, чем на мало-мальски порядочных барышень. Они имеют претензию походить на образованных и поэтому откалывают иногда очень некстати французские слова.

23 Я уселся около Пелагии Алексеевны. Я, как и всегда, не мог сразу найти тему для разговора и еще не успел заговорить, чтобы освободиться от неловкого молчания, как всех барышень позвали пить чай. Через несколько времени барышни вернулись из столовой; я сначала не решался подходить ни к Пр. Ал., ни к Пелагии Ал. Пр. Ал. села прямо против меня и изредка поглядывала на меня. Я это заметил и сел около нее.

— Зачем вы сердитесь на Ив. Ник.?

Она взглянула на меня, пожала плечами и быстро отвернулась, сжала губки и кокетливо произнесла:

— Ах! Вам уже известно, он уже успел проболтаться.

— Не думал он ничего болтать.

— Почему же вы знаете?

— Я видел, как вы на него сейчас посмотрели, с каким-то презрением; ну, так за что же вы сердитесь?

— Если сержусь, стало быть есть за что.

В это время Ив. Ник., слыша, вероятно, что речь идет о нем, присоединился к нам.

— Она у меня умница и уж давно помирилась.

Прасковья Алексеевна замотала ручками, скорчила личико и закричала через зубы:

— Иван Николаевич, уйдите от меня, вы мне весь вечер испортите… Послушайте, ступайте, уходите. — Она его толкнула.

— Какие вы, однако, сердитые, — сказал я. Иван Николаевич ушел, а Прасковья Алексеевна показала ручкой на свободный стул Александру Николаевичу, который тотчас к ней подсел. Пр. Ал. сделала вид, что очень занята разговором с новым соседом. Я встал и подошел к Пелагии Алексеевне и стал с ней разговаривать.

— Костя, приглашайте дам на кадриль, — проговорил Ив. Ник., суетясь по зале.

— Мамаша, позвольте мне пригласить вас на первую кадриль.

Она медленно поклонилась. Я подставил ей стульчик и уселся рядом с ней. Подняли страшный шум тасканьем стульев и приготовлением; наконец все уселись. Во время первой фигуры Пр. Ал. сорвала Александру Николаевичу цветок и воткнула ему в петлю сюртука.

— Мамаша, вы видите это! Сделайте мне тоже.

Я старался быть как можно оживленнее и веселее и принимал приемы Арно, как занимать барышню. И эти манеры должны были нравиться Пелагии Алексеевне, так как они, находясь всегда в своем кругу, который был не 24 очень-то образцовый по образованию и состоял из приказчиков подобных Камзолкину, редко находились в обществе вполне цивилизованных людей, к которым я осмелюсь и себя более или менее причислить. Иван Ник., хотя он был очень хорошо образован, но все-таки он не имел и не мог иметь таких манер, как я с братом, потому что им можно только научиться в таком кругу, в котором мы вертелись. Но все-таки, несмотря на общество, в котором находились Захаровы, они умели себя держать не хуже других барышень вполне хорошего образования, они были очень начитаны и умели правильно и дельно говорить, употребляя изысканные выражения.

Все поднялись, и началась первая фигура. Сделав balancé, я ловко перевернул и подставил стульчик своей даме. Как и всегда это бывает, мне трудно сразу начать разговор, в особенности когда я нахожусь в обществе барышни, которая мне нравится.

— Отчего вы не приехали на картинную выставку, — начал я только для того, чтобы завязать какой-нибудь разговор.

— Так; надо было ехать к знакомым.

— Да, кстати, я сегодня там был и видел…

— Кого?

— Господина, которым вас можно подразнить.

— Подразнить? Кто же это? Право, не знаю.

— Высокого роста, блондин, довольно полный, — продолжал я описывать его наружность.

— Право, не знаю.

— Да-с, и вас, и Прасковью Алексеевну, и еще третью сестрицу можно им подразнить.

Иван Николаевич, сидя у нас в кабинете, рассказывал мне, как все три Захаровы были влюблены в этого незнакомца — Губонина²³, про которого я во время кадрили разговаривал с Пелагией Алексеевной.

— Кто же это, скажите?

— Вот любопытство-то, надо вас подолже помучить.

— Нет, ну говорите… Сын!!!

— Ах, мамаша, слушаюсь. Только позвольте… Как его, я позабыл. Да помните, вы у них еще на балу были, когда Финокки играл, вы еще мне рассказывали…

— Финокки, нет, ничего не помню.

Не успел я припомнить, как уже началась третья фигура; во время того, как я сходился с моим визави Иваном Николаевичем, я спросил у него фамилию прелестного незнакомца.

25 — Губонин.

— Да, да, Губонин мамаша, вспомнил, Губонин, — сказал я, садясь около нее.

— Да, он отличный человек, и вы можете меня им подразнить, кто не грешен, и вы тоже грешны. Что вы были в среду у Якунчиковых?

— А, уж успели проведать. Были.

— И конечно, очень веселились, — продолжала она, глядя на потолок и делая наивное лицо.

— Нет, была страшная скука.

— Ну, пожалуйста, не кривите душой.

— Честное слово, скучно; сперва, правда, бывало весело, ну а теперь скучно.

Поводом к этому разговору было то, что одно время мне страшно нравилась Зина Якунчикова, и я ей, по-видимому, не меньше. На балах, где мы вместе бывали, почти все танцы я танцевал с ней, взял с нее письменное обязательство на карточке, но потом я опять охладел и перешел к Пелагии Алексеевне.

— Теперь вы меня может дразнить только морем.

— Каким морем?

— «Πελαγος» по-гречески значит «море».

Кадриль кончилась, и стали сейчас же танцевать вальс. Я начал первый и протанцевал с Ниной Васильевной и Пелагией Алексеевной. Когда я подошел к Прасковье Алексеевне, она дружелюбно на меня посмотрела, желая как бы сказать: «Мы с вами помирились, мы большие друзья». Видно было, что она переменила тактику. По всему заметил, что я нравлюсь Прасковье Алексеевне; она думала меня переманить от Пелагии Алексеевны своим притворным ко мне хладнокровием, но это ей не удалось, и она с этого момента стала кокетничать со мной. Во время кружения она спросила:

— Отчего ваш брат не танцует?

— Он не большой любитель и предпочитает играть.

Вальс кончился, все разошлись и пошли кушать фрукты и разные угощения в гостиной.

Прежде я не находил ничего красивого, ни умного, ни привлекательного в Прасковье Алексеевне, потому что мое внимание и мои мысли покоились на другом, милом для меня существе. И мне было все равно, видаюсь ли я с Пр. Ал. или нет, хорошего ли она обо мне мнения или дурного. Все это происходило, во-первых, больше всего от Ив. Николаевича, который приверженец Пелагии Алексеевны и потому всячески хвалил 26 ее и, наоборот, неодобрительно относился к Прасковье Алексеевне. Я ему в этом поддавался. Вторая причина была та, что я был больше знаком с Пелагией Алексеевной и с Пр. Ал. видался очень редко, и если видался, то она всегда была одета в такие платья, которые ей не шли. Теперь же у Львовых она была одета более или менее франтовато и была a son avantage^1*. Невольно в этот вечер я обратил на нее внимание и как-то ближе сошелся с нею, тем более что она умела кокетством заманить и поймать в свои сети. Но еще я был не совсем еще пойман и не был еще ее жертвой. Мне Пелагия Ал. нравилась, и в этом было что-то прочное, а в моем влечении к Прасковье Ал. не было еще ничего прочного, и это могло скоро исчезнуть, если бы дело пошло иначе.

Итак, после вальса Пр. Ал. подошла к маленькому столику, села и облокотилась на него своей грациозной ручкой. К ней тотчас же подсела Нина Вас. и, как всегда, когда сойдутся две барышни, начали шептаться. Вдруг Пр. Ал. быстро отвернулась и посмотрела на всех окружающих, стиснула губки (это была ее привычка, которая, правда, к ней очень шла) и остановила свои прекрасные глаза на моей фигуре; видно было по выражению их, что ей хотелось, чтобы я к ней присел, но тоже она не хотела выказать это и пригласить меня. Заметив, что она на меня пристально смотрит, я оглянулся; тотчас она повернула свой взгляд и стала поправлять свой бант. Я подошел и подсел к ней в то самое время, как Пр. Ал. просила у Нины Вас. булавку. Когда она стала брать ее, то уронила.

— Ай, вот тебе и раз. — И она нагнулась. — Поднимите; ну, слышите.

— Слышу и нагибаюсь, — отвечаю я, елозя рукой по паркету.

— Вот она, вот там, под ногой.

— Я уже давно вижу. Видите, Прасковья Алексеевна, для вас даже булавку со дна моря готов достать. — И я подал булавку, предварительно испугав, что хочу уколоть.

— Да это не вы нашли, а Нина.

— Извольте уколоть меня, сердитка, а то, пожалуй, поссоримся, тем более что это так легко с вами.

Она молча взяла за кончики моих пальцев и тихо уколола меня.

27 — Какие вы нежные, как вы тихо; или шибче не можете, силенки нет; если колоть, так до крови.

— Довольно и так, мне вас жалко.

— Не жалейте, это мне будет на память.

В это время подошел Иван Николаевич, видимо, желая присоединиться к нашему разговору.

— Какая Прасковья Алексеевна сегодня умница, — начал он, ловя ее руки, но она затрясла ими и стала брыкать ножками, крича:

— Иван Николаевич, уйдите, вы мне весь вечер испортите.

— Костя, Костя, — толкнул меня Иван Николаевич, — смотрите, какие ножки очаровательные.

— Да, хороши, я и не заметил.

— Иван Николаевич, уйдите, пожалуйста.

Он ушел, показывая мне на ножки.

— Покажите мне ваши ножки.

— Что их показывать, они очень большие.

— Что ж такого, разве те только хороши, которые маленькие.

— Нет, не покажу.

— Пожалуйста.

— Не покажу.

Она сжала губки, сложила свои ручки на груди и повернула набок головку, начиная употреблять приемы кокетства.

— Ну, хорошо же, вы не хотите мне показать добровольно, так я сам посмотрю.

— Когда я буду танцевать, извольте.

Не успела она сказать это, как уже случай представился. К ней подошел Чичагов и пригласил на тур вальса.

— Ну, смотрите, — сказала Пр. Ал., вставая.

— Не беспокойтесь, увижу.

После вальса должна была быть кадриль. И я стал искать себе даму.

— Прасковья Алексеевна, позвольте вас попросить на эту кадриль.

— Поздно, батюшка, вспохватились. — И она покачала головкой.

— Неужели приглашены? Досадно. Ну, так на третью, по крайней мере.

— Это другое дело; с большим удовольствием.

— Помните только значение третьей кадрили.

— Знаю, знаю. Ах да, Константин Сергеевич, дирижируйте, пожалуйста, этой кадрилью, а то так скучно.

28 В это время подбежали также Иван Николаевич и Пелагия Алексеевна с той же просьбой.

— Но у меня нет еще дамы. — И я побежал отыскивать последнюю и отыскал,

Я дирижировал этой кадрилью довольно удачно. После кадрили был еще вальс, который я большей частью танцевал с Пелагией Алексеевной; под конец я подошел к Прасковье Алексеевне и, протанцевав несколько туров, уселся с Прасковьей Алексеевной в углу.

— Прасковья Алексеевна, покажите ножки, теперь я отсюда не выйду и вас не выпущу, пока не покажете.

Она отрицательно покачала головкой.

— Ну что вам стоит, уж это каприз.

— Ну, Бог с вами, смотрите. — И она высунула из-под платья кончики пальцев.

— Да это мало; вы их совсем высуньте и платьице немного приподымите.

— Нет, так нельзя.

— Вы, может быть, других совеститесь; я вас загорожу. — Я подвинулся и загородил от других.

— Нет, и так не покажу, подвигайтесь назад.

Когда я стал подвигаться, стул задел за паркет и сломался.

— Ха-ха-ха! Это хорошо. Вот мамашенька.

— Vive l’adresse et ceux qui n’en ont pas^2*, — послышался голос Нины Васильевны, которая любила показать, что она, в противоположность Захаровым, умеет говорить по-французски.

— Je vous demande pardon, je l’ai. Et ceci c’est une exception^3*, — [возразил я,] не менее довольный выказать и свое умение. — Извините, пожалуйста, Александр Николаевич, это Прасковья Алексеевна виновата, толкнула ножкой стул, ну, он, конечно, от такого сильного толчка и не выдержал.

— Что такое? — вступила, сделав сердитые глазки, Прасковья Алексеевна. — Как вы смеете так лгать, это вы сами сделали.

— Я отлично видел, как вы подтолкнули.

— Не смейте лгать. — Это было сказано с сердитыми глазками.

Всех попросили встать и приготовиться к кадрили.

29 — Позвольте вас подвинуть, Прасковья Алексеевна, может быть, и вы сломаете.

— Не беспокойтесь, не сломаю.

— Что-с?

— Ничего! Му-му-му. Что вы, глухой, что ли.

Надо было начать какой-нибудь разговор, но какой?

— Прасковья Алексеевна, вы знаете, что нам скоро придется всем умирать.

— Как так.

— Девятого числа будет бунт, избиение всех барышень и аристократов.

— Что вы все чепуху-то городите.

— Нет, без шуток, прокламации были. Вы, конечно, позволите прийти вас спасать.

— Пожалуйста.

Пелагия Алексеевна, которая сидела почти напротив меня, строго на меня взглядывала, когда я уж очень увлекался разговором с Прасковьей Алексеевной. Я делал вид, как будто не замечаю. Вообще с этого вечера я стал переходить понемногу на сторону Прасковьи Алексеевны. Правда, в этот вечер она была замечательно мила, к ней шли франтоватые платья.

— Как только начнется восстание, тотчас же примчу к вам и в случае надобности положу за вас грудь и сердце и душу.

— Все?

— Все решительно. Но за это вы мне должны не только показать ножку, но и дать ее поцеловать.

— Я вас тогда сама поцелую.

— Это еще лучше. Дай Бог, чтобы поскорее было восстание.

Кадриль кончилась, все пошли есть фрукты. Я подошел пригласить Пелагию Алексеевну на следующий лансье, но она уж его танцевала. Я подошел к Прасковье Алексеевне.

— Сердитая барышня, что, вы танцуете следующий лансье?

— Пожалуйста, мне прозваний не давать.

— Ну извините, матушка Прасковья Алексеевна, вы танцуете?

— Танцую, батюшка Константин Сергеевич.

— Жалко; ну, так на вторую.

— И на вторую, и на третью, и на пятую, и на шестую.

30 — Ну хорошо, на четвертую. Я устрою все эти кадрили.

Этот лансье мне пришлось танцевать с Пучковой. Напротив меня танцевала Пелагия Алексеевна; во время chaîne de la main gauche мы взаимно пожимали друг другу руки и улыбались. После лансье Володя, я и Прасковья Алексеевна уселись на диван в гостиной, к нам присоединилась Пелагия Алексеевна.

— Итак, я вас спасаю, — начал я прежний разговор.

— От чего вы ее спасаете, — начала Пелагия.

— Девятого числа будет Варфоломеевская ночь, ну я и взялся спасти Прасковью Алексеевну.

— А мать-то что же, так и позабыли? Нехорошо, Константин Сергеевич, нехорошо.

— Ах, мамаша, зачем придираться к словам, конечно, я вас спасу, это моя обязанность.

Прасковья Алексеевна сделала обиженную физиономию и с упреком сказала мне:

— Вы, стало быть, и сестру будете спасать, хорошо… Меня вы можете не спасать, меня Владимир Сергеевич спасет.

— Отчего же вы не хотите, чтобы я вас обеих спас, ведь вы спите в одной комнате. Ну, я и запру дверь, а если кто ворвется, так я заслоню ее своей грудью.

— Нет, не надо, вы ее, пожалуй, спасете, а меня так оставите.

— Никогда; за кого вы меня принимаете.

— Да вы же сами сказали.

— Я?.. Как вам не стыдно.

— Не хочу я вашего спасения.

— Да ей-богу же, не говорил, клянусь бородой моей бабушки.

— Пффф! — Она очень весело фыркнула и закрылась платочком. — Ступайте вы к своей мамаше под крылышко, да там и клянитесь. Жалко, что вы не мой сын, не такой бы вы были.

— А какой же?

— Обтесанный.

— Я надену, — продолжал Володя описывать, как он будет спасать, — нагрудник, возьму перчатки, рапиры и приеду верхом с Зиновьевым (учитель фехтования).

— Прасковья Алексеевна, — перебил я его, — видите, он один-то боится, так берет с собой Зиновьева и еще целую орду мужиков, а я обещался приехать как есть, только с саблей и пистолетом в руке. Вы это должны ценить.

31 В это время послышалась в соседней комнате какая-то хоровая песнь, и тотчас вбежала Пелагия Алексеевна и попросила Володю аккомпанировать, он тотчас же ушел. Уходя, Пелагия Алексеевна кинула на меня страшный взгляд, который как бы говорил: «Зачем вы это делаете».

У Прасковьи Алексеевны был спор с Пелагией Алексеевной, что она (Пр. Ал.) непременно меня прельстит и переведет на свою сторону. Сперва она действовала тем, что как будто не обращала на меня никакого внимания, но в этот вечер она переменила свою тактику, и очень удачно. Итак, мы остались вдвоем с Прасковьей Алексеевной, и ей было очень удобно дать полную волю своему кокетству.

— Нет, я вас не так спасу; приеду я верхом и обеих вас увезу.

— Двух сразу, да у вас силы-то не хватит.

— Вы всех на свой аршин меряете, ведь это только вы такие слабые. — Я взял ее ручку и пощупал ее мускулы.

— Хотите, я вам сейчас же покажу свою силу и подниму вас.

— Нет, не надо.

— Так я вижу, что вы просто не хотите, чтобы я вас спас.

— Меня Вл. Серг. спасет.

— Ну хорошо. Я к вам во всяком случае приеду, и если найду какого-нибудь спасителя, то я его убью.

— Батюшки, какие страсти. Да нет, вы сами не хотите меня спасти, а это нехорошо. Я-то вам уж награду обещалась дать.

— Ножку-то показать? Да я и теперь посмотрю.

Как только я сказал эти слова, я поддел своей ногой ее ножки и приподнял их, так что от этого движения Прасковья Алексеевна упала на спинку дивана. Я поднес свечку и стал как бы очень внимательно смотреть ее ножки.

— Да, ножки хороши, хороши…

— Оставьте меня, пустите.

Она поджала ножки и села опять по-прежнему.

— Ну-с, последний раз: вы не хотите, чтобы я вас спас?

— Нет.

— Нет? Ну так и не надо, и просить не стану.

Мы отодвинулись в разные концы дивана и довольно долго так просидели; она стала передразнивать все мои 32 движения. Я вынул бумажник, зная, что у нее его нет и поэтому она не может сделать [того же].

— Эх, бумажника-то у меня-то и нет.

— Ну разве вы можете за мною тягаться.

— Покажите ваш бумажник.

— Извольте; видите, у меня даже нет от вас секретов.

В это время вдруг быстро вбежала Пелагия Алексеевна. Видно было, что она это сделала для того, чтобы посмотреть, что я делаю. Увидев, что я очень горячо разговариваю с Прасковьей Алексеевной, она на минутку остановилась, с упреком посмотрела на меня и тихо удалилась. Я продолжал любезничать с Пр. Алексеевной. Она, осматривая мой бумажник, увидала мою карточку.

— Дайте мне вашу карточку.

— С особенным удовольствием, если только и вы мне дадите.

— Нет, я не дам.

— Ну так и я тоже не дам.

— А я возьму, — сказала она, пряча карточку в карман.

— Дайте мне вашу карточку.

— Нет.

Я несколько раз повторил эту фразу. В это время мимо нас прошли парами ужинать, Иван Николаевич — с Пелагией Алексеевной, которая на меня укоризненно посмотрела так, что я сконфузился. Володя подбежал, чтобы взять к ужину Прасковью Алексеевну, но я у него перебил и сам пошел с нею под ручку. За ужином я сидел рядом с Прасковьей Алексеевной и против Пелагии Алексеевны. Я положительно не знал, как себя вести. Иван Николаевич всячески старался загладить мою вину и мигал мне, чтобы я не очень был любезен с Пр. Алексеевной, которая в свою очередь употребляла все свое кокетство. Пелагия Алексеевна, видимо, сердилась и на мои вопросы, за что она сердится, отвечала тихо, опустив глазки вниз: «Вероятно, сами знаете. Да нет, впрочем, я не сержусь». Пр. Алексеевна давала мне со своей вилки вишни и разные другие яства, я их ел как будто нехотя, и когда на мою просьбу мне давала Пелагия Алексеевна, то я делал довольное лицо и притворялся, что очень доволен. Одним словом, я за обедом притворялся сердитым на Прасковью Алексеевну, несколько раз обертывался к ней спиной и говорил, что я на нее ужасно сержусь. После одной из таких фраз она вынула мою карточку, показала ее Пелагии Алексеевне и быстро спрятала, приговаривая: 33 «Непохоже, что вы сердитесь». Я сконфузился, как шестнадцатилетняя барышня, и не знал, что сказать. Давал честное слово, что она у меня украла эту карточку. Это слово «украла» очень обидело Прасковью Алексеевну, так что когда я впоследствии просил ее карточку, она мне указывала на это «украла» и не давала карточки.

После ужина я подошел к Пелагии Алексеевне и попросил у нее прощения, помирился с нею. Потом стал прощаться, чтобы ехать домой. Все гости сделали то же. Я помог одеться Пелагии Алексеевне и распростился с ней очень нежно, потом подошел к Прасковье Алексеевне.

— Эх, вы опоздали, что тут было!

— Что такое?

— Ваш брат мне надевал калоши, видите, какой он счастливый.

Я еще раз простился с Захаровыми за воротами:

— Прощайте, сердитка, — прощался я с Пр. Ал.

— Я вовсе на вас не сержусь, мы с вами друзья. Она это сказала очень ласковым голосом. Прасковья

Алексеевна, если даже и поссорится, то всегда расстанется очень дружески.

— Пелагия Алексеевна, приходите завтра на «дешевку», а еще бы лучше на Антропологическую выставку.

— Не знаю, может быть.

— Прасковья Алексеевна, и вы тоже.

— Может быть; прощайте.

Мы опоздали домой, но, впрочем, родители не сердились, так как я заговорил о здоровье детей, и мамаша совсем забылась в этом разговоре.

6 апреля. Пятница на Пасхе. На следующий день после весело проведенного вечера у меня Захаровы не выходили из головы. Я с нетерпением ждал Ивана Николаевича, чтобы хоть с ним отвести немного душу и поговорить о Пелагии и Прасковье Алексеевных. Перед завтраком он пришел и первым долгом вручил мне мою карточку, отнятую им у Прасковьи Алексеевны. Сейчас пошли у нас толки про вчерашний вечер. Ив. Ник. укорял меня в неверности к Пелагии Алексеевне, я слегка защищался. Прасковья Алексеевна в этот вечер произвела на меня до того сильное впечатление, что она мне нравилась больше даже, чем Пелагия Алексеевна, но я этого не хотел даже и в душе признать.

После завтрака я, Володя, Ив. Ник. и Зиновьев отправились на Кузнецкий и долго шныряли по всем 34 концам, ожидая там встретить Захаровых, но нет — их там не было. Мы с великим прискорбием решили, что их нет, и отправились вчетвером на Антропологическую выставку с маленькой надеждой встретить их там. Подъезжая к Exerzierhaus^4*, мы с испугом увидали нашу карету. Дома мы сказали, что поедем прямо на выставку; мамаша с детьми возвращалась оттуда и, без сомнений, нас там не встретила, так как мы были на Кузнецком.

Входим на эту самую выставку и не успели еще как следует осмотреться, как вдруг — о, необыкновенное счастье! — видим Пелагию Алексеевну; сейчас подходим к ней и начинаются шуры-муры. Я первым долгом спросил о Пр. Ал. Мамаша на меня пристально посмотрела и, отчеканивая слова, ответила: «Ее здесь нет, к вашему несчастью; она осталась дома». Я даже покраснел. Весь наш разговор с Пелаг. Ал. даже стенографы не были бы в состоянии записать. В одной части выставки мы встретились с папашей, он посмотрел несколько раз на Пелагию Алексеевну. Ив. Ник. сейчас же подошел к Евг. Ив. и спросил, как ему нравится барышня, которая ходит с нами. Он ответил, что очень нравится.

Мы долго ходили по выставке и наконец как следует приустали. Чтобы отдохнуть и немного утолить голод, я предложил Пелагии Алексеевне и всей компании идти в ресторан, который был на выставке. Мое предложение было принято, и мы впятером, то есть Ив. Ник., Володя, Пелаг. Ал., Зиновьев и я, уселись за отдельный столик и велели себе подать чаю. Пелаг. Ал. сначала конфузилась, что она была в компании молодых людей, и еще больше покраснела, когда Зиновьев потребовал себе кусочек колбаски и рюмочку водочки. Он хотел было еще повторить то же самое, но я не велел лакею подавать, на что Зиновьев обиделся. В это время уже был пятый час, и нам пора было ехать домой. Мы пошли отыскивать мамашу Пелагии Алексеевны и наконец ее отыскали. Это небольшого роста женщина, лет сорока, совершенно русская физиономия и вообще похожая очень, как сложением, так и лицом, на нашу няню. Одета она по-купечески. Повязана платочком, длинное пальто и шерстяные перчатки на руках. Когда выезжает с дочерьми, старается куда-нибудь скрыться, чтобы не мешать. Отыскав ее, мы направились к выходу и проводили Пелагию Алексеевну 35 до Иверских ворот. Дорогой мы тужили, что долго нам не придется свидеться.

— А вы приходите на Чистые пруды, — вдруг почти вскричала она весело.

— Но я ведь не знаю, когда вы там будете.

— Я вам напишу или через Ив. Ник. скажу.

— Конечно, — подтвердил Ив. Ник.

— А когда мы будем гостить в Пушкине, вы непременно приезжайте.

И таким образом разговаривая, мы ушли довольно далеко. Вдруг кто-то оглянулся и увидал, что мамаши Пелагии Алексеевны нет. Пошли розыски. Ив. Ник. побежал назад, думая, не осталась ли она в Манеже, я побежал вперед к Александровскому саду и тоже, как и Ив. Ник., не найдя ее, вернулся назад. Оказалось, что она зашла к какому-то знакомому. По крайней мере она так сказала. Прощание было очень трогательно, и уже когда мы начинали исчезать друг у друга из виду, то мы перестали переглядываться издали.

Что со мной делалось в вечер этого дня и во весь следующий день, вы себе этого представить не можете.

С одной стороны, конец Пасхи, наступление занятий и близость экзаменов. С другой стороны, и самое ужасное, сколько времени предстояло не видеться с Захаровыми. Неприятные чувства неприятно и описывать, поэтому я ограничусь тем немногим, что я написал.

Наступила весна; солнышко ярче стало светить и теплее греть. Стали приготавливаться к отъезду на дачу, везде слышен запах камфары, табаку и меха. Мамаша была ужасно занята. В один вечер раздается звонок, и входит Ив. Ник. Я с первого же взгляда увидал, что у него есть до меня секретец. Он вынул записку и показал мне. Это была записка Захаровых, где они просили Ив. Ник. и нас приходить на Чистые пруды. Это было в воскресенье, так что уроков не было.

Мы отправляемся, гуляем долго и наконец встречаем их. Я пошел с Пелагией Алексеевной и с Иваном Николаевичем, остальные отдельно. У меня от радости даже ум отупел и язык отнялся. Я, должно быть, в эту минуту казался очень глупым. Гуляли мы очень долго. Наконец показалась страшная туча, и мы принуждены были пойти в беседку с фруктовыми водами. Там я опять столкнулся с Прасковьей Алексеевной, и она меня опять очаровала. До самого пруда я шел с ней, а там она побежала направо, а я пошел налево с мамашей. На Покровке 36 дождик до того разошелся, что мы принуждены были стать под ворота. Я там клялся Пелагии Алексеевне, что буду всегда ей самый верный друг и сын. Увы, это не совсем сбылось. Там мы расстались. Еще несколько раз до переезда наших нам назначали свидание на Чистых прудах, но почти каждый раз дождь был помехой. Все-таки мы приходили, но Захаровы не являлись. Наконец наши переехали, и мы остались в Москве с Евгением Ивановичем. Почти каждый день приходил Ив. Ник. Время было самое скверное, начало экзаменов, но и в это время был веселый вечер, именно когда нам удалось гулять с Захаровыми. В этот вечер у нас обедал Зиновьев.

— Евгений Иванович, мы пойдем с Иваном Николаевичем на Чистые пруды, — объявил я ему.

— Я пойду тоже, maman sera fachée si je vous laisse seuls^5*.

Нечего делать, пошли с нянюшкой. На Чистых прудах Евгений Иванович отделился с Зиновьевым от нас. Я ходил все с Пелагией Алексеевной, и когда встречался с Прасковьей Алексеевной, она мне делала сердитые глазки и сжимала губки (это была ее привычка). Вдруг, вероятно, по наущению Прасковьи Алексеевны, Володя подходит к нам с Ниной Васильевной.

— Владимир Сергеевич хочет тебе что-то сказать, Поля, — обращается она к Пелагии Ал. — Я тебе его оставлю; Константин Сергеевич, а вы проводите меня к тем с большим удовольствием.

Меня просто взбесило это, и я захотел отплатить. Пока отводил Нину Васильевну, я был с ней очень любезен, расспрашивал, где она будет жить летом. Дойдя до Ал. Ник. с Пр. Ал., очень вежливо раскланялся с Ниной Вас. и пошел назад к Пелагии Алексеевне. Опять, как и всегда, пошел дождик. Пелагия Алексеевна отыскала мамашу свою и пошла с сестрой домой, мы их проводили до Покровских казарм и оттуда наняли извозчика, так как поднялась сильная гроза. Евгений Иванович с Зиновьевым приехал вслед за нами и с этого вечера в продолжение трех дней дулся на нас, так что под конец я принужден был спросить у него причину, и он с большим жаром оскорбленным тоном высказал, что у него на душе. Я попросил у него прощения и мы помирились.

Настали экзамены, я с первого же и провалился. В тот самый день, как я ухнул из латыни, папаша купил и подарил 37 мне великолепную английскую шестисотрублевую лошадь. Счастья моего нельзя описать. Это было 20 мая. В субботу я с четырехчасовым поездом приехал в Любимовку, а с пятичасовым приезжает Ив. Ник. прямо с экзамена. Все уж отобедали, и я пошел седлать мою новую лошадь. Вдруг входит в конюшню Ив. Ник., я по его лицу увидал, что что-то важное он мне хочет сказать.

— Костя! Подите-ка сюда. — Я подошел. — Знаете новость. Сегодня я иду по Цветному бульвару, вдруг вижу: едут Захаровы в пролетке и все уложены узелками, картончиками, одним словом, видно, что переезжают. Вдруг их лошадь зашалила и не идет дальше, Пелагия Алексеевна выскочила и взяла под уздцы. Пока все это происходило, я успел их догнать. Ну, здравствуйте, здравствуйте, куда вы едете. Мы переезжаем, говорят. Как переезжаете? куда? в Пушкино? Как так? Да так. Папаша нам на прошлой неделе сказал: ну, девочки, благодарите меня, вам дачу в Пушкине нанял. Ну вот мы теперь и переезжаем. Ведь шик. Как мне, ей-богу, досадно, что я в Петербург уезжаю.

Я был до того занят лошадью, что не расслышал половины, что мне говорил Ив. Ник. На следующий день мы с утра намеревались вечером ехать к Захаровым. Но, о ужас, с двенадцатичасовым поездом приезжают Кашкадамовы. Впрочем, они нам не помешали. Федя остался дома, а когда мы приехали в Пушкино, то отправили Володю с Сережей к Питолетти, а сами поехали к Захаровым. Когда я взошел к ним, меня первым долгом познакомили с самим хозяином. Это человек высокого роста, с проседью, на вид лет около пятидесяти, довольно красив и одет по-русски. Кафтан, большие сапоги; длинные волосы и посредине пробор. Потом меня познакомили со старшей сестрой, урожденной Захаровой, ныне Камзолкиной. Как она, так и ее муж совершенные русачки. Мне как-то странно было в этом обществе. Пелагия Алексеевна и Прасковья Алексеевна держали себя до того хорошо, что трудно было бы подумать, что они происходят из фамилии русачков. Сам папа Захаров уезжал в Москву с девятичасовым поездом и поэтому, так как был уже девятый час, отправился на станцию. Мы последовали за ним. Я отдал свою лошадь Камзолкиным в лавку и пошел сам на платформу. Захаров уехал, нас пригласили пить чай. Иван Ник. не знал, куда девать Сережу с Володей, но Пелагия Алексеевна вывела из затруднения и пригласила их тоже. Мы боялись оставить лошадей без 38 нашего присмотра, поэтому я остался при лошадях, а остальные пошли в дом. Через несколько времени приходит Прасковья Алексеевна.

— Вы тут одни соскучились.

— Мерси, что пришли. Да, впрочем, вы это чтобы себе сделать удовольствие пришли сюда.

— Пожалуйста; мне здесь очень скучно, сейчас бы ушла.

— Прасковья Алексеевна, если вам в самом деле скучно, то идите, я вас не удерживаю, но все-таки признаюсь, что мне будет очень жалко.

— Ну, уж так и быть, останусь. Эх, здесь даже не на что сесть. Вот тут столб, только очень жестко сидеть.

— Позвольте, я вам постелю платочек.

Я вынул свой платок, сложил его в несколько раз и положил на столб. Она села. Луна освещала нас — картина очень поэтичная.

— Прасковья Алексеевна, что вы смотрите на луну, ведь одни влюбленные смотрят.

— Нет, я не влюблена.

— Влюбитесь в меня.

— Пожалуй.

— Только поскорее. Отчего вы такие сердитые?

— Господи, да право же, это ваша фантазия, чем же я сердита.

— Вы притворяетесь ею.

— И даже не притворяюсь.

— Ну а губки как сжимаете.

— Константин Сергеевич, Константин Сергеевич, как вам не совестно говорить так, а сами что с губами делаете.

В это время пришла Нина Вас. и помешала нашему разговору. Вместо свободного разговора стал казенный. Потом пришел на смену Володя, я пошел пить чай. Там все время разговаривали про Морозовых (Викулычей)²⁴. Мне жалко было, что меня сменил Володя. Прощаясь, Пелагия Алексеевна просила почаще приезжать к ним. Домой мы приехали поздно. Мамаша ужасно беспокоилась и разослала гонцов за нами. Она до того рассердилась, что даже не хотела говорить. Папаша строго-внушительно прочел нотацию. Мамаша наложила интердикт и на неделю запретила ездить верхом.

Я думал, что так как 21-го мои именины, она мне позволит; но нет, она была неумолима долго, но под конец все-таки отпустила, и мы поехали с Арно в Жуково 39 поздравлять прежнюю квартирантку моего сердца с днем ангела²⁵. После этого раза мы к ним долго не ездили, тем не менее часто встречались. Мы с братом часто ездили на хороших лошадях и прослыли за великолепных ездоков, так что не раз получали лестные замечания от встречных всадников. Приезжали мы обыкновенно в Пушкино к девятичасовому поезду, когда на платформе был самый сбор. Почти каждый раз, когда мы проезжали мимо оной, нас замечали Захаровы и расспрашивали, отчего долго не были, и приглашали сейчас идти к ним пить чай. Каждый раз мы отказывались, потому что были на хороших лошадях, которых мы боялись дать неумелому человеку. Под конец я как следует соскучился по Пелагии и Прасковье Алексеевным и поехал с братом в Пушкино. Приезжаю, отдаю лошадь Камзолкиным и иду на платформу в полной надежде встретить их. И не ошибся. Сперва встретил Пелагию Алексеевну, а потом Прасковью Алексеевну. С последней-то я и пошел. Она меня интересовала больше, чем Пелагия Алексеевна. Что делать, непостоянство. Говорили мы очень много. Она приказывала мне и хотела, чтобы слушал ее, но этого, конечно, она не добилась. Говорила, что по старшинству я должен ей повиноваться. Я стал прибавлять и говорил, что мне 19 лет, что на следующий год я буду военным, и называл ее хорошенькой девчурочкой. Потом сознался, что мне было 16 лет и что, следовательно, она была старше меня на один год.

Володя ходил с Пелагией Алексеевной, и, когда мы встречались с ними, то мамаша моя смотрела на меня обиженно-испытующим взглядом и как бы укоряла меня. При прощании она мне косвенным образом дала знать, что очень и очень обижена. С Прасковьей Алексеевной расстались такими приятелями, что прелесть.

Домой приехали поздно и, конечно, как и всегда, не говорили, что видели Захаровых. Опять целая неделя антракта, мы не были в Пушкине. Соскучились и приехали. Вертелись, вертелись вокруг платформы, нет Захаровых. Наконец я отдал брату Донку и взошел на платформу. Пелагия Алексеевна была там и разговаривала с Чичаговым. Она мне сделала выговор, что долго не являлся, и сожалела, что не может пригласить к себе, так как она Должна была в этот вечер танцевать у Чичаговых. Прасковьи Алексеевны я не нашел на платформе, а встретился у платформы. Начался с ней разговор так же, как и с сестрой. Потом она спросила, когда опять приедем, 40 и просила поскорее. Как та, так и другая сестра без моей просьбы дали мне по цветочку в знак памяти и дружбы. Они побежали переодеваться, чтобы идти танцевать, а мы поехали домой.

Опять большой антракт. Опять целые две недели мы не показывались в Пушкино. Но, слава Богу, эти две недели проползли, и опять пушкинские жители увидали нас. С этих пор начинается самый шмак. Два раза, именно этот и следующий скоро после, я соединю в один, так как они очень похожи. Приезжаем мы в Пушкино и встречаем Захаровых: первый раз с Елизаветой Николаевной (кажется, так — маленькая некрасивая девчонка-кокетка), а второй раз с Пучковой (совсем портниха). Тары-бары, то да се, начались разговоры. — Пойдемте к нам, пожалуйста. — Одним словом, упросили, и мы поехали. Они шли по платформе (их дом по ту сторону), чтобы перейти рельсы, и мы ехали параллельно с ними. Мы встретили Карла, берейтера Питолетти. Начались разговоры на немецком диалекте. Захаровы слушали, как мы говорим. (Я это привожу для того, вот для чего. Все их знакомые, как я заметил, как бы хвастаются знанием языков и стараются при первом удобном случае это выказать. Захаровы не говорили ни на французском, ни на немецком. Мы же никогда и не намекнули на это, а здесь представился такой случай, где мы показали свое умение. И поэтому это вышло очень эффектно.) Вся толпа их ухаживателей следовала за ними, но, впрочем, должна была с ними расстаться у калитки рая, а в рай были впущены только мы с нашими лошадьми, которых привязали там же в саду. В первый раз во весь вечер Камзолкины не приходили, во второй же раз был этот грех. Началась болтовня. Я, конечно, стал насмехаться над барышнями. Пелагия Алексеевна забавлялась Володиным хлыстиком и картузом. Я сидел около Прасковьи Алексеевны и вообще ухаживал за ней. Увидав у ней на руке колечко, я попросил показать; она отказала кокетливо.

— А, вы не дадите, ну так сам возьму.

Началась баталия, отнимание кольца. Я жал ей руки, делал вид, что хочу укусить, и подносил ручку ко рту, она взвизгивала, как винтергальтер^6*. Мы до того развозились, что даже встали со стульев. Я остался победителем и, надев ее кольцо, стал его рассматривать.

— Вот безвкусица-то, видно, что вы покупали.

41 — Ну-с, пожалуйста. Отдайте кольцо; слышите, я вам приказываю.

— Позвольте-с, начнем с того, что вы мне не можете приказывать, потому что я старше вас (мне было 16, а ей 17).

— Ах, Константин Сергеевич, ну как вам не стыдно.

— Вы еще пока хорошенькая девчурочка и должны питать уважение к старшим.

— Стало быть, не к вам. Ну давайте же кольцо. Я вам велю, я вам приказываю, я вам…

— Нет.

— Ну, я вас прошу.

— Это другое дело. Извольте.

Пелагия Алексеевна все это время посматривала и наконец встала и села около меня. Я заговорил с нею:

— Пелагия Алексеевна, когда же карточку?

— Зачем вам? Вам теперь меня не нужно.

Когда мы уезжали и прощались, мы предложили Захаровым покататься на наших лошадях (Донка и Черкесик). Я подсадил Прасковью Алексеевну и придерживал ее.

Через день или два назначен был вечер у Гейнриха. Я спросился у родителей. Папаша велел спросить мамашу, а мамаша папашу, и т. д., но все-таки решила это мамаша и позволила после долгих колебаний, только с двумя условиями: 1) чтоб ехать с Евгением Ивановичем; 2) чтоб надеть ваточное пальто. Делать нечего, условия эти приняли. Евгений Иванович согласился, но, как видно, с громадным неудовольствием, и немудрено: впоследствии оказалось, что он в этот день намеревался сделать предложение Анне Ильдефонсовне. Тем не менее, напротив того, мы все-таки попали в Пушкино и видели, кого хотели. Я ходил с Прасковьей Алексеевной и за это получал при встрече с мамашей выговор глазами. В одном из антрактов я углубился с Прасковьей Алексеевной подальше от круга, и там пошла у нас беседа. Я стал упрашивать ее дать мне ее карточку.

— Нет, уж этого никогда не будет после того, что вы сделали в тот вечер у Ив. Николаевича.

— Что ж я сделал?

— Ах, вы даже и не знаете. Помните, я взяла вашу карточку, а вы были настолько невежливы, что отняли ее У меня, сказав при этом, что будто я ее украла.

— Да ведь согласитесь сами, что это так и было.

42 — Положим, но не надо было этого вовсе говорить. Нет, уж вы там не говорите, в этот вечер вы себя вели неприлично.

— Клевета-с; нет, вы скажите чем; если я вас обидел, то сейчас же извинюсь, только, ей-богу, не помню…

Вот в каком роде был наш разговор. Здесь он у меня вышел серьезный, но это совершенно неверно, он был самый веселый.

— Прощайте, Прасковья Алексеевна, — сказал я ей, когда Евгений Иванович объявил после окончания спектакля, что пора ехать домой.

— Как, вы уж уезжаете? А что же танцевать? Останьтесь.

— Нет, нельзя.

— Так нам и не придется танцевать с вами. Когда же вы приедете? Приезжайте завтра.

— Завтра? Постараюсь.

Дома был нагоняй, зачем так поздно приехали.

Завтра пришло, и мы опять приехали в Пушкино, вспоминали о спектакле и вообще провели время очень весело и опять так же, как и те разы. Опять дрался, только в этот раз за браслет. Она пошла за чем-то в свою комнату и зажгла огонь. Это окно выходило прямо на террасочку, на которой мы сидели. Я отворил окошечко, которое было только притворено, и стал рыться в ее книгах. Потом осматривал издали платья и белье, висевшие на вешалке. На ее постели была целая пирамида подушек.

— Вероятно, вас ими обкладывают со всех сторон, — заметил я…

 

Опять настала анафема, опять пошли уроки; зубрение заменило прогулки наши в Пушкино. Нам только в праздник удавалось ездить верхом, и то не в каждый, потому что иногда приезжали гости. Прошло недели две. Мы как-то были у Власовых (Нина Вас. Кузн.) и в тот же день хотели сниматься. От них мы узнали, что Пелагия Алексеевна уехала в Курск, что у Захаровых умерла двоюродная сестра и что они переехали с той дачи на другую, близ лавки Камзолкина. (Старшая сестра Захаровых, Евдокия Алексеевна, была замужем за сыном Камзолкина.) Признаться, мы соскучились и однажды нарочно приехали с четырехчасовым поездом, чтобы съездить в Пушкино. Это было в будни, и мы должны были вечером ехать обратно в Москву. Приезжаем в Пушкино, 43 отыскиваем дачу Захаровых, входим, и, о ужас, их нет дома: они были, то есть она, Прасковья Алексеевна (другая была в Курске), на благословении у младшего брата Камзолкина. Делать нечего, мы вернулись к лошадям. Я спросил в лавке, на ком женится Камзолкин, мне сказали, что на дочери богатого купца, торгующего в Охотном ряду. Это меня удивило, ибо я только накануне слышал, что он женится просто на горничной Провоторовых.

 

Хотя доктор²⁶ и насмехался над Захаровыми и называл их «Бородавкины», потому что у них обеих были маленькие родинки на щеке, все-таки, как казалось, они ему нравились. Он их несколько раз видел в Пушкине. Неоднократно уж он просил свозить его к Захаровым, но я всегда это дело откладывал, ибо не считал достойным за его насмешки. Все-таки я сжалился и повез его с Федей туда. Сперва надо было заехать в фотографию, получить пробные карточки. Володя занялся этим делом, а я шмыгнул к Захаровым. Попробовал дверь, заперта. Наконец мне удалось поймать какую-то женщину и попросить ее о себе доложить. Я стоял сбоку в саду. Вот показалась за стеклянною дверью стройная фигура Прасковьи Алексеевны в черном. Она поправляла платье и охорашивалась, не зная, что мне все это видно. Я взошел и поздоровался. Видно было, что она довольна моим посещением.

— Ну, как поживаете, отчего давно не были, что делаете?

Пошли расспросы, а также посыпались и ответы на них. Пелагии Алексеевны не было, она была в Курске. Разговор у нас шел как-то слишком церемонный, но потом разошелся и стал, как и прежде, совершенно развязным. Взошел Володя, и началась потеха с хлыстом. Мы у нее вырывали, она не отдавала и старалась ухлыстнуть.

— А знаете, нас у лавки ждет доктор, душка, с которым вы так хотели познакомиться; пойдемте.

— Нет, подождите, хотите фруктов или чаю?

— Что вы, Христос с вами. Сейчас обедать. Не угодно ли вам идти смотреть доктора, он жаждет с вами познакомиться.

И мы ее взяли за руки и почти насильно подняли (конечно, очень деликатно). Она сжимала губки, делала хорошенькие гримаски, накинула черненький платочек 44 и пошла. Я познакомил ее с доктором, сконфузив и того и другую. Доктор молчал и ничего не говорил.

— Доктор, поговорите что-нибудь с барышней, ей очень хочется.

Прасковья Алексеевна еще больше закусила губки и делала мне бровями знаки, еле удерживаясь от смеха, чтобы я молчал.

Она оперлась своей хорошенькой ручкой о дерево, а я сел около нее в живописной позе, как в итальянской опере, нагнув голову и закатив глаза. Своей фигурой я заслонил Прасковью Алексеевну от доктора, он попросил пересесть. Удивительно, как Прасковья Алексеевна меняется. Дома, когда она с нами, то держит себя совершенно свободно — и дерется, и хохочет, и возится, но когда есть кто-нибудь посторонний, то она представляется такой скромницей, невинной, что просто позавидуешь. Когда же узнает характер этого человека и увидит, что при нем можно резвиться, она не преминет это сделать.

Несколько раз вся компания трогалась и говорила, что пора ехать, но так это и оставалось.

— Я не могу уехать, — говорил я. — Уйдите вы сперва, Прасковья Алексеевна, или прогоните как-нибудь.

Наконец доктор с Кашкадамовым и Володей уехали. Пр. Ал. опять осталась со мной и превратилась снова в ту прелестную Пр. Ал. Мы с ней некоторое время постояли и поболтали.

— Ну, Константин Сергеевич, поезжайте шибко, шибко.

Я исполнил ее желание и полетел в карьер.

Доктор с Кашкадамовым остались в восхищении от Пр. Ал. и от того, как мы ухаживали.

— Только надо ей конфеточек. В будущий раз не угодно ли будет ей поднести конфет.

 

Не помню, говорил ли я об этом, только мы с братом решили снять наших лошадей у пушкинского фотографа и исполнили это намерение. Но фотографии вышли неудачно, и мы принуждены были приехать, чтобы пересниматься. Фотограф (Шмидт) не что иное, как жулик, и, взяв залог, ничего не хотел делать. Так случилось и с нами. Он не захотел переснимать, говоря, что его помощник уехал в Москву. Мы не хотели подымать скандал, но, просто обругав его, плюнули на залог и на фотографии.

Неведомая сила повлекла нас опять к Захаровым. С нами был Кашкадамов. Пока мы были у Пр. Ал., он 45 гулял около дома и ждал приглашения. В этот день мне было особенно весело, и мы с этого дня стали в еще более близких отношениях с Пр. Ал. Пока Володя был в фотографии, я побежал поскорей к Захаровым, желая ее застать без Володи. Она была одна. Я взошел, поздоровался, и мы сели на диван близко друг к другу и облокотясь плечами. Поза весьма поэтичная. Я брал ее за руки и просил позволить поцеловать. Она не позволяла. Пришел Володя, и начались опять прежние баталии за хлыст. Потом мы ушли, чтоб отыскать Шмидта и пересниматься (еще до этих пор мы его не видали и не имели объяснения). Шмидт не хотел нас переснимать, и я, как только он это объявил, опять скорее побежал к Захаровым, чтобы застать Пр. Ал. одну. Опять сели в прежнюю позу. Но через несколько времени она вскочила и сказала, что не может оставлять невесту Камзолкина одну, и привела ее вниз. Я познакомился (сейчас заметно, что из простого звания; как я после узнал, она была простой горничной у Провоторовой). Я сел к швейной машинке, и Пр. Ал. давала мне урок. Очень миленькая сценка была. Когда она хотела что-нибудь показать, то без церемонии садилась ко мне на колено и своими маленькими ручками показывала, как надо делать. Пришел Володя и попросил Пр. Ал. пригласить Федю. Последний пришел.

— Прасковья Алексеевна, — начал прежнюю историю Володя, — зашейте мне перчаточки.

— Давайте, уж Бог с вами.

Но я вырвал эти грязные перчатки, говоря, что это неделикатно — просить Прасковью Алексеевну зашивать такую грязь. Под конец все-таки отдал, и она зашила.

Между прочим у нас зашел разговор о вкусах.

— Вот у вас, Пр. Ал., никакого нет вкуса. Например, платье, которое вы шьете на машинке, — безвкусица, больше ничего; потом это кольцо, хоть оно и дорогое, но без вкуса.

— У вас-то, должно быть, есть вкус.

— Конечно, уж больше, чем у барышень; хотите, я вам докажу свой вкус. В будущий раз я вам привезу колечко. Вот уж ручаюсь, что будет со вкусом.

— Отлично, привезите.

Володя тотчас как будто кстати обещался привезти конфет (наставления доктора помогли). Подали чай, и мы выпили по стаканчику. Прасковье Алексеевне, Должно быть, было весело с нами; каждый раз, как мы вставали, она почти силой удерживала нас и отпустила 46 только с тем уговором, что мы приедем в следующее воскресенье или праздник. Она нас проводила до калитки. Когда я стал с ней прощаться, то я схватил ее руки и хотел поцеловать, но она не давала, все-таки моя сила одолела, и я поцеловал. Пр. Ал. сильно надулась и (вероятно, все это притворно) прочитала мне страшную нотацию. Я попросил извинения, рассмешил ее — в знак примирения попросил позволения вторично поцеловать ручку… Правда, я поступил не совсем тактично; не следовало целовать ручку при посторонних (Кашкадамов и Володя). Если б это было наедине, то, кроме удовольствия, я бы ей этим ничего не доставил.

 

Накануне следующего воскресенья мы ездили верхом в Пушкино. В 8 часов уже было совсем темно. Когда мы взошли к Захаровым и они нас увидали, то тотчас закричали. Они были все в бане и только что вернулись, поэтому сидели в полулегких костюмах. К нашему неудовольствию, мамаша тоже была тут. Хотя она не мешала, а все-таки без нее свободнее. Пр. Ал. была в черном платье, и чтобы не видать было ее растрепанных волос, она накрылась черным платком и говорила шутя, что у нее зубы болят.

— Из какого монастыря? — подшучивал я.

— Мы с вами поступим в один монастырь.

После чая мы опять сели втроем на наш заветный диван. Я потихоньку стаскивал платок для того, чтобы видеть ее растрепанные волосы, и наконец это мне удалось.

При прощании она взяла с нас честное слово, что мы на следующий день приедем.

— А что же колечка не привезли?

— Завтра непременно привезу.

Накануне этого вечера я возвращался из института, зашел к Чичагову и купил очень хорошенькое колечко в 17 рублей. Володя не знал, что я куплю кольцо. Он думал, что я куплю бомбоньерку с конфетами. Ему удалось купить бомбоньерку за 15 рублей, хотя она стоила все 30; он и был уверен, что его подарок будет лучше; в наказание ему нарочно не говорил, что покупаю кольцо, и хотел его поддеть, что мне удалось вполне. Каково было его удивленье, когда он увидал мое кольцо.

На следующий день мы исполнили свое обещание. Кольцо было у меня в кармане. Володя не мог провезти бомбоньерку, потому что мамаша была на дворе, когда 47 мы садились. Доктор ловким образом ее пронес и привез на дрожках в Пушкино, велел передать Володе. Когда мы сидели с Пр. Ал. на заветном диване и баловались, как всегда, взошел мужик и принес огромную коробку с конфетами. Теперь опишу происходившее: Пр. Ал., зная, что она получит подарочки, вышла нас провожать. Володя ей вручил коробку.

— Ах, я и позабыл; вот колечко, которое я вам обещал. Не правда ли, со вкусом.

Пр. Ал. его долго рассматривала, потом надела и, сняв, протянула руку, чтобы мне отдать, делая вид, что не понимает, что я ей его подарил.

— Если я что дал, то назад не беру. — И, простившись, я убежал.

Пр. Ал. пришла нас проводить и смотреть на лошадей.

48 ИЗ ЗАПИСЕЙ 1880 – 1882 ГОДОВ

ЛЮБИМОВКА. ЛЕТНЯЯ ВАКАЦИЯ 1880 ГОДА²⁷

К несчастью, я не был удостоен быть допущену к экзамену, поэтому летние мои вакации начались почти месяцем раньше остальных моих товарищей 6-го класса. Передо мной целых 3 месяца, или, еще привлекательнее, целых 12 недель, по словам Георгия Ильича²⁸, нашего инспектора, для удовольствий, небольших занятий, устраивания спектаклей и праздной скуки. Особенно хорошо последним его предложением я воспользовался.

Первое время я положительно ничего не делал ни для своего удовольствия, ни для собственной пользы и развития. Но это продолжалось недолго; видя постоянно перед собою сцену и великолепно устроенный театр²⁹, во мне скоро проснулось желание поддаться влиянию одной из муз. Живо задумал план пьесы, которую хотел сам написать, мечтая отличиться не только на поприще артиста, но даже и писателя.

План подробно составлен, первое действие написано. Зарождается новая мысль. Именно: отдать себя под покровительство музы живописи… и я покупаю краски, полотна и после некоторых маленьких фиаско делаюсь настоящим декоратором и уж мечтаю вызвать неоднократный взрыв рукоплесканий за мое художественное мазание.

Но все это скоро мне надоело, и я окончательно охладел к моей пьесе, но страсть к игре во мне далеко не потухла, и я всеми силами старался пробиться через толпу препятствий и выступить перед публикой хотя в каком-нибудь ничтожном водевиле. Мечта и желание мое оправдались. Я играл два раза, и довольно удачно³⁰.

Первый спектакль был причиной нового, еще сильнейшего желания устроить второй театрик, но с финальным 49 опушением занавеси во втором спектакле совершенно опустилась в преисподнюю и моя страсть к игре, добавлю, впрочем, на некоторое время. Я окончательно переродился и вступил в колею любимовской моей жизни прежних годов.

 

[…] Мы поднялись на четыре ступеньки и очутились на платформе. Все было по-прежнему: каждый слой общества, выбрав себе свое определенное место, крепко его держался. Темные лавки, которые находились поблизости буфета с «очищиной», понятно, были заселены низшим классом, или так называемой «пушкинской чернью». По другую сторону кассы расположилась пушкинская демократия, которую составляли как элегантные, так и грязные горничные, приказчики, булочники, лавочники и пр. Пушкинская же аристократия, не выбрав себе определенного места, шныряла по всей платформе. Прошу у вас извинения, читатель, я увлекся при воспоминании и удалился от рассказа; осмеливаюсь просить у вас позволения еще на некоторое время не удерживать своего увлечения и описать вам пушкинскую публику. Увидите, что вы не раскаетесь; тут есть чудесные типы, которые, поверьте, вполне достойны талантливой руки художника или острого пера водевильного поэта.

Вот, например, Тит Титыч с Акулиной Кузьминичной важно плывут вниз по платформе. Они сегодня самолично изволили явиться к своей благоверной, проведать, все ли в добром здравии находятся. Они изволят уезжать с девятичасовым и поэтому окружены целой толпой, которая сочла своей обязанностью проводить самого.

В то время как они раз прошли вдоль станции, тоненький военный гимназист с беленькими усиками и шепелявым язычком в четвертый уж раз шмыгнул мимо них под ручку с 14-летней девочкой в испанской шляпе, которая чуть ли не вдвое больше ее. Они на каждом шагу выпускают из своих хорошеньких губ слова «любовь», «цель жизни», «назначение женщины», глаза же их не отрываются от того места на небе, где они вчера видели луну и где сегодня они надеются ее увидеть. А вот и свободный художник Григорьев в плаще и с дубинкой в руках; он, без сомнения, поймал новую неопытную жертву и пытает ее рассказами о пользе и вреде освобождения крестьян.

— Nicolas, я иду к Sophie, — послышалось сзади меня. Не оборачиваясь, могу сказать, что это «канотье»³¹. На 50 этот раз он воин Николаевского Кавалерийского училища, вчера же он был моряк, а завтра будет «канотье» из нового балета «Летний праздник».

ИЗ ДНЕВНИКА 1881 ГОДА³²

1 января. Четверг. Встречали Новый год дома, были Бостанжогло, жених Гальнбек³³. Приглашенный фокусник занимал нас до 10 часов.

Делал визиты к Вильборгу, Якунчиковым и m-me Lavène. В театре шла «Жизнь за царя», хотел туда ехать, чтобы видеть Помялову³⁴, но не удалось, так как получил приглашение к Бостанжогло, где пробыл весь вечер. Все время я отводил душу разговором о балете и так заинтересовал Сергея Николаевича³⁵, что он обещался приехать на следующий день в «Деву ада».

2 января. Пятница. Замечательный день. Утром был в «Деве ада». Помялова заметила меня и все время делала глазки и кокетничала со мной³⁶. Во время танца голубков мы мимикой просили ее сыграть что-нибудь на бандуре, она кивнула головой и начала настраивать струны. Струна лопнула и ударила ее по лицу; все фифиночки рассмеялись и убежали за кулисы. В антракте Константин Юрьевич³⁷ ходил на сцену и относил мой поклон Помяловой. Я также спрашивал, будет ли она вечером на балу у Ермолова³⁸. Константин Юрьевич возвратился и сказал, что Александра Ивановна обещалась приехать с тем условием, чтобы там был Большой (то есть я). Дала наставление, чтобы кланяться с ней и подходить с приглашениями, иначе Вальц³⁹ будет подозревать. Папаша с мамашей удивились, узнавши, что я еду на бал в собрание. Константин Юрьевич познакомил меня с Михайловой и с Екатериной Семеновной Кувакиной. С ней долго разговаривали. В 11 часов приехала Помялова с Вальцем. Я сконфузился, но все-таки поздоровался. Долго эта парочка ходила мимо меня, но я не решался пригласить, пока Александра Ивановна, проходя мимо, не сделала мне знак глазами, чтоб я подошел. Я пригласил ее, она поблагодарила Вальца и пошла со мною. Она нашла, что со мной можно весело проводить время. Подарила розу. Константин Юрьевич с женой условились с Помяловой и с Вальцем ехать ужинать. Александра Ивановна отвела меня в сторону и знаками просила, чтоб я приехал, но я был неумолим.

51 3 января. Суббота. Был под впечатлением вчерашнего дня, с восторгом рассказывал о бале; меня изводили, но я не сердился. Перед обедом пришел Калиш, и долго мы выкладывали друг перед другом свои вчерашние впечатления. Вечером поехали в цирк Саламонского⁴⁰; была страшная скука.

4 января. Воскресенье. Несмотря на приглашение на пикник к Якунчиковым, я остался верен театру. Днем смотрел «Демона»⁴¹. Между зрителями была также танцовщица Михайлова, с которой я перекинулся несколькими словами. Во втором действии танцевала Помялова. Она сразу увидала меня и поклонилась глазами. В продолжение всего остального времени она переглядывалась со мной и в конце отвесила мне низкий поклон. Я был на седьмом небе. Вечером был в «Коньке-Горбунке»⁴² с папашей и с сестрами. Во время антракта ходил с Кувакиной. Один антракт просидел с Михайловой; познакомился с Виноградовой. Когда я с Федюшкой начал переглядываться с Помяловой, она показала знаками, что за кулисами Вальц, и не обращала никакого внимания. В утешение мне она прислала со сцены конфету.

5 января. Понедельник. Скука; главным образом оттого, что все лучшее на праздниках прошло и впереди ничего решительно нет. Представляются мне гимназические лавки, вспоминаю чувство боязни перед отвечанием уроков, и в связи с этими мыслями я ясно воображаю и представляю личико Помяловой, потом опять лавки, развернутые книги и навек потерянное свидание с Александрой Ивановной. Скверно, вспоминать не хочется.

Сегодня встал поздно, был в церкви. Федюшка удачно подметил сходство в одной женщине с Кувакинои и в каком-то мужике — с балетоманом Персом.

Обедали Бостанжогло и Гальнбек, Александр и Сергей. Густя⁴³, Сергей⁴⁴, Федюшка, Тупиков и нас двое ночевали в нашей маленькой комнате. Получил в подарок от Володи два кабинетных портрета Помяловой.

6, вторник. Густя встал рано и отправился в контору; я поднялся часов в десять с намерением идти в церковь. У Трех Святителей я обедни не нашел, поэтому отправился к Петру и Павлу. Пришедши назад, я уславливался с фокусником на вечер. В 12 часов поехал за Густей, где нас задержала Паппе, приехавшая ругаться специально с Густей. С ним мы отправились в «Буфф» смотреть «Ивана-Царевича»⁴⁵, надеясь встретить там кого-нибудь Из танцовщиц. Так как их там не было, то мы после 52 первого действия пошли шляться по Кузнецкому, но и это напрасно. Приехали домой; мамаша послала нас к Константину Юрьевичу приглашать его на вечер. Помялова просила его передать мне непременно, что она будет сегодня ждать меня в театре. Так как мне ехать было невозможно, то я решил послать в театр Густю. Он поехал туда, видел Помялову, передал ей мой поклон и просьбу прийти завтра. Она обещалась, просила поклониться и прислала цветок с обещанием дать карточку.

7 января. Среда. Весь день сидел дома и готовил уроки.

Долго думал, с какой целью Помялова кокетничает со мною. Получил от Константина Юрьевича приглашение к ним в ложу на вечер. Приехал в театр; первое лицо, которое я встретил, была Александра Ивановна. Я поблагодарил ее за вчерашние подарки. Мы сели в 17-й ряд и все время разговаривали. Вальц пришел в партер наблюдать за нами, но не нашел. Помялова мне сказала, что ей Вальц надоел и что она хочет порвать с ним связи. Спровадив Полину Михайловну⁴⁶, мы с Константином Юрьевичем поехали в «Славянский», где в номере уж нас дожидались Калиш, Федя, Кувакина и Помялова 2-я. Последняя мне ужасно понравилась. Такая живая тараторка, веселая. Я скоро с ней познакомился и начал баловаться, целовал даже ручки и надевал ботики и шубу. Мы пошли пешком провожать барышень. Я шел под руку с Помяловой и в своей руке под шубой согревал ее руки. Проходя мимо Театрального училища, она мне рассказала расположение всех окон. Она передала сестре корзинку фруктов.

8, четверг. Встал рано и должен был готовить урок, но ничего в голову не лезло, исключая фигур двух сестриц Помяловых. Сегодня у нас только три урока должно быть, но Лебедев не приехал, поэтому осталось только два урока. Приехал домой и застал Ив. Николаевича и Володю еще в постелях. Тупиков с Федюшкой уже завтракали. Туликова уговорили остаться и не ехать в Питер. Вечером Федюшка ездил в «Конька-Горбунка», чтобы сказать, что папаша с мамашей нисколько не сердятся ни на него, ни на меня. Помялова 1-я прислала поклон. Про Помялову 2-ю узнал, что она утром не пошла в школу. Днем была репетиция, на которую она явилась. После репетиции ее нянюшки захотели загнать в школу, но она с Поляковой удрала на извозчике.

P. S. Александра Ивановна мне подарила свой кабинетный портрет и карточку.

53 9, пятница. Сегодня в институте не было трех учителей: Виппера, Давыдова и Лебедева. Уроки кончились после 12-ти. Ужасно хочется в театр или повторить ужин. Надеюсь на понедельник; надо отплатить ужином Константину Юрьевичу, чтобы сквитаться. Не вытерпел, ходил на Кузнецкий мост в надежде встретить фифиночек, но никого не было. С горя купил себе кошелек, заплатил за него 2 р. 50 коп. Брал урок у Проваза. В 8 часов проводили Туликова на станцию.

10, суббота. Ночью плохо спал, сильно кашлял. Был в институте, надеялся на манкировку Лебедева, но напрасно. Из греческого был спрошен, писал на доске фразы и отвечал грамматику. Придя домой, я поскорее переоделся и пошел объявлять мамаше (слишком уж откровенно), что я иду на Кузнецкий, чтоб встретить фифиночек. Она помянула мне об уроках, об юных летах, но, впрочем, не запрещала. Приняв вид оскорбленного самолюбия, я отвечал, что уроков я учить не стану и на Кузнецкий мост из-за ее каприза не пойду, а буду спать, как шестидесятилетний старик. Вечером были оба Кашкадамовы, Густя, Володя Якунчиков и Н. Д. Дисо.

11, воскресенье. Спал до 12 часов. Проснувшись, увидал перед кроватью батюшку Василия Ефимовича⁴⁷. С ним поговорили по душе, рассказал о моем новом знакомстве. В четыре часа поехали к Бостанжогло. За обедом сидел с Лидией Александровной Гальнбек; довольно много говорил. По просьбе дяди Коли⁴⁸ провозглашал тосты. После обеда танцевали. Я дирижировал. Первая кадриль не вышла, зато две остальные удались. Константин Юрьевич спросил откровенно у мамаши, не имеет ли она на него претензию за наши ужины, та отвечала, что нисколько даже и в том случае, если поедем не одни, а с фифиночками.

12 января. Понедельник. Весь день учился. Кашель усилился. В 3 часа поехал к Кашкадамовым, возвращался домой через Кузнецкий, но никого не встретил. После обеда заехал по поручению папаши к Гальнбеку и оттуда в театр, где давали «Жизель» и «Летний праздник». В коридоре встретил Помялову, которая пригласила сесть рядом с ней, что я и исполнил. С другой стороны к ней подсел Калиш, но она его прогнала к Кувакиной. Разговор то оживленно разгорался, то совсем потухал. После первого действия она встретила знакомого и пошла с ним в партер, а оттуда на сцену. Во время «Летнего праздника» Марья Ивановна⁴⁹ переходила все на нашу 54 сторону, пересмеивались и дурачились, как уже давнишние знакомые. Александра Ивановна покачала мне головой в знак упрека. После спектакля пошел к Театральной школе⁵⁰, дождался воспитанниц. Помялова 2-я меня узнала, кивнула головой, фыркнула и убежала.

13 января. Вторник. Кашель значительно увеличился, так что я не хотел было уж идти в школу, но все-таки отправился, чтобы не слышать нареканий от родителей: «В балет ездишь, а в школу нет!» Придя из института, сильно кашлял и поэтому не мог вечером ехать смотреть «Фауста», куда Помялова обещалась прийти на весь вечер. Через Володю, который поехал, я передал Густе мою просьбу, чтоб он сказал Александре Ивановне, что я не приехал по болезни, жалею и кланяюсь. В ответ получил следующую фразу: «Бедного Большого очень жалею и кланяюсь ему тысячу раз, а даже и целую…»

14 января. Среда. Вчера в театре не был, следовательно, сегодня можно в институт не ходить, что я и привел в исполнение. Мой несчастный голос до того охрип, что я принужден был весь день молчать и поэтому невольно думать о фифинках. Вечером поехал на мальчишник к Гальнбеку. Был не в духе и поэтому не подходил с разговорами к Лидии Александровне, которой, по-видимому, очень этого хотелось. Вся компания поехала в «Стрельну», но я в качестве больного уселся в карету, чтоб ехать домой, но не туда поехал, а в театр, надеясь, что застану последнее действие «Девы ада», но, увы, публика уже расходилась.

15 января. Четверг. Был в институте, в 12 часов вернулся назад; хрипота не прекращалась. Вечером удрали с Володей в театр на «Демона». Сидели в третьем ряду близко к среднему проходу. Александра Ивановна ни разу не улыбнулась и не посмотрела; быть может, не видала, а то, может, и сердится.

16 января. Пятница. Хрипота еще увеличилась. В институте был, в 3 часа вернулся и сидел дома. После обеда я, Иван Николаевич и Володя поехали в Малый на бенефис Решимова. Давали: «Вакантное место» Потехина, «Искорку» с дебютанткой г-жой Карелиной и «Я именинник».

Особенную симпатию почувствовал к Ильинской⁵¹, действительно очень мила.

17 января. Суббота. Несмотря на то, что вчера был в театре, все-таки в институт не пошел. Приехал Гессинг, доктор. Вечером папаша с сестрами поехал в дом Мекка 55 слушать концерт, где играл Володя⁵². Мамаша же отправилась к Бостанжогло, я сидел один дома. Еще новое удовольствие — первый палец левой руки начинает нарывать! Хорош я завтра буду шафер⁵³.

18, воскресенье. Встал в 10 часов и облачился прямо во фрак с значком шафера. К одиннадцати часам вместе с братом был уже у Бостанжогло. Через час съехалось много народу. В 2 часа было благословение, после которого следовало угощение, то есть большой обед. Мой кашель и хрипота все увеличивались, первый палец нарывал и дергал все больше. За столом я сидел между Леней⁵⁴ и Лидией Александровной⁵⁵. Заметил, что последняя сильно со мной кокетничала. Все поехали провожать на станцию, я остался по случаю болезни.

19 января. Понедельник. В институт не ходил. Решил хорошенько лечиться. Читал и выбирал пьесы, потому что спектакль не на шутку устраивается. Вообще же ужасная скука.

20 января. Вторник. В институте не был. Хрипота не уменьшается. Целый день возился с пьесами. Вечером была Леня Бостанжогло. Читали пьесы и назначили первую репетицию на воскресенье⁵⁶. Папаша с Гессингом был в балете «Наяда» и привез поклон от Помяловой и от Константина Юрьевича⁵⁷.

21 января. Среда. Был Владимир Акимович⁵⁸, прописал полоскание. Здоровье не поправляется. В институте не был. Заказал по поручению папаши сцену. Вечером были Яралов с Мейнгардтом, а в 10 часов приехали из манежа Шлезингер с Сережей Кашкадамовым.

22 января. Четверг. Скука; все еще сижу дома. Читал пьесы, учил роль, играл на фортепьяно, уроками же не занимался. Володя рассказывал про вчерашнюю езду и про то, как Викторина Карловна Арно жаловалась ему на меня за то, что я непостоянен: «Сегодня одну, завтра другую, теперь уж на балет пошло».

23, пятница. То же, что и вчера, сижу дома, хриплю и кашляю. В 3 часа приезжал Густя, чтоб взять роль и прочесть пьесу. При нем пришел Сережа и просидел до вечера. Брал урок у Проваза и т. д. — неинтересно.

24 января. Суббота. Ma maladie continue toujours. Je reste encore à la maison; le toux a un peu diminué, quant à ma voix, je ne peu rien dire de bon. Vers le quatre heure Коля Шлезингер est venu demander si nous allons au bal des Bernères. A son grand mécontentement il a reçu une réponse 56 négative. Je lui ai proposé le rôle du directeur du cirque du vaudeville «Геркулес». Il l’a accepté^7*.

25 января. Воскресенье. Провел довольно весело. Встал поздно. В 2 часа съехались актеры: Густя, Леня и Алексей Сергеевич⁵⁹. Мы заперлись в зале и начали репетировать. Все шло хорошо. Я остался довольным собой⁶⁰ и поэтому очень повеселел на все остальное время сегодняшнего дня. Федя с Сережей остались весь вечер. Густя же, Леня и Алексей Сергеевич уехали в 5 часов. Я сегодня играл обыкновенную роль Фифа, смешил, смеялся и острил. Было решено, что я пойду завтра в институт.

26, понедельник. J’ai mal dormi cette nuit. Un petit mal de gorge me tourmentait beaucoup. Arrêt, que j’ai éprouvé pendant cette semaine entière m’a beaucoup ennuié. Les heures des leçons me parraissaient très longues; j’étais tranquil car les maitres n’avaient pas le droit de me demander. Après l’institut j’ai longtemps joué du piano, puis j’ai fait un petit somme avant le diner. La soirée je suis resté à la maison^8*.

27 января. Вторник. Был в институте. По возвращении приехал доктор Беляев, который велел сидеть дома, но, несмотря на это, я после урока Проваза удрал в театр, где давали «Сатаниллу». До начала пришла Помялова; я с Федюшкой подсел к ней. Она была со мной особенно любезна, ревновала к Кувакиной и назвала красавчиком Кокосей. В антракте я подошел к Кувакиной и не успел сказать ей двух слов, как увидал возвращающуюся со сцены Помялову, которая искала меня. Увидав с Кувакиной, она села перед нами. Я пошел к ней и просидел весь акт. Последний акт я сидел с Кувакиной, которая передала на этот день свой танец Марье Ивановне. Последняя сбивалась и перед соло не знала, сколько тактов паузы. Я, наученный Кувакиной, показал ей четыре пальца.

28, среда. Hier à ce qui parait j’ai trop parlé, c’est pourquoi ma voix est devenue encore pire. J’etais à l’institut 57 seulement pour ôter le droit à papa de me dire que je visite exactement le ballet, mais non le gymnase. Лебедев m’a dernandé, mais il a oublié de mettre la note. Le soir il у avait la quadrille au manège, mais je n’y suis pas allé. Serge Кашкадамов est venu avec Voldemar du manège et il a passé la nuit^9*.

29, четверг. Je suis resté à la maison. La voix ne revient nas encore. Toute la journée j’ai lu. Plus rien d’interessant^10*.

30, пятница. Сидел дома, за что папаша морщился. За обедом я провел ноту, что завтра еду на репетицию, он наотрез было запретил, но благодаря вступившейся мамаше даровал согласие. Вечером пришел Константин Юрьевич дать наставления относительно завтрашнего дня. Он передал, что накануне видел Помялову, которая рассердилась на меня за то, что я сидел с Кувакиной во вторник. Получив приглашение от Константина Юрьевича на обед завтра, она первым долгом спросила, будет ли Большой (я); просила меня пригласить, что Константин Юрьевич и исполнил.

Сегодня ночевали Кашкадамовы Сережа и Федя.

31 января. Суббота. В 12 ¹/₂ я, Сережа и Федя были уже в театре⁶¹. В коридоре меня встретил камердинер и отдал билет в бельэтаж с правой стороны. Репетиция уже началась. Зал для публики был совершенно темен. Когда кончилось первое действие, из-за занавеси показались две фигуры, то были Кувакина и Александра Ивановна; они прикладывали руку к глазам и искали нашу ложу, скоро нашли и поклонились. Во время антрактов я ходил в фойе, в правой боковой зале спевался хор под дирижерством Виктора Николаевича⁶², а в левой спевались Хохлов, Климентова и Фюрер⁶³. Скоро приехал Густя. Во время третьего антракта мы пошли в партер, в бенуаре с правой стороны сидели воспитанницы, между ними и Марья Ивановна Помялова. Она увидала нас и, позабывшись, привскочила и стала улыбаться и делать какие-то знаки, но классная дама ее остановила. Мы с Густей пошли мимо ее ложи, она закрыла лицо руками и уткнулась в барьер, но не выдержала и фыркнула. По-видимому, 58 она была нами очень довольна. Наша ложа была над их, но, несмотря на это, мы свешивались и переглядывались. Во время последнего действия Помялова со мной переглядывалась. Константин Юрьевич поехал в «Эрмитаж» обедать. Александра Ивановна просила меня пригласить.

1 февраля. Воскресенье. Кашель и хрипота ухудшились. Утром собрали сцену и решили пригласить настоящего декоратора, а именно Кондратьева⁶⁴, который скоро приехал и взял на себя заказы. В час приехала Леня для репетиции, которая не состоялась. В три часа я поехал к Милиоти, благодарить за вчерашнее⁶⁵. Там встретил Силиных; к обеду приехал Фридерикс-сын⁶⁶. Я остался обедать. Этот день я был ужасно не в духе и поэтому неразговорчив. С Настасьей Михайловной⁶⁷ не сказал ни слова, как-то боялся. Константин Юрьевич предложил ехать в «Фауста», а оттуда с Помяловой ужинать; я было согласился, но дома родители не пустили, я залег спать.

2 февраля. Понедельник. Бенефис Карпаковой, балет «Арифа»⁶⁸.

Встал с глазной болью и поехал со всеми к Петру и Павлу⁶⁹. К часу приехали Густя с Леней, а к трем — Алексей Сергеевич. Мы репетировали «Жизнь или смерть» в новой зале при домашней публике. Мною остались довольны. Вечером был в театре. Во втором акте Марья Ивановна увидала меня и стала улыбаться, все действие я с ней переглядывался. Александра Ивановна после первого своего танца подошла к сестре и к Настасье Михайловне и просила показать, где я сижу. Когда они исполнили ее желание, она раскрыла ротик, сказала «а-а-а-а» и приветливо стала кланяться. Под конец действия она, должно быть, заметила, что я переглядывался с ее сестрой, и поэтому весь спектакль на меня не взглянула. В последнем действии Марья Ивановна перешла на мою сторону и мы с ней пересмеивались, но я заметил, как в это время к ней подошла сестра. Они долго спорили, и после этого Марья Ивановна уже больше со мной не переглядывалась.

3 февраля. Вторник. Был в институте, голосу лучше. Никто не спрашивал; по приходе приготовил французский и докончил «Переселенцы» Григоровича. Вечером был в Малом театре с мамашей, с сестрами и Елизаветой Ивановной. Смотрел «Слабую струну» и «Дело Плеянова»⁷⁰. Было довольно скучно.

4 февраля. Среда. Был в институте. Хрипота усилилась. Учителя не спрашивали. К обеду приехал Густя, 59 к 8 часам — Алексей Сергеевич. В манеж не ездил. Был декоратор, папаша заказал две роскошные комнаты, одну бедную. После манежа приехали Леня, Шлезингер и Сережа. Репетировали «Жизнь или смерть» и «Геркулеса». К чаю приехали Архиповы.

5, четверг. Был в институте, хрипота усилилась. Вегер спрашивал, поставил тройку. Был доктор Беляев, велел намазать шею и посыпать горло порошком. Я решился заняться болезнью. Получил письмо от Карлуши⁷¹ и вечером писал ответ.

6, пятница. Сидел дома, лечился. Был доктор, посыпал горло порошком и за это взял 10 рублей.

Скука.

7, суббота. Сидел дома, ничего не делал. Был доктор. К вечеру распух нос.

Обедала Викторина Карловна⁷² и пробыла до 11 часов. Были также Густя и Сережа. Я избегал Викторины Карловны, так как был бог знает на что похож с повязанным горлом и красным носом.

8 февраля. Воскресенье. Сидел дома. Хрипота усилилась, так что я ничего не говорил. К 12 часам пришел батюшка Василий Ефимович и принес мне сочинение. К трем приехали Густя, Сережа, Шлезингер, Алексей Сергеевич и Жорж Калиш. Три раза прорепетировали «Геркулеса». После обеда приехали Леня и Ал. Петрович. Сначала репетировали «Жизнь или смерть», которая прошла вяло, а потом «Много шума из пустяков» два раза. Ал. Петрович был очень хорош. Роль Польтрона⁷³ взял Густя.

9 февраля. Понедельник. Сидел дома. Хандрил. Жаловался на скуку. Был доктор и прижег ляписом горло, что нисколько не помогло. С ужасом помышляю, что масленицу придется сидеть дома.

10 февраля. Вторник. Сидел дома. Был Беляев. Испытал скверный вкус ляписа. Вечером репетировали «Геркулеса» Густя с Федюшкой. Обедали. Сережа, Шлезингер и Ушаков пришли после; был также и Мейнгардт.

Вообще же скука.

Мечтал о балете, о Марье Ивановне с Александрой Ивановной.

11 февраля. Среда. Болен. Прижигали горло. Обедал Густя, который по болезни в манеж не поехал. Из манежа никого, кроме Сережи, не приехало из мужчин. Репетировали «Много шума из пустяков» и «Жизнь или смерть».

Немного веселее.

60 12 февраля. Четверг. Болен, все то же самое. Вечером пришли Яралов, Клемм, Мейнгардт. Долго пели, играли и говорили.

Немного веселее.

13 февраля. Пятница. Был дома. Болен. Скука.

14 февраля. Суббота. То же самое. Скука.

15 февраля. Воскресенье. Было освящение новой столовой. После завтрака приехала Лидия Александровна с Виктором⁷⁴. Сестры были у Саши Гальнбек на новой квартире; я принял и довольно долго проговорил. К 4 часам из театра приехали Кашка⁷⁵ и Калиш. Последний рассказал, что он напомнил Александре Ивановне обо мне, что я болен, та ответила только, что очень жалко. Это меня обидело, я понял, что мы совсем с ней рассорились. После обеда была репетиция «Много шума из пустяков» и «Жизнь или смерть». Лидия Александровна смотрела. Я играл хорошо, особенно мною доволен остался Виктор.

16 февраля. Понедельник. В первый раз был в институте, еле высидел.

Вечером был дома. Приезжал доктор.

17 февраля. Вторник. Был в институте, там меня уговорили не приходить завтра.

В девять часов вечера поехал я к Арно с братом. Долго сидели с барышнями. Викторина Карловна преподнесла мне очень хорошенький бумажник с лошадью, а Володе маленький портмоне.

В двенадцатом часу пришел Густя. Он только что вернулся из «Стрельны», где был с Кувакиной и Помяловой 2-й. Мне стало завидно.

18 февраля. Среда. Утром был в «Коньке-Горбунке». Опоздал, приехал к началу третьего действия. Киргизская палатка⁷⁶. Александра Ивановна, увидав меня, очень дружески улыбнулась. Я удивился, думал, что рассорились. В той сцене, где она спит, она долго на меня смотрела, показывала на горло, спрашивала, как здоровье. Я ответил, что лучше. В следующей картине Попочка (Помялова 2-я) раз мне улыбнулась⁷⁷. Вечером был в «Руслане», бенефис Барцала⁷⁸, сидел в 17 ряду. Вася Бостанжогло видел Александру Ивановну в боковой ложе, но она не вышла в залу.

19 февраля. Четверг. Встречал Гальнбеков, пробыл в их квартире до 2 часов. Дома болтал с Василием Ефимовичем. К обеду приехали Кашкадамовы. После обеда поехали в театр. Давали «Арифу». Дома я сказал, 61 что, быть может, поеду ужинать. Александра Ивановна и Марья Ивановна улыбались со сцены. Ужин устроился. При опускании занавеси я показал Помяловой знак, что скоро увидимся. Попочка фыркнула и задула фонарь. Я, Константин Юрьевич, Верлип [?] и Сис⁷⁹ поехали в «Эрмитаж» и заняли комнату. Скоро приехали остальные: Фиф, Густя, Кувакина, Помяловы и Вальц. Александра Ивановна потрепала меня по щеке и сказала: «Понимаете ли вы, Кокося, что я вас очень рада видеть». Я поблагодарил ее за конфеты, которые она прислала. Я много разговаривал с Марьей Ивановной, Александра Ивановна часто мне улыбалась и при прощании заставила себя одевать. Я стал на колени и застегивал шубу, она меня гладила по волосам и по щеке. Обещался на следующий день приехать в «Конька».

20 февраля. Пятница. Утром я узнал, что папаша с мамашей на меня сердятся. Я решился им сказать всю правду. Они нисколько не рассердились. К 11 часам пришел Федя. Кондратьев привез декорацию «бедную». С Федей мы поехали в театр смотреть «Конька». Александра Ивановна была ко мне очень милостива. Разговаривал с Кувакиной. После театра постригся и встретился с Вальцем, он очень любезно поклонился. К обеду поехали все на Пречистенку. Было много народу. За обедом я сидел с Лидией Александровной, против меня сидела Мазурина. Я в нее влюбился. К несчастью, был представлен только в конце бала, который был после обеда, поэтому вовсе с нею не танцевал.

21 февраля. Суббота. В 11 часов приехал Конев со своими ученицами⁸⁰, и мы репетировали «Африканку»⁸¹. К двум часам кончили, и я поехал в театр. «Русалка». Была скука. Кроме Кувакиной, никого. После обеда наши поехали в Малый, а я — в Большой, где давали «Арифу». Константин Юрьевич пригласил сесть около него. Александра Ивановна ужасно чудила и пересмеивалась. В третьем действии она стала делать глазки кому-то другому, я подумал, что Лямину⁸², поэтому стал за ней наблюдать, она это заметила и опять стала на меня смотреть. В этот день подарка не получал. За последним действием Вальц прислал Константину Юрьевичу письмо, в котором приглашал меня и Кашкадамова ужинать, но ужин не состоялся благодаря Попочке и Кувакиной, которые остались недовольны последним ужином. Они сказали, что с большим удовольствием поедут с Калишем, со мной и с Федюшкой, как в первый раз.

62 22 февраля. Воскресенье. Был утром в театре, давали действие из «Аскольдовой могилы», картину из «Конька» и «Два вора». Я приехал до начала. Из знакомых никого. Во время «Аскольдовой» я пересмеивался с Марьей Ивановной, которая сидела в ложе, на сцене; когда приехал Калиш и навел на нее бинокль, она мгновенно скрылась. В первый антракт я подошел к Кувакиной. Вдруг я заметил, что занавесь отделилась и показалась головка. Я узнал Александру Ивановну, которая смотрела на меня в бинокль. Когда Иванушка⁸³ брал фальшивые ноты на дудке, она делала страшные гримасы и смеялась, смотря на меня. В первый антракт Кувакина ходила за сцену и принесла две конфетки от Александры Ивановны «милому Кокосе». В следующий антракт прислала громаднейшую розу, я не знал, куда с ней деваться. Далее, еще в следующем антракте получил опять конфету. Я переслал ей через Кувакину обещанную свою карточку. Мы хотели познакомиться с Дульгоф, которая сидела в партере, послали для этого Кувакину, та пришла с ответом, что она боится и еще слишком мала, чтоб знакомиться с молодыми людьми. Каждый раз, как я оборачивался к ней, она отвертывала от меня свой бинокль. Она краснела, когда я подходил близко. Хороший признак.

23 февраля. Понедельник. Пост. Уныние. Воспоминание о прошедшем. Скучные вечера. Описывать не стоит.

24 февраля. Вторник. Скука; кроме института, никуда не ездил.

25 февраля. Среда. Вечером был у Саши Гальнбек. Там были Лидия Александровна и Виктор. Провели время довольно весело.

26 февраля. Четверг. Федюшка очень нездоров, его рвало кровью.

Скука.

27 февраля. Пятница. Тоже скука.

28 февраля. Суббота. Утром в институте. В 4 ¹/₂ часа был обед. К пяти приехали Санникова, Игнатьева, Работкина и Жураковская⁸⁴, и мы репетировали марш из «Африканки». Приехал Федюшка, Алекс. Алекс.⁸⁵, архитектор. Репетировали трио, соло сестер. Приехала Саша Гальнбек, репетировали «Reine de Saba», трио со скрипкой и с голосом⁸⁶. Сестры меряли костюмы для «Слабой струны»⁸⁷.

1 марта. Воскресенье. Утром пришел Густя с поручением от Помяловой. Она просила передать мне серебряную бляху, оторванную ею с браслета; она приглашала к четырем 63 часам к ней на квартиру. В три часа мы поехали с Густей, ее не было дома, я оставил карточку.

Дома хлопотали с устройством концерта. Все было отлично сервировано и убрано. Народу было 64 человека. Первое отделение было очень скучно, второе лучше, перед началом третьего отделения вбежал Коля⁸⁸ и объявил, что государь убит. Все были поражены. Вечер прекратился. Гости хлынули к подъезду. Ночевал Федюшка. Константин Юрьевич привез мне из театра конфетку от Александры Ивановны Помяловой.

2 марта. Понедельник. Встали поздно. К часу пошли в церковь. В 3 часа уехал Федюшка. Остальное время я читал телеграммы и «Героя нашего времени». Сережа получил хорошее место на Смоленской железной дороге.

3 марта. Вторник. С папашей и с Володей поехали на фабрику, стояли панихиду. Долго ходили по фабрике. В три часа я поехал на Кузнецкий. Около квартиры Помяловой я увидел Александру Ивановну, она расплачивалась с извозчиком. Я подбежал к ней.

— А, Кокося. Ну, зайдите ко мне на минутку.

Я согласился. Она побежала вперед, чтобы установить в своей комнате порядок. Я взошел. Квартира очень маленькая, небогатая. Стол завален книгами.

— Ну, как вы поживаете?

— Ничего.

Я поблагодарил за подарки.

— Ну, что же, рады вы меня видеть? — спросила она, смотря мне в глаза.

— Напрасно спрашиваете то, что вы хорошо уж знаете.

Я сел; она положила руки на плечи, потом потрепала за хохол. Я посидел минут десять.

— Ну-с, а теперь извините, я вас гоню; вы не рассердитесь? Мне надо уходить.

Я взялся за шапку. На прощанье просил ручку и три раза поцеловал.

Она меня пригласила на новоселье.

4 марта. Среда. Хотя я знал, что учение сегодня будет, все-таки остался дома. Но раскаялся в этом, так как скучал хуже, чем за книгой. Володя в два часа проснулся, а в три совсем исчез. К восьми часам вечера пришел Конев, чтоб играть в восемь рук увертюру из «Тангейзера». Проиграли ее два раза. Конев сидел до двух часов. Володя вернулся в час — «удивительно»!

64 5 марта. Четверг. Пошел в институт. Хорошо, что никто не спросил. В час уже был дома. До двух спал.

В три часа уж я гулял по Кузнецкому, под предлогом, что надо зайти к портному. Вместо Александры Ивановны встретил Викторину Карловну Арно, которая догадалась и иронически заметила свою догадку. Она как будто бы меня ревнует. У меня глаз опытный, не обманусь.

Вечером был с Володей у Густи на именинах. Там были Фиф и Сис. Много смеялись и говорили про балет.

6 марта. Пятница. Утром учился. По случаю манкировки двух учителей, вернулся я в 12 часов. Проспал до 4 ¹/₂ ч. Так как сестры урок с Провазом не брали, то по приходе его, то есть в 4 ¹/₂ ч., начал я. Время приготовления урока я проспал. К обеду пришел Сережа и пробыл до часа. Большая часть разговора была про балет и фифиночек. За чаем папаша показал на счетах четыре правила арифметики, я понял и под конец считал довольно быстро.

7 марта. Суббота. Был в институте.

Вечером пошел к Саше Гальнбек, там сидел в спальне у Саши. Саша была нездорова. Приехал домой и во второй раз брал урок на счетах.

8 марта. Воскресенье. Утром пришел Густя. В 2 часа поехали с ним на Кузнецкий. Не встретивши там Александры Николаевны, мы поехали в парикмахерскую новую. Оттуда заехали на квартиру Помяловой; оказалось, что она переехала. К обеду приехали Ал. Серг. и Вас. Еф.⁸⁹, они пробыли весь вечер. Густя ушел в 8 часов.

9 марта. Понедельник. Не ходил в институт по случаю

9 дней смерти государя. Был образ Иверской Божьей матери, так как Паша именинник⁹⁰. В 11 пришел Яралов с Мейнгардтом и просидели до четырех. Вечером был дома, читал.

10 марта. Вторник. Сегодня Пашины именины.

После гимназии брал урок у Проваза. Леня обедала.

В 9 часов она просила довести ее до Гальнбеков, там я и провел вечер.

11 марта. Среда. Был в институте. Весь день и вечер читал Григоровича. Узнали о смерти Николая Григорьевича Рубинштейна.

12 марта. Четверг. В 12 часов вернулся из института и до обеда читал. В последний раз был Беляев. Вечером поехал с мамашей и Володей провожать папашу, который ехал в Петербург депутатом⁹¹.

Спал наверху, на мамашиной постели.

65 13 марта. Пятница. Был в институте. По приходе готовился к Провазу. К обеду пришел Сережа и объявил, то Федя едет в Ялту. Мисс Шаф передала желание

Мазуриной ездить с нами в кадрилях⁹². Спал с Володей наверху.

14 марта. Суббота. В институте было классное сочинение. Я написал его хорошо. Хотя немного, но все-таки пользовался книгой. Вечером был у молодых Гальнбеков. Хам был Вася⁹³.

15 марта. Воскресенье. Открыл глаза и первым долгом увидел Густю. После завтрака пошли с ним к Константину Юрьевичу. Все время говорили про фифиночек. Густя рассказывал, как он сегодня был в Театральном училище. Он скоро ушел, я же просидел до пяти. Сегодня я себя у них чувствовал, как дома. Пришел домой, разболелась голова. Пришел Фиф. Вечером с ним и с Володей пошли к Гальнбекам (молодым).

16 марта. Понедельник. Был в институте. Остальное время читал.

17 марта. Вторник. После урока с Провазом (5 ¹/₂ – 6 ¹/₂) поспал. В 9 приехал Вл. Ак.⁹⁴ и сказал, что нашел попутчика Феде в Крым, именно Дьяконского⁹⁵. Меня послали объявить это Кашкадамовым. Я поехал, но, кроме Веры Ал.⁹⁶, никого не застал, вернулся домой.

18 марта. Среда. Был в институте. Часов в восемь вечера отправился опять к Кашкадамовым и просидел до 11 ¹/₂ часов.

Федя чудил.

19 марта. Четверг. В 12 часов пришел из института. Переоделся и пошел сниматься к Шереру и Набгольцу⁹⁷. Заказал 12 больших и 12 маленьких карточек. Вечером были Сережа с Федей. Разошлись поздно.

P. S. Из фотографии поехал в Леонтьевский переулок, смотрел в окна, но никого не нашел.

20 марта. Пятница. Был Густя. Сначала разговаривали с ним про фифин, потом заснули и проспали до чая.

P. S. Была панихида армянская по покойном государе. Вечером ездили к Карнеевым.

21 марта. Суббота. В институте было только два Урока. Остальное время все рисовал на доске; все дивились, а меня это занимало. После института при переодевании изучал позы разных ролей — Демона, рыцарей и т. д. Пришли Федор и Сергей, а также и Густя. Вечером пошли к молодым Гальнбекам.

66 22 марта. Воскресенье. Поздно встал. Приехал Густя. С ним поехал в Леонтьевский переулок, но Помяловой не встретили. Вернулись. После обеда пришли Сережа, Василий Ефимович, Жорж Калиш.

P. S. Были с Густей на Постоянной выставке. Скука, хуже, чем в будни.

23 марта. Понедельник. Был в институте, вечером читал.

24 марта. Вторник. Вернулся из института, преспокойно пил чай. Вбегает Володя и от имени Коли предлагает быть распорядителем в погребальной процессии Рубинштейна. Я, конечно, согласился и тотчас поехал в Думу, где было назначено rendez-vous. Вызвал Колю; он ввел меня в большую залу с портретом государя. За большим столом сидели многие лица под председательством Сумбула, товарища головы. Я чувствовал себя неловко. Адвокат Преживальский завел со мною речь. Мне поручили начинать шествие и вести консерваторские депутации; дали значок. Купил цилиндр. Познакомился с актером Барцалом, с Сумбулом и профессором Муромцевым.

25 марта. Среда. С утра погода была ужасная: холод, страшная вьюга. К 12 часам я был на Смоленском вокзале. Отыскал депутацию и хлопотал страшно. Меня занимало то почтение, с каким ко мне относились. Распоряжения шли довольно удачно и тактично. Встретил Вальца, который со мною раскланялся очень вежливо. Я шел впереди всех. Был очень предупредителен к консерваторкам. По дороге встретил многих знакомых. Я чувствовал, что играл немаловажную роль. После панихиды в университете все ушли из церкви, кроме Коли, Сумбула, нас с братом и Муромцева. Мы вытащили все венки и установили ордена. Меня занимала некоторая фамильярность в разговоре с высокопоставленными лицами. У меня есть задатки тщеславия. Федя приезжал прощаться.

26 марта. Четверг. К 12 часам поехали с братом в университет. Там я приготовил все венки, вручил их депутатам, а сам пошел отыскивать Причудника в траурном седле. Еле-еле нашел. Я чувствовал, что произвожу некоторый фурор. Распоряжался, кажется, недурно; толпа слушалась. В мое распоряжение были даны два жандарма, но и тех пришлось поставить к консерваторкам, чтоб их не беспокоили молодые люди. По дороге встретил Карнеевых, Вовосю Якунчикова, Арно.

67 Фиф уехал в Крым, но мы не успели его проводить.

27 марта. Пятница. При появлении в институте меня сыпали вопросами и расспросами о вчерашнем дне.

Вечером был у молодых Гальнбеков, почти все время рассказывал про вчерашние дни.

28 марта. Суббота. Армянский праздник⁹⁸. Встал поздно. Ездил пересниматься. Катался по Кузнецкому мосту Петровке и Тверской, но Александры Ивановны не встретил. Кондратьев привез новую декорацию — шекспировский зал.

29 марта. Воскресенье. Был на Кузнецком. Никого не встретил. Поехал к Кашкадамовым. Сережа сказал, что вчера он встретил Александру Ивановну, которая мне кланяется и просит как-нибудь зайти. У нас обедал француз Шабо и просидел весь вечер. Сережа ушел в 8 часов.

30 марта. Понедельник. Был в институте. Виппер показывал опыты.

Вечером был у Бостанжогло, Васино рождение.

31 марта. Вторник. После урока Проваза пошел к Гальнбекам молодым, Саши (бывшей Бостанжогло) рождение. Получил письмо, по которому меня приглашали на rendez-vous в Passage. Написал свои замечания на нем и отослал по почте. При нас она получила. Я ошибся, это письмо не от нее. Кто бы это?

1 апреля. Среда. В три часа приехали молодые Гальнбеки. Я отправился на свидание, никого не нашел. Вечером пришел Густя Калиш, мы весь вечер хохотали, сами не зная над чем. Он мне показал также письмо, которое приглашало его к Филиппову⁹⁹. Некоторые фразы похожи; должно быть, одно лицо писало. Он божится, что мне прислали не Арно.

2 апреля. Четверг. Был в институте. Шлялся по Кузнецкому, узнал, что Театральное училище завтра распускают. Пошел в Леонтьевский. Звонился, звонился, никого.

3 апреля. Пятница. Поехал к Александре Ивановне Помяловой в Леонтьевский. Звонился, звонился, наконец дверь отворилась, появилась кухарка.

— Дома Александра Ивановна? — Нетути, ушедши.

4 апреля. Суббота. Распустили в 12 часов. Переоделся, Пошел на Вербу¹⁰⁰. Сперва заехал к Александре Ивановне, не застал дома. Пошел на Вербу, там встретил Густю, он сказал, что Марья Ивановна с Кувакиной 15 минут тому назад были здесь. Он просил меня прийти в 7 часов на 68 Кузнецкий, но мне не пришлось. Еще раз заехал к Александре Ивановне; опять нет; прошелся по Кузнецкому — никого.

5 апреля. Воскресенье. Мамашино рождение. Пришел Густя, после завтрака поехали на Кузнецкий заказывать пальто, оттуда пошли по магазинам, проехали по Кузнецкому. Никого. Просто свинство.

6 апреля. Понедельник. Три раза был в церкви. Не могу молиться. Начал конспект по Закону Божию. Весь день дома.

7 апреля. Вторник. Три раза в церкви. Все-таки удрал на Кузнецкий, но напрасно. Никого.

8 апреля. Среда. Исповедовался, вечером у всенощной был у Трех Радостей¹⁰¹.

Читал историю церкви.

9 апреля. Четверг. Причащался со всеми маленькими. Удрал к Александре Ивановне, но напрасно. Дома нет.

Узнал, что в то время, когда я прихожу к ней, она уходит завтракать. В пассаже встретил Никольскую, Черепову, Дульгоф, они пристально на меня смотрели.

10 апреля. Пятница. Только в церкви был.

11 апреля. Суббота. В 12 часов зашел Сережа. Он накануне видел Александру Ивановну и передал ей, что сегодня зайдем к ней. Она была дома, пила чай. Она, как кажется, обрадовалась мне, Я дразнил ее всем, чем мох. Она звала меня Кокоськой славным или уродом, чучелой, медведем и пр. Под конец растрепала всего, оттаскала за хохол. Мы скоро ушли, так как она спешила идти заказывать пасху. Оттуда мы пошли к Трамбле¹⁰², где я разговелся.

12 апреля. Воскресенье. Встречали Пасху у Трех Святителей.

Встал рано, поехал с визитами один, на паре в коляске, в новом пальто и шляпе. Когда выехал, была сильная вьюга и шел снег. У Калишей я встретил Густю, который передал, что Марья Ивановна сердится на меня, что я к ней не загляну. Мы вместе поехали к Марье Ивановне.

— А! Большой! — А! Маленькая! — были первыми словами. Я с ней похристосовался, познакомился с папенькой. Я разговаривал много и хорошо. Поднялись, чтобы идти к Александре Ивановне. Мария Ивановна надела на меня свою шляпу, я скорчил кокетливую физиономию. Папенька от меня в восторге. Марья Ивановна мне подарила куколку, которую я забыл у нее. У Александры Ивановны я позавтракал. Обещал привезти карточки 69 свои. Хохотали. На меня надевали бархотку, после чего позвали причесываться в спальню. С Александрой Ивановной христосовались шесть раз. Я, увидев Густины подарки, обещался привезти конфет, но Александра Ивановна рассердилась: «Да что вы думаете, что я знакома с вами из-за подарков»

13 апреля. Понедельник. Доканчивал визиты. Проезжая по Тверской, как я после узнал, меня видела Марья

Ивановна. К ней я не заходил, точно так же, как и к Александре Ивановне. Не каждый же день. В сегодняшних газетах пропечатали меня за похороны Рубинштейна. «Даже главный официант, то есть уполномоченный Думы, и тот ехал в шляпе»¹⁰³.

14 апреля. Вторник. Зашел Густя. С ним поехали на куриную выставку. Никого. Поехали к Александре Ивановне в Леонтьевский, предварительно заехал к Эйнему и купил бомбоньерку (в 20 рублей)¹⁰⁴. Дома не застали и оставили конфеты. Кухарка сказала, что Александра Ивановна отправилась на Картинную выставку. Махай туда! Никого не встретили. От товарища Трутовского я узнал, что с полчаса назад она точно была здесь. Обедали Гальнбеки и Леня Бостанжогло.

15 апреля. Среда. В 12 ¹/₂ час. я стучался в дверь к Марье Ивановне. Отворили; появилась она в сереньком платье. Я преподнес ей голубую бомбоньерку (20 р.). Она пожурила меня за это. «Я не желаю, чтобы вы на меня тратились, предоставьте это Ляминым». Она вместе с папенькой начали превозносить меня до небес и ругать Лямина, Пятова и Вальца. Я расхваливал Марью Ивановну и рассказывал про beau monde. Пришел Густя и принес Марье Ивановне куклу. Мы долго сидели, разговаривали, играли в карты. Поминутно я целовал ручки У Марьи Ивановны; она меня трепала за хохол. Нас просили непременно приходить завтра. Получил три конфетки.

16 апреля. Четверг. В 1 час я был у Марьи Ивановны. Долго играли в карты. Я принес свои фотографии и сделал следующие надписи: «Маленький подарок в знак большого уважения маленькой Марье Ивановне от большого Кокоси». «Святые отцы и умные люди повелевают младшим слушаться старших, в силу этого подчиняйтесь советам уважающего Вас Кокоси».

В 4 часа она поехала к Александре Ивановне. После обеда я сказал, что поеду к Арно, сам же поехал на rendez-vous на Тверской бульвар. Скоро я нашел Марью 70 Ивановну с Густей. Тут был и Малыш, (гимназист). Меня радовала резкая перемена в обращении Марьи Ивановны со мной и с Малыш. Мы с ней были как свои люди. Замечательно скоро сошлись. Я хотел ехать к Арно, но Марья Ивановна не пустила и уговорила ехать к ней. Сама предложила втроем ехать на извозчике, что мы и сделали. Сидели у нее до 11 ¹/₂ часов, она рассказывала про школу. Прелесть. Я влюбился. Дома я наврал относительно Арно, но узнал, что Володя поехал туда. Я сознался во лжи.

17 апреля. Пятница. В 1 ¹/₂ час. был у Тверской заставы. Кавалькада была в полном сборе: двое Арно, Леня Бостанжогло, Лидия Александровна Гальнбек, Густя, Шлезингер, Прянишников, Саша Гальнбек, Виктор Гальнбек и нас двое. Я ехал с Викториной Карловной Арно, все время по команде, с фигурами кадрили. На возвратном пути я раскис. Вечером был Густя. В 9 часов он поехал к Марье Ивановне, но не застал ее. Она по условию ждала нас до девяти, так как мы хотели приехать за ней на тройке.

18 апреля. Суббота. В 12 ¹/₂ часов был у Марьи Ивановны. Дома нет. Через полчаса; опять дома нет. Заехал за Густей; опять к Марье Ивановне; дома нет. Поехали стричься с тем, чтобы потом ехать к Александре Ивановне. Против генерал-губернаторского дома видим: едет Марья Ивановна. Мы остановились. «Марья Ивановна! Можно к вам заехать?» — «Конечно, что за вопрос». Поехали. Приехали. Начался разговор, на каждом шагу прерываемый целованием рук Марьи Ивановны. Она показала мне свою заветную шкатулку. Свои балы, письма и стихи ее вздыхателей. Играли в карты, без устали разговаривали и смеялись. Я уверял, что после вчерашней кавалькады я поглупел. Когда ее папаня ушел, мы предложили ей завтра ехать обедать в «Славянский базар» на прощанье. Она тотчас согласилась. «Я никогда не позволяла себе одной ездить с молодыми людьми, без старших, но вам я слишком [доверяю] и слишком уверена в вас». Лестно.

19 апреля. Воскресенье. Чтобы задобрить родителей на остальную часть дня, я поехал с папашей в Алексеевский монастырь, стоял панихиду по Сукачеву. Сказал родителям, что я иду на Кузнецкий, — они не хотели меня пускать. Я удрал. В 2 ¹/₂ часа подъезжаю к квартире Марьи Ивановны и вместе входим в дверь. Поклон от Александры Ивановны. Густя был уж там. Некоторое 71 время посидели. Марья Ивановна жалела, что видится со в последний раз.

— Видите, какая я добрая, как я вас люблю. Сестра предлагала мне ехать в Малкиелевский театр¹⁰⁵. Я отказалась для того, чтобы посидеть в последний раз с вами. Кокося, вы придете, конечно?

— Нет, Марья Ивановна, никак нельзя, я теперь-то едва удрал.

— Неужели не придете? Эх, какой вы. Жалко.

Поехали в «Славянский базар» (не вместе, Марья Ивановна боялась сплетен). Там пообедали. После обеда сидели втроем на маленьком диванчике. Марья Ивановна сказала, что на будущий год она просит нас в театре сидеть около нее.

— С Лямиными я не намерена вести знакомство.

При прощании она поцеловала меня.

— Когда я выйду из школы, я пришлю вам записочку, тогда приходите.

20 апреля. Понедельник. Пошел в институт. Скверно. В 12 часов приехал за мной Володя. Все наши и я тоже отправились в Оружейную палату. Оттуда всем семейством — в Пассаж. Долго ходили. Я с сестрами вышел к Театральному училищу. Стою. Вдруг форточка отворяется, показывается Калмыкова. Увидала меня и скрылась. Не прошло и трех минут, как во все форточки выглядывали воспитанницы. Слышен был хохот. Вдруг все спрятались; должно быть, классная дама. Опять появились. Больше всех действовали Черепова 2-я и Полякова. Наконец все скрылись, и сердитая рука классной дамы захлопнула форточку. Должно быть, все стоят в углу по моей милости.

21 апреля. Вторник. Пришел из института. Переоделся. Решил, что завтра заеду к Марье Ивановне. Получаю письмо. Густя пишет, что Марья Ивановна сегодня уезжает в школу, мне кланяется, жалеет, что долго не увидимся, и посылает одну карточку, другие же пришлет в письме. Кабинетный портрет изображал ее в костюме из «Юдифи». Вечером гулял по Чистым прудам.

22 апреля. Среда. В 12 час. удрал из института, чтобы ехать с нашими сниматься группой. Оттуда поехал к Александре Ивановне. Дома нет. Прошел мимо Театрального училища. Никого. В надежде, что Марья Ивановна, быть может, раздумала вчера идти в школу, я зашел к ней. Там горничная сказала, что она не ночевала сегодня и, вероятно, поехала в школу. Пошел 72 домой. Вечером был Яралов, Клемм и Сережа Кашкадамов.

23 апреля. Четверг. В 1 час поехал к Александре Ивановне поздравить ее со днем ангела. Попал неудачно. Она ждала, как кажется, Вальца. Разговор не клеился, и она была не совсем в своей тарелке. Я хотел уже уходить, как послышался звонок и появился Вальц. Он, как мне показалось, скорчил физиономию, но, впрочем, был очень любезен. Александра Ивановна конфузилась и держала себя принужденно. Повторялись прежние шутки. Я немного разочаровался. Скоро ушел. Встретил Сережу. Пошли в Пассаж. Сели против заветной форточки. Появилась Черепова 2-я, в то время как встали, чтобы уходить. Она нам сделала знак, чтобы мы подождали. Мы опять уселись. Скоро сошлась вся школа и наконец сама Марья Ивановна.

24 апреля. Пятница. Сидел после института дома. Вечером пошел на Чистые пруды. Долго потом гулял при луне в саду. В общем, скука.

25 апреля. Суббота. В 3 ¹/₂ часа поехал на Кузнецкий, купил в Пассаже куклу и, как я обещался Марье Ивановне, отослал в Театральное училище на имя директрисы с передачей Марье Ивановне. Заехал к портному и в фотографию. В 5 часов мы с папашей отправились к Коле Алексееву обедать. Там были и тетя Лиза с дядей Сашей, Саня, Лиза, Маша¹⁰⁶. Просидели до 11 ¹/₂ часа.

26 апреля. Воскресенье. По уговору с Марьей Ивановной мы с Густей должны были бы быть в 2 ¹/₂ часа в «Rochet de Cancals», который находится против Театрального училища. Из форточки должна была выглядывать Марья Ивановна. Увы, мне не пришлось…

27 апреля. Понедельник. Начинаю подумывать об экзаменах. В доме возня. Шумят, кричат. Завтра переезжают на дачу.

28 апреля. Вторник. Переезд; я остаюсь в городе.

29 апреля. Среда. Был в институте, в 4 часа — в Любимовке.

1 мая. Пятница. На гулянье не поеду. Отправлюсь на дачу. В первый раз еду верхом в Пушкино.

10 мая. Воскресенье. Завтра первый экзамен по латинскому. Зубрю, и сильно зубрю. С вечера еду в Москву.

11 мая. Понедельник. Встал рано. Написал все нужное на манжетках. Запасся записками. Работа дана нетрудная.

Выдержал¹⁰⁷.

73 ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ 1882 ГОДА¹⁰⁸

Пройдут года, пройдет и младость, сказал какой-то поэт наступит старость, и тогда, я уверен, не без удовольствия будут мною прочтены эти строки, которые написаны теперь под свежим впечатлением всего недавно испытанного, слышанного и виденного. Дневник прежних годов, хранящийся у меня под спудом, как будто неоцененная редкость, не раз уже доставлял неописанное удовольствие, напоминая мне прежние приятно проведенные дни часы, минуты, напоминая мне некоторые уже изменившиеся в настоящее время воззрения или увлечения, теперь уже совсем остывшие; и, пробегая по страницам той тетрадки, я или радуюсь, или печалюсь происшедшей во мне перемене. Часто представлял я себе следующего рода картину: я, уже в почтенных летах, положим, женат, отец семейства, сижу в своем кабинете и веду оживленную беседу с дорогими гостями, старинными друзьями (например, Кашкадамов, Калиш), только что приехавшими навестить меня после очень продолжительной разлуки. Разговор с каждой минутой оживляется, смех увеличивается после каждого нового воспоминания какого-либо курьезного происшествия детства, которое промелькнуло в памяти; наконец все пролетело со всеми удовольствиями, прелестями, а также и горестями, над которыми теперь смеешься от души, а прежде нередко плакали навзрыд. Разговор переменяется и переходит на воспоминание самого лучшего (как говорят), юношеского возраста, в котором являются совсем иные желания и стремления. Прежде испытывали неописанное удовольствие, играя в хорошенькие фарфоровые куколки, но нет, теперь это скучно, ужасно скучно, да и бессмысленно к тому же; то ли дело живые хорошенькие куклы с плутовскими глазками, маленькими ручками и ножками — так говорю я теперь, в 19 лет от рождения. Посмотрим, как-то я скажу в 60 лет; интересно.

Когда таким образом разговор зашел о прежних, чуть ли не еженедельных увлечениях, я вынимаю мой дневник и, Боже, сколько удовольствия он нам доставит.

Пусть смеются надо мной, говоря, что не идет к взрослому, усастому мужчине излагать на бумаге свои впечатления, как это делает 16-летняя институтка. Может быть, это и правда, пускай, все же я буду стараться вести мой дневник, насколько мне это позволит время и терпение.

74 ЗИМА 1881/82 ГОДА И ОСЕНЬ

1 сентября.

— Евдоким, извозчика к Красным воротам, — приказывал я, выходя из конторы и прощаясь со служащими. Через несколько времени послышался стук подкатившего на двор экипажа, и я выехал из фабрики.

— Ну, дядя, трогай, что ли, с кислым молоком едем, — подгонял я своего оборванного извозчика, так как сгорал от нетерпения поскорее доехать, надеть халат, умыться и, закурив папиросочку, разлечься на диване с афишею в руках, на которой в самом начале большими буквами было напечатано: во вторник 1 сентября для начала зимнего сезона «Дева ада», фантастический балет в 4-х действиях и стольких-то картинах. Тпрру. Слава Богу, приехал.

Дверь отворилась, и меня встретил вечно суетящийся по-пустому Петр, верный слуга нашего дома и в настоящее время единственный его обитатель, так как все семейство, не выключая меня, жило на даче. На этот день остался я в Москве, чтобы посетить театр.

Наконец-то мое желание исполнилось, я лежу на диване с афишею в руках и со всем моим вниманием читаю длинный перечень артистов и танцовщиц, участвующих сегодня вечером. Много всевозможных красивых и некрасивых, русских и иностранных фамилий прочел я, и ни одна из них не вызвала улыбку на моем лице, ни одна не заставила сердце ускорить свое нормальное темпо, как это бывало прежде. Я бросил афишу и задумался; потом, машинально подняв ее, я еще с большим вниманием начал с начала прежнее чтение.

— Пукирева, Демидова, Грингоф, воспитанницы Дульгоф, Черепова 2-я, Скворцова, — читал я, но увы, все из поименованных барышень уже запаслись влюбленными кавалерами; к ним не подступишься. «Кого бы выбрать? За кем бы это ухаживать?» И, размышляя таким образом, я повернулся на левый бок и захрапел во все носовые завертки.

Стенные часы с шипением, трещанием и свистом проколотили шесть; я открыл глаза, кулаком протер их и, два-три раза зевнув, вскочил одеваться и охорашиваться. Через каких-нибудь полчаса я сидел в «Славянском базаре», побывав уже в театре и взяв там свое обыкновенное место (с правой стороны третьего ряда, третье от бенуара кресло).

75 — Человек, карточку!

Расторопный татарин с салфеткой под мышкой почтительно подал мне переплетенную книжечку, предварительно обтерев с нее салфеткой пыль и элегантно шаркнув ногой.

— Дай мне итальянских макарон, беф а ла Строганов и еще пирожное.

— Слушаюсь! А супа не прикажете?

— Нет.

— Слушаюсь, — еще раз счел он нужным повторить это вежливое слово.

— Как поживать изволите, Константин Сергеевич, — прозвучал над ухом чей-то до приторности сладенький голос.

— Мое почтение, Илья Дмитриевич, давно не видались.

— Балет навестите сегодня?

— Как же, непременно.

— Вы не поверите, как я рад, что начались эти театральные представления, а то просто не знаешь, куда деваться. Скучно без барышень; верите ли, даже аппетит начал терять. — Он засмеялся собственной остроте. Я из приличия улыбнулся. — Ну-с! До свидания, желаю с аппетитом покушать.

— Вам того же, мое почтение.

В двух-трех фразах, которыми мы с ним перекинулись, он угораздился неоднократно упомянуть слово «аппетит», «балет» и т. д. Справедливо говорит русская пословица: что у кого на уме, то и на языке. И. Д. Хрущов принадлежит к такому типу уже пожилых людей, которые, стараясь позабыть свои лета, ведут себя и думают как молодые люди, часто даже как мальчишки. Очень узко сшитый модный сюртучок стягивает туго его круглый чемодан для того, чтобы последний не выдал настоящего его возраста; аккуратно наблюдая за тем, чтобы из темного брюнета не сделаться совершенно белым, он, пожалуй, выглядит юношей, хотя очень поистертым. Кроме того, он заботится также и о том, чтобы розовый цвет не покидал его полных щечек; с этой целью Илья Дм. ежедневно делает продолжительные прогулки, после которых неудивительно, что он с большим аппетитцем кушает и пьет. Все вышесказанное берет у бедного пожилого юноши столько времени, что он при всем желании, при всем старании не успевает заниматься делом, отчего злые язычки дали ему прозвание бездельника, кутилы 76 и тому подобные не совсем лестные имена. Все вечера у него также заняты, так как он считает священным долгом посетить все публичные места или сделать визиты хорошеньким барышням. «Что делать, надо веселиться, — говорит он, — пока молодость не прошла». При этом, добавлю в скобках, он закрывает правой пухленькой ручкой свою уже значительную плешку.

Положительно, злые язычки много повредили бедному Илье Дмитриевичу. Я знаю из самых компетентных источников, что он уже не раз, изнывая в одиночестве, пытался соединиться узами Гименея, но увы, тщетны были его многократные попытки и красноречивые предложения; он от всех и постоянно получал наотрез немилосердный отказ, вероятно, благодаря той дурной славе, которую пускали про него злые язычки! Первое время отказы на его предложения руки и сердца (денег он не предлагал потому только, что не имел оных; иначе, я уверен, он и их бы предложил) его сильно обижали и волновали, но с течением времени он заметил, что это только без привычки скверно, потому стал их переносить совершенно хладнокровно, да и понятно: человек ко всему привыкает.

Читатель знакомится с интересною личностью Хрущова в то время, как последний, сделав свою обыкновенную прогулку, запасается в «Славянском базаре» свежестью и силами на предстоящий веселый вечер. Ему составляет компанию не менее интересный субъект.

— Человек!

— Чего прикажете? — подскочил ко мне прежний услужливый татарин.

— Скажи, пожалуйста, кто это сидит с той стороны за третьим столом.

— С усиками это Хрущов, а другой… — Тут он улыбнулся глупой татарской улыбкой.

— Кто же это другой?

— Еремка, — ответил он, чтобы не фыркнуть, закрывшись салфеткой.

Меня крайне удивила такая фамильярность, но я уверен, что — знай я Еремеева¹⁰⁹ в то время покороче — это комическое имя, произнесенное устами лакея, не произвело бы на меня никакого впечатления. Смотрите, с какой он важностью сидит рядом с Хрущовым и небрежно приказывает подать бутылку Клико: «Только получше, не такую дрянь, как всегда подают». Подождите немного, и вы увидите, как он, окончив обед, будет просить с холопским 77 подобострастием 10 целковых взаймы (конечно, без отдачи) у какого-нибудь добродушного лакея, которому он недавно с такой важностью дал двугривенный на чай…

Я уже хотел прекратить описание этих интересных типов и перейти к рассказу о самом себе, но подожду еще немного, так как увидал еще весьма интересных личностей, которых перо так и просится описать.

К столу, возле которого восседали только что описанные мною интересные типы, подошли два господина, один блондин, другой брюнет, как тот, так и другой довольно пожилых лет.

78 ИЗ ЗАПИСЕЙ 1885 – 1888 ГОДОВ

ТЕАТРАЛЬНЫЙ ДНЕВНИК ЛЮБИТЕЛЯ ДРАМАТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА¹¹⁰

НАБЛЮДЕНИЯ И ЗАМЕТКИ. 1885 ГОД

15 января 1885 г. Вчера я был в Русском драматическом театре и в первый раз любовался игрою Форкатти, который так художественно провел особенно одну сцену, что я не могу не записать ее¹¹¹. Форкатти играл роль важного барина, статского советника и генерала, страшно занятого и благодаря этому рассеянного. Сцена, о которой я заговорил, выясняет публике судьбу одной женщины, которая нужна автору для дополнения некоторых неясных сторон пиесы. Произнося этот монолог, Форкатти сумел передать манеру говорить тягуче, свойственную светским, важным лицам, и прекрасно сопровождал слова типической мимикой и движением рук.

Видно было, как генерал и статский советник начинает рассеиваться, хотя бы созерцанием кончиков своих лаковых башмаков, и до тех пор он продолжает запинаться… экать и повторять по нескольку раз одни и те слова, пока наконец он не решится вынуть платок, чтоб смахнуть с ног то, что его так развлекает. За этим он снова энергически принимается за рассказ о бедной женщине, пока наконец его не заинтересует платье своей слушательницы, на которую он направляет свой неподвижный взор. Тут генерал опять начинает путаться, экать и повторять слова до тех пор, пока не осведомится тем же важно-монотонным голосом, каким он говорил о судьбе несчастной женщины: «Где вы купили эту изящную материю?» — «Там-то». — «А кто шил?» — «Такая-то». — «Гм… (еще раз смотрит пристально и с новой энергией). Так вот-с, я говорю» и т. д. … продолжает рассказ.

У Форкатти выходили эти детали крайне тонко и без утрировки, что очень важно в этом случае. Он с таким комизмом делал разные, не относящиеся к делу замечания, 79 сохраняя при этом совершенно ту же интонацию, с какой он произносил монолог, что публика забывала о том, что эта сцена сама по себе крайне неинтересна; однако, несмотря на это, Форкатти не отнял должного внимания у публики к тем местам, которые имели важность для пиесы, и с этой целью он проделывал детали в менее важных местах. Приближаясь к концу своего рассказа, видно было, что генералу ужасно надоело говорить, и вот он посматривает на часы, соображая что-то по ним, повторяя при этом все одну и ту же фразу и как бы помогая себе жестами. Наконец он окончательно замолчал, продолжая с тем же вниманием и серьезным видом смотреть на часы. Потом сразу отрывает глаза от них и озирается как бы удивляясь, где это он находится, и, окончательно забыв о своем рассказе, поспешно прощается и быстро удаляется… при громких рукоплесканиях публики… Следует помнить, что описанное передавалось с необыкновенною живостью и естественностью, благодаря чему и вышло эффектно. Улыбнись только Форкатти хоть одним мускулом, все, что показалось публике милым, приняло бы в ее глазах самый глупый оттенок. Описанные детали подходят также к добродушным и, в крайнем случае, ко всем генеральским светским и спокойным ролям.

3 февраля. Сегодня мне понравилась в Русском театре одна крайне оригинальная декорация¹¹². Во всю длину сцены тянется забор, отступя от суфлерской будки сажени на две. По забору сделано небольшое возвышение, изображающее тротуар, по бокам которого расположены тумбы и фонари. Среди забора ворота с калиткой и углублением для сторожа с противоположной ее стороны; над калиткой вывеска: «Купчихи М. Потаповой», с противоположной стороны: «Свободен от постоя»; за забором виден деревянный дом, и при раскрытии ворот обнаруживается неопрятный двор. При поднятии занавеса сторож с ярлыком на картузе спит крепким сном… в то время как двое негодяев без стеснения проходят через калитку. Декорация эта называется «Улица в Рогожской».

6 февраля. Видел в Малом театре пиесу Островского «Женитьба Бальзаминова» с Музилем в заглавной роли¹¹³.

Отмечу небольшую деталь, которой названный артист скрасил одно вялое место в пиесе.

В первом действии есть сцена, где мать Бальзаминова вместе со свахой напускаются с потоком упреков на Молодого жениха (Музиля), причем последний, свыкшийся с подобными семейными сценами, вначале долго 80 остается холоден к речам женщин и, запустив руку в карман, разгуливает по комнате, ловя мух по стенам. Музиль весьма потешно и правдиво нацеливался на мнимую муху и, промахнувшись, долго как бы следил за улетавшим насекомым. Когда же ему удавалось поймать, то он с особым наслаждением бил муху об пол, причем это все выходило у него мило, так как не было ни малейшей утрировки.

Однако брань двух женщин становилась все сильней, так что Бальзаминов принужден делать некоторые возражения, переходящие постепенно в грубые ответы, но, несмотря на это, он скоро успокаивается до того, что снова принимается за ловлю мух, и, уж поймав одну, он держит ее в кулаке и пытается поймать ее двумя пальцами, чтобы лишить ее крыльев. «Маменька, а маменька, вы вот что сделайте… сшейте вы мне, голу… у… у… (муха вылетает из кулака, и Бальзаминов следит за ней, произнося у… у… каким-то удивленным тоном, потом… как бы разочарованно доканчивает почти piano) у… убушка… новый сюртук» и т. д.

Отчего бы не повторить описанной детали при удобном случае, хотя бы в роли какого-нибудь шалопая из чиновников.

Того же числа. Описывая предыдущее воспоминание, вспомнил, как Макшеев в роли лежебоки, чиновника без места («На Песках», водевиль в двух действиях), валяясь на диване, усердно выписывал на пыльной стене вензеля с росчерками, приговаривая, что, когда он будет директором департамента, он непременно будет так подписываться¹¹⁴. Можно при подходящей роли проделать эту игру в то время, когда приходится оставаться безмолвным на сцене.

25 февраля 85 г. Любовался Киселевским в роли старого военного генерала. Прекрасная у него манера держаться на сцене, как эффектно выходят у него паузы. Например, в этой роли: генерал начинает хвастаться и… завирается… Он очень важно рассказывает что-то, но нередко ему не хватает слов… и он помогает себе жестами. Так, запнувшись, он как бы объясняет то, что хочет сейчас сказать… и, посмотрев предварительно на слушателей, какое на них производят действие его слова, еще раз молча повторяет жест… и только тут как бы отыскивает подходящее выражение и продолжает монолог. Из виденного сегодня отмечу одну деталь. Киселевский и Форкатти, оба важные сановники, почти половину действия 81 присутствуют на сцене, не говоря ни слова. Чтоб занять себя чем-нибудь, они садятся у задней стены и как бы разговаривают о чем-то деловом, разумеется, сохраняя жесты, подходящие к роли. Видно, что Киселевский хвастает; то и дело замечаешь, что он как бы говорит Форкатти: «Что-с?.. Как-с, вы не верите… нет?» Он даже наклоняется к нему всем телом для большей убедительности и горячится… с каждой минутой все более и более…

Наконец он доходит до крайнего предела, быстро вскакивает со стула, делая несколько шагов в сторону и порывисто кладя руки в оба кармана… Он как будто бы возмущен каким-нибудь глупым возражением Форкатти и с досадой отвечает: «Да… что вы… да нет, да вовсе нет», — он даже громко говорит несколько слов, не обращая никакого внимания на играющих остальных артистов: «Тссс… что вы мне говорите… я сам лично… видел…» Дальше он продолжает тихо, быстро садясь на прежнее место. После этого спор их утихает; они некоторое время сидят спокойно, а потом начинают друг другу рассказывать смешные анекдоты, причем вскакивают со стульев, объясняют что-то жестами и изредка произносят отрывочные фразы — громко. Подобная игра крайне эффектна только в том случае, если она передается правдиво.

1 марта 85 г. Сегодня я прочел в газетах одну статью, которая бы могла послужить хорошей темой для драмы, если разработать и присочинить к ней интересные психологические типы. На всякий случай я записываю ее содержание.

Али-Хидыр-оглы образовал на Кавказе шайку разбойников, в состав которой вошел один русский, бывший урядник. Сам Али-Хидыр-оглы — житель Шушинского уезда и долгое время был всадником земской стражи того уезда. Он в 1879 году бежал в Персию. Главный деятель его шайки — русский урядник. Как он попал в Персию — это целый роман.

Урядник этот влюбляется в одну хорошенькую мусульманскую девушку из села Маральян. По истечении нескольких месяцев он обращается к начальству о разрешении ему вступить в законный брак; начальство разрешает, но с тем условием, чтобы невеста приняла православие. По объявлении об этом родителям девушки те и слышать не захотели о таком распоряжении, а вместе с тем потребовали немедленной женитьбы, так как девушка была уже в интересном положении. Понятно, женитьба могла состояться лишь после того, как жених 82 примет мусульманство. Видя свое безвыходное положение, казак забирает свою фею, в одну прекрасную ночь переходит в Персию и принимает мусульманство; затем женится на девушке и через несколько времени присоединяется к шайке Али-Хидыр-оглы. Многие видевшие и слышавшие об этой шайке рассказывают, что из всех ее членов наибольшей жестокостью отличается сам урядник…

10 марта 85 г. Очень правдиво и жизненно выходит на сцене, когда двое разговаривающих становятся в дверях в профиль к публике и лицом друг к другу, опираясь спинами о косяки двери…

 

Мечтания о том, как бы я обставил и сыграл роль Мефистофеля в опере «Фауст» Гуно¹¹⁵.

1-й акт. Декорация.

Лаборатория доктора Фауста. Низкая подвальная комната, вышиною немного более человеческого роста. Закоптелые от дыма и кислот стены. Тяжелые подвальные своды как бы придавливают скромную и убогую конуру ученого старца.

Примечание. Я бы сделал эту декорацию не кулисами, а комнатой, то есть с тремя сплошными стенами, причем сузил бы и убавил бы в вышину сцену, чтобы тем придать декорации еще более мрачный и душный вид. Все предметы, которыми будет наполнена комната Фауста, как то: книги, склянки и т. п., должны быть непременно рельефные и не нарисованные.

С правой стороны, на авансцене, находится печь (№ 1), раскалившаяся от горевшего в ней огня. Через полураскрытую дверку видны догорающие уголья. От 83 печи идет вверх дымовая труба. Стена вокруг печи вся черная от дыма. На печи стоят забытые горшки, реторты. Вокруг печи царствует беспорядок: разбросаны всевозможные химические принадлежности. Недалеко от печи стоит горшок с выходящим из него паром.

Примечание. Быть может, это не совсем верно, так точно, как и горячая печь. Принимая во внимание настроение, в котором мы застаем Фауста с поднятием занавеса, можно было бы предположить, что он, разочаровавшись науке, бросил свои прежние занятия, исключительно занялся отыскиванием правды. Таким образом, вернее было бы изобразить ту часть декорации, где находится печь, в полном беспорядке, как вещь заброшенную. Если это так, то не следует делать догорающей печи и выходящего из горшка пара. Вокруг печи разбросаны обломки горшков, разбитые склянки, изломанный стул (№ 3) и другой хлам, придающий вид беспорядка. Под № 2 изображена жаровня (с горящими или потухшими углями) на треножнике. № 4 изображает растворенный шкаф (рельефный) с книгами и химическими инструментами. Все эти предметы в страшном беспорядке.

№ 5 изображает дверь, которая находится так высоко ввиду того, что сцена изображает помещение под землей.

№ 6 изображает лестницу, ведущую с улицы вниз, в помещение Фауста.

№ 7 изображает матерчатую перегородку, за которой находится постель Фауста.

№ 8 изображает небольшое окошечко, через которое проникает сначала свет зари, потом утренний свет.

№ 9 изображает длинный стол, заваленный книгами, глобусами, географическими картами (все рельефное). На углах стола по мерцающему светильнику.

№ 10 — стул, на котором сидит Фауст при поднятии занавеса.

№ 11, 12, 13, 14, 15 — рельефные полки с книгами.

№ 16 — стенной чертеж.

№ 17 — стенной чертеж.

№ 18 — географическая карта.

№ 19 — большой стул.

Правая сторона сцены, то есть та, на которой находится печь, должна быть освещена красным светом. Левая часть рампы совершенно потушена, так что лицо Фауста освещается только стоящим рядом с ним светильником. Если этого света оказалось бы мало, то можно поставить несколько светильников или наконец повесить 84 еще висячий шандал. Таким образом, справа комната будет иметь как бы от печи красный оттенок, тогда как слева она тускло освещена светильниками.

№ 20 — образ с тлеющей лампадой.

Костюм и гримировки Фауста и Мефистофеля.

Вместо того чтобы описывать костюм Фауста, я предлагаю заглянуть в издание Лицен-Майера¹¹⁶. Это совершенно верный и, по моему мнению, подходящий костюм для нашего героя.

Что касается до гримировки, то у Лицен-Майера Фауст представлен человеком средних лет; не знаю, подойдет ли это для оперы? Я бы, во всяком случае, испробовал бы этот грим. Если б оказалось, что Фауст не седой, а лишь с проседью и не дряхлый, мужчина средних лет, — оказался для оперы неэффектным гримом, то я бы сделал его совершенно стариком. Последнее, вероятно, будет эффектнее, ввиду той темноты, которая будет царствовать в первом действии. Седая борода старца в окружающей его мрачной обстановке и при мерцающем огне светильника дополнит красивую картину могильной, мрачной и удручающей тишины хижины ученого Фауста.

Для большего контраста с лицом помолодевшего Фауста я бы представил его в первоначальном виде еще дряхлее, чем он изображался до настоящего времени. Я бы его изобразил очень, очень худым, чуть не лысым, с длинной седой бородой (так как нельзя сделать коротенькой жидкой бородки ввиду требующейся быстрой перемены). Нельзя гримировать лицо Фауста красками, вот почему я бы лишь сильно напудрил его, чтоб придать ему совершенно бледный вид, во избежание того недоразумения, которое постоянно является у всех исполнителей этой роли. Приготовив себя гримировкой к молодому Фаусту, артист ограничивается прицеплением бороды, совершенно забывая, что у него нарумяненные щеки. Вот почему обыкновенно является вместо образа измученного жизнью Фауста просто-напросто краснощекий, полный старикашка, от которого пышет здоровьем. (Я рекомендую исполнителю Фауста пудриться, ввиду того что пудру можно скоро стереть при быстром перерождении Фауста.)

Мефистофель представляется мне одетым в черный костюм (см. Лицен-Майера, картинка, где Мефистофель стоит у запертой двери Фауста). Черное трико с черными башмаками (башмаки у Лицен-Майера изображены без 85 каблуков, но, по-моему, для сцены этот фасон обуви не подходит, особенно к человеку высокого роста). Черные бархатные трусы в обтяжку. Черный бархатный колет в обтяжку (пожалуй, с большим накрахмаленным воротником, такого фасона: для того, чтобы шея казалась длиннее).

          

Шпага, как это нарисовано у Лицен-Майера, должна висеть наоборот, острым концом вперед, а ручкой назад, но только более перпендикулярно, чем нарисовано на моем уродливом рисунке. Сзади должен быть привешен черный плащ (пожалуй, с красной подкладкой) с капюшоном, который касается своим узким концом до земли и тем напоминал или, вернее, намекал бы на хвост. Лицевая сторона плаща должна быть сделана из черной матовой материи (например, канаус или, если найдется, другая материя с более грязноватым матовым отливом), подкладка же из грязно-желтой или же матово-красной материи, причем края плаща не должны быть ровные, напротив, скорее, волнистые, подобно крыльям летучей мыши. Мефистофель носит шляпу с целью как бы прикрыть появляющиеся на голове отростки рогов, поэтому его черная шляпа с одним пером имеет такой фасон: (см. рисунок Лицен-Майера, где Мефистофель изображен в таверне поющим песню про блоху).

          

Мефистофель должен быть совсем без бороды и усов. В первом действии, когда он является из подземного царства, его [лицо] представляется мне земляным, с зеленоватым отливом, как бывает у мертвецов. Длинный подбородок (следует наклеивать) и большой, горбатый и заостренный вниз 86 орлиный нос, над которым открывается длинный, но узкий лоб, придают лицу сильную худобу, изнуренность и удлиняют его. Волосы у Мефистофеля совершенно черные, коротко остриженные, с большими зачесами на лбу. Рот, по возможности, тонкий, кончающийся злой и строгой линией вниз. Глаза постоянно в движении и никогда не смотрят прямо на какой-нибудь предмет — они останавливаются на нем только на мгновение, выражая то насмешку, сарказм, то ядовитую злость, то кровожадный взгляд животного, любующегося своей жертвой, но тотчас же глаза опускаются и, боясь встретиться взглядом, отвертываются вместе с головой в противоположную сторону. Следует подвести глаза красной краской у носа и в другом углу, для того чтобы они напоминали, как это бывает у хищных птиц.

 

Нередко сценическому исполнителю вредят какие-либо недосмотренные мелочи, которые останавливают внимание зрителя настолько, что не дают ему следить за игрою артиста с должной сосредоточенностью. Например, представьте себе исполнителя, который усвоил бы себе привычку ежеминутно моргать глазами, или нервно подергивать головой, или, наконец, ежеминутно повторять один и тот же жест. Как бы ни был прекрасен актер в роли внутренним ее исполнением, но он непременно вызовет в зрителе, который видит его в первый раз, сначала улыбку, а там и некоторое раздражение. «Как он странно моргает, или щурится, или махает рукой», — говорит себе зритель при первом его явлении. И этот сразу бросившийся недостаток исполнителя, это первое впечатление не скоро покинет зрителя и, быть может, даже поминутно режа ему глаз, не даст ему возможности внимательно следить за игрой и вместе с актером входить в положение изображаемого лица.

Я не раз, будучи зрителем, испытывал некоторую досаду на актера за самые мелочи. Вы видите, например, красивого молодого человека с прекрасным лицом, глазами, изящно сложенного, словом, с внешней и внутренней стороны вполне дополняющего вам образ того симпатичного героя пьесы, которым зритель готов с таким наслаждением любоваться в течение всей пьесы, с охотой поддаваться влиянию этого милого лица и благодарить его в душе за то, что он своею простотой, живым и привлекательным творчеством может заставить зрителя забыть, что он в театре, а не наяву видит этот прекрасный 87 образ и переживает одни с ним благородные, возвышающие чувства; вы чувствуете, что этот исполнитель талантлив и мог бы возбудить в вас эти чувства и достигнуть полной иллюзии, но, увы, какой-либо мелкий недосмотр, хотя бы в костюме, например плохо сшитые панталоны, придающие всей фигуре исполнителя неуклюжий, пожалуй, мужиковатый вид, до того вас шокирует, что вы не можете не замечать этой мелочи… По крайней мере мне подобная безделица портит впечатление.

Случайно попались мне лекции Стружкина о драматическом искусстве, и я пользуюсь случаем, чтобы записать кое-что, представляющее для меня известный интерес.

I. Знаки препинания при чтении.

Точка с запятой — половинная передышка.

Точка — полный вздох.

Двоеточие играет большую роль; после двоеточия надо говорить реже, громче и выпуклее.

Вопросительный и восклицательный знаки сходны с точкой, но, кроме того, нужен тон.

Тире играет роль в стихах, в прозе же вызывает изменение в тоне, иногда в манере передачи.

Скобки существуют двух родов — важные и не важные. Первые равны двоеточию, вторые — мимолетом.

Многоточие — речь обрывается, речь быстра, остановки продолжительные, тревожное состояние.

При быстроте речи обращать внимание на то, чтобы она оставалась отчетлива.

II. С каких сторон рассматривать роль при изучении.

1. Какой темперамент роли.

2. К какой национальности или эпохе она принадлежит.

3. Физиологическая сторона роли.

4. Психическая сторона роли.

5. Отношение к другим ролям.

6. Возраст.

7. Развитие.

8. Какое амплуа роли.

9. Прошлое изображаемого лица.

10. Цель автора.

11. Отзывы других лиц об этой роли.

12. Наиболее яркие места роли.

13. Внешний облик роли.

Так, например, роль [Кукушкиной в «Доходном месте»].

88 На 1-й вопрос: [Темперамента] сангвинического (зла, самодурка).

на 2-й: Чисто русской национальности, принадлежит к 60-м годам, но до сих пор этот тип еще не вывелся.

на 3-й: Здоровая женщина, ходит и говорит бодро.

на 4-й: Грубая, бессердечная деспотка.

на 5-й: —

на 6-й: Лет 50.

на 7-й: Никакого развития или, лучше сказать, развита в дурную сторону.

на 8-й: Комическая старуха.

на 9-й: Родилась и воспиталась в семье чиновника, взяточника. Муж, вероятно, тоже был бедный чиновник.

на 10-й: Провести параллель между честностью и низостью и этою ролью выказать ложное убеждение людей неразвитых.

на 11-й: —

на 12-й: Разговор с Юсовым и с Жадовым.

на 13-й: Злое выражение лица. Одежда старомодная и безвкусная.

ЗАМЕТКИ К ПОСТАНОВКЕ «МИКАДО». 1886 ГОД¹¹⁷

Принять к сведению при будущей постановке «Микадо».

1) Повесить японские фонари.

2) Поставить рисованные японские вазы.

3) Балясины лестницы из крашеных палочек.

4) Ворота в первом акте.

5) Во втором акте повесить на авансцене от левой кулисы к середине сцены японские материи.

6) Ковры на лестнице.

7) Когда упоминается микадо — делают крест ногой.

8) Когда Коко говорит речь — все наклоняются.

9) Разговор Коко и Пу Ба. Коко дает ему взятку. Пу Ба делает вид, что обижается, и хочет это сказать, Коко предупреждает и говорит: «Новое оскорбление чести, но ты его принимаешь».

10) Коко перед тем, как секретничать с Пу Ба, отходит один, говоря что-то в сторону, осматривается и потом делает знак Пу Ба, чтобы тот подошел.

11) Когда Коко спрашивает, может ли он целовать Юм-Юм, Пу Ба отвечает важно, что как полицмейстер 89 он не может допустить публичного безобразия, но как кто-то другой — он покровительствует этому и с удовольствием смотрит и помогает целовать Коко.

12) Когда целуют Коко, большое оживление. Весь хор скучивается около Коко — смотреть; Питти-Синг мешает загораживает их веером, так что Коко целует веер.

13) Нанки Пу появляется, весь хор бросается к нему, его рвут на части; оживление.

14) Все пансионерки и хор осматривают неподвижного Пу Ба. Тот делает движение, и все разбегаются.

15) Юм-Юм, когда пугается, кричит «А!» таким тоном, как будто хочет сказать: «А, поняла»; раскрывает веер, обе руки вверх и трясет ими.

16) Когда Пу Ба пошевелился и все отскочили, то кричат: а! он живой!

17) Юм-Юм, когда кокетничает, часто раскрывает веер и ломает его.

18) Когда Нанки Пу говорит, что он сын микадо, Юм бросает веер и падает.

19) Начинают дуэт — Юм сидит, Нанки Пу становится на колени, и обнимаются.

20) Всегда обнимаются с веерами: Нанки Пу [заводит веер] за голову Юм, та закрывается своим веером.

21) Каждый раз при припеве «Вас, голубка, целовать» — разные позы, например: раскрытый веер за спину, немного наклоняются и целуются.

22) Коко говорит резко один, входит в азарт, делает сильный жест и наталкивается на входящего Пу Ба.

23) Читают письмо. Начинает Пиш-Туш и врет, так что Коко принужден надеть очки и читает сам, поминутно останавливается и смотрит на смеющегося Пиш-Туша. Последний смеется, трясясь всем телом.

24) Когда доходят до страшного известия, все наклоняются и читают вместе с Коко.

ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ 1888 ГОДА¹¹⁸

Милостивый государь!

Замедление ответом на посланное Вами письмо вышло потому, что за этот промежуток времени произошло много перемен, и мне теперь дело выяснилось достаточно определенно¹¹⁹. С 25 мая с/г помещение Пушкинского театра (на Тверской у Гюнцбурга) снято мною для будущего Литературно-музыкально-драматического общества, 90 которое открывает свои действия с будущего сентября. Это общество состоит из нескольких отделов: литературного, художественного, любителей драматического искусства, драматической и музыкальной школы.

Рассмотрев, почему многие попытки образования подобного общества не достигали хороших результатов, мы нашли, что причина этого заключается в том, что приход денег подобных обществ сосредоточивался исключительно на членских взносах и на барышах от спектаклей. Это обстоятельство заставляло общества подчас принимать членов без всякого разбора, лишь бы только их было больше числом. То же самое приходилось делать и со спектаклями. Очевидно, что при таком роде ведения дел состав общества портится. Исходя из этой точки, мы составили смету будущего общества таким образом, что взносы членов и учеников отходят на последний план, так как главная часть прихода сосредоточивается в сдаче театра под спектакли любительские или же присяжных артистов, причем последнее было бы нам, конечно, приятнее. Вот почему в числе некоторых переговоров мы обращаемся и к Вам с предложением снять у нас помещение. Просим указать, какое время.

Плата за наем помещения повечерняя 150 рублей, в праздники — 200, причем эта сумма вносится до начала представления — вперед. Оркестр, костюмы — за счет нанимателя; бутафорские вещи и декорации, кроме имеющихся при театре, — также за счет нанимателя.

Сцена неширока, но очень глубокая. Зрительный зал довольно большой и устройством напоминает театр «Фантазия». В зале 700 мест. Когда в этом театре играла теперешняя труппа Корша, то эти делали сбор до 2 000 рублей.

Если с помеченными условиями Вы не совсем согласны, то потрудитесь со своей стороны по возможности скорее предложить нам изменения, на которые мы не замедлим Вам дать решительный ответ.

 

Сдано г. КСА на 1 год с 1 мая сего 88 по 1 мая 89 года помещение театра в доме Гюнцбурга на Тверской: полностью весь бельэтаж, верхний этаж, где помещается теперь Музыкально-драматический кружок, с прибавлением трех комнат буфета, выходящих к балконам верхнего яруса театра, с сараем для дров, кухней и соседними с ней всеми комнатами для прислуги, со всеми театральными декорациями, бутафорскими вещами, мебелью и прочей движимостью за 8 000 р. в год. Причем вся страховка 91 полностью ложится на г. Гюнцбурга, так точно и ремонт водопроводов и газопроводных труб. Котел и трубы для отопления должны быть приведены в полный порядок к сроку сдачи помещения (1 мая 1888 г.). Никакие государственные или городские налоги не могут касаться нанимателя, и они целиком ложатся на г. Гюнцбурга. При всем том г. Гюнцбург дает право нанимателю, при письменном заявлении его за 3 месяца до истечения срока контракта (не позднее 1 февраля), продлить таковой еще на 1 или 2 года, на тех же условиях, без всякого изменения. В задаток сданного помещения получено от г. Алексеева…

 

Летний домик Петра I в Петергофе (где кормят рыбок)¹²⁰.

Столы, стулья, шкафы, занавески матерчатые, постель, халат, комоды, двери, фасад дома, изразцы, посуда, лестница, рамы, кружка, стеклянные двери, картины, рамки, дубовый буфет, стены, поливная печь, балконы, библиотека [нрзб.], паркет.

Эрмитаж Петра I: подъемный стол, столовая, материи и т. д., у картин рамки.

 

С 1 сентября сего 1888 года в Москве основывается Общество искусства и литературы, имеющее целью:

а) способствовать сближению между литераторами, художниками и артистами;

б) сообщить необходимые знания с целью выработки образованных артистов драматической и оперной сцены и в то же время доставлять возможность учащимся практически применять приобретенные знания, устраивая ученические спектакли;

в) устраивать образцовые любительские спектакли, как оперные, так и драматические, ввиду того, что таковые частью способствуют развитию в публике любви и более серьезному отношению ко сценическому искусству, частью же дают возможность обнаруживать новые серьезные таланты, могущие посвятить себя специальному изучению и служению искусству;

г) поддерживать и развивать под руководством и набавлением образованных и опытных специалистов всякий начинающий истинный талант на поприще литературы, сцены, музыки, живописи, ваяния и зодчества;

д) по мере сил, противодействуя дальнейшему развитию ложных направлений в области литературы 92 и искусства, способствовать распространению и укреплению в обществе чувства прекрасного и изящного.

Для достижения своей цели Общество искусства и литературы учреждает Драматическо-музыкальную школу, образцовое любительское общество, библиотеку, устраивает заседания по вопросам литературы и искусства, а также литературно-музыкальные, сценические, художественные собрания, картинные выставки, аукционы картин, семейные вечера и другие собрания.

 

В должности директора музыкального отдела школы и члена-представителя такового отдела в правлении Общества будет Комиссаржевский. Такую же должность по драматической части займет А. Ф. Федотов. Казначеем при Обществе будет состоять К. С. Алексеев, а в состав остальных членов правления, обязанности которых определятся более подробно с началом действия Общества, войдут между прочим гр. Соллогуб, кн. Голицын, П. В. Погожев, Куров и другие. Упомянутые лица выразили свое желание стать учредителями проектируемого Общества и единогласно приняли предложение г. К. С. Алексеева, каковое заключается в нижеследующем:

1. Г-н Алексеев нанимает на свое имя и средства для будущего Общества искусства и литературы помещение Пушкинского театра в д. Гинцбурга на Тверской, полностью весь второй и третий этажи за 8 400 р. за первый год с правом возобновления контракта еще на два года, первый из них за 8 700, второй 9 000 р.

2. Приводит нанятое помещение в пристойный вид.

3. Отделяет в нанятом помещении для ежедневных собраний членов будущего Общества три комнаты, каковые будут им, г. Алексеевым, отделаны по возможности изящно.

4. Приводит в надлежащий порядок сцену, декорации и бутафорские вещи.

5. Покупает или берет напрокат меблировку и необходимые принадлежности для помещения Общества и школы.

6. Первое время после возникновения Общества до 1 января 1889 г. К. С. Алексеев дает ему авансом самые необходимые на это время суммы.

7. Со своей стороны Общество с первого дня своего возникновения принимает на себя в виде долга К. С. Алексееву как все авансируемые им, К. С. Алексеевым, 93 суммы, так и произведенные им, К. С. Алексеевым, затраты по найму, очистке и отделке помещения будущего Общества.

8. Будущее Общество с первого дня своего возникновения уплачивает по мере возможности и без процентов принятый им, Обществом, долг г-ну Алексееву.

9. Если к концу первого года долг Общества не будет уплачен г-ну Алексееву, то таковой долг переносится на следующие годы, пока он не будет окончательно погашен.

10. Каждая уплата долга Алексееву должна заноситься в специальный счет, открытый на этот предмет в главной бухгалтерской книге Общества.

11. Если по истечении первого года долг г-ну Алексееву не будет полностью ему уплачен и Общество не найдет возможным продолжать своих действий, то движимость Общества должна быть продана для уплаты долга г-ну Алексееву или же последнему предоставляется право оставить за собой принадлежащее Обществу движимое, сообразуясь со стоимостью его и размером суммы долга Общества.

Лица, сочувствующие целям проектируемого Общества и приглашенные вступить в число учредителей, благоволят предварительно ознакомиться со всеми вышеизложенными основаниями его и, вступая в число учредителей, письменно выражают свое согласие с названными главными основаниями Общества.

Члены правления¹²¹

1. Федотов — драма.

2. Комиссаржевский — музыка.

3. Куров — хозяйственная часть.

4. Алексеев — казначей.

5. Рачинский — любители.

6. Юрьев — литераторы.

7. Ремезов — литераторы.

8. Соллогуб — художники.

9. — по школе.

Члены-учредители¹²²

Обязательные: Федотов А. Ф., Федотов С. Ф., Федотов А. А., Комиссаржевский, Рачинский, Венкстерн, Дудышкин, Рябов, Дурново, Соллогуб, Погожев, Голицын, Алексеев, Куманин, Попов, Шиловский (шестнадцать).

94 Музыканты: Рубинштейн, Чайковский, Направник, Эрмансдерфер, Кюи, Ларош, Мельников, Арнольд, В. Мамонтов.

Живописцы: Опекушин, Маковский В., Репин, Васнецов, Поленов, Матвеев.

Актеры: Федотова, Медведева, Ермолова, Ленский, Южин.

Драматурги¹²³: Потехин, Шпажинский.

Литераторы: Юрьев, Щедрин¹²⁴, Майков, Гончаров, Григорович, Плещеев, Полонский, Фет, Салиас, Стасюлевич¹²⁵.

Журналисты: Лавров¹²⁶, Ремезов.

Лица¹²⁷: Фон Дервиз, П. Третьяков, Морозова, Солдатенков, Боткин, Евреинов, Сабашник[ова], Капнист.

Ученые: Буслаев, Стороженко, Тихонравов, Ключевский, Веселовский, Поливанов, Лопатин Л. М.

 

Врангель, Бларамберг, Флеров, Степанов, Алексеев В. С, Соколов, Гиацинтов¹²⁸.

95 СПИСОК ПЬЕС ДЛЯ ПАМЯТИ¹²⁹

«Антон Горемыка», из повести Д. В. Григоровича, переделка В. А. Крылова.

Вещь несравненно несценичная и неинтересная. Ставить нельзя.

«Искательница приключений» («L’avanturière») Э. Ожье, перевод неизвестного (существует еще перевод И. Н. Грекова).

При наличности в труппе grande-кокетки (блестящей), старого, изящнейшего grand seigneur (Мюкарад), французистого любовника с красивым пафосом и фата-пошляка, весьма изящного, пьесу играть можно.

Нового в ней ничего нет. Общеизвестный французский жанр, построенный на неожиданных и малоправдоподобных случайностях и встречах. Добродетельные монологи, наивные словечки. Интереса новизны — никакого. Литературности или внутренней глубины — еще меньше.

Для Общества искусства и литературы мало подходяща и, повторяю, может быть поставлена только в случае, если роли разойдутся блестяще.

«Старообрядец» Чужого (он же Ушаков), помещена в «Театральной библиотеке», при журнале «Артист»¹³⁰.

Пьеса может представить интерес новизны благодаря среде, из которой взята.

Самим автором оригинальность этой среды затронута весьма слабо и малоинтересно. Он более занялся внутренней стороной своей избитой и шаблонной темы. Быть может, при искусной постановке можно будет окрасить пьесу, придав ей колорит «В лесах» и «На горах» Печерского. Только тогда она может представить интерес. При хорошей игре можно также нарисовать довольно характерные типы из бледно очерченных действующих лиц.

96 Характерные костюмы, грим и декорации дополнят картину, и только тогда пьеса получит для публики внешний интерес.

За неимением лучшей пьесы Общество может в числе других, более удачных и содержательных пьес когда-нибудь поставить и «Старообрядца».

«Неудачный день». С французского, перевод Э. Э. Матерна, в одном действии.

Мнение: пьеса мила при тонкой французской игре. Исполнители должны быть французами с головы до ног, роль же мужа должна передаваться с чисто французской манерой смешить. Глупым лицом, постоянными оговорками… непониманием, о чем говорится, растерянным видом. Пьеса должна идти в самом скором темпе, и тогда она может посмешить публику, но оригинального, сенсационного в ней ничего нет.

Если нет ничего лучше — играть можно.

«Старый барин» А. Пальма (четыре или пять действий).

Мнение: пьеса хоть и не нова, так как она шла и у Корша и у Горевой, тем не менее может быть поставлена.

Боюсь за последний акт, где на фоне декорации (типография) говорятся весьма наивные либеральные, теперь уже устаревшие истины.

За неимением более нового — играть можно.

«Трешница» А. Пальма.

Содержание. Больная, капризная Сарра после суда над ней едет с доктором, который несколько увлечен ею, в Крым, там влюбляется в офицера… и т. д.

Эту канитель я не дочитал. Скучно. Играть не стоит.

«Трактирщица» К. Гольдони, в трех действиях.

Трактирщица Мирандолина прельщает всех своих постояльцев, но кавалер ди Рипафратта, ненавистник женщин, смеется над ней и ее влюбленными. Мирандолина хочет его проучить. Пускает в ход все женские хитрости и чары, которые оказывают желаемое действие. Кавалер влюбляется и открывает ей свои чувства. Она прогоняет его и выходит замуж за своего слугу при трактире.

Премиленькая костюмная вещь, картинка XVIII столетия (1753 г.). Центральной пьесой спектакля быть не может, но как добавочная пьеса — очень мила.

Иметь в виду.

«Цыганка Занда», соч. Гангофера и Бросинера, перевод М. Ватсон, в четырех действиях.

97 Мнение: пьеса ловко и сценично написана, с чисто французскими, весьма ловкими фокусами. Может представить интерес и делать сборы. Потребует больших затрат и труда при постановке. Стоит ли производить такие траты и жертвовать столько сил для вещи, далеко не высокохудожественной. С теми же хлопотами и тратами можно поставить много более серьезных и художественных вещей.

При блестящем распределении многочисленных ролей играть можно.

«Не первый и не последний», в пяти действиях. Сочин. ? (По рекомендации Желябужск.¹³¹.)

Он влюблен в кокетку Вельсаль, ссорится с ней и возвращается к прежней своей невесте. Женится. В маскараде встречается с кокеткой, та интригует его, снимает маску. Он опять влюбляется, изменяет жене. Тиранит ее, заставляет приезжать и обмениваться визитами с кокеткой.

В конце концов жена соображает, что он негодяй, уходит он него, и он плачет. Несколько неискусно написанных типичных ролей. Бонвиван-дядя, говорящий цитатами-стихами. Старый генерал, контуженный и потому ничего не понимающий. Общие типы разных сплетниц помещиц и помещиков.

Мнение: записал содержание, чтобы никогда не возвращаться к этой древней и неинтересной глупости. Такие пьесы пишутся пудами. Играть нет никакой возможности.

«Последний кумир» А. Доде, в одном действии.

Старенький буржуа женат на женщине средних лет. Живут дружно, как голуби. Случайно попавшая в руки мужа посылка с почты раскрывает ему всю картину его жизни. Жена его влюблена была в его приятеля, уже умершего. Она изменяла ему и наконец после борьбы решилась расстаться навсегда с любовником. Последний уезжает и умирает. Старик в первый момент проклинает изменницу, потом прощает ее.

Мнение: премилая вещь. Играть стоит.

«Двое Фоскари» Байрона. Трагедия в пяти действиях. Играть не стоит.

«Вернер» Байрона. Трагедия в пяти действиях.

Мнение: играть не стоит.

«Сарданапал» Байрона. Трагедия в пяти действиях.

Сюжет известен.

Играть стоит. Одна декорация на все действия. Ролей немного, в последнем акте эффектная народная сцена.

98 «Не пойман — не вор» А. С. Суворина, в одном действии.

Он возвращается в С.-Петербург. Ожидает, что жена его встретит. Собирается ее помучить, но приезжает домой и находит письмо: жена сбежала. Жена тем не менее возвращается, находит карточку губернаторской дочки. Вместе они говорят чепуху, от которой уши вянут, и в конце мирятся ради франко-русской дружбы. Почему? Зачем?

Мнение: ни писать, ни тем более играть эту русскую тяжеловесную пошлость, с претензией на французскую легкую шутку, нет никакой нужды.

Забыть — и пьесу разорвать.

«Заговорило ретивое» П. И. Григорьева, в одном действии, в стихах.

Мнение: иметь в виду — премилая вещь. Играть надо.

«Минутное заблуждение» Н. Куликова. Комедия в четырех действиях, в стихах.

Мнение: милая коротенькая вещичка. Бойкие стихи. Во французском духе. Играть можно.

«Происхождение Тартюфа» К. Гуцкова, перевод Мансфельда.

Мнение: по этой пьесе трудно узнать автора «Акосты». Большого интереса не представляет. Главная роль — президента, Мольер сам довольно бледен. Трудности в постановке ее заключаются: а) все придворные должны быть бриты; б) придворных из наших любителей не наберешь; в) президента и Мольера в гриме Тартюфа смешивают. Должно быть сходство между этими двумя исполнителями. Играть стоит ради имени автора и новизны. Едва ли пьеса разойдется у нас.

«Эмилия Галотти», трагедия в пяти действиях Лессинга.

Перевод неудовлетворительный.

Мнение: главный интерес — имя автора. Если играют «Коварство и любовь», можно играть и эту пьесу. [В смысле] обстановки она требует трех декораций, но нужно, чтобы все актеры походили на графов и князей. Роли едва ли разойдутся. Мне играть Принца, Маринелли — Лукутину, Эмилию — Марусе, Орсини — Желябужской, старика Галотти — Желябужскому (не то, что нужно), художника — Левитскому. Графа Аппиани — нет. Распределение посредственное, но возможное. За неимением лучшего играть можно.

«Анжело» Виктора Гюго. Перевод очень плохой¹³².

99 Сюжет оперы «Джиоконда».

Мнение: роли совсем не расходятся. Джиоконда¹³³ — Желябужская, жена подесты — Маруся, Молодого человека — нет. Гомодей — я, подеста — Желябужский, или наоборот. Это только посредственно. Интересно только имя автора. Постановка довольно сложная. Играть не стоит.

«Сервилия», драма в пяти действиях Л. А. Мея.

Пьеса требует безумной роскоши в постановке, большого количества актеров и статистов. При этих условиях будет иметь хороший успех, особенно теперь, когда «Quo vadis?» Сенкевича наделал столько шума. Правда, действующие лица первого акта свободно могут перегримироваться и играть в последующих, так как кроме четырех-пяти лиц каждый акт имеет своих исполнителей, не участвующих в последующих актах пьесы, но отсутствие бороды в эпоху Нерона несколько затруднит выполнение нескольких ролей одними исполнителями. Играть пьесу, конечно, стоит, но на нее потребуется столько же затрат труда и денег, сколько для постановки такой пьесы, как «Юлий Цезарь».

«Минна фон Барнхельм», комедия в пяти действиях Лессинга.

Мнение: если бы не имя Лессинга, я бы не дочел пьесы до конца. Думаю, что пока играют пьесу в блестящей постановке, ее смотреть можно, но, придя домой, едва ли [отличишь] благородство от немецкого тупоумия.

Можно играть только в крайнем случае, за неимением ничего лучшего. Роли недурны и у нас расходятся.

100 [ПОСЛЕ СУЕТНОГО РАБОЧЕГО ДНЯ…]¹³⁴

После суетного рабочего дня, прежде чем идти на отдых, я зашел в детскую, чтобы проститься с детьми. Спокойная, приятная полутемнота, ленивое мигание лампады, то затемняющей, то раздувающей светлые блики пятен по углу комнаты и образам. Тишина, прерываемая тяжелыми старческими вздохами и мерным детским дыханием. Треснул пол от моих шагов и нарушил чей-то благодатный сон. Еще секунда — шуршание простыни, кто-то бессознательно метнулся на кровати, ударившись о решетку ее. Голова Игоречка показалась из кроватки с сонными, наполовину закрытыми глазами, которые, как бы с усилием приподымая завесу тяжелых век, пытались рассмотреть — где и что вокруг происходит. Я затаил дыхание и бросился в темный угол за шкафом, чтоб своей длинной фигурой в халате не пугать воображения полусонного ребенка. Игорь пропищал что-то невнятно… Пытаясь поправить сбившееся одеяло, он задергал ножками и забарабанил ими по решетке кровати. Этот шум заставил няню тяжело перевернуться на кровати с шипящими рессорами. Часы прошипели и надтреснутым звуком возвестили три часа ночи. Шум скрипящих по снегу шагов приблизился к окну и потом, удалившись, замер. «Няня!» — пропищал жалобно детский голос.

Я вытянулся из темного угла, боясь выйти из засады, чтобы не испугать проснувшегося… Игорь лежал на спинке, с ручками на животе, смотрел во все глаза в потолок, как бы спрашивая, что нужно, зачем его тревожат. «Няня!» — повторил еще жалобнее. «Няня!» — прошептал он через некоторое время едва слышно… Уже стало слышаться его мерное дыхание. Я сделал шаг, чтоб выйти из засады, но свист и скрип кроватной пружины заставили меня опять замереть в позе. «Экий мальчик непоседа, прости господи», — шептал старческий голос…

101 ИЗ ЗАПИСНЫХ КНИЖЕК 1898 – 1900 ГОДОВ

1. Молебен¹³⁵. 2. Речь К. С. Алексеева. 3. Выбор председателя. 4. Чтение протокола. 5. Подписание протокола. 6. Благодарность Прокофьеву, Лукутину, Осипову, Морозову Савве, Морозову Сергею, К. К. Ушкову, Д. Р. Вострякову, К. А. Гутхейль, А. И. Геннерт. Благодарность Архипову¹³⁶. 7. Временные правила о дежурстве. 8. Баллотировка очереди дежурства. 9. Раздача ролей. 10. Расписание репетиций.

 

1. Быть в театре за полчаса до репетиции.

2. Осмотреть, чиста ли сцена, уборные, зрительный зал.

3. Проверить отопление.

4. Проверить, все ли на местах.

5. Помощник режиссера является с машинистом и декоратором за полчаса.

6. Следить за приготовлением сцены и постановкой соответствующих декораций.

7. Приготовить места на сцене для артистов.

8. Приготовить места в зале для артистов.

9. Стол и два кресла режиссерам.

10. Им же воды графин и стакан, книгу режиссерских замечаний; чековую книжку¹³⁷, звонок, два карандаша. Журнал-дневник, куда записывать все опоздания, замечания и распоряжения режиссеров, просьбы к администрации, господам артистам и служащим.

11. Следить за своевременной явкой артистов и служащих.

12. Приготовить место, воды и карандаш суфлеру.

13. Наблюдать за порядком и тишиной на репетиции.

14. Приготовить чай артистам.

 

102 Костюм Грозного¹³⁸.

[Вторая картина.]

Толщинка. Шерстяные носки. Шальвары. Две шерстяные фуфайки. Рубаха. Поясок. Сапоги казанские. Туфли казанские. Монашеская роба. Монашеский плащ. Монашеский головной убор. Четки. Крест на шею. Черный ремень. Платок.

На сцену¹³⁹: нижняя пунцовая ферязь, под платно; платно; бармы; цепь Федора; корона; скипетр; держава; перчатки; посох; пояс.

Третья картина.

Ферязь темная, шелковая. Ермолка золотая. Цепь. Орден Золотого руна. Посох острый. Две грамоты. Перстни. Ширинка. На сцену: японский халат, туфли, четки.

Пятая и шестая картины.

Ферязь к платну (1-й акт). Желтое шелковое платно. Бармы золотые. Сапоги шитые. Цепь. Орден Руна. Корона. Перчатки. Скипетр. Держава. Посох. Ширинка.

Восьмая картина.

Сапоги кожаные. Роба монашеская. Колпак монашеский. Шуба. Шапка. Пояс кожаный. Четки. Крест. (Кольца снять.)

Десятая картина.

Сапоги шитые. Штаны. Рубаха белая. Поясок. Розовый халат. Цепь. Орден Руна. Перстни. Ермолка шелковая, бухарская.

Бутафория для Грозного.

[Вторая картина.]

Посох острый. Кресло ставить не передом к публике. Кошель с деньгами на шкаф. Кубок там же. Положить одеяло так, чтобы можно лечь под него. Нижняя ферязь, платно, кушак, бармы, посох, державу — на сцену. Поручить укладку двум Нагим. Гребенку и цепь, перчатки на шкаф. Корону на блюде — Грибунину¹⁴⁰.

Третья картина.

Две грамоты передать при выходе. Напомнить взять посох. Японский халат и туфли передать Борису. Четки повесить на стену.

Пятая картина.

На стол один хороший кокошник: в нем иголка и нитка. Напомнить взять посох. Вынести музейный кубок.

Шестая картина.

Напомнить взять скипетр и державу. Поставец для скипетра и державы. Приготовить чернильницу, которую бросаю.

103 Восьмая картина

Синодик Борису. Две грамоты Нагому. Посох старый, черный; подает мне Федор. Лекарство подает доктор.

Десятая картина.

Сбруя с бирюзой. Чепрак с яхонтами. Кольца и монисты. Ожерелье. Шахматы.

 

Стриндберг — «Графиня Юлия» и «Отец».

Форосов Анатолий Иванович. Статья, напечатанная «Вестнике иностранной литературы». Ст. Лиговская. Оттиск статьи. Не напишет ли, есть ли переводы на русский язык его пьес.

Сестра Дарского, Елена Шаврова (Юст) перевела «Юлию»¹⁴¹.

 

Обязанности А. А. по отношению ко мне¹⁴².

Я принес нравственные и материальные жертвы, обязавшись перед группой лиц. Эти лица обязаны и мне.

На первом же собрании я оговорил основания, на которых вхожу в дело, это есть условие.

Там было сказано, что каждый обязан говорить о промахах. Если это относится ко всем, то к А. А. в особенности.

Если он не умел уладить без фискальства, своей властью, то он обязан был сказать мне. Если же не сказал, то продал меня.

Он затянул меня в дело и нравственно и материально, а когда я затянут, начинает разрушать дело и кричать о банкротстве. За это — шесть лет тюрьмы.

Он получает жалование за то, что выполняет свои обязанности, а не за то, что разрушает дело.

Никаких личных взглядов при этих условиях нет.

Как я могу доверять мальчику бестактному, лицеприятному, невоспитанному.

Я его предупреждал, что ужины и искание грошовой популярности не приведут ни к чему.

Пока он в этом не убедится и не будет режиссером, а не сплетником и милым малым, которым всякий вертит — я не могу ему доверять.

Теперь тем более, так как он не мог удержать даже «Федора» и «Грозного».

Если он хочет уйти, то он может и без скандала это сделать.

На стороне Шенберга — двое; против него [на стороне] Судьбинина, Грибунина, Андреева и Адашева — все остальные. Кто же прав.

104 Все поступки его направлены против меня.

Пример перевести на коммерческое предприятие.

История с Грибуниным во время последнего «Грозного»; и теперь это месть.

Слух о том, что Грибунин и Адашев пьяны.

История с Книппер на «Дяде Ване» — двое слышали.

Как он меня крестил.

Как он со мной здоровался.

Слух о том, что Морозов не дает денег.

Выйти из Филармонического училища¹⁴³.

Я ждал, что он первый придет объясняться.

Наклеивают привязные бороды.

Бурджалова — изводит (Судьбинина щиплет, Грибунина ругает).

Шенберг хотел извести Бурджалова.

Шенберг не подает руки Бурджалову.

Требую, чтобы всякие ужины кончились.

Мейерхольд в «Грозном» (как он плакал).

 

Когда в жизни какое-нибудь лицо выставляется само или другими, оно противно. Пусть и на сцене героев затушевывает, как в жизни, обстановка — тогда герои, которых публике придется угадывать, оживятся и не покажутся предвзятыми, выставленными напоказ умышленно.

 

Тягучий тон роли (как «Эдда Габлер»¹⁴⁴). Как ускорять темп при нервных сценах? Говорить всю фразу скоро и только последнее ее слово (и особенно последний слог слова) — тянуть.

То же — для выражения сентиментальности, конфуза, скромности (например, в «Эдде Габлер» — Маруся, Гандурина¹⁴⁵).

Когда важный момент пьесы, где главное внимание обращено на слово или мимику артиста, — не делать никаких крупных жестов (не только корпуса и рук, но и головы), чтобы жест не отвлек внимания от главного — лица, мимики.

Как развивать мимику: такие же упражнения, как и для рук и ног, гимнастика мышц.

В мимике прежде всего играют роль брови, рот. Когда разовьется движение бровей, начнут развиваться и смежные мышцы. И т. д.

105 ЗАПИСНАЯ КНИЖКА 1899 – 1902 ГОДОВ¹⁴⁶

Актер зрения и слуха¹⁴⁷.

Одни воспринимают слухом и через голос вызывают внешность. И наоборот.

Начинать роль спокойно, вызывать настроение или характерной нотой, или характерным жестом; дойдя до сильной сцены — первые ноты сказать искренно и заметить ноту, жест, движение мускулов, которые дают нужное настроение. Далее длить настроение, чтобы лучше усвоилось, — техникой.

 

Когда играешь злого, ищи где он добрый¹⁴⁸.

 

Изучая роль, переволнуйся, перестрадай дома и на репетиции.

 

Развить в себе самокритика, который не мешал бы настроению.

С помощью самокритика подмечать все характерное и нужное — как внешность, так и отдельные мелочи, помогающие настроению. Таким образом составить гамму жестов, настроений, мимики, звуков. Эти технические вспомогательные мелочи разрабатывать, сживаться с ними — технически (привыкать, чтобы стали своими). Работать ежедневно немного — как сольфеджио; потом располагать ими как вспомогательными средствами.

 

Игра нутром может быть и идеальна, но от нее можно впасть в чахотку.

Не для всех идеальна игра нутром. Например, я: когда забываюсь — выходит скверно, перебалтываю, делаю бессознательные жесты, голос визгливый, гримасничаю, комкаю.

106 Итак, нужно все в меру. Половина — техника, половина — нутро. Нутро дает верный тон и настроение (камертон), техника поддерживает настроение и передает его (разжевывает, объясняет) публике.

Следовательно, надо развивать свой темперамент так, чтобы быстро, по произволу входить во все настроения, которые нужны актеру, то есть быстро схватывать настроение.

 

Красота театральная (от пудры) и красота васнецовская, репинская.

 

Традиции, например, Щепкина (правда), Мольера (жизненная сатира) понимаются не в широком, а узком смысле. […]

 

На сцене мало невозможного, надо работать и думать. Статья Стриндберга¹⁴⁹ по этому поводу.

Техника и усовершенствования работают во всех отраслях, но театр забыли. Рампа, кулисы, самый театр (здание) — все это устарело.

 

Театр теперь не забава, а воспроизведение жизни.

 

В театр приходят развлекаться, а выходят или обогащенные знанием, или с разъясненным вопросом, или с заданным вопросом, который каждый будет пытаться объяснить, или ему раскроют глаза на то, что происходит ежедневно и что заметно лишь гениям («Ревизор»).

 

Впоследствии театральная арена расширит свою деятельность — фельетоны, козри^11* на общие вопросы, настроения души, непередаваемые в книге, — все займет место на подмостках.

 

Пока актер стремится к поставленному идеалу, он артист; как достигнул — он ремесленник.

 

Копирование допустимо в начале, после же это яд и уничтожение творчества.

 

Не надо совсем репетиций, раз что все заранее установлено — как сердятся, как смеются, какие бачки у благородных 107 отцов, как ведут сцены направо у кушетки, налево у стола с двумя стульями, у будки и пр.

 

Если поставить идеалом, что актер ни в одной роли не должен повторяться (идеал, достижимый гением), маленькая даже роль предоставит огромную работу, и актер никогда не опошлится и не перестанет работать. Добавьте: каждая эпоха, каждое сословие, каждый народ, каждый человек, каждая декорация имеют свою характерность. Уловить эту характерность — нужно 80 – 100 репетиций.

 

Иванов 25 лет писал Христа, а актер творит Гамлета в пять репетиций? Иванов делал эскизы, путешествовал, а актер не имеет даже возможности делать эскизы для Гамлета; путешествовать считает излишним, так как он сам все знает.

 

Кто виноват, что театр не признают? Сами актеры и репертуар. И слово «театр».

 

Актер — общественный деятель. Как всякий общественный деятель, он обязан на публике держаться так, чтобы не поколебать к себе доверие.

 

Актеры пьянствуют потому, что хотят походить на Кина, но это был недостаток Кина или его несчастье (плоды его семейной жизни). Достоинств же его провинциальные актеры не имеют, значит они не Кины, а пьяницы.

 

Актер ведет нервную жизнь? Пусть дома успокаивает нервы, а не взвинчивает их в кабаке.

 

Актер более чем кто-либо нуждается в покойной жизни в семье, но он-то и не имеет своего угла, он всегда странствует ненормально, как и весь строй его жизни ненормален.

 

Актер получил бриллиант от Бога. Он только хранит его. Он обязан благодарить судьбу и нести крест, показывая бриллиант всем и особенно тем, кто не понимает его прелести.

 

Актер исполняет не только миссию на сцене, но и в публике он должен быть человеком общества. Так ли это 108 теперь? Его не пускают в порядочный дом, и правы непускающие — так как актер будет бить зеркала.

 

Актер — проповедник, и он должен быть культурен и образован.

 

Фантазия актера и режиссера должна уходить дальше фантазии зрителя, а при существующей рутине нетрудно угадать, что будет в такой-то сцене, как будет играть такой-то, такой-то, как будет одет (Киселевский).

 

Я угадывал постановки Малого театра и Comédie Française. Лучше я буду лежать на диване и дам волю своей фантазии. […]

 

Публика в познаниях и во взглядах на театр обгоняет актеров и режиссеров.

 

Наклеивать брови по своим бровям, а то, если опустить гримом брови, мимика ослабевает.

 

В гриме главное — наклейка и парик.

 

Жест начинается от плеча и заканчивается пальцами рук.

 

Для старика выпячивать челюсть и другие физиологические изменения рук и туловища — тогда голос меняется.

 

Относительное piano при сильном forte — относительное andante при сильном allegro темпа всей сцены.

 

Малейшие задержки дают трещину и лишнюю паузу.

 

Когда толпа живет и действующее лицо затушевывается, последнее виновато. Значит, не ярко играет. На фоне толпы играть выпуклее, вылезать вперед из рамки, кому нужно.

 

Трехэтажный смех и кашель.

 

Как играю Грозного? В настроении говорю первые слова каждой сцены или сильный монолог. Сейчас же подмечаю характерную для данной сцены ноту или жест и продолжаю техникой.

 

109 Темп комедии, трагедии, драмы, водевиля и относительные этому темпу задержки и паузы, не вредящие темпу пьесы.

 

Есть актеры, затягивающие паузы и не дотягивающие паузы и не признающие их совершенно. Последние играют все в скором темпе, громко говорят и потому всегда фальшивы, однообразны, безжизненны. Они лишаются одного из самых сильных средств передачи настроений. Другие актеры, принадлежащие к первым двум разрядам, должны понять, к какому из разделов они принадлежат, и знать свой недостаток, твердо и неустанно следить за ним. Осязательным мерилом перетянутой паузы служит шум в публике, кашель, шорох. Но это доказывает только, что пауза перетянута настолько, что публика уже соскучилась. До этого допускать нельзя. Пауза нужна для перехода из одного настроения в другое. Некоторые туго переходят в разные настроения (это недостаток), и у них перетягивается пауза. Те, которые боятся паузы, торопятся, не дают пережить настроения, и получается фальшь с первого же слова последующего настроения. Поправиться уже поздно.

При скором темпе пауза короче. Если же хотят сделать паузу длиннее, нужно ее заранее приготовить темпераментом, то есть поднять выше тон и паузу держать увереннее, больше лица или выразительного жеста.

Когда хотят показать мимику лица — не отвлекать жестами или движениями внимания публики от лица.

Определенность речи, жеста, движения и всех сценических эффектов и выражений. Давать кончить одно настроение и переходить к другому.

Походка. Каждая роль требует походки своей, характерной.

Каждый актер должен уметь смеяться, плакать, мямлить в речи, заикаться, путаться в речах, говорить, как бы подбирая слова, говорить со всхлипыванием, с одышкой, с задыханием, с воплем… и в этом надо постоянно упражняться.

 

110 Постоянной гимнастикой развивать мышцы тела и лица. Пение (голос). Как в гимнастике сила развивается постоянным упражнением, так и тут.

 

Амплуа jeune premier нет. Есть характерное амплуа. Один любовник красивый, ловкий, другой — антипатичный и ловкий, третий — светский, четвертый — прекрасный с плохими манерами и т. д.

 

Иногда выгодно любовнику при исполнении симпатичной роли загримироваться несимпатичным, и наоборот.

 

От физиологического изменения лица — положения рта, губ, челюсти, сжимания и расширения ноздрей — меняется тембр голоса и произношение. Конечно, нужно владеть этими приемами в совершенстве, а то будет страдать дикция, но это вносит разнообразие.

 

Идеал, чтобы ни одна роль не была похожа на другую и на самого артиста. Идеал может быть недостижим, но только пока артист стремится к нему, он живет и работает. Как успокоился в известных рамках, он перестает жить, и талант идет к упадку.

 

При исполнении ряда ролей составить план, какие роли и как исполнять, чтобы не повторяться. Тут нужен артистический такт. Например, нужно играть двух похожих стариков. Второго можно было бы сыграть очень хорошо в тонах первого, но лучше сыграть его в других тонах и хуже, чем повториться. Не надо забывать, что актер всегда должен идти впереди фантазии публики и потому всегда готовить ей неожиданности.

 

От времен пудры привыкли получать в театре легкие, но приятные ощущения глаза, уха, даже любили щекотать обоняние приятным запахом в театре, но… теперь на сцене хотят видеть жизнь, и художественная правда воцарилась на сцене взамен художественной лжи. После Репина, Васнецова и в грязи, и в грязном тулупе стали находить красоту.

Публика требует не отдельных моментов, ролей, а цельного впечатления от пьесы. Если ее исполняют сплошь Мочаловы и Щепкины, тем сильнее настроение. Если таковых артистов нет, чем слабее их силы, тем 111 больше требуется от режиссера и постановки. Главное же, чтобы было настроение. Один же артист, как бы он велик ни был, не может создать настроения всей пьесы. Он будет делать свое дело прекрасно, но другие будут ему мешать, а режиссер и еще подпортит. В результате будет роль отдельные моменты, а не пьеса. Пример — Шейлок: из него сделали центральную роль и забыли, что Антоно — название пьесы¹⁵⁰. Далее, я понял пьесу «Орлеанская дева» только у мейнингенцев, у которых как раз Орлеанская дева не была блистательна. Читая в первый раз, я не дал себе отчета во всех красотах пьесы, читая во второй раз, после того как видел Ермолову, составил ложное представление, а у мейнингенцев — понял все.

 

Если в одном театре будет играть Садовский-старик, а в другом ансамбльная труппа, публика пойдет в последний театр.

 

Как вредно застывать артисту какого бы ни было амплуа на известном круге ролей.

 

Иногда выгоднее для пьесы и роли передать старика не-специалисту этого жанра. У него выйдет интереснее, новее, хотя и больше придется с ним работать. Публика сама не додумается до того, что актер внесет в роль своей оригинальностью, индивидуальностью, на первый раз кажущейся не подходящей к роли. Специалист же этих ролей, показав себя во всякого рода ролях этого жанра, будет скучен и банален.

 

Коршу не нужно никаких репетиций. Удивляюсь, зачем он их делает три. Нужно выучить роли (и тех не учат). Или лучше нужен суфлер и одна репетиция, чтобы условиться, какая очередь будет существовать при выходе. Кто первый войдет из средней двери, следующий войдет для разнообразия из правой и т. д. Кто первый будет вести сцену У кушетки и маленького столика, для сего приготовленных предупредительным режиссером раз навсегда — налево. Значит, следующая сцена должна быть, конечно, направо У стола и двух стульев по бокам; третью сцену (для артистов без хорошей памяти) следует подогнать к суфлерской будке; четвертая может уж вестись опять налево. На репетиции то и дело слышишь замечание (единственное) режиссера: «Зачем вы встали или сели опять там-то, ведь только что вели тут сцену. Перейдите направо».

112 А ведь есть и прелесть именно в том, что артисты именно на одном месте ведут сцену. Где только что вел свою сцену при той же обстановке ушедший артист, теперь ведет ее другой, совсем другого рода человек, а обстановка та же: например, четвертый акт «Ревизора».

 

Количество репетиций зависит от ширины плана постановки. Если мы условимся, что такая-то пьеса происходит в таком-то столетии, когда все было манерно, вычурно, люди благодаря этикету и костюму были ломаны, ходили как-то по-особенному, — по сохранившимся картинам и музейным вещам мы отыщем новые обычаи, привычки. Актеру предстоит совершенно преобразиться в человека того времени, например куртизана или грубого рыцаря. Сколько работы, чтобы найти необходимое настроение. Сколько проб, эскизов приходится актеру проделать на репетиции для того, чтобы найти настоящий облик. Можно и без репетиции сделать это — якобы талантливый актер и опытный сразу найдет тон. Избави Бог от такого тона. Это театральный грубый или слащавый тон. Это осадок от смеси всего виденного и сотню тысяч раз воспроизводимого на сцене. Это не тон, а театральная рутина; и для того чтобы избежать ее, этого врага искусства, нужно больше всего репетиций исключительно для того, чтобы забыть именно этот тон.

 

Художник перед картиной делает сотни эскизов, работает над картиной 25 лет (Иванов, Поленов), а артист хочет роль создать с трех репетиций; конечно, он ее только играет на общих тонах, а не создает.

 

Отдаю должное русскому артисту: для трех репетиций он делает очень много. Иногда поражаешься, но никогда не увидишь совершенно законченной, доделанной роли, которая поражала бы и удивляла опытного театрала новизной и оригинальностью. Пока артист успеет войти в роль рядом спектаклей, уча ее на публике, пьеса или сошла с репертуара, или уже у артиста набилась рутина для этой роли, которая не даст ему сделать из нее совершенство. Это эскизное искусство.

 

Я думаю, Корш был бы поставлен в самое затруднительное положение, если бы ему поставили в обязательство сделать для пьесы пятьдесят репетиций. Интересно посмотреть, что бы делали артисты на репетиции. У нас 113 на пятидесятой репетиции только начинают понимать, что половина постановки банальна и надо ее изменить.

Чем шире захвачен план, тем больше он расширяется во время репетиций, и несть этому расширению конца, если не делать над собой усилия не идти дальше намеченных рамок.

Я очень страдал от этого, и ничего не выходило, пока установил для себя известных границ. Вдруг на пятидесятой репетиции поймешь, что нужно, и вся постановка покажется банальной. Нужды нет, нельзя ее менять.

 

Сцена, и пьеса, и искусство существуют для того, чтобы возбуждать в зрителе настроение. Все должно стремиться к этому — и актер, и декорации, и костюм, и освещение, и эффекты. Нелогичны поэтому заявления, что декорации могут разрушать впечатление и т. д. Пусть вина падает на актера, который так слаб своим внутренним содержанием, что может производить впечатление [только на сереньком фоне].

 

Разговор (и мое недоумение) с Росси¹⁵¹ о том, что нужно играть в плохом костюме и в царской мантии, сшитой из материи, которая одновременно выставлена на всех углах Кузнецкого моста и цена которого известна всем (80 коп.). Такой костюм меня развлекает, и я половину акта возмущаюсь этой бестактностью.

 

Пока публика была невежественна и не знала, как одевались в средние века и жили тогда, — на эту сторону не обращали внимания и отдавались самой роли, без разбора. Теперь публика знает больше, чем актеры. Если представляют средние века и все в порядке в характере и стиле, я могу смотреть; если же я вижу, что актер и режиссер не знают самых простых вещей, которые меня, публику, неспециалистов, режут своей безграмотностью и невежеством, — я ухожу из театра с подорванным доверием к нему. Не вам меня учить.

Прежде играли средневековых героев, придавая им современный [вид]. Например, кринолин и пр.

 

Театры в первобытном их виде нужны, но не для интеллигенции, а для народа.

 

Как я могу доверять и учиться у актеров, когда они ничего не знают, нигде не бывают, а я был и видел все.

 

114 Как я могу поверить актеру, играющему светскую пьесу, когда по его манерам и костюму я вижу, что его не пускают даже в переднюю светского дома, или как верить играющей бабу актрисе, которая никогда не бывала в деревне и надевает башмачки с каблучками. Одно это подрывает во мне доверие, и надо могучий талант, чтобы заставить в течение половины пьесы забыть эту обиду и во второй половине примириться с ней, чтобы воспринимать впечатление. Но к этому времени подоспеет новая безграмотность. Не проще ли устранить все, что мешает моему впечатлению и настроению.

 

Художнику нужна натура, вещи, пропасть бутафории, чтобы он мог воодушевиться, а актеру ничего не нужно. А ведь театр — это оживленная картина.

 

Спектакль в Нижнем (выставка всероссийская, русский театр), где были в «Укрощении строптивой» костюмы всех веков, от четырнадцатого до девятнадцатого¹⁵².

Если Мочалов не нуждался в декорациях и костюмах, то Южину следует прийти к режиссеру, пониже поклониться и сказать: «Помогите, один я не могу занять публику целый вечер и дать ей полную иллюзию».

 

Критики не бывали за границей, ничего не видали и судят. Для того чтобы совать советы актерам, нужно знать, что делается на репетициях, и хоть раз в жизни подышать воздухом рампы.

 

Пение необходимо для драматического актера. Играл Отелло. Долго готовил. На первой репетиции задохся. Возобновил вокализы пения. Тот монолог, который не доводил до половины, стал произносить свободно.

 

Лучший способ изучить свои движения и мимику, свои недостатки и индивидуальность — поставить большое зеркало так, чтобы раздеваться перед ним ежедневно, против желания смотреть на себя. Невольно начинаешь делать разные движения. Потом привыкнешь, и войдет в привычку проверять и пробовать всякие типы, которые видишь на улице или о которых читаешь. Далее образуется целая коллекция типов, приемов для перевоплощения в старика или хлыща. Это и есть актерские эскизы. Создав таким образом из себя целую галерею типов 115 и полюбив их, невольно начинаешь их воспроизводить для себя придумывать, целые сцены, комические и драматические положения. Все это вырабатывает и технику, и характерность. Это вокализы актера, развитие его фантазии и вместе с тем накопление материала, который будет всегда наготове в случае, если роль подходящая попадется. Часто от таких упражнений наталкиваешься на роль, которая по первому взгляду и не подходит.

 

Изучать роль нужно дома, переплакать ее или пересмеяться над ней дома. Пережить все настроения дома. В то время как переживаешь настроения, самокритик, который должен сидеть в каждом актере, должен замечать, как передаются технически все настроения и что вызывает в актере непосредственное чувство. Составив таким образом гамму чувств, настроений и переходов, целую систему технических способов передачи, прийти на репетицию и привыкнуть на сцене передавать все выученное на публике. На спектакле актер подает публике результат своей работы. Теперь он только местами волнуется и живет, а остальную часть роли обманывает публику. Играть всю роль нервами, может быть, и можно; может быть, это и хорошо; но едва ли это благоразумно. Сыграть Грозного на одних нервах — это равносильно медленному самоубийству. Стоит ли такой жертвы неблагодарная и изменчивая к актеру публика?

Для некоторых же актеров это прямо нехорошо. Видали ли вы в жизни, чтобы женщина красиво плакала, видали ли вы красивую истерику, даже обморок? Такие моменты в жизни всегда портятся или уродливой гримасой, или пискливой, неприятной ноткой. Пусть такая женщина искренно заголосит на сцене и, захлебываясь, пропищит: «Я люблю-ю-ю-уй тебя», — публика рассмеется этой петушиной нотке.

Например, я. Очень часто играешь, плачешь настоящими слезами, и говорят: плохо, ничего не вышло — или слишком писклив голос, или уродливое выражение лица, или я вместо слез вышел смех. А чаще всего переболтал и перекомкал сцену, слова, жесты. Лучше в заранее определенные моменты давать всю силу, а остальное время сдерживать себя.

 

Чувствовать сценическое время.

 

116 Критики пишут о первом спектакле и требуют, чтобы актер в первый раз на публике играл роль идеально. Сравнивают актера с Росси, который играет роль в двухсотый раз. Сальвини пишет, что он хорошо играл «Отелло» в пятидесятый раз. Почему все знаменитости не умеют играть экспромтом, а наши актеры стремятся к этому, видят в этом искусство. Одновременно с этим они признают и знаменитостей. Нелогично.

 

Актер учит роль дома, переучивает на репетиции и доучивает на публике. Только тут по личному ощущению, по комбинации всех мнений он понимает, что доходит до публики и на чем строить роль.

 

Как смешить. Например, французы: говорят, не понимают друг друга; без движений смотрят друг другу в глаза (не понимая); моргают и удивленно, короткими фразами расспрашивают друг друга; еще больше запутывают. Вдруг поняли и рассмеялись.

 

Тонкий комизм. Подготовить смешную фразу — темпераментом и другим поднятием тона и нервов, потом сократить все жесты, чтобы обратить внимание на лицо. Смешную фразу сказать просто совсем и, наконец, подержать в том же настроении лицо и паузу. Потом бросить игру как уже оконченную.

 

Членораздельность в жестах, движениях и словах. Доигрывание каждого действия, движения и пр.

 

Как старики ходят: а) обувь побольше; б) ноги выворачивать внутрь; в) под пальцы ног дощечки; г) сгибать пальцы ног; д) сгибать поясницу, наклоняться вперед.

Как старики садятся, встают (точки опоры), поворачиваются (как Елизавета Ивановна топчется на месте, приготовляется, потом пошла неуверенно, разошлась и поплелась скорее).

 

Нужно время, чтобы слово дошло до публики, было услышано, понято и усвоено. То же и для жеста и игры. (Сценическое время надо чувствовать.)

 

Сценический темп.

Говорить скоро и некоторые слова (концы) — растягивать.

 

117 Если нужно бежать по кривой линии, раздроблять на два-три приема; то есть первое: встать; второе — повернуться и потом бежать по прямой.

 

Облегчать роль; все, что утомляет, надрывает силы и голос, — все это лишнее и тяжелит роль.

 

Административные советы.

Театр должен быть мал, чтобы не вмещать всей потребности на него.

С началом первопутка хорошие сборы увеличиваются, так как съезжается публика из провинции.

Понедельник, вторник (после воскресенья, когда театры переполняются) — плохие дни.

Во время плохой дороги падают и сборы.

 

На шестом-седьмом спектакле «Грозного». Когда почувствую, что настроение дано, то начинаю сдерживать себя, чтобы не утомляться напрасно. Думаю о том, чтобы лицо играло, думаю о выразительных жестах, чувствую лишь наполовину, но во всякий момент могу вернуться к настроению.

Прихожу к заключению, что для меня мерилом хорошей, легкой игры является: когда я утомляюсь и изнемогаю, то все то, что приводит меня к этому изнурению, — лишне и не нужно.

 

Лжет Муне-Сюлли, лжет Сальвини, что они всегда чувствуют. Все это говорится только… Сальвини, как говорят очевидцы, перед выходом рассказывает анекдоты.

 

Когда нужно танцевать или приплясывать (особенно грузному или неуклюжему человеку), — производить это, не отрывая ступней от пола (туловищем, руками, корпусом и лицом). Всегда выйдет и изящно и легко. Можно танцевать и сидя, а будет казаться, что танцует и веселится вовсю.

То же, когда изображаешь пьяного.

 

Определенность и выдержка жестов. Лучше сделать одно движение, но определенное. Если сделать их три, то они друг друга уничтожают.

 

Как разрабатывать мимику (брови, как самые видные и подвижные части, от бровей сами собой разработаются 118 ближние мышцы, и т. д.). Не работать над мимикой самой роли, а развивать ее вообще. Бояться гримас.

То же и относительно пластики.

Как учиться носить костюм (рыцаря — подкладывать подушки под мышки.) Эволюции с плащом.

Поклоны мольеровские и средневековые. Поклон мужчин («Жорж Данден»), женщин («Мизантроп», Comédie Française¹⁵³). Средневековый обычай водить дам. Ее рука на кулак.

Как держат снятую шапку в мольеровских пьесах («Мизантроп»).

 

В сборник упражнений. Сопоставление: я — то-то, а он — то-то.

 

Упражнение: убивать естественно комара. Кормить комара, и вдруг он улетает.

Встрепенуться, прислушиваться.

Сидеть смирно, вздрогнуть, шарахнуться, успокоиться.

Чтоб сокращать жесты — скрывать руку за корпус от публики и надавливать на близстоящий предмет. Или незаметно сжимать пальцы рук.

 

В «Сердце не камень» Калужский играл шепелявого. Артем критиковал: шепелявенье в Островском нельзя допускать, ибо слова пропадают. Я возразил: стало быть, если актер шепеляв по природе, то ему играть Островского нельзя? Вывод: надо слушать и ретроградов и из их мнения выносить для себя пользу, не меняя цели и плана роли. Можно играть шепелявого, но так, чтоб слова Островского не пропадали.

 

Маруся начала понимать, как подавать свою артистическую работу публике. Она говорит, что когда не в духе и играет не в настроении, то боится, что будет скучно, начинает нервиться и комкать, перебалтывать роль. Как достигнуть спокойствия? Прежде всего вот как: начинать роль спокойно и на технике; по мере того как входишь в нее, давать самим нервам подыматься.

 

Режиссер дает мысль актеру об отдельных местах роли (не говоря об обрисовке им общего облика ее), отдельные характерные положения; актер должен понять эту характерность, почему режиссер настаивает на своих 119 указаниях, и, поняв все, прочувствовать и спаять отдельные части роли (оазисы роли).

 

Обыкновенно при наступлении драматического момента (например, узнают ужасную весть или входит привидение) актер сразу и закричит, и заиграет мимикой, и шарахнется. Получается каша. Должна быть последовательность: одно, усиливающее другое. Сперва мимика, потом движение, потом слово.

Уходы или другие движения подготавливать. Сперва повернуться или отступить, направить корпус по прямой линии к выходу, а потом уж идти.

При поэтических, лирических сценах важно рассчитывать каждый жест, каждое слово. Например, сцена третьего акта, появление и отчитывание Ераста Верой Филипповной в «Сердце не камень»¹⁵⁴. Ей надо среди монолога сесть. Она идет от двери и становится так, чтобы, не передвигая ногами и туловищем, только согнуться и сесть, когда нужно. Это будет чистая работа. Если же подойти, поговорить, потом повернуться, еще сделать несколько жестов и наконец-то сесть, — работа грязная.

 

Тот же прием относится и ко всяким тонким сценам, в которых нужна точеная, кружевная игра, в которых не надо отвлекать внимания от слова или от лица артиста.

 

Пьяного изображать — качаться, не отделяя ступней от пола. Остальное — мимикой и пьяная речь. Покачнулся пьяный, постоял на каблуках и, чтобы устоять, в крайнем случае один шаг назад и сейчас же, чтобы замять резкость, — постоять в новой позе. Потом уж дальнейшее движение.

 

Когда драматическая или другого рода сильная сцена — не отделять ступней от пола. Если надо пойти, сесть, бежать — то делать определенно, но только не толочься на месте. А то замахают руками, затопают ногами и пр.

 

Танцевать коленями и руками и мимикой. Или сидя — ногами, руками и лицом.

 

Комизм Островского — серьезное лицо и полное отсутствие жестов; ясно сказанное слово (Грибунин и Шенберг в «Сердце не камень»¹⁵⁵).

 

120 Для драматического актера нужен слух, чтобы слышать, как принимать реплики, но, например, жена Маруся очень чутка к репликам, а слуха нет. А Судьбинин? Никакого слуха.

 

Акцентировка. Danse macabre^12* — как идет тихо, скелет едва пляшет, вдруг — очень быстро два аккорда, а потом мелодия хоть и быстро, но значительно медленнее двух скорых аккордов. […]

 

Чтобы выразить тишину, надо дать какого-нибудь шума; чтобы выразить, например, пустоту улицы, надо пропустить несколько статистов; чтобы выразить веселье, надо показать скуку. Все эти настроения зависят от отношения их к контрастам.

 

Когда изображаешь царя или солидного, важного человека с достоинством — сидя на стуле, поменьше отделяться от спинки мебели. Сгорбленная, наклоненная поза лишается внешней стороны достоинства.

 

Когда изображаешь ребенка, важно интенсивно, рельефно передавать разные настроения: скорби, радости, нытья, безумного веселья или шалости. Все эти настроения очень скоро, без подготовки переходят одно в другое.

 

Москвин в «Габлер» говорит: «Где мои туфли?»¹⁵⁶ Слово «туфли» чуть выделить, а остальные слова просто, до наивности, и очень серьезно, не напирая.

 

Как уходить от условности общего тона.

 

Артистка потрясающая действует на всю массу, а артистка-художница, плетущая кружева, — на знатоков. Первая очень высоко ценится по заслугам, вторая не по заслугам мало признается массой.

 

Слова Штокмана: «Счастлив, кто одинок»¹⁵⁷. Таланты — это единицы, а бездарности — сотни. Последние всегда задавят первых.

 

Прежние условности театра достались по наследству от времен пудры.

 

121 Когда толкают в спину или ударяют (в «Снегурочке» Курилка падает от удара Леля или девки толкают парней), сам падающий актер должен встать заранее в сторону по направлению толчка, и толчок этот сделать, изобразить сам, иначе выйдет грубо.

Режиссер готовится к пьесе. Иметь альбом и занумерованные книги и страницы их материала («Panorama», «Salon»¹⁵⁸ и пр.). В свободное время архитектурным планом зарисовывать сценичные виды или характерные дома и их внутренность. […]

 

Чтобы читать, надо быть грамотным и понимать прочитанное, усваивать и правильно воспринимать. В театре поймет все и безграмотный.

 

Задачи театра шире, чем их рисуют. Все доброе, что проповедуется с кафедры, — достояние театра, все направления и формы других искусств и литературы — доступны театру. […]

 

Будут театры, играющие целый день, до того потребность в нем разовьется. Я вышел из конторы, мне тяжело, у меня горе — я иду на один час освежиться, рассеяться искусством в такой-то театр (ведь читаем же мы с такой же целью книжки). […]

 

Все искусство сводится к настроению.

 

Нет такого места на сцене, где не было бы слышно слов, надо уметь их произносить сообразно месту.

 

Если режиссер не имел настолько чуткости и фантазии, чтобы внести хоть ничтожную подробность, не указанную или не досмотренную автором, подробность, идущую в одном направлении с автором, он не заслуживает своего звания. Даже у гениального Шекспира режиссер должен придумывать подробности, освещающие мысль его […]. Педантически передавая автора (особенно когда указаний его не понимает, не чувствует), режиссер или артист вредит делу (не угодно ли догадаться по указанию о галстуке дяди Вани о внешнем облике, который рисует Чехов в действительности¹⁵⁹).

Критики и публика узкого взгляда, не понимающие широты произведения, боятся всякого новаторства, 122 боятся из-за него сбиться с толку. Они окружают искусство массой правил и условностей, без которых они не могут действовать. Щепкин, например, сказал истину: брать образцы из природы. Но это очень широко для бездарных, и вот начинают суживать рамки этого изречения, доводя их до того, что Щепкин при таких-то словах делал то-то и то-то, так-то и так-то двигался и т. д. Из этого создается «традиция» Щепкина.

Случай на спектакле Климентовой «Жизнь за царя», «Не монахи, а пейзане». Привести пример о том, как Коля Алексеев увидел часового, поставленного при Петре¹⁶⁰.

 

Хороший артист требует хорошей обстановки. Нельзя же согласиться с тем, что ценный бриллиант выиграет от железной оправы. Чем реальнее обстановка, тем вернее, жизненнее и прочувствованнее должна быть игра артиста. В противном случае беда ему — над ним будут смеяться.

 

Учить учеников (упражнения) говорить за каким-нибудь делом. Танцевать руками, ногами, сидя, стоя, лежа. Шик и азарт таковых танцев. В ритме делать жесты (мелкие) с оттяжкой.

 

Многие из вещей, описанных здесь, не усвоятся сразу и не поймутся при чтении. Встретясь с моими советами на практике, артист вспомнит мои слова, и, прочтя вторично то место книги, которое его интересует, он найдет многому пояснение или разъяснение.

 

Острое чувство успеха наполовину менее продолжительно, чем острое чувство неуспеха.

 

Можно стоять и спиной и линией ее выражать настроение.

 

Нервы, как ластик, должны постепенно натягиваться до известного предела. В натянутом виде дать удар по ним, как по струне, и этот удар по натянутым нервам зрителя дает ту высокую ноту (как у певца), то fortissimo (в музыке), ту кульминационную точку, когда артист распоряжается зрителем по своему произволу. […]

 

Постановка темперамента — то же, что постановка голоса.

 

123 Чем нервнее говорит человек, тем убедительнее, тем диапазон его голоса становится шире. Попробуйте на одной ноте провести горячую сцену, едва ли это удастся.

Посоветовал Савицкой пристально глядеть в зрачки глаз Качалова и сказать фразу с пафосом — невозможно: непременно собьешься на искренний тон¹⁶¹. […]

 

Подъем голосом — актерский подъем, а не повышение тона. Повышать тон — нервом. Если тихо говорить и повышать — надо особенно заботиться о дикции, членораздельности (шипящих буквах), и при этом темперамент в десять раз сильнее.

Сцена Качалова и Савицкой в третьем акте «Мертвых» (любовная). Как делать переходы.

Наука о том, как случайно замечать кого-нибудь на сцене (первый акт, финал «Мертвых»). […]

 

В музыке форте выражается не всеми нотами громкими известного пассажа, а лишь ударами первых четвертей.

То же и в драме: нужно первое слово сильное, нервное, а далее только известные слова, а остальные ноты могут быть и не сильны.

 

Мысли Татариновой об отношении Ермоловой к психопаткам.

Если кокотка захвачена пьесой и аплодирует — относиться с почтением к ее чувству и развивать его.

Искать в каждом человеке хорошее и развивать — обязанность актера.

 

Роль актера не ограничивается сценой, он проповедник и в жизни, но не скучный резонер, а веселый, талантливый проповедник тех высоких мыслей и идей, которым он служит.

 

Как сделать, чтоб роль нарастала с каждым спектаклем, а не убавлялась.

 

Театр действует через успех, публика идет развлекаться и уходит, обогащенная знанием, очищенная или развращенная.

 

Женщины в театре развратны, так как они самостоятельны и требуют прав мужчины и в разврате. Так было испокон веков.

 

124 Скромность и отсутствие рекламы — выгоднее.

 

Надпись на занавесе: «Fed quod potui…»^13*

 

Подобно тому как дети видят первое время предметы наоборот (вверх ногами) и потом приучаются видеть их как следует, публика приучена видеть на сцене не то, что есть в жизни, а то, что подобает смотреть и показывать на сцене, то есть условно художественное.

 

При любовных сценах кавалер должен направлять позы дамы, как в танцах (вспомнить, как я репетировал «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» с Савицкой).

 

Типы актеров. Поссарт — Дузе. Ермолова — Федотова. Садовский — Южин. Медведева, я — Шаляпин.

 

Когда человек занимает место не по своим познаниям, он так же скрывает свое невежество, как я во время моего директорства в консерватории. То же и с актером, играющим Шекспира, и критиком, пишущим о нем. Они уходят в общие тона, боясь провраться.

Искусство должно отделять, парить над землей, затрагивая высокие темы и характеры, но трактуя их жизненно правдиво. То, что называется теперь парить над землей, — это ложь, пафос, ломание; это не возвышает, а забавляет зрителя, который воображает, что он отделяется от земли, и находит это очень приятным и совсем не трудным. Неправда. От земли отделяться очень трудно.

 

Я люблю все виды театрального искусства, за исключением скверных.

 

Традиционные амплуа — как ускорение работы.

 

Художественная работа и польза в доделывании мелочей. Не всякий на это способен, а почему?

 

Возмутительно отношение прессы: актеры месяцы, годы вынашивают роли и пьесы, а суд над ними (как Эфрос в «Крамере») пишется на стене коридора тотчас после спектакля.

 

125 Как облегчить роль — голос и движение свободнее, все легче. Вон лишнее, что тяжелит роль. Если голос не поддается, ставить его ближе к нормальному, играть другими характерными чертами.

 

Одна из уловок прессы. Критик преследует актера. Заметив в нем слабую черту, он посвящает ей много строк — и в десять раз меньше его достоинствам. Он прав, казалось бы, он упомянул обо всем, но не в надлежащей пропорции. Вдруг актер играет одну роль так, что весь театр ломится от восторга. Ловкий критик пишет по поводу такого исключительного спектакля дифирамбы, преувеличивая в десять раз успех. Публика говорит: как он беспристрастен. (Бывают успехи, которые опасно критиковать, чтобы не потерять к себе доверия.) Спектакль прошел, критик запасся случаем, доказывающим его беспристрастие, и тут-то он в сто раз сильнее обрушится на бедную жертву, умалит его прежний успех и покажет свое беспристрастие в другую сторону.

Должен быть орган артистов, протестующий против безнаказанной лжи и невежества критиков. […]

Случай со Шмидтом, как он похвалил меня за бутылку лимонной воды в «Двенадцатой ночи».

 

Помощники присяжных поверенных любят быть критиками, но в этой области они становятся для разнообразия прокурорами. Любят это занятие и доктора. Это их отвлекает от их реальной и малопоэтической деятельности. Но… беда, коль пироги начнет печи сапожник.

 

«Московские ведомости» критикуют пьесу и исполнение артиста с точки зрения своего идиотского направления. «Русские ведомости» — с точки зрения своего геморройно-либерального направления, а «Курьер» — с точки зрения жидовско-научно-идиотского, трусливо-либерального направления.

 

Когда есть монолог важный или сцена, как, например, в «Мещанах» первый акт (монолог Перчихина о птицах), — надо думать о нем заблаговременно. Все предыдущие и последующие сцены (не только у самого Перчихина, но и у других) оживлять для того, чтобы этот монолог выдвинуть; дать возможность, не исчерпав еще внимания публики, тянуть и разнообразить монолог, пользуясь еще свежим вниманием публики.

 

126 Упражнения для домашней работы. 1. Сразу подымать нервы, сразу опускать. 2. Постепенно на протяжении сцены натягивать нервы (как струну). Сделать в кульминационном месте удар по нервам и потом постепенно ослаблять нервы, свести их до минимума. 3. Быстро из одного настроения переходить в другое: радость, горе, смех, плач, сомнение, полный упадок, но оказывается, что этот страх напрасен, опять сразу развеселиться и т. д.

Все это натягивание нервов делать без помощи рук и, если необходимо, то помогать себе невидимыми движениями оконечностей рук, ног или внутренностей.

 

По мере развития спора натягивать нервы не только на свои слова, но и держать их натянутыми, пока спорящий возражает, так как возражения спорящего не меньше волнуют, чем свои собственные ответы. Если необходимо чем-либо поддержать нервы (во время длинной реплики собеседника), можно делать попытки возражать ему; эти попытки заставят спорящего еще горячее, нервнее заговорить, чтоб не дать возможности противнику перебить его. Подобное горячение друг друга нервит и оживляет диалог. Понятно, что при таком споре задержка в реплике и замедление тона не только речи, но и интенсивности нервов или энергии игры расхолодят исполнителей, которые должны друг друга поддерживать. При этих спорах надо великолепно знать не только свою, но и чужие роли и хватать реплики.

 

Для выхода на сцену учат обыкновенно самые последние слова реплики выхода, а чаще всего полагаются на сценариуса. Это ошибка. Для выхода надо установить себе: а) реплику, по которой готовить себя и свои нервы к должному настроению; б) реплику для выхода; в) реплику для того, чтоб начинать говорить.

 

Очень часто актер (Южин в «Отелло»), чтобы поднять нервы, за кулисами раскачивает стол или ломает что-нибудь перед выходом и, пользуясь усиленно поднятыми нервами, выходит на сцену. Надо, чтобы нервы поднимались логично. Вероятно, в большинстве случаев актер выходит на сцену довольно спокойно. На сцене же узнает дурное известие. Тут, по мере того как это известие разрастается, он уже начинает волноваться как актер.

 

127 Очень часто актеры по два-три раза повторяют фразы или важные слова, думая таким образом усилить эту фразу или слово и замаскировать изъян темперамента или техники. Ошибка. Такой прием только подчеркивает и выдает актера с головой перед публикой. То же самое случается и с оговорками на сцене. Уж если оговорился, то не поправляйся или спокойно, не давая понять испуга или волнения, уверенно исправь оговорку. Робкое же исправление только еще больше подчеркивает оговорку, уж если оговорился — лучше не поправляйся.

 

Акцентировка Шаляпина при дикции. Чтобы придать значение фразе, обыкновенно эту фразу начинают или громче, или быстрее говорить, или, наконец, накачивать свой темперамент, пыжиться как раз на важной фразе; часто же даже делают еще хуже: так напыжатся, что самую-то важную фразу или слово совсем проглотят, или задушат, или скажут невнятно. Ошибка. Вообще в игре следует поступать иначе, а в данном случае тем более. В роли надо выбрать фразу, во фразе слово, в слове букву и все выбранное подать публике легко, выразительно, естественно и с темпераментом.

 

Бросать и швырять вещи надо определенно, но не так, чтобы публика начала бояться за свою жизнь, которой угрожают осколки роняемых предметов. Не надо возбуждать в ней и жалости к предмету, могущему расколоться на двадцать кусков. Тем менее следует возбуждать в ней чувство страха за безопасность актера, который по своей роли должен быть прибит, брошен на пол и пр. Еще же менее следует возбуждать в публике смех. Он происходит оттого, что актер, угрожающий своему противнику, не подняв еще своих нервов, ищет для этого помощи в жесте или движении. Он ради подъема нервов хватает своего противника заблаговременно за руку и за горло и начинает трепать его, думая этими непроизвольными движениями поднять нервы и забывая, что его соперник, попав в его руки, нервно дергающиеся, принужден от его толчков Делать ужасные позы и скачки, которые смешат публику и едва ли помогают впечатлению. Ведь и в жизни не со второго слова убивают человека. Чтобы убить, надо очень сильно взвинтиться самому, несколько раз пытаться схватить соперника, удерживаться, опять терять самообладание, и уж когда вся гамма чувств пройдена — как финал, — в запальчивости решаться на последнее средство.

 

128 Робкие поклоны по окончании акта и боязнь (из скромности) подходить к авансцене — разрушают иллюзию. Надо кланяться уверенно, с сознанием своего права на поклон. Нужно почтение к публике (но не раболепство, не низкопоклонничество). Сознание достоинства не должно доходить до грубости, сухости, невоспитанной дерзости или презрения, как и любезность не должна доходить до фатовства и заигрывания, кокетства с публикой.

 

Только глупым людям можно объяснить все словами.

 

Орленев гений, — говорит подкупленная пресса; и реклама действует¹⁶². Сила рекламы — временная.

 

Произношение чеха хорошо описано в ремарках пьесы «Мечты» г. Немировича¹⁶³.

 

Когда толкают, или поворачивают, или принимают разные позы (хотя бы в «Мертвых» с Савицкой разные любовные позы), как и в танцах, кавалер только направляет движения, а другое лицо — женщина (Савицкая) — сама должна двигаться. То же и во время бросания на пол, толкания и пр.

 

Критики умеют умно понимать, но не красиво чувствовать.

 

Женщин увлекает самостоятельность труда на сцене.

 

Лексикон иностранных произношений. […]

 

Один приказчик в магазине говорил: «Сапоги уже, как ваши».

 

При темноте — играть на настроении, голосе и внешнем жесте, а не на тонкой мимике, которой не видно.

 

Для упражнения — второй акт «Власти тьмы», сцена раздевания. Матрена внешне спокойна, а внутренне волнуется¹⁶⁴.

 

Актеры из гонора играют без репетиций, а платится антрепренер.

Во Франценсбаде хороший актер играл без репетиции — любительски много жестов¹⁶⁵.

 

129 В театрах отворяют обе половинки дверей — просто ударом кулака. Это традиция. […]

 

Меня упрекают в том, что я умаляю значение актера и слишком возвышаю значение автора. Это заблуждение. Напротив, я увеличиваю значение актера, делая его сотрудником автора. Эта роль гораздо почтеннее той, которую отмежевали себе артисты. Они хотят пользоваться чужим созданием, чтобы выставлять самих себя. Гораздо почтеннее быть, например, сотрудником Шекспира, чем его эксплуататором.

 

Регулировать свет в зрительном зале, смотря по настроению на сцене: то слабый, то сильный, то белый, то разноцветный (как на сцене). Рассвет, чтобы и в зале был рассвет.

 

Художник черпает мотивы для своих творений из жизни и природы; талант перерабатывает эти впечатления и создает в его фантазии картины или образы. Затем художник запечатлевает творения своего таланта на полотне, бумаге или мраморе. Вот главные моменты в процессе творчества всех областей искусства: а) восприятие впечатлений; б) переработка их и в) воспроизведение.

Лишь материал и способ воспроизведения художественных образов различны в каждой области искусства. Так, композитор или драматург запечатлевают творенья своего таланта на бумаге и с помощью пера; художник пользуется полотном и кистью; скульптор — резцом и мрамором; сценический артист — своими нервами и плотью.

Скульптура и [живопись] — искусства независимые и самостоятельные, так как их творения получают законченную форму, не нуждаются в посредниках или истолкователях.

Творения композитора и драматурга хоть и самостоятельны, но незаконченны, пока им не дадут сценического воплощения. В самом деле: партитура оперы еще не опера, а написанная пьеса еще не драма.

 

Воплощение есть творчество. Процесс его все тот же, что у художников пера, резца и кисти, но область творчества артиста указывает ему композитор или драматург.

Художник сцены несамостоятелен, потому что он творит на заданную тему, потому что он воплощает 130 произведение автора в сотрудничестве с другими. В совместном творчестве вся сила, а вместе с тем и трудность этого искусства.

 

Трудность собирательного искусства заключается в гармонии его частей и в соединении их в одно целое. Последнее на театральном языке имеет специальное название — ансамбль. Нарушение ансамбля то же, что раздробление целого. Осколок драгоценной вазы не имеет ценности, а одна роль, блестяще выполненная в пьесе, есть не что иное, как осколок вазы. По нему мы не узнаем целого, а пожалеем лишь о нем. Не поможет делу, если осколок вазы приклеют к глиняному горшку. Разве это не то же самое, что истинный актер среди любителей?

131 ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ ЛЕТА 1902 ГОДА¹⁶⁶

Молодым артистам прежде всего предстоит поближе усвоить сильные и слабые условности их искусства, понять общественное положение своей будущей карьеры, оценить свои данные и пригодность их и энергично приступить к самообразованию и самоусовершенствованию. Эта работа бесконечна, беспредельна, вечна, так как новые познания открывают неведомые недостатки. Вечное стремление к совершенству подобно мукам Тантала. Идеалы увеличиваются и удаляются по мере приближения к ним, и путь артиста усыпан не столько лаврами, сколько шипами и горькими плодами разочарований.

Прежде чем чисто полюбить искусство, артисту предстоит пройти все стадии очищения от мелкого тщеславия, увлечения успехом и популярностью, самообольщения.

Хочется влюблять в себя и быть красивым.

Ради этого играть те роли, которые дают этот успех.

Приобресть мелкую славу и популярность в пошлой части публики и разочароваться в ней.

Добиваться успеха в лучшей части публики и с помощью ее понять на практике свои несовершенства и трудности деятельности.

Сжечь все старые корабли и строить новые.

Искание новых путей и новых горизонтов.

Наслаждение в новых сферах.

Чистая любовь искусства ради искусства.

Пользование искусством для высших человеческих Целей.

Очиститься настолько, чтоб отвергнуть все, что сделал в искусстве, и наметить программу новую, на первое время неосуществимую для обыкновенных людей.

Искусство всемогуще и беспредельно.

132 При каких условиях стоит идти на сцену?

Первое. Блестящие проверенные данные открывают широкую деятельность.

Второе. Беспредельная любовь, не требующая никакой награды, а лишь пребывания в артистической атмосфере (проверить, увлечен ли чистым искусством). Это при том условии, что есть где применить эту любовь.

Избави Бог идти на сцену без этих условий. Мишура старого театра опротивит скоро, атмосфера чистого искусства недостижима без таланта.

 

Начинающий артист прежде всего должен позаботиться о своем образовании и воспитании. Было время, когда это считалось излишней роскошью для артиста. Был бы талант, утешали себя неучи, а остальное придет само собой. Анекдотическое невежество таких актеров достаточно известно; оно невероятно при современном положении общества, литературы и требованиях сцены. Публика не довольствуется несколькими эффектно произнесенными монологами и потрясающими сценами, ее не удовлетворяет одна хорошо исполненная роль в пьесе. Она хочет видеть целое литературное произведение, переданное интеллигентными людьми прочувствованно, со вкусом и тонким пониманием его, и переданное в художественном воплощении. Чтоб добраться до мысли автора в произведениях Ибсена, Гауптмана, Чехова, Горького, надо их почувствовать, передумать наполовину того, что передумал их автор, проникнуться духом произведения. Не будем уж говорить о Шекспире. Пока веками приученная публика смотрит его в изуродованном виде, но близко то время, когда он будет показан в настоящем виде, и публика перестанет терпеть невежд, прикрывающихся гением великого человека.

 

Чтоб истолковывать произведения гениев, надо их тонко чувствовать и понимать, а чтоб понимать их, надо быть образованным человеком. Чтоб учить толпу, не следует быть невеждой.

Чтоб выполнять общественную миссию артиста, надо быть образованным и развитым человеком.

Прежде всего молодому артисту нужно позаботиться об этом.

Из уст невежд почти всегда раздаются такие фразы: «Зачем артисту математика или тригонометрия?» Думаю, что тот, кто не упражняет свой ум на цифровых 133 исчислениях и других науках, тот не способен понять во всех тонкостях мировых задач и стремления прогресса, его расчетов, разрешения задачи той жизни и человеческой души, которые призван воплощать артист.

 

Артист, воплощающий и истолковывающий самые тончайшие произведения литературы, должен быть прежде всего очень тонко развитым человеком, с тонким пониманием и чувствами. Стоит ли говорить о том, что это достигается учением.

Признав за артистом общественную миссию сотрудничества с автором и проповедническую роль, нужно ли говорить о том, что он должен быть образованным, воспитанным и развитым человеком.

 

Прежде чем решать свое будущее и утверждать выбранную деятельность, молодому артисту не мешает заглянуть вперед. Что его ожидает в будущем в самом лучшем и худшем случае?

Фраза «Путь артиста тернист, он усыпан розами и шипами» стала банальной именно потому, что она очень справедлива и метка, и потому часто повторяется.

 

Путь одного длиннее, и потому он сильнее чувствует как аромат цветов, так и уколы их игл; путь другого короче и менее разнообразен. Размах одного шире; соответственно с дальнозоркостью его таланта горизонт его просторнее, чем у менее широкого таланта. Характер же их радостей и страданий один и тот же, если оба любят чистое искусство во всем его объеме, а не случайные пошлые забавы, сопровождающие его.

И в искусстве есть возрасты и периоды. Каждый возраст ищет в искусстве своего отражения. Красота искусства, увлекающая юного актера, разнится от вкусов и стремлений старого деятеля сцены.

Вот постепенные ступени, по которым проходит каждый деятель сцены, с годами отрешась от всего земного и пошлого и подымаясь ближе к возвышенному и отвлеченному в искусстве.

Прежде всего в младенческих годах искусства никому не миновать его дурмана.

Он непременно одуряет каждого неиспытанного человека. Охмелев, фантазер теряет самообладание; юношеский темперамент легко поддается первому успеху. Немудрено: он так сладок и так легко дается. Красивая 134 внешность, обаяние молодости, детские улыбки радости от первых оваций, восторженные похвалы молоденьких гимназисток и гимназистов кружат головы, и оглушительные крики толпы (не видишь, кто ее составляет) лишают разума всех без исключения. В эти минуты чувствуешь себя героем, а это так приятно, и так естественно искать в этом удовлетворении возможно частых повторений.

Первая пора юности — детский возраст, когда увлекает сама сцена, ее оригинальная жизнь; когда все нравится в театре тем, что это разнится от обыкновенной жизни. Все занимает и забавляет, как ребенка.

Эта счастливая наивная пора скоро сменяется. После первого успеха настает юность. Хочется нравиться, быть красивым, слышать похвалы и овации. Хочется быть популярным. Раздушенные записочки поклонников или поклонниц кружат голову. Венок с таинственной надписью незнакомца, хвалебная рецензия, которую читаешь, пока она не выучится наизусть, роман, свидания… Материальная обеспеченность, так как молодые всегда оцениваются высоко и не по внутренним, а по внешним данным. Хочется нравиться, быть красивым, легко побеждать сердца. В этой озаренной успехом жизни есть темные пятна. Какой-то старый актер или меценат отводит юношу в укромный уголок, и там он переживает неприятные минуты. Чтобы облегчить их, объясняешь себе ворчание старика завистью к такому скорому успеху молодости; начинаешь ненавидеть или избегать его, но тем не менее среди шумящей публики, венков и поклонов со страхом поглядываешь на пару глаз и сердитое, упрекающее лицо своего недоброжелателя. Он начинает портить всю красоту успеха. Доходит до того, что артист отдал бы все лавры за один звук поощрения именно этого сердитого и мрачного его ценителя. Но увы, лицо его не улыбается. Его нельзя и подкупить: ни усиленные любезности, ни подлизывания не заставят его улыбнуться. Он даже начал избегать встречи. Чувствуется презрение в его обхождении, и прежняя, хотя и редкая ласка достается другому лицу, которое до сих пор юноша артист считал ниже себя по таланту. Как ни притворяешься равнодушным, уверяешь себя в презрении к этому лицу, но тем не менее успех отравлен, и громкие вызовы заставляют конфузиться этого мрачного и недовольного критика. Бывало, прежде, возвращаясь с овации, юноша проходил мимо него с венками, перекинутыми через руки, гордо, 135 с сознанием своего успеха, теперь же просишь кого-нибудь потихоньку принести следы оваций и, возвращаясь, с виноватым видом избегаешь пары глаз, стоящих в углу с упреком.

Это положение становится невыносимым. И вот судьба сама разрешает его. Зазнавшийся юноша жестоко проваливается, а та самая публика, которая еще вчера носила его на руках, жестоко отвернулась и разразилась градом брани и упреков по адресу вчерашнего счастливца.

С экспансивностью юноши герои убит, придавлен. Стыдно выйти на улицу, боишься дотронуться до газет, боишься подать руку своему товарищу, стыдишься своего вчерашнего высокомерия. Письмо, пропитанное утешением, от поклонницы, сжигаешь, а не кладешь в заветную копилку. Эти утешения оскорбительны, так как они утверждают красноречиво состоявшийся провал. Ни одного утешения от тех, кто вчера рассыпался в комплиментах. Но пара глаз старого актера смотрит спокойно, как и вчера, и манит к себе. Вот он берет убитого юношу и запирается с ним в темную уборную. Наступает длинный разговор, после которого юноше кажется, что он постарел на десять лет. Ему становится стыдно прежнего успеха, он с презрением отталкивает подарки. Выходит на вызовы букой и сердито кланяется. Тут наступает зрелый возраст.

Неразрывная дружба со старым актером, беседы с ним за полночь. Почти презрительное отношение к внешнему успеху и к толпе, с таким жестокосердием отвернувшейся от юноши в тяжелую минуту. Рецензии газет, так тщательно и систематично собираемые, прервались на некоторое время. Они возобновились, правда, но под другой системой. «Бренность славы и ничтожество успеха» — вот новое заглавие коллекции. Каждая репетиция заканчивается долгим шептанием и горячими жестами старого актера в темном углу сцены, а спектакли — продолжительными беседами до рассвета в трактире. Там повторяется одно и то же в разной форме; те же магические слова из запертой уборной, которые совершили такое магическое перерождение. Что же это за слова? Право, так нетрудно юному артисту из душной мишурной славы поднять завесу в другой мир, правда, условной красоты, но более глубокого влияния искусства.

Что же будет дальше? Успех, слава, венки, рукоплещущая толпа, портреты — все это достигнуто без всякого 136 усилия. Тебе не хватило одного: сыграть Гамлета. Ты его сыграл, и гимназисты, которые вчера носили тебя на руках, и те хохотали. Что же ты будешь делать дальше?

— Не знаю, — произносит бывшая знаменитость, тряся руку трагика.

— А я знаю. Надо начинать сначала.

Толпа — это большое чудовище. Разве артист рассмотрит со сцены, из кого она состоит! За рампой никого не видно. Не все ли равно — аплодируют! Да кто, черт тебя возьми? Дети или взрослые? Дураки или ученые? Когда ты мило лепетал какие-то бессмысленные роли, тебе хлопали за твои ножки, за черненькие глазки, и хорошо, что они есть; институточки восторгались, а их папаши смотрели снисходительно, как на ребенка. Но сегодня публика пришла смотреть тебя, дурака, после Мочалова, Рыбакова. Пришли люди настоящие и выпороли тебя публично. И поделом, потому что ты талантливый болван, прощелыга, хлыщ и ничего не умеешь — чему вас только учат в этих школах. Ты читать не умеешь. Неужели, если бы было так легко сделаться артистом, я бы поседел, лишился зубов так скоро, не достигнув ничего. Подумай сам, например…

Тут пошла пространная критика всего сыгранного за это время экс-знаменитостью. Критика эта обильно уснащалась убедительными обращениями: дурак ты этакий, фигляр ты малиновый с блестками, невежда ты, хлыщ, грудной ты ребенок, молоко не обсохло и пр.

Эта тирада закончилась фразой: «Вот когда я тебя похвалю, вот это будет то самое, настоящее; но это, брат, еще атанде. Сначала дослужись. Пойми, что такое искусство».

Разочарованный юноша побледнел, изучая его, и научился пить водку. Едва ли он стал лучше играть. Появился пафос, декламация. Стали писать, что он утратил свою непосредственность, и даже его поклонницы разочаровались в нем, стали махать платками другому. Тем не менее роли всегда толковал правильно и с пониманием произведения. Молодой артист вечно носил книги, высокопарно трактующие об искусстве. Однако вместе с изменением идеалов изменилось и общество, в котором до сих пор вращался молодой человек. Он искал знакомств с художниками, попал в профессорский кружок, случайно был приглашен на спектакль аристократов. Там какой-то молодой князь — талантливый дилетант, полуартист-полухудожник-полумузыкант — ставил светский спектакль 137 и, увлекшись данными молодого артиста, который на своих плечах выносил весь спектакль, занялся его ролью. Сначала он пришел в ужас от того костюма который набросал туманными красками и полууродливыми контурами дилетант-художник. Молодой артист пришел в ужас от этого рисунка, который перевертывал все его понятия о красоте.

Частная жизнь артиста должна гармонировать с его искусством, в противном случае он будет творить одной рукой, другой же разрушать. Общественная миссия артиста требует доверия людей не только к артистической, но и к частной личности артиста. Он должен дорожить этим доверием не менее, чем своей независимостью.

Жизнь настоящего артиста протекает в самоусовершенствовании, и только к концу деятельности он получает высшую награду, которую способно дать искусство, — познание его величия и чистое наслаждение. […] Он может умереть с сознанием исполненного долга. Нужды нет, что его создания погибнут с его смертью; результат их воздействия, проведенные ими мысли будут жить в толпе, и этот подвиг артиста отметится историей.

 

Итак, чтобы сделаться истинным артистом, прежде всего необходимо обладать следующими природными данными:

а) талантом в широком смысле слова;

б) умом;

в) страстью к своему искусству;

г) подходящей душевной и нервной организацией;

д) счастливой внешностью и голосом;

е) здоровьем.

Развитие таланта и артистической личности заключается:

в самообразовании и самоусовершенствовании;

в усовершенствовании природных данных;

в изучении слабых и сильных сторон своего искусства, его целей и его общественного назначения.

138 ИЗ ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫХ МАТЕРИАЛОВ К ТРУДУ О ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА

1¹⁶⁷

Цель моего настоящего труда — попробовать наметить программу и дать практические советы начинающему артисту, как сберечь, отшлифовать и оправить свой талант. С той же целью написано было много книг, но они трактовали этот вопрос отвлеченно, не касаясь практики. Задача слишком сложная, чтоб я мог надеяться на ее выполнение. Если мне удастся поставить несколько принципов в этом направлении и сделать почин, — я буду счастлив.

 

Молодым артистам по идее и по призванию, которым посвящается этот труд, предстоит усиленная непрерывная работа до конца их жизни. Только в конце своей деятельности они поймут, как много предстоит еще им сделать. Так безграничны поле их деятельности и художественные горизонты.

Жизнь таких артистов протекает в беспрерывно сменяющихся и чередующихся друг за другом увлечениях и разочарованиях. Едва откроет он новый путь на своей тернистой дороге, и ему кажется, что он достиг уже идеала. Наступает разочарование. Новый путь открыт для того, чтобы показать ему лишь новые атмосферы. Нужны целые годы, чтоб их пройти, открыть другие горизонты, еще отдаленнее и шире. И кажется тогда, что артистические идеалы удаляются все более с каждым поступательным движением в искусстве. Словом, как и во всякой деятельности человеческой фантазии и разума, каждое познание порождает лишь сомнения. Такими мучительными способами артист познает величие искусства и чистоту его. Познав ее, он не дерзнет коснуться до нее нечистыми руками.

139 Чтобы дать простор своему глазу, необходимо подняться в высоту, и в этом первое стремление артиста. Ничто земное не должно его притягивать. Его стремление парить над нею и с высоты озирать весь Божий мир.

Опасно подыматься слишком высоко. Тот артист уйдет взоров простых людей и сам перестанет видеть их во всех деталях. Напротив, он должен часто спускаться к ним на землю, имея в виду заоблачные атмосферы, и помогать тем, кто не выучился еще летать, подняться вместе с ним.

Едва вылупившегося артиста следует прежде всего пригреть и накормить с материнской заботой. Когда он окрепнет и у него подрастут крылья, надо научить его самым элементарным приемам летать. Пусть первое время он порхает, только бы он не упал и не разбился оземь. С течением времени он будет сам подниматься выше и выше, и наступит момент, когда ему необходимо показать заоблачные сферы. Лишь бы только у него хватило мужества подняться в первый раз. В противном случае он никогда не поднимется и из боязни этого далекого полета, скорее, сам устроит себе горизонт по своим силам и будет уверять себя, летая в этой клетке, что он парит в безоблачной атмосфере.

Этот трус уже никогда не выберется из западни. Напротив, все ниже и ниже будут его полеты. Тот, кто умеет парить над землей, тот не упадет на нее и не ушибется. Опустившись, он не испугается на земле тех мелочей, которые так страшны простым людям. Орел видит их с в[ысоты]…

2¹⁶⁸

В драматическом искусстве издавна люди разделены на много категорий: добрых, злых, веселых, страдающих, умных, глупых и пр.

Такое деление ролей и актеров на группы принято называть амплуа.

Существуют поэтому следующие амплуа: трагических актеров и актрис (герои и героини), драматических любовников и актрис, вторых любовников и фатов, драматических и комических стариков и старух, благородных отцов, характерных ролей, резонеров, комиков и простаков, комиков-буфф, водевильных любовников, grandes dames, драматических и комических ingénues, водевильных с пением, вторых и третьих ролей и пр.

140 В последнее время эти деления получили новые подразделения. Появились амплуа рубашечных любовников и бытовых актрис, злодеев и подлецов, нервных ролей (неврастеников), ролей с надрывом, светских и несветских ролей, костюмных ролей, травести, кокоток, ибсеновских идейных ролей, ролей Островского, Гауптмана, Достоевского и пр.

Мне приходилось слышать такие разговоры:

— Какие роли вы играете?

— Сельских учителей с надрывом.

— А вы?

— Светских мерзавцев и бонвиванов.

Третьи отвечают:

— Я играю готических злодеев и костюмных героев.

Четвертые, пятые, шестые говорят:

— Я играю стариков, чиновников с нервом.

— А я гауптмановских неврастеников.

— Я люблю ибсеновские роли с дымкой.

Как видите, амплуа раздробились по авторам, теперь же стали делить их по отдельным ролям. Появились специалисты на роли царя Федора, Ганнеле.

Театральная этика узаконила это деление на амплуа. Например, считается нетоварищеским браться за роли чужого амплуа. За исключением гастролеров, для которых никакой закон не писан, за исключением отдельных актеров, присвоивших себе амплуа хороших ролей, все остальные деятели сцены поставлены в определенные и узкие рамки, ограниченные их амплуа. Вот почему трагики обречены всю жизнь закутываться в костюмный плащ, страдать и умирать на сцене. Простаку суждено удивляться той путанице, в которую его ставит автор, ingénue должна всю жизнь наивничать, прыгать, хлопать ручками и мило лепетать, а бедные комики-буфф — смешить своим уродством.

Возможно ли при существующих условиях требовать разнообразия и не естественно ли, что вечно сходные между собой роли играются раз и навсегда установленными приемами? Что ж удивительного в том, что [у актеров], проводящих три четверти дня в театре и за изучением роли, эти приемы въедаются в кровь и в плоть, вырабатывают из человека в жизни того самого актера, которого публика видит каждый день в театре.

Вот почему вне сцены трагик остается с мрачным лицом, комик острит, ingénue жантильничает, драматическая актриса вечно страдает, а фат говорит пошлости.

141 Вот почему эти бедные актеры так однообразны, неестественны и скучны на сцене и вне ее. Искусство, перестав быть для них творчеством, становится тяжелым ремеслом, и если бы не театральная богема, заключающая в себе заманчивые элементы свободы, хотя и разнузданной, этим труженикам не хватило бы воздуха для дыхания. Увы! Театральная богема заманчива и ядовита!

Вот что говорит гр. Л. Н. Толстой в своем романе «Воскресение» (глава LVII, второе издание А. Ф. Маркса. СПб., 1899 г.).:

«Одно из самых обычных и распространенных суеверий то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д. Люди не бывают такими! Мы можем сказать про человека, что он чаще бывает добр, чем зол, чаще умен, чем глуп, чаще энергичен, чем апатичен, и наоборот; но будет неправда, если мы скажем про одного человека, что он всегда добрый или умный, а про другого, что он всегда злой или глупый. А мы всегда так делим людей. И это неверно. Люди как реки: вода во всех одинакая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских, и иногда проявляет одни, иногда другие, и бывает часто совсем не похож на себя, оставаясь все одним и самим собою. У некоторых людей эти перемены бывают особенно резки… Перемены эти» происходят «и от физических, и от духовных причин».

Мне думается, что деление актеров по амплуа поддерживается теми неблагоприятными условиями, в которые поставлено театральное дело, из них главное — спешность работы и необходимость облегчения и ускорения труда артистов.

Вспомните, как кустари изготовляют свои изделия. Один умеет хорошо и скоро делать ножку, другой — ручку, третий — спинку, четвертый собирает и склеивает все вместе, и в конце концов получается стул кустарной работы. От постоянной практики, приспособления мастера к своему узкоспециальному делу получается ускорение в работе и дешевизна в труде. Разве не то же самое практикуется и в театральных предприятиях, преследующих не художественные, а материальные цели? Таким же театрам имя — легион. Ведь и там одни люди умеют играть только смешных стариков, другие — 142 глупых молодых, третьи умеют хорошо плакать или смеяться. Режиссеры же кое-как склеивают их вместе, и получается плохенький спектакль, не выдерживающий двух-трех сборов. Зато при такой системе удается поставить сто и более пьес в сезон.

Возможно ли требовать от актеров новых наблюдений, разнообразных типов, разных приемов игры, искания новых форм для выражения индивидуальности автора, словом, возможно ли ждать от них творческой работы, когда каждая пьеса изготовляется в одну или maximum в десять репетиций? Наконец, может ли у человека хватить фантазии на создание 50 – 100 ролей в год, а ведь нередко такое количество выпадает на долю провинциальных артистов. Удивительно ли, что эти бедные труженики вынуждены прибегнуть сначала к кустарному, а потом и к фабричному способу изготовления своих ролей. Происходит разделение труда и специализация артистов каждого в своем деле. Другими словами, является деление актеров на амплуа, призываются на помощь традиции постановок, разные школы игры.

Амплуа ускоряет работу актеров, а громкие слова маскируют перед публикой плохое качество такой работы.

Есть и еще много причин, поддерживающих ошибочное обыкновение делить актеров по ролям.

Амплуа умеряет аппетиты жадных до ролей артистов и равномерно распределяет между ними работу. Ведь известно, что зависть из-за успеха и хорошие роли — это два главных яблока раздора между актерами.

Деление на амплуа оказывает некоторое благотворное влияние и в области зависти. В редком случае трагик завидует успеху комика, и весьма часто два актера на одно и то же амплуа в труппе не могут ужиться вместе.

Самыми же ярыми последователями обычая деления на амплуа являются малоспособные артисты, у которых диапазон дарования не обширен и односторонен. Такого дарования с грехом пополам хватает на узкоспециальные амплуа, но едва ли оно окажется достаточным при предъявленных к нему более широких требованиях.

Каждому человеку, обладающему самыми элементарными внешними или душевными данными и опытом на сцене, можно отыскать одну, две, пять ролей, которые он будет играть прилично, а может быть, даже и хорошо, раз что главные элементы этих ролей свойственны его природе. Достаточно набрать десяток таких ролей, отличающихся 143 между собой лишь переменой платья, бороды и парика, чтоб получить звание артиста на такое-то амплуа.

Вот почему так часто неудачники, молодые люди обоего пола, ищущие самостоятельности и свободной профессии, толпами стремятся в драму и через год становятся там артистами. Без исключительных данных, подготовительной работы и учения нельзя добиться того же результата ни в одном из других искусств, но драма, думают они, доступна сразу всем талантам, а кто из них не чувствует в себе его присутствия! Поэтому обладатель хорошего роста, громкого голоса становится или трагиком, или рубашечным любовником. Красивый молодой человек с некоторым азартом делается первым любовником, совершенно бездарный — вторым любовником. Когда последний состарится, приобретет гардероб и умение обращаться с женщинами, он превращается в фата и светского мерзавца. Человек, умеющий рассказывать смешные анекдоты, — это комик; обладающий уродливой внешностью — это комик-буфф. Пожилой человек без всякого признака темперамента — резонер. Купчик в жизни — купчик Островского на сцене. Истеричка в жизни — драматическая актриса. Неврастеник в жизни — неврастеник на сцене. Красивая женщина без таланта — grande coquette и grande dame. Барышня очень маленького роста и веселая — ingénue. Барышня повыше ростом и скучная — ingénue dramatique. Барышня с голоском — водевильная с пением. Барышня очень отчаянная — travesti и т. д. и т. д.

Словом, достаточно иметь несколько внешних, душевных, даже болезненных данных, чтоб сделаться артистом драмы на известное амплуа.

Истинный артист держится другого мнения: он не признает амплуа и играет все роли, за исключением тех, которые противны его убеждениям и вкусу. Например, сорокалетний Росси играл прекрасно юного Ромео и пятидесятилетняя полная Жюдик была очаровательна в ролях восемнадцатилетних девочек. Те же артисты прекрасно играли очень пожилые роли, с тою только разницей, что в молодых ролях они меньше подходили к ним своею внешностью.

По-моему, существует только одно амплуа — характерных ролей.

Всякая роль, не заключающая в себе характерности, — это плохая, нежизненная роль, а потому и актер, не 144 умеющий передавать характерности изображаемых лиц, — плохой, однообразный актер.

В самом деле, нет на земле человека, который бы не обладал ему одному присущей характерностью, точно так же как нет на земле двух людей, похожих друг на друга как две капли воды. Даже совершенно безличный человек характерен своей полной безличностью.

Вот почему я поставил бы идеалом для каждого актера — полное духовное и внешнее перевоплощение.

Пусть такая цель окажется недостижимой, как недосягаем всякий идеал, но уже одно посильное стремление к нему откроет таланту новые горизонты, свободную область для творчества, неиссякаемый источник для работы, для наблюдательности, для изучения жизни и людей, а следовательно, и для самообразования и самоусовершенствования.

Пусть та же цель окажется не по плечу бездарностям.

Такой девиз — злейший враг рутины, и он победит ее, злейшего врага искусства.

Вот когда артисты принуждены будут искать материала для творчества в самой жизни, а не среди запыленных, изношенных и истрепанных сценических образцов.

Тогда актеры разделятся только на две категории — хороших и плохих, а рубашечные, фрачные и костюмные артисты с репертуаром из пяти ролей отойдут в область предания.

Такие широкие требования к актеру оказали бы услугу и тем бедным молодым людям и барышням, которые, подобно бабочкам, обжигают себе крылья у театральной рампы. Они поймут тогда, что драматическое искусство, подобно всем искусствам, отражающим человеческую жизнь, требует таланта, изучения и самоусовершенствования. Они поймут это и будут осторожно вступать на театральные подмостки.

Тогда исчезнет, может быть, та ложь, которая свила себе удобное гнездо на сцене и за ее кулисами. Бог даст, исчезнут и громкие слова и фразы, бесчисленные правила в искусстве, которые в устах бездарностей так действуют на доверчивую публику.

«Мечты!.. Увлечения!.. Слишком много значения и зла приписывается ничтожному обыкновению деления артистов на амплуа!» — вот что подумают многие, прочтя эти страницы.

Пусть так. Пусть это вызывает споры, критику и обсуждение, пусть ищут иных, более верных [способов], как 145 изгнать художественную и иную ложь со сцены, заменив ее художественной правдой, как улучшить почву для широкого, а не узкоспециального развития таланта, как заставить публику искать в театре отражение настоящей, а не бутафорской жизни.

В одном лишь я не сомневаюсь. Способность к духовному и внешнему перевоплощению есть первая и главная задача актеров.

Когда публика познакомится с артистами такого типа она очень скоро избалуется и будет ценить на сцене творчество, а не шаблон.

Этого достаточно, чтоб повысить требования к театру режиссерам, артистам и ко всем служителям сцены, это будет лучший фильтр, который оградит театр от наплыва в него бездарностей.

 

Актеры и актрисы, специализировавшиеся на известном амплуа, вырабатывают для него приемы, так называемую манеру игры, применяя ее к своим данным. Когда внешние данные и душевные свойства актера или актрисы вполне отвечают избранному амплуа, это большое счастье и редкость. Тогда вырабатывается, правда очень однообразно, жизненный, естественный артист, правдиво изображающий всегда самого себя. Эти артисты применяют роль к самому себе, к своим данным и просто и правильно переживают ее. К сожалению, это редкое совпадение. Обыкновенно артистам и артисткам приходится приноравливать себя даже и к тому узкому амплуа, которое они избрали себе. При отсутствии хороших школ, учителей и режиссеров им приходится делать это самостоятельно, по собственному вкусу, и тут-то происходит ряд печальных ошибок и последствий.

Артист, обладающий крупной, красивой фигурой, хорошим голосом и мрачным лицом, выбирает себе трагическое амплуа, забывая, что одного и самого необходимого у него нет — трагического темперамента. Он пытается заменить его внешним образом, прибегает к вычурным позам, к декламации, крику, утрированной мимике. Выбирает своим идеалом западных артистов ложноклассической школы, подделывается внешне под них, опираясь на их авторитет, и, конечно, усваивает лишь недостатки школы или индивидуальности таковых артистов, но не приближается к ним в их главных достоинствах, которые зиждутся на их трагическом внутреннем таланте. Получается крикливый, ходульный и неестественный актер. Его 146 причисляют к какой-то школе, традиции в искусстве, и эта слава оправдывает перед публикой и прессой недостаток его личного дарования.

Бывает и наоборот, но, к сожалению, гораздо реже. Артист с хорошим внутренним темпераментом и жалкими внешними и голосовыми данными сильно и умно играет трагические роли, употребляя почти всю свою внутреннюю силу, чтоб покрыть ею убогость, а подчас и карикатурность своих внешних данных. Он начинает злоупотреблять своим нервом, за отсутствием школы начинает совершенно отрицать ее и в конце концов делается артистом нутра, а впоследствии и неврастеником.

3¹⁶⁹

Может ли глупый человек сделаться хорошим артистом? Может ли он выполнить воспитательную миссию и быть сотрудником автора?

Логика ответит на этот вопрос отрицательно. В самом деле: разве процесс творчества у артиста не совершается при посредстве чувства и ума?

Разве можно истолковать произведение автора, не постигнув высоты его мысли и глубины его чувства? Только сблизившись таким образом с автором, артист становится его сотрудником, и чем ближе поймут друг друга совместные творцы, тем полнее будет их создание. Такое творчество требует от артиста чувств и мыслей, родственных с автором. Оно не по силам одному сердцу, без участия головы.

Правда, один знаменитый артист семидесятых годов прошлого столетия прославился своими трагическими созданиями и в то же время — глупостью. Я не раз наблюдал совсем иные результаты от соединения сильного чувства со слабой мыслительностью, и потому этот редкий случай приписываю исключению. Я встречал также глупых, но знаменитых артистов, но об них я не хотел бы говорить теперь, чтоб не вступать в определение границы между актером — докладчиком роли и истинным артистом — ее творцом.

Конечно, все артисты не могут быть исключительного ума, а потому приходится мириться с людьми средних умственных способностей, удерживая их в пределах, доступных их пониманию и чувству. С развитием ума облагораживается и чувство этих артистов, а вместе с тем и расширяется сфера их деятельности. Если же не случится этого — пусть они добросовестно отнесутся к исполнению 147 второстепенных ролей и с помощью режиссера уясняет себе их отношение к общей гармонии всего произведения.

Начинающий артист, посвящая себя сценическому искусству, прежде всего должен позаботиться о своем образовании, развитии и воспитании.

Нужно ли это доказывать, раз что за истинным артистом признается не только воспитательная миссия, но и сотрудничество с автором литературного произведения.

Может быть, актеры-карьеристы не нуждаются в образовании, но к ним не относится мой труд. Правда, крупные дарования чутьем угадывают то, что другим достается упорным изучением, но ведь недаром этих счастливцев считают исключениями, а мои советы не имеют в виду гениев.

Их авторитетом любят прикрываться малодаровитые артисты, когда желают замаскировать отсутствие своего таланта. Они говорят: «Сам Мочалов делал то же!» — забывая, что ответ просится сам собой на язык: «Именно поэтому вам и не следует делать того же!» — потому что задачи гениев не по силам обыкновенным людям.

Той же отговоркой любят пользоваться и малообразованные артисты, лишенные энергии, чтобы своевременно пополнить пробел своих познаний. В свою очередь они говорят: «Был бы талант, а остальное придет само собой!» Опасное заблуждение, рискованный расчет, загубивший много надежд.

Необходимо, пока еще не поздно, убедить себя в неверности такого взгляда, необходимо создавать будущее в расчете на свой труд, а не на исключительные дары природы, тем более что последние чаще всего обнаруживаются по мере их развития или гибнут от отсутствия его.

4. ГЕНИЙ¹⁷⁰

Гении родятся веками, большие таланты — десятилетиями, таланты — годами, посредственности — днями и бездарности — часами.

Гений — это избранник неба, стоящий вне всяких законов в искусстве. Он сам является законодателем для нас, он открывает нам новые горизонты, неведомые нам красоты и ведет нас за собой по новому пути.

Нам, обыкновенным смертным, остается преклоняться перед его талантом и восхищаться им, как лучшим 148 даром неба. Эти исключительные люди создали нам то, чем мы живем на этом свете.

Их духовные запросы настолько возвышенны и смелы, что понимаются не сразу современным им человечеством. Вот почему нередко их побивают каменьями при жизни и воздвигают им памятники после смерти.

Сила таланта гения порабощает ум, чувства, убеждения человека. Его талант действует на нас неотразимо, и долго после его смерти последующие поколения разбирают шаг за шагом его деятельность, его творения, создавая на них целую литературу и новую школу. Так было с Пушкиным, Гоголем, Толстым, Бетховеном, Глинкой, Рафаэлем, Мочаловым и пр.

Оставим в стороне всякие сравнения с этими избранниками неба и попытаемся лишь немного приблизиться к ним, без всякой надежды когда-нибудь достигнуть их высот.

Нам, современным артистам, не видавшим на своем веку ни одного настоящего гения сцены, это необходимо. Тем более что создания покойных гениев сцены безвозвратно погибли с их кончиной.

Говорят, Мочалов заставлял холодеть зрителя при монологе Гамлета об олене, раненном стрелой. Говорят, он вскакивал при этом на стул, и театр поднимался от этого движения. Не будем даже пытаться подражать ему в этом, чтоб не превратить трагедию в водевиль.

Все это я пишу для того, чтобы при дальнейших рассуждениях предупредить всякие сноски на игру гениальных наших предшественников.

Мочалов играл среди плохих декораций, в банально-театральном костюме, при тусклом свете керосиновых ламп и тем не менее производил потрясающее впечатление.

Тот же Мочалов, говорят, при отсутствии настроения играл не лучше посредственного актера. Было бы слишком самонадеянным подражать ему и в этом.

Я слышал, как один очень крупный современный артист возмущался роскошью обстановки, которой его окружили и которая, по его словам, отвлекала от него внимание публики.

Знаете, что я подумал?

«Он ломается. Не может быть, чтоб он был такого низкого мнения о своем таланте! Неужели его не хватит на то, чтоб по его желанию затмить игру горсти бездарных статистов и отвлечь внимание публики к себе от шелковых тканей, в которые были одеты артисты?»

149 Когда тот же талантливый актер стал мечтать о таком театре, где можно было бы играть в плохих костюмах, без декораций и тем сосредоточивать на себе одном все внимание зрителя, знаете ли, что я подумал: «Бедный! Он мнит себя гением, а на самом деле он только большой талант».

Предоставим же гениям потрясать публику, в каком бы виде и при каких бы условиях они ни появлялись перед нею, хотя бы в халате и ночных туфлях, и не будем самоуверенно подражать им в этом. Право, мы будем только смешны.

Будь я режиссером в той труппе, которая имела бы счастье считать своим членом такого артиста, как Мочалов, знаете, как бы я поступал? Очень просто. Я бы ничего не делал в дни его участия. Вся моя забота ограничилась бы следующим. Во-первых, до спектакля и в антрактах всячески оберегать гения от случайностей, могущих испортить ему настроение. Во-вторых, бранить артистов, пытающихся рядом с Мочаловым пускать излишнюю игру. Зачем? С меня довольно впечатлений от его игры. Пусть только его партнеры скромно подают реплики гениальному артисту. В-третьих, я бы стоял у занавеса, поднимал и опускал бы его своевременно.

Стал бы я думать о декорациях, костюмах и народных сценах! Очень нужно! Охота терять время даром. Все равно никто их не заметит.

Я бы сел у занавеса и наслаждался Мочаловым. В те моменты, когда он уходил со сцены, я бы разбирался в впечатлениях от игры предыдущей сцены и с трепетом ждал бы его возвращения.

Я бы не учился даже, так как такой игре выучиться нельзя, — я только бы сидел и наслаждался, сберегая свои силы для следующего дня, когда назначен спектакль без его участия.

О, тут совсем иное дело!

Для того чтобы хоть до некоторой степени приблизиться к тому впечатлению, до которого накануне поднял публику гениальный артист, режиссер должен сгруппировать вокруг себя все силы, которыми располагает его театр: талант артистов и их творческая работа, опыт, фантазия и изобретательность режиссера, декораторов, костюмеров, бутафоров, осветителей, художественные выдумки, звуки, световые эффекты, народные сцены, мелочи, детали и пр. и пр. Подобно дирижеру сильного, звучного и могучего оркестра, 150 режиссер должен соединить всех и все воедино и направить опытной и талантливой рукой к одной общей цели: она указывается самим автором и заключается в идее, положенной в основании пьесы.

Талантливейшему режиссеру мейнингенской труппы Л. Кронеку как-то высказали упрек в том, что привезенные им двери слишком хлопают, латы его рыцарей слишком гремят, статисты же слишком хорошо играют, отвлекая тем внимание от главных исполнителей. Кронек пожал плечами и очень пожалел о том, что его спектакли не произвели желаемого впечатления.

— Напротив! — горячились его собеседники. — Мы поражены, мы в безумном восторге… мы… мы… Мы ничего подобного не видали! Только теперь мы поняли значение и силу театра. Вы объяснили нам Шекспира, Шиллера! Вы… вы…

— Так в чем же дело? — спокойно прервал их Кронек.

— Нам казалось, что впечатление было бы еще сильнее, если бы артисты были… были…

— Талантливее? — подсказал им Кронек. — О! да, конечно. Дайте мне одного гения, и я подарю вам все двери.

Se non è vero, è ben trovato^14*.

После всего сказанного попробуйте же задать себе и разрешить несколько вопросов, например:

— Побоится ли гений хлопающих дверей, гремящих лат и играющих статистов?

— Почему их так боятся талантливые, а тем более посредственные актеры?

— Не чувствуется ли в этой боязни признание своего бессилия?

— Не покажется ли нам самонадеянным со стороны большинства современных артистов их презрительное отношение к творческой деятельности режиссера, декоратора, костюмера, бутафора и пр. и пр. Не следует ли этим артистам ради собственной пользы желать хорошей художественной постановки и обстановки пьес, в которых они заняты?

— Отрицая общую работу и сосредоточивая на себе весь интерес и внимание публики, не приравнивают ли они себя тем самым к гениям?

— Не покажутся ли вам странными пресса и критика, которые в подавляющем большинстве поддерживают заблуждения этих самоувлекающихся артистов?

151 — Много ли найдется таких лиц, которые сумеют в общем впечатлении, произведенном какой-нибудь пьесой, отделить творчество режиссера от творчества артистов?

— Не вызовут ли у вас улыбок нижеследующие строки, которые так часто встречаются в современных критических статьях о театре: «К сожалению, фон задавил картину. Мы видели прекрасные декорации, археологические стулья, ткани, кубки, толпу, магической рукой воскрешенную и перенесенную из XVI века на подмостки современной сцены. Мы любовались звуками, пением птиц, хлопаньем дверей. Словом, нас окружили атмосферой наших далеких предков, но… героя пьесы мы не видали. Его же изображал наш маститый, высокоталантливый артист Х, если б он не был задавлен…» и т. д.

Должен ли благодарить или обижаться артист за такую статью своего доброжелателя? Подумайте, кого тут хвалят: режиссера или высокоталантливого артиста?

— Что если бы режиссер в угоду такому артисту отнял у пьесы ансамбль и обстановку, — поблагодарил бы его автор пьесы? Не провалилась ли бы его пьеса и благодаря этому не пришлось ли бы высокоталантливому актеру играть при пустом театре или совсем прекратить свою талантливую игру, утешая себя мыслью, что публика не доросла до пьесы и его исполнения роли?

Нет. Только злейший враг может советовать даже очень талантливому актеру взвалить на свои плечи всю тяжесть и ответственность за успех всей пьесы. Эта ноша по плечу одному гению, но и он, затмив своей игрой все другие недостатки постановки и обстановки, окажется бессильным олицетворить всю пьесу во всем ее объеме.

Наконец, задайте себе последний вопрос. Видало ли современное поколение настоящих гениев артистов? Я говорю о таких гениях, которые действовали на вас так же неотразимо, подавляюще, как действуют произведения Шекспира, Бетховена, Пушкина, Гоголя и пр. Таких гениев сцены, которые порабощали ваш ум и чувства и заставляли умолкнуть критика, таящегося в каждом человеке!

Я бывал под властью, под безотчетным обаянием таких великих артистов, как Сальвини (отец), Элеонора Дузе, но даже их огромного таланта не хватало на то, чтоб в течение всего вечера заставлять замолкнуть во мне голос критика. Минутами, сценами они, правда, царили в моей душе, но никогда они не заставляли меня быть 152 безучастным к тому антихудожественному безобразию, которое окружало их, ни разу я не ушел из театра с цельным впечатлением от всей пьесы. Как часто, почти всегда, я отдаюсь во власть Пушкина, Бетховена, всегда их гений заглушает голос моего критика, когда я читаю или слушаю их творения.

5. ТАЛАНТ¹⁷¹

Невозможно отделить талант от всего человека, определить его начало и конец.

Талант чувствуется, а не определяется словами. Психология таланта очень сложна и составляет область науки, но и она не в силах обобщить одним определением все разнообразие свойств таланта, который имеет неисчислимое количество разновидностей. Каждый отдельный случай требует специального изучения не только таланта, но и общей психологии человека и его условий. Вот почему так трудно оценивать достоинства таланта и определять его размеры, особенно когда талант находится в зародыше. Кто возьмется определить по едва показавшемуся из земли побегу, до каких размеров расцветет молодое растение, и предсказать, как и в какой прогрессии будет совершаться его рост.

Так, например, одни таланты долго не выказываются или очень смутно определяются. Ничтожный случай дает им выход, и они сразу расцветают. Развитие других талантов из ничтожного, едва уловимого проблеска совершается медленно, но постепенно. Третьи определяются сразу и застывают навсегда, достигнув сразу своего предела. Четвертые, быть может, глохнут навсегда, не получив удобной почвы своего развития.

Все эти проявления и развитие талантов слишком связаны со свойствами самих носителей их и с теми условиями, в которые заключена их жизнь.

Тяжелая обязанность лежит на тех, кому приходится угадывать таланты молодых артистов и давать им советы относительно их артистической карьеры. В этих случаях приходится доверяться своей чуткости и общему впечатлению гармонии всех природных данных артиста.

Идеал театра — это труппа, составленная из одних гениев. Этого никогда не случится, и потому приходится понижать свои требования. Труппа с одним гением, окруженным высокоталантливыми актерами, — и такого счастливого совпадения не бывает. Приходится делать новые уступки: мечтать о труппе талантливых актеров.

153 Урезывая, таким образом, свои требования до минимума сообразуясь с тем материалом, который дает природа, можно дойти чуть не до бездарности. Тут мы совсем запутаемся в выборе. Например, что лучше: умный и неталантливый или совсем глупый, но с дарованием Кто знает, может быть, первый будет больше применим на практике.

Большое счастье, когда есть таланты и можно из них делать выбор, тогда искусство достигает совершенства. Но если они отсутствуют, разве следует закрывать театры? Нет. Они должны и будут существовать. При скудности отдельных талантов приходится поднимать общий уровень артистов и [их] помощников, труда и других средств, которыми располагает сцена. Добиваться того, чтоб усилить в артистах их темпераментность, технику, вкус, и этими достоинствами хоть отчасти заменить недостаток таланта. Такие театры могут рассчитывать на очень почтенную, но скромную роль. Об них не будут кричать, в их двери не будет ломиться публика, они никогда не создадут новой эры в искусстве, но тем не менее они скромно внесут свою лепту в общее просветительское дело.

6¹⁷²

Искусство свободно само по себе, но люди сковали и его бесчисленными условностями, правилами, традициями. Надо знать и привыкнуть к ним, прежде чем непосредственно воспринимать впечатления со сцены. Ниже мы коснемся подробно всех этих условностей и традиций сцены, пока же припомним из них некоторые, самые необходимые. Люди установили, что искусство воссоздает не реальную, а художественную правду жизни. Искусство служит красоте, но что такое красота, никто не знает. Чтоб воспринимать эту не известную никому красоту, надо быть художником, а не простым человеком. Несмотря на то, что вкус человека, его стремления, верования, идеалы меняются и идут вперед с веками, в свободном искусстве существуют неизменные, раз навсегда установленные законы вечной красоты. Несмотря на то, что сценическое искусство называют собирательным, установлено, что в драме главную роль всегда играет драматическое искусство, а художественно-декоративное и другие искусства несут служебную роль, являясь только фоном для артистов. В оперном сценическом искусстве главную роль играет музыка, в хореографическом — танцы и т. д.

154 На основании этого правила говорят, что детальность разработки художественного фона и даже костюма главного действующего лица вредна для него, так как отвлекает внимание публики от героев представления и пьесы. Надо, чтоб публика видела и чувствовала душу артиста, его роли, а не автора всего творения. Оказывается поэтому, что не всегда безопасно окружать главных исполнителей обстановкой, верной эпохе или быту. Говорят, что таким образом можно превратить театр в антикварную лавку или этнографический музей. Театр же должен всегда оставаться театром. Далее существуют очень сложные и путаные законы гармонии частей и отношения их к общему и т. д. и т. д.

Несмотря на успехи техники во всех ее областях, прогресс не коснулся архитектуры театрального здания. Вот почему неискушенному зрителю и тут необходимо привыкнуть ко многим традиционным условностям. Например, в жизни свет падает от солнца сверху, в театре, наоборот, снизу. В природе не существует размеренной правильности линий, в театре же установлены планы, и деревья ставятся прямыми, выровненными рядами. В жизни нельзя человеку протянуть руку до второго этажа большого каменного дома, на сцене это оказывается возможным. В жизни дома, каменные колонны, стены всегда стоят неподвижно, а в театрах они шевелятся от малейшего дуновения ветра. На сцене комнаты обставляют всегда не так, как в жизни, и дома строятся совсем иначе. Например, я никогда не видал в жизни такой комнаты, которая указывается авторами почти во всех пьесах: направо и налево на первом плане двери; двери посередине в задней стене; на втором плане направо и налево окна. Попробуйте выстроить такой дом… В жизни это окажется невозможным, но для художественной, условной правды этот вопрос не важен и разрешается свободно. В природе небо никогда не похоже на ряды висящих голубых полотен, на сцене же оно всегда изображается таким образом. Наконец, в жизни события сменяются непрерывно, дни текут за днями без всякого вмешательства капельмейстера и оркестра музыки. На сцене же события связываются между собой польками или галопами.

7¹⁷³

Нормальные люди в жизни никогда не разговаривают сами с собой, на сцене же они думают вслух и любят рассказывать даже плохо знакомым лицам свою биографию 155 описывать тончайшие изгибы души. В жизни доктора занимаются медициной, на сцене же они любят впутываться в чужие семейные дела. Наоборот, профессора на сцене любят очень свое дело и не пропускают случая, чтоб прочесть обширную лекцию, осветив трактуемый вопрос со всех точек. Они всегда носят длинные волосы, а борода их бывает с проседью. На сцене прислуга очень любопытна и, подобно докторам, не любит заниматься своим настоящим делом.

8¹⁷⁴

Что же называется художественным и нехудожественным впечатлением?

Это легче всего выяснить на примерах.

При виде стаи собак, разрывающих свою жертву, впечатление получается сильное, но вместе с тем и неприятное. Оно гнетет и оскорбляет человека.

Такое впечатление, принижающее чувство, называют антихудожественным.

Совсем иное впечатление производит, например, самоотверженное спасение утопающего в море отважным смельчаком.

Это зрелище волнует не меньше, но вместе с тем оно возбуждает в наших душах благородные, любовные и благодарные чувства к герою и спасенной жертве.

Эти чувства возвышают душу.

Такие благородные впечатления называются художественными.

Не следует забывать, однако, что в жизни такие сцены не всегда выливаются в красивые формы. Так, например: герой, спасающий утопающего, не постеснится обнажить свое тело. Оно может быть и уродливо; в критическую минуту герой может крикнуть такое слово, которое не допустимо цензурой, а захлебнувшийся человек не будет заботиться о той позе, которую случайно примет его тело в страшную для него минуту.

Нужно ли артисту на сцене обнажать свое уродливое тело, произносить нецензурные слова или в подражание Действительности принимать такую позу, которая могла бы вызвать гримасу или улыбку публики?

На сцене все эти реальные подробности излишни, раз что они портят впечатление или отвлекают внимание публики от главного, духовного смысла сцены.

Итак, излишние подражания действительности могут повредить сценическому впечатлению.

156 Еще хуже в искусстве — это боязнь действительности. Она убивает все живое и дает мертвое впечатление. Такое впечатление недостойно искусства, оно уместно в балагане.

Люди с узкими творческими способностями очень склонны ограничиваться такими впечатлениями. В свое оправдание они ложно истолковывают законы искусства и тем ограничивают свободу творчества и впечатления.

Следует остерегаться педантизма в нашем искусстве. Нельзя уменьшать границы творчества до мещанской узости или банальной сентиментальности.

Искусство шире и смелее, чем думают педанты. Оно отыскивает красоту не только в пастушеских сентиментальных идиллиях, но и в грязи крестьянской избы.

Этого мало.

Искусство нередко умышленно прибегает к очень смелым контрастам для усиления красочности впечатления.

Ни поэт, ни артист не должны бояться черных красок на своей палитре ради выделения светлых пятен своих сценических созданий. Они нередко прибегают к резким и не всегда красивым впечатлениям, чтоб ярче выделить светлое пятно художественного создания.

Это светлое пятно составляет главную прелесть их творения. Так, например, этот прием применен Гауптманом в его пьесе «Ганнеле». В ней грязь ночлежного приюта смело оттеняет небо и ангелов.

9¹⁷⁵

Искренность и простота — дорогие свойства таланта. Ради них прощаются многие недостатки. Всегда приятно верить артисту и видеть в нем живое лицо. Даже в таких случаях, когда такие таланты выказывают недостаток силы или темперамента, они остаются верными себе и не прибегают к условности для усиления впечатления.

Поэтому и в такие минуты эти таланты умеют заменить силу впечатления верой в их искренность. Конечно, простота и искренность могут быть несценичными, бледными, но едва ли таких артистов можно назвать талантами, хотя бы потому, что их способность воздействия слишком ничтожна.

Простота и искренность не покидают артиста и в перевоплощении, и тут он заставляет публику верить в действительность создаваемого образа. Приятно верить человеку, и потому такие таланты всегда желательны на сцене.

157 В противоположность им бывают таланты сценического пафоса и позы. Эти артисты далеки от правды и потому не могут играть простых, жизненных ролей. Я не поклоняюсь таким дарованиям, хотя не могу отрицать их. В ролях классических, где они обыкновенно применяют свои силы, они, правда, обманывают людей, мало знакомых с жизнью средних веков. Они верят тому, что в ту отдаленную эпоху люди не говорили, а кричали и декламировали, что они никогда не ходили и не садись просто, а как-то особенно, по-оперному. Публика слишком приучена к тому, что испанский плащ требует условной, придуманной позы.

Иногда нельзя отрицать ее красоту, но сама красота эта театральная, а не художественная. Нельзя отрицать и впечатления от таких артистов, но она зависит от их личного темперамента. Условность позы не помогает, а вредит впечатлению.

В иностранных театрах, где веками создавалась такая школа, можно ее выносить с грехом пополам, так как и язык и темперамент французов и итальянцев подходят к этому. Их горячность подкупает.

Но когда немецкие, английские и русские актеры стараются им подражать, получается театральный испанец.

Такой взгляд, несомненно, ошибочен, и придет время, когда они убедятся, что и в испанских плащах можно говорить просто и искренно о звездах, о небе, о луне и любви к отечеству.

Публика должна верить артисту и считать его создания живыми лицами. Это достигается искренностью и простотой таланта. Такие таланты сценичны, приятны.

Искренние таланты очень ценятся на сцене.

Эти свойства заставляют публику верить артисту — ведь всегда приятно верить человеку, — и потому театральная толпа охотно отдается во власть искреннего актера.

При искренней и простой передаче артистом роли сценическое действие превращается в действительную жизнь, а воплощаемый образ начинает жить; нередко неестественное становится правдоподобным, сложное чувство — понятным.

 

Труд артиста кажется легким, потому что он приятен, а результаты его красивы.

Власть над толпой, поклонение, успех, овации, популярность, слава — вот заманчивые элементы артистической карьеры.

158 Увы, немногим избранникам открываются такие красивые перспективы. Жизнь большинства артистов тяжела, сера и некрасива. Публика не знает этой жизни, так как она закрыта от нее пестро разрисованной занавесью.

Сегодня удобный момент для того, чтоб приподнять уголок этой завесы и заглянуть в таинственный мир кулис, где так светло по вечерам и так темно во время дня. Немногие сцены устроены хорошо, и вот что они из себя представляют в большинстве театров.

Представьте себе большой сарай, заваленный пыльными декорациями, с крышей из старого железа. Он всегда очень грязен и плохо отапливается. Утверждают, что грязь — неизбежное условие сцены, а отопление ее излишне, так как сама публика согревает здание своим дыханием и теплотой своего тела.

То и другое она приносит с собой в театр безвозмездно. Кроме того, вечернее освещение газом развивает большое количество тепла, которое нельзя усиливать излишней топкой. Все дело в том, как сохранить тепло, но это достигается легко. Заколачиваются вентиляции и, где возможно, двери, окна, форточки. Таким образом задерживается выход теплого и приток свежего воздуха.

В таких театрах уборные артистов отгораживаются в темном месте сцены простыми дощатыми перегородками, вроде денников или стойл.

Дневной свет в этих уборных признан не только лишним, но и вредным, так как он мешает гримировке. В видах экономии и антипожарных мер запрещено зажигать свет в темных уборных днем, но зато вечером они не только освещаются, но и жарко отапливаются газовыми лампами.

Эти уборные не имеют никакой обстановки. Сюда случайно стаскивается то, что вышло из употребления на сцене и в чистой части здания театра, например стул с покривившейся ножкой или с продавленным сидением и уцелевшей бляхой с номером из зрительного зала. Иногда в углу стоит кушетка, потерявшая ноги и устойчивость на сцене. Она подпирается старым ящиком и доживает век в уборной. Вместо вешалок вбиты гвозди в стену. Старая доска, исписанная именами, плохими стихами и карикатурами, заменяет гримировальный стол. Вот приблизительная обстановка закулисья, к сожалению, еще очень многих существующих театров¹⁷⁶.

Привычки, этика и быт людей сообразуются с условиями их жизни.

159 В свою очередь многие артисты поставлены в необходимость применяться к условиям нежилого, грязного, холодного сарая, где протекает три четверти их жизни. Остаток ее, проведенный вне театра, бессилен изменить привычки, вкоренившиеся за кулисами, и быт артистов остается тот же и в их частной жизни.

Куренье табака, вино, холодные закуски — единственное препровождение времени людей, обреченных три четверти дня бродить по темным театральным коридорам в ожидании своего выхода на репетициях или спектаклях.

Быть обитателем сарая днем и превращаться в королей по вечерам, уживаться с реальной действительностью дня и воплощать поэзию искусства вечером — вот противоречия артистической жизни, вот контрасты, сбивающие людей с толку и создающие им исключительную, обособленную жизнь, ту жизнь, которая разрушает организм, расшатывает нервы и приводит к преждевременной старости.

Я не знаю другой интеллигентной профессии, которая бы примирилась с условиями чернорабочего и подвала. Например, кто согласится из любви к своему делу почти полжизни просидеть в небольшом ящике, с ногами, опущенными в сырое подземелье, и с головой, окруженной накалившимися газовыми лампами. Эту инквизицию испытывает добровольно каждый суфлер и получает за нее грошовое вознаграждение. Все знают, что этот друг артистов должен получить жестокий ревматизм, но никто не позаботится об улучшении его нечеловеческих условий, и если простуженный суфлер выпьет, чтоб согреться, его карают наравне с пьяницами. Кто согласится после возбуждения пятичасового труда в душной атмосфере сцены отдыхать в нетопленной уборной или надевать на себя заиндевелый от холода костюм, почти отдирая его от замерзшей стены.

Многие артисты рискуют жизнью при этих условиях. Этого мало: артистов облачают в трико и плащ или в костюмы тропических народов и заставляют целый вечер проводить в нетопленных сараях сцены.

Чем же объяснить нечеловеческое обращение с людьми, посвятившими себя искусству, почему они терпят эксплуатацию их труда?

Любовь артиста к своему искусству заставляет его терпеливо переносить всякие лишения. Эти жертвы приносятся не только теми артистами, которые принимают лавры и овации публики у самой рампы, но даже и теми 160 незаметными тружениками, которые говорят две фразы в вечер.

Труд этих артистов тяжел, и не всегда результаты его красивы.

Они работают не только днем, но и тогда, когда все люди отдыхают.

Свет утреннего солнца и свежий воздух дня артист меняет на темноту и смрад кулис, тьму ночи и ее покой — на ослепительный блеск рампы.

В полночь, когда все люди отдыхают, набираясь сил для наступающего дня, измученный артист переживает последние страдания героя пьесы, и еще долго после спектакля в комнате артиста горит свеча, единственный свидетель сомнений, разочарований и мук творчества художника. Наутро он просыпается, как и другие люди, и спешит на репетицию.

Жестокое искусство не считается с размером отдыха, потребным для его природы.

Затянувшаяся репетиция нередко лишает артиста горячего обеда. Последний очень скромен, так как необходимо при питании сообразоваться с голосом к вечернему спектаклю.

Мы видели, как влюбленные тотчас после свадьбы меняли брачные одежды на театральные костюмы. Мы видели, как взволнованному мужу делали выговор за опоздание на спектакль. Он был задержан дома тяжелой операцией жены; не дождавшись окончания ее, спешил в театр, меняя долг семьянина на обязанность артиста. Мы видели, как отец, убитый горем, смешил толпу и, убегая за кулисы, плакал над принесенными известиями от умирающего сына. Мы видели, как публика свистала певцу, сорвавшемуся с высокой ноты. Он пел в день похорон жены¹⁷⁷.

Подумайте, какое нужно напряжение памяти, чтоб в одну ночь подучить пятиактную роль в стихах, полученную накануне спектакля. Какая энергия нужна, чтоб в одну репетицию разобраться в местах роли и пьесы, и какое нужно пережить волнение, чтоб выйти перед публикой неподготовленным и скрыть от нее изъяны спешной работы.

Публика думает, что в таких случаях артисты поступают проще, что они не раскрывают роли, а выходят на сцену, не прочитав пьесы. Существует даже анекдот на этот случай, будто артист, разгримировываясь после спектакля и отдирая баки от лица, заявляет: «Хорошая пьеса, надо будет ее прочитать».

161 Может быть, так делают иные, изверившиеся и опустившиеся, но я знаю почтенных стариков, которые зубрят роли по ночам, дрожат перед выходом, а по окончании спектакля со слезами и болью кричат в уборных: «Как можно изуродовать такую чудную пьесу, как можно заставлять людей топтать свои идеалы и ставить их в такое положение перед публикой?»

Такие вопли художников раздаются каждый день во всех концах земли, и они не проходят бесследно для их здоровья. Такой труд затрачивается ими почти каждый день в течение года. Они готовят и играют нередко по 150 новых ролей в год, и многие из них играют хорошо и приносят свою долю пользы публике.

Каков же результат таких нечеловеческих трудов? О, он очень печален. Ряд горьких разочарований, полная материальная необеспеченность и переутомление и нередко путешествие на родину пешком по шпалам: «Из Керчи в Кременчуг, там уж неподалеку», — как говорит Несчастливцев¹⁷⁸.

К счастью, теперь принялись за улучшение условий деятелей сцены. Театральное общество, отдельные антрепренеры, меценаты пытаются улучшить их условия, некоторые ветераны и инвалиды сцены имеют приюты в специальных для сего учреждениях. Бог даст, это доброе дело разовьется и окрепнет, но надо подумать и о молодых и здоровых, надо уберечь их от преждевременной старости. Этого не так трудно достигнуть.

Быть может, сегодняшняя попытка устройства фонда для учреждения санатория на Кавказских Минеральных Водах откроет возможность многим неимущим и переутомленным артистам воспользоваться теми дарами природы, которые так богато раскинулись здесь на пользу страждущего человечества.

Помогите артистам устроить это доброе дело и вспомните, что они в свою очередь так отзывчивы к нуждам общества, так охотно жертвуют свой труд при устройстве благотворительных спектаклей и концертов.

Пусть измученные за год труженики сцены получат возможность ободрить себя мыслью о предстоящем отдыхе. В разгар зимнего сезона они утешат себя словами Чехова из «Дяди Вани»: «Мы отдохнем! Мы отдохнем!..»

162 ПРОЕКТ ОРГАНИЗАЦИИ АКЦИОНЕРНОГО ОБЩЕСТВА ПРОВИНЦИАЛЬНЫХ ТЕАТРОВ¹⁷⁹

1. Акционерное общество провинциальных театров основывается:

а) для упорядочения театрального дела в провинции;

б) для проведения в провинции художественных принципов Московского Художественного театра;

в) для дальнейшего практического развития воспитанников и воспитанниц школы Московского Художественного театра;

г) для пополнения труппы Московского Художественного театра артистическими силами, вырабатывающимися на провинциальных сценах Акционерного общества.

2. С этой целью собирается компания акционеров с капиталом в … р., разделенным на … акций по … р. каждая.

3. Из числа акционеров избирается центральное правление с председателем во главе его.

4. Правление приглашает или выбирает из числа акционеров по одному лицу заведующих каждой из провинциальных трупп и по одному лицу для исполнения должности режиссера в каждой из составленных трупп.

5. Эти лица, в качестве доверенных правления, составляют труппу и администрацию порученного им отделения, управляют им и отдают отчет в своих действиях центральному правлению.

6. Центральное правление находится в Москве и общается с Художественным театром. Последний является его главным советником и помощником по вопросам художественным.

7. Все участники дела получают по возможности годовое содержание плюс проездные.

163 8. Репетиции всех трупп происходят в Москве в течение весны, лета и осени.

9. Каждая труппа за первый год репетиционного времени заготавливает по 15 пьес.

10. Желательно составить 3 труппы, имеющие в своем репертуаре 45 разных пьес.

11. Ввиду невозможности добросовестно и художественно поставить такое количество пьес в сравнительно короткое время одним режиссером новое Общество пользуется существующими mise en scène, макетами и изучениями пьес Московского Художественного театра. Помощь последнего заключается в том, что кроме макетов костюмов, mise en scène, копии с которых заготавливаются в специальных мастерских нового Общества, Художественный театр командирует для постановки означенных пьес или одного из своих свободных режиссеров, или одного из артистов, хорошо знающего пьесу своего репертуара.

Если такой артист не обладает даже режиссерским талантом, он все-таки принесет при основательном изучении пьесы не меньшую пользу, чем режиссер, наскоро подготовившийся к ней.

Такой артист, исполняющий роль режиссера, присутствовал и участвовал во всех периодах постановки означенной пьесы. Он был свидетелем всевозможных ошибок, проб, разочарований, без которых не обходится ни одно новое творчество. Этого мало: он пережил свою роль и всю пьесу, он слышал замечания автора или режиссеров, ставивших пьесу, и сам сыграл ее не один десяток раз.

Теперь его задача ограничивается воспроизведением того, что ему так хорошо знакомо. Надо думать, что такое поручение он выполнит не хуже настоящего режиссера, наскоро ознакомленного с пьесой.

Вот приблизительный перечень пьес репертуара Художественного театра и Общества искусства и литературы, который мог бы быть восстановлен без большого участия режиссеров трупп Акционерного общества: а) «Царь Федор», б) «Потонувший колокол», в) «Шейлок», г) «Ганнеле»¹⁸⁰, д) «Чайка», е) «Трактирщица», ж) «Самоуправцы», з) «Антигона», и) «Гувернер», к) «Эдда Габлер», л) «Грозный», м) «Дядя Ваня», н) «Одинокие», о) «Сердце не камень», п) «Двенадцатая ночь», р) «Геншель», с) «Снегурочка», т) «Штокман», у) «Три сестры», ф) «Мертвые», х) «Дикая утка», ц) «Крамер», ч) «Мечты», ш) «Мещане», 164 щ) «Власть тьмы», э) «На дне», ю) «Столпы общества», я) «Юлий Цезарь», θ) «Вишневый сад». Итого 29 пьес.

Из репертуара Общества искусства и литературы: а) «Отелло», б) «Много шуму из ничего», в) «Польский еврей», г) «Бесприданница», д) «Последняя жертва», е) «Уриэль Акоста», ж) «Фома», з) «Плоды просвещения», и) «Горячее сердце», к) «Женитьба». Итого 10 пьес.

А всего 39 пьес.

Многие из них не требуют большого участия режиссера труппы, другие же сослужат ему службу наличностью макетов, mise en scène или готовых костюмов или известной помощью кого-нибудь из участников этих спектаклей.

Остающиеся пьесы намеченного репертуара ставятся режиссером труппы при следующем порядке. Макеты, mise en scène поступают на рассмотрение режиссеров Художественного театра или их уполномоченных. Ими же просматриваются и утверждаются генеральные репетиции (может быть, составится и комиссия из артистов Художественного театра).

В том случае, если в других театрах явятся удачные постановки, не возбраняется входить в такие же соглашения с режиссерами или артистами означенных театров и приглашать их для постановки такой пьесы за определенную плату и на указанных выше основаниях.

12. Декорации, костюмы и прочее театральное имущество пьес, которые сошли с репертуара Художественного театра, не уничтожаются, а продаются по удешевленным ценам Акционерному товариществу.

13. Все изобретения и нововведения в театральную технику Художественного театра сообщаются его отделениям в провинции.

14. Художественный театр ходатайствует перед авторами тех пьес, на которые московский театр пользуется монополией, о предоставлении таковой же и своим отделениям в провинции.

15. Не занятых в сезоне актеров Московский Художественный театр отправляет в отпуск или на гастроли в провинциальные отделения театра.

16. При постановке новых пьес Художественный театр сообщает всю свою подготовительную работу провинциальным отделениям.

17. Новинки сезона репетируются всеми труппами, и по окончании сезона образуются турне по разным городам России. Одна труппа объезжает юг, другая — север, 165 третья — восток и т. д. (NB: это опасно для нашего театра).

18. За все свои услуги Художественный театр пользуется для него важным правом — пополнять свою труппу наиболее выдающимися артистками и артистами, вырастающими в провинциальных отделениях.

19. Акционерное общество снимает театры на сезонное время в трех городах и приспособляет сцены для репертуара всех 45 пьес (может быть, снимает и квартиры для артистов).

20. К началу сезона каждая из трупп отправляется в намеченный ей город и там выполняет подготовленный репертуар.

21. Сыграв свои репертуар, труппы переезжают и повторяют в новом городе весь свой репертуар, только что сыгранный. В свободное время труппа занята репетициями новых постановок. Далее происходит новое перемещение и выполнение старого репертуара с добавлением новых пьес в следующем городе.

22. На второй год труппы заготавливают новый репертуар из 10 – 15 пьес и, прибавляя его к старому репертуару, остаются более продолжительное время в одном городе.

23. На третий год репертуар каждой труппы может расшириться до 40 пьес, достаточных на целый год. Тогда труппы живут оседлой жизнью в течение всего сезона.

24. Все отчеты поступают в центральное правление.

25. Центральное правление имеет своих ревизоров, которые разъезжают по отделениям.

26. Репертуар труппы, бюджеты утверждаются центральным правлением.

27. Центральное правление ведает общей отчетностью и хозяйственной и художественной частью.

28. В определенных городах, где играет труппа, часть акций поступает местным меценатам, дабы они могли считать театр своим (это необходимо для успеха дела).

166 [К ДЕСЯТИЛЕТИЮ РУССКОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА]¹⁸¹

Оглядываясь на десятилетнюю деятельность Театрального общества, проникаешься чувствами благодарности и почтения к его руководителям и деятелям.

В настоящее время Театральное общество во всем своем сложном механизме сорганизовалось, окрепло, приобрело опыт и влияние по всем вопросам, касающимся его административной, этической, посреднической и другой деятельности.

Уже многие годы Общество служит поддержкой, посредником и советчиком для театральных предприятий и сценических деятелей.

Когда эта служебная деятельность Общества направляется к поддержанию тех предприятий, которые проводят благородные принципы в искусстве, — понятно, что роль Театрального общества почтенна. Но если бы Общество стало поддерживать учреждения и лиц, профанирующих искусство, деятельность Театрального общества стала бы вредной. Художественный уровень современной театральной России едва ли может быть признан высоким.

Тяжелые условия, в которых приходится работать русскому артисту, особенно в провинции, заставляют забывать о художественных требованиях искусства. Такое положение театра, с одной стороны, губит таланты, а с другой — превращает искусство в ремесло, притягивая к нему людей, нежелательных в художественной сфере.

Нам кажется, что пока художественная сторона русских театров не будет упорядочена, вся прошлая подготовительная и будущая административная работа Общества, как бы велика и почтенна она ни была, не приведет 167 русское сценическое искусство к желаемым результатам.

Поэтому мы позволяем себе выразить надежду на то, что Театральное общество не ограничится в будущем только служебной, административной ролью, а направит свою деятельность к упорядочению художественной стороны русского сценического искусства, так как в этом заключается главная и конечная цель Общества. Только с достижением этой цели административная, посредническая и другая деятельность Общества получит значение и должное применение.

Чтобы лучше пояснить свою мысль и не быть голословным в своих пожеланиях, мы попробуем в самых общих чертах набросать план деятельности Общества в указанном направлении.

168 ЗАПИСНАЯ КНИЖКА 1901 – 1904 ГОДОВ¹⁸²

Настроения.

«Три сестры»¹⁸³.

1-й акт.

Декорации:

Фонарь, закрытый от публики стеклянной стеной, с открывающимся окном на публику (весна, первый акт) и с замерзшими окнами и заколоченной на зиму дверью, с наваленной друг на друга мебелью (второй акт).

Верхушки деревьев видны через фонарь. Зеленые почки деревьев.

Передняя холодная (стеклянная пристройка). Видно, как из низа входят гости, раздеваются.

Столовая с низким потолком (пристройка) и с окном.

2-й акт.

Полоса света в комнате Андрея.

Звуки пилы (выпиливает), скрипки; шаги; чтение вполголоса; покашливание, сдерживаемое рыдание, вздыхание, сморкание, передвигание стула.

Дверь к Андрею отворена, по этой полосе света — тень проходящего Андрея.

Храпение и сонные звуки в передней (Ферапонт). Покашливание, вздохи (истомился, ожидая).

Стук маятника.

Бой часов в ночной темноте.

Вой в трубе.

Снежная метель о стекла.

Стук дверей вдали.

В передней горит лампа.

В столовой лампа мерцает, тухнет.

Анфиса проносит квас к Андрею.

Анфиса собирает пеленки на диване.

Анфиса собирает игрушки и ковер, на котором валялся ребенок.

169 Анфиса оставляет на столе свечу, которую потом тушит Наташа.

Наташа увозит детскую колясочку из гостиной.

Андрей во время монолога забавляется хлопающим паяцем и детской шарманкой.

Наташа завертывает на ночь углы ковра.

Наташа расставляет мебель по стенам.

Наташа открывает отдушник.

Наташа закрывает окно.

Огонь в печи в гостиной.

Огонь в печи в передней.

Наташа вываливает из пепельниц окурки.

Наташа тушит лампу и свечу в столовой.

Наташа щупает жар у Андрея.

Наташа смотрит, заперты ли окна.

Наташа пальцем проверяет, есть ли пыль.

Полоса света в столовой из коридора (освещенного).

Пол трещит.

Вдали тройка.

Вдали звонок и звук конки. Пьяные голоса и пение на улице.

Качание ребенка.

Гармошка и пьяные голоса на улице.

Нянька выносит в столовую вешалку с пеленками.

Мышь скребет (в суфлерской будке).

Звонки (густые) в передней, хлопанье двери среди вечной тишины.

Нянька (новая прислуга у Прозоровых) шепотом бранит Анфису (старая, заслуженная прислуга).

Анфиса кипятит для ребенка на конфорке молоко.

Анфиса уронила и разбила что-то.

Андрей уходит подписывать рассыльную книгу. Ферапонт зевает в темноте.

В минуты отчаянной тоски — скрипка [ведет] ужасно жалобную мелодию.

Звон сторожа в церкви.

Стук отворяющейся калитки.

Звук гитары и цыганская песнь вполголоса (Роде).

Разговор Наташи и Андрея за дверью, в комнате Андрея.

Зевание и вздохи Анфисы. Уносят и заправляют лампу. Шипение самовара. Шлепание туфлями.

170 При шуме в печи для выражения вьюги вращение «винтергальтеровской вентиляции».

Хрустящие шаги по снегу наружи.

3-й акт.

Набат в разных местах и разные колокола.

Зарево через щель занавеси.

Руготня за кулисами (Наташа).

Бой часов (вдали густой звук и кукушка, на сцене тонкий звук).

Умываются часто.

Компресс на голову.

Часто капают и принимают капли.

Прическа трепаная, ее поправляют.

За перегородкой полощут щетку зубную (как Маруся).

Достают вещи из сундуков, с трудом отодвигая их.

Проезд пожарных, крики их.

Приносят ночную еду.

Все вздыхают.

Ноги лениво ходят; утомленно присаживаются.

Наташа гремит ключами.

Наливают воду в умывальник.

Кто-то что-то роняет — все вздрагивают.

Сидя дремать, подложив думку или сложенный плед.

Надевают ночную кофту и чешут волосы.

Разуваются, надевают туфли.

4-й акт.

Чебутыкин играет с ребенком, которого Андрей катает в коляске.

Выносят сундуки на подводу (приданое Ирины).

Дворник метет двор.

Куры в саду.

Дворня сбегается провожать полк, кое-кто влезает на ворота.

Трезвон в соседней церкви.

Скрипка и арфа вдали, потом ближе и ближе.

Проход кухарки со свертками.

Проход почтальона.

Проход торговца с лотком.

Фабричный гудок.

Собака в собачнике.

Мужик подстригает деревья.

Коляска ребенка пищит.

Листопад.

Кутаются, поднимают воротники пальто. Холодно.

Бой часов вдали, в доме.

 

171 «Дикая утка»¹⁸⁴. Настроение.

1-й акт.

Шум посуды вдали в буфете и столовой, говор обедающих.

Прислуга на цыпочках ходит у столовой.

Приготовление столов.

Зажигание люстры и ламп.

Горящий камин.

Переноска накрытого кофе (стол заграничный) в гостиную.

Разнокалиберность общества.

Пение, игра, Шопен, пошлый вальс; куплет и тур вальса в зале.

Ходящие пары солидных господ в зале.

Дверь в буфет, уборка посуды и шум тарелок.

В дверях приходят покурить, становятся группой.

Освещает статую электрическая лампочка, которая светит сверху.

В зале играют в карты.

Грегерсу и Хьяльмару во время их сцены лакей подает кофе.

Душат комнату пульверизатором.

Хьяльмар рассматривает альбомы.

Лакей затворяет форточку.

Всюду электрические лампочки.

Грегерс подает сигары Хьяльмару, тот курит в камин.

Пьют ликер (подходя к другому столу, наливают). Переставляют стол. Чистят апельсин и едят.

Верле подходит к столу и берет с него газеты и письма.

Камергер загораживает дорогу горничной и [берет ее] за подбородок.

2-й акт.

Эдвига резвится, как ребенок, играет в мяч, прыгает через веревочку.

Дождь. Он бьет о крышу.

Эдвига с котенком.

Эдвига играет с мячом, в бильбоке, прыгает через веревочку.

Хьялмар смотрится в зеркало во фраке.

Хьялмар ничего не делает.

Гина работает на швейной машинке.

Стол для ретуши на авансцене.

Лампа меркнет и тухнет, как жизнь Эдвиги.

 

172 «Крамер»¹⁸⁵.

1-й акт.

Г-жа Крамер готовит кофе.

[Г-жа] Крамер катает печку Choubersky.

Отворяет ставни.

Она в белом пеньюаре, чешет голову (причесывается).

У нее папильотки, туфли.

Она накладывает сахар в сахарницу.

Полотенцем стирает пыль.

Арнольд приносит несколько галстуков и примеривает.

Арнольд приносит две шляпы, примеривает.

Микалина выбирает кое-какие рисунки из папки и завертывает.

Звуки конки и велосипедные звонки наружи.

Г-жа Крамер метет и убирает комнату.

[Г-жа] Крамер стучит ступкой, раскалывая что-то.

Уносит оправлять лампы. То и дело приходит и уходит.

Выкидывает пепел из пепельниц.

Звук чистящегося платья за кулисами.

Телефон позвонил, она бежит говорить.

Составляет все со стола и убирает его.

Арнольд танцует вальс.

Арнольд валяется по дивану.

Микалина читает книгу и разрезает ее.

Арнольд выходит с ручным зеркалом и смотрит профиль.

Г-жа Крамер чинит сюртук Арнольда.

Берта убирает и метет столовую, вот почему там нельзя вести сцену с Арнольдом.

[Г-жа] Крамер приносит кофе, ищет, куда его поставить. Ставит на маленький буфет.

Арнольд наливает кофе и ищет, куда присесть (запоздалый кофе).

Присаживается к рабочему столу и все ходит за хлебом, маслом и сахаром к маленькому буфету.

Арнольд идет в комнату Микалины и приносит пудру. Пудрится.

Микалина ведет сцену за надеванием шляпы, которую принесла вместе с муфтой и перчатками из своей комнаты. Она надевает и перчатки.

Смотрит градусник (Крамер).

Холодно, ходят в пледах.

173 Арнольд валяется на диване, курит. Когда мать надоедает ему, он перелезает через ручку.

Арнольд плюет на ковер.

Арнольд бросает окурки и спички на ковер. Мать подбирает.

Арнольд принес несколько галстуков и меряет то один, то другой.

Арнольд надевает плед по-испански.

Арнольд танцует па-де-катр.

2-й и 4-й акты.

[Крамер] вытирает пыль со стола и папок.

Отряхает платком пыль с табуреток и стульев.

Моет руки.

Режет слоновую бумагу, прикалывает ее на доску.

Рисует.

Просматривает газеты, отмеченные красным карандашом (это делает Микалина в 1-м акте).

Поправляет рисунки и откладывает их в папку.

Просматривает рисунок в газете (иллюстрированной), посвященный его картине.

Надевает манжеты.

Переодевает куртку (рабочую).

Протирает очки.

Пьет молоко.

Чинит карандаши.

Лепит статую (гипсовую).

Крамер в фартуке и с нарукавниками.

Крамер сморкается, как П. М. Третьяков. Игра с платком.

Крамер отрывает листочки календаря.

Стрижет ногти.

Перекатывание печи.

Захлопывание форточки с вертушкой.

Звуки капающего дождя, маятника и вертушки форточки.

 

«Мещане»¹⁸⁶.

По галдарейке¹⁸⁷ проходят разные люди: маляры с ведрами и кистями, разносчик; развешивают белье (кухарка). Выливают помои, ставят самовар, несут ушат с водой. Моют пол, рубят капусту, чистят платье. Маляр на помосте вставляет стекла и поет. Видно, как входная дверь с блоком отворяется и затворяется. По лестнице наверх пробегают разные люди, в том числе и вдовушка¹⁸⁸ с покупкой; входят с зонтами и чистят у входной двери ноги.

174 Сам хозяин метет галдарейку (шум метлы), двое остановились в галдарейке и разговаривают; слышны голоса. При отворянии двери — шум блока.

Дребезжание стекол от ветра (IV акт).

Шум железного [листа] от ветра (IV акт).

Дождь по крыше и бульбукание в водосточной трубе (IV акт).

Шарманка на дворе (III акт).

Рубка котлет, выливание воды, шум рукомойника (в прихожей), вытирание ног (там же).

Шум ведер.

Шум выдувания самовара.

Шум раскалывания дров (III и II акты).

Шум пиления, строгания плотника (III акт).

Шум кровельщика (III акт).

Шум посуды.

Шум выколачивания шубы.

Доска с тоном (малярный атрибут).

Канарейка (II акт).

Полотенце в столовой, о которое все утираются.

Утираются о скатерть.

Платье для Бессеменова из казинета или коломянки¹⁸⁹. (Адрес [магазина] мещанского платья, в Рогожской, узнать у Самаровой¹⁹⁰.)

Говорить: кажный, жалаю, никчемный, заместо, беспременно, почто, как быдто, таперь, знашь, понимать.

Мать все подслушивает (Горький¹⁹¹).

Вячеслав Иванович на репетиции.

Певчий ест морковь для голоса.

Тетерев кутается.

Говорить: разазлить.

Принадлежности для рыбной ловли, их разбирает Тетерев.

Он делает капкан для птиц (III акт).

Басы любят есть лук.

Камертон Тетереву.

Бессеменову — гарусный шарф.

Бессеменов ходит в длинных брюках, сапоги с голенищами под брюками.

Отец жмется с женой.

Игра в шахматы, карты, лото (III, IV акты).

Грызут орехи, ставя тарелку на стул.

Девчонка метет комнату (III акт).

Половик в комнате.

175 Меняют корм птицам (III акт).

Учительница исправляет тетради.

Банки с вареньем на лежанке.

Играют в веревочку; или ударять друг друга по рукам.

Бессеменов вешает премии «Нивы»¹⁹².

Счета и газеты за шкафами и портретами (II акт).

Бессеменов и Петр занимаются проверкой счетов.

Бессеменова занимается рассадкой цветов.

Петр перелистывает «Ниву».

Нищая просит милостыню на галдарейке, ей высылают (II акт).

Мать убирает комнату Петра (II, III акты).

Игра с кошкой или котенком; держать его на руках и пр.

Разбивают голову сахара на куски.

Когда Татьяна отравляется — завешивать окна (полутемнота на сцене).

Выносят сундуки и другую мебель из комнаты Татьяны, когда она отравилась.

Приносят крынку молока для отравившейся.

Мещанский говор: кто чяво забыл, братья (ударение на последнем слоге).

 

«Столпы общества»¹⁹³.

Пьют чай, какой-то заграничный напиток.

Носами кораблей украшают дом.

Пьют сироп с водой и тянут из соломинки.

Прислуга сходит сверху.

Проходы разных просителей, которые ждут под лестницей.

Хлопанье парадной двери и звонки.

Лакеи в ливрее.

Подают карточки и письма на серебряном подносе (визитеры).

Берник ведет разговор за подписыванием бумаг. Кто-нибудь из говорящих с ним сушит пресс-бюваром.

Берник и кто-нибудь ведут сцену за бутылкой вина.

Письменный стол со шкафом и готическими ширмами, как у д-ра Бертенсона.

Дамы шьют, кроят, рвут полотно, шьют на швейной машинке.

Свистки и звонки на пароходной пристани.

Сирена.

 

176 «Власть тьмы»¹⁹⁴.

Между потолком и перегородкой засунуты вещи: корзинки, узлы. На перегородке висят кушаки, рукавицы, сапоги (перекинуты).

Кольцо в потолке, через кольцо продернут шест (всунут), на конце палки люлька (кольцо посередине избы) (Воронежская губерния).

Козлы для трепки льна и работа трепки льна.

Действие происходит в конце сентября, так как прядут лен по окончании работ.

Прялка (как у Маргариты¹⁹⁵). Донце (на чем сидят). Гребень втыкается в донце прялки.

Лен бьют осенью. Прядут лен (или коноплю) всю зиму (дети и бабы, старухи). Ткут к весне (к масленой).

Шерсть «вешняк» стрижки ранней весны. Стригут весной, прядут сейчас же и весной (май) ткут, так как мало шерсти. Если много, то и зимой ткут суконную пряжу (летом нет времени).

Как только соткали льняную пряжу (к масленой), — когда снег сойдет, то мочат и стелют около ручья и воды; раскладывают холсты полосами около ручья и каждые полчаса складывают, мочат, бьют вальками и опять расстилают.

Старуха в железной лоханке выносит золу через дорогу подальше и высыпает кучкой. У старухи подвязан верхней юбкой живот, видна одна нижняя; рубаха белая; живот веревкой подвязан.

Первый акт происходит осенью часов в пять вечера (загоняют скотину). Сначала светло, а к сцене с Мариной темнеет (закат).

Окошки подымаются кверху.

В каменных избах над окном сводик полукруглый.

Хоры (полати); балясник и за ним помещение для скота (теленок и пр.).

Люлька вешается на веревке к потолку без палки, качается другой веревкой с петлей — ногой.

Красный угол оклеен кусочками обоев.

У Анютки свистушка глиняная.

Бабки (игра), лапта.

Кукла из тряпок.

Процесс со льном. Осень.

Вальком бьет. Мочит и стелет (чтоб кострика¹⁹⁶ от волокна отмокла). Мнет в мялке. Девчонка в ступе бьет.

Трепать лен.

177 Чесать гребнем (в сенях). Надевается на гребень и начесывается.

Вешает в сени. До масленой.

Прясть (на катушки, клубки или мотки).

Основу сновать (бабы бегают у стены и снуют основу на гвоздики).

Ткут.

Обувь у баб: сапоги (онучи) в дурную погоду и праздник. Полуботинки (черный и белый рисунок прострочен, серебряные пуговки по бокам, где ластик; большие каблуки подковки). По праздникам девки — франтихи.

Коты — туфли, маленькие каблуки.

Рюшки цветные со стеклянными пуговками. Розетки из ленточки. Полосы бархатные, которые скрещиваются и идут До коленки.

Праздничные (бабы носят большие коты, а девки полуботинки).

Лапти — летом и зимой, но зимой войлочные онучи белые. Бабы перекрещивают черными шерстяными тесемками и молодые мужчины тоже. Старики веревками.

Валенки. Опорки (калоши с кольцами).

Спички-сернички в выемке в печи. Закуривают о печь.

Берут вымытое белье, опрыскивают, наматывают на скалку, катают вальком по столу (вместо утюга), складывают и убирают в сундук под кроватью.

Матрена приходит, крестится, потом поклон Анисье, рукавом утрет губы, но верхнего платья не снимает, это неприлично. Даже верхний платок снимается снаружи, у теленка, и входит с платком, перекинутым через руку.

Общее замечание: при игре крестьянских ролей — мало жестов и много интонаций голосом, мимикой, ртом.

Телята в избе — зимой (около Рождества, масленой).

Кур сажают высиживать к весне.

Шьют, вощить — по губам проводят ниткой, под себя подгибают ту вещь, которую шьют, или прижимают ее к столу коленкой. Шьют первым и вторым пальцем и протыкают иглу вторым пальцем (концом). По окончании иглу затыкают на груди и обкручивают ее ниткой.

Особым образом складывают платок, держат в руке, гладят его и утирают губы.

Если под полушубком есть какая-нибудь верхняя одежа, тогда гость может снять в комнате полушубок. В противном случае — невежливо. Хозяин может сидеть в одной рубахе (жилет по праздникам и у богатых).

178 Прически женщин. Две косы, внизу они связаны кусочком ситца. Волосы квасом смазаны. Волосы на уши. Косы крест-накрест и концы вперед на голову. Платок ситцевый на уши и завязывают сзади. Вместо этого платка — можно шлык (повойник). Сверх платка или шлыка — другой платок.

Девки — одна коса в четыре-семь прядок, на конце — кусок ситца. Коса всегда висит. Один платок. На лбу волосы не должны быть видны. Платок выступает «лодкой».

Квас в деревянной кадушке¹⁹⁷, покрыт тряпкой, или квас в сенях.

Носовые платки у баб есть (не дома, а в гостях), у мужиков тоже — на свадьбе, а в простой жизни никогда.

Завтрак в 8 часов утра, обед в 12 часов, полдник от четырех до шести (зимой не полуднуют), ужин в семь часов.

Акулина как девка не касается печи и хозяйства. Если в хороших отношениях, то могла бы помочь мачехе.

Сидя, чешут спину об стену, руку — об стол и т. д.

1. Девки прядут и работают на себя — не на других. Они живут, пока замуж не выходят. Дом не считают своим. Девки стирают, белят холсты.

2. «Верги вертят» — после прядения остается хлопок, его крутят руками.

3. Даже мужу с женой считается стыдом поцеловаться. Женщина с женщиной редко, но целуются.

4. Когда основу снуют — клубок в лукошке и на полу. Клубок большой.

5. Пенька у плетня или в переулке (развернута снопом, сохнет).

6. По-дорожному бабы одеваются: ноги — в лаптях или полусапогах. Шерстяные чулки, если полусапожки. В дорогу чисто одеваются. Белая рубаха видна; юбка суконная полосатая (тамошнее производство) подоткнутая; спереди передник черный или зеленый, красный, желтый (ситцевый) фартук. «Корсетка» (кофточка) суконная черная. Старуха косиным платком покроется (маленьким, ситцевым). Два узелка — один сзади, другой спереди.

7. Нитки сушить между двух палок.

8. Моют руки: берут воду в рот и плюют на руки. Или у печи висящий над лоханью рукомойник.

9. Первое кушанье — квас с луком (наливают в чашку и толкут в чашке. Особая толкушка). Щи или похлебка. 179 Каша. Если мясо, то на деревянном блюдце режет старик. Вместо каши — в глиняной разлатой чашке горой навалена картошка.

 

Шумы и звуки.

Дождь сильный, слабый, капанье.

Гудит в трубе.

Ветер.

Снег о стекла.

Топится печь.

фырканье лошади.

Мычанье коровы.

Воркованье голубя.

Сверчок.

Чиликанье птичек.

Коростель и лягушки.

Крик кур (трясти в корзине).

Цепь и лай собаки.

Хрустящий снег и визг полозьев саней.

Колесо колодца пищит.

Едет телега со скрипучими колесами.

Свистульки у детей.

Щелканье кнута.

Свирель пастуха — NB.

Шум листьев.

Стук часов.

Скрип ворот и дверей при отворянии.

Колотушка сторожа и вой собак.

 

Кормить теленка или усмирять его, когда он развозится, подносить и наливать в чашку корм, молоко.

Анисья месит тесто, берет муку, подливает воду, месит и накрывает грязным полушубком. Потом вытирает руки.

Заводить часы.

Анютка пробегает со свистулькой. Мальчик учится щелкать кнутом. Маленький мальчик несет большую девицу. Старуха выносит золу — выбрасывает ее и возвращается с железной лоханкой. Игра в бабки, лапту. Проезд в скрипучей телеге. Проезд с сохой, бороной. Проезд верхом мальчика. Проводит лошадь.

180 Анютка играет в углу в куклы из тряпок.

В третьем акте темнеет и зловещий свет от топящейся печи.

Когда в избе темно, кто-то с фонарем ходит по двору и ставит фонарь на окно, взошел в сени.

Когда в избе темно, кто-то идет со свечой в холодную, полоса света из двери ее в сенях; Никита на дворе рубит что-то.

 

Характерные приемы для игры мужиков.

Бабы складывают руки на животе (локти ближе к туловищу, нажимать сложенными руками на живот вниз). При сложенных руках — медленно перебирать и барабанить пальцами по руке или перебирать пальцами складки рукава. Голову немного на сторону, неподвижность истукана, смотреть в одну точку, переминаться с ноги на ногу.

Бабы не подбочениваются, как обыкновенно в театрах (рука к щеке); они прикладывают руку к подбородку и гладят его нижней частью сложенных вместе плоско пальцев (со стороны ладони), точно перебирают бороду.

Утираются часто теми же пальцами, начиная с носа и до подбородка, сверху вниз.

Вправлять волосы под платок.

Мочить пальцы и приглаживать брови и волосы.

Мужики и бабы живут как-то сами по себе. Говорят больше с собой и не смотрят на говорящих с ними.

Входя в избу — стоят некоторое время как истукан, крестятся особым образом и флегматично, медленно кивают одной головой.

Садятся неожиданно.

Кисти рук. Пальцы загрубелые (в крахмале для сцены), наполовину согнуты. Жестикулируют они или указывают не самими пальцами, а нижними костяшками ладони, причем вся рука у них двигается.

Крестятся: складывают руку очень отчетливо, как на образах, неся руку к животу, с шиком поворачивают ее вниз пальцами и таким образом как бы протыкают себе живот и т. д.

Сидят (бабы) в неподвижных позах, голову на сторону, глаза к небу и сами для себя шепчут что-то.

Сидя, широко расставляют ноги, а руки кладут между колен.

181 Сидят — скрещивают высоко на груди руки. Ладони под мышки.

Сидя и смотря в одну точку неподвижно, чешут руку (заворотив рукав) и гладят ее долго и медленно; или гладят край стола (так же), или растирают коленку, или перебирают платье в пальцах.

При разговоре втягивают в себя через нос воздух, чтобы удержать сопли. Сплевывать через зубы.

Закуривать, [зажигая спичку] с шиком об панталоны.

Сморкаться в изнанку подола юбки.

Девочка, стоя на одной ноге, чешет ее другой ногой.

Сидя на скамье, ковыряют ногу и перебирают пальцы ноги (дети).

Ковырять мозоли на руке и есть.

Баба — игра с платком. Он сложен, она держит его в кулаке и выпущенный угол приглаживает ладонью.

Мужики — перебирать в бороде, как будто искать чего-то.

Как есть. Чавкают¹⁹⁸.

 

«На дне» Горького¹⁹⁹.

Мотивы декораций и костюмов — смотри альбом, коллекцию Горького (фотографии и рисунки)²⁰⁰.

Пьяные крики и возгласы в коридоре.

Сзади на нарах играют на балалайке и на гармошке.

Пьяные голоса сзади спорят. Иногда ссорятся и вскрикивают.

Ноги оборванцев в окне.

Дождь по лужам бьет и по каменной крыше.

Водосточная труба гудит.

Дождь виден в окне.

Снег в окне.

Игра в орлянку.

Игра в ремни.

Игра в шашки.

Игра в карты.

Переписчик.

Проносят бутылку с водкой.

Собака в окне.

Собака на веревке (продают).

Женщины причесываются.

Крик ребенка. Возятся и дерутся за насиженное место.

Крик разносчика. Капает из трубы.

Татарин на молитве. Кто-то сильно храпит, кто-то кашляет.

182 Поездка к Алексею Александровичу Стаховичу.

Рязанско-Уральская железная дорога. Станция Талица. Пальна²⁰¹.

Вороба — приспособление для сматывания [пряжи]. Белые драпировки на окнах. На сундуках половики из тряпок. В некоторых избах вся комната оклеена кусочками обоев, между которыми есть однотонные и разноцветные. Самовар стоит на посудной лавке или на печи. В сенях двери обиты трепаной рогожей. На верхних полатях на пол-аршина от потолка лежит платье. По потолку оборки из пунцового кумача, отделяющие образа. По оборкам внизу пришиты белые кружева. Бабы надвигают платок низко на уши. Высота избы три аршина. Обои с надписью: «Милости просим».

Как расчесывать лен и коноплю: гребнем и потом щеткой. Ясли для лошадей. Из сеней на улицу маленькое окошко квадратное в пол-аршина. Посудная лавка иногда заменяется печкой с топкой и отдушиной внизу. Наверху эта печь покрывается досками. Бочки с черпаками и оглоблями стоят перед избами. Деревья перед избами. Фруктовые садики около изб. Загородки из камней с плетнем (камень нетесаный, вместо извести — глина). Холодные избы из нетесаного камня, вместо известки — глина. Кирпичные избы. Фундаменты изб и сараев из нетесаного камня с глиной. В сенях — каменный пол. Глиняный пол в избах. У каменных изб потолки деревянные. Избы и сени холодные под одной крышей — соломенной. Сени обыкновенно без потолка, со стропилами и соломой. Два камня, очень низких, перед избами для завтрака.

Куртка серая, двубортная, с отложным воротником и отворотами, с нашивными карманами.

По улице разбросано много камней. Избы крыты соломой (перепутанной), и для поддержания [кровли] от центра и в разные стороны ниспадают жгуты из соломы. Избы в прическу. Крылечко на каменном полу.

Сбруя вешается в сенях направо от входа.

Смуглое, почти черное лицо с очень белым лбом. Хорошее лицо.

Полки над дверью (входной) и над окном [нрзб.].

Самовар, прикрытый грязной тряпкой.

Старухи надевают кофту иногда на одну руку, а на другую — внакидку.

183 Перед домом врыт в землю ящик.

Говорит и держит руки у рта.

На столбе у печи висят ножницы для стрижки овец.

Потолок оклеен газетами («Московский листок») для красоты Не весь, а частью. Счеты висят над дверью на гвозде.

У баб привычка смазывать руки слюнями и приглаживать волосы и брови.

 

«Слепцы»²⁰².

Шум мятого пара.

Гудок фабрики.

Галки — полет и крики.

Эхо свистка.

Голос в рупор.

Заменить колясочку детскую.

Утренний туман.

Котлеты рубят.

Проезд парохода.

Шум бросаемого железа.

Внизу у дяди — разговор.

Мельница и лес на том берегу.

Пение соло и хором вдали.

Лай собак.

Свист и проход поезда.

Шум цепей парохода (нагрузка багажа).

Звон колокола в церкви.

Шум внутренней работы фабрики.

Ветер по верхушкам дерев.

Колыхание драпировок (вентилятор).

Коростель.

Лягушки, птицы.

Костер на том берегу.

Тучи.

Заход солнца.

Внизу дядя щелкает на счетах.

 

«Меблированные комнаты».

Серый туманный день в окнах.

Проходы по коридору.

Брань в соседних номерах.

Часто повторяемый пассаж на фортепиано.

Пение вдали и проходы мимо номеров.

Разговор и хохот проходящих.

Дождь по соседним крышам.

 

184 «Нахлебник»²⁰³.

Баба моет пол у балкона.

Баба моет окна и дверь балкона.

Обе уносят лохани в коридор.

Два полотера натирают пол.

Вдали выколачивают диван и два стула.

Проносят мебель на места.

Петр или кто-нибудь другой на лестнице снимает чехол с люстры и вставляет свечи.

Садовник расставляет цветы и потом поливает их лейкой.

Кто-то вдали уронил целый поднос с посудой, и долго после слышен ругающийся голос.

Выколачивают и стелят ковер.

Большой метлой обмахивают пыль со стен и потом пристанавливают отодвинутую мебель.

Управляющий забывает ключи по столам.

Плотник чинит и строгает в зимнем саду.

Казачок вынимает из руки занозу.

Когда девки пробегают встречать, кастелянша наскоро их осматривает и проверяет костюм.

Петр смотрит, как моет пол баба, и заигрывает с нею.

Петр потихоньку курит трубку.

Чистить дверные ручки.

Настраивают инструмент за сценой.

Дождь и просвет солнца.

Кастелянша проносит пук белья.

Снимают чехлы.

Вдали колокольчики и труба, как в мальпосте²⁰⁴.

Говор и беготня за сценой.

Выбегают и бросаются к окнам.

Выбегают на балкон и машут платком.

Последняя поправка мебели.

В колокол бьют, как набат.

Церковный звон вдали.

Залп из ружей охотников.

Сталкиваются в дверях.

Кто-то поскользнулся и упал.

Пробег исступленной фигуры, кричащей: едут, едут.

Осмотр депутации девок.

Подсматривают в окна.

Дворня набивается во всех дверях.

Проводят столетнюю старицу.

Садовник с букетом.

Мужики подносят яичницу.

185 2-й акт.

Часы бьют, какой-то монах выскакивает из двери ясов и бьет в колокол (помещичья забава).

Оля пытливо смотрит на портрет отца и матери.

Оля жжет старые письма матери.

Оля раскладывает вещи в свой письменный стол из вышитого бисером сака, чемодана.

Сервирован чай.

Оля раскладывает цветы в вазы.

Оля поливает растения из графина.

Дождь по капелькам и водосточная труба (шум).

Елецкий в верховом костюме или Тропачев.

Елецкий с трубкой входит.

Елецкий со счетами в руках.

Топят камин (?).

Елецкий приносит письма, полученные с эстафетой.

 

«Вишневый сад» Чехова²⁰⁵.

Гаев во втором акте одет, как Корганов²⁰⁶. Сапоги, белые брюки (коленкоровые), такая же куртка со стоячим воротником и наглухо застегнутая. Русская рубаха цветная, нижняя, шелковая. А может быть, просто по-русски, по-мужицки (контраст с барским тоном²⁰⁷).

В конце второго акта отдаленные песни (фонограф) соло и хором крестьянские. Пьяные голоса и разговор.

В первом акте привезли из Парижа подарки: брату Гаеву — галстуки. Кому-нибудь еще — прыгающую собачку на гуттаперчевой трубке (как продают на бульварах в Париже).

Разносят чемоданы, узлы, пледы по комнатам.

Самовар шипит на столе.

Подъезд экипажа сделать экипажным колесом с песком и камнями в ящике.

Сундук Ани разбирают на сцене.

Окна запотели, протирают их рукой, чтоб смотреть.

Восход солнца к концу акта (новое солнце).

При рассвете туман. Он рассеивается.

Вдали свистки локомотива.

Во втором акте — вдали свисток фабрики.

Заказать мелодию еврейского оркестра для второго и третьего актов.

Первый акт. Печь топится. Аня сидит на лежанке в ботинках. Греется.

 

186 «Непрошенная» Метерлинка²⁰⁸.

Вечерняя роса.

Часы фламандские. Маятник. Низкий звук то утихает, то шум его возрастает до сильных угрожающих звуков, какие создает фантазия.

Звездное небо.

Зыбь озера.

Соловьи.

Качающиеся верхушки дубков.

Ветви, опускающиеся сверху, как смерть.

Вазы с цветами, трясущимися от ветра.

Пробег туч с контурами смерти.

Шум листвы.

Плеск воды.

Крик гусей.

Шум от крыльев гусей.

Гуси плывут обратно.

Ветерок тихий.

Ветер сильный, порыв при пролете птиц.

Калитка хлопнула.

Дверь балкона отворилась с шумом от ветра, зашумев цепью и замками.

Падение ветки на балкон.

Дверь не закрывается.

Звук косы.

Лампа мигает и тухнет.

Отпор старинного замка.

Хлопанье тяжелой двери.

Мягкие шаги о каменные плиты.

Звонок служанке мрачный.

Шаги служанки по каменным плитам.

Шуршание крахмальной юбки.

Стук служанки кольцом о железо.

Открытие потайной двери со скрипом и легким треском.

При ветре жалобные нотки на виолончели.

Эффекты с большим тюлем (вторжение смерти).

Вариант того же — тень смерти скользит по стене.

Присутствие смерти в комнате.

Зайчиками от пруда на стенах.

Тени облаков.

Ниспадающие с потолка тюли углами, как крылья. Они качаются, двигаются.

Звук струны скрипки (раньше была виолончель).

Лампа качается.

 

187 «Слепцы» Метерлинка.

Пролет совы (сверху или снизу управлять?).

Бой мрачных часов с перезвоном (низким).

Шум крыльев сотни птиц.

Падение веток и листьев.

Крики птиц — галок, воронов, сов.

Водоворот птиц, пролет снизу вверх.

Ветер густой, компактный, стихийный; тихий и ужасный, как конец мира.

Прибой волн и шум камней.

Журчание ручейка по камням.

Куст рельефных цветов.

Удары волн о скалы.

Шаги собаки по лесу. Сучья ломаются, листья шелестят.

Собака.

Кусты, чтобы скрыть собаку.

Маяк вдали, поворачивающий огни.

Звездное небо.

Падение и треск дерева.

Полет листьев.

Шаги смерти. Удары тяжелого и мягкого об подмостки с войлоком (густо застеленные). При каждом мерном ударе шагов — ломать ветки, шуршать листьями и сотрясать мешком с костями.

Снег огромными хлопьями.

Совы пролетают и садятся. Глаза светятся.

Платье развевается (дергать шнурками).

Превращение в зимний пейзаж.

Тучи по бликам луны.

Музыка псалма.

Загородка для музыки.

 

Звуки.

Накрапывать в стекла через сито.

Звук нескольких барабанов — проход солдат.

Отворяющаяся дверь и шум пружин.

188 ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ 1904 ГОДА²⁰⁹

Милая и дорогая Ольга Леонардовна!

Я еду теперь по тому пути, по которому не нынче-завтра повезут бедного Антона Павловича, и если бы Вы знали, как больно мне уезжать за границу в такое грустное время и откладывать свидание с Вами на три недели. Хочется пожать Вам руку и крепко поцеловать, так как в такую минуту никаких слов говорить нельзя. Лучший человек отнят от нас.

Накануне отъезда, вечером, приехал к нам в Любимовку Сулержицкий и некоторое время подготовлял нас к известию. Принимая во внимание здоровье Антона Павловича, надо было давно ждать его, и мы пугливо ждали его годами; но в минуту известия оно показалось невероятным и ошеломило. Весь вечер мы точно прижавшись сиротами сидели, боясь разойтись, и говорили, чтоб не молчать и не плакать. Я и жена потеряли близкого родственника, и с тем же родственным чувством мы теперь болеем об Вас.

Сидя теперь в вагоне, я перебирал все мелочи, интонации, жесты, взгляды милого и дорогого Антона Павловича. Вспоминаю все большие мысли, которые он бросал в разговоре, не напирая, не выставляя их и не придавая им значения. Движение вагона точно удаляет меня от него, но что же делать. Мать в таком состоянии, что нельзя было оставлять ее в Москве, и вот приходится вести в Контрексевиль. Слух прошел, что Антона Павловича Вы…

189 РЕЖИССЕРСКИЕ ДНЕВНИКИ
1904 – 1905 ГОДОВ. «ИВАН МИРОНЫЧ»²¹⁰

16 ноября 1904 г. Личность человека составляет сочетание его души с его внешностью. Внешность изображаемого актером сценического образа очень важна, но еще важнее его душа. Публику легко заинтересовать внешностью, так как она вещественна, видима. Возбудив внимание через внешность, актер должен воспользоваться этим вниманием для того, чтобы показать душу изображаемого лица. Это гораздо труднее.

Разглядеть душу человека можно через глаза, так как они лучшие выразители души.

Показать со сцены глаза и их выражения тысячной толпе — не легко. Надо для этого уметь перевести внимание публики на глаза, выражения которых освещают слово и придают ему смысл и значение. Понятно, что для того чтобы с большого пространства разглядеть меленькую точку глаз, надо, чтобы их могла увидеть и вглядеться в них тысячная толпа. Для этого нужны неподвижность и время. Итак, чтобы показать глаза, не надо отвлекать от них внимания лишними движениями и жестами и дать время выбрать на сцене удобное положение Для того, чтобы глаза и выражение их были видны публике. Для этого нужна игра одухотворенная, без которой не будет интересного выражения глаз, то есть нечего будет показывать публике; нужны, кроме того, выдержка и спокойствие игры, при которых толпа будет в состоянии прочесть выражение глаз актера. Таким образом, техника актера (не касаясь вопроса личного переживания) заключается в том, чтобы: а) заинтересовать внешностью публику; б) уметь привлечь ее внимание к слову и жесту и в) незаметно для нее перевести все внимание на глаза и тогда диктовать ей настроение души. Чтоб привлечь 190 внешностью внимание, надо, чтоб она была художественно правдива, выразительна и выражала духовное настроение образа.

Жесты должны дорисовывать образ, а слово — выражать душевное настроение.

Через слово и его смысл публика начинает сближаться с душой изображаемого лица.

Когда актер заживет образом, его ощущения будут отражаться в глазах, и если он сумеет показать их толпе, она прочтет в них его чувства и будет переживать с ним ощущения и мысли изображаемого лица. Понятно, что переживания актера должны быть сильны и выразительные средства — ярки, для того чтоб заразить ими тысячную толпу.

Этот тончайший способ воздействия на толпу труден и требует внимательной и чуткой публики. Ее мало, и этим пользуются более грубые актеры. Гнев глаз они заменяют криком. Восторженное выражение глаз заменяется условным жестом, пафосом, для сего приспособленным. Любовное выражение глаз — певучей декламацией и полубалетным жестом, на сей случай придуманным.

К таким подтасовкам публика приучена, и она их понимает и отзывается на них. Может быть, не глубоко и не прочно это впечатление, но все-таки оно действует настолько, чтоб раз-другой просмотреть произведение и актера. Если же случайно, помимо воли актера, его талант проглянет в его глазах в минуту настоящего переживания, публика унесет с собой этот момент навеки, во славу актера. Однако это впечатление нельзя сравнить с тем, какое получится от талантливой пьесы, переданной актерами настоящим, а не условным переживанием, сквозящим и сообщающимся публике через глаза актеров.

Актеры для своего облегчения приучили публику к другому, то есть к узаконенным приемам. Их очень много. Чтоб выразить страдание, шея вытягивается, глаза направляются к небу и левой рукой, а иногда и обеими, сжимается полость сердца. Тут подразумевается, что от всякой душевной боли должно болеть сердце. Женщины в минуты волнения должны как можно чаще поправлять прическу, падающие пряди волос и гребешки в волосах. Хорошо в этих случаях теребить платок, в минуты же сильного экстаза рвать с него кружева. Если на сцене говорят о чем-нибудь таинственном — прикладывают второй палец руки к подбородку и для красоты отгибают пятый палец. Если женщина копирует мужчину, а тем 191 более военного, она должна приподнимать плечи и трясти ими мнимые эполеты, конечно, говорить неестественным басом и крутить усы, хотя таких приемов и не существует у современных военных. Кокетка, входя в комнату, должна непременно ухватиться за обе портьеры и в изящной позе чуть не повиснуть на них. Мужчина, признаваясь любви, должен от страсти наливаться кровью и тискать и ломать руки своей возлюбленной. Молодая девушка должна лепетать очень скоро, прыгать на месте, кружиться так, чтоб юбка делала cloche^15*. И много еще таких законов и правил придумали актеры, чтоб облегчить свою задачу настоящего внутреннего переживания. Все эти приемы основаны на том, чтобы резким действием скрыть от публики глаза, не умеющие выражать сущность роли. Кто играет руками и ногами, тот не умеет играть глазами.

 

Критики пишут, например, про Шумского: этот артист — работник, он постоянно работал над ролью. Дураки, они не знают того, что есть актеры, которых публика возбуждает, других — наоборот. Шумский такой талант. Он палец о палец не ударяет, а роль все растет. У меня то же свойство.

 

Когда актер начинает играть руками и ногами, это значит, что он ничего не может выразить лицом.

 

Передавать автора труднее, чем актеру показывать себя самого.

 

Обыкновенно неопытные актеры боятся, что публика заскучает. Они стараются забавлять ее, торопятся проговорить роль, суетятся, часто передвигаются и злоупотребляют жестами. Это ошибка. Не в том публика находит интерес. Надо, чтоб образ и выражаемые им чувства были интересны. Надо, чтоб публика заинтересовалась тем, что происходит на сцене, что чувствует актер. Публика заинтересуется тем, что просто, искренно, естественно, понятно и выразительно. Все эти стороны передаются спокойствием, выдержкой, а не торопливостью. Все это передается глазами, а не руками и ногами. Нельзя следить за глазами, когда пестрят руки (по поводу начала пьесы: «Я обедаю у мамы», сцена горничной с цветами и подарками (Пинчук))²¹¹.

192 3 января 1905 г.

1. После долгого перерыва проходили второй акт.

2. Халютина опоздала — деликатный выговор: «Господа! как-нибудь уж вы сами наблюдайте за собой. Это любительские порядки» и т. д. Качалова опоздала, но ей не посмел сделать выговор. Сделал вид, что не заметил (к своему выходу она поспела).

3. Давно пьеса не репетировалась. Смутная надежда, что актеры, отдохнув от репетиций, с любовью схватятся за пьесу и все пойдет. Не удалось. Было вяло скучно, никто не повторил роли. Самарова, которая опять вернулась в свою роль после отказа, болезни и поощрения ее самолюбия (ее все просили взять роль), играет на общих тонах. Просто, хорошо, но неинтересно, играет барыню, то есть себя, а не мещанку. Артема вводили, и он говорит долго, скучно, заикаясь, по суфлеру. Сцена тянется, и образа никакого. Калужский забивает найденный тон, он не развивается, а, напротив, сушится. Начинает сильнее сквозить сходство с Бессеменовым²¹². Качалова — все на своих недостатках провинциальной безвкусицы.

Она играет скучающую, поэтому все время хочет ходить, как сонная муха. Эти ужасные переливы голоса, точно заученные по нотам. Эта мелодия повторяется каждый раз, когда актриса говорит, например: «… мне тааак бы хотееелось уехать, путешествовать», или: «так красиииво, когда восходит солнце». Зато когда говорит не о красивом, а о буднях современной обстановки, тогда вводится новая интонация, тоже с какими-то переливами, точно по нотам, только в другой комбинации и в другом тоне, скорее, минорном. В этих случаях артистка делает томно-задумчивые глаза, набок склоняет голову, смотрит в одну точку и дает голосу жалобную интонацию казанской сироты. Она говорит, например: «Мы едим… пьем… принимаем гостей… сами ходим в гости…», при каждом слове качает головой (для жалостливости), точно расставляя запятые между каждым словом, делает томно-грустную паузу, смотря вдаль, и каждую фразу кончает многоточием (это для глубины чувства). Ни одного слова не произносит с положительным, то есть утвердительным окончанием, а точно к каждому слову приставляет вопросительный знак. Такое повышение дает, по мнению актрисы, интересную повышающую нотку — тремоло, при котором, очевидно, кавалеры должны млеть. Должно быть, это считается интересно, женственно.

193 Медведева говорила в таких случаях: «Экая душка, милашка. Смотри, дурак влюбится, а умный убежит. Пойди, выпей воды. Освежись и начинай сначала, по-человечески». Качалова ни разу не улыбнулась, хотя есть правило: коль играешь скучную, прежде всего ищи, где она смеется. Качалова стала находить, что все это глупые слова, я не могу их пережить, мне стыдно их говорить. Однако дело не в словах и не в авторе, а в этой условной, безвкусной актерской набитой интонации душки и милашки.

Где только можно подержать паузу, уж ею пользуются Пришла реплика — сначала попаузят, потом начнут лениво подтягивать нервы, чтоб сказать свои слова с раздражением. Другая тоже не спеша раздражается и отвечает. Боже, какая апатия и тоска!

Качалова просит взять у нее роль. В первый раз играет, и такую гадость… все знакомые придут смотреть. Это не роль и т. д., с точки зрения провинциальной актрисы. А роль-то — хорошая. Она никак не может понять простой вещи. Сидят они вдвоем, она и Гельцер, и говорят об ужасе мещанской обстановки, говорят грустно, так как слова невеселые. Входит Лось — и они при нем говорят те же слова почти, но по конструкции пьесы надо, чтобы была бодрость от появления нового, молодого и бодрого существа (Лося). Разве в таком состоянии нельзя бодрее говорить о том, что раньше, при скуке, говорилось вяло? Нет… Оказывается, у провинциальных актрис так: коли ты говоришь о скучном, так всегда делай трагическое лицо, если говоришь о красивом — улыбайся, о веселом — заливайся хохотом, и все душевные рисунки направляй по прямой линии в центр, точно проводя эту черту по линейке. Тогда рисунок роли получится определенный, ясный, всем понятный — прямолинейный. Увы, только на театре душа человека дает такие прямые линии на диаграмме, в жизни изгибы души неуловимы, стушеваны, извилисты и неясны.

Гельцер. Тоже душка и милашка. И у нее на все свои установленные интонации. Чтобы быть молодой, она играет дитяшку. И она, говоря о природе, улыбается и к каждому слову приставляет сентиментальные многоточия с милой верхней наивной ноткой в конце каждого слова и разделяет их паузой: «Там синее небо..? голубые горы..? море синее туманов..?» Каждое слово произносит, ударяя кулаком по руке, и смакует его, точно конфету. Это ужасное, вечно напряженное улыбающееся лицо, как 194 у кордебалетчицы при трудном па. Молодость прежде всего ненапряженна, естественна и неожиданна в своих порывах. А тут все рассчитано и заранее установлено. Если ей нужно приставать к папе или маме, то она по наивности вместо двух раз угораздится вставить это слово 10 – 15 раз, и только потому, что, произнося эти слова, она напоминает милую куколку, говорящую папа, мама. Говоря вещи серьезные, ingénue надувает губки и тоже всему придает наивно-вопросительный оттенок. Мечтая о красотах, она устремляет взор кверху, разваливается на стуле и наивно болтает руками и ногами, ходить просто она не может, а либо прыгает козлом, либо всегда бегает.

Халютина. Она играет мальчика и потому ломает пол, мебель, стучит, утирает нос, чешет затылок, стоит, как бушевские карикатуры²¹³, руки в карман — и изображает дурака-сорванца. Ни одного слова просто. Стоять на месте спокойно — избави Бог, надо всякую секунду как-нибудь шалить, озорничать. Когда требуешь оживления, оно идет не из нутра, а от внешности, и тогда беда посуде, стульям и даже полу.

Лося не было.

Акт прошел ужасно скучно.

4. Репетировали до выхода Лося, далее пошла разметка. Надо было из сцены Лося, Качаловой и Гельцер с цветами по конструкции сделать оживленную сцену, то есть хватать реплики. Все интонации искать в направлении оживления, то есть к повышению, а не к понижению. Говорить просто, именно для оживления, быть не напряженными, а легкими и естественными. Взбодриться внутренне и не помогать излишним оживлением, смехом, жестами и передвижением. Эти внешние атрибуты бодрости и веселья только пестрят и громоздят настроение, а потому лишают его легкости. Веселье же и бодрость — прежде всего в легкости.

5. Самаровой говорил найти какой-то трюк, складку, за которой укрыться в характерности роли. Спрятать за нею барыню. «Выдумайте хоть шепелявость, косноязычность, особую гримасу, которые убили бы в вас барыню и напомнили мещанку-поповну. То же и в походке, в жестах. Придумайте что-нибудь необычное вам и характерное. Это удалит вас от самой себя». Удалось. Она сложила как-то губы, дала шепелявость, ходить стала толчками и внешне нарисовала что-то типичное, знакомое. Сама почувствовала этот рисунок и сейчас же зажила им (заразилась) 195 духовно, явились интонации, в зале ответили смехом. Зажила образом, и все стало не сухо, а одухотворенно. Реплики стали отвечать лицу и смешить не только своим содержанием. Они слились с образом.

Сыграли второй раз. Несколько лучше. Стали намечать более веселые места и более тяжелые. Общий план акта стал яснее. Итак, начало бодро, без пауз. Эту сцену оживляет такой-то, придираясь к такому-то. Характерность роли. Выходы не задерживать. Следующая сцена — возня — оживлена сама собой. Далее сцена двух стариков — ясно, подавать легко смешные реплики. Оживление от слов.

Доходим до паузы. Теперь можно не бояться — наслаждайтесь. Звуки за сценой²¹⁴. Потом короткая лирическая сцена. Не надо торопиться, пусть опускается тон. Публика отдохнет от веселья и с охотой прослушает лирику. Далее, чтоб не терять внимания публики, следующую сцену опять на бодрости. Тут поможет режиссерская штучка и подстегнет публику. Потом выход Лося и сцена с цветами и т. д. Разметился, как по нотам, весь акт.

Лужский играл за Лося экспромтом. Какие неподготовленные, живые, естественные интонации. Он не боялся и не старался, был прост и естествен. Как переходил к своей роли — напрягался, попадал на заранее обдуманную нотку и становился неестественным, условным, тяжелым, сухим и однотонным. Почему? Он нашел одну ноту в роли (Мамаша… из рассказа Карпова) и успокоился. На ней все и долбил роль. Истер эту нотку, избаналил, перестал чувствовать и сделал роль однотонной. Найди он вторую нотку гаммы, он жонглировал бы двумя тонами. Они бы породили третью. Три тона сразу порождают четвертую, пятую, шестую и т. д. Тогда составляется гамма. Иди и играй — на репетиции сами собой улягутся все ноты куда следует. Укрепись и играй. Только покажи эти нотки. В этом и есть главное творчество. От внешнего идет внутреннее, и наоборот. Так вживаются в образ, привыкают к нему, сродняются и потом учатся показывать, рисовать его публике.

4 января 1905 г.

Второй акт.

Чтоб избежать скуки, сократили выходы, сократили тягучие сцены. Обозначили две, которые можно играть не спеша. Первый раз прошли — скучно. Я пришел в отчаяние, называл всех актеров потихоньку — любителями. Несчастное распределение ролей. Те, кто мог бы держать 196 тон, например Калужский, играют роль, в которой поднять тона нельзя. Остальные: Самарова без всякой сценической энергии, без голоса, с больным сердцем; Артем — стар, ни на какие новые тона не способен. У них длинная сцена вдвоем; как сделать ее нескучной? Раньше и после нее надо ускорить темп и нерв… Его увести на какую-то характерность. Придумать ему ее, найти ее в нем… Но он не умеет перенимать показанное. Надо, чтоб он сам показал, а он не реагирует. Играет Вафлю²¹⁵. Предложил играть барина. В этих тонах его еще не видали. Пока ничего не выходит. Другие актеры — Гельцер, Качалова — банальны и умеют повышать тон только по-актерски. Громче говорить, смеяться, где нужно и где не следует, много двигаться, представлять, а не переживать оживление. Надо, наоборот, уметь привести себя в оживленное состояние. Внутри оживиться, а внешне сохранять сценическое спокойствие, не дергаться. Им же необходимо дергаться, чтоб затрепетать внутренне. Необходимо и говорить громко. Дикция не важна — половину фразы слышу, а подлежащего и сказуемого — нет. Пойди тут пойми! Они не знают даже, что смешно и какими фразами и словами надо дорожить. Например, Гельцер говорит: «Пойдемте, я вам покажу…», а что покажу (чучелу) — не слышно. Они ушли, и публика не понимает — куда. Или… у Самаровой: «Иван Мироныч играл. Как играл! В Уфе, в оркестре. Он был отличный музыкант… Контрабас и теперь цел».

Последняя фраза все… а ее-то и стараются произнести по-особенному, получше — и это прежде всего высказывается в том, что для жизненности говорят так тихо, что ни одна душа не услышит.

Гельцер, конечно, уводя Калужского²¹⁶, по-инженюшному берет его за оба борта сюртука и, семеня ножками, пятится и тащит, щебеча двести раз: пойдемте, пойдемте (это повторение и усиленная гимнастика вместо темперамента).

Лося опять не было. Смотрели образцы мебели. Не решили. Из магазина не привезли еще обещанной мебели. Репетировали в контурах. Токарская свела меня с ума. Это ужас! Тон ее обиженный, все делает нехотя, памяти и восприимчивости — никакой, а претензий и обид не оберешься. Конечно, она хочет ролей, но ничего, даже маленького, сыграть не может. Например, несет самовар и ворчит три фразы. Делает так: ушли — она держит паузу, потом длинный проход через всю сцену (идет 197 очень неинтересно и не умеет показать тяжести самовара). Поставила, пауза, чтоб набраться духу для следующей фразы, сказала, опять отдыхает и набирается, прошла по всей сцене и сказала последнюю фразу, без которой не могут выйти следующие лица. Эта дряблость темперамента и у других… Скажут, отдохнут, соберутся с духом, потом опять подтянут нервы на одну фразу, опять отдохнут. Это называется чеховские тона. После большой паузы надо начинать сильнее, определеннее, а они совсем умирают и роняют тон. Не понимают, что тон — интенсивность переживания, а темп — это скорость, легкость перехода из одного настроения в другое.

Велел второй раз повторить как водевиль. Как заговорят тихо, я кричу: громче. Выходы и темп немного загнали, комкали, но все-таки смотреть стало легче.

Решили: если Лось завтра не приедет, передать роль Леонидову. Смотрели платье Качаловой, решили, что франтить в этом саду не надо²¹⁷; платье это решили на третий акт. Чтоб избежать банальности и бутафорских цветов, решили заменить цветы одной сиренью — это не банально по тону и не обычно.

5 января 1905 г. Вечером нет спектакля — большая репетиция.

1. Выбирали и утверждали мебель. И в этом шли от идеи пьесы. Не все равно, какая мебель. Идея пьесы — гнет мещанства. Нужно это мещанство, нужно, чтоб публика почувствовала, как тяжело жить жене в этой душной атмосфере среди ужасной мещанской безвкусицы инспектора.

Вспоминали, какая бывает рыночная, убогая роскошь. Все давали свои советы. Остановились на одном образце из привезенных. Дело в том, что если взять обычный рыночный фасон кресла, публика поймет, что это обычно банальная обстановка плохого театра. Ведь плохие бутафоры всегда приносят оттуда убогое театральное богатство. Взяли фасон необычный, с неудачной претензией на шик. Кресла решили обить атласом, с широкой полосой атласа в длину всего кресла (атласа другого цвета). Прикидывали, и всем показалось, что это похоже на вкус Ивана Мироныча. Заметили случайно стоявшие на сцене [?] золотые стульчики, тоже рыночные. Для мещанского вкуса — золото верх роскоши. Решили их сохранить и сделать золотые же карнизы, золото с белым (рыночный фасон).

2. Опять, идя от идеи пьесы, очень важно, чтобы обстановка комнаты «по-новому» была приятна и уютна²¹⁸.

198 Переставленная по-старому мебель казалась неуютной, плоской и мещанской. К сожалению, при составлении Калужским mise en scène он не пошел от этого главного условия декорации. Теперь пришлось из того, что есть, состроить две расстановки мебели в комнате: уютную — по-новому, и неуютную, безвкусную — по-старому. На все лады переставляли мебель в этих двух настроениях. Каждый из присутствующих делал пробы и высказывал свои наблюдения. Это заняло много времени и утомило. То выходило красиво, то слишком изменяло уже срепетированную mise en scène, то закрывало действующих лиц, то было неуютно и намекало на то, что инспектор был прав, расстроив работу молодежи [и расставив мебель] опять по-старому. Наконец, установив расстановку, стали без нерва репетировать по словам ролей и точно определять, где кто и что делает применительно к новой группировке мебели, кто какую вещь берет, куда ставит. Кстати прошли и другие маленькие сцены, которые не репетировали подробно раньше: так, например, сцену с болгарами, сцену с мальчишкой за кулисами, сцену с цветочницей и прочие маленькие недомолвки. Они имеют большое влияние на общий темп и впечатление всего акта. Точно царапины и шероховатости, они мешают плавному и спокойному движению акта, путают и создают тяжеловесность, лишние задержки и паузы и накладывают тень на акт. Часто, когда уберешь эти задержки, сократишь кое-какие паузы и излишние пестрящие подробности, акт получает настоящее движение и по мере репетиций приобретает инерцию.

После этой работы стали соображать, как быстрее и легче переставить комнату по-старому. Как это сделать проще и скорее. Пришлось ради этого ввести двух лиц (дворника и швейцара), не указанных автором, и кухарку, так как Самарова больна и не может двигать тяжести, горничная не может передвигать кадки с растениями, очень тяжелые и необходимые для составления угла-садика. В таком изменении автора (пришлось переделать слова и переставить реплики) нет никакого греха, раз что это сделано толково, литературно и в духе пьесы. Если отнестись к этому педантично, получился бы такой результат. Вышла бы длинная, тяжелая пауза перестановки, пришлось бы сократить количество вещей, благодаря которым получили уют угла, то есть невольно изменить главный замысел пьесы (новая жизнь — красивее старой), наконец, надо было бы, не сообразуясь с талантом актрисы, 199 заменить ее (Самарову) более сильной, способной носить тяжести.

В пьесе две лирические сцены, причем лирика у автора слаба и наивна, комическая сторона — хороша. Две большие лирические сцены подавляли комическую, поэтому мы умышленно первую сцену скомкали, то есть провели ее за делом, отчего она получила проходной интерес. Публика выслушала всю экспозицию, но невольно интересовалась не словами, а придуманными интересными действиями и переходами, данными актерам режиссером. Это всегда тяжело делать в присутствии автора. Он влюблен в свое произведение, предпочитает, чтоб слова выделялись, не понимая того, что он написал. Ему все дорого, но не всегда все, что ему дорого, хорошо для публики. Автор протестует, и нельзя ему сказать правду. Начинаются выверты, хитрости, которые не всегда удаются и в этом случае истолковываются обостренным самолюбием неправильно, в смысле интриги и пр. Стали репетировать, для подбодрения акта дали свет (на свету голос звучит яснее, в темноте — тусклее).

Акт прошел бодрее, и все приободрились. Сцена Лося, который явился, конечно, еще не шла, он не был достаточно бодр и оживлен. Это надо отдельно репетировать, так как надо по конструкции, чтоб сцена с появлением молодого человека нового направления ожила, а у автора слова малоинтересные и [не] располагающие к веселью.

Сегодня почувствовалось, что многие тонкости и отдельные слова на публике выйдут крепче. Это часто бывает. На репетиции бьешься, чтоб получить эту законченность, и только при публике актер даст ее, на репетиции — не добиться.

Может быть, актер запуган постоянными остановками режиссера, и это сковывает его. На спектакле же он чувствует себя свободным и дает полную волю своему чувству.

Сегодня я новорожденный — 42 года²¹⁹. Вечером не буду на репетиции «Кто он?»²²⁰. Завтра утром спектакль и репетиции нет.

Итак, до послезавтра.

1 января 1905 г. До репетиции 5 января полное отчаяние. Пьеса не пойдет. Она скучна, актеров подходящих нет и пр. и пр. Потеря веры в себя — ничего не могу сделать, чтоб оживить пьесу или заставить актеров быть живыми, разбить их сухость. Беспомощность потому, что 200 они воспринимают только одну сотую долю показываемого. Проклинаешь свое ремесло, ночей не спишь. Угнетенное состояние духа. Кажется, что отдано все и больше нечем питать театр. Кажется, что дело проваливается, Кажется, что после провала «Монастыря»²²¹ публика не потерпит нового провала. Вокруг враги. Горький, Морозов расшатывают дело²²².

После репетиции 5 января явилась надежда. Спектакль начал казаться интересным. Повеселел. Стал лучше спать. Минутами ловил себя — не иллюзия ли это? Это мне кажется, что это недурно, а публика будет рассуждать иначе… Чувствую, что я так пригляделся, что перестаю понимать. Чувствую, что при моем теперешнем состоянии всякая малость, сделанная хорошо актером, будет казаться мне шедевром. Ужасно потерять критерий для суждения, то есть приглядеться. Веришь всему, что говорят со стороны, и не знаешь, где правда. В этом состоянии черное может показаться белым, и легко поддаться плохому совету. Колеблюсь.

Сегодня проходили первый акт. Хотелось, чтоб без забивания мелочей акт пошел бы сразу; для этого до начала напомнил все мелочи по перестановке (по-старому и по-новому). Кто уносит и переставляет какой предмет, какие паузы сокращаются и пр.

Начали репетировать, опять Гельцер и Качалова внешне суетились, затягивали, тихо говорили, делали паузы. Не удержался, остановил и перебил им настроение. Самарова нашла отличный тон во второй половине второго акта и эту половину отлично ведет и теперь, так как сделала ее непосредственно под свежим впечатлением найденного тона. Но применить этот тон в первом акте она не постаралась, и потому здесь походки нет, шепелявение едва заметно. Словом, нашла тон и успокоилась. Сегодня она сказалась, по лени, нездоровой и едва репетирует, и нельзя ее заставить, ведь она больна, а я знаю, что врет, тем более что в забывчивости она превесело болтает за кулисами.

Гельцер вся скованна, ни одного непосредственного порыва. У нее и у Качаловой все прежние недостатки, но менее ярко выражены. Все сглаживается, но в одном сером тоне, без резких повышений и понижений. Плоско. Сцена с перестановкой все-таки громоздка, и не знаю, как ее ускорить.

Калужский сух. Почудилось мне, что вся роль должна быть на большом самонадеянном добродушии. Он так 201 уверен в себе, что даже не сердится на других, когда и есть повод. Сцена с плеванием²²³ выйдет, когда не делать жестов и переходов, то есть без лишнего пестрения. На этом тоне я показал, и всем показалось смешно. Все реплики стали рельефнее, и центральная фигура спокойнее, самоувереннее и потому выпуклее.

Самарова с Помяловой²²⁴ полуоборачивались в публику и переминались (топтались) на своих местах. Когда они стали смотреть друг другу в глаза, стало смешнее.

Нина Николаевна в драматической сцене с Калужским теперь вызвала какой-то нерв, но в злой форме. Ее лицо склонно принимать злое выражение и очень неприятное. Сказал, чтоб ввела в эту сцену нотку слезы. Это смягчило ее тон, не уменьшив нерва. Монолог о том, что она всю жизнь провела в каменном доме с часовым, теперь стала говорить громче и почему-то от громкого голоса стала улыбаться и точно радоваться тому, что у нее была такая грустная молодость. Гадко. В общем акт прошел средне, и надежда немного поблекла.

Лось — зеленый. Он ни одной фразы не может сказать просто, а все старается как-то по-особенному. Если нужно говорить оживленно и громко — значит, скороговоркой и комканием слов. Без слов ничего переживать не может. Живет только на словах. Пауз боится ужасно. После репетиции заставлял его говорить монолог о сибирских тройках и анекдоты с его портретом²²⁵. Темпа и сценического времени не чувствует. Просил его делать дома упражнения, например без слов, одними звуками поддразнивать Гельцер или принимать позы классического героя (когда сидит в венке, как римский полководец)²²⁶ в течение минуты. Больше десяти секунд не выдерживает.

Второй акт совсем не идет. Еще не распределились оживленные сцены и чередование их с лирическими. Много сцен тягучих, чеховских, без его лирики, и потому скучно.

Калужский сух — надо ему найти два-три инспекторских тона, самоуверенных, важных, жонглировать ими.

С Артемом не знаю что делать.

Показывал два тона. Первый басом, а второй тенором. Другой разницы нет. Иначе говоря, первый — Вафля, второй — из «Трех сестер»²²⁷. Советовал искать барина, комическую лирику (играть Артему — Гамлета) и учиться говорить фразы сплошнее. Заказать двойные туфли для повышения роста.

202 Бутафоры изводили беспорядком. Сегодня в первом акте не было ни дверей, ни окон, ни задника, и все казалось нежизненным. Как много значит законченная декорация для жизненности тона и настроения.

При частой игре голос крепнет. Это видно по Качаловой, и, наоборот, у Гельцер и Лося голоса никакого, дикция вялая, темперамент в смысле переходов из настроения в настроение — тягучий, дряблый.

Они собираются, отдыхают, потом накачиваются и наконец скажут фразу в настроении и сейчас же точно отпускают ластик, и он съеживается.

8 января 1905 г.

Первый и второй акты.

Был автор.

Помялова хотела сыграть какую-то тонкость при входе Самаровой. Вся тонкость оказалась на полутонах. Опустила тон и уже больше поднять его не смогла. Не крепкая в тоне и темпе актриса. Самарова стала смотреть и говорить в публику и по-театральному разводить при каждой реплике руками. Чисто как в старину Акимова. Оказывается, это новая характерность. Может быть, мещанки и разводят руками, но это так исчерпано в театре, что стало признаком не мещанства, а театральности. Самаровой посоветовал при входе особенно ярко показать намеченную характерность: шепелявение и походку. Это всегда надо делать, чтоб с первого же акта обмануть публику и скрыть себя. Тогда публике сразу запечатлится образ актера, и если даже потом он и приблизится к себе, публика не заметит. Первое впечатление сильнее, и долго публика пребывает под его влиянием.

Самарова часто соскакивает со своего образа. Горячая сцена с поркой Гриши, где Самарова старалась кричать, оказывается, выходит гораздо смешнее и типичнее, когда она говорит спокойно, без особого нерва. Смешно то, что она к порке относится совершенно хладнокровно, как к обычному приему воспитания. Это так обыденно, что она даже не волнуется.

Гельцер теперь показано все от режиссера. Остальное, то есть самая тонкость душевных переходов, полунамеков, едва уловимых настроений — это от актера, тут режиссер может намекать, а не лепить актера, как глину. Теперь Гельцер представляет хорошую кустарную работу; нужна рука тонкого художника, чтоб сделать создание. Этого свойства у нее нет. Странно у Гельцер. Обыкновенно при подъеме темперамента начинают дергать руками, 203 ногами, а у нее все тело напрягается и сковывается, а все лицевые нервы способствуют темпераменту. Казалось бы, это и есть самое правильное (конечно, без напряжения тела), но беда в том, что лицо начинает делать гримасу некрасивую, и появляется уродующая сутуловатость.

Н. Н. Качалова — совсем иное дело. Она, как и все, при напряжении нервов сжимает кулаки, проводит вокруг всего лица ладонью и поправляет волосы, как Дузе (все замашки, украденные в свое время у знаменитостей. Желябужская крала их тоже у них же, почему недостатки Желябужской и Качаловой так сходны. В довершение всего Качалова влюблена в Желябужскую).

Качалова так наиграла себе всякие положения, например когда она замечает кого-нибудь в окно (в данном случае она видит пароход), то она уже не может заметить иначе, как приложив к груди растопыренную кисть и сделав какой-то выпад ногой. Когда я забраковал эту театральность, она дала другой, не менее театральный прием. Выпад назад, и руку, сжатую в кулак, повела как-то особенно, тоже назад. Так и запахло скверным театральным костюмом и грошовой картинностью для мелодрам в испанском платье. Я высмеял и просил в этом месте выкинуть что-нибудь особенно экстравагантное, хоть кувыркнуться, только бы отойти от рутины (на всякий случай жизни свои приемчики).

Лужский стал неуязвим в своем самодовольстве Ивана Мироныча. Фигура стала центральнее и более подавлять. Сцена с Качаловой (перебранка в первом акте) у него пошла, но у Качаловой исчез нерв. Я ее давно подвожу к этой сцене. Вот по какой системе. Прежде всего я сделал из этой сцены сильную (умышленно чересчур) семейную сцену. Таким образом растеребил или вытянул ее нерв. Когда она сжилась с этим, я убрал лишние жесты, сохранив тот же нерв. Это было нервно, но резко и зло, точно фурия. Злость особенно опасна Качаловой, благодаря ее необаятельным данным. Чтоб спрятать злость, я просил ввести легкий оттенок слезы. Теперь она ввела ее, получилось мягче, но нерв уменьшился. Он явится!

Качалова совсем не умеет плакать. Вероятно, и в жизни она плачет некрасиво. Нет людей, которые бы красиво плакали, и очень редкие красиво смеются. Эти свойства нельзя пускать, как в жизни, их надо всегда украшать, учиться плакать для сцены (например, излишнюю гримасу убирать).

204 Качалова прямо хорошо и просто играет. Если бы она была красива и, главное, обаятельна, она была бы великолепна, но без обаяния (чтобы возместить его) ей надо играть не в два, а в двадцать раз лучше. Как много значит обаяние на сцене. Походка у нее бабья, чувствуются толстые ляжки.

Как много значит походка на сцене и как немногие умеют ходить. Вот еще: русская женщина любит опускать руки параллельно туловищу. Но только некоторые француженки умеют это делать. Только они могут решиться на эту нахальную простоту и естественность.

Сегодня не было окон и дверей в декорации, и вся игра потеряла интимность (зависимость общего тона от декорации, пока сами актеры не овладели пьесой). Что значит овладеть ролью и что значит овладеть пьесой?

Во время перестановки, где все точно определено, во время слов Калужского опоздали и пронесли пальму — всё зарезали, закрыли и перервали сцену, конца ее не хотелось слушать.

Коренева нашла хороший тон для уличного крика продавщицы цветов и, несмотря на репетиционную постановку, сразу почувствовалась улица.

Акт готов для генеральной.

Надо, чтоб хорошенько развеселились и расшалились, чтоб все швы репетиций заросли и забылись.

Второй акт неожиданно пошел лучше. Порадовал Артем. Накануне я просил его взять «Гамлета» и серьезно читать монолог, как будто бы он всерьез играл его. Читая, запоминать наиболее подходящие интонации.

Курьез. Он, очевидно, это сделал, но иначе как с пафосом старинного времени он не понимает Гамлета. С этим пафосом он и начал свой выход…

Но, вероятно, скоро он почувствовал, что это не то, и заговорил просто, другим, когда-то приготовленным тоном, сохранив, однако, позы, взятые от Гамлета.

В этот момент, от такого неожиданного сочетания, мы прыснули со смеху. Артем сразу почувствовал, на чем строить роль, смех его воодушевил, и он был бесподобен.

Чириков идеально кричал галкой, и сразу декорация показалась необъятной, высокой. Почудилось много воздуха.

И здесь Калужский стал находить тон на спокойной самоуверенности. Его отношения с Лосем и положение Лося в доме стали ясны, когда он стал с ним обращаться суше (взаимная характеристика ролей).

205 Лось необыкновенно быстро воспринимает.

Мне нравится, что он, играя роль любовника, меньше всего похож на любовника. Это очень хорошо. Он легок в репликах, в подаче их, и во всех передвижениях. В этом его обаяние.

Акт не совсем еще ясен, так как в нем много тягучих сцен (чириковская лирика = 3 коп.). Они подавляют комическую часть пьесы, которая у автора очень мила. Надо незаметно для присутствующего автора убрать лирику и выдвинуть комизм.

11 января 1905 г. Показывали третий акт. Много народу, не слажено, сумбурно. Просмотрел акт и почувствовал сильнее, что если Иван Мироныч будет подавлять (в мягкой, не грубой форме) всех своей бюрократической сухостью, то выйдет очень современная пьеса.

Рассуждали: что это за тон вечеринки. Много ли народу, весело ли на этом вечере. У Ивана Мироныча весело не может быть. Один лишь офицер старается возбудить веселье. Оно разгорается и сейчас же тухнет. Стали разбирать образы и типы. Адашев — учитель греческого языка (ничего характерного для этого в роли). Хотели сделать чеха, но фамилия Пырков не позволяет. Автор не очень отозвался на эту перемену. Осталось только, что он толст и обжора.

Рудаков — учитель математики — сух, нервен, хочется дать аромат педагогического класса. Просил актеров порыться в своих гимназических воспоминаниях (как учителя с журналом ходят по коридору. По походке можно узнать, у кого какая специальность). Павлова — жена обжоры, тоже пухлая и тоже обжора. Муратова — пока не изобрели. Пусть она только за карточным столом не напомнит «Иванова»²²⁸. Там она на низком голосе сердится, здесь пусть на высоких тонах умоляет не ссориться.

Далее статисты. Намечены:

Городской голова. Званцев играет его вообще, как играют высокопоставленных лиц. Изменили. Пусть он будет полуинтеллигент, с брюхом, купец, грубо важен. У него молодая жена, и ей дать характерность. Молоденькая, пошла за старика из честолюбия. Важна. Одевается богато, аляповато, по-провинциальному (в ризе).

Уварова — инспектриса гимназии. Все вертится у городского головы и просит переменить накаты во втором этаже. Суха, нервна, желчна. Потом идет искать зонтик, который по ошибке взяла попадья. Перебранка желчной женщины.

206 Попадья — сладкогласна и елейна, все благодарит. Самарова отпускает ей в узелок конфет и фруктов.

Офицер — просил не делать его бравым. Напротив, он армеец, неуклюж, но любит танцевать. Наладил себя на танцы, поэтому и вне танцев бегает как-то вприпрыжку. Волосы лезут ему в глаза, и он их все встряхивает.

Гимназист — паинька-мальчик, будущий студент с белой подкладкой, все кланяется наклоном головы, как паиньки.

Две провинциальные барышни. Одна все говорит и глотает слюни, другая томна, вроде той на Волге, которая выходила смотреть, не проедет ли в Нижний негрский князь.

Аккомпаниаторша — старая гувернантка, пыжами подобрала платье, чтобы не трепалось. Видны ноги.

Гонцкевич — мамаша, ревнующая дочь к офицеру и в последний раз в жизни пустившаяся в пляс. Дочь ревнует мать к офицеру.

Просил всех перед зеркалом выбрать сто двадцать разных характерных поз и из них взять два-три штриха и их показать уверенно и чисто.

12 января 1905 г.

1. Выбирали материи для банальной рыночной мебели. Выходило то грубое сочетание, то подчеркнутое, а то слишком изящное. Самарова показывала свою мебель. Хорошо, безвкусно и обивка потерта, но красный свет в первом акте не даст весны. Забраковали и велели еще искать.

2. Повторили пройденное в третьем акте. Еще не пережили. Не было Уваровой, и потому начало не вышло.

Долго возился с Александровым. Ужасно негибок и маловосприимчив. Он так привык, что военные подымают плечи и в такт при ходьбе машут по-особенному, по-скалозубовски, руками, что не может уйти от этой привычки, что бы ему ни показывали.

Учил учениц заглядывать в дверь и кокетничать с Александровым. Конечно, всё делают в одну минуту. Не успеешь опомниться, уже все сделано. Учил их, что такое сценическое время. Оно длиннее, чем в жизни. Надо дать время публике полюбоваться актером и заметить, запечатлеть в себе и потом унести с собой в воспоминаниях главнейшие, наиболее характерные моменты, каждую фразу роли, сцены и пр. Для этого надо понять, что наиболее характерно в данной сцене. Это показать дольше и рельефнее. Ученицы слишком много времени 207 тратили на подготовление, а главный момент пестрили лишними жестами. Они меня боялись. Я им объяснил, что у меня в момент возбужденной фантазии является нетерпеливый тон. Я сержусь, что меня не понимают, и это повышение нерва от раздражения и помогает моему творчеству и фантазии.

Николаев играл гимназиста по патентованному образцу — гимназиста из «Леса». Стал его высмеивать и предложил вспомнить и понаблюдать за подростками-гимназистами. Что в них характерно? Он уверял, что в Москве нет таких характерных гимназистов, их можно видеть только в провинции. И так он уперся на этом мнении и говорил такие глупости. Это все от стеснения. Есть актеры, у которых творчество сопряжено с упрямством (например, Желябужская). Какое нужно иметь терпение актеру!²²⁹

С Адашевым большая возня. Все, что я ему советовал в смысле наблюдения и воспоминаний о педагогах, свелось к тому, что он на басах стал шепелявить; жесты, качание головой и пр. ультратеатральное. Никакой фантазии, не умеет за что-нибудь прицепиться к роли, и всякая его работа сводится к одному и тому же общему тону (тот же, что и в «Мертвом теле»²³⁰), никуда не годному, но очень упорному. Чтоб сломить его и не долго возиться, я заставил его делать все наоборот. Он говорил басом — говори тенором. Он делал большие шаги — делай маленькие. Искали образ вне роли. Заставил представлять, как этот толстяк ходит по коридору с журналом, входит на кафедру и дает урок. Конфузился и ничего не выходило, одно ломанье. Вижу, длинная история — найти в нем педагога.

Бездарности умеют докрашивать роль только в тот основной тон, который им дал автор. Перекрасить его в другой, новый и лучший, чем у автора, тон, изменить контуры, дополнить автора — это способности талантов. Бросил эту затею. Он у автора ест. Ну — пусть будет толстый и обжора. Это прямолинейнее и проще. И Павлова пусть будет очень толстая (гримом она владеет — сама костюмерша; сделает фигуру).

Напомнил им стариков Архиповых, благо, они их знали.

Стали учить, как ходят толстяки, как выворачивают ступни и делают маленькие шаги, как отгибаются назад, чтоб живот не перевесил их вперед, как они в таком же положении едят. При такой фигуре тонкий голос очень кстати.

208 Повторили все пройденное — ничего еще не выходит. Все чужое, не сроднившееся. Чисто любители, пока.

13 января 1905 г.

Третий акт.

Опоздала на репетицию Качалова (не хотел подымать скандала). Не пришли: Гонцкевич (расшиблась), Филиппова и Уварова. Не угодно ли репетировать и знать, что это все придется делать снова.

Прошли пройденное. Все еще не живут. Выяснилась в целом неловкость mise en scène. Александрову приходится вести сцену кокетства с барышнями, в то время как у них нагромождено много игры: показываться в дверях и, когда сцена уже кончена, на паузе проходить. Сократили игру барышень в дверях и определили ясно: где они фыркают, где они проходят и пр.

Александров все не может уйти от банального военного. Показывал Александрову, как нужно незаметно и естественно замечать кого-либо или что-либо на сцене. Обыкновенно это делается так: говорят роль, смотря не в ту сторону, где нужно заметить. К реплике оборачиваются по щучьему велению и еще на половине оборота говорят удивленно: «Ах!..», не успев увидать. Иногда даже вскликивают: «Ох!», еще не поворачиваясь. Учил сделать так: найти предлог, чтобы до реплики повернуться в нужную сторону, найти предлог, чтоб, не окончив репличной фразы, взглянуть и рассмотреть предмет, потом выразить удивление, или улыбку радости, или ужас лицом и только после этого говорить. При игре лица надо замереть, чтоб не отвлекать внимания от глаз и соблюсти сценическое время, необходимое для того, чтобы публика рассмотрела и поняла игру лица, а также и для того, чтобы сознание успело дойти до мозга и отразиться на лице. На сцене обыкновенно радуются, ужасаются сразу: вдруг заплакал, вдруг засмеялся. Показывал Александрову: как производить всякое действие на сцене. Он, например, наливает вино и пьет, не соблюдая сценического времени. Всегда выйдет неестественно и напомнит о театре, особенно когда переполненным стаканом чуть ли не жонглируют (как в опере). Иллюзия нарушается и не притягивает, а оттягивает от жизни на сцене (даже такая малость). На то, чтобы налить, надо время (как в жизни), далее, чтоб выпить, — тоже. Когда пьют из пустого стакана или едят бутафорскую еду, надо жевать и глотать свои слюни, соблюдая сценическое время. Он уходил без повода со сцены, и это получалось нежизненно. 209 Чувствовалась неловкость автора, который вводит и удаляет со сцены актеров по своему произволу. Александров не мог этого смягчить. Просит создать ему предлог для ухода. Барышням в саду сказано захохотать и позвать его.

Далее выходит Качалова, ведет маленькую сцену, и потом случайно приходит Калужский. Эти случайные приходы и проходы неловки у автора, надо их мотивировать, чтоб не порвать прямой связи с жизнью и не навеять на публику сознания того, что она в театре.

Решили так, что Калужский поймал Качалову в саду и ворча приводит ее в комнату, чтоб объясниться.

Калужский тоже удивление на протесты жены выражал движением, а не глазами.

Забыл: еще раньше была возня с Николаевым. Он, конечно, играет гимназиста из «Леса», без жизненных живых наблюдений гимназиста. Роль маленькая, он скоро уходит, публика дура — не стоит тратить на него сил. Только бы было прилично. Но то, что он тушит папиросу, ровно раз ткнув ее в каблук, то, что он при появлении Самаровой делает три шага вперед и с ловкостью грошового жён премьера (про которого говорят обыкновенно за эту минуту: как он развязен, изящен и ловок) поворачивается на каблуке, — этого допустить нельзя. Добивался следующего: как заметил — испуг на лице, растерянность, спрятал папиросу, сделал насильственно наивное лицо (как будто ни в чем не бывало), обернулся на Самарову и, глупо улыбаясь, смотрит на нее. Тем временем кладет на диван согнутую коленку и, говоря слова, старательно тушит папиросу о каблук. Теперь же, как и все актеры, Николаев играет ногами, пятками, но только не лицом, потому что лицом играть гораздо труднее.

Далее репетировали проход гостей на танцы, выход Лося и Гельцер. Она, конечно, заметила сидящую Нину Николаевну в последнюю минуту. Это было неестественно. Опять учил ее: как вошла на сцену — уже видит Качалову (найти предлог). Пока идет, смотрит на нее и кричит: «Мама, а ты-то что», нет ответа — тогда останавливается и подходит, подводя и Лося. Все втроем вели сцену на диване. Отменил, так как похоже на «Мещан»²³¹. Нашел предлог Лосю взять стул и сесть отдельно, якобы для того, чтобы не мешать дымом.

Н. Н. Качалова играет грустно-драматическую роль. Тот же тон, который взяла в первом акте, она и здесь не покидает.

210 Странна и безвкусна эта манера у актрис. Коли трагична, то с первого выхода до последнего, коли милашка, то с начала и до конца. Роль поэтому не развивается и стоит на одном месте. Когда играешь драму, ищи, где можно смеяться. Только контрастом смеха оттенится драма. Это во-первых, а во-вторых, самый тон милашки надо отдать по принадлежности Желябужской, с ее сжиманием кулаков, дерганием и пр. И как упорно актрисы держатся этой банальности. Кажется, так ясно, вся пьеса написана для того, чтоб показать, как гнет Ивана Мироныча давит его окружающих. В последнем акте терпения не хватило и явился протест. Надо за это хвататься и показать по всей роли, как нарастал протест, тем более что нерв и темперамент, есть у Качаловой. Нет! Ей хотелось и в конце быть забитой овечкой, страдающей милашкой. Какая безвкусица!

— Как же я буду нервиться, когда она смеется над букашками, над чучелой и пр.²³².

Да разве нельзя смеяться с протестом?

Эти актрисы размышляют так: если она говорит, что я, мол, неделю назад плакала, то такую фразу надо произнести грустно.

— Почему?

— Как же, ведь я же говорю, что я плакала, как же я буду смеяться?

— Да ведь это было неделю назад?.. Ах ты Боже мой, вот лимонад — рахат-лукум!

Лось рассказывает неинтересную историю о брюках, Самарова сочла это неприличным и выгоняет Гельцер. Она уходит, Лось доканчивает рассказ. Качалова плачет. Выходит так, что она плачет над брюками, о которых говорил Лось. Чтоб избежать этого, научил первую часть рассказа быть веселой. По уходе Гельцер сразу сделаться грустной, чтобы поняли потом, что Качалова плачет не из-за брюк, а из-за мещанской выходки Самаровой. Трудно было убедить Качалову, что в ее положении можно смеяться и что надо дать яркий смех, чтоб выделить грусть. Ей, конечно, хотелось дать истерику, как у автора. Это так подходит милашке. Сказал, чтоб она уткнулась в диван и тихо плакала, вызывая своим молчанием и неподвижной позой недоумение Лося. Это сделано по двум причинам:

1. Качалова не умеет плакать сильно, истерично. Долго учить.

211 2. Повод у автора слишком мал, чтобы доходить до истерики Естественнее и поэтому больше впечатления от простых слез.

Сцену скандала играли слишком грубо. Когда начинали на сцене кричать, все подходили к дверям и получалась неожиданная народная сцена, неподготовленная. Я разбил эти подходы.

Скандал вполголоса, заметили его ближайшие, кто-то прибежал в залу, стараясь делать вид, что он ничего не видит. Тогда из залы прибежал военный в качестве героя, потом уже пошли проходить заинтригованные гости — провинциальные сплетницы, любопытные. В своих проходах надо было выразить, что они как будто случайно приходят и незаметно подсматривают и наблюдают. Словом, произошло волнение, и его можно заметить, хотя все стараются скрыть его.

Надо было сначала самому разобраться, где, когда, кто выходит, и потом точно определить каждому. Это долго и скучно.

Нотариус²³³ — этот актер, кого бы он ни играл, когда выходит на сцену, принимает условно старческую походку. Он уверен, что на сцене нельзя ходить просто.

Сегодня понял, что тон этого акта и всей пьесы (что и отличит и пьесу и особенно эту вечеринку от «Вишневого сада» и «Иванова») — провинциализм. Глухая провинция с ее ужасными типами и мещанством.

14 января 1905 г.

Третий акт.

Репетировали в фойе, в час назначено было продолжать mise en scène, в три — повторить все сначала.

Калужский запоздал. Был экстренно занят с Полуниным по декорационной части. Декорации задерживают. Сегодня освободили сцену, и декораторы не пользуются ею. Пропала зря. Ох эти бутафоры и эти декораторы!

Стали репетировать игру в карты и сцены Пырковых и Ивановых. Выясняли типы. Что будет играть Рудаков. Если то, что написано у автора, — это никому не нужно. Ох уж эти авторы! Пишут банальности, обижаются на всякое замечание (самолюбия и у Чирикова не меньше горьковского и найденовского. Теперь им ровно ничего нельзя сказать. Давно ли тот же Чириков не смел мечтать попасть в наш театр. А теперь? Tempora 212 mutantur^16*). (Кстати, сегодня мне говорили: когда Горький прочел своих «Дачников» Средину, ему очень не понравилась пьеса. Он попытался в утонченной форме сказать критику. Горький выслушал, ушел, но после, все время своего пребывания в Ялте, мстил, ударяя по самым больным душевным струнам полумертвого Средина.)

Итак, у таких авторов, как Чириков, все лица говорят одним языком и ничем не отличаются друг от друга. Например, почему Рудаков учитель? А ведь Чириков хотел нарисовать учительский быт. Учитель он только потому, что жена говорит о том, что ему снятся вычисления, а Адашев только потому, что говорит латинскую поговорку. В таких случаях актеру приходится делать огромную работу, приходится за автора создавать роль, да притом без слов, одним образом, интонацией, мимикой, намеками. Слова только мешают, так как они ни к какому живому лицу не подходят. Главный и основной расчет актера — на паузах, на тех местах, где он молчит, на том, что скажется им между строчек. И как часто случается, что автор писал одно, а актер создал гораздо лучшее, совсем иное, о чем и не мечтал автор. Вы думаете, что публика разберет и отделит игру актера и автора? Обыкновенно скажут — это прекрасная роль, данная автором, и актер сделал все от него зависящее. Не сделай актер роль, в пьесе бы было пустое место, расхолаживающее и отвлекающее от жизни. Беда, если актеру не удастся его маневр, так как и тут публика и пресса не способны отличить вины автора и заслуг актера. Без актерской игры, может быть, вышло бы нечто ужасное, что можно простить в чтении, но не в исполнении.

Итак, мы стали создавать роль для Рудакова.

По автору, он дает реплики, говорит глупости и незначащие слова. По положению в пьесе он должен был бы играть в бытовом отношении важную роль. Мы имеем дело с педагогом, и он рисует этот главный в пьесе элемент. Есть и другой педагог — Адашев, но он безнадежен и как актер, да и роль у него построена на обжорстве. Почему обжорство характерно для учителя греческого языка и важно ли это при трактовке вопроса нашего отечественного воспитания? Таким образом, Рудаков является одним-единственным представителем этого важного в пьесе элемента, и его роль становится нужной, если хочешь подчеркнуть идейку пьесы, копнуть ее поглубже. 213 Как создаются такие роли и какова роль режиссера в этой работе?

1. Надо прежде всего, чтоб он объяснил актеру значение роли в пьесе, для чего и что именно требуется режиссером. В данном случае известно, чего хочет режиссер.

2. Что дано автором для этого? Ничего — в словах. В описании другими личности мы находим: он нервен, плохо спит, решает теоремы по ночам, жена одевает его и кутает, подает ему пальто, фуражку (может быть, он рассеян). Надевает ему респиратор (значит, он болен). Ухаживает, как говорит сама, потому что он еще не дослужился до пенсии (значит, он может умереть, и жена его не любит, и он ее). Итак, от автора пользуемся не словами, так как на это слов нет, а тем, что об [Иванове] говорят другие.

Итак, он учитель математики, сух, тощ, болезнен, вероятно, чахотка, кашляет, желчен и от болезни, и от ремесла, и от науки, всегда задумчив и что-то вычисляет в уме; когда жена его перебивает, он желчно злится; рассеян, потому что вечно заняты его думы. В нем чувствуется подоплека, так как положение человека, обремененного семейством, не из легких, тем более что нельзя даже умереть. Налет от всей пьесы, покрывающий и эту роль, дает возможность окрасить его провинциальной пошлостью. Он опустившийся по костюму.

3. Чтоб еще расширить гамму роли и растеребить фантазию актера, режиссер вызывает в нем различные воспоминания. Вспомните ваши юношеские годы, вашего учителя математики. У меня был такой, Шапошников, — сухой, в очках, всегда запрокинутая назад голова, грива волос. Смотрел выше человеческого роста, точно что-то рассматривал в воздухе; помню его фигуру, идущую по гимназическому коридору с тетрадями и журналом. Точно палка или грифель. И походка у него была такая, точно он считал шагами коридор и в то же время вычислял его длину. Он задумчиво проводил рукой по волосам, но видно, что он не замечал (не сознавал) этого движения. То же и с очками: он их снимал, вытирал и надевал, точно в гипнозе. Читал, всегда близко нагибаясь к журналу, и когда подходил к верху, где, я знал, была моя фамилия, у меня появлялись судороги в ногах. Он был беспощаден, как и его наука. Когда, бывало, смотришь в его лицо, то видишь, что его мысль сильно работает, но никому не пришло бы на ум заглянуть в его думы. Чувствовалось, что они неинтересны и сухи. 214 Голос обрывистый, неприятный, как у людей, которые мало упражняют его разговором. Интонация жесткая, сухая, отрывчатая, точно он не говорит, а чопорно считает: «Два, три, пять, семь». Он так входил на кафедру, так барабанил по столу.

Итак, из этих воспоминаний присоединяем к материалу: походка, манера держать голову, руки, манера поправлять очки, волосы, манера говорить, голос. Взгляд выше человеческого роста. Вечное вычисление и, чтоб запомнить цифры, — манера записывать мнимые цифры на столе и пр. и пр. Все эти материалы не только внешние. Они характеризуют и личность.

4. Если актер талантлив, чуток и наблюдателен, Боже мой, в какие он ударится воспоминания, какие типы или намеки на них он покажет! «Я знал такого человека, он говорил так-то», и в импровизированной, придуманной сценке он нарисует образ, потом другой, наведет режиссера на мысль, и тот со своей стороны добавит, наконец, заразит всю труппу фантазией, и каждый из актеров наперерыв начнет искать и показывать нужный образ. Тогда режиссеру останется только подмечать и почувствовать, что есть у актера для этой роли, и подсказать ему. Часто выясняется на таких исканиях, что роль передана неправильно, что другой актер должен ее играть. Тогда исправляется ошибка. В такие репетиции можно было бы принять театр за дом умалишенных, а актеров — за паяцев. Все мечутся, говорят на разные голоса, ломаются, так как первые штрихи художника грубы, утрированны и не отделанны. По ним можно только угадывать будущий образ.

Но ужас, когда актер бездарен, конфузлив, труслив. Из него ничего не выжмешь. Все, что он показывает, так похоже друг на друга, так не метко, так бьет мимо цели, что не из чего выбирать. Теряешься и путаешься. Из него ничего не выжмешь, и поэтому приходится тянуть его на тот образ, который создаешь для него сам. Это мучительная и скучная работа, иногда приводящая к результатам у тех, кто умеет копировать. Иногда она служит только, чтоб расшевелить актера и поставить его на рельсы, — он сделает четверть показанного и нарисует слабо что-то на что-то похожее. Иногда ничего из этого не выходит, и актер превращается в марионетку.

5. Найденный и понятый образ режиссер должен уложить в рамки пьесы и дать ему место и время, чтоб без слов сказать то, чего не договорил автор. Идет изменение mise en scène.

215 6. Надо указать актеру и объяснить ему так, чтоб он не только понял, но и почувствовал, что в показанном им типично, что лишнее; понять намеки, из которых впоследствии вырастет что-то. Словом, превратиться в зеркало для актера, отражающее нужное. С талантом это приятная работа, с бездарностью — мучительная, школьная.

Рудаков — бездарность или, вернее, тугой и маленький талантик.

То же — работа с Муратовой. Сцена за картами похожа на «Иванова» и банальна. Изменили ее или окрасили иной краской. Семейный винт, играют свои — и не ругаются, а нежно убеждают друг друга. Муратова жадна и сплутовала. Все накидываются, и она плачет. Это выходит менее банально. Следующая сцена, еды и проводов, тоже банальна. Окрасили ее в другой тон — стала интересна. Конец вечера — устали, сонные, доедают остатки, хозяева томятся, пока гости не уходят. Проводы скучные, усталые. Сцена Артема банальна и не говорит ничего нового после второго акта — окрасили ее тем, что Самарова выпроваживает пьяненького, а он никак не уходит и переходит с места на место. Во всех этих сценах интересен не автор, а режиссер. Повторили сначала, Гурская опоздала, Филипповой не было накануне — хотела, чтоб ей показывали вновь. Заупрямился этим пренебрежением к режиссеру. Вычеркнул все придуманные ей штучки. Прошло вяло. Не выяснили даже плана и темпа акта.

15 января 1905 г. Захворал Полунин, и опять сцена гуляет. Мастера возятся там с поделкой²³⁴, но назавтра не удастся сделать генеральной репетиции.

В большом фойе приготовили бутафорию и обстановку, а в чайном фойе — стол для считки.

Читали первый и второй акты за столом.

Началось. С первой же реплики Гельцер потянуло опять на инженюшку. Она не может раскрыть какой-то клапан, отдаться порыву радости либо горя. Вместо того чтоб в определенном месте — раз! — дать вырваться порыву, она предпочитает всю роль сопровождать смешком. В результате получается глупенькая. Даже в тех местах, где ей нужно с порывом обратиться к матери, радостно или тревожно вскрикнуть «мама», она вместо одного определенного вскрика скажет десять раз «мама, мама», воображая, вероятно, что коли не удастся забрать качеством, то возьмет количеством.

216 Это вечная ошибка неразвитых темпераментов. Они крикнут, накачавшись, «мама», им покажется слабо, они, чтоб усилить, крикнут поскорее еще другой раз «мама». Но на этот раз вскрик выйдет слабее, во-первых, потому, что первая неудача ослабила энергию, а во-вторых, потому, что, поторопившись, они не успеют хорошенько приготовиться. Потом третий, четвертый крик… всегда выйдет еще и еще слабее по тем же причинам, в результате впечатление от первого, сравнительно недурного крика совершенно испортится последующими, все менее и менее удачными, и получится отрицательное впечатление.

Надо развивать ударную способность темперамента и бить им однажды, определенно и метко. Для этого актеру следует делать упражнения, для того чтоб сразу возбуждать свой темперамент, моментально собирать нервы и одним метким напором сразу изливать их на определенном слове. Другими словами, актер должен уметь загораться сразу. В большинстве случаев актер заменяет это простым криком и просто голосом выпаливает то слово, которое должен был бы поджечь внутренним темпераментом. Напрасно он воображает, что результаты будут одинаковы. В первом случае он толчком своих нервов ударяет по нервам зрителей, во втором же — только по их барабанной перепонке, не более.

Далее я обратил внимание Гельцер на то, что она умеет играть только на словах, то есть радоваться на словах радости или печалиться, произнося соответствующие слова. Когда же я ей предложил на одних восклицаниях, вроде «а», «о», «ах», довести свой темперамент до высшей точки радости или на других восклицаниях пережить грустное чувство, — она ничего не могла сделать. Между тем без запаса таких переживаний без слов трудно играть. Актер должен играть [не] только пока он произносит слова и с окончанием фразы — замирать. Такая игра суха, как говядина без сока или салат без соуса. Надо уметь жить, ощущать всевозможные настроения, а словами добавлять, разъяснять их. Актер, прочувствовавший роль, может сыграть ее в общих ее настроениях и без слов, и у зрителя должно получиться приблизительное настроение роли. Это область мимодрамы, достигающей большого впечатления и без слов.

Мимодрама очень важный класс в драматическом искусстве, по недоразумению не введенный в программы школ. Это класс необходимый. Кто может сыграть мимодраму, тот сумеет продлить, расширить всякую сцену, 217 скупую словами, но важную по своему положению в сцене.

У Ибсена много таких сцен, в которых мало слов, но под ними скрыты глубокие намеки, мысли или страдания.

Еще я дал совет Гельцер прислушиваться к репликам своего партнера, раз что он говорит жизненно, и заражать себя жизненностью его тона. Сегодня, например, Качалова говорила очень просто, ставила реплики интересно, Гельцер оставалось только принять их и в свою очередь так же жизненно подавать реплики Качаловой. Тогда бы между ними завязался тон, поддерживающий обоюдно жизненные интонации. Они друг друга заражали бы и гипнотизировали до полного самообмана, когда актер временами забывает свое присутствие на сцене. На самом деле Гельцер говорила свои фразы по высочайше установленному способу, не обращая внимания на то, что Качалова переменила интонацию, которая так и вызывает чуткого актера на другие, более жизненные тона. Странно, почуяв жизнь, Качалова стала искать глаз собеседника, тогда как раньше она избегала их. Это всегда так бывает, когда актер заживает ролью. Он инстинктивно чувствует, что глаза собеседника ему необходимы, особенно если они отражают и принимают его реплики. В данном случае этого даже не было, так как Гельцер избегала смотреть прямо в зрачки Качаловой. Это тоже прямое доказательство того, что Гельцер ничего не чувствовала.

Какая большая радость для режиссера, когда актриса начинает жить ролью. Все малейшие замечания, сказанные им в течение предыдущих репетиций, сразу получают живое применение. Сидишь, улыбаешься и только твердишь: вот, вот, так, и в это время любишь артиста, благодаришь его за удовлетворение и новый приток надежды, и бодрости, и энергии.

Помялова неисправима. Что бы она ни играла, как бы и за что бы ни пряталась, у нее только выходит Малый театр. Эти интонации после известных лет злоупотребления ими невозможно вытравить никакими средствами. Она неисправима. Очевидно, игральные нервы захватаны настолько, что не поддаются иному выражению, кроме того, к которому они приучены шаблоном.

Калужский начал со своей сухой банальной нотки. У каждого артиста есть свой общий тон, на котором ему кажется, что он выражает то, что чувствует. Разбудите его ночью, и он на этом тоне будет выражать вам все 218 человеческие чувства. Иногда этот общий тон приятен (как у Качалова), и актер делает на нем карьеру. В большинстве случаев он неинтересен и даже фальшив. У Калужского этот тон неприятен и, главное, сух. Если актер вовремя не сойдет с этого тона, он все более будет утверждаться в нем и в конце концов окружит себя каменной стеной, через которую нет возможности пробиться. До сих пор Калужский увертывался от меня, говоря, что ему некогда, он устал и пр. Теперь наступил последний и решительный момент. Надо действовать, надо вывести его из лабиринта, иначе он безвозвратно заблудится в этой роли. Конечно, началось с каприза. Он чуть не со слезами раздражения уверял, что он сделал все, что больше от него нечего требовать, пусть лучше берут роль. С Калужским надо считаться, он действительно замучен ежедневной большой работой. Его нервы истрепаны, приходится подавить свои нервы, хотя и еще более истрепанные. Начал с оглаживания. Уверял, что он талантлив, что он все может, что дело в пустяках, только бы он не упрямился и доверился. Он смягчился.

Начали разбираться. Дело в том, что из Калужского надо сделать центр пьесы. Иван Мироныч и хороший человек и с достоинствами, но его педантизм, узкость и сухость никому не дают жить вокруг. Вокруг него все увядает. Калужский добивался этого строгостью, чтоб быть страшнее и внушительнее, старался говорить басом (у него неблагодарный для его ролей голос — тенор), морщить брови, пыжился. Это все основные ноты его общего тона, но… Калужский не страшен, когда он сердится, смешон, когда морщит брови, и тяжел и скучен, когда пыжится. И разве этим невыносим инспектор?

Я убедил его взглянуть на роль иначе и эту точку зрения выбрал именно потому, что она идет вразрез с общим его тоном. Инспектор ужасен тем, что он безгранично самодоволен и самоуверен. Он говорит все так положительно, что возражать нельзя. Он не дает себе труда даже рассердиться, так как убежден, что ему не возразят и что он добьется своего. Поэтому, плюнув и не попав в плевательницу, он хладнокровно и терпеливо спокойно стоит над горничной, над ее душой, и указывает спокойно, что нужно делать, так же спокойно исправляет ее ошибки, читает нравоучения. Он не уйдет до тех пор, пока все не будет сделано буквально так, как он находит нужным, и все это знают и торопятся исполнить его требования, зная, что его переубедить нельзя. Поэтому 219 инспектор выражает свои требования спокойно, даже ласково и терпеливо-педантично выжидает исполнения. Он никогда не теряет равновесия, и это ужасно. Чувствуешь, что живешь в доме с каким-то неумолимым фатумом. Жена горячится до слез, но он спокоен, самодоволен и уверен в своей правоте и потому не сердится, напротив, относится к ней снисходительно, почти ласково и шутливо. Он так самодоволен, что его нельзя даже рассердить. Это во сто раз ужаснее всякой строгости.

Когда подошли с этой новой стороны, неизбитой, — роль заиграла, явились новые интонации, разнообразные. Калужский зажил и стал центром. Оставалось только и других связать с центром, дать им правильное к нему отношение, то есть окружить Калужского, угнетающего всех, уважением, повиновением, невольным страхом и почтением.

С Самаровой тоже нескончаемая работа. Нужна только энергия и определенность в произношении фраз при внешнем покое. Это болезненная вялость темперамента. Она внешне горячится, чтоб возбудить его, но он беспробудно спит. У нее не хватает даже энергии выдержать прекрасно и характерно придуманное шепелявение, придающее ей мещанство. Явился в комнате Немирович, то есть новое лицо, которого боится Самарова (ко мне она за эти репетиции привыкла), и сразу она заиграла. Его приход невольно подтянул ее зажиревшие нервы, чего она не могла сделать самостоятельно, без чужой помощи.

Халютина (ей объявили, что она в будущем году не служит) старается и зажила ролью. Местами очаровательна. Она, как и все другие, прошла за мной обводный путь и попала на дорогу. Сначала я успокоил ее в смысле пестроты и утрировки внешней игры, потом я, загнав ее на темпе, переместил ее камертон для этой пьесы. То, что казалось ей прежде скорым темпом, теперь уже не удовлетворяет ее. Далее я указал ей места, где она может расшалиться. Теперь она уже не захлебывается от торопливости, не загоняет себя излишними бурными проявлениями молодости и потому стала сознательнее, спокойнее и выдержаннее. На этой почве можно начать жить, и Халютина зажила. Надо ей дать волю и почаще давать повод жить и сживаться с ролью.

Теперь все пойдет правильно. Она поставлена на правильные рельсы, остается следить, как бы она не свернула в сторону, и вовремя предостеречь. Теперь будут являться 220 новые интонационные подробности, и мое дело только отмечать их, определять их по достоинству и объяснить их прелесть, чтоб артистка запечатлела их в роли на вечные времена. К слову сказать, и тут надо знать артиста. Не всем можно это говорить и формулировать их детали. Часто от такого выяснения их они блекнут, и артист теряет непосредственность и искренность, становится определеннее и утрачивает дымку.

Артем не укрепился в позах Гамлета в фатовском тоне — лентяйничал дома и потому пошел назад. Ничего, вернется, надо его выругать в одну из репетиций, тогда он подтянется к генеральной и первый смех публики возбудит и поощрит его. Это такой актер.

Что за прелесть Лось! Он хватает замечания сразу и применяет их не только к данному месту, но и по всей роли. Главное же, он легок в походке, в дикции, в переходах и своеобразно естествен. Вот с кем приятно заниматься! За легкость и естественность прощаю ему все и боюсь делать замечания, чтоб не испортить главной прелести: легкости и естественности и непринужденности. Он использовал по-своему, по своей индивидуальности, все мои замечания, и я был счастлив. (Лосю сегодня сделаешь замечание, он схватит настолько, что убедишься, что он понял. Это замечание переночует в нем, и на следующий день он им владеет.)

Чем больше углубляешься и делаешь естественнее пьесу, тем более она пуста. То, что стало дорого нам благодаря положенному в пьесу труду и кажется нам хорошим, то публике будет чуждо и неинтересно. В чтении комические места выступают, а на лирику мы не обращали внимания, да, вероятно, и автор смягчал ее при своем чтении умышленно. Теперь лирика задавила акт, и плохое качество этой лирики выступило наружу. Какая трудная работа ставить такие пьесы, где автором дана только канва без содержания. Развиваешь эту канву, а слова не помогают, а мешают. Добиваешься глубины — только обнаруживаешь мелкое дно и стучишь в него. При содержательной пьесе вся эта работа искупается той глубиной, до которой докапываешься, и труд вознаграждается, пьеса расширяется, — а тут работы больше, а результатов никаких.

 

Несколько слов о чтении за столом. Обыкновенно делаются считки в самом начале перед репетициями на сцене. Это ни к чему.

221 Когда пьеса разобрана, места, положения выяснены, тона актеров найдены и они до известной степени сжились с ними, весь план темпа, пауз, ускорения одних и замедления других сцен установлен, словом, вся расцветка и рисунок пьесы утверждены, но осталась некоторая нечистота в отделке ролей и отдельных сцен, интонаций, пауз и надо укрепиться в темпе и расчистить всю пьесу, — тогда очень полезно перейти к столу, и вот почему.

1. Новая обстановка (конечно, для тех, кто привыкли, полюбили и оценили работу за столом) вышибает обычное настроение репетиции и дает новое, свежее; это всегда ободряет и заставляет забыть те швы, те заколоченные на сцене места, на которых искали тонов и добивались темпа или пауз.

2. Репетиции за столом заставляют забывать о сцене, и потом приятно туда вернуться.

3. Есть много мелочей, которые пропускаешь на репетициях, чтоб не утомлять остановками, не бегать лишний раз на сцену, не останавливать течения акта. Говоришь себе: это после как-нибудь… Но это «после» так и остается под вопросом. За столом, сидя близко, не утомляя переходами ни себя, ни актеров, это легко выяснить и установить так, чтоб все поняли и, не развлекаясь, усвоили. Тут пауза, тут не торопитесь, дайте договорить реплику, тут не выходите раньше, пока такой-то не сделает того-то. Во всем этом можно уговориться без утомления, сидя на местах.

4. Размеры сцены заставляют говорить громче, но есть интонации, еще не окрепшие и не пойманные, которые даются только в четверть тона. Их легче уловить в уютной комнате, сидя уютно и близко. Уютный или интимный разговор, который ведешь близко друг к другу, смотря прямо в глаза друг другу, за столом улавливается легче.

5. Темп. Убедительность или горячение актеру доступны при близости за столом. Тут режиссер собственным темпераментом может подуськивать актера, гипнотизировать и горячить его.

6. Перед генеральной репетицией для установки декораций нужна сцена. Нас выгоняют. Очень уместно это время употребить на работу за столом, вместо того чтоб гулять и забывать роль.

7. Есть актеры, которые не хотят или не умеют работать дома. Вот на этих репетициях можно заставлять их 222 частыми повторениями наверстать то, что пропущено дома.

8. Недоконченная декорация разрушает иллюзию и мешает. Здесь ничто не мешает, а скорее, дополнишь фантазией обстановку, и вырисуется общая картина.

17 января 1905 г.

Третий акт.

Помялова прислала письмо, вся театральная гниль казенного театра вдруг всплыла. Еще одна из якобы моих учениц очень просто со мной прощается — дерзким письмом, и все ставит на материальную почву. Другим письмом она извещает Калужского о том, что она отказывается от роли (пропали мои труды огромные, ни во что их не считают) и не придет больше в театр. Это среди сезона-то, получив за все время, когда не было работы, деньги. Нехорошо!.. Непорядочно. Еще одно болезненное разочарование.

Начали репетировать с того места, с которого кончили тогда, то есть после ухода Артема. Он обнял горничную, и она возвращается. Место важное для Артема, отчасти оно характеризует и горничную. В первый раз, в неисправленном виде, Токарская и Самарова сыграли его так, что ничего нельзя было понять, бегали, закрывали друг друга, не показывали лица и пр. Надо было расширить и показать эту сцену. Просил Токарскую с часами в руках сыграть на восклицаниях и на всевозможных повторениях одной фразы или слов на разные лады свое возмущение — в течение одной минуты. Долго возились, но больше как на одну минуту у нее не хватило темперамента.

Это важное упражнение: уметь играть без слов на всевозможных настроениях, для того чтобы расширять сцену. Кое-что вышло. Наиграв сердитое настроение, пришла на сцену и сразу стала переставлять ноги, сразу пестрить перестановками посуды, то есть играть ногами и туловищем, а не глазами. Тут же все дело в глазах. Надо было ее успокоить внешне, сократить игру и дать возможность публике всмотреться в ее сердитое лицо и спокойно выслушать содержание слов о том, что ее обнял Артем. Самарова это известие принимала безразлично — и вместо темперамента размахивала в стороны руками и говорила в публику. Этой провинциальной привычки у нее никогда не было. Откуда это? Оказывается, что это одна из характерностей якобы мещанского быта. Может быть, это и так, но эта характерность до 223 такой степени избаналена на сцене, что она стала характерной для плохой актрисы, а не для мещанства. Объяснил ей что есть другая, более тонкая характерность хотя бы именно в этом месте. Принять горячо, с некоторой радостью провинциальной сплетницы, это важное известие.

Далее Токарская переходит к окну еще под сердитую руку и слышит песню хором плывущих по реке. Это она доложила и никак не сыграла. Я ей посоветовал после сердитого тона сразу улыбнуться на эту песню и очень растрогаться ею. Это многое скажет для ее характеристики, то есть, будь Артем молодой и обними он ее, она была бы счастливой, тоже поехала бы с ним кататься, но он стар, и она сделала вид, что рассердилась, но чувство это было неглубоко и скоро соскочило.

Тут приходит Василий Васильевич [Калужский] и стучится в дверь к жене. Это он делал обычно. Сразу изображал сконфуженного мужа и в том же тоне играл до конца акта. Скучно, и монотонно, и даже не смешно. Если сделать так. Во-первых, он приходит уже раздетый, умытый и в халате, с часами, ключами, портмоне и бумажником в руках. Он, напротив, сердит на жену и будет в кровати читать ей нотации. Чтоб протянуть длинную сцену, ему надо было придумать действия на то время, пока говорит Самарова. Вот он пришел, положил свои вещи, нагнулся, простился с матерью. Потом стал забирать вещи и всматриваться в то, что делает мать. Она переливает из рюмок в бутыль оставшееся там вино. Смотрит молча, чтоб публика заинтересовалась действиями Самаровой и заметила их. Только тогда его реплика будет смешна, когда он после паузы с недоумением спросит — что это вы делаете, белое вино льете в красное. Самарова, конечно, приняла эту реплику безразлично и опять по-мещански замахала руками. Я остановил. Вот опять характерное место для мещанки. Принимайте все домашние мелкие неудачи как можно ближе к сердцу, а к более важным относитесь хладнокровнее. Этим определяется ее мелкость, узость ее кругозора.

Чтоб еще наполнить Калужскому сцену, пока длинно говорит Самарова, пусть он подойдет к комнате Гриши, долго прислушивается и потом зашикает, чтоб публика поняла, что там кто-то спит. Может перекрестить его в дверь. Это тем полезнее, что получится объяснение, почему последние сцены поведутся вполголоса. Они выиграют от полутонов и интимности. У Самаровой — 224 фраза относительно того, что всю икру съели. Для мещанства это важно, но у Самаровой тихий голос и вялая дикция, а Калужский при переходе шумит и отвлекает нас от Самаровой. Чтобы вышло чище, просил задержаться Калужского у двери. Для этого и придумали, чтоб он крестил Гришу. Фраза вышла чисто. Далее интереснее, чтоб Калужский пошел к двери с апломбом, как инспектор, и чтоб на наших глазах он дошел до полного отчаяния и растерялся. Теперь он должен стучать и говорить с женой требовательно, как хозяин. Тут Самарова дает реплики, подзуживающие его. Калужский во время их стучал и покрывал ее слабый голос. Пришлось ясно определить, после каких слов Калужский стучит, а во время стука Самарова молчит. Иначе шов находит на шов. Теперь, когда Калужский с видом индейского петуха, сердитый, сперва садится, а потом ложится на кушетку и снова молча и недовольный встает и стучит, — его положение истинно смешно, настолько, что пришлось на этом поиграть и сделать паузу. Прежде, при робком тоне, это место совсем не выделялось. Чтоб заполнить, то есть дать фон паузе, Самарова и Токарская передвигали на балконе мебель и говорили. Сцена выбрасывания подушек и постели выходила совсем незаметной, во-первых, благодаря робкому тону Калужского, а во-вторых, потому, что было все торопливо и играли на действии, а не на лице. Теперь же, когда Калужский сидит индюком и Токарская подходит к двери и, получив выброшенные предметы, стоит после того, как дверь заперлась на ключ, в полном недоумении, озираясь на Калужского и на Самарову, не зная, что делать, получилась чудесная сценка, то есть создание автора получило должный и законченный рисунок в красках, а не просто путаный рисунок карандашом.

Калужский и Самарова беспомощно озираются то друг на друга, то на дверь — это очень смешно. Все реплики выделяются. Подкуп горничной тоже был скомкан, из него сделалась самостоятельная жанровая сцена. И здесь она смешна потому, что Калужский не перестает быть индюком, с важным видом заботясь о том, чтобы его репутация мужа не пострадала. Он отвел через всю сцену горничную к балконной двери и, чтоб не смотреть ей в лицо, встал к ней почти спиной, смотря в сад. Когда он давал деньги с важным видом и просил сдачи, это тоже смешнее. Чтоб подчеркнуть мещанство, Самаровой предложено отвернуться, вынимая деньги, чтоб горничная не знала, сколько их у нее.

225 Василий Васильевич, стоя у двери, вдруг начинает улыбаться (это мой совет) и потом бодро идет к двери и стучится нежно, говорит тоже нежно. Публика недоумевает и заинтересовывается. Потом, когда приходит Нина Николаевна, выясняется прилив его нежности. Оказывается, он приписал всю предыдущую сцену ее беременность. Сцена между Калужским и Качаловой главная. Это одна из тех сцен, от которых идет вся роль, ради которой роль или пьеса написана, или сцена, освещающая всю роль и идею пьесы.

В пьесе есть маленькая идейка, что инспектор, как наше правительство, давит и не дает дышать людям. Для общего благополучия созданы какие-то правила. Они нелепы и мешают жить тем, у кого эта жизнеспособность есть. Тем же, у которых нет в себе настоящей жизни, как у инспектора и его матери, как у великих мира сего, — тем удобнее жить среди размеренной жизни, поучать и повелевать. Но это не вечно. Жизнь скажется, взбунтуется и прорвется, и тогда все полетит к черту, а старые букашки придут в ужас и так-таки не поймут этой новой, неведомой жизни, которой в них нет. Они прозябают, а не живут и потому должны дать место тем, кто хочет и умеет жить. У автора это показано тускло — и если не удастся это подчеркнуть режиссеру, то и вся пьеса бесцельна. Спросят: для чего же ее писали? Если же эта не бог знает какая идейка станет выпуклой, вся пьеса получит очень современное значение.

Калужский и Качалова пошли не от идеи, а от общих положений и самоотношений. Калужский играл сухого и важного и все продолжал забивать Качалову. К концу пьесы он делался грустным, так как не понимал ее капризов и сердился на нее. Качалова играла забитую овечку и очень дорожила своим тоном забитой милашки. Она страдала до конца.

Я возмутился. Все не так. И начался разбор по словам. Сам встал за актеров и постарался, играя по суфлеру, отыскать нужные настроения в ролях и передать, объяснить их (я умею показывать, когда сам переживаю, как актер и становлюсь на его место). Оказалось: конечно, Качалова выходит сразу иной. Там, в спальне, она решила все и теперь идет напролом, прежняя жизнь невозможна. Вышла как бунтовщица. Ее голос теперь доминирует. Когда Калужский осекся со своим мягким тоном, что он бросил его и стал горячиться, потом, видя, что все это идет всерьез, просит объяснить. Тут Качалова 226 на минуту сдается и пробует объяснить ему. Изливает душу искренно. Калужский старается теперь вникнуть и понять, но говорит глупости. Он жалок, так как растерялся. Качалова видит, что объяснения ни к чему, опять начинает горячиться и отвиливать от объяснений. Наконец Калужский умоляет, чуть не со слезами, чтобы объяснила, как она хочет жить. Как Бог пошлет, без правил. Этого он допустить уже не может и сильно горячится, насмехается. Качалова машет рукой, уходит. Калужский начинает требовать, чтоб она докончила разговор. Качалова отделывается шуткой и, совсем не боясь его теперь, предлагает выпить за свободу. Калужский шваркает стул и уходит.

Сколько настроений, переходов. Сколько темперамента можно вложить в роль. Все эти душевные переходы Качаловой можно теперь подготовлять в предыдущих актах.

 

Перешли наконец к финалу. Из-за цензурных условий, неталантливости автора — пьеса не закончена или закончена вяло, неопределенно. Понятно, что, если очень разжевывать мораль пьесы — это нехорошо, но и трусливо ее смазать — тоже не лучше. Что ж делать, если автор не дописал пьесу? Приходится актерам дорисовывать ее вместе с режиссером. Собственно говоря, у автора пьеса кончается сценой Ивана Мироныча и жены. Там достаточно материала для выражения протеста и недоумения. Автор сам не знал, когда его спросили, что будет с женой, когда она уйдет от Ивана Мироныча. Когда он писал пьесу, было время террора Плеве. Теперь время революционное. Понятно, что в то время протест казался несбыточным, теперь же совсем иное дело, все в него верят.

Автор признался, что ему хочется, чтоб жена порвала с прежней жизнью. Фантазия в этом направлении и заработала. Совершенно современное положение. Правительство угнетало, теперь народ восстал. Правительство растерялось и ничего не понимает, что сделалось с мирными обывателями. Впереди хотят видеть свободу.

Итак, пусть жена уходит не в комнату, где душно, а в сад, где просторно. И уйдет с сильным протестом. Пусть и Гельцер входит с сильным протестом и грубит матери [Ивана Мироныча]. Оказалось, после пробы, надо дверь оставить открытой, а в спальне сделать темноту и свет лампады. Пусть старики, растерянные и плачущие, сидят в опустевшем доме на диванчике близко друг к другу 227 и удивленно поглядывают друг на друга. Пусть заиграет в дальних комнатах старая музыка — часы, пусть из сада в комнату ворвется первый луч восходящего солнца и под самый конец в саду раздастся свободная вольная песнь — дуэт Гельцер и Н. Н. Качаловой (или пусть хором поют на Волге). Пусть Гельцер или Качалова вскрикнет: «Мама, восходит солнце!» После пробы оказалось, что конец растянут. С окончания сцены Калужского и Качаловой, где все сказано, надо скорее идти к концу. Поэтому выход Гельцер, слова матери — излишни. Вычеркнуть! Слова «солнце восходит»²³⁵ напоминают Ибсена и претенциозны для русского автора. Вон!

Можно окончить тремя способами:

1. Самый определенный и банальный — это кончить обращением Качаловой в сад с бокалом: «Может быть, начнется новая жизнь» — и финальной репликой Калужского и Самаровой (тотчас же). (Сценично, но безвкусно.)

2. Идти на тяготу и показать то, что и без того ясно, — как дом пустеет, все замирает и расстраивается. Это лучше по вкусу, но очень несценично и старо.

3. Не договаривать словами, а лишь режиссерскими намеками. Пусть эти намеки будут жизненны и естественны и пусть каждый сам догадывается. Это тоньше, художественнее, сценичнее, красивее, интереснее и короче. Избрали третий способ и заказали электротехнику хороший восход солнца.

 

Несколько слов о том, как создается у актера роль и как ее развивать.

Читаешь пьесу, и иные места ее врезываются в память; потому ли, что они близки индивидуальности актера, потому ли, что они напоминают ему близкое и пережитое в жизни, или, наконец, потому, что они красиво, стильно, талантливо, сильно написаны. Таких мест, как оазисов в пустыне, намечается тем больше, чем талантливее пьеса. Актеру хочется думать об этих местах и впечатлениях. Он прежде, как и всякий читатель, любуется ими и произведением, неоднократно при воспоминаниях воскресшая полученное эстетическое чувство. Артисты слуха слышат интонации этих сцен, стараются воспроизвести их, артисты глаза делают то же по отношению к образу. Нет-нет, да и запрешься в комнату, попробуешь роль, проверишь интонацию голосом или внешний образ в зеркале. Пьеса начинает тянуть, хочется иметь ее поближе к себе, почаще в нее заглядывать, перечитывать…

228 19 января 1905 г.

Генеральная репетиция²³⁶.

Благодаря обстановке, гриму, костюмам пьеса всегда наполняется содержанием. Что было нежизненно, становится жизненным. Обыкновенно же генеральная репетиция приносит много тревог и волнений. Многие не готовы, антракты ужасны, гримы, костюмы не готовы, декорации показаны наполовину. Приходишь с надеждой увидеть полную картину, а выходит ужасное разочарование. Как ни учен в этом направлении, всегда попадаешься на одну и ту же удочку, не соображаешь, что многие недостатки от этих промахов, и приписываешь скуку пьесе, исполнению и ломаешь голову, отыскивая причину. Очень волнуешься.

На этот раз декорации, и костюмы, и гримы были сравнительно в порядке, и первый акт, недурно срепетированный, произвел спокойное впечатление. Были довольны, хлопали. Павлова, игравшая за Помялову, с одной репетиции, играла мягче последней, но тон опустила, отчего немного пострадало общее впечатление акта. Самарова выехала на чудесном гриме и костюме. Качалова была хорошенькой, играла просто, хотя швы, на которых искали тона и исправляли недостатки, еще не зарубцевались. Это всегда так бывает. Последний акт, который репетируют с нескольких репетиций на установленной гамме тонов, всегда идет лучше, скорее и без швов. Он требует мало репетиций.

Качалова по привычке еще переигрывала внешне, чтоб набраться внутренне темперамента. Гельцер лучше, но это не художница. Калужский затрепался с декорациями и другими хлопотами, грима не сделал и был не в духе и сух. Хотя благодаря более быстрому тону (от самодовольства) был лучше.

Токарская, бог с ней, не актриса, но почувствовала себя свободнее, так как знала, что ее не остановят. (Бывают актрисы, стесняющиеся более режиссера и репетиционной обстановки и чувствующие себя свободнее на генеральной и на спектакле. Это не то, что те актрисы, которые просто выигрывают от публики и перерождаются на ее глазах.)

Халютина — прелесть. Поняла, пережила все замечания и теперь творит их от себя.

Второй акт прошел более вяло. Артем был плох и тянул ужасно. Самарова была нисколько не бодрее, а выручал грим. Артем бросил Гамлета и фатовской тон, и осталось 229 пустое место. Главная же причина скуки — это то, что акт сначала идет, чуть оживляясь, и в то время, когда нужна оживленная сцена, наступают подряд три скучные сцены, а именно: Артема с Самаровой; приход Лося и их сцена втроем; сцена Лося и Самаровой. Потом опять оживляется, но Калужский тянул и сбивал тон. Чтоб оживить эти сцены, надо очень крепких и интересных по тонам актеров (Самарова дрябла, Артем стар и выдохся, Однообразен и надоел, Лось дает одни реплики). Остается для блага пьесы делать купюры, но прежде нужно понять, сидя в публике, что в сцене сценично или что выходит, что необходимо для самой пьесы и, наконец, что лишнее. Это не всегда легко понять, и всегда трудно делать операцию, когда слова хороши. В данном случае они неверны, и операция — приятна. Есть и еще способ — оживить каким-нибудь звуком или другим режиссерским фокусом. Теперь не стоит этого делать, так как в пьесе есть лишнее, и лучше всего отрезать это лишнее. Звуки не срепетированы. Хорошо выходят галка и соловьи в фонографе.

Лось необычайно мил — и какая это радость! Нам дорого то, что он гибок и скоро схватывает.

Качалова пока проста и мила. Тоже радость. Может быть, будет актрисой. Симов, мерзавец и хам, за целый год что написал — ужас! Прорези ужасны, все плоско. Рельефно писать не может даже забора, и потому приходится делать рельефным все то, что он не умеет писать. Это и дорого и скверно для антрактов.

Впечатление среднее и понизилось после первого акта. Не пришел в отчаяние, так как знаю, что исправлять.

Третий акт. Обои выбраны неудачно. Сад за окном не вышел. Кусты плоские, скверные. Театральный сад — плоско при эффект[ах] освещени[я]. Сетки двери мешают видеть то, что делается за окнами.

Сцены с гостями театральны, как в Малом театре. Общего тона бала нет. Не поймешь времени ночи. Нет у хозяев усталости, не передается того, что вечер не ладится. Итак, сцены с гостями еще не идут con brio^17*, кое-где неточности, задержки, неуверенность. Передать скуку можно отдельными вспышками оживления, которые быстро погасают. Далее не идут сцены скандала, надо его усилить и чтобы было все интимнее, чтоб гости заволновались. Не идет и главная сцена Калужского 230 и Качаловой. Она должна лететь на нерве, на быстрых переходах. Ничего этого нет. Виноват Калужский. Он не дает нерва, а напрягает его и пыжится. Выходит тяжело и неубедительно. Финал сделали по-старому и еще раз убедились, что его нужно делать так, как я говорил. Чириков внес еще и свои режиссерские поправки — и только затянул. Плохой режиссер. Акт прошел неважно, но настроение бодрое благодаря открывшимся актерам — Лосю и Качаловой.

Жена очень помогала по туалетам актрис. Она дала несколько верных замечаний. Она не чувствует отношений действующих лиц между собой: кто кого любит, кто кого не любит, кто нежен. Благодаря этому все толкутся сами по себе и нет в исполнении тепла.

Она мне все это говорила, а я упрямился от артистического упрямства, точь-в-точь как Калужский за все время репетиций. Он был невыносим, и я невыносим очевидно.

Пробовали гримы «Кто он?».

21 января 1905 г. Репетировали в фойе, сцена занята постановкой «Кто он?».

Проходили второй акт по вычеркам.

Артем — это старая скрипка с развинченными колками. Они не держат струн. Чуть натянешь их, а они слабнут. Дома ничего не делал, писал образа²³⁷, и потерял все. Перестал играть Гамлета, фата и сплошно говорить. О последнем избави Бог сказать ему. Он все свои недостатки отрицает. Посоветовал ему, для дырявой памяти, учить и повторять роль при полной тишине, чтоб ничто не развлекало, и говорить тогда фразу сплошно. Где развлекут — там будет трещина. Когда стал говорить, как я ему сказал, тогда что-то вышло, но мы не засмеялись, где он, очевидно, рассчитывал, и сейчас бросил все. Так ничего и не добились. Он устал и начал уверять, что дома займется. Конечно, ничего не сделает. Проходили и другую купюру — Лось в веселой сцене молодежи. Они опять, чтоб поднять тон, стали пестрить, двигаться и хохотать над тем, что по смыслу не может вызвать смеха. Сцену с утками установили и выделили их крик в самостоятельную паузу. Добивался чистоты, чтобы не было накладки швов. Той же чистоты добивался от паузы проезда тройки. Ясно определил, при каких словах начинать, при каких усиливать и кончать игру. Добивался большей нежности между Качаловой (матерью) и Халютиной (сыном).

231 Третий акт. Добивался звуков игры в семейный винт. Отдельные звуки не похожи на «Иванова». Редкие, гипнотизирующие выкрики. Давало скуку. Долго возились с проводами. При многих голосах получалась народная сцена. Определил, чтоб говорили одновременно (чтоб не было слышно слов; когда говорят один или два голоса — слышны слова не от автора) три-четыре голоса, но громко, чтоб слышались слова прощаний, иначе не поймешь, в чем дело. Другие лица должны говорить очень слабо или играть и переживать молча. Уварова делала все по указанию режиссера, не связав и не пережив своих действий. Это был манекен. Много движений, мало лица. Городского голову играл Москвин за отсутствием Званцева, и сразу сцена пошла. Как только гости ушли — сразу все говоры смолкли, дом точно опустел, и сзади позволил говорить одному Александрову да плюс гипнотизирующие выкрики играющих в карты.

Гонцкевич выздоровела и играла свою роль. Она не может вставать, идти и говорить. Ей нужно сперва пройти, пауза, потом уж собраться и говорить. Дочь подходит, она говорит «пошла вон» в резко другом тоне. Это хорошо выходит, когда делается без единой паузы, резко и скоро меняя интонацию, без всякой подготовки.

Сцена Александрова с влюбленными барышнями. Они для темперамента пестрили. Много движения. Успокоил. Коренева фыркала как раз на реплику, не соблюдая сценического времени. Нельзя было понять и уловить, когда и что она делает: фыркнет и убежит и перестает играть, точно этим все дело исчерпано. Выучил выдержать взгляд с Александровым и, как результат невыдержанного взгляда, сконфузиться, фыркнуть, убежать и там, в глубине, поверять свои впечатления подругам. То же было сделано и с другими. Адашева учил проходно и на торопливости, между игрой в карты, проводить сцену за едой. Поругался с Токарской, которая опять стала уходить, оставляя Самарову одну, как раз в то время, когда у нее длинный монолог. Выходило, что Самарова говорит сама с собой театральный монолог. Я это отменил ей в прошлый раз, а теперь она опять за свое. Оказывается, во вторник репетировал Калужский и вернул свою фальшивую mise en scène. Тут сказались его упрямство и актерское самолюбие. Домашнюю сцену скандала учил вести интимнее, на шепотах и сильном темпераменте. Увы, Лось не владеет темпераментом, и у него очень слабый голос, должно быть, 232 и темперамент маленький. Добивались, как устроить, чтоб гости, почуяв скандал, подходили к дверям, проходили мимо скандалёров и засматривали. Неловкость положения гостей и хозяев больше всего чувствовалась на паузе, после ухода Лося.

Все время говорил… До такой степени устал говорить… Все актеры шумят, приходится перекрикивать, но они и в ус себе не дуют. Эгоисты! Сделал сцену, что я задыхаюсь, тогда сжалились и стали себя сдерживать.

Чтобы сократить репетицию в зале и чтоб там не замирала жизнь, хотя и скучная, решили завести там граммофон, который занимает гостей своей игрой. Эта забава тоже даст большую скуку.

23 января 1905 г.

Третий акт.

В фойе сцена занята декорациями «Кто он?».

Еще раз проверяли, облегчали, сокращали паузы и текст и очищали, разрабатывали детали — начиная со сцены Пырковых, Ивановых и пр.

Кстати, вчера после генеральной репетиции «Кто он?» проходили пройденное третьего акта. Установили игру в зале (скучную) и временами вскрики (всеми соседями недовольны). Подошли к сцене Пырковых и пр., но без автора и Немировича не решились сокращать. Хотели перейти к дальнейшим сценам, но у Калужского захворал сын, он должен был уехать, и репетиция прекратилась.

Сегодня начали вычеркивать. Мотивы, которыми при этом руководствовались: а) что повторяется у автора и не представляет новизны — вон; б) слова Артема, не имеющие значения для пьесы (он все свои слова, всю роль говорит об одном и том же в сотый раз) и не удающиеся актеру, — вон; в) слова, удающиеся актеру или дающие возможность оживить тона, хотя и не нужные для пьесы, — сохранить.

Разработали сцену со словами за картами, разобрались в ней и установили, где говорят все (непременно все, так как если говорит один или два голоса свои слова, не авторские, бог знает что выйдет, так как эти слова доходят до публики). Какой давать знак, чтоб низводить общий говор и дать возможность говорить авторские слова отдельным личностям. Повторили без нерва несколько раз, потом несколько раз, чтоб утвердиться, — во весь тон.

Мои нервы очень расшатались, и в голосе, против желания, появилась нервная нотка, так раздражающая 233 актеров. Кажется, что все умышленно невнимательны, не щадят меня, все злы, нападаешь от нервности на беззащитных, боишься столкновения с генералами. Это противно. Присутствовал автор и соглашался добродушно на все купюры.

Пошли дальше; все малейшие паузы сокращали, как в переходах, так и в интонациях. Жадно искали всякого актерского повышения, будь это в смысле интересной интонации, темпа смеха, громкого разговора, ускоренного темпа. Ко всему придирались. У Рудакова нет темперамента, и поэтому он говорит тягуче; чтоб накачиваться, двигает руками и ногами, так как его нервы распущены по всему телу. Дал ему совет: у вас должно быть самочувствие, точно все ваши нервы, словно вожжи, собраны в один центр и связаны в узел, а не распущены. По желанию тогда вы можете дернуть ту или иную вожжу. Теперь же вы чувствуете, что вожжи распущены, и вы не можете повелевать своими жестами.

У Инской такой недостаток: каждую фразу она должна иллюстрировать жестами и непременно производить их в сторону говорящего с ней. Свяжите ей руки, она будет в такт качать головой (то же и у Адашева). От этого и интонация получается размеренная и фальшиво-условно-театральная. Нарочно занял ей обе руки, заставив держать тарелку и кормить другой Адашева. Как приходят слова, она бросает икру и с вилкой в руке поворачивается к Самаровой и машет в такт со словами. Просил бросать слова Самаровой, не поворачиваясь к ней лицом.

Добились. Подходят ее слова: «За Волгой спят и нам велят». Она кладет вилку, зевает и закрывает руками рот. Я определил ей так мой совет: «Не иллюстрируйте каждую фразу, а общее настроение данной сцены».

Только что я отвернулся и занялся с другими лицами, смотрю, Инская уже бросила кормление и без перерыва то наливает вино, то поправляет прическу, то чистит пятно на платье Адашева, словом, играет и старается вовсю. Запестрила, и уже не поймешь, на кого глядеть и что слушать. Я ей так редактировал другой совет общего характера: «Когда вы иллюстрируете данное настроение и нашли себе для этого подходящее занятие, не бросайте его до тех пор, пока явится повод его бросить. Войдет ли кто и отвлечет вас от занятия (как в данном случае вход Ивана Мироныча — это повод), или есть слова, отрывающие вас от этого занятия и привлекающие 234 к другому, хотя бы, например, кто заговорил что-нибудь интересное, что вам нужно слушать, — тогда создается новое настроение целой сцены. Вы бросаете прежнее занятие ради нового, то есть слушания. Но промежутки этих двух настроений не пестрите лишними жестами и мелкой игрой. Это путает, развлекает и грязнит игру. Словом, по рисунку так: одно настроение — другое настроение = это правильно; одно настроение — пестрота — другое настроение = это неправильно».

Учил Адашева не мотать головой и руками в такт, а бросать слова и реплики за делом, только на одну секунду взглядывая на говорящего.

Муратова случайно развалилась с локтями на стол и не по роли заговорила лениво и тягуче. Это дало тон для всей роли. Стали в этом направлении тянуть ее, и стал получаться образ распущенной, тягучей мещанки-жены, беременной, и сейчас намерения автора выступили ярче наружу.

Редактировал ей такую аксиому: артист должен мыслить образами. Наступил момент, когда мне — публике — становится страшно, что сцена еще продлится. Надо ее успокоить, тем более есть предлог. Муратова встает и говорит: «Пора уходить». Добивался, чтоб она решительно и определенно встала, чтоб публика успокоилась, что сейчас все уйдут. Муратова делала это неопределенно, и можно было опасаться, как бы они не остались и сцена не продлилась еще. Учил ее решительно встать и отодвинуть стул. Долго возились. Пока Муратова не схватит образа, она туга и негибка, как и большинство характерных актеров. Проводы, в отличие от других, сделали скучными, усталыми, вялыми. Артема учил в его сцене принимать позы Нарцисса и петь песню бутылке. Их сцена была тягуча и длинна. Просил опять его учить роль при полной тишине и сплошно говорить фразы при учении роли, без остановок.

Еще тяжелилась сцена от переходов. Во-первых, они производились медленно, а во-вторых, Самарова тянула его за рукав, он упирался. Они сталкивались, толкали друг друга — грязь. Учил, как это сделать чисто. Самарова дотрагивается до Артема пальцем и делает вид, держа палец у плеча, что толкает его. Артем же идет самостоятельно. И так все его переходы. Самарова тронет только пальцем, а Артем уже идет. Вышло быстро и легко.

Сделали перерыв, во время которого с автором вычеркивали конец. Он дорожил каждым ненужным в финале 235 словом, я умолял не беречь мелочей ради главного. Добился своего.

Начали все сначала (весь акт). Явился Званцев, вместо которого репетировал Москвин. Надо было объяснить ему все сначала, чтоб раздавались отдельные голоса, чтоб он кричал установленные слова прощания. И даже тут в этой ничтожной роли, была видна разница между Москвиным — талантом и Званцевым — бездарностью. И в такой ничтожной сцене отсутствие Москвина сказалось. При Званцеве это совсем иная сцена — безжизненная, театральная.

Конечно, все замечания прежней репетиции пришлось повторять. Всё и вся забыли. Не может каждый в отдельности запомнить по одному-двум замечаниям, падающим на его долю. Бедный же режиссер все должен помнить. Очень рассердился и в этом направлении сказал свою претензию. Кое-кто подтянулся, другие обиделись. Вышло следующее во время сцены скандала: Лось ушел, помощник режиссера запутался, не выпустил, и гости стали входить неуверенно, пока режиссер отыскивал спутавшуюся страницу.

Испуганные глаза входящих и смотрящих на помощника режиссера, их неуверенная поступь дали именно то настроение неловкости, которое мы искали. Режиссер должен быть чуток. Всякая мелочь должна подсказать ему правду. Я почувствовал ее и понял, что эта сцена выйдет на неловких паузах, на общих осторожных оглядываниях. Так и разработал всю сцену, чуть ли не каждую реплику отделяя неловкой паузой. Вышло.

Лось и Калужский, чтоб вызвать темперамент, ушли в торопливость. Учил их не торопиться, успокоиться внешне и в торопливой дикции — и убедил, что нервиться надо между фраз, в паузах, а слова произносить конфиденциально и значительно. После сцены гостей у солистов пошло хорошо, а главная сцена Калужского и Качаловой пошла без пыженья.

В конце вышел инцидент с автором. Выходило мало времени между уходом и возвращением горничной — в это время нельзя успеть постелить кровать. Просил изменить смысл фразы по возвращении горничной. Автор запротестовал. Я плюнул и пока решил допустить эту несуразность. Автор уже был взвинчен. Наступил финал. Пьеса кончилась. Публике все лица ясны — нужна развязка, а он дает еще характеристики мещанства второстепенных лиц, требует восстановления какой-то 236 ненужной фразы о ключах, характеризующей Самарову. Из-за этой фразы Токарской надо уходить с бутылкой, и некому унести самовар, который загородит и испортит сцену главную с Качаловой и Калужским. Чирикову это заметили, он раздраженно ответил: «Ну, если вам самовар дороже характеристики…» — и уехал из театра. Противно это мелкое самолюбие. Он ни меня, ни наших трудов не ставит в грош, а его пьеса не стоит и половины наших трудов. Обиделись и решили отомстить: оставить на следующей репетиции самовар, пусть он испортит сцену. Посмотрим, что будет. Я откажусь поправлять, пусть сам автор возьмется. Актеры ему покажут, как соваться не в свое дело. Словом, театральные интриги. Видно, одной правдой не проживешь.

24 января 1905 г. На сцене свет и звуки декорации «Кто он?»; в фойе — сцена Павловой (вместо ушедшей Помяловой), весь третий акт и сцена второго акта Артема и молодежи.

Ну, конечно, Павлова взяла добренький тон и на нем хотела провести всю роль. Этим жить нельзя даже в такой маленькой сцене. Явились поэтому театральность, разговор в публику, игра во время своих слов и бросание игры во время слов других. Много жестов, мелких и ненужных, недоигрывание (у трусливых, когда они не в роли, бывает недоигрывание, у храбрых — переигрывание).

Вот какой программы я держался с ней: 1) заставил всю роль играть на характерных слезах дамы-попрошайки, по всем судам надоевшей; указал ей три-четыре позы наиболее характерные и просил показать их ясно и долго; 2) ту же сцену провести на желчности; 3) ту же сцену провести на подлизывании и ханжестве.

Соответственно тону показал игру: вынимание и показывание засаленных свидетельств, поправляние шляпы, зонтика и перчаток, поднимание вуальки, утирание слез и опускание вуальки. Все это нервно-дерганно. Далее заставил Павлову смешать первый и второй тона, а третьим разнообразить отдельные места, то есть класть пятна. Для этой маленькой сцены достаточно этих трех нот в гамме. Сколько же их нужно для большой, глубокой и темпераментной роли.

Вот так следует ученицам искать тона дома и разрабатывать себе гамму для ролей. Далее проходили сцену болгарина. Все то же недоигрывание во времени и определении тона.

237 Далее проходили третий акт. Акт пошел сравнительно гладко, но… были ошибки, все те же нечистоты, нерельефности торопливости и пр. Опять странно и обидно, почему я все должен помнить, а отдельные лица не помнят трех-четырех своих реплик и моих замечаний. Сцена Артема не идет, и я ничего не могу сделать с этим стариком, он не способен ни на что новое. Многие еще не живут: Муратова, Адашев, Инская, Рудаков, Токарская. Александрова не было, за него репетировал Лужский. Он все еще пыжится в сцене скандала, но стал легче в сцене с Н. Н. Качаловой, хотя еще недостаточно разнообразен. Автора не было, и назло ему оставили самовар неунесенным, и Калужский будет прятаться за него.

Далее проходили сцену второго акта Артема. Он что-то нашел или, вернее, вернул одну десятую того тона, который нашел на той репетиции, которую вел по моему совету в тоне Гамлета. Да… Лось в сцене скандала проявил темперамент. Мало, но все-таки чуть больше. Качалова развернулась, и все становится лучше.

Пришла мысль: записать в фонограф хор рабочих волжских «Эй, дубинушка» с характерными выкриками толпы «ух, ух, ух». Это даст ширь волжскому пейзажу, даст воздух.

 

Вечером смотрел Дункан. Об этом надо будет написать. Очарован ее чистым искусством и вкусом.

После представления говорил долго с моей художницей Марусей и пришли к такому заключению. Почему искусство во всех отраслях возвращается к естественности и простоте, избегая условности? Благодаря зарождающейся культуре духа в человечестве. Чем культурнее душа человека, тем она чище, естественнее, проще, ближе к Богу и природе. Условность — это проявление варварства, испорченного вкуса или душевного уродства.

 

Спектакль «Иван Мироныч». Бессонная ночь.

С утра гнет. Частое повторение роли. От нервности и нервной рассеянности вдруг забываешь фразу, ищешь ее по смыслу, но самое важное слово, характеризующее фразу, исчезло. Сердце сжимается от мысли, что то же повторится на спектакле. Часто представляется темная масса, дышащая, кашляющая, безразличная и враждебная. Эти ужасные лица первого ряда, безразличные, холодные, точно экзаменующие. Кажется, что вся публика такова и что она смеется. Чувствуешь себя шутом. 238 Потом вспоминаешь свою роль и как ее ведешь, стараешься поставить себя в положение зрителя. Тогда все кажется интересным. Волнуешься как режиссер, как актер и как антрепренер. Волнуешься за декорации, звуки, за места, еще не вошедшие в колею ансамбля. Знаешь, что при сегодняшней нервности нельзя играть хорошо, отдаться роли, знаешь, что ужасное щемящее и душащее настроение актера на первом спектакле непременно охватит тебя. Боишься этого самочувствия и робко мечтаешь, что оно пройдет мимо. Гипнотизируешь себя на равнодушие к публике. То веришь в успех, то сомневаешься. Часы то бегут, то останавливаются. Мечешься. Побываешь в театре, там чем-нибудь рассердят и отвлекут от назойливой мысли.

Неожиданные результаты спектакля: «Кто он?» всем нравился. Кроме Качалова. Он на спектакле говорил так тихо, что его не было слышно. Публика входила и шумела, как у себя дома. Жестокая и неделикатная. Не может актер при этом играть. Дамы показывают свои туалеты и шуршат. Мерзавки, как я их ненавидел! Захватить в пьесе нечем. Публика успокаивается к середине акта. Вызовы хорошие. Успех. Геннерт говорит о глубоком впечатлении. Зинаида Морозова ломается и старается показаться умной, отрицая все. Говорит скучно: «Зачем автор это писал? Он не сказал ничего нового». Ее компаньонки начинают осторожно юлить между мной и Зинаидой. Я разругался. Советовал никогда не спрашивать, зачем писал автор. Не следовать ужасной русской привычке все критиковать и играть blasé^18* — это неинтересно и пошло. Это мещанство! Изругался. В кабинете Владимира Ивановича иной разговор. Южин хвалит «Кто он?» и первый акт «Ивана Мироныча». «Вот это пьеса!» То же — Греков. Любошиц прислушивается, так как сам ничего не понимает. Чириков и его жена волнуются.

239 РЕЖИССЕРСКИЙ ДНЕВНИК 1905 ГОДА.
«ПРИВИДЕНИЯ»²³⁸

30 января 1905 г. Немирович читал вслух «Призраки»²³⁹ мне, Симову и Колупаеву²⁴⁰.

Представилось: мрачный дом (норвежский «Дядя Ваня») с видом на горы и много воздуха. Дождливый день. Перспектива комнат. Портреты предков. Столовая, горящий камин. Потом пожар — заинтересовывает внешне художественно. Запали в голову несколько сцен и блики. Пастор, камин (это приятная неожиданность). Она влюблена в пастора. Следы этой любви и прошлого дают ей какой-то интерес. Комическая сцена со страхованием. Жанр: пастор с когда-то влюбленной в него женщиной. Картина финала первого акта. Первые приступы болезни мальчика. Пожар. Контраст умирающего мальчика и матери, теряющей все. Угасание жизнеспособной молодой жизни.

Потом эти воспоминания застыли и не развивались, сбитые спектаклем «Иван Мироныч».

Сегодня, 30 января, подтолкнул воображение материал, добытый у Шехтеля.

Заговорили с Владимиром Ивановичем о распределении ролей. Кто Освальд? Москвин? Каким он его представит? Толстый, не юн, не интересен. После долгих разговоров пришли к заключению, что Москвину надо сказать, чтоб он с самого начала роли был нервен и помнил, что в его душе засела драма: он знает о своей болезни. Эта нервность даст ему почву для роли и будет поддерживать интерес и в то же время замаскирует его годы и фигуру. Совершенно обратное с Савицкой. Избави Бог ей говорить, что она играет трагическую роль. Пусть, напротив, она играет веселую француженку, бодрую, элегантную, шутливую. Драма в прошлом, а теперь 240 все устроилось, она оживлена и даже дружески подтрунивает над пастором. Легкая тень набегает на нее в конце первого акта, но во втором она опять весела и бодра, до того момента, когда призрак прошлого греха не предстанет перед ней. Тут начинается драма.

Итак, в голове застряло: Москвин с драмой в душе, Савицкая — успокоенная, с драмой в прошлом.

31 января 1905 г.

Макетирование.

В макетной собрались: я, Симов, Колупаев, Немирович, Савицкая и Москвин, Андреев (как ученик)²⁴¹, зашел на минуту Качалов и Сулер.

Рассматривали собранный материал и постановили для декоратора следующие тезисы: 1. Пожар, приют, фиорды, ледники должны быть видны всем из зрительного зала, декорация поэтому не может быть слишком низка, хотя это желательно по настроению. 2. Должен чувствоваться серый дождливый день, низкие облака, капание монотонное дождя. 3. Необходимо показать всему театру столовую и хорошо бы анфиладу комнат старого дома. 4. Дом очень старый (обнорвежить усадьбу «Дяди Вани»). Мрачность дома и его старину показать не в темных красках (это банально и слишком средневеково), а в светлых красках. Во всех углах гнездится порок. 5. Нужна лестница наверх. 6. Рекомендуются портреты предков. Развешанные в большом количестве, они хорошо передают старину. 7. Мебель красного потертого бархата. 8. Надо хорошо видеть восход солнца. 9. Главные моменты для картинности группировок (заготовить места): пастор разговаривает с когда-то влюбленной в него женщиной (уютный угол). Смерть Освальда, восход солнца (финал), предсмертный кутеж. 10. Нужен камин (характерен). Заказать заблаговременно пробы пожара волшебным фонарем и иным способом. То же для дождя, восхода солнца.

Рассматривали и угадывали способом сравнения и повторения в рисунках излюбленные Норвегией мотивы.

Усмотрели: 1. Лестницы наверх, с излюбленными под ними нишами и камином. 2. Целые ряды окон. 3. Низкие ниши с тахтами (как в «Грозном» у Бориса, сцена с волхвами, неиграная). 4. Норвежские ковры, половики и столы. 5. Расцветка стен и окон желтая, зеленая и красная (красные двери). 6. Особая форма потолков. 7. Верхние проходы с арками и балюстрадами. (Видно, что верхние комнаты низкие.) Особый выступ полукруглый у лестниц. 241 (Эти выступы дают какую-то причуду и наивность прежних времен, которые мы больше всего и ищем.)

Перелистывал каждую картину, и то, что оригинально, вносил архитектурным планом в альбом. То же делал и Симов. Завтра будем сравнивать все архитектурные планы. Быть может, нападем на что-нибудь интересное. Будем выклеивать макеты. Пока зажил только отдельными углами, но общей картины комнаты не видим, а тем более частностей, то есть расстановки мебели и режиссерских планировочных мест. Из последних вижу только несколько сцен на лестнице (разговор снизу вверх, и то это взято с Тихомирова), да еще вижу нишу под лестницей, с камином.

Еще не зажили, а потому работа не кипит.

Когда шел из театра, пришло несколько мыслей: 1. Звонят ли при пожаре в набат, или стоящий пароход дает тревожные свистки? 2. Должен проходить пароход, и дым стелется, как это бывает в дождливую погоду. 3. Вольная пожарная дружина. Может быть, Освальд или кто-нибудь из слуг пробегает и надевает костюм второпях. 4. Вдали шум достраивающегося приюта. 5. Нужен портрет отца Освальда, похожий на Москвина. 6. Столяр²⁴² ведет первую сцену за работой. Его вызвали чинить дверь.

1 февраля 1905 г. Я, Симов, Колупаев, Андреев. Клеили макеты — ни один не оказался подходящим. Первый симовский макет: правый угол с лестницей и под ней аркой и сходом в столовую, углом, с фонарем для пожара — неудачен. Лестница, на которую мы так рассчитывали, оказалось, дает тон передней, вестибюля. Тем не менее правый угол еще хорош по настроению, но планировочных мест — никаких. Нет уютных углов для смерти и других интимных сцен. Нет и общего настроения старого дома развратника.

Второй его макет — со сводами боярскими в длину половины авансцены и с квадратной комнатой в другой половине сцены — напоминает боярские палаты, не Норвегию. Пожара не видно, хотя есть два-три уютных планировочных места.

Макет Колупаева нагроможден, без планировочных мест, без вида на пожар. Общее впечатление — передней.

Мой макет — измененный план первого симовского. Есть удобные углы, планировочные места, хорошо виден пожар, но общего настроения мало.

Второй макет Колупаева более удобен, но неинтересен.

242 Андреев ковырялся, но ничего сделать не мог.

Итак — результатов никаких.

Немирович ходил и ничего не делал.

Заявил ему, что первая сцена должна происходить так: отец-столяр чинит и строгает дверь (завтра кончаются работы в приюте, поэтому перед отпуском плотника позвали его для домашних поделок). Он критиковал, говоря, что у дочери есть фраза: «Зачем ты сюда пришел?»

Я возражал, что эту фразу надо вычеркнуть, так как, если столяр пришел без дела, весь разговор будет театральным.

При выделке макеток в этой работе — о принципиальных вопросах искусства и декорационной части в театре.

Пришли сказать, что Литовцева больна и не может завтра играть в «Вишневом саде»²⁴³. Послали роль Германовой. Что-то она, бедная, испытывает — играть в пьесе с одной репетиции.

Делились впечатлениями о Дункан.

У Симова умирает мать, больна жена и ребенок. Театральное дело не терпит и жестоко.

Вечером у меня была комиссия по народному театру.

2 февраля 1905 г. Вводили в «Вишневый сад» Германову за заболевшую Литовцеву. Репетиция отвлекала от макета.

В макетной Симов, Колупаев и Андреев работали. Опять никакого вдохновения, никакого намека. По моему плану сделали макет очень узкий, всего 5 аршин от авансцены. Такого разреза у нас не было. По mise en scène очень удобен (и это большой намек на то, что мы близки к истине). Однако настроения уловить не удалось. Начинаем нервиться и в глубине души бояться того, что все мотивы исчерпаны, что все линии и разрезы уже эксплуатированы. Холодно на душе. Постоянные комбинации, как заколдованный круг, вертят нас на одном месте, и чувствуешь, что запутался в комбинациях лестницы, столовой и пожара, который должен быть виден всюду. Может быть, это неразрешимый вопрос, но ведь, кроме того, надо найти и настроение всего акта, то есть Норвегию, архаичность здания, чувство прожитой здесь греховной жизни.

Сколько еще мук и исканий, а завтра последний день, так как по расчету времени завтра последний день для черновых макетов, иначе не поспеем с постановкой ко второй неделе поста.

243 Решили назавтра пробовать разработку моего последнего макета.

Мучительное состояние — видеть по частям, чувствовать атмосферу этой комнаты старинного фасона, с массой по наследству от предков оставленных здесь вещей, и не быть в состоянии ухватить за хвост то, что где-то засело в голове. Такое же мучение было, помню, с первым и с третьим актами «Вишневого сада». Надо было создать то, чего никогда не видал, но о чем слышал и представлял себе мысленно (боскетная). В первом же акте надо было показать вишневый сад, видный всем. Пока нет правильной декорации, нечего думать и о планировке. Декорации — это полдела. Бросил и ушел, так как чувствовал, что голова утомлена и фантазия вертится в заколдованном круге.

3 февраля 1905 г. Я, Симов, Колупаев и Андреев работали с часу до 5 ¹/₂ в макетной.

Пришел Симов, доканчивает макет на заданную мною тему. Он внес некоторые изменения по своему чувству и по своим соображениям, так, например, я чувствовал оригинальность макета в его правильных прямых линиях (слишком у нас использованы кривые), Симов же опять разбил правильные линии кривыми. Он увлекся пейзажем и хотел, чтоб его видел весь театр. Дом принял форму буквы L печатной в обратную сторону. Ради открытия пейзажа ему было выгодно отклонить вправо перпендикулярную линию, и она-то и искривила заднюю стену. Патриархальность комнаты, ее архаичность исчезли. Получилось ни то ни се. Я же продолжал пребывать все в том же положении. Вижу, догадываюсь об этой комнате в заграничном поместье (не замке), наполненной портретами и разными предметами от предков, но увидеть и формулировать сущность ее характерности не могу.

Мучительное состояние не иметь возможности высказаться и угадать мысли другого. У Симова и Колупаева на этот раз и мыслей никаких не было. Они бросались из стороны в сторону, не ощупывая твердой почвы. Кончили макет, почесали в затылке и поняли, что это не то. Пришел Владимир Иванович, пропустивший наши предварительные искания, и, конечно, не мог сразу ухватить наших исканий. Прежде всего стал критиковать все нами сделанное и повторять своими советами те ошибки, от которых мы только что избавились. — Отчего вы отбросили камин и лестницу? — Ответ: потому что камин 244 с лестницей, поставленный в профиль, не дает уютного для планировки места, en face его ставить нельзя, так как он отнимает слишком много места у пейзажа и т. д. и т. д. Андреев досаждал еще больше. Он приставал с такими наивными и пошлыми проектами. Приходилось доказывать ему, что дважды два — четыре. Я разнервился. Стал резок, начал грубить. Вероятно, при этом стал действовать темперамент на фантазию. Обострились нервы, и мне удалось, хоть и с большим трудом, сделать рисунок всей комнаты с перспективой. Я сумел передать только расположение окон, дверей и мебели, но, конечно, не мог выразить в рисунке характера обстановки. В пустые углы я пририсовал новую мебель, картины, часы. Постепенно комната наполнилась уродливо и неправильно нарисованными предметами и немного намекнула на настроение. Его почувствовали, но все единогласно заявили, что эта обстановка слишком русская. Я это и сам почувствовал. Тем не менее она отвечала требованиям mise en scène, а это не шутка. Стали сговариваться, чем придать норвежский дух. Расположить предметы, как они стояли, но заменить вещи характерными иностранными, норвежскими. Панели из красного бархата или шелка — потертого. Окна иностранные. Печь и фонарь^19* норвежские. Симов увлекся и понял этот рисунок после тщательных объяснений, тем более он увлекся им, что он давал простор для воздуха и пейзажа. Он нарисовал эскиз карандашом со всеми подробностями, и мы, поговорив о Дункан и о капризах Качаловой, которая обиделась тем, что вчера ее роль в «Вишневом саде» была передана Германовой, и за это она хочет сорвать следующий спектакль абонементный, — разошлись.

По пути домой я уже начал чувствовать и представлять в моей комнате разные моменты пьесы. Все укладывалось великолепно, но когда вечером я взял книгу и стал читать длинные диалоги без всяких мотивов для перехода и какой бы то ни было игры (в смысле действия) для актеров, я понял, что планировочных мест, пожалуй, окажется недостаточно. Снова стал чертить и прибавлять таковые места новой расстановкой мебели. Но в главных чертах все выходило и умещалось в первом действии. Начал планировать первую сцену и сразу напал на досадное неудобство. У Ибсена отец-столяр ни с того ни с сего входит в гостиную и, стоя без дела, ведет длинный диалог. 245 Это театр. Надо изменить. Придумал так: он с начала акта возится над починкой замка в садовой двери. В это время проходит пароход на паузе. Он начинает стучать, на этот шум и прибегает Регина. Далее идет сцена: он за работой, а она за уборкой. Все оживает. Однако для этого надо изменить кое-какие начальные слова автора и переставить фразы. Что же делать? По-моему, отказаться от этого — педантизм²⁴⁴.

4 февраля 1905 г. Приехал в театр поздно, к двум часам. Симов и Колупаев делали наверху макет по вчерашнему рисунку. Колупаев клеил, Симов рисовал эскиз. Еще раз просматривали и критиковали. Хорошо, что много будет видно пейзажа. Оригинальна и узость павильона (близко к рампе). Мало планировочных мест, поэтому решили иначе расставить мебель, чтоб наполнить ею середину. У камина решили сделать кафельную лежанку с подушками, причем загиб этой лежанки пойдет по авансцене параллельно с рампой. Фонарь хорош и в световом отношении даст темное и пестрое пятно, так как стекла его окон решили сделать разноцветными (бутылочное дно). Из оригинальных деталей решили побольше картин. Карниз и потолок расписать в норвежском вкусе: олени, примитивные фигурки и пр. Заменить обычную деревянную панель панелью из бархата или шелка (старый, красный, выцветший). Может быть с клеткой из багетов, может быть просто гладко. Я вспомнил, что полы в Норвегии или Швеции красятся белой краской (тоже решили ввести). Балкон и дверь на него оказались необходимы по mise en scène. Говоря о нем, натолкнулись на эффект: за балконом опустить люк, устлать пол балкона крашеным брезентом и пустить натуральный дождь. Вода будет стекать по брезенту вниз, в люк, а пол и балюстрада будут блестеть от мокроты. Пароход решили оставить из «Столпов общества», так как там он был мало виден.

Узнали об убийстве Сергея Александровича (великого князя) — работа остановилась, разошлись. Внизу шли переговоры о театре с Плющиком-Плющевским²⁴⁵. Там меня задержали и рассматривали жалования актерам на будущий сезон. Вечером отменили спектакль по случаю траура. Какой несчастный театр. Он подвергается полному насилию и бесправию. Убыток — 2000. Вечером собирались по этому случаю. Потом засиделись с Немировичем и говорили о Красовской. О том, что ее не любит труппа, о том, что я не могу относиться к ней просто и боюсь, что она при успехе сделается второй Желябужской²⁴⁶.

246 Далее пробовал карандашом размечать по новой макетке первый акт. Вижу общее настроение первой сцены, то есть столяр работает за починкой двери, а его дочь убирает комнату. Но не знаю, какая роль в доме Регины. Просто ли она горничная, или она экономка, от этого зависит, какую работу ей дать: топит ли она камин, стирает пыль, или только наблюдает за общим порядком, ведет хозяйство у письменного стола, или убирает библиотеку. Общее настроение чувствую, но не могу еще понять, в каком месте кто и что делает, какая сцена ведется за работой и при каких словах бросать работу и переходить.

Александров заявил сегодня Калужскому о том, что он разочаровался в театре и что он просит отпустить его.

5 февраля 1905 г. Собрались к двум часам, заговорились о том, что бюджет будущего года велик, что надо его сократить или переформировать театр в простой кружок. Так прошло до трех часов. Пошел наверх.

Симов уже убежал. Макет наполовину склеен, и эскиз наполовину нарисован.

Лентяи. Ужас эти художники!

По эскизу Симова стало ясно, что, пользуясь мотивами хотя и норвежского art nouveau, декорации выходят в том же стиле.

В старинном родовом замке, где засели старые грехи, и вдруг новый стиль — это ужасно! Надо думать, как бы состарить. Найти то, что вертится у меня в памяти и не попадается.

Потом была беседа: Немирович, я, Москвин, Савицкая и Андреев²⁴⁷ (других исполнителей не приглашали, так как распределение ролей еще не сделано).

Говорили прежде всего вообще. Альвинг — Савицкая. Предостерегали ее от трагического тона. Играть французскую бодрую комедию до конца второго акта, в третьем даже вначале облегчить трагедию и дать ее к концу. Предостерегали от широких костюмов с продольными складками («Мертвые воскресаем»²⁴⁸). При этом костюме, как он ни идет к Савицкой, у нее явится поза. Нужно же добиваться простоты и оживления. Костюм сшить у Ламановой, с талией и широкой юбкой, чтобы быть барыней, дамой.

Москвин боится роли и своей толщины. Хотел бы иметь повод побольше быть в пальто. Это даст ему иностранную фигуру. Хотя бы при первом выходе обмануть публику. Обратили внимание на то, что он из Парижа (не одеть ли его, как Судьбинин²⁴⁹, — в берет, плащ 247 и широкий бархатный костюм). Он должен быть весь хрустальный. Если не внешне, то своей душой. Патологии никакой. Он кроток и только иногда замирает и задумывается, но это играть очень мягко, без подчеркивания. Часто засматривается на портрет отца. Самая сильная сцена — пьянства. Тут он изо всех сил торопится жить. Надо, чтобы Москвин и Савицкая снялись оба в гриме и платьях молодых годов; кроме того, снять Москвина в гриме его отца — Альвинга. Москвин изредка задумывается и ощупывает болезненные центры нервов. Чтоб не сделать грубых ошибок (но не для эффекта патологии), — поговорить с врачом²⁵⁰. Хотелось бы, чтобы вся смерть и роль Москвина были красивы, как юная жизнь, и трогательны, как преждевременная кончина. Много говорили об Регине, каково ее положение в доме, что она такое: экономка, горничная, здороваются ли с нею за руку, метет ли она полы. Из текста выяснилось, что она может нести обязанности горничной, кое-что делает и за экономку. Руки ей не подают. Когда просят сесть, то она даже не сразу решается. Регина, как и Освальд, тоже призрак. Поэтому Освальда роль эпизодическая, пьесу ведут Альвинг и пастор. Почувствовали что-то трагическое в том, что комната увешана предками, есть даже в пудре. Семья родовитая, и Освальд последний, вырождающийся, кончающий все поколение. Регина — призрак жизнеспособный. Освальд — призрак нежизнеспособный. В ледниках почувствовалась холодная, беспредельная судьба.

Немирович был кислый. Разглаживал баки, как и всю эту зиму. Он отвлекался на общие вопросы по искусству, и больше ничего не исчерпали этой беседой.

6 февраля 1905 г. Симов не был. Калужский привез от m-me Таке, которая долго жила в Норвегии, разные вещи (неинтересные, несценичные) и книги. Кое-что намекнули они на быт и обстановку. День пропал зря.

Вечером писал и начал уже заживать первыми сценами, почувствовал тишину дома, сырой день, время дня, кое-какие детали стали выясняться и выступать при письме. Написал до выхода Освальда. Это много.

7 февраля 1905 г. Вызвали лентяев Симова и Колупаева. Они окончили утром эскиз (недурно, но слишком art nouveau) и совсем начерно макет без красок. По его пропорциям уставили сцену. Оказалось, ошиблись в размерах. Надо было отнести камин, а то он закрывал фонарь. Увеличить фонарь. Окна казались воротами, так 248 они были широки. Простенок для письменного стола мал, а у столовой велик. Лестница высока и фасон из «Столпов». Вообще сходство со «Столпами общества» есть. Поэтому решили все повернуть. (Странно, почему у нас всегда наклонность громоздить правую, а не левую сторону.) Бурджалов предложил искривляющуюся лестницу. Это мне напомнило, что в начале прошлого столетия эти лестницы были характерны.

Предполагаемая мной расстановка мебели нехороша. Изменил ее, так как два стола сходились рядом. Этого не было на рисунке (моем) без масштаба, но оказалось в действительности. Показалось, что, расставляя мебель прямо параллельно, получается стиль. Надо это чувство проверить.

Теперь я понял, что фонарь — планировочное место, что можно даже играть на террасе, что главное планировочное место — у лестницы, идущей параллельно с рампой. Наметились два пункта, где просится, чтоб застревал в раздумье Освальд: на лежанке рядом с камином (впрыгивать на него) и около колонны (то есть под колонной, точно приговоренный и привязанный к позорному столбу).

В общем выяснилось, что узкая и длинная комната выходит оригинально, что четыре-пять лиц, играющих у самой рампы, выйдут рельефными. Можно сделать уютно, только бы найти архаичность в этом.

6 – 12 февраля 1905 г. Два дня писал mise en scène. Первую сцену обдумывал долго и в общих чертах наметил места мысленно. Трудно начать писать, но когда садишься, то как-то невольно начинаешь при писании вживаться и чувствовать. Бывает так: хочешь писать, бодр, но не идет (особенно днем). В другой раз устал, пришла к обеду кузина, утомила, голова болела, но засел за работу — и сразу отмахал чуть не целый акт.

В этой пьесе очень длинны сцены и никак не раскусишь, не вжившись в них, где и какие душевные переходы. Если знаешь пьесу во всех ее душевных переходах и почувствовал колорит каждой отдельной сцены, тогда легко просмотреть всю пьесу вперед по сценам и проверить наперед, достаточно ли планировочных мест и все ли они исчерпывают данные пьесой настроения. Но когда, как на этот раз, не знаешь хорошо пьесы и нет времени с ней как следует познакомиться, тогда, предвидя в будущем неожиданности, очень дорожишь и бережешь планировочные места. Надо, однако, чтобы характеры 249 в общих чертах и главные идеи автора были ясны. Они сыграют роль путеводной звезды, которая освещает план в должном свете. К этой конечной идее стремишься, и всякая мелочь, до звукового эффекта, должна исходить от этой главной идеи.

Немирович все ленился. Никакой толковой общей беседы не было. И первый акт я написал самостоятельно. Кончил пьесу 9-го вечером. Немирович на 10-е не назначил репетиции под предлогом просмотра моей планировки.

10-го я был у С. И. Мамонтова, на Бутырках. Там разговор об искусстве с Сережей и чтение «Чайки» с Шорниковой²⁵¹. Последняя всячески прельщала меня и говорила только о своих успехах. Вечером Сергей Мамонтов был у меня. Я ему читал свои записки²⁵². Потом придумывал пьесу «Порт-Артур»²⁵³; рассказывал о принципах писания Чехова: во-первых, сжатость, непрямолинейность, он создает коллекцию образов, характерную для задуманной среды, придумывает и наблюдает характерные для них поступки, слова, фразы, штучки. Потом, точно играет в карты, сведет двух-трех из действующих лиц и представляет, что из этого выйдет, или поставит кого-нибудь в иное положение и посмотрит, как каждый отнесется к нему — по-своему.

Критиковал его пьесу, которую видел накануне («В сельце Отрадном»), постановку, игру — все ужасно²⁵⁴. Критиковал эту прямолинейность, нескрытые швы, тенденциозность и банальности (если красота — то цветы, луна. Усадьба разрушается, а фабрика растет).

На следующий день была беседа. Разбирали характеристики действующих лиц, хотели по-немировически докопаться до всех мелочей, но я остановил. Довольно на первое время для актера общих тонов роли, так сказать, основного колорита ее. Когда он найдет и освоится с образом, характером и настроением в общих чертах, тогда можно досказать ему некоторые подробности и детали. Я замечал, что, когда режиссирует Немирович и досконально на первых же порах докапывается до самых мельчайших деталей, тогда актеры спутываются в сложном материале и часто тяжелят или просто туманно рисуют раз и самые его простые и прямолинейные чувства.

Во всех замечаниях Савицкой мы исходили из того, чтобы она бодрила роль, не драматизировала ее. Даже там, где роль драматична, мы старались объяснить ее иным образом — в сторону бодрости, зная, что без драматического тона эта актриса не обойдется. И так его 250 будет больше, чем нужно. Наоборот, Качалову, склонному комиковать, мы при каждом комическом месте напоминали, что смешное надо передавать с тонкостью, отделанностью и искренностью истого француза. Пастор искренний, хороший, наивный, как ребенок, но узкий человек. Он доверчив и потому так смешон своим непониманием самых обыкновенных и ясных вещей.

Беседа не сказала ничего для нас нового, только выяснила актерам то, до чего додумались режиссеры.

Около трех часов перешли из чайного фойе, где была беседа, на сцену. Там стояла декорация, в черновых контурах. Докапываясь до самых мелочей, Немирович расспросил меня о том, что и где и как должно стоять, быть сделано.

Сегодня я понял, что лестница должна быть с колонками и арками из резного дерева (как кабинет Шостаковского в бывшем Филармоническом обществе). Договорились до всего в декорации. Потом пошли на сцену. Немирович (узнавший уже mise en scène пьесы) читал мои ремарки, в то время как актеры читали громко свои роли и записывали переходы и мои замечания. Я сидел в стороне и поправлял то, что было неясно, то есть иллюстрировал свою mise en scène.

Сегодня выяснилось, что диван у лестницы не очень хорошее планировочное место, тогда как в фонаре можно планировать довольно хорошо. В амбразурах окон получаются хорошие места. Надо план декорации делать по масштабу, а то очень ошибаемся в размерах и расстояниях. Прошли только первую сцену.

 

Сегодня, 12-го, в 12 часов дня происходило продолжение объяснения mise en scène. Опять Немирович читал, актеры читали по ролям и записывали. Я опоздал на один час. Приехал Стахович из-за границы. Репетиция сонная, все вполголоса, сосредоточенно. Не занятые в сценах шепчутся в темноте. Ольга Леонардовна, от нечего делать, примостилась тут же, на диванчике, и читает книгу²⁵⁵. Ученицы заглядывают и опять уходят. Александров, Андреев, Лейн и Немирович сидят на авансцене за своими столами и записывают каждый по своей части. Лейн сообщает актерам, что вычеркнуто цензурой.

Качалов, ругавший мне недавно и роль пастора и пьесу, сегодня признался, что роль ему нравится.

Сегодня вечером играл «Иванова».

251 23 февраля 1905 г. На сегодняшней репетиции следил за походкой Савицкой. Она знает, что это ее слабая сторона, и боится своей походки. При переходах по сцене она испытывает то же, что человек, не привыкший к толпе и попадающий в гостиную, наполненную гостями. Если он в эту минуту подумает о том, что на него смотрит много глаз, несколько аршин пространства гостиной покажутся ему верстой. Ноги перестанут ему повиноваться, походка изменит ему, и он сделается напряженным и неуклюжим. Нельзя, ходя, думать о своей походке. Она невольно покажется смешной, неуклюжей, и это сознание скует всякую свободу. Надо думать о конечной цели. Так я и показывал Савицкой. Она ходила И думала: сейчас я отодвину ящик, сейчас я отодвину ящик… и прошла благополучно.

Отличное упражнение для учеников.

 

В первый раз подметил, что В. И. Качалов дирижирует себе в такт произносимых слов. Связал ему руки, он стал дирижировать пальцами, уничтожил и это движение — стал дирижировать корпусом, потом головой. Пока не отвыкнет от этого, не найдет настоящего простого темперамента. Освободив руки и другие непроизвольные движения, он непременно попадет на внутренний узел, от которого пойдет настоящий темперамент. Кроме того, чтобы заменить движения, кажущиеся интересными для публики, прибегнешь к другим уловкам, например к жизненным и интересным интонациям.

 

Москвин входил мрачный, со своей русской подоплекой. Для иностранца это неприлично. Свои личные чувства они оставляют у себя дома, а когда приходят к людям, стараются быть приличными и удобоваримыми, не то что мы, которые вечно носимся и кокетничаем своими Душевными страданиями и требуем от всех сочувствия к себе.

Временами пусть Москвин задумывается, но, как только к нему обращаются, пусть он опять делает приветливую улыбку и бросает свою внутреннюю Драму.

Кроме того, и он и Качалов ведут спор со своей русской подоплекой. От этого получается тон какого-то осторожно высказываемого мнения, как у нас, русских, у которых свое мнение придавлено веками. В спорах с другими мы, кроме того, нетерпимы и раздражаемся 252 при первом противоречии. У иностранцев — не то. Они терпимы. Спорят, открыто выражая свои убеждения, которые не скрывают, и не боятся возражений. Они их выслушивают свободно, так как они терпимы и считаются с чужим мнением.

4 марта 1905 г. Сегодня сделал открытие на Савицкой.

Она минорная актриса, значит, есть и мажорные актрисы (например, Книппер). Савицкая всегда придавлена, всегда ее голос не доходит вверх на бемоль. Ей легко быть подавленной и трудно раскрывать свое чувство. Она может быть пугливой, но ей трудно приказывать. Книппер совсем наоборот.

 

Прочел маленькую лекцию ученикам, как пользоваться наблюдениями за репетициями: 1. Следить за беседами. 2. Определить, какую роль играет для себя. 3. Узнать макет и распланировать свою mise en scène. Она будет, конечно, банальна. 4. Записать мою mise en scène и потом вдумываться и проверять себя расспросами, почему его mise en scène хуже моей. 5. Пребывать в художественной атмосфере. Пусть все, что говорится, врезывается в память бессознательно и ухо и вкус привыкают. 6. Словом, изменить и направить свой вкус.

 

Советовал Качалову — голову и мимику оставить Штокмана, а туловищу придать импозантность Цезаря. Это его состарит без необходимости быть резонером и палкообразным.

До сих пор у него выходил детский старик.

 

Оказалось, что пьесу надо играть в крепком тоне и быстром темпе. Этого никто не понимает. Что такое крепкий актерский тон — всякий знает: зычный гортанный голос, неприятная самоуверенность, заходящая за пределы нахальства, апломб, большая виртуозность в рутинных актерских недостатках, так называемых традициях. На самом деле крепкий тон означает очень большое и уверенное вживание в образ, виртуозное показывание верными и меткими мазками характерных черт духовного и внешнего образа. Другими словами, ясный, смелый и определенный рисунок роли.

Под темпом актеры, и наши в том числе, подразумевают громкий голос и торопливую дикцию, то есть именно то, что опускает темп, так как становится неинтересно 253 слушать. Когда я объяснил им, что темп есть прежде всего темперамент, интенсивное переживание всевозможных ощущений человека, бодрящих, приковывающих к себе внимание публики, тогда они стали на маленьком темпераменте легко скользить по роли, то есть с легким темпераментом быстро читать роль.

Не то.

Темп — это умение самым сильным темпераментом легко жонглировать. Быстро и легко переходить от одной крайности в другую, в настроения и интенсивные переживания. Такое непосредственное и искреннее отношение к роли бодрит зрителя, заставляет верить и переживать роль вместе с актером.

254 ВЕСЕННИЕ БРОЖЕНИЯ.
ИЛИ: НЕРВНАЯ РЕАКЦИЯ²⁵⁶

План новой главы.

Назвать: весенние брожения. Или: нервная реакция.

Актер заскучал. (Разговор с Александровым в «Эрмитаже»²⁵⁷.)

«Эрмитаж», встреча со знакомым из публики. Он хвалит идейность «Ивана Мироныча», хвалит Халютину, Гельцер. Жаль, что вместо Лужского не играет Качалов (почему? конечно, Качалов в моде). Сидит одинокий Садовский, поджидающий компаньона для выпивки. Банально московские приветствия, тут же каламбур, острота злободневная, слеза по поводу смерти Рославлевой²⁵⁸, несколько слов любовно-виноватых о сыне Мишке²⁵⁹, рисующих его виновность в нелепом воспитании, и еще несколько общих характерных черт старого актера-буржуа. Насмешка над школой, над увлечением Ленского Уховым, в котором ждал второго Шумского. Недовольство к школам. Мой Мишка пошел с черной работы (в Суворинском театре — хороша школа). Брань начальства и своих порядков, где толпами ходит молодежь — увлечение профессоров. Горькая нотка — об своем теперешнем положении. Я и жена все-таки считались талантами, и вот теперь круглый год я играю в «Красной мантии» — француза. Садовский — и француз. Это ему необъяснимо, когда есть Островский. Не сознает своей устарелости, винит комитет²⁶⁰, начальство, только не себя, и страдает. Рассказ с сарказмом о том, как у них выбирают пьесы. Я могу судить о пьесе, когда читаю ее один, а тут сгоняют нас всех и читают вслух. Хочешь говорить, а тут засыпают учеными словами, я и молчу. Дайте мне дома прочитать и написать свое мнение. Потом пошли на этих заседаниях распределять роли. Я ушел, у меня дети актеры, как я могу их навязывать²⁶¹. История с Правдиным, который 255 хотел играть городничего. Старый актер, и сомневаются в нем. Пусть играет. Он сам за себя отвечает. (А бедный театр, подумал я, кто за него отвечает!..) Ганзен хвалил им Ибсена. Вспомнил об «Эллиде» и с пеной у рта стал глумиться. Нетрудно вышучивать Ибсена. Тут и сказалась трагедия — насколько он отстал от нового искусства. Бедный.

Перешли в другую комнату. Разговор с Александровым. Сердечный товарищ. Он избегал моего взгляда, ел огромными кусками мясо, запивал большими стаканами водки. Он доволен театром, но хочет из него уходить. Зачем? Хочется поставить все на карту, встряхнуться.

Я начал со следующего. У нашего театра есть особенность. Кто хочет личной славы, тот не добьется ее. Кто хочет нажиться — тоже не разбогатеет. Чтобы быть счастливым у нас, необходимо идейное служение делу, не лицам. Если эта идея покинула человека, его нельзя убеждать остаться. Можно только попытаться вложить, то есть вернуть ему веру в дело. Это я и буду делать.

— Я театром совершенно доволен. Вполне. Я его никак не обвиняю. А вы мне должны объяснить, что со мной делается. Вы объясните, и тогда я уж сам ухвачусь за конец и буду распутывать, распутывать. (Слезы капнули ему на котлету, он снял еще несколько слезинок куском хлеба. До сих пор он говорил все, глядя в свою тарелку.)

— Согласитесь, — продолжал я, — вы даете мне трудную задачу. Ведь я не сердцевед. Однако попробую. Ответьте мне на следующие вопросы. Я заметил в вас перелом еще в прошлом году и понял его так: до того времени вы были завалены делом — нельзя было вздохнуть. Вы чувствовали на деле, как вы нужны театру, и вам не было времени скучать. Явился Румянцев — я его не сравниваю с вами, но он талантлив.

— Очень, очень, — глубокомысленно подтвердил он. Ему перешла половина вашей работы. Вы стали свободнее, заскучали и стали ревновать. Так ли?

— Я не нужен театру. Все, что я делаю, сделает и другой, и это будет дешевле.

Теперь другой момент, тоже в прошлом году. Вы сыграли роль в «Вишневом саде»²⁶² и опять стали иным. Казалось, что все, что касается игры, вас занимает; все, что касается администрации, вы стали делать через силу. Так ли? (Он молчал.) Вы любите играть?

256 — Очень, очень. (Слезы брызнули.) Мне надо кипеть целый день, как в котле, а я ничего не делаю. Вы не думайте, я в другой театр не пойду.

— Так что же вы будете делать?

— Я поеду в деревню и буду там сидеть, пока не соскучусь.

— А деньги у вас есть для этого?

— Нет ни гроша.

— Значит, это неисполнимо.

— Так вы скажите тогда, что же со мной? Ведь это же странно — никто мне не может сказать.

— Думаю, если вы не больны и не расстроили себе нервы вином и беседами за полночь, — я думаю, что вы скучающий россиянин. Вы слишком вознеслись и расширили рамки жизни. На этот масштаб у вас не хватит ни энергии, ни таланта, ни знания.

— Нельзя же сидеть весь век и все делать одно и то же, другими словами, быть чиновником.

— Мы вам давали много выходов для разнообразия, например преподавание, — отчего вы ему не отдались?

— Очень, очень интересуюсь преподаванием, но нельзя же семь отрывков в неделю, как теперь.

— Ну, это можно как-нибудь урегулировать²⁶³.

257 [РОССИЯ ГОТОВИТСЯ К ПРАЗДНИКУ ОБНОВЛЕНИЯ…]²⁶⁴

Россия готовится к празднику обновления. Во всех ее углах происходит очистка. Старое выбрасывается и сжигается, грязь выскребывается, а заразное — проветривается.

Скоро мы все умоемся, принарядимся, чтобы начать новую и красивую жизнь.

Необходимо и нам последовать общему примеру.

В той атмосфере красоты, в которой мы вращаемся, чистота особенно необходима. Чтобы добиться ее, не надо бояться пыли, так как, не запачкав рук, от пыли не избавишься.

Постараюсь же проникнуть во все тайники нашего дорогого дела, чтобы указать накопившуюся пыль, которая подлежит очистке. Считаю долгом делать эти указания без утайки, в полной уверенности заслужить благодарность, а не дурное чувство со стороны тех лиц, которые искренно стремятся к чистоте и обновлению.

Начну с себя.

Русский человек любит бичевать себя. Ему гораздо труднее хвалить себя.

Это кокетство в серьезном деле надо оставить и прежде всего быть искренним как по отношению к себе, так и к другим.

Начну с достоинств. У меня есть режиссерский и актерский талант, средний ум, есть страсть к делу, энергия и цель в искусстве, к которой я стараюсь стремиться без компромиссов. В спокойные минуты есть умение ладить с людьми, терпимость и даже добродушие и известная доля административных способностей.

Но у меня больные нервы, большая избалованность, несдержанный темперамент. Эти недостатки берут во мне перевес в минуты переутомления, раздражения или 258 озлобления. К сожалению, благодаря условиям моей работы таких минут больше, и потому я в большинстве случаев бываю раздражительным, несправедливым, обидчивым, придирчивым, нелогичным, жестким, бестактным, малоотзывчивым, самонадеянным и самолюбивым, подозрительным. В эти минуты душевного разлада я тяжел, моя работа малопродуктивна, а художественные результаты ничтожны.

В известной мере все эти недостатки зависят от физиологических или патологических причин. В других случаях они зависят от окружающих ненормальностей. Но в большинстве случаев — от моего дурного характера.

Устранение первых причин возможно при нормальной жизни, вторых — при более правильной постановке нашего дела, а третьи — зависят от меня самого. Надо стараться, несмотря на свои немолодые годы, меняться к лучшему.

Начну с первой части, зависящей от ненормальностей моей жизни. Болезненность организма и нервов зависит от ненормальностей жизни. Ненормальность жизни — от большого количества дел. Отсюда переутомление и необходимость сокращения работы, а обязательный отдых по условиям моей жизни и работы всего театра сокращен до последнего минимума. Таким образом, вопрос сводится к моей деятельности в театре. Возможно ли ее урегулировать и сократить? Конечно, да.

259 ЗАМЕТКИ ПОСЛЕ СЕЗОНА 1904/05 ГОДА²⁶⁵

Задачи режиссера:

1. Творческие (над самим произведением).

2. Посреднические (между автором и актером). Творческие распадаются на разные пункты. Не могу еще формулировать их понятно и элементарно. Посреднические распадаются на:

а) вызвать творчество актера, декоратора и других;

б) понять и оценить это творчество;

в) уложить каждое отдельное творчество в одно общее создание (создание гармонии);

г) помочь дойти до публики в ясной и определенной форме как отдельных творчеств, так и всей суммы их.

 

Оживлять наклеенные волосы, обращаться как с живыми.

 

Градации темперамента. Отношение форте к пиано (Тартини).

 

Как выделять реплики (1-я сцена 1-го акта «Привидений»). Вишневский читает и выделяет реплики голосом, громко, а надо на деловом интересе, интонацией.

Актер должен приучать себя к тому, что сцена — это место особенное, священное. По привычке и установившемуся обычаю мы входим в алтарь с каким-то почтением, кто по своей вере и религиозности, другие — по чувству уважения к чужому религиозному чувству. Та же привычка и уважение к сцене должна быть усвоена и актером. Переходя ее порог, он должен инстинктивно подтянуться, он должен быть другим человеком на сцене и за ее 260 порогом. Пусть ему при входе на сцену захочется тише говорить, ходить на цыпочках и держаться приличнее, избегать шуток, пошлости.

Для чего? Тут есть и духовный и практический смысл. При таком отношении к сцене, входя на нее для исполнения роли, он будет объят каким-то торжественным ощущением, которое необходимо для артистического вдохновения. Если бы то же соблюдала и публика, как легко было бы играть. Есть и практический смысл: надо, чтобы за кулисами было тихо. Это достигается только привычкой, и надо себя приучить раз и навсегда. Пусть с этого и начинают молодые актеры и ученики.

Уместно вспомнить о Мартынове. Он приходил в уборную и снимал и вешал тот сюртук, в котором пришел и в котором должен был играть. Для чего? Ему нужен был момент облачения в свой костюм, и тогда он чувствовал себя иным человеком.

 

В нашем искусстве всякие истины и новшества входят в сознание публики очень медленно и держатся упорно и долго после того, как они стали традицией (или шаблоном. Плохо понятые традиции — это шаблон, рутина). Например, комары, сверчки, деревья в «Федоре»²⁶⁶, четвертая стена в «Одиноких»²⁶⁷ и пр.

 

Почему иногда подбирается публика глупая, кашляет, хотя играют хорошо.

Всю сцену 3-го акта Иванова и Сарры и весь первый акт «Иванова» прокашляли — вот как, например, сегодня. В другой раз как на подбор хорошая. Не от дня ли это зависит. В один день идет плохая, в другой — хорошая. Сегодня понедельник. Все смешное принимают и молчат, грустное — кашляют.

 

Рассказ Ольги Леонардовны об Ермоловой, которая, перестав понимать новое, мелкое искусство, сжившись с прежней романтикой, как тигр в клетке мечется, жаждет умереть.

 

Неискренность режиссера.

Как же не врать режиссеру?

Например, Петрову хотим увольнять, но если она могла бы играть Чайку — оставим. Ее будущность зависит от Чайки. Она в ней будет дебютировать. Представьте ужас этого дебюта, если она будет знать подкладку. 261 Между тем предупредить ее надо заблаговременно, чтобы не вызвать нареканий. Дебюта раньше чем через 1 – 2 месяца нельзя сделать. Как же не врать при этом предупреждении.

 

От частой игры на сцене голос артиста развивается и дикция крепнет. Убедительный пример Н. Н. Качаловой в этом году. (То же и жена в истекшие годы.)

 

При репетициях Метерлинка Бальмонт сказал после многих считок, убедившись на практике: «В игре артистов высший идеализм достигается крайним реализмом. Когда реализм доведен до высших и тончайших пределов (конечно, художественных) — тогда начинается идеализм».

Он сказал еще: «Метерлинка надо играть вечно, раз и навсегда».

 

Когда случайно упадет на сцене стул, уронят вещь или поставят мебель на самом ходовом месте, надо, чтобы первый, кто это заметит, сыграл бы на этой случайности и поставил вещь на свое место. Если он растеряется от неожиданности или старательно обойдет (чего он не сделал бы в жизни) — это выказывает трусость актера и заставляет публику забыть о действительности и пожалеть и развлечься из-за ненаходчивости актера. Если же он поставит предмет на место, — все успокаиваются.

Мне поставили в особую заслугу в «Дяде Ване» в СПб., что я, уронив трубку в 1-м акте, поднял ее и очистил от песку, то есть сыграл на случайности.

 

Когда на сцене много отвлекающих движений или игра за кулисами тоже отвлекающая, надо, чтоб актер на сцене говорил громче, определеннее и тем привлек к себе внимание, отошедшее от него.

При народных гулах актер должен выждать время, когда можно начать говорить. Обыкновенно этого не делают, тогда гул покрывает начало его фразы. Оно пропадает, а поэтому и конец фразы теряет смысл.

 

Когда действующие лица при игре толкают стулья, шумят, роняют предметы, это очень грязнит и грубит игру. Надо бегать, но ничего не задевать. Избави Бог уронить или разбить что-либо.

262 Нехорошо также, когда для усиления темперамента швыряют стул или чересчур резко ударяют по столу (по-шенберговски: определенно). Например, Калужский в конце объяснения с Качаловой при ее уходе (последний акт «Ивана Мироныча», сцена Калужского и Качаловой).

 

Когда двое на сцене и один из них говорит слова общего характера, а другое лицо возьмет да и уйдет — оказывается, что вместо диалога первое лицо произносит монолог, нетерпимый на сцене.

 

Актер должен знать реплику для своего выхода и выходить сам. Нужно знать содержание последней сцены перед выходом, а последние слова следует знать наизусть. Без этого всегда выход будет неожидан для актера, и он не успеет к нему подготовиться. Наоборот, прислушиваясь к происходящему на сцене перед выходом и дожидаясь знакомых слов, актер невольно начинает жить тем, что происходит на сцене, и связывается с ней, входит в роль и таким образом является на сцену уже подготовленным. Без этого неожиданный знак режиссера для выхода застигнет его врасплох.

 

Перерасти толпу.

Вспоминаю, что в молодости, когда играл любителем, особенно в комических ролях, заранее знал, где публика будет смеяться, или в драме — где она смолкнет.

Теперь несколько лет как я ничего не понимаю: смеются там, где мне щемит сердце. Например, в «Дяде Ване». «Я никого не люблю. — Никого? — Разве вашу няню» и т. д. Или в «Иванове» четвертый акт: «Дай денег, на том свете сочтемся».

Словом, теперь публика смеется над тем, что я считаю пошлостью, и очень часто настоящей тонкости моей не откликается. Не признак ли это того, что я ушел вперед толпы?

 

До какого хамства может дойти актер. Например, Шаляпин. Сцена на генеральной репетиции гречаниновской оперы с гуслями: ругался, остановил оркестр²⁶⁸. Заявление всему хору: я вас кормлю. Умышленное опаздывание на репетиции на полтора-два часа. Это для того, чтобы изводить дирекцию. При чем же бедные неповинные режиссеры, артисты, хор, оркестр?

263 Как он выругался, когда режиссер намекнул на то, что, может быть, он не получил вовремя повестки.

Когда Шаляпин является на репетицию, ему хамы-товариши аплодируют.

 

Приверженцы школ и правил в искусстве имеют только одну свою красоту и не признают других. Так, одни поклоняются правильным, другие — искривленным линиям одни — простоте, другие — вычурности.

Каждый в отдельности убежден, что их красота правильная и единственная.

Да посмотрите вы, законники в искусстве, вокруг, на мир Божий. Посмотрите на небо и облака, каких только линий и красок в них нет — правильных и вычурных, до которых еще и не додумывались, и все они просты и естественны, как все в природе. Красота разбросана везде, где жизнь. Она разнообразна, как природа, и никогда, слава Богу, не уложится ни в какие рамки и условности. Вместо того чтобы сочинять новые правила, станьте ближе к природе, к естественному, то есть к Богу, и тогда вы поймете не одну, а неисчислимые красоты Бога, которые закрылись от вас благодаря правилам и условностям. Поэтому — красив римлянин, но красив и Аким, скрывающий под грязным полушубком чистую душу.

Даже оперетка — искусство, раз что она действует на естественные и здоровые чувства молодости.

 

Условностей нет.

То, что публика желает видеть актера и его освещают рампой, — это не условность, а условие (или самая малая ее часть). То, что актеру приходится говорить громко, чтоб его слышали, — это тоже ничтожная условность. Бог даст, со временем уничтожатся техникой и эти ничтожные условности. Но раз что есть неизбежные условности, это еще не причина создавать новые: коли есть одна — нехай, пусть будет все условно. Или все, или… Это чисто русская купеческая привычка.

Если есть условности в театре, пусть будет их возможно меньше, а не больше. Это логичнее. Пусть техника и изобретения вступят в борьбу с остатками условности для того, чтобы очистить искусство и сделать его ближе к природе, то есть к Богу; пусть рядом с этим существует красота вроде Дункан — наивная и не обращающая внимания на все окружающее, а потому не замечающая этой условности.

 

264 Застенчивым и неопытным артистам кажется более стыдным выражать свое чувство хорошо, чем дурно. Эта странность особенно сказывается на репетициях. Им кажется, что обнажать душу так же нескромно, как и свое тело.

Молодой девушке стыдно обнаружить таящуюся в ней искреннюю любовь или страсть, а молодому человеку мещанского склада — дать волю своему романтическому чувству. Они особенно охотно скрываются за условность или мелодраматизм.

 

По поводу краткости и сжатости письма Чехова.

Один вельможа пишет другому: «Я не имел времени, чтобы написать Вам коротко, и потому пишу длинно. Простите».

Я пишу длинно, так как не имею времени написать коротко.

Глупый человек говорит пространно: с одной стороны, с другой стороны… а умный говорит ясно и определенно свою мысль.

Только глупому можно выразить все словами.

 

Печатная рецензия о театре действует на публику как гипноз. Под его влиянием толпа входит в театр и незаметно для себя судит о спектакле не со своей, а с точки зрения прочитанных рецензий. Сидя в театре, толпа сравнивает рецензию с представлением и, не имея смелости и знаний для составления собственного мнения, радуется, когда ее впечатления совпадают с печатным словом, и теряется и замолкает, когда она с ним расходится (теряет почву под ногами).

Это одно из стадных чувств толпы, поэтому сила рецензий очень велика, так как они одновременно заражают десять тысяч своих читателей, с большинством из которых актер встречается со сцены. Долго еще после рецензий дух их и отголоски витают в зрительном зале, распространяя свою заразу на вновь приходящих здоровых зрителей.

Сила гипноза действует на толпу двояко. Одних она удерживает дома или, напротив, гонит в театр, смотря по одобрительному или порицательному содержанию рецензии. Других, более ярых театралов, она преследует в самом зрительном зале театра и незаметно для толпы направляет их впечатление.

Очень маленькая группа лиц среди большой публики обладает пониманием, знанием, смелостью или самоуверенностью 265 для борьбы с таким гипнозом и для составления собственного мнения. Их одиночные самостоятельные голоса раздаются в зрительном зале, но они слишком слабы, чтобы как-нибудь влиять на загипнотизированную толпу. Да и сам критик, составляющий на первом представлении часть той же толпы, — разве не подпадает под влияние ее стадного чувства? Сколько примеров можно было бы привести в подтверждение. Спектакль, не имеющий никакого права на успех, неудачно сыгранный и поставленный, с искаженной исполнением мыслью автора, — вдруг, неожиданно — имеет успех. Какая случайность, какие совпадения подняли толпу, заставили ее разразиться в громе рукоплесканий — неизвестно. Чем объяснить, что и критик поддался общему настроению и обратил недостаток исполнения в достоинства, просмотрев замысел самого автора? Очевидно, он был загипнотизирован стадным чувством необъяснимого восторга толпы. Рецензии появляются восторженные. Публика валит в театр, и актеры сбиты с толка и перестают отличать черное от белого. Проходит некоторое время, и начинают раздаваться более спокойные, протестующие голоса. Но это поздно. Пьеса уже приобрела инерцию и катится по рельсам. Эту силу инерции не остановить отдельным лицам. Стадное чувство толпы сильнее их — и театр делает сборы, белое становится черным под влиянием общего гипноза, и толпа этого не замечает. Гораздо чаще бывает наоборот. Пьеса, имеющая все данные на успех, по необъяснимым случайностям проваливается в первый раз. И на этот раз отдельным защитникам ее не под силу изменить поспешного и несправедливого суда толпы и рецензий. Нет возможности реабилитировать такую пьесу. Одно время способно изменить впечатление.

 

Что публика не догадывается о сложности психологии актера на первом спектакле — это понятно, но то, что критики не желают с ней считаться, — это преступно. В большинстве случаев они не считаются с ней потому, что они ее не знают. В эти моменты они совершают непростительную несправедливость, предъявляя к человеческим нервам такие требования, которым они ответить не могут. Почти каждую серьезную пьесу можно изучить только на публике. Актер знает эту публику, но в некоторых вопросах она так непонятна, что невозможно сразу понять, с какой стороны подойти к ней с мыслью автора, чтобы она постигла ее и задумалась. Что проще и ближе 266 нам мыслей Чехова, а сколько лет, сколько кривых толков нужно было переслушать, раньше чем его простые мысли дойдут по назначению. Если публика примет образ актера — это одно. Тогда легче через этот образ провести и автора. На какие мысли публика отзывается, почему она кашляет или смеется где не надо. Все эти моменты, ставящие актера в тупик и требующие от него неимоверного самообладания.

Иногда текст роли и необходимые для выполнения замечания так напрягают память артиста, развивают такое напряжение, что артист сковывается и не может сойти с напряженной ноты голоса (Калужский в «Унтере Пришибееве»²⁶⁹).

 

В иностранных пьесах переводят и стараются вводить русицизмы. Это неправильно. Надо напротив — побольше иностранного. И без того наша русская интонация удаляет нас от иностранцев.

 

Установив грим, костюм, посадку тела, мимику лица, характерные особенности роли, жесты, походку, надо сжиться со всеми этими жизненными наблюдениями, переданными рисуемому лицу. Надо, чтоб грим, платье стали своими. Надо, если есть усы, уметь обращаться с ними не как с наклеенными волосами, а как с настоящими, приросшими к телу. Не забывать того же и о парике, не бояться его трогать и дать почувствовать, что это не чужие волосы и кожа, а свои, которые требуют причесывания. Голова может чесаться.

То же и с платьем. Хорошо еще, если костюм похож на тот, который носится в жизни, к нему легко привыкнуть, но если это средневековый колет с трусами, плащом, широкополой шляпой, или латы, или Людовик XVI — легко выйти на сцену костюмированным.

Как редко веришь, что актер родился и прожил в нем всю жизнь; обыкновенно понимаешь, что все это так, как будто бы, маскарад, не жизнь. А те предметы, которые попадают актеру под руки на сцене, будь то шляпа, шпага, трость, кинжал, лорнет или табакерка, — надо и тут показать, что это вещи свои, что к ним привык.

 

Можно поставить пьесу на один раз — или так, что каждый посмотрит ее десять раз.

267 Признаю все настроения — лишь бы они были понятны и ясны.

 

Тишина не выражается сценической тишиной, а контрастом шума.

 

Какую хотите mise en scène, но только чтоб актер знал в каждую данную секунду, что и зачем он делает.

 

В жизни сидят и разговаривают, на сцене — нет. Это театр.

 

Зритель должен чувствовать и угадывать весь дом: где и кто живет, и пр.

 

Лейтмотив каждого акта и гвоздь каждого акта, дающие настоящую жизнь, — необходимы. Для этого специально и делаются декорации.

Чем-нибудь оглоушить зрителя и убить в нем [ощущение], что он в театре, а не в действительности присутствует при происходящем.

Это особенно необходимо при начале пьесы. Всякий условно начатый акт убивает всю [первую] половину его.

268 [6 ДЕКАБРЯ ШЕЛ «ВИШНЕВЫЙ САД» ЧЕХОВА]²⁷⁰

6 декабря шел «Вишневый сад» Чехова.

7-го началась знаменитая декабрьская забастовка.

Электричество погасло, вода перестала течь из кранов, железнодорожные поезда остановились, магазины закрывались…

По улицам блуждала праздная толпа…

Носились грозные слухи…

Волновали тяжелые предчувствия.

Наш театр переживал опасное время: энергия падала, касса пустела, будущее казалось мрачным. […]

Мы были рады временному прекращению спектаклей²⁷¹. Но что же делать дальше? Этот вопрос обсуждался много дней.

При надвигающейся опасности люди жмутся друг к другу; и мы, боясь одиночества, как-то случайно сошлись в театре в обычный для репетиций час. Артисты разбились на группы и говорили почти шепотом. В доме, где находится умирающий, так же сходятся тесной группой и тихо говорят о неизбежном.

В одной из групп обвиняли кого-то… Найти виновного в несчастии — это большое утешение.

— С таким репертуаром… — горячился кто-то.

В другой группе обсуждали материальные вопросы.

Разговор тяжелый и по теме, и по форме. Каждый из говорящих бросал фразу или задавал вопрос и молча сам придумывал ответ. В третьей группе рассказывали о предстоящих ужасах и бранили правительство. Это была беспечная и экспансивная молодежь. Надо было найти бодрый тон. На все расспросы о будущем я старался отвечать как можно веселее.

У меня вышло как-то так, что забастовка — это очень хорошо и даже полезно для театра. Мы успеем подготовить 269 «Горе от ума», а без него не стоит и существовать театру. Словом, я пытался доказать, что «Горе от ума» — единственная пьеса, подходящая к революции.

Заседание происходило в кабинете Вл. Ив. Немировича-Данченко. На этот раз он превратился в какой-то проходной двор.

Под впечатлением забастовки ни у кого не было энергии, чтоб ввести порядок и деловой тон в совещание. Актеры скоро узнали, что туда, в секретную комнату, пускают всех. Каждый из них как бы случайно заглянул и так же случайно остался там. В комнату набилось много народа, но ни у кого не было ясного предложения, и потому царило молчание. Не скажу, чтоб настроение комнаты способствовало бодрости. Короткими фразами перекидывались о посторонних делах, но не о том, что было важно для всех. Наконец, кто-то из нас решился дать толчок.

— Ну-с, перейдем к делу.

Точно капельмейстер взмахнул палочкой и весь оркестр оправился и навострился.

Кто-то протянул многозначительно:

— Да-а!..

Скоро посыпались без разбора всякие невероятные предложения. Говорили сразу все, задымили от нервности папиросы, в комнате стало душно, шумно, — пришлось внести порядок в заседание. Пайщики остались, а остальные вышли.

— Это хорошо, что труппа высказалась, — начал я.

— Да, — подтвердил кто-то, — по крайней мере мы выслушали несколько предложений…

270 ДНЕВНИК²⁷²

Лейпциг. Театр огромный. Неудобный, но хорошие уборные. Шумный и уже надоевший успех «Федора»²⁷³.

Я играю за Качалова митрополита (путаюсь в одной реплике)²⁷⁴.

Вызовы без конца. После финала подают два венка: от москвичей и от русского консула.

Ужин с Немировичем. Остальные кутят. (Американцы танцуют с русскими кэк-уок, наши — цыганский танец.) Немцы примешиваются к компании.

Сбор почти полный. В театре семья Никиша.

4 апреля 1906. Какой-то русский везет смотреть дом Шиллера. Смотрю картинную галерею, «Бетховен» (Клингера) и два Бёклина («Остров мертвых»).

Был в кабачке Ауэрбаха²⁷⁵.

Вечером «На дне». Большой успех, почти полный театр²⁷⁶.

Был Никиш с семьей, очень хлопал, приходил за кулисы — восторгался. Демонстративно хлопал, и очень долго, по окончании.

Поднесли венок от социал-демократов.

По выходе из театра актеров качала на улице большая толпа. Меня понесли на руках на площадь, потом в противоположную сторону к гостинице. Потом шли и разговаривали. Толпа в большем количестве — русская, но были и немцы. Толпа внесла меня в гостиницу и ворвалась сама. Вышло не очень культурно и красиво.

5 апреля. На следующий день — тяжелое путешествие в третьем классе в Прагу. Путаница с багажом, хлопотня, давка, неразбериха.

Встреча с детьми в Дрездене.

271 Качалова опасно больна в Дрездене. Тревожные сведения.

В Лейпциге играл в «Федоре» за Качалова.

В Праге. 5 апреля. Встреча в Праге, Депутация от Думы. Интендант, и вся дирекция, и председатель театра, актеры, актрисы, депутаты разных славянских обществ. Путаница с багажом.

Идем по станции через толпу шпалерами. Толпа на улице. Все кланяются (просили не кричать «ура»). Цари. Екатерина Николаевна Немирович в роли царицы. Один час отдыха в гостинице «Стефан».

Чай в Женском обществе. Толпа у подъезда, все на улицах кланяются.

Прием, масса народа, новые лица. Жена президента устраивает чай. Барышни прислуживают. Шевелев.

Неутомимая Лаудова, ее рефераты и статьи.

В 8 часов уехали. Вечером разбирали рецензии.

6 апреля, четверг. Визиты. Иожишек — неутомимый историк, возит осматривать Прагу²⁷⁷. Едем в монастырь, осматриваем виды Праги сверху. Необыкновенная любезность чехов. Подходят незнакомые с приветствиями. На улицах кланяются нам. Все, кто может, подсовывают фотографии для надписи.

Вечером в честь нас спектакль-гала «Проданная невеста». Полный театр. На нас смотрят. Мы в ложах бельэтажа. В антрактах посторонние знакомятся и приветствуют. После спектакля идем благодарить актеров. Ужин в гостинице с Квапиловыми²⁷⁸.

7 апреля. Пятница. Днем визиты. Ежедневно по утрам является Иожишек и приглашает к себе.

Вечером спектакль «Федора». Чехи любезны, но путаники. За кулисами очень неудобно. Зеркал мало, освещение слабое. Краски не пришли. Гримируемся чем попало. Большой успех, но не такой шумный, как в Лейпциге. Русской публики мало, и многие реплики, которые принимались в Берлине, здесь не принимаются. Три венка: один от Дирекции театра, второй от студентов галичан, третий — ?.

Я играю за Качалова Дионисия.

Рабочие стараются, но это не то, что в Дрездене.

Ужин в отеле: я, Вишневский и Книппер. Подходит княгиня Ахельберг и знакомится с Книппер и потом со мной и Вишневским. Милая, конфузливая.

Вечером приехала жена из Дрездена.

8, суббота. Утром визиты. Вечером «Дядя Ваня». Краски не пришли. Волнение при гримировке.

272 Успех огромный. Венок мне от княгини Ахельберг.

В театре плачут. Лаудова в восторге. Ужин в гостинице. Знакомлюсь и благодарю Ахельберга за венок. Столы соединяются. Приезжают еще другие знакомые. Огромный стол. Все соединяются. Дружба.

9, воскресенье. В 12 часов прием в Думе всех актеров и мастеров. Товарищ городского головы говорит речь. Профессор?) показывает ратушу. Все просят подписи. Расписываемся в почетной книге. Иожишек уже был, я опять его надул. Осмотр Гостиного двора. Еду к жене, с ней возвращаемся. Смотрим часы с апостолами. Архив Думы. Показывает профессор. Пристает, чтоб смотрели шкаф пивоваров и пр. Любят чехи показывать. Удираем. Прощаемся. Жена едет на станцию. Я еду обедать в гостиницу.

Жена уезжает, я еду на почетный чай в общество «Славия». Мало народу; подписи и пр. Знакомство с милой Грегоровой. Она обещает мне портрет из «Саломеи». Сижу с мадам Квапиловой и ее подругой писательницей, которая особенно, до слез, восторгается нами. Объясняю нашу систему режиссерства.

Вечером «Федор», играет Качалов.

10, понедельник. Вечер — «На дне». Фурор. После третьего акта подают картину и венок за закрытым занавесом от артистов театра. Картина изображает вид Праги, написана по заказу специально для нас²⁷⁹. После четвертого акта длинная овация, бросают цветы. Выходят все актеры труппы и мастера. Немирович говорит речь по-русски.

Благодарю всех мастеров. Опять подписи. У входа, как и в предыдущие спектакли, толпа народа. Овация. «Ура». Президент прислал лошадей. Мы с Книппер едем в гостиницу. Чудная летняя лунная ночь. Укладка в гостинице. Надеваю фрак. Очень устал. Едем на ужин к президенту. Ужин за маленькими столиками. Общая дружба. Князь Ахельберг влюблен в нас. Богемские художники изображают на губах с гитарой оркестр. Петрушка тех же художников. Возвращаемся в 2 ¹/₂ часа ночи. До четырех — укладка. Качаловы вернулись из Дрездена. Ей лучше.

11, вторник. Толпа народа на вокзале. Сутолочь. Иван²⁸⁰ потерял четыре корзины с гримом и суфлерскими книгами и нотами, беспокойство. Толпа, приветствия, подписи. Я еду со всеми в третьем классе. Толпа кричит, машет. Вагон трогается и опять возвращается для прицепки. Снова овации. Плачут. Устал очень.

273 Дорогой сижу с Книппер, Савицкой (кокетничает со мною, развернулась), Павловой, Бутовой. Ехать весело и приятно.

История с Загаровым. Спутал, забыл, что в Праге нельзя пить воду — думал, что в Вене. Захватил бутылки водой. Они разбились, в багаж не приняли, так как течет. Платье плавает в воде. Хохот.

На станции в Вене маленькая встреча. Тэзи²⁸¹ обещает успех.

Сутолочь, беспорядок, ничего не приготовлено в гостиницах. Не можем найти квартир. Усталость страшная. В 11 ¹/₂ вваливаемся в «Taggethoff». Ванна, раскладка. Спать.

12, среда. Самый ужасный день. Усталость ужасная. Театр хорошенький, но маленький. Порядок неважный. Антрепренер противный. Корзин нет. Волнение, хлопоты. Еду в посольство и отыскивать регента и хор. Визит к Урусову. Его секретари — хлыщи. Принимают не очень любезно. Урусов зовет нас всех разговляться — я отказываюсь.

Возвращаюсь в театр. Измучен. Там новая неприятность. Полиция запрещает спектакль²⁸². Надо смазывать все декорации антипожарным составом. Ужасная полиция! Тупые и формалисты. Как-то устраивают дело.

Обедаю и опять в театр. Беспорядок, красок нет, париков тоже. Все измучены. Прием слабый. Театр не полон.

Негде приткнуться. В антрактах полиция смазывает декорации.

Вызовы очень слабые, у всех упадок духа. Мне подают два венка: от директора театра и от русской компании. Вышло так неловко: аплодисменты жидкие, а пришлось выходить и принимать венок. Приезд из Праги князя и княгини Ахельберг и их знакомого. Замучили.

Говорят, что по нашем отъезде многие плакали и долго не расходились. Ужин с чехами, которые нас окружили. (Вергуны.) Милая дама с красивыми руками (знакомая Книппер). Устал смертельно.

13, четверг. Лежал в кровати до часа. Читал рецензии. Отзывы неожиданно прекрасные.

Город и особенно жители — противны. Вражда славян с немцами. Славян 60 %, а 40 % немцев их давят.

Мелочность немцев. Они заплатят 60 крон за ложу, но штрафа 10 пфеннингов за просрочку после 10 часов — нет, и потому в 9 ¹/₂ часов многие уходят из театра. Дорогая 274 жизнь: труппа ворчит. Кроны летят. Полиция не разрешает «Дядю Ваню». Глупейшая формальность. Немирович запрещает трогать декорации «Дяди Вани» и объявляет, что мы кончаем гастроли и уезжаем. Едут к градоначальнику жаловаться на полицию. Обманули полицию: отрезали кусок декорации, хорошо смоченный несгораемым веществом. Формалисты остались довольны и поставили клейма. Декорации «Федора» попорчены.

Приезд семьи утром. С Буковицем [?] объехал редакции. Прием восторженный.

1/14 апреля. Марусины именины. Мы все — Вергуны, Книппер, Вишневский, какие-то славяне — едем по железной дороге в замок Graffen Schloss, где сидел Ричард Львиное Сердце. Завтрак в ресторане у берега Дуная. Поездка на лодке по Дунаю. Устали. Кира и Книппер пошли к заутрене. Я и Маруся дома и…

2/15. Пасха. Никаких визитов. Утром в 2 часа matinée — «Царь Федор». Пустой театр. Вечер — «На дне». Не много публики.

«На дне». Полиция обливает кровать Савицкой²⁸³ и резко стаскивает ее с кровати. Я и Книппер скандалим. Мальчишка офицер хочет составить протокол. Успех большой, но пусто. Приходил Зонненталь выражать восторги. Неприятное впечатление. Ломака актер. Удивительное почтение и боготворение этой знаменитости. После спектакля ужин с Вергунами и другими славянами в ресторане против гостиницы «Taggethoff». Вергуны подавлены впечатлением.

3/16. Утро — «На дне», вечер — «Дядя Ваня». Народу мало. Длинные антракты в «Дяде Ване». Ужасные мастера и порядок на сцене.

Огромный успех «Дяди Вани». Kainz²⁸⁴ за кулисами; после 2-го — подавлен, после 3-го — опять прибегает. Он очень потрясен. Всех поражает сердечная простота и паузы.

Скандал при входе между Звездич и Вергун. Вера Николаевна не может говорить о пьесе, она подавлена. Ужин в кофейне. На спектакле Юшкевич, он в восторге от меня.

4/17. Ездили с семьей в Пратер — кататься. Чай у Звездич. Шницлер с женой. Он не произвел впечатления. Какие-то незнакомые жидовские лица, неприятная компания. Многие очень восторгались. Особенно женой. Kainz прислал билет на «Торквато Тассо», хотя вчера сказал, что «нам русских нечему учить». Ужасно скучный спектакль. 275 Ужин с Вергунами в ресторане около Бургтеатра. Игорь с нами. Кира играет «Федора»²⁸⁵. На «Федоре» публики много.

5/18. Утро — был у Кайнца, не застал. Прекрасная вилла почти за городом. По пути заехал в Музей этнографии. Зарисовал некоторые избы²⁸⁶. Жена ездила на Каленберг. Много исходила и злилась на бестолковость Василия Ивановича (учитель). Вечером «На дне». Успех. Публики не очень много.

6/19, четверг. Поссорился с Кирой и mademoiselle²⁸⁷ за их самостоятельность. Уехал с Книппер и Марусей в Пратер обедать. Вечером играл Варлаама в «Федоре», так как Егоров²⁸⁸ обиделся, что его не ставят на афишу. Получена телеграмма от Немировича, что в Париж не едем (продажность прессы, на успех не рассчитывает). Совещание со Штейном — как быть. Решили похерить Карлсруэ и играть в понедельник в Вене (два добавочных спектакля в субботу и воскресенье решены были раньше. Тибер купил их за три тысячи марок). Отъезд в понедельник отменили. Все сожалеют о том, что в Париж не поедем. Вечер проболтался за кулисами. Был на спектакле Кайнц. Он в восторге.

7/20, пятница. «На дне» — сбор уже лучше. Прием, как всегда в Вене, не экспансивный. Русские студенты подают венок и читают адрес (за закрытым занавесом, по моей просьбе) после третьего акта.

Обедаю в Volksgarten^20* с Лужским. Там публика начинает нас узнавать. Егоров тоже обедает. Говорим о новом искусстве.

Осмотр Бургтеатра. Главный художник показывает. Кайнц тут же. Бранит порядки Бургтеатра. Приятный господин этот Кайнц. Опускающаяся сцена — великолепна. Остальное банально и старо.

8/21, суббота. «Федор». Волнение и путаница с дальнейшими гастролями. Не дают ответа из Карлсруэ. Не играть нельзя — неустойка. В Вене решаем не играть, а ехать в Карлсруэ.

Красовская заболела. Помещена в санаторий. Просит 900 марок. Ломается.

Днем уборка. Вечер — прощальный спектакль «Дядя Ваня». Триумф. Венки от журналистов и от директора театра. Скверно говорит глупую речь Звездич, по-актерски. Немецкая речь директора. Я говорю заученную 276 речь — по-немецки, а Немирович по-русски. Все поздравляют с успехом. У подъезда толпа провожает актеров. Аплодисменты провожают нас до кафе.

Немирович вернулся из Парижа. Завтра в 7 часов труппа уезжает.

Ужин с Звездич и с Юшкевичем. Рассказываю про Чехова. Большое впечатление.

9/22, воскресенье. Визит Вергуна. Обед в Volksgarten’е. Мой интервьюер знакомит меня с артистами Volkstheater. Они в исступлении от «Дяди Вани» и особенно от меня. Укладка. Отъезд. Тяжелый переезд. Я в купе с Игорем.

10/23 апреля. Приезд во Франкфурт в 11 – 12 часов дня. Чудный город. Хорошие комнаты с гостиной. (Четыре комнаты, с персоны полный пансион — 11 марок.) Против театра. Чудный театр. Из окон вижу — бродят артисты. Все как-то рассеянные. Импресарио Штейн плохо организовал переезд. Хоть и во втором классе ехали, но набились так, что пришлось сидеть в Abort’е^21*. Яшу закачало, его рвало кровью. В городе устроились хорошо. Тот, кто их встретил, оказался расторопным человеком. Обступают меня машинисты и пр. Спрашивают, когда ехать в Карлсруэ. Решаем, кого посылать сегодня, кого завтра. Хожу по городу.

Смотрю выставку Менье²⁸⁹, ратушу, узкие старые улицы.

Иду отдохнуть, смертельно устал. Беру ванну. Приходит экспедитор с телеграммой от Штейна. Пишет, кого посылать: 24 персоны в третьем классе. Недоразумение. Исправляю свои распоряжения. Сплю. Приходит Иван, отдаю ему распоряжение, как оповестить актеров. Ем, идем спать. В 11 часов приходит переводчик; получил новую телеграмму от Штейна, сбивчивую. Штейн просит занять денег у интенданта Королевского театра. Неловко. Театр закрыт. У меня сто марок. Авось экспедитор даст взаймы. Устал, путаница злит и нервит.

10/23, вторник. За чаем с Игорем разбираем газеты. Приходит перевозчик. Все отправлены. Самовар «Дяди Вани» в вещах «На дне». Телеграфирую в Карлсруэ, чтоб взяли самовар у священника. Во время разговора поворачиваюсь неловко — случился Drachtenschuss^22*. В два часа едем в Карлсруэ. Я, жена и Артем.

277 Приезд в провинцию. Тишина, пустота. Какие-то русские студенты из Гёйдельберга узнают и смотрят на нас.

Гостиница наивная и тихая, точно Троица²⁹⁰. Едем в театр.

Старый театр, наивность и спокойствие. Все на сцене устанавливают декорацию первого акта «Дяди Вани». Запах прокисшего императорского театра. Устал, Drachtenschuss. Артем снимает театр. Встречает знакомого из своей далекой деревушки.

Едем в «Gross-Hotél». Вишневский, Книппер, Немирович приехали туда прямо из Вены. Юшкевич, говорят, писал хорошую пьесу. Пьем чай все вместе, закусываем Торопимся в театр. Большие уборные. Яши нет: болен, закачало. Неуютно. Ругаюсь с нахалом переводчиком. Прием восторженный.

Публики очень мало. Все возвратили билеты, так как хотели объявленного «Царя Федора». Успех огромный. В зале какая-то принцесса и какая-то русская великая княгиня, кажется, Мария Максимилиановна. Нас приглашал раньше через посольство местный консул (министр-резидент при Баденском дворе²⁹¹). Мы отказались от обеда у него за недостатком времени. Он подал венок мне и букеты всем дамам (тоже и старухам). Интендант приходил ко мне с визитом (Herr Basserman) за кулисы. Тупой господин.

Немирович уехал во Франкфурт и Висбаден, чтобы готовить статистов (в 8 часов вечера). Получается телеграмма о том, что завтра в Висбадене будет Вильгельм²⁹²и вся царская фамилия.

Рады, но и устали. Боимся, выдержим ли.

Толпа русских студентов встречает у входа и провожает до гостиницы. Шум, крик, пустынный парк (около театра) и у подъезда отеля крик. Ужин: я, Книппер и Маруся. Устали, но хорошее настроение. В комнате холодно, продувает, но перины теплые. Спокойно, словно У Троицы.

11/24 среда. Курьезный и интересный день. Был в один день в пяти городах. Утро в Карлсруэ. Расплачиваюсь, бреюсь. Еду с визитом к консулу. Торопимся. Ольга Леонардовна узнает в нем того, кто в Баденвейлере тепло отозвался на ее горе — смерть Чехова (Баденвейлер в двух часах езды от Карлсруэ).

Знакомимся с женой консула. Приходит великая княгиня Мария Максимилиановна. Типичная старуха вроде Екатерины II. Она тонко расхваливает вчерашний 278 спектакль. Торопимся на станцию. Я, Ольга Леонардовна и Маруся едем во Франкфурт. Все путешествие провожу в вагоне-ресторане (там же и ем). Приезжаю во Франкфурт около половины третьего. Сплю. Собираюсь. Беру в узле фрак. Кира, mademoiselle, я и Книппер едем в пять часов в Висбаден. Сидим в отдельном купе. Очень устали. Нервимся за спектакль, так как он очень неподготовлен и неожидан. Приезжаем в Висбаден. Торопимся в театр. Толпы народа на улице. Ждут императора. Приходится объезжать. Сыро, дождь, холодно.

Огромный театр, не сразу найдешь вход. На балконе толпа актеров. Нисколько не волнуются и не торопятся, хотя ждут императора. Ко всему привыкают. Без четверти семь надо быть готовым, никто не начинал гримироваться. Импозантные коридоры и входы, уборная. Огромная сцена. Порядок. Например: кто хлопнет дверью, тот платит три марки. Этикет необыкновенный. Нервность за сценой. Режиссер и еще какой-то господин в орденах нервят нас. Заставляют актеров быть на местах за полчаса до начала.

Все интересуются и ахают на костюмы «Федора».

Объясняем Ахалиной следующую немецкую церемонию: 1. Александров объявляет какому-то господину, что все готово. Этот господин из режиссерской дыры дает знать об этом Ахалиной. 2. Ахалина из будки по полу просовывает белую палку. 3. Церемониймейстер по этой белой палке узнает, что все готово. Когда император сел, он машет жезлом. 4. Помощник режиссера объявляет об этом Александрову, а Александров дает знать Ахалиной. 5. Ахалина тянется к палке и прячет ее в будку, но не прямо, а дугообразно проводя ею по воздуху. Это знак поднятия занавеса. Трудно объяснить все это Ахалиной. Ведут ее вниз, чтобы на месте показать.

Запрещают кланяться после актов. Две первые картины проходят с сильными аплодисментами, после третьей картины объявляют, что можно выходить. Вероятно, это разрешил Вильгельм.

Нарядный зал. Все декольте, во фраках и в мундирах. Даже страшно смотреть. Какие-то царские особы еще сидят в императорской ложе. Она вся набита. После каждого акта заставляют нас ждать у левой стороны на авансцене. Ждут, что император нас позовет. Заходит интендант граф Гюльтен. Говорит комплименты и объявляет, что Вильгельм нас позовет к себе по окончании спектакля. 279 В самые критические моменты тишины хлопают дверями — конечно, наши. Пришлось поставить ко всем дверям лакеев, чтобы избежать хлопания. Больше всех хлопает Москвин. А хорошая это штука — хлопающие двери. Это приучает актера помнить, что он входит на сцену.

Проходит слух, что нам дадут ордена²⁹³. Первый акт затянулся на сорок минут. Опоздаем на поезд. Обсуждаем, куда девать целую ораву актеров на ночь. Холодно, дождь. Ноги промочил. Второй акт тоже длинный. Ермолова в театре. Ее не пускают за сцену. Она умоляет пропустить. Штейн идет. Проводит вместе с Маргаритой Николаевной, ее дочерью²⁹⁴. Драматическое впечатление от Ермоловой. Она понимает, чего она лишилась в жизни. Если б она раньше поехала за границу, чем сидеть в московской дыре. А ведь она, по своему таланту, имеет больше права на мировую известность. У нее прорывается фраза: «В газетах пишут, что всех нас — старух — надо выгнать». Тяжелое впечатление произвела она на нас.

Пью кофе в кафе. Курю поминутно наружи. Мучительно, что нельзя курить за кулисами. Вильгельм аплодирует вовсю. Оживлен, доволен. Нас поздравляют. Успех. При окончании три раза кричат ему «Хох!», точно по команде. Приходят церемониймейстер и Гюльтен и ведут в царскую ложу меня, Немировича, Савицкую, Вишневского, Москвина и Лужского. Все актеры в гримах.

Чудное антре и гостиная (круглая). Все в цветах. Посреди, как на портретах, стоят Вильгельм и императрица. Вильгельм говорит с Немировичем, я с императрицей. У меня не клеится разговор с императрицей. Она конфузлива. Он поздоровался со всеми за руку. Она руки не дает.

280 ЗАПИСИ 1906 – 1907 ГОДОВ²⁹⁵

Август 1906 г. Вернулся на одну неделю позднее из Ганге (болела жена коклюшем)²⁹⁶. Приехал. В театре работа почти остановилась. Начал работать усиленно и через три недели ослаб, заболел. Работал один (хорошо работали в «Горе от ума» Красовская, Косминская, Качалов, Адашев). Леонидов ничего не делал²⁹⁷.

Владимир Иванович вел себя непозволительно. Ничего не делал, ухаживал за Красовской и играл в карты. Проигрался.

Несмотря на мои неоднократные заявления, он не торопил ни костюмов, ни бутафории и декораций. Не было никакой системы, никакой программы работы. О Фамусове не сказал мне ни одного замечания.

Любовь Красовской с ним возмущает весь театр. Статистов и учеников держал по нескольку часов зря — занимался с Красовской.

Не мог добиться, чтоб написали отчет Паниной и Орлову-Давыдову²⁹⁸. Не мог добиться, чтобы выставили заграничные трофеи и рецензии.

Груббе — так и не ввели в статисты «Горя от ума»²⁹⁹.

В школе, кажется, не бывал совсем. Из-за него было уныние в театре.

Вишневский хотел передать мое место № 13 (оставленное Четверикову) Рябушинскому³⁰⁰.

На репетиции «Горя от ума» [Немирович-Данченко] сделал выговор Стаховичу за приведенных им гостей (родственников Долгорукова). Княгиня Долгорукова (молодая) — жена Петра Дмитриевича³⁰¹. Выгнал с репетиции танцовщицу Гельцер.

281 Я не должен играть в этой пьесе, где режиссирую. Когда я замучаюсь, Владимир Иванович просто издевается надо мной, чтоб доказать, как он необходим театру и что без него не могу ничего ставить.

 

На репетиции 18 сентября Владимир Иванович сделал скандал приведенным Стаховичем князю Павлу Дм. Долгорукову и семье Ливен. Очень грубо заявил в невеждой форме, что «здесь не курят». Из-за этого вышла целая история у Ливен — их мать не пускает больше в театр, боясь новых грубостей.

 

С начала сезона и до сих пор Владимир Иванович ничего не делает. Правда, у него все болит ухо.

Владимир Иванович (по болезни) не ввел Косминскую в «Детей солнца»³⁰². Кажется, и в школе он ничего не делает.

 

Ужасные мучения переживал с Фамусовым: никто никаких замечаний³⁰³. Владимир Иванович был исключительно занят Германовой.

 

Чувствую на каждом спектакле ненавистное отношение ко мне публики. Смущаюсь, не могу преодолеть этого малодушия.

Вместе с тем требования к себе растут. Кажется, лучше всего бросить актерство.

 

В будущем сезоне ставлю условием, что я в Москве не играю. Если же буду играть, то есть придется, то на первых трех абонементных — не играю.

13 октября. Красовская при мне накинулась на Адашева после второго акта «Горя от ума»: «Я вас прошу другой раз такой игры с перчаткой не делать, так как это мне мешает». Это было сказано тоном, нестерпимым для молодой актрисы. Адашев тоже загорячился и заявил: «Я прошу вас не делать мне замечаний, так как вы не режиссер». Началась перебранка. Я вступился. Оказалось, что при уходе Скалозуб уронил перчатку и [ее] бросился поднимать Адашев, придумав очень хорошую игру. Еще аз доказательство, что Красовская вырабатывает из себя не актрису, а ученую собачонку, которая без репетиции не может сделать ничего.

15 октября 1906 г. Владимир Иванович стал опять подкапываться под меня и Александрова. Затеянный 282 мною класс водевиля он начал осуждать. Всякую пробу и новость он всегда душит. Он заявил, что это порча актеров, что Александров не способен ставить ничего и что ученики портятся³⁰⁴.

1 ноября. Красовская бегала по театру и во все горло кричала, что там, наверху, репетируют сумасшедшие. Она не высидела. (Мы репетировали в верхнем фойе «Драму жизни».)

3 ноября. Несколько дней я подтягивал труппу (третий акт «Драмы жизни»). Вяло относились к делу, вяло репетировали. Вторую репетицию прервал, так как не было Леонидова, а на другой — Бурджалова³⁰⁵. Просил Сулера начинать в половине двенадцатого и следить за тем, чтоб декорации и освещение были поставлены вовремя.

Владимир Иванович пришел до меня в то время, как Сулер требовал, чтоб дали освещение и бутафорию. Владимир Иванович публично заявил Сулеру при труппе и при мастерах, что в театре не делается все по щучьему велению, что, кроме того, Сулер как неофициальное лицо… и т. д. Главное было сказано: Сулер — неофициальное лицо. Итак, Сулер подорван. Итак, тот порядок, который я хотел завести, пошел насмарку³⁰⁶.

В тот же день на совещании по поводу отказа Подгорного от роли³⁰⁷ Владимир Иванович при Книппер, Вишневском, Бурджалове, Москвине и Сулере заявил, что он видел репетицию третьего акта и что все не так. Он заботливо просил подумать о новой mise en scène. Что играть на силуэтах нельзя³⁰⁸, что он три раза уходил и три раза заставлял себя досматривать пьесу.

2 ноября. Красовская опоздала к выходу в третьем акте «Горя от ума»³⁰⁹. Был страшный переполох и длинная пауза на сцене. Небывалый у нас факт прошел совершенно незаметным. Ни Владимир Иванович, ни сами пайщики ни словом не обмолвились Красовской. Я один бунтовал и записал в протокол.

3 ноября. По моему долгому настоянию сегодня была комиссия от Гантерта, осматривали ферму для «Бранда», железный занавес и бутафорский люк. Все оказалось небезопасным. Мне как директору — ответственному лицу — никто и ничего не доложил. А я отвечаю в случае несчастья! Меня боятся тревожить!.. При таких условиях нельзя быть директором.

3 ноября. Владимир Иванович ведет какую-то непонятную интригу. Он опять водит за нос. Ему что-то нужно. Атмосфера стала невыносима. Книппер, Москвин, 283 Вишневский только и думают о своих актерских самолюбиях и мотивируется ими при обсуждении вопросов о «Бранде» и «Драме жизни». Не могу встречаться с Владимиром Ивановичем. Он хитрит, и очень для меня прозрачно. Ему надо примазаться к «Драме жизни» или пустить «Бранда» раньше, — может быть, для того, чтоб присвоить себе стилизацию (Качалов стилизует Бранда).

Для чего он сегодня убеждал меня, что я не могу играть Карено?

3 ноября. Бестактно афишироваться с Красовской и ставить ее увеличенный портрет из «Горя от ума» у себя в кабинете на видном месте³¹⁰.

3 ноября. Заседание по поводу «Бранда» или «Драмы жизни» ввиду отказа Подгорного³¹¹. Вл. Ив. вел себя как лиса. Своего мнения не говорил, хитрил, выспрашивал. Он что-то проводит. Предположительно так:

1. «Драма жизни» есть новость, и он не примазался к ней. Поэтому он так горячо убеждал жену, что нам непременно нужно ставить пьесу вдвоем. 2. Декорации «Бранда» громоздки и неинтересны, в «Драме жизни» — напротив. Надо показать раньше «Бранда». 3. Вл. Ив. увлекся и понял выгоду стилизации. Поэтому он уже пустил слух, что Красовской пришла блестящая мысль — стилизовать роль Бранда, после чего у Качалова роль пошла. Недаром Красовская ходила на наши репетиции «Драмы жизни». 4. Может быть, ему надо сперва показать Красовскую в «Бранде», а потом уж Книппер в «Драме жизни».

Опять невыносимая атмосфера театральной интриги. Шепчут по углам, и Немирович со всеми хитрит. Должно быть, он понял, что без меня он ничто.

4 ноября 1906 г. Сегодня Владимир Иванович вызвал жену в театр и заявил, что пайщики желают, чтоб я играл Карено и чтоб «Бранд» с Качаловым шел первым.

Я написал Немировичу следующее: «Драма жизни» и Карено отравлены для меня, тем не менее критическое положение театра таково, что все обязаны спасать его. Делайте как хотите. Я буду играть Карено, но предупреждаю, что я могу работать энергично лишь в чистой атмосфере.

После этого он явился ко мне и начал хвалить меня в Фамусове. Я ему высказал, что я ничего не понимаю.

Вчера как друг он предостерег меня от Карено.

Сегодня как директор приглашает играть его.

284 Весной он задыхался от того, что я давлю его, и требовал свободы, — теперь он говорит жене, что хочет ставить пьесы вдвоем.

Говорил, что, получив свободу, я опять воспрянул, но в эти последние дни — я задыхаюсь. Что что-то бродит вокруг и мешает работать. Что Владимир Иванович хитрит, и очень неискусно. Он решил давно ставить «Бранда» с Качаловым и тянет, дипломатничает. Что он меня дискредитирует перед актерами, критикуя публично мою постановку третьего акта «Драмы жизни». Что можно говорить все, но наедине, так как он знает, как мне трудно работать с труппой и с Ольгой Леонардовной.

В ответ на этот разговор к концу спектакля уже многие из труппы знали, что я назвал «чистой атмосферой».

После спектакля мне подали письмо Владимира Ивановича, в котором он пишет об уходе его из театра³¹².

См. архив, там же копия с моего ответа ему³¹³.

Какая пошлость и подлость!

5 ноября. Не был в театре и целый день переписывался с Владимиром Ивановичем. Смотри переписку. Весьма характерно.

Был у Адашева в школе с Сулером.

6 ноября. Это глумление. Я плачу Сулеру деньги, он работает вовсю, и я же должен умолять о разрешении иметь своего помощника у Владимира Ивановича, который сам ничего не делает. Сулер, услыхав это, чуть не ушел из театра.

7 ноября. В. И. приглашал меня к Морозовой подписывать контракт³¹⁴, а за несколько дней хотел уходить из театра. Кто же будет отвечать за контракт? Конечно, не В. И., с которого нечего взять.

В. И. нанес мне в своих письмах оскорбление и теперь ведет себя, как будто ничего не бывало.

11 ноября. В. И. приходил в уборную спрашивать: нет ли у меня чего-нибудь из жизни святых для стилизации «Бранда». Ведь этакое нахальство. Три года не давал мне пробивать свою мечту. Смеялся над ней. Теперь украл все из «Драмы жизни» и приходит меня же просить о фотографиях.

11 ноября. Я умоляю ввести в наше дело Репмана³¹⁵из-за его библиотеки. Не дают. Не может Немирович написать ему письмо, без этого Репман не идет Мою библиотеку черпают все. Итак, меня загоняю! работой в театре, черпают фантазию и библиотеку, а когда я прошу кого-нибудь ввести, чтоб получить какую-нибудь 285 идею (будь это Мейерхольд, будь Брюсов, Волошин, Сулер, Балтрушайтис и пр.), — Владимир Иванович требует, чтоб я без его разрешения никого не вводил.

Это эксплуатация.

11 ноября. Барановская завтра в первый раз заменяет «Царе Федоре» Косминскую. В час я назначил ей репетицию. Она слабенькая. В 12 часов ее вызывают на «Бранда»³¹⁶. Я просил освободить, не хотят. Что это? А будь это с Германовой?

11 ноября. Сижу сегодня до двух часов ночи и пишу план декораций «Трех сестер» для Праги³¹⁷.

Просил Балиева отослать фото, он даже не пришел в уборную. Когда кутили в Праге, все были очень рады, а теперь, когда надо отплатить, я остаюсь один. Не могу же я отказаться от этой работы. Не могу же я оказаться невежей. Вот и пишу. До сих пор подарки в Лейпциг и другие города не посланы. Альбом императрице тоже не послан, хотя я в последнем письме писал об этом Владимиру Ивановичу³¹⁸. Итак, я директор и не имею возможность настоять на том, что обязан сделать сам театр. Об этом я говорю с мая месяца.

12 ноября 1906 г. Дебют Барановской. Смотрел сад («Федор Иоаннович»). Ужаснейшая игра, ужаснейшие декорации. Кирилин ничего не делает³¹⁹. Как быть? Сделал выговор Кирилину, но он знает, что он от меня не зависит, и никакого впечатления. Для чего я директор, когда даже бессилен уничтожить такие возмутительные спектакли. Написал протокол. И этим кончается моя власть. Потребовал снять себя с афиши.

Смешно. Там, где Владимиру Ивановичу приходится подписываться режиссером подо мной, — там не пишется, кто режиссер пьесы. В таких пьесах, как «Федор», где моего уже ничего не осталось, там меня ставят на афишу. «На дне» — Немирович всегда ставит себя одного режиссером. Как это мелко и пошло³²⁰.

12 ноября 1906 г. Смотри копию. Просил определить следующую пьесу для постановки, предупреждал, что потом буду не в состоянии делать макеты. Указывал, что художники гуляют, что в С.-Петербург везти нечего и что надо думать о «Месяце в деревне», «Ревизоре» и пр.³²¹.

14 ноября 1906 г. Андреевская пьеса³²² поступила к нам Уже с месяц. До сих пор она не послана в цензуру. То же и с Метерлинком³²³, который лежит у нас уже полтора-два месяца. Уже недели две, как андреевская пьеса решена к постановке, а я не могу добиться — кто ее ставит?

286 17 ноября 1906 г. По случаю болезни Косминской жена играла всю неделю³²⁴ (театр задаром имеет такую актрису и меня как актера и режиссера и за это платит таким хамским отношением, как отношение Немировича).

17 ноября 1906 г. Немирович вывесил телеграмму, посланную Театральному обществу (Московскому отделению) по случаю десятилетнего его юбилея. Подписано: директор Художественного театра Немирович. Я ни при чем, меня даже не уведомили о том, что получено приглашение на юбилей.

26 ноября 1906 г. Был на репетиции «Бранда» Южин.

Обыкновенно В. И. никого не пускает, когда я репетирую. Очевидно, для того, чтоб никто не видел, что в это время он просто помощник режиссера.

Когда же В. И. — хозяин, то он пускает тех, кто могут в случае чего помочь ему пробраться в режиссеры Малого театра.

30 ноября 1906 г. Конечно, «Бранда» надо было ставить в прозе. В. И. смеялся надо мной раньше. Теперь в стихах ни одна мысль не доходит и стихи делают из пьесы не то феерию, не то готическую скучную пьесу.

 

Для Праги не мог добиться карточек от Назарова³²⁵.

 

Я делю актеров на две группы. Одни прекрасно и приятно передают автора. Другие творят вместе с автором и своим творчеством дополняют его.

 

Новое направление проповедует красивую правду. Старая же школа проповедует безвкусную театральную ложь.

 

После «Бранда» Немирович-Данченко сказал Сулержицкому: вы все ничего не знаете и ничего не умеете — вы, Вишневский, Книппер и Станиславский.

 

22 декабря было заседание о С.-Петербурге³²⁶.

23 декабря днем показывали «Драму жизни» Немировичу.

24 — ни слова не сказав никому, Немирович уехал. Это презрение по отношению ко мне как к директору и наглость по отношению к пайщикам.

Качалову обещано ввести в «Бранда» Леонидова. Немирович уехал, оставив Качалову на плечах огромную роль и не исполнив обещания.

Он не написал даже никому ни одной записки³²⁷.

287 Дорогой Вл. Ив.

Пишу это письмо раньше, чем предполагал, так как явилось одно непредвиденное обстоятельство, которое заставляет меня торопиться. Я говорю о предложении Нелидова вступить в наш театр³²⁸.

От обсуждения этого вопроса я устраняюсь, но ставлю Вам на вид свое заявление, которое, быть может, повлияет на правильное разрешение предложения Нелидова.

Даю Вам слово, что я пишу это письмо совершенно спокойно, обдуманно и сознательно.

Боль, обида, оскорбления, неудовлетворенные надежды и прочие элементы внутренней борьбы остались позади.

Мое заявление — это дружеская просьба к Вам. Я надеюсь, что Вы поможете мне выполнить ее, хотя бы в память наших прежних хороших отношений и общей работы.

В силу бесчисленных условий, которые нам хорошо известны, я должен с будущего сезона уйти из директоров и из пайщиков и могу остаться вкладчиком. Научите, как бы это сделать так, чтобы это не отразилось дурно на деле.

Повторяю: я не имею никакой возможности и никакого права далее оставаться директором и пайщиком.

На практике театр нисколько не пострадает от моего ухода, так как я директор без всяких обязанностей и пайщик без всякого влияния.

Я нужен театру как режиссер и как актер.

Ту и другую обязанность буду исполнять ни хуже, ни лучше, чем я это делал раньше.

Постарайтесь принять это письмо с тем же простым и хорошим чувством, с которым оно написано. Я посылаю письмо раньше, чем предполагал. Причина этой поспешности выяснится в самом конце.

Вот в чем дело.

Голубчик, отпустите меня из директоров и из пайщиков. Я останусь вкладчиком, режиссером, актером, буду исполнять всякие поручения, буду работать больше, чем я работаю теперь, и буду чувствовать себя свободным и счастливым.

Подумайте, ведь то же самое ждет и Вас: Вы будете свободны и самостоятельны. Неужели нужны еще новые мучительные для обоих пробы, чтоб убедиться в том, что 288 мы настолько разные люди, что никогда не сойдемся ни на одном пункте.

До сих пор единственным пунктом нашего слияния было уважение перед трудом, которое мы вкладываем в дело. Но и этот пункт — рушился. Мы тащим дело в разные стороны и разрываем его.

Это преступно.

Супруги имеют развод, любовники, друзья порывают связи, чтоб не отравлять друг другу жизни. Неужели мы [не] найдем такого modus vivendi^23*, при котором нам не приходилось бы брать на душу самого большого греха, портить другому человеку существование.

Чтоб устроить эти новые отношения, надо прежде всего расстаться.

Не хочу ни играть в благородство, ни скромничать. Уступить должен я, так как я директор без обязанностей и пайщик без влияния.

Раз что я уйду из этих должностей, театр ни на один день не изменит своего течения.

Раз что уйдете вы — театр перестанет существовать.

Этого мало — я не могу и не имею права оставаться в этих должностях. Не могу потому, что официальные должности без всяких обязанностей и прав, без всякой возможности проводить свои идеалы в жизнь — оскорбительны и нестерпимы. Не имею права быть пайщиком и директором потому, что моя семья, торговое положение и материальные средства не позволяют мне оставаться в фальшивом и опасном положении, в котором я нахожусь теперь.

Я один из немногих фактически кредитоспособных людей в товариществе. Имею ли я право рисковать тем, чего не имею. Риск огромный. Он грозит полным разорением всей семьи, он грозит еще и тем, что я не оправдаю доверия биржи и скомпрометирую торговое дело, которое славится 150 лет своей порядочностью. Будьте справедливы и признайтесь, что я не имею права на такой риск. Не думайте, чтобы я хотел уклониться от участия в убытках в случае краха. Я готов дать обязательство принять участие в убытках в весьма крупной для меня и определенной сумме.

Итак: при теперешних условиях я не могу и не имею права занимать указанные должности.

Нельзя ли изменить условия так, чтоб я мог нести этот риск? Что нужно для этого? Во-первых, диктаторскую 289 власть. Это понятно. Если я рискую, то я и распоряжаюсь. Или, во-вторых, — слепое доверие к тем, кто ведет дело. Быть диктатором я не могу, не хочу и не умею В этой роли я сам себе не верю. Я зарвусь. Слепого доверия, несмотря на взаимное уважение, не может быть там, где люди не сходятся ни в одном пункте. Исхода нет никакого до тех пор, пока не признается то, что естественно и создано самим делом. Поставьте меня в эти естественные условия дела, и все пойдет как по маслу, с какой бы стороны вы ни рассматривали новую мою позицию.

1. Я нужен театру на известные роли как актер.

2. Я нужен театру на одну-две постановки как режиссер.

3. Иногда бывает нужен мои деловой такт и предусмотрительность. Все это остается при мне и в новой роли. Нужен я театру — меня призвали, не нужен — я сижу дома.

После высказанного Вами в одном из писем этого года мнения обо мне легко предположить с Вашей стороны сомнение: приду ли я в нужный момент, когда я освобожусь от обязанностей и ответственности.

Правда, что в устранении этого сомнения я бессилен, если вся моя жизнь и деятельность недостаточно убедительны. В ответ на это положение можно задать один вопрос: нужен ли Вам и делу человек, который внушает такие сомнения?

Как видите, я пишу письмо не сгоряча, а годами обдумав, проверив и применив к делу себя самого.

Как видите, я не требую, а дружески прошу оказать мне помощь.

Как видите, я никого не обвиняю, а, скорее, признаю себя виновным.

Из этого, мне кажется, легко заключить, что я пишу это письмо с хорошим чувством и жду от Вас такого же отношения ко мне.

Я очень многим обязан Вам и буду благодарным, очень многое люблю и ценю в Вас.

Пусть эти чувства связывают нас если не узами тесной дружбы, то узами благодарных воспоминаний и уважения. Расстанемся друзьями для того, чтобы потом не расходиться никогда участниками общего мирового дела. Поддерживать его наша гражданская обязанность. Разрушать его — варварское преступление.

290 Конечно, до окончания сезона никто не будет знать об этом письме (кроме моей и, вероятно, Вашей жены). До окончания сезона все останется по-старому.

Пишу это теперь, а не после, ввиду предложения Нелидова, так как не могу взять на себя ответственность в том случае, если по Вашему убеждению он кажется нужным для театра. Взвесьте его предложение в связи с этим письмом.

От обсуждения вопроса о Нелидове я, естественно, устраняю себя этим письмом.

Передаю лишь те сведения, которые я узнал случайно от солидного человека. Нелидов считается в Беговом или Скаковом обществе человеком очень честным в материальном отношении.

30 января 1907 г. Самая большая обида, какую я получал: Сегодня совершенно больной поехал на генеральную репетицию «Драмы жизни» после десятидневного лежания.

Без моего спроса на субботу уже объявили в газетах «Драму жизни» (сегодня вторник)³²⁹. Вторник и четверг отменили спектакли ради генеральных репетиций.

Я больной. Сулер ведет пьесу в первый раз. Перед самым началом я узнаю, что ни Владимира Ивановича, ни Калужского в театре не будет. И даже не известил.

Это театральная гадость и месть. Больше в этой атмосфере я оставаться не могу. Решил уйти из театра.

15 февраля 1907 г. Ни одно из предсказаний Немировича не сбылось по «Драме жизни».

Он говорил: Книппер не может играть Терезиты. Она играет и показала исключительный темперамент, какого еще не показывала. К. С. А. не может играть Карено. Публика его не примет. Китайские тени и весь третий акт он отвергал — у многих он имеет успех.

Писал, что у нас в «Драме жизни» злоупотребляют музыкой; мы ее еще прибавили — и ничего. Сцену — барельеф мастеров во втором акте — считал ненужной выдумкой³³⁰. Говорил, что не видит Москвина в Отермане. Уверял, что Подгорный может играть Карено. Поощрял Ольгу Леонардовну играть Терезиту (первый акт) в тонах кающейся Магдалины, что ей не подходит³³¹.

22 февраля 1907 г. Друг Эфроса рецензент Любош (Любошиц) восемь лет ругает театр и особенно меня за то, что я порчу всех актеров, лишаю их индивидуальности. Его сын актер и служит у Комиссаржевской. Недавно на «Бранде» он с презрением отзывался о реализме 291 и с восторгом о театре Комиссаржевской. Недавно читал восторженный реферат об Комиссаржевской.

Теперь явился ко мне низкопоклонно и просит взять сына в театр. В Комиссаржевскую он уже не верит и ругает.

 

В условия будущего года.

Наверху в боковых стоячих местах и во всем партере мебель скрипит.

Запретить ученикам участвовать в любительских спектаклях (Румянцев — Богородск, Кисловодск, спектакль Охотничьего клуба — «Казнь»).

Запретить учиться пению в другом месте (Коонен, Стахова).

Запретить актерам читать в других местах в концертах без разрешения дирекции.

292 ИЗ ЗАПИСЕЙ 1906 – 1907 ГОДОВ³³²

«Драма жизни». 1-й акт³³³.

Орел сидит. Его вспугивает музыка, и он улетает.

Стая птиц разлетается, вспугнутая музыкой.

Моря не слышно, пока не взорвана гора. Потом оно слышно.

Тени пролетающих птиц и облаков.

Крики орлов, ястребов.

Взрывы мин вдали (лучше не делать их в первом акте, а приберечь к остальным актам).

Падение скал и мелких камней.

Бубенцы горного стада и блеяние овец.

Рожок пастуха. […]

 

Творчество состоит из четырех главных процессов.

Первый из них называется процессом искания.

Второй — процесс переживания.

Третий — процесс воплощения.

Четвертый — процесс воздействия.

 

Первый процесс — переживание. Это невидимая душевная работа, возбуждающая и подготавливающая творчество.

Артист знакомится впервые с произведением поэта и с той ролью, которую ему предстоит создавать.

Заданная поэтом тема для творческой работы артиста сразу или постепенно увлекает его.

Увлечение возбуждает талант к творческой деятельности.

Талант приступает к подготовительной к творчеству работе. Он ищет духовного материала в своей душе, как и впечатлений в окружающей его жизни и природе. Он ищет образец — живую модель для предстоящего творчества. 293 Для выполнения этой работы талант увлекает в работу отдельные, самостоятельные творческие способности.

Процесс воздействия заключается в повторении творчества перед зрителями ради общения с ними.

В этом процессе артист творит для публики. Он показывает свою творческую работу, сделанную для себя, другим людям и, завладевая чувствами и мыслями зрителя заставляет его проникаться чувствами и мыслями созданного им лица.

Этот процесс завершает конечную задачу искусства, заключенную в общении поэта и артиста с публикой через посредство сценических образов. […]

 

Научное определение таланта не входит в программу книги, тем более что эта работа несвоевременна, бесцельна и вредна.

Задача этой книги практическая.

Раз что сам артист познает свой талант через ощущение его, — задача книги сводится к тому, чтобы помочь артисту в этой невидимой душевной работе. Для этого следует подойти к определению таланта и его роли в творчестве путем самочувствия самого артиста.

Отношение артиста к своему таланту должно быть проникнуто мистическим чувством.

Талант для артиста — это красивая тайна, которую он не должен пытаться разгадывать.

Талант для артиста — его творческая душа.

 

«Память и воображение» проф. Кейра (Петровский).

«Искусство выразительного чтения». М. Бродовский.

Для развития силы — гимнастика: «Моя система», Мюллер³³⁴.

 

Роль и значение таланта в искусстве — беспредельны. Искусство заключается в таланте, а талант — в искусстве. Чтобы оценить пьесу с точки зрения артиста, а не просто критика и зрителя, чтобы понять все ее скрытые достоинства, не поддающиеся слову, а лежащие между строками, чтобы понять непередаваемое словами — автора и его аромат, — нужен талант.

Подобно тому как только глупому человеку можно объяснить все словами, так и в нашем искусстве определенные слова и ясные контуры пьесы необходимы для 294 бездарных. Таланту скажут больше многоточия или немые паузы, в которых невидимо и красноречиво говорят душа и чувства автора. Эти перлы нашего искусства только тогда сделаются достоянием толпы, когда они пройдут через сцену и успех артиста. Для этого прежде всего нужен талант артиста.

Без таланта нельзя угадать и подобрать в жизни и в природе того, что составляет материал для творчества.

Красота разлита повсюду в природе — и в жизни и в людях; обыкновенные люди проходят мимо и, как слепые, не замечают ее, но от проницательного взгляда таланта она не ускользнет. Люди, живущие среди природы, не замечают всех ее красот, пока талант поэта или художника не укажет этих повсюду разбросанных красот.

Наши предки жили среди гоголевских героев, но узнали их только после «Ревизора», «Мертвых душ» и пр.

Грязный мужик казался нам неинтересным до тех пор, пока Лев Толстой и другие поэты не открыли под его вонючим полушубком кристально чистую душу Акима во «Власти тьмы».

Чтоб находить красоту в жизни, нужен также талант.

Чтобы пользоваться этим материалом, чтобы переживать его, сродняться с ним и выливать его в живую форму искусства, нужен также талант.

Чехов говорил всегда молодым авторам: в искусстве не важно, что вы пишете, а важно, как вы пишете. Чтоб выполнить этот завет, нужен талант, так как у каждого из нас непременно есть хорошая мысль, но это еще не значит, что, изложив ее, мы способны дать художественное произведение.

Чтобы сродниться и пережить материал настолько, чтоб он стал не чужим, а родным для самого автора, то есть чтобы совершить процесс переживания, нужен талант.

Чтобы найти формы для пережитого создания, то есть чтобы совершить процесс воплощения, нужен также талант.

В нашем искусстве создания артиста только тогда ценны, когда они доходят до зрителей, то есть проникают в их души.

Другими словами, поэт проводит свои создания в публику через успех артиста. Без этого успеха истинного творчества не достигается цель нашего искусства. Для такого успеха нужен также талант.

295 И по окончании творчества, если создание артиста слишком чисто и возвышенно, чтобы быть доступным для ординарной толпы, нужна убежденность и сила воли; чтобы не поколебаться и не сойти с правильного пути творчества, — и для этого нужен талант.

Чтобы критиковать свое творчество, — и для этого нужен талант.

Талант везде и во всем. Без таланта нельзя ступить шага в нашем искусстве. И чем сильнее этот талант, тем рамки и задачи искусства становятся шире.

Ум, темперамент, фантазия и все без исключения духовные и физические данные человека только тогда получают значение и применение в нашем искусстве, когда они всецело подчинены и порабощены творческими талантами.

Талант — это слово собирательное. Оно соединяет в себе представление о целой группе духовных способностей.

Талант — это счастливая комбинация творческих способностей как духа, так и тела, обладающих даром переживания чужих мыслей и чувств и воплощения их в образах заражающих, воздействующих на зрителя.

По самочувствию самого артиста, которое является исходной точкой этого труда, талант — это самостоятельная духовная сила. […]

 

Талант — это духовная сила. Ее нельзя видеть, но можно чувствовать.

Он не приобретается, а дается человеку природой и поддается развитию и воспитанию.

Назначение этой силы.

Каждый человек немного актер, так как каждый человек старается казаться не тем, что он есть. Зародыш изобразительного таланта заложен в каждом человеке, но далеко не у всех эта сила поддается развитию и по своему объему и качеству заслуживает внимания. У большинства эта сила застывает в первобытном состоянии.

Зародыши этой силы довольно ярко сказываются у детей. Они воспроизводят в своих играх окружающую их жизнь.

Все люди одарены фантазией, умом, темпераментом, но у них эти силы ординарны, сухи. […]

 

Воля настойчива и плодовита. Для достижения какой-нибудь намеченной цели недостаточно одного момента хотения — нужен длинный и непрерывный ряд хотений, 296 одно другое порождающее, одно другое подталкивающее, одно другое плодящее.

Из этих бесчисленных моментов хотений составляется как из нот целая гамма — мелодия и симфония гармонических волевых моментов, один другой разрешающих и порождающих. Все эти бесчисленные волевые струи стремятся к одной общей отдаленной цели. Таким образом, жизнь — это непрерывный ряд волевых хотений, непрерывный ряд волевых выборов и непрерывный ряд волевых разрешений или рефлексов, движений.

То же и в творчестве. Мало одного волевого толчка, чтоб выполнить все шесть процессов творчества. Нужно неисчислимое количество таких толчков, нужен ряд ошибок и отвлечений, чтобы в конце концов найти правильный исход и верное направление творчества. И чем больше моментов хотения, тем плодовитее воля. Чем она плодовитее, тем действие ее настойчивее и продолжительнее. Чем оно продолжительнее, тем больше и сильнее творчество.

(Воля — страсть, увлечение, потребность, а всякая страсть деспотична.)

Воля — деспотична.

Этот деспотизм развивается на почве увлечения, не знающего границ.

Воля не считается ни с какими условиями при своем стремлении к цели. Поэтому нередко физический организм не выдерживает требований, предъявляемых к нему волей.

 

Свойство творческой воли — усваивать, повторять и привыкать. При неоднократном повторении бесчисленных творческих хотений является привычка. Бессознательная привычка, часто повторяемая, становится потребностью. Ко всякой потребности относишься сознательно и анализируешь ее.

Ряд сознательных привычек образуют опыт. Со временем этот опыт становится настолько привычным, что им пользуешься не задумываясь, механически. В конце концов этот сознательный опыт так сливается с сознанием и со всей природой артиста, что превращается в моторность, но это моторность, вошедшая в кровь сознания, результат сильно пережитого сознания.

Этот процесс наблюдается у артистов в тех случаях, когда им приходится много раз играть одну и ту же роль. Иногда артист доходит до того, что повторяя творчество, 297 стоя на сцене, он думает о другом, и эта параллельная мысль не мешает его работе. Бывали случаи, что вдруг прерванному какой-нибудь случайностью артисту прежде чем продолжать творчество, приходится вспоминать, какой акт и какую пьесу он играет. Для этого он одно мгновение осматривает себя и обстановку сцены и по костюму и декорации узнает, где он и что играет.

Неоднократно при такой игре артисту удается вызвать большое впечатление (случай со мной — при смерти матери). Иногда случается, что артисту, говорящему моторно и совершенно правильно монолог, приходится употребить насилие над собой, чтобы воскресить весь скрытый в монологе смысл и историю его переживания. На вопрос: «Как вы дошли до такой подробности?» — иногда нельзя ответить, так как вся история переживания забыта, но результат переживания остался в моторном виде.

То же и у пианиста — он приучает пальцы к пассажу.

Когда надо изменить привычку — требуется напряжение.

 

Определение воли.

Воля — хотение, стремление; возбудитель и двигатель творчества.

Воля — повелевающая сила (закон).

Воля — задерживающая сила (тоже).

Воля — страстное стремление.

Воля — я не могу иначе.

Определить стремление к образному творчеству.

Определить разницу между желанием играть и творческой волей.

Сочувствие и чувство.

 

Природа воли (из Рибо). […]

 

Мне пришлось близко наблюдать такой случай.

Был самый разгар сезона. Поставленная пьеса, на которую рассчитывал театр, не оправдала надежд, и вся труппа и весь театр напряг силы, чтоб скорее готовить новый спектакль и тем спасти дело от гибели.

На генеральной репетиции почти готовой пьесы среди хлопот, суеты и волнения получается весть о том, что мать одного из артистов, игравшего в готовящемся спектакле важную роль, опасно заболела. Умирающая звала сына приехать к ней проститься. Нельзя было отказать 298 последней просьбе матери, и спектакль отложили, а актера отпустили. Он уехал, не надеясь застать мать в живых.

Было рассчитано, что с проездом туда и обратно и с одним днем, который сын проведет у матери, театру придется продержаться еще шесть-семь лишних дней.

Кто знает близко театральное дело, тот поймет, что значит отпустить при таких условиях занятого во всем репертуаре актера. Это не только останавливает новую работу, но и вынуждает вводить в старый репертуар новых исполнителей, к тому же это забивает старый репертуар и надолго понижает сборы. Можно понять, с каким нетерпением труппа и весь театр ждали возвращения актера, которого невозможно было заменить. Сборы падали с каждым спектаклем. Работа остановилась. Положение уехавшего было еще труднее. Сознавать себя невольным виновником всех этих затруднений и убытков. Бороться между корпоративным товарищеским долгом и сыновним — не легко.

Еще труднее пережить то, что ждет сына у постели умирающей.

Там, в имении, куда уехал сын, происходило следующее. Не спав от волнения несколько ночей, он на рассвете приехал к умирающей. Она была еще жива и в сознании. Трогательная встреча, просьба не покидать ее до смерти³³⁵.

299 [ЕСЛИ ПЬЕСА ПРОИЗВЕЛА ВПЕЧАТЛЕНИЕ…]³³⁶

Если пьеса произвела впечатление на артиста и он почувствовал знакомые лица, родственные чувства, — у него начинается творческий зуд.

Он бодр, весел, ему все время надо что-то изображать. Так, например, подымаясь к себе на квартиру в верхний этаж, он не пойдет уже просто, собственной походкой, он попробует схватить чужую походку, неизвестно чью — может быть, дряхлого старика, или, напротив, пьяного юнкера, или какого-то толстого священника.

Уловив верный шаг, меткий жест, он еще сильнее входит в настроение изображаемого лица и чувствует, что это верно, талантливо. Сознание в себе этой силы таланта воодушевляет его. Он уже переживает кусочек жизни изображаемого лица, постепенно забывая о себе. Ему представляется, что он дряхлый, больной старик. Уже месяц он не выходил из квартиры, но сегодня по случаю 20-го числа пришлось это сделать. Он возвращается после получки пенсии, и ему все кажется, что он обронил деньги. Поминутно хватаясь за карман и обшаривая всего себя, он искренно пугается, уже инстинктивно начинает искать потерю вокруг себя, но тут дрожащая рука случайно ощупала засаленную бумажку, и лицо старика успокаивается. Он пережидает, пока одышка волнения даст ему возможность подыматься выше. Стоя на месте, от нечего делать старик уже ворчит на то, что его за долголетнюю службу заставляют испытывать такие мучения — могли бы принести на дом, могли бы, заслужил, заслужил. Верой служил, истиной, правдой, служил царю, Богу и отечеству.

Но тут актер почувствовал примитив такого образа. И вдруг его старик потускнел, приняв символические 300 неясные намеки. Это уже не только старик, карабкающийся по своей лестнице, это отжившая душа, подымающаяся к небу и очищающаяся от земных грехов. В нем борются два начала. Одно — порочное, притягивающее его к земле, другое — чистое, подымающее его к небу. Актер уже чувствует, что кто-то тянет его за полу платья вниз, и тем сильнее он рвется вверх, хрипя сдавленным голосом: «Тяжелы, тяжелы грехи. Подай руку, Господи». За неимением слов он пережил молча стремление кверху из последних сил, изнеможение, потом раздумье. Снова земля стала тянуть его к себе, и он скрывался от неба.

«Не тяни — я вернусь,
Отдохну, отдышусь
И на землю спущусь».

Рванувшись из последних сил, он не сдержал голоса и застонал почти громко с заискивающим лицом старого ханжи.

«Видит Бог, я борюсь».

Внизу хлопнула дверь. Актер замер, точно пойманный вор, осторожно посматривая вниз через перила лестницы.

Аллюр стремящейся кверху старческой души, обремененной грехами, и даже стихи, рифмующиеся глаголами, показались ему интересным экспромтом, он хотел повторить только что пережитый эскиз образа, но настроение не возвращалось, и потому он пошел дальше какой-то не своей походкой, сам не зная, что он изображает. Манера, с которой он поддерживал переднюю полу пальто, намекала ему на что-то знакомое — так ходят священники, подбирая рясу. Этот жест тотчас же родил и походку. Актер почувствовал себя толстым попом. А как этот будет подыматься к небу? — подумал он.

Проба не удалась. Он не вспомнил ничего, кроме внешнего — походки. Последний подъем лестницы актер посвятил юнкеру. Он схватил его пьяную походку. Поправил мнимую шинель, спавшую с плеча, сплюнул и споткнулся о мнимую шпору. — Чегт! — ругнулся он и сразу сконфузился, так как из двери бесшумно выходила дама, которая, вероятно, все видела. Чтоб сгладить неловкость, актер сыграл, как будто он действительно споткнулся и теперь отряхает брюки. Чтоб доказать свою трезвость, он старался быть как можно изящнее и спокойнее. Он легко привставал на концы пальцев и небрежно выстукивал тросточкой какой-то мотив по каменному полу.

301 — Подайте на построение храма, православные миряне, — заговорил он в тонах толстого священника, прячась за дверью от кухарки, которая отворяла ему дверь.

— Вижу, вижу, — ответил голос за дверью, — все ваши представления знаю. Маменька опять захворала, за доктором посылали.

В доме так привыкли к обморокам старухи, что ее припадки уже не вызывали прежней тревоги. В темной передней кто-то ждал актера.

— Ну что, — прошептал чей-то голос, — хороша пьеса?

Актер щелкнул губами и в знак одобрения прошептал:

— Шедевр! Сейчас расскажу. Зайду к маменьке.

В крошечной комнате с компрессом на сердце лежала очень полная старуха.

Сын придал лицу сочувствующее выражение и наклонился над больной.

Старуха капризно отвернулась к стене и замахала рукой, точно на провинившегося мальчишку, с которым не хотят знаться больше. Сын вышел на цыпочках, и скоро в дальней комнате зашумел рукомойник и послышались оживленные молодые голоса, что-то рассказывавшие друг другу.

— А-а-а! Смешной, смешной! — завизжал детский голос, разразившись хохотом. Шиканье и уговоры матери опять вернули прежнюю тишину.

Через минуту странный выкрик актера заставил вздрогнуть больную старуху.

Опять шиканье и долгий, едва сдерживаемый смех. Хлопнула дверь. Шаги убегающих ног. Щелкнула другая дверь, и отдаленный смех и веселый говор, смешанный со звоном посуды, не прекращался в течение всего обеда.

 

За столом в очень маленькой комнате, задавленной большим буфетом, обедала молодежь.

Актер, его жена, выбранная им не по росту себе. Очень маленькое, бледненькое, хрупкое существо в японском халате с широкими рукавами по современной моде. Она была мила своей молодостью и покорностью.

Рядом с ней, едва умещаясь в ширину стола, сидела прехорошенькая и премолоденькая девушка, с глуповатым от молодости лицом, точно удивлявшимся на все вокруг, на всю жизнь. Красота девственного непонимания жизни.

302 Рядом с хозяйкой сидела восьмилетняя девочка с распущенными и завитыми волосами, неровными и обломавшимися обо все, за что они зацепляли, ногтями.

Рядом с ребенком сидела полная женщина средних лет с едва уловимым еврейским профилем. Она казалась толстой от не в меру развитой груди, чуть не подпиравшей ее подбородок и мешавшей есть. Ей пришлось отодвинуть стул подальше от стола и сильно наклониться к тарелке. Золотое пенсне на такой же цепочке, поминутно сползавшее, грозило каждый раз свалиться в тарелку с супом. Она была причесана чересчур по моде, в желтой шелковой рубашечке при черной юбке, очень обтянутой в широких боках, красный галстучек. Словом, она воспользовалась всеми испанскими сочетаниями цвета, которые по традиции идут к брюнеткам восточного типа. Напротив сидел сам актер и какая-то старая безличная сухая женщина, подруга его матери.

Остальную часть стола занимал чайный прибор с подносом для самовара.

Самое интересное ожидалось после супа, пока актер рассказывал о смешном субъекте, встреченном на улице, и говорил его тонами о домашних делах, применяясь к бытовым условиям его жизни и к тому складу мыслей, который он угадывал в своем новом знакомом. Это было мало похоже на него, но смешно и не бездарно.

Больше всех смеялись хозяйка, барышня и ребенок.

Первая — потому что муж был так в духе, а это не всегда случалось.

Барышня смеялась потому, что ее кумир и учитель был душкой в ее глазах.

Ребенок стонал и повторял «смешной, смешной!» — не от того, что ему было действительно смешно, а от нетерпения.

— Ну-с, — начал актер после супа, и все навострили уши. Хозяйка махнула прислуге, чтоб она потише вела себя. Полная барыня сразу сделалась торжественной и придвинулась, уронив пенсне на тарелку.

— Представьте себе торговые ряды в глухом провинциальном городе, лужи, гуси, грязь, пустота, спящий городовой, покосившаяся будка…

Актер заметил, что он начинает много прибавлять от себя и что это было настолько метко, что дополняло картину и заинтересовывало. С такими же дополнениями он описал и действующих лиц, причем одному из них он приписал такие свойства, которые никак не вяжутся с его 303 действиями в конце пьесы. Это открытие его смутило на минуту, так как он сразу понял, что он загорелся в этой облюбованной роли не тем, что вложено в нее автором, а тем, что он присочинил к ней сам. Он на секунду остановился и покраснел.

— Ну, дальше, очень интересно, — поощряла его жена.

Дальше рассказ передавался менее оживленно и плавно так как в его голове параллельно текли две мысли. Одна передавала рассказ, а другая разбиралась в неприятном для него открытии. Его образ казался ему несравненно интереснее, чем у автора. Не мог же он выдумать его. Значит, он его почувствовал! Если почувствовал как раз во время чтения пьесы, значит, он есть в самой пьесе. Но главная сцена роли разрушала все его догадки. По смыслу ее он как раз не мог быть тем, чем хотел его сделать актер. В конце концов он догадался, что в его образе не было ничего нового и что это тот вечный шаблон, укоренившийся в нем для каждого разряда ролей после провинциальной ремесленной работы. Это тот общий тон, по-новому причесанный и одетый, через который актер подходит к каждой роли.

Это огорчило его настолько, что половину первого акта он провалил. Сразу разлюбив отмеченную им роль, он накинулся на другую. Первый смех, который он вызвал у слушателей, встретил появление именно этой роли, и он подумал: «Какая благодарная роль». Неизвестно откуда у актера появился совсем не знакомый ему в себе тон, жест руки и манера чуть укорачивать язык при произнесении слов. Он это заметил, покраснел и оживился. Эта роль имела такой успех, что он даже не удержался, вскочил и ушел походкой действующего лица из столовой и запер за собою дверь. Его проводили аплодисментами. Особенно старались ребенок и барышня. Тем не менее актер почувствовал, что эта походка не верная, что это тоже один из его шаблонов.

Он заволновался и задержался в темном коридоре, желая под свежим впечатлением найти желаемую походку…

Только что он стал пробовать — дверь из столовой отворилась и послышался голос жены:

— Что-нибудь случилось?

Он сконфузился как пойманный и мучительно придумывал отговорку.

304 Проще всего было бы сказать правду, но именно этого-то и не может никогда сделать актер.

Точно гимназистка, уличенная в первой любви, боится актер признаться в тайнах своего душевного творчества.

— Отстань. Я… потерял…

— Что ты потерял?

— Да что-то упало…

Он не обрадовался этой отговорке, так как она подняла целую глупую историю.

Принесли свечку, стали искать пропажу. Горничная принесла другую свечу. Глупо!

Больше всех усердствовала из обожания молоденькая барышня, и поэтому на одну минутку она показалась ему дурой и противной. Но это было только на минутку. Потом он почувствовал глупость своего положения. Стоя между ползающими, он никак не мог найти выхода и злился на себя.

— Бросьте, жаркое стынет.

— А если это золотой? — вступилась жена, ползая по полу.

— Знаю, знаю: это три копейки. Я хотел подать нищему, а потом решил, что отдам лучше женщине с ребенком — знаешь, которая всегда на углу, с красным пятном около глаза.

Актер махнул и пошел есть жаркое.

Толстая дама, которая сидела глубокомысленно и что-то чертила вилкой по скатерти, точно решая проблему, смутила его окончательно.

— Дамы, я все съем; идите.

Но они не шли и продолжали ползать со свечами, а он еще больше краснел и терялся, не зная, как прекратить эту глупость.

Наконец жена пришла, потушила свечку и решительно заявила:

— Ничего нет, тебе показалось.

— Может, и показалось.

Барышня, вся красная, уселась к столу, порывисто дыша, и любовно взглянула на актера. Ребенка послали мыть руки.

— Я еще не поняла. Что же дальше? — начала полная дама.

— Дальше, — старался оживиться актер, — дальше приходит… и т. д.

Он не мог схватить прежнего настроения. Удались ему только отдельные пятна. Он вторично поймал интонации 305 и жест вновь облюбованной роли, за что получил новые одобрения; удалось ему. еще описать настроение последнего акта.

Кончая пересказ пьесы, он почувствовал, что самая важная заключительная фраза никак не прилепляется к пьесе. Точно она отклеилась от нее. Ему даже было стыдно произнести ее, и он наскоро, как будто уставши, умышленно скомкал конец.

— Ну, словом, пьеса кончается тем, что этот вот ботаник жжет свое сочинение, ложится на диван и произносит: «Пусть трудятся дураки… Жизнь — праздник». Варя бросается к камину и на, своей груди тушит гениальное произведение ученого.

Тут он совсем сконфузился и в только что найденных тонах вновь облюбованной роли закончил шепотом, обращаясь к доброй половине своей аудитории: «Устал человек — ножки поджал, отдохнул человек — ножки вытянул».

Жена засмеялась, но на этот раз не словам, а той обаятельной улыбке, которая не раз спасала актера и в жизни и на сцене.

Он уткнулся в стакан чая и решил долго не поднимать глаз.

Вся компания молчала и, вероятно, думала. Актеру становилось тяжело смотреть вниз, в чай. Никто не решался высказать мнение. Жена, стараясь вывести всех из затруднения, совсем утопила бедного мужа. Она вынула часы и обратилась к мужу с испуганным лицом:

— Да… Ведь ты сегодня не занят. А я думала, что опоздал.

Муж покраснел и пошел наливать второй стакан чая.

— Папа, отчего она не сгорела?

— Кто — не сгорела?

— Балысня.

— Да… Барышня-то… — протянул актер, усиленно разламывая кусок сахара. — Я потом тебе расскажу.

Он искоса посмотрел на толстую женщину. Она серьезно передвигала с помощью ложечки оставшиеся от варенья на блюдечке вишневые косточки.

— Я не поняла, — решила она после паузы и откинулась на спинку кресла.

— Чего же вы не поняли? — спросил актер, особенно старательно подставляя стакан под кран самовара.

— Не поняла пьесы. Не поняла, что побудило автора писать ее, не поняла того, к чему он нас призывает.

306 Понаблюдайте за артистами во время чтения новой и интересной пьесы.

Допустим, что в фойе театра за большим столом расселась вся труппа с автором в центре, что он читает свое произведение. Сядьте так, чтобы видеть все лица. По ним вы прочтете многое, так как развитая мимика актеров как зеркало отражает их чувства и мысли.

Когда читают перечень действующих лиц, у многих актеров сосредоточенный или растерянный вид. При каждом новом описании действующего лица каждый мысленно старается представить себе хоть наскоро, хоть приблизительно внешность роли и прикинуть ее к своим данным. Или ему кажется, что он может играть все роли, тогда он улыбается и предвкушает, или наоборот — при большей скромности артист уже опечален сомнением, что ни одна роль не подходит к его данным, и он грустен. Словом, еще до начала чтения артист уже волнуется каким-то предчувствием творчества.

Когда талант начинает просыпаться, он будит все творческие элементы души артиста. Темперамент мечется без толку от нетерпения, не зная, куда приложить свою силу и энергию. То он заставляет сердце усиленно отбивать тревогу, то пристает к уму, мешая его сосредоточенной работе, то он бросается к фантазии и напрасно горячит ее крылатого коня.

Всю эту душевную картину можно подсмотреть в глазах некоторых из актеров.

Другие актеры, напротив, спокойны и сосредоточенны. Их талант более уравновешен от природы или научен опытом. Он не привык подымать тревогу раньше времени и потому, просыпаясь, долго прислушивается и точно нехотя отмахивается от новой работы, зная по опыту ее трудность. Такие артисты терпеливо ждут все новых и новых впечатлений и склонны благодаря неподвижности предвзято относиться к соблазнам творчества. «Подожду, обдумаю», — говорят они себе. «А! вот это недурно!» — встрепенулся было артист, прислушиваясь к чтению. Но еще через минуту он уже разочарован только что зародившимся увлечением и опять впал в полудремоту.

У таких актеров ум просыпается раньше таланта.

Эти актеры слушают спокойно и вежливо, оглядывая всех и удивляясь преждевременному экстазу слушателей. Они сидят невозмутимо, вырисовывая квадратики, черточки, точечки и составляя из них случайный рисунок.

307 Немало еще мыслей и чувств можно подсмотреть в глазах актера

По мере того как пробегают акты, выражения лиц меняются до неузнаваемости в зависимости от творческих особенностей каждого из актеров.

С некоторыми происходит полное превращение.

Хладнокровный перестает чертить квадратики и, устремив глаза в одну точку карниза, то расширяет зрачки то опускает брови и щурится. Гримасы искривляют его лицо и обращают на себя общее внимание. Актер замечает это, откашливается, меняет позу, и через минуту повторяется то же. Смешно смотреть на актера, когда он под влиянием сильного внутреннего переживания перестает владеть своими мышцами.

У другого по мере развития пьесы происходит обратная реакция. Кто знает, разочаровался ли он в ролях или сама мысль произведения, наткнувшись на какую-то преграду в его душе, перестала опускаться глубже.

Между сидящими вы непременно заметите несколько лиц, совершенно непохожих на всех остальных. Они не в тоне общего настроения. Вы заметите эти лица совсем не потому, что они в противоположность актерским поросли бородой. Вы узнаете их по глазам. Как в начале, так и теперь они слушают очень внимательно, пожалуй, даже внимательней всех. К четвертому акту они, пожалуй, стали немного сосредоточеннее.

В их глазах светится спокойная сосредоточенная мысль. Лицо их неподвижно, движения медленны и спокойны. Они логически переходят от одной мысли произведения к другой и уже понимают мысль автора и план его работы. Так проявляется спокойная и напряженная работа разума.

Это посторонние, приведенные на чтение самим автором.

Очень может быть, что сегодня они скажут самое важное слово, которое внесет какой-то порядок и систему в разрозненные и пятнистые впечатления актеров.

Актеры, и особенно самые пылкие из них, унесут собой только отдельные штрихи и пятна. Они много дней будут восторгаться и лелеять их, еще не задумываясь о главной мысли произведения. Спросите кого-нибудь из них, почему он так стремится играть такую-то роль. Вы получите самые неожиданные ответы. Например, один ответил мне так: «Представьте себе мою фигуру (он был некрасив и вульгарен) в платье от самого 308 лучшего портного. Английский покрой, высокие воротнички, прилизанные по-английски волосы. Я буду очень корректен». Мы расхохотались. «Постараюсь обмануть публику. Но… вот эти глаза и эти руки расскажут всем о моем прошлом». Совершенно неожиданная трактовка ничтожной роли. Она стала чуть не в центре пьесы и лучше всяких ремарок и характеристик автора объяснила закулисную драму, вокруг которой группировались главные действующие лица.

Ничтожный внешний образ осветил главную мысль.

На такое образное восприятие мыслей способны настоящие таланты. Недаром А. П. Чехов ценил именно этот подход актера к своему творчеству. Это самый верный ход в нашем искусстве. Тот, кто не чувствует его, пусть навсегда забудет о сцене³³⁷.

 

Пусть актер и поэт не представляется умным, а естественно увлечется тем, что близко и дорого его душе. В эти минуты он чист, непосредствен как ребенок. Не мешайте ребенку в его детских радостях, не мешайте ему среди магазина, заваленного игрушками, выбирать ту, которая больше всего ему по вкусам. Не беда, если он пропустит дорогие игрушки и увлечется грубой деревянной коровой или собакой, сделанной из старых тряпок, заинтригуется золотым бубенчиком на плохо приклеенном ошейнике. Еще неизвестно, кто лучше и веселее будет играть — он со своей грошовой игрушкой или другой, более опытный ребенок со своей дорогой куклой. Неизвестно, какая игрушка принесет больше пользы, какая из них шире разовьет его детскую ласку, любовь и фантазию.

Подход артиста к творчеству — это тайна. Это святая святых каждого артиста.

Те, кто грязными руками прикасаются до этой святыни артистической души, достойны сожаления.

 

Понаблюдайте за артистами, расходящимися после первой читки пьесы.

Разве это не дети, которых везут домой после елки?

Одни неестественно возбуждены и болтают без умолку. Это те, которые получили облюбованную игрушку.

Эти артисты, унесшие в памяти несколько красивых пятен слов или неясных впечатлений, несколько намеков на интересные мысли, — счастливы, потому что дома и завтра и послезавтра им предстоят радости. Как дети, они будут играть в новые игрушки, рассматривать 309 их, обсуждать, укладывать спать, мыть и переворачивать…

Другие артисты мрачны, как дети, которых обделили игрушками. Им предстоят скучные и тяжелые дни догадок, исканий, неясных мучительных ощущений, от которых не отделаешься никакими внешними радостями.

И мало ли какие душевные выражения, какие скрытые надежды и разочарования уносит каждый с собой после первого чтения пьесы.

Артисты идут шумной толпой по улице, иногда забывая приличия, говорят слишком громко, вызывая упреки встречных. Бритые веселые лица кажутся днем ненужными, праздными. Человек, торопящийся на скучную тяжелую работу, которой, по его мнению, держится свет, жестоко обругается, если его толкнет на ходу, затрет или оглушит веселая бритая компания.

Он прав по-своему.

Привыкли думать, что актеры вечно пьяны.

Но не всегда, как, например, в данном случае, пьянеешь от вина.

Веселая компания опьянела от самых лучших, самых чистых впечатлений. Она весела и достойна зависти.

Актеры уже заметили или услышали какую-то черточку у сердитого прохожего. Уже им кажется, что автор точно знал этого субъекта. Кто-то подметил в нем черту, родственную с тем или другим лицом пьесы. Он не успел разобраться в этом впечатлении, как жизнь подсунула ему новое.

В витрине писчебумажного магазина кто-то нашел пост-карту, и все решили, что это именно та самая декорация, которая нужна для пьесы.

Одни кричат: ерунда! То — Россия, а это — заграница.

— Ты сам дурак, болван. Ничего не смыслишь! Где же заграница? Самовар и гитара.

— Хи-хи-хи! Почему же за границей не быть гитаре?

— Там больше мандолина.

Общий хохот. Прохожие останавливаются. Среди них какой-то занятный тип, с которым моментально завязывается знакомство. Один из актеров уже скопировал его манеры и пытается незаметно их воспроизвести, чтобы запомнить. Веселая компания собрала бы целую толпу, если бы не вмешался один из благоразумных актеров, который до того времени, не обращая ни на кого внимания, впился глазами в только что заинтересовавшую всех пост-карту. Кто знает, может быть, с ее помощью он 310 хотел понять: почему все так веселы и увлекаются, а он тоскует…

— Аида, ребята, а то городового позову! — обратился он ко всем.

Веселая компания двинулась с хохотом, так как кто-то представлял только что отысканный тип и шагал по тротуару его походкой.

Повернув за угол, компания скрылась, а мрачный актер все еще стоял у витрины перед карточкой с самоваром.

А вдруг он своими мучениями и сомнениями найдет верный путь, чтобы сразу обхватить неведомые ему красоты нового произведения. «Может быть!» — думал он про себя. Каждый найдет их по-своему…

 

После чтения новой пьесы у артиста является потребность не только воспроизводить свои впечатления, но и делиться ими с другими людьми. Эта потребность развивается в нем его искусством. Ведь цель творчества артиста заключается в образном общении со зрителем, поэтому неудивительно, что эта привычная артисту потребность проявляется в нем прежде всего.

Если в только что приведенной сцене на лестнице артист общался сам с собой через посредство каких-то образов, скрывавшихся в его душе, то при встрече с людьми тем более эта потребность общения понятна. Но в большинстве случаев, как это ни странно, артист меньше, чем кто-нибудь другой, может передать свои первые впечатления от новой пьесы.

Эта странность происходит потому, что сценический артист чувствует и мыслит образами. Через образы артист воспринимает впечатления, подходит к мысли произведения и углубляется в его философию. Поэтому при первом знакомстве с пьесой артист прежде всего схватывает отдельные образы и картины, действующие на его фантазию. Но впечатления отдельных красочных частей произведения еще не дают представления о всем целом.

Это обычный и нормальный подход к творчеству не только у артиста, но и у драматурга³³⁸.

311 [БАЛЕТ]³³⁹

Я очень люблю пластику, красивую выразительную позу, жест, ловкость и грацию, мимодраму, национальные или стильные танцы, но в хореографическом искусстве — я профан.

Я не знаю, например, что изображает поднятый выше головы носок танцовщицы. Я не трепещу в истинно трагические минуты балета, когда перед смертью героиня, показав на небо, на землю, потом на обручальное кольцо, горько плачет, хватает кинжал, чтоб заколоться, и… начинает быстро вертеться по сцене, большими шагами измеривая ее, точно циркулем. Я не вижу величия в трясущейся походке на пуантах, грации — в прыжках кавалера и красоты в том, что он превращается при быстром вращении в существо о шести головах, двенадцати руках и ногах. Я считаю уродливым куцый костюм балерины и не понимаю, например, зачем она садится на спину своего кавалера, а он опрокидывает ее вниз головой.

Я не чувствую художественной красоты и в массовых картинах с шарфами, вуалями, восходящими звездами, спускающимися ангелами и малютками, выскакивающими из раковин и цветов.

Между тем в свое время я часто посещал балет, но, каюсь, не ради искусства, а ради нее…

Она никогда не танцевала в балете одна, а всегда с четырьмя, шестью танцовщицами. В группах ее трудно было разыскать среди корзин цветов, вуалей, пальмовых ветвей и размалеванных вееров, так как она была хорошенькая. Известно, что последних балетные режиссеры обыкновенно прячут сзади, а спереди располагают своих жен.

312 Зато в операх она была в генеральских чинах. Например, если опера из испанской жизни, то на сцене должны танцевать цыгане с тореадорами. Это она закалывала мнимого быка или ударяла в бубен у суфлерской будки в то время как все остальные в большем или меньшем количестве, смотря по достоинству оперы, бегали и прыгали вокруг нее с пиками или кастаньетами в руках.

Если опера была из восточной жизни, это она танцевала в широких шальварах, в то время как все остальные сидели на полу, поджав по-турецки ноги, отбивая руками такт грустной мелодии. Это ей давали менее прозрачное покрывало, тогда как у других оно было сделано из дешевой марли. Это она быстро откидывала покрывало и конфузливо завертывалась в него, неустанно выплетая кружева хорошенькими ножками в татарских туфельках. Все это мало напоминало турчанку или испанку, как всегда это бывает в балетных национальных танцах, тем не менее она была обворожительна.

Недавно я заглянул в балет. Там все по-старому, только она уже не смотрит более в третий ряд с левой стороны, так как вышла замуж и отдалась семье, за что режиссер окончательно разжаловал ее в рядовые. По-прежнему много детей в ложах и старичков в первых рядах. Явились новые балетоманы из подрастающего поколения. Они восторженно аплодируют и с влюбленными лицами толкутся у артистического подъезда…

Дети, мальчики и старички — вот настоящие ценители пластического искусства в современном театре.

313 ОПЕРА³⁴⁰

Декорация представляет очень большой подвал, аршин в 25 ширины, 20 высоты и 15 глубины. Здесь приютился скромный философ Фауст. Направо — плита из некрашеной парусины, сквозь которую просвечивает красная электрическая лампа. Тут же прибито несколько приставных декораций, на которых написаны лейденская банка в рост человека, какая-то машина, похожая на десятичные весы, очень большой треснутый глобус, покрытый красной бархатной мантией, и скелет в натуральную величину.

По стенам развешаны анатомические и географические карты. Вся эта обстановка свидетельствует об обширности химических, медицинских и географических познаний ученого доктора философии.

Во всем подвале нет лишней мебели, напротив, не хватает необходимой, например кровати. Меблировка ограничена одним столом и стулом. На нем сидит сам Фауст, читая аршинную книгу и смотря на капельмейстера.

Судя по снежно-белым волосам и плохо причесанной бороде, артист, игравший Фауста, изображал его пожилым человеком, но сильно нарумяненные щеки, белые зубы и черные брови изобличали в нем юношу. Борода была не приклеена, и потому подбородок шлепал в ней, как пятка в чересчур широкой туфле.

Фауст одет был в черную монашескую рясу с широкими рукавами, из-под которых выглядывал его нижний костюм из пунцового бархата с гробовыми галунами. На голове — еврейская ермолка.

У Фауста — молодые, быстрые и красивые жесты и походка с сильным прихрамыванием. Его туловище наклонено вперед, как бы от болезни спинного мозга.

314 Минутами Фауст походил на игривого старичка, минутами же он напоминал юношу, с детской наивностью представляющего старичка с палочкой³⁴¹.

Что пел артист, я не знаю, так как слов нельзя разобрать при пении, но лицо его выражало сильную тоску, особенно при низких нотах. Он даже съеживался весь. Наоборот, при высокой ноте он сразу выпрямлялся и как бы костенел с сосредоточенным, страдающим лицом. В эти минуты артист поспешно вскакивал и подбегал к авансцене для того, чтоб мы могли рассмотреть описанную мимику и услыхать верхнюю ноту, которую певец пускал с большой силой в публику, указывая рукой направление ее полета.

К сожалению, очень скоро артист перешел на другое место, и спина дирижера заслонила его от меня; я мог только наслаждаться его пением. На секунду он подошел к окну, чтоб любоваться сильным пожаром, но в это время пел хор за сценой, и потому лицо и руки певца оставались неподвижными.

Я слушал, смотрел на спину дирижера и думал: «Зачем у дирижера в руках палка? Чтоб бить музыкантов? Чтоб указывать? Но у нас на руке есть палец со специальным для сего назначением… К тому же он нарочно посажен так высоко и так ярко освещен, чтоб не только певец и музыканты, но и вся публика могла следить за его работой».

Тут я заглянул в оркестр и в душе порадовался тому, что эту интересную часть спектакля не скрыли от взоров публики.

Оркестр во время игры напоминает фабрику в движении. Яркое освещение, листы нот шуршат и переворачиваются, десятки рук двигаются в разных направлениях со смычками и другими инструментами.

Огненный язык и дым, появившиеся на сцене, напомнили мне о ней. Там открыли правильный квадрат пола и под ним зажгли детскую присыпку.

Огонь появился снизу, а красный свет его освещал пол сверху. Послышался глухой удар. По-театральному это называется повесткой, то есть предупреждением публике о том, что произойдет на сцене³⁴².

В театрах черти появляются всегда из-под пола или из камина, и потому я сразу догадался, что следует ожидать Мефистофеля.

Стоит ли описывать его наружность? Она так хорошо известна по заглавным листам юмористических журналов или по коробкам пудры, мыла и духов. Рекламы косметики и парфюмерии послужили мотивом внешнему 315 облику Мефистофеля на сцене. Он совсем не похож на гетевского злого духа: два закрученных уса кверху, два конца закрученной бороды книзу, две брови кверху, нос книзу, два пера кверху, красный костюм акробата, красная шляпка дамского фасона и т. д.

Помню, как Мефистофель стоял в позе гимнаста, приступающего к трудному акробатическому номеру. Он нажал кнопку картонного кубка, и, действительно, в нем вспыхнула детская присыпка. Я видел еще из-за спины капельмейстера, как правильный квадрат каменной стены поднялся кверху с шорохом накрахмаленного полотна и весь подвал шатался долго после. Через образовавшуюся дыру я увидал соседнее владение: прекрасную виллу и сад. Очень белокурая и полная дама в белой амазонке, с длинной девичьей косой сидела в саду за прялкой в позе, принятой для фотографии. Она заменяла в опере простенькую гетевскую Маргариту.

Потом я видел, как Фауст стоял среди сцены с озабоченным лицом, растопыренными руками и ногами, как он выпрыгнул из своего старческого балахона, точно вылупившийся из яйца цыпленок. После рождения или, вернее, возрождения Фауст выбежал на авансцену и встал в позу гимнаста, на этот раз благополучно кончившего трудный номер и как бы приговаривающего: «Et v’la! hop! la-la!»

В последующих актах я помню переодетую в костюм мальчишки даму с очень полными ногами и пышной грудью. Он заменяла Зибеля и ухаживала за толстой дамой в белой амазонке. Потом я помню, как ландскнехты собирались на войну. Народ танцевал по этому случаю, а человек двадцать совершенно одинаковых старичков стучали палочками по деревянному полу улицы. Скоро войска вернулись с войны церемониальным маршем при звуках военного оркестра, заставивших испуганного дирижера вскочить со своего места. Я помню еще, как Мефистофель копировал «человека-змея» и ел свою шпагу, как он вместе с Фаустом и молодым офицером, заменявшим гетевского Валентина, точили свои шпаги поздно ночью перед храмом, как там же Маргарита засмеялась и сошла с ума.

В последнем акте, очень суетливом, все бегали по сцене и пели вместе: «Бежим, скорей бежим!» При этих словах Маргарита ложилась на солому, а остальные становились около нее на колена.

Опера кончилась, и я, опьяненный музыкой и пением, вышел из театра с непреодолимым желанием еще раз прослушать «Фауста» Гуно где-нибудь в концерте.

316 ИЗ «НАСТОЛЬНОЙ КНИГИ ДРАМАТИЧЕСКОГО АРТИСТА»³⁴³

Создание благотворной атмосферы для свободного развития таланта.

Создать атмосферу для свободного развития таланта — это значит окружить свой талант такими условиями, которые способствуют его росту. […]

Талант требует для своего нормального развития:

а) правильного питания,

б) правильной этики — правильной гигиены,

в) правильного упражнения.

Правильной пищей для таланта служит все то, что возвышает и облагораживает человеческий дух и мысль.

Такое облагораживающее влияние на человека оказывают прежде всего:

а) художественные впечатления,

б) научные познания,

в) возвышенные увлечения.

Художественные впечатления получаются:

1) от созерцания природы (в самом широком смысле слова); от общения с людьми, от наблюдения и изучения их жизни, так точно, как и жизни других живых существ, растительного мира и пр.;

2) от созерцания и знакомства с художественными созданиями человеческого гения во всех областях искусства и литературы и пр.

Для того чтобы воспринимать такие впечатления, артист должен полюбить природу и все то, что его сближает с ней; он должен путешествовать, знакомиться с бытом людей всех веков и народов, осматривать памятники древности, музеи, галереи, выставки и пр., он должен интересоваться людьми, их психикой и мыслями и как можно больше и чаще общаться с теми из них, которые 317 способны дать артисту художественный материал для изучения или наблюдения.

Научные познания расширяют кругозор артиста и развивают его умственную жизнь. Они открывают новую область для художественных впечатлений, способствующих росту таланта. Они утончают талант.

К числу таких научных знаний прежде всего относятся те, которые помогают артисту:

1) изучить природу, людей, их душу и тело, их жизнь, религию, историю, быт, этнографию и пр.;

2) изучить искусство и литературу всех веков и народов, их создания, законы, историю и пр.

Правильная этика, или нравственный устой, помогает артисту:

1) оберегать волю и талант от растлевающих начал;

2) удерживать их в здоровой атмосфере.

Чтобы уберечь волю и талант от растлевающих начал и создать для них здоровую атмосферу, необходимо прежде всего знать те условия, которые действуют на него разрушительно.

Жизнь артиста изобилует такими условиями.

С одной стороны, создававшееся у нас общественное положение дурно влияет на волю и талант в моральном отношении, с другой же стороны, плохие условия артистической работы, губительные для них, создают вредную атмосферу.

Общественное положение артиста ненормально.

Его роль и значение в нашей жизни понятны немногим.

Большинство думает, что театр существует для прихоти общества.

Этот предрассудок уцелел от прошлого не только благодаря эстетической невоспитанности общества, но также и по вине самих артистов, еще не осознавших своей миссии.

Ложное общественное положение артиста породило компромиссы и ошибки.

Время и привычки узаконили их.

Бесцеремонность общества по отношению к артистам сделалась нормальным явлением.

Артисты потеряли самостоятельность и поступили в услужение к толпе.

Эта ненормальность явилась источником для целого ряда артистических компромиссов, которые нашли в театре удобную почву для своего развития.

318 Всякий компромисс сам по себе соблазнителен, так как он потакает низменным страстям, преобладающим в человеке.

В атмосфере лести, тщеславия и поклонения, которыми окружен артист, сила соблазна обостряется. К тому же материальное благосостояние артиста находится в зависимости от успеха, а сам успех — в зависимости от прихоти толпы, любящей создавать себе кумиров и низвергать их.

Вот почему тщеславие и материальный расчет так часто заставляют артистов изменять своим художественным идеалам.

Вот почему они, сами того не сознавая, нередко служат не искусству, а успеху, который завоевывается рекламами, хвалебными рецензиями и угождением низменным инстинктам толпы.

Тщеславие, расчет и другие компромиссы не могут создать атмосферы, благотворной для таланта³⁴⁴.

Плохие условия артистической работы толкают артистов на новые ошибки и компромиссы и еще более сгущают окружающую их атмосферу.

Эта ненормальность обусловливается как самим характером, так и внешними условиями творческой работы.

Творчество артиста совершается перед толпой зрителей.

Нередко присутствие толпы вызывает беспричинный страх, сковывающий свободу творчества артиста.

В такие минуты он способен угождать зрителю не из тщеславия, а из страха.

Внешние условия артистической работы очень тяжелы.

Артист работает и днем и вечером, когда все люди отдыхают.

Большую часть дня артист проводит в темноте и в затхлом воздухе кулис, среди их пыли.

Артист лишен не только воздуха и света, но нередко и регулярного питания, ночного отдыха, так как нервная работа и переутомление отгоняют сон.

Бродячая жизнь, материальная необеспеченность и непосильная работа довершают условия тяжелой жизни артиста, расшатывающей физически и нравственно человеческий организм.

Только в здоровом теле живет здоровая душа. Она необходима для творчества артиста. Тяжелые условия артистической жизни дурно влияют на развитие таланта.

319 Этика. Этика — учение о нравственности.

Она вырабатывает правильные нравственные устои, которые помогают оберегать человеческую душу от растления и регулируют взаимоотношения отдельных людей и целых государств между собой.

Артист наравне со всеми гражданами обязан знать законы общественной этики и подчиняться им.

Артистическая этика — узкопрофессиональная этика сценических деятелей. Ее основы те же, что и у общественной этики, но они должны быть приспособлены к условиям нашего искусства. Эти условия разнообразны и сложны.

Первое из них заключается в коллективности работы поэта, режиссера, артистов, художников, музыкантов, танцоров, гримеров, костюмеров, бутафоров и прочих сценических деятелей.

Каждый из них, взятый в отдельности, — самостоятельный творец в отведенной для него области нашего искусства; взятые вместе, они связаны между собой законами художественной гармонии и общей для всех конечной целью творчества. Чтоб урегулировать между собой работу многих творцов и сберечь свободу каждого из них в отдельности, необходимы нравственные начала, создающие уважение к чужому творчеству, поддерживающие товарищеский дух в общей работе, оберегающие свою и чужую свободу творчества и умеряющие эгоизм и дурные инстинкты каждого из коллективных работников в отдельности.

Эти нравственные начала создает артистическая этика, приспособленная к условиям нашего искусства.

Условия коллективного творчества в нашем искусстве предъявляют ряд требований к сценическим деятелям. Одни из них чисто художественного, а другие профессионального или ремесленного характера.

Художественные требования при коллективной работе вытекают прежде всего из психологии и из физиологии творчества.

Главную роль как в той, так и другой области играют творческая воля и талант каждого из коллективных творцов сценического искусства. Поэтому прежде всего артистическая этика должна сообразоваться с природой, характером и свойствами творческой воли и таланта. Творческой воле и таланту прежде всего свойственны страстность, увлечение и стремление к творческому действию, и потому первая задача артистической этики заключается 320 в устранении причин, охлаждающих страстность, увлечение и стремление творческой воли, а также препятствий, мешающих действию творческого таланта. На практике артист встречает на своем пути немало таких причин и препятствий, мешающих его творчеству.

В большинстве случаев эти препятствия создают сами сценические деятели, частью благодаря непониманию психологии, физиологии творчества и задач нашего искусства, частью же из эгоизма, неуважения чужого творчества и неустойчивости нравственных принципов.

Действительность подтверждает этот вывод многими ошибками из сценической практики, сделавшимися обыкновенным явлением в нашем искусстве.

Так, например, в театральной жизни считается нормальным явлением подшутить над только что прочитанным произведением поэта, предназначенным для коллективного творчества. Эта шутка, охлаждающая только что зародившееся увлечение, является первым препятствием при развитии процесса «воли». И чем остроумнее шутка, тем сильнее ее яд, тем больше ее успех и популярность, тем шире область ее вредного действия в коллективном творчестве.

Артистическая этика должна объяснить безнравственность такого поступка в художественном отношении.

Еще чаще ряд таких острот направляется по адресу отдельных исполнителей ролей. В этом случае действие шуток вдвойне вредно, так как они не только охлаждают увлечение, но и создают препятствие для артиста при воплощении им роли, так как острота и яд удачной шутки создают новые препятствия в творчестве артиста, то есть порождают конфуз, застенчивость и прочие явления, парализующие волю и талант.

Третье обычное явление в практике коллективного творчества заключается в инертности артистов и других сценических деятелей при начальном развитии творческих процессов. Это одно из самых опасных и мучительных явлений в практике нашего искусства.

Зародившееся творческое увлечение неустойчиво в первое время своего развития, но вместе с тем оно наиболее действенно, и свежо, и жизненно в этот первый период своего зарождения.

Кроме того, нельзя вернуть чистоты и свежести раз утраченного творческого увлечения, подобно тому как нельзя вернуть потерянной девственности, нельзя разгладить лепестков измятой розы.

321 Поэтому всякий зародыш творческого хотения у каждого из коллективных творцов в отдельности должен быть для общей пользы тщательно оберегаем всеми участниками совместной созидательной работы. Вовремя поддержанное творческое хотение укрепляется благодаря привычке, а окрепнув, оно быстро развивается.

Такое взаимное поощрение зарождающихся творческих хотений служит наиболее сильным возбудителем творческих процессов при коллективном творчестве, и в то же время, в конечном результате, оно способствует сохранению свежести, и цельности, и жизнеспособности сценического создания. К сожалению, в действительности случается иначе.

Увлекшись произведением поэта и получив роль, артист в большинстве случаев откладывает ее в сторону и ждет вдохновения, наивно убежденный благодаря необъяснимым вкоренившимся предрассудкам, что вдохновение рождается случайно, помимо воли самого артиста и условий, его окружающих. Естественно, что острота творческого увлечения скоро притупляется и незаметно для самого артиста сменяется апатией, которая все более и более усиливается от бесплодных репетиций, больше всего ослабляющих творческое хотение. Насколько важна общая дружная работа для возбуждения творческих процессов, настолько пагубно для них отсутствие общности при коллективном творчестве, так как ничто так сильно не охлаждает страстность волевого стремления, как апатия при совместной творческой работе.

Кроме того, апатия при коллективном творчестве заразительна. Она развивается с необыкновенной быстротой и доходит до крайних пределов. При таком состоянии коллективных работников творчество останавливается на мертвой точке, с которой его уже не может сдвинуть ни энергия режиссеров, пытающихся вновь разжечь угасшее творческое увлечение, ни личные старания самих коллективных работников. Все эти лица в конце концов становятся жертвами развившегося общего стадного настроения творческой апатии. Нужен случай, чтобы подогреть когда-то свежее, девственное и жизнеспособное творческое увлечение. Но случай не всегда приходит, а плоды искусственного увлечения, подобно второй молодости, лишены жизнеспособности и аромата настоящей поэзии. В лучшем случае их можно сравнить с измятой и увядающей розой, но чаще всего они напоминают пережаренное и подогретое кушанье.

322 [КОЛЛЕКТИВНОЕ ТВОРЧЕСТВО…]³⁴⁵

Коллективное творчество должно быть гармонично.

Гармония целого создается из комбинаций взаимоотношений и пропорций многих самостоятельных частей.

Наше коллективное искусство основано на гармоническом сочетании в одно сценическое целое многих и разнородных творчеств: поэта, режиссера, артистов, художников, музыкантов, танцоров, скульпторов и пр. Такое сочетание многих сценических творчеств в одно целое называется «ансамблем». Таким образом, «ансамбль», в самом широком смысле слова, является основной задачей для всех творцов и деятелей сценического искусства. К сожалению, эта простая истина усвоена немногими, большинство же, вопреки здравому смыслу, пользуется нашим коллективным искусством для личного творчества, низводя самый театр и всех его деятелей до служебной роли. В самом деле, нередко авторы пишут пьесы или для отдельных ролей и артистов, или для пропаганды своих личных политических, социальных и других идей, не имеющих никакого отношения к творчеству сценического искусства. В этих случаях поэт нарушает основы нашего коллективного творчества. В других случаях художник, пренебрегая задачами поэта, режиссера, артистов и игнорируя сценические условия творчества, пишет декорацию как самостоятельную картину вне всякой зависимости от общей коллективной задачи. Поэтому всякая задержка общей творческой работы, а также стремление к личной пользе или успех в ущерб делу должны быть признаны безнравственным поступком, нарушающим товарищескую и художественную этику артиста.

Такой этический закон необходимо поскорее ввести в сознание всех без исключения людей, работающих в нашем искусстве и соприкасающихся с ним.

323 Это нужно сделать для того, чтобы избавить наше искусство от недоразумений, ошибок, бессознательно совершаемых на каждом шагу практической жизни театра. Они искажают основы нашего коллективного искусства, тормозят работу и деморализуют деятелей сцены.

Нет возможности перечислить все недоразумения и ошибки подобного рода, можно остановиться лишь на более важных и типичных. Первое нарушение коллективности нашей работы сказывается в том, что актеры нередко играют роли, не зная пьесы. В глухой провинции это происходит ежедневно потому, что роли готовят с одной репетиции и на один только раз. Там артист в сезон играет иногда до ста и более новых ролей. Возмутительная постановка дела не дает возможности говорить о творчестве и коллективной работе. Я говорю о других случаях, когда хороший артист, несмотря на возможность изучения пьесы, не знакомится с ней, находя это в известных случаях излишним.

То же нередко делают и музыканты, танцоры и прочие творцы и деятели вразрез с основными законами сценической гармонии или ансамбля. Но чаще всего сами артисты грешат против ансамбля, который они призваны создавать.

Премьеры и гастролеры первые нарушают основу нашего искусства. Они играют роли, а не пьесы, другими словами, выдвигают часть в ущерб целого. Огромное большинство артистов следует их примеру, стараясь как-нибудь выделиться из общего ансамбля. Другими словами, они стремятся нарушить гармонию целого ради личного успеха.

Девиз этих людей — актеры за себя, а режиссер за всех — составляет полную противоположность основным задачам нашего коллективного искусства.

Артистическая этика, призванная помогать выполнению художественных задач в нашем искусстве, должна и в этом случае урегулировать взаимоотношения коллективных творцов между собой.

Сообразуясь с условиями нашего искусства, необходимо установить нравственные законы артистической этики, предъявляющие к сценическим деятелям новый ряд требований.

Первое требование заключается в том, что каждый артист, режиссер и сценический деятель обязан способствовать и прежде всего заботиться об успехе и гармонии коллективного сценического творчества.

324 [АКТЕРУ, БОЛЕЕ ЧЕМ КОМУ ДРУГОМУ…]³⁴⁶

Актеру, более чем кому другому, нужна скромность, так как в его деятельности слишком много элементов для развития самонадеянности, тщеславия, нахальства и прочих профессиональных пороков, глушащих талант. А между тем без самонадеянности и нахальства страшно выходить на сцену и трудно оппонировать прессе и публике.

Откуда это противоречие? От самой прессы и публики. Почти никто из них не знает психологии артиста на подмостках и решительно не желает с ней считаться.

Вот где кроется причина погибели многих талантов.

Знают ли сидящие в партере то, что происходит в душе дебютанта? Знают ли, как легко запугать талант раз и навсегда?

Должны ли они считаться с настроением актера? Интеллигентный зритель, понимающий психику актера, должен, а критик обязан это делать, так как он имеет дело с живым существом, так как он должен знать силу гипноза, производимого публикой на артиста.

А разве дебют старого актера в новой роли не требует к себе того же отношения? Тот, кто хоть раз заглянул в душу этого актера в вечер первого представления, тот не потребует от этого испытания невозможного.

Судите актера в новой роли на десятый спектакль, но будьте осторожны произносить приговор в первый раз, так как только на банальных, набитых приемах можно играть в первый спектакль уверенно. Настоящее творчество и перевоплощение удается актерам в этот вечер случайно.

Несправедливый и поспешный приговор испортит, напугает артиста, и не скоро ему удастся справиться с этим 325 впечатлением, чтобы показать свою работу в должном виде.

В противовес такому отношению публики и прессы актер выставляет нахальство и самоуверенность.

Актеры, обладающие этими пороками, не поддаются опасному для них гипнозу и впервые знакомят публику со своими созданиями спокойно и без смущения. Они борются с незнанием публикой нашей души полным презрением к партеру.

Презирать публику опасно, так как среди нее находятся люди, которые многому могут научить нас.

Как же быть?

Надо влиять на публику и заставить ее понять слова Сальвини (он только в пятидесятом или двухсотом спектакле «Отелло» начал понимать, как следует играть роль). Другого способа нет, так как актер физически не может [сразу] показать роль небанально и в настоящем виде. Тот, кто требует этого, — требует решительно невозможного. Роль репетируется не только днем при пустом театре — она изучается, проверяется и репетируется и перед публикой. Только тогда актер может сказать, что он овладел ролью.

Если он это сделал сразу, — несомненно, он пошел своими обычными приемами и мало показал творчества в своем создании.

326 ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ 1908 ГОДА³⁴⁷

Изучение таланта.

Изучить талант — это значит:

угадать с помощью чувства природу таланта, то есть его свойства и стремления;

оценить с помощью мысли природу таланта, то есть его свойства и стремления.

Эта психическая работа также основана на самочувствии, самоизучении и самокритике артиста в момент творчества.

Душевное состояние и ощущения артиста в момент творчества называются самочувствием артиста.

Наблюдение, исследование и мысленный анализ своего самочувствия в момент творчества называются самоизучением.

Анализ своего самочувствия и сопоставление его с впечатлением зрителя называются самокритикой.

С помощью такой сложной внутренней работы артист изучает и проверяет свой талант, его достоинства и недостатки, его свойства, индивидуальные особенности, его силу, объем, требования и стремления. Изучить талант — это значит понимать его.

Влиять на талант и направлять его можно с помощью творческой воли, чувства и мысли. Эта духовная работа артиста является продолжением изучения таланта.

Влиять на талант — это значит убеждать его.

Направлять талант — это значит увлекать его тем, что важно в создаваемом образе.

Итак, чтоб влиять и направлять талант, надо уметь убеждать его и увлекать.

Можно прибегать к этим средствам убеждения и увлечения только в тех случаях, когда творческий порыв таланта принимает неправильное направление.

327 Преждевременное вмешательство рассуждений (критицизм) в процесс творчества таланта опасно (по мнению Петровского) по следующим причинам.

Творческие порывы таланта должны быть инстинктивны и бессознательны. Эта непосредственность таланта делает его творчество правдивым и наивным.

Преждевременное вмешательство рассудочности в непосредственное творчество таланта лишает его наивности. Такое вмешательство может охладить и даже пресечь творчество.

Поэтому, прежде чем влиять и направлять талант убеждением и увлечением, артист должен угадать и оценить инстинкт творческого порыва своего таланта.

Лишь после того, как он убедится в бессознательной ошибке своего таланта, артист должен сначала повлиять на него убеждением, а потом направить его новым увлечением.

Чтоб влиять на талант убеждением, не охладив его творческого пыла, нужны воля, такт и знание природы своего таланта.

Чтоб переубедить талант, нужно твердое сознание своей правоты. Нужна также и сила воли, чтобы вовремя удержать талант от ошибочного влечения.

Сознание ошибки неизбежно повлечет за собой разочарование и временное охлаждение творческого порыва. Чтоб не пресечь его окончательно, необходим материал для новых, более правильных увлечений таланта.

Поэтому одновременно с убеждением необходимо направлять творческий порыв таланта новыми увлечениями.

Чтоб направлять талант увлечением, не лишая его непосредственности и наивности, нужны также большая воля, такт и знание природы своего таланта.

Можно разжечь творческий пыл таланта или красивым намеком, или интересной мыслью, увлекающими фантазию артиста. Этот материал должен дать толчок в новом и более правильном направлении творчества.

Немало разочарований и новых увлечений приходится пережить прежде, чем инстинкт таланта ощупает верный путь для творчества и найдет удовлетворение в своем создании.

Самокритика артиста оценивает это создание и закрепляет его для целого ряда повторений творчества перед толпой зрителей.

328 Всякий насильственный путь для влияния и направления творчества таланта — бесцелен. Он не только охлаждает творчество, но и уродует природу таланта.

Вне этих природных условий талант бессилен.

Применяясь к природе таланта, влияя и направляя его, можно укрепить, развить, облагородить и до известной степени расширить творчество таланта.

Ремесленная этика.

1. Вовремя приходить на репетиции. Опаздывание или манкировка задерживает работу многих лиц и тормозит работу всего театра и тем приносит убыток и дезорганизацию.

2. Вовремя приходить на спектакль. Опаздывание непозволительно, так как вносит волнение и суету. Непозволительно, так как театр имеет дело с толпой, задерживать которую нельзя. Продавая билеты, театр обязуется перед толпой: а) начать в определенный час, б) исполнить все, что помечено в программе. Актер, задерживающий спектакль, а) ставит весь театр в безвыходное положение и тем лишает возможности выполнить обязательства и б) совершает неуважительный, дерзкий поступок по отношению к обществу, так как каждый человек из публики дорожит своим временем и требует к себе уважения. Нельзя помыкать людьми как пешками. Актер, поставленный на афишу, должен дорожить доверием публики хотя бы в том, что он не насмеется над ней.

3. Актер, не пришедший на спектакль, совершает преступление перед театром, дискредитируя его перед обществом и перед публикой, выказывая ей презрительное пренебрежение (обманывая ее) и оскорбление (опоздать на обед — неприлично, а на спектакль?).

4. Актер обязан знать роль: знать указания режиссера, автора и все до его роли и всего ансамбля относящееся. Напрасно думают, что об этом должен заботиться один режиссер. Поэтому и получается, что режиссер должен думать о всех, а актер должен играть так, как он почувствует. Актер должен уметь чувствовать, должен искать образ, должен понять свое место в пьесе. На то он и актер. Режиссер должен только дать общее направление пьесе и работе и урегулировать гармонию всех творчеств, он должен направлять репетицию и поддерживать ее дисциплину.

5. Строгое подчинение администрации по вопросам дисциплинарным, антипожарным, гигиеническим и другим вопросам театрального строя и порядка. Дисциплина 329 в театре должна быть сознательной, так как она касается в большинстве случаев людей интеллигентных и применяется для общей пользы, безопасности и порядка любимого дела. Театр слишком сложная машина. Беспорядок грозит опасностью для жизней сотен людей.

Известны случаи пожаров, падения декораций, смертельные случаи от падения в люки или с колосников. Шум, крик и другие беспорядки мешают ходу спектакля и способны вызвать панику в публике. Во всяком сложном, корпоративном деле, соприкасающемся с публикой и со многими работниками этого дела, порядок возможен только тогда, когда каждый знает отведенную ему работу и строго исполняет ее. Кроме того, необходимо сознательное подчинение людям, стоящим во главе дела, так как без этого один или несколько человек не могут управлять сотнями лиц и брать на себя ответственность и обязательства перед обществом в их безопасности и правильности хода спектакля.

Материальная сторона требует также усиленной дисциплины. Нередко недобросовестность одного человека (главного актера, электротехника, машиниста, кассира, конторы по рассылке повесток) может поставить весь театр в невозможность выполнения своих обязательств перед публикой. Убыток от отмененного спектакля не вернется никогда. Если театр не заработал всех денег во время сезона, отведенного для его деятельности установившимися условиями городской жизни, театр никакими средствами не может вернуть потерянного. В самом деле, если б он захотел для этого играть в летнее, несезонное время, он понес бы убыток ввиду разъезда публики. Художник, ремесленник, ученый и прочие деятели, не зависящие от толпы и условий ее жизни, могут вернуть пропущенную сегодня работу удвоенным трудом следующего дня.

Этого мало. Всякая отмена спектакля или опаздывание его кладет тень в глазах общества на все предприятие. Учреждение, не могущее выполнить свое обязательство, может лишиться доверия общества.

Отменой спектакля, его заменой даже при возвращении денег или опозданием спектакля наносится непоправимый ущерб обществу. В самом деле: чем может возместить театр бессонную ночь, проведенную студентом, курсисткой или другим лицом, дежурившим на морозе ради получения билета?

330 Чем можно возместить потерянный вечер каждому из публики, особенно в тех случаях, когда эти лица отказались от работы и заработка, чтоб побывать в театре?

Как можно возместить расходы на проезд и извозчиков, расходы на туалет, с которыми сопряжен у многих каждый выезд в театр?

Замена одной пьесы другой почти то же, что полная отмена спектакля. Не все ли равно зрителю, желающему видеть выбранную им пьесу, а не иную, отменяется ли спектакль или нет. Он все равно теряет вечер и затраченные на проезд деньги.

Опаздывание спектакля нередко заставляет зрителя, торопящегося к известному часу на поезд или по делу, отказаться от последнего акта и уехать из театра до конца спектакля. Едва ли это приятно — не видеть конечного результата, к которому стремились поэт и актеры при своем творчестве. При этом зритель не может даже получить обратно из театра денег за недосмотренный акт, так как нет средств и возможности заводить в театре такой обычай, могущий породить злоупотребления. Подобное отношение к публике нечестно.

Кроме того, всякая общественная этика требует уважения к людям и обществу, а во всяком акте, нарушающем обязательства учреждения перед обществом, скрывается неуважение к нему.

Подобные недоразумения кладут тень на весь театр. Достаточно несколько случаев подобного рода, чтоб пресечь доверие общества к театру и тем подорвать его материально и лишить заработка сотни лиц и их семейств, кормящихся театром.

Возможно ли допустить, чтоб подобные случаи в корпоративном [учреждении] зависели от произвола или недобросовестности отдельных лиц?

Чтоб избежать этого, нужна строгая дисциплина и этика, основанная на сознательном уважении если не лиц, то должности, руководящей делом, а также сознательное отношение к обязанностям и ответственность каждого из участников дела.

Сложность и ответственность театрального дела значительно повышают ко всем деятелям дисциплинарные и этические требования. Они так велики, что граничат подчас, в силу необходимости, с военной дисциплиной.

Вот почему люди, понявшие это условие театра, больше всего боятся упрека с этой стороны. Их добросовестность и сознание своей ответственности заставляют их 331 исполнять свои обязанности, несмотря на личное горе, на болезнь, нередко смертельную. Случаи смерти артиста на сцене, как солдата на посту, нередки в практике театра.

6. То же относится и к отношениям артиста к режиссеру и другим художественным руководителям спектакля. Раз что один или несколько человек должны управлять сотнями лиц, участвующих в репетициях и спектакле необходимо, чтоб каждый сознавал, подчинялся, поддерживал авторитет художественной власти. Оркестр только тогда может стройно играть, когда он беспрекословно подчиняется мановению палочки капельмейстера.

Каждый присутствующий обязан тихо говорить на репетиции (или спектакле) и вблизи ее, не нарушать ее, чтоб не отвлекать режиссера от его художественных обязанностей и не заставлять его менять их на полицейские.

Манкировка репетициями наносит вред всем участвующим, мешая и режиссеру в составленном им плане работы, и товарищам-актерам, лишая их реплик и заставляя их говорить с пустым местом, а не с живым лицом.

Манкировка на спектакле доставляет нечеловеческие волнения и нередко непоборимые препятствия художественной администрации, то есть режиссуре, и в то же время ставит актеров в ужасное положение — играть роль с наскоро подставленным лицом, не знающим ни роли, ни реплик. В таких случаях нельзя передать испытываемых волнений, начиная от суфлера, сидящего в будке, кончая тем актером, который берет на себя геройский подвиг замены недобросовестного ради пользы общего дела.

7. Всякая власть и доверие, переданные единичным лицам над сотнями людей, требуют от этих лиц умения, порядочности и еще большей добросовестности при пользовании ими. Это предъявляет к режиссеру и администрации театра большие и очень сложные требования.

Этика и дисциплина этих людей должны быть примерными. Начальник прежде всего должен сам уметь исполнять требования дела, прежде чем предъявлять эти требования другим. Если другие ради пользы дела должны заботиться о поддержании авторитета администрации и режиссуры, то тем более последние должны заботиться о том же, чтоб поддержать свой авторитет; помимо знания дела, такта, примерной работоспособности и прочих необходимых для начальствующих лиц достоинств необходима идеальная беспристрастность.

332 В театральном деле, где самолюбие, зависть и самомнение так легко обостряются, беспристрастие должно быть особенно резко выражено. Оно больше всего может вызвать общее уважение в нашем деле и поддержать авторитет.

Между тем на практике театральные начальники чаще всего страдают отсутствием именно этого качества, то есть беспристрастия. У одних любовь к таланту отдельных лиц труппы выводит их из равновесия, других сама власть опьяняет, у третьих самомнение, честолюбие и болезненное самолюбие делают их пристрастными, четвертые бестактны и т. д. Неталантливость, незнание дела, отсутствие системы и плана в ведении дела и в работе и прочие дефекты подрывают авторитет начальника. Но опаснее всего, когда в отношения начальника к труппе и подчиненным вкрадывается чувство любви к кому-нибудь из женского персонала труппы.

Любимица при всех соблазнах театральной жизни быстро превращается в премьершу и хозяйку театра. Хорошо еще, если она по своему таланту способна премьерствовать. Чаще всего бывает обратное — и этой несправедливости и поругания власти и доверия, порученных должности театральных начальников, труппа не прощает. Это условие в корне подрывает авторитет начальника и служит язвой для заражения и деморализации всего дела.

От администрации требуется еще очень точное отношение к материальным расчетам с труппой, а также уважение к добросовестному труду сценических работников. Это необходимо ввиду того, что труд артиста совершенно исключительный, особенный. Артист работает и днем и ночью, когда все люди отдыхают. Он лишен воздуха и света, недоедает, играет больной, переутомляется. Его труд на нервах. От него требует дело нередко невозможного для человека, он беззащитен перед несправедливостью прессы и публики. Он имеет свои идеалы в искусстве, он приносит ему большие жертвы.

Если артист любит свое дело, он любит его беззаветно и бескорыстно. Такое отношение требует уважения. Нередко начальники упускают это из виду и слишком неосторожно пользуются своей властью, не щадя чувств художника, которые можно причислить к лучшим и деликатнейшим (благороднейшим) чувствам человеческой души. Имея дело с человеческим талантом, и человеческими чистыми стремлениями, и с нервами человека, надо обращаться с ними осторожнее.

333 [О ПРИРОДЕ АРТИСТА]³⁴⁸

Большинство актеров на сцене совершенно лишены потребности к общению с действующими лицами в монологах и диалогах пьесы, написанных исключительно ради общения.

Большинство актеров выходит на сцену, чтоб докладывать слова автора и, главным образом, чтоб показывать зрителю себя самого.

Если хотите, это тоже общение, только не с говорящим, а со смотрящими зрителями.

Интересно знать, как относится наша природа к такой комбинации? Знакома ли она ей в жизни?

Вспомните: приходилось ли вам когда-нибудь радоваться или страдать для себя, то есть по естественной потребности, и в то же время для других, ради желания понравиться им?

Может быть, такая противоречивая и уничтожающая друг друга комбинация чувств возможна в жизни — чего только не происходит в ней, — но такое состояние исключительно.

Наша природа умеет плакать, страдать или смеяться, когда ей плачется, страдается или смешно. Она не может жить напоказ, жить для других, а не для себя самой.

Когда насилуют нашу природу, заставляя ее делать то, что ей не свойственно, она перестает жить и неохотно поддается насилию.

Напрасно стараются артисты при таких непривычных Для нашей природы условиях заставить себя почувствовать душой и телом настоящую правду жизни, которую искусство должно создавать, а не уродовать.

Иным актерам удается довести насилие своей природы до курьезного зрелища, но как бы ни были занятны 334 или даже условно красивы производимые актерами фокусы, их искусность никогда не сравнится с естественной красотой, которая свойственна природе.

В самом деле, чего только не делают люди, чтоб удивить других насилием природы!

Одни глотают шпаги или горящую паклю, другие извиваются змеей, ходят на руках или стоят на голове, третьи заставляют слонов ходить по канату, тюленей — разговаривать, собак — ездить на лошади, а актеры хотят заставить себя пережить то, что не свойственно человеческой природе.

И что же? В конце концов получается только интересное зрелище, а не воплощение духовной жизни человечества, захватывающее своей неотразимой правдой и естественной красотой.

В эти минуты театр превращается в простое зрелище.

Увы! Забавные зрелища, стоящие такого труда людям, никогда не сравнятся с естественной красотой человеческой души и тела, как не сравнится дрессировка зверей с естественной красотой собаки — на воле, слона — в степи или тюленя — в воде. Искусственность — не более как забавное уродство, тогда как искусство — красивая правда, прекрасная своей природой.

Насилие природы — уродство и ложь. Оно противоречит естественной правде.

Ложь и уродство не могут быть красивы.

Ложь и уродство не могут возвышать нашей души, если она не отравлена ими навсегда.

Ложь и уродство несовместимы с истинным искусством.

Искусственность никогда не сделается настоящим искусством.

Бойтесь насилия и не мешайте вашей природе жить нормальной и привычной жизнью.

335 ПАРТИТУРА РОЛИ³⁴⁹

Нельзя жить ролью скачками, то есть только тогда, когда говоришь.

Приходилось ли вам встречать в вашей жизни таких феноменов, которые живут только тогда, когда говорят, а замолчал — умер?

Не кажется ли вам такая ненормальность уродством? Таких людей нет в жизни, их не должно быть и на сцене.

Но актеры так привыкли заполнять пустые места роли своими личными актерскими ощущениями, что они уже не замечают той смеси, которая образуется в их душе от сплетения чувств роли с их личными чувствами.

Такие актеры обращаются со своей ролью как с чучелом и набивают ее сердцевину какой-то смесью из первых попавшихся чувств и ощущений.

Но попробуйте сказать об этом кому-нибудь из таких артистов, изучающих роли по словам и репликам, а не по аффективным воспоминаниям чувства. Они засыплют вас громкими фразами: «Свобода творчества. Гнев режиссера. Искусство для актера. Святое вдохновение». Они расскажут вам, как их осеняет что-то при виде освещенной рампы, как они плачут на сцене настоящими слезами и живут только «всеми фибрами своей души».

Живут, но чем? Складом души роли или только своими актерскими привычками? Конечно, только ими.

Но они никогда не разберутся в этих душевных тонкостях, так сильно въелись в них актерские привычки, так бесповоротно эти привычки стали их второй натурой.

Конечно, такие актеры что-то чувствуют на сцене и довольствуются этим.

336 Хотел бы я видеть человека, который может ничего не чувствовать, особенно на сцене, насыщенной всякими эмоциями.

В лучшем случае, к этим профессиональным ремесленным эмоциям добавляют несколько чувств роли, и получаемый винегрет из разных чувств помогает таким актерам находить на сцене какое-то душевное равновесие, которое они принимают за настоящее артистическое переживание.

В большинстве случаев такие актеры остаются на сцене самими собой, то есть людьми с взвинченными нервами и с природой, изуродованной их ремеслом, а чувства самой роли заменяются у них словами и актерскими приемами, которыми они прикрывают внутреннюю пустоту роли.

Такое творчество напоминает мне бездушных манекенов, задрапированных красивыми тканями.

Все это слишком далеко от правды, все это граничит с уродством и потому не может быть искусством.

Настоящая правда в нашем искусстве основательно забыта нами.

Драматический артист — не докладчик слов роли, не кокетка, интригующая публику, не развратница, выставляющая напоказ свои прелести или торгующая страстями.

Настоящий артист — творец души роли и художник, образно воплощающий человеческие чувства.

Он создает сценическое художественное создание, которое прежде всего должно быть цельно и законченно.

Поэтому такого артиста прежде всего интересуют не отдельные куски, а вся роль в ее целом, то есть склад души роли.

Художественное создание должно быть также гармонично.

Вот почему настоящий артист с большим разбором комбинирует чувства роли, слагая их в красивые созвучия. Настоящий артист создает симфонию чувства и учится красиво петь ее.

Слова служат ему лишь средством, усиляющим звуки души, мысли заменяют ему мелодию, а идеи — лейтмотивы, проходящие через всю жизнь роли и пьесы.

Боясь нарушить плавность создаваемой симфонии чувств, настоящий артист ищет все новых и новых душевных звуков в словах роли, в действии, в фактах и их описаниях, в передаче сведений и знаний, в коротких 337 и незначащих репликах, в отдельных вздохах, в восклицаниях, в молчании и даже — за кулисами, до выхода. Как же вы хотите, чтоб такие артисты не воспользовались столь важными для души роли моментами, как изложение мыслей и идей, вложенных поэтом в основу своего произведения. Конечно, он пользуется этим благодарным для артиста материалом, так как из мыслей и идей нередко создаются высшие моменты напряжения человеческого чувства.

Душевная жизнь роли — непрерывная цепь чувств и ощущений, из которых каждое стремится выразиться в общении с другими лицами или с самим собой.

Сухие мысли и пустые слова, лишенные чувства, обрывают эту бесконечную душевную цепь. Поэтому их можно сравнить с трещиной, которая уродует произведение искусства.

338 ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ 1908 – 1909 ГОДОВ³⁵⁰

Воля заразительна (заражает творческая сила).

Воля неразъединима с творческой силой.

Воля плодовита — порождает мысли и чувства.

 

Маруся здорова — потребность играть.

Маруся, когда чувствует себя эффектной, — хочет играть.

Маруся — больная — играет из-за дисциплины.

Маруся — при развитии воли — творческое опьянение.

 

Хотение возбуждает к движению, а О. Л., сидя на диване, творит роль³⁵¹. […]

 

Главные признаки творческой воли, которая необходима в нашем искусстве, следует искать не в том, как воля хочет или стремится выразить чувства и мысли, но в том, как она стремится их воспринять.

Если бы, например, в одном купе вагона ехали музыкант, художник, мыслитель и драматический артист и они захотели бы выразить свои чувства или впечатления от путешествия, то музыканту захотелось бы выразить его в звуке, и меняющийся ритм и темп стука колес более всего остался бы у него в памяти. Художнику захотелось бы запечатлеть мелькающие в окнах пейзажи или какое-нибудь интересное освещение вагона, а актер изобразил бы все путешествие в лицах, то есть, как люди сидят, покачиваясь в вагоне, их неуверенную походку при движении поезда; или артисту захотелось бы воспроизвести бытовую сторону обстановки — кондуктора, начальника станции, ехавших пассажиров и пр.

339 Не всегда удается правильно угадать стремление воля. Нередко прежде, чем стать актером, безрезультатно бросаются совсем в другие области, и наоборот.

В этом отношении пока наше искусство не может дать никаких определенных указаний. Стремление воли, когда оно недостаточно определенно, узнается на практике. […]

 

Как природа и действительность всегда неожиданны! Я пробовал, читая описания в бедекере³⁵², воображать то, что описывалось. Несмотря на то, что благодаря частым путешествиям знаешь описываемую страну, — все-таки никогда не удавалось не только восстановить в воображении действительность, но даже приблизительно угадать настроение. Настолько действительность неожиданна. […]

 

Познать природу воли — это значит прежде всего познать:

ее объем или силу;

ее энергию или стремительность;

ее длительность или настойчивость;

ее склонность к состоянию сознательности, то есть интеллектуальность воли;

ее привычку, опыт;

легкость ее возбудимости.

 

Атмосфера нашего искусства красива своей необычностью, своей нервностью, таинственной замкнутостью. Сцена и кулисы представляются загадочными, а ремесло актера таинственным и возвышенным, так как оно проникает в чужие души и нередко владеет ими. Все эти элементы и условия нашего искусства способны увлечь экспансивные натуры, склонные к поэзии, мечтательности и придавленные будничной прозой жизни.

Потребность в такой атмосфере и жизни вызывает поклонение театру — любовь и даже увлечение, доходящие до психопатизма или истерии. Это страстное стремление якобы к сценической деятельности нередко принимается за творческую волю.

Но желание играть на сцене, стремление к сценической деятельности еще не определяет ту творческую волю, которая способна заставить артиста зажить чужими мыслями и чувствами роли. Желание играть Офелию или Гамлета еще не доказывает способности жить их чувствами. […]

340 Природа, жизнь, человек, чувства и фантазия безгранично разнообразны и неисчерпаемы³⁵³. Щепкинский завет открыл перед нами просторные горизонты, которые — увы — нам не удастся охватить во всем их объеме, сколько бы мы к этому ни стремились.

Человек боится широких горизонтов. Он любит огораживаться стеной, чтоб чувствовать себя царьком на маленьком, доступном ему пространстве. Такой стеной в нашем искусстве служат придуманные правила, законы, традиции. Правда, между ними есть важные, вечные, которые нельзя не ценить и не уважать, как нельзя не любить заветы Щепкина. Но суть и лишние, ненужные законы, придуманные трусливой фантазией для короткого полета и маленького взмаха крыльев. Кому удастся разбить эти нагороженные препятствия в нашем искусстве, закрывающие горизонт, тот уже сделает важное дело в нашем искусстве, так долго застоявшемся на одном и том же месте.

Поэтому нас мало интересовало то, как Щепкин играл то или другое место роли, где он стоял, как он произносил такие-то известные фразы. Вся эта сторона могла быть прекрасна только у Щепкина, но не у его подражателей.

Нас интересовал завет Щепкина, которым он одним богатырским взмахом разбивал стены, точно тюремные, все уже и уже замыкавшие свободу нашего искусства.

Всякое искусство должно быть анархично, и Щепкин со своими заветами — представитель анархизма. Но не того, который мешает жить другим, заботясь о себе одном, но того, который забывает себя ради общей свободы. […]

 

Развивать, воспитывать волю — это значит: упражнять, укреплять, удлинять продолжительность ее действия, применять к задачам искусства, усиливать ее сознание, направлять ее действие, сглаживать ее составляющие элементы (гармонизировать), устранять сомнения и колебания и приучать упражнениями к творческой деятельности — приучать к ремеслу и обстановке творчества.

 

Правильные упражнения воли.

Дисциплина воли.

План работы.

Всякая духовная сила, как и мускулы тела, требует постепенного развития. […]

 

341 С помощью дисциплины можно урегулировать, направить, умерить, систематизировать и составить план работы, то есть правильно направить ее, раздробить ее на части и постепенно воспроизводить и закреплять каждую часть в отдельности (не говоря об общей артистической этике, которая воспитывает и дисциплинирует артиста всего и его волю в частности).

Есть ремесленная дисциплина и художественная дисциплина. Ремесленная дисциплина требует, чтобы воля актера была готова для возбуждения в указанный час репетиции и спектакля, чтобы ее возбуждения хватило на все время как репетиции, так и спектакля, чтобы она возбуждалась и длилась в подготовительных домашних работах (чтобы она возбуждала других).

Художественная дисциплина требует, чтобы воля возбуждалась именно так, как того требует автор, то есть в иных определенных местах сильнее, в других — слабее; в иных — в таком характере, в других — в другом характере.

 

К самочувствию.

Для ремесленной дисциплины необходимо прежде всего, чтобы актер привык входить в театр и особенно на сцену — в известном настроении, вызывающем если не подъем духа, то по крайней мере почтение к месту. Это настроение создает работоспособное [состояние], необходимое для творческой воли на репетициях спектакля не только для самого актера, но и для всех участников нашего коллективного творчества.

Словом: надо научиться переступать порог сцены и уметь чувствовать сцену. Это настраивает.

Мартынов вешал костюм… — и т. д.

Большое счастье иметь какое-то место, где чувствуешь себя иначе (урок К.).

Неверующий — и все-таки не пройдет алтаря, у него будет какое-то чувство по привычке. Пусть [даже] кто-нибудь сделает кощунство, плюнет в чашу и пр.

Во-вторых. Надо устранить все, что мешает творческому возбуждению, то есть все препятствия, как то: непривычка к рампе, к сценической обстановке, стеснение голоса, акустика. Усвоение сценического времени и пространства при передаче настроения. Смущение публикой вдали и вблизи, за кулисами. Необычность артистических отношений — объятия, поцелуи, публичность выражения и показывания тех чувств, которые 342 до сцены были интимными. Словом, потерять общечеловеческий стыд. Это достигается:

1. Не напугать и поощрять в самом начале (приятное впечатление).

2. Не насиловать себя большими ролями, а брать по силам.

3. Время и практика (программа школы).

4. Не позволять себе дома готовиться, а приучать начинать тотчас же, не смущаясь, хорошо или дурно выходит. Долго готовиться к творчеству так же вредно и дряблит волю, как для нервов — долгое лежание в кровати (валяться) прежде, чем решиться вставать.

5. Приучиться никогда не прерывать творчества на полуслове, будь то от смущения, будь то от других причин — каприза (творческого), злости на себя или других и прочих нервов (ах, сейчас; подождите; нет, не выходит).

6. Не развлекаться, не разбрасываться, а сконцентрировать волю и направлять ее в определенную цель. […]

 

«Everyman». Английская, XV столетия³⁵⁴. По рекомендации Магнуса.

 

Этика устанавливает нравственные устои, а дисциплина помогает их выполнению.

 

Ремесленная дисциплина.

Коллективное творчество требует точности.

Опаздывания, незнание ролей, лень, невнимательное приготовление дома к репетиции.

Записывание замечаний, строгость репетиций.

Режиссер — сознательный капитан; подчинение власти режиссера — поддержание его авторитета, подчинение сценическому порядку (в противном случае — опасность для жизни).

Всякие этические проступки. Пьянство, грубость, неподчинение, разговоры и ходьба на репетиции, шуточки (Садовский), остроты, копировка, флирт, интриги, зависть, задерживание антракта, дутый успех, реклама, заигрывание с публикой, лишняя болтливость, амикошонство (примеры Кронека), шутки на сцене, шум за сценой. Рассеивание актера перед выходом.

Запрещение всяких разговоров на сцене, ходьбы и стука каблуков по полу. Беречь костюмы, парики, бутафорию. 343 Сдавать их в указанное место. Засиживание после спектакля, клуб из закулисья. Таскание знакомых за кулисы. Похабные анекдоты.

Ремесленная дисциплина требует двух отношений: за кулисами — товарищеского, а перейдя порог сцены, — того самого отношения, которое существует между прокурором и защитником или между епископом и дьяконом, между директором банка и его подчиненными (хотя все эти люди — друзья между собой).

Актер русский избрал для себя несколько отговорок: русская свобода (а не немецкая педантичность), русское вдохновение (а не иностранная выучка). И с помощью этих отговорок он распускается до того, что является пьяным перед публикой. А что если пьяный дьячок будет петь на клиросе, или пьяный дьякон опрокинет причастие, или пьяный прокурор упадет на кафедре, или пьяный профессор? Почему же пьяный актер может падать на сцене, и это приписывается его свободе и гению? Сколько Мочалов наделал зла, Кин — тоже. Но это вопрос: был ли Мочалов таким, как пишут. Выходил ли он пьяный на сцену во времена железной дисциплины? Несомненно другое, что Сальвини, Росси, Дузе и другие авторитеты — страшные враги распущенности и приписывают ее не гению, а бездарности.

Разница между русским и иностранным актером. Кроме милых афоризмов о русской свободе и гении эти распущенные люди имеют такой прием. Когда нужно — сноситься на авторитет Сальвини, а когда невыгодно — говорить, что они [не] иностранцы, и сноситься на русскую свободу. Пора бросить эту детскую шутку. Все отлично знают теперь, что такое варварские отговорки распущенности и что такое — требования искусства.

Между педантизмом немца и русской распущенностью есть середина. Шекспир писал по заказу — это не портило его гения, а актер создан для того, чтоб играть всегда не только на заказанную тему, но и в заказанное время. Ему по роду его ремесла более, чем кому другому, необходима ремесленная и художественная дисциплина. Всякая отговорка ведет к тому, что актер плохо выполняет свое дело. Чехов, Толстой говорят: надо каждый день работать; пианист и скрипач каждый день в определенное время делают сольфеджио. Почему же актер может играть только тогда, когда ему хочется?

Надо выработать: за кулисами — одно настроение, перейдя порог — другое.

344 Опаздывать к началу сезона — некорпоративно. Разрушает планы, энергию.

 

Художественная дисциплина.

Небрежничание в костюмировке, гримировке. Актерский шик — кое-как и быстро гримироваться (Калужский). Своевольное изменение костюма, добавление к нему, подшивание и подкалывание костюма по своему дамскому вкусу и в ущерб общему стилю. Игра спустя рукава от отсутствия якобы вдохновения.

Хаазе, Кайнц — до старости интерес к искусству. Ни одного завистливого актерского слова. Наши гастроли — праздник, просвет в искусстве.

Готовиться к роли с утра (Федотова, Ермолова). Нельзя жить в трактире, а по вечерам — на возвышении Бранда. Какие мысли в голове, такие их и удовлетворяют. Пусть Мочалов мог смешивать трактир и искусство, но не все Мочаловы.

Приниматься за роль сразу, когда она еще не потеряла своего аромата, то есть свежа в впечатлении. Потом — поздно, так как свежести впечатления не вернуть.

Одна роль не идет — значит, реплики даются неправильно, и остальные актеры страдают. Это их путает, направляет в ложную сторону. Это новое преступление против товарищеской коллективной работы.

Один актер путает и режиссера, который должен проделывать с ним то, что ему надлежит делать у себя дома. А ведь режиссер один, а актеров триста. Не может один человек работать за всех. Кроме того, такая задержка, в свою очередь, изнашивает свежесть впечатления и самого режиссера, которой вернуть нельзя. Спутавшись в своих едва ощупываемых планах, режиссер должен искать новый. То, что уж сработано было с добросовестными актерами, вновь переделывается. Опять роль и пьеса, то есть свежесть впечатления, мнется. Всем надо освежать их, то есть отрешиться от набитых впечатлений и создавать новый план и новые увлечения; и так — без конца. И все оттого, что один человек ленится. На деле бывает так, что некоторым актерам режиссер обязан по пять — десять раз повторять одно и то же замечание. Представьте, что каждому из актеров придется повторять только одно и то же замечание по десять раз. Если на сцене не триста, как бывает, а сто человек, — ведь это тысяча замечаний-повторений. А если таких мест в роли, то есть 345 в пяти актах, окажется десять, двадцать, — это двадцать тысяч замечаний. Попробуйте объяснять двадцать тысяч раз все те же избитые и разжеванные вещи. Есть от чего возненавидеть пьесу. На практике такое отношение стало правилом. Замечания режиссера не ставятся в грош. Когда их требуешь записывать, говорят: педант. Записывают и теряют записки на том же месте, где они сделаны. Решительно такое отношение — истязание, глумление, насмешка.

Режиссер по своему положению должен ради пользы пела — охранения актеров — быть в привилегированных условиях. Когда один человек обслуживает триста, он должен иметь средство поспеть за всех. Это средство — дисциплина и власть, право. Эта дисциплина не ради властолюбия, а ради необходимости. Если актеры настолько некультурны, что сами не создают этой дисциплины для режиссера и для своей же пользы, тогда, как это ни грустно, как ни нежелательно и вредно, — остается или: а) совершенно отказаться от коллективного и гармоничного творчества и ставить пьесу по общетеатральному шаблону, то есть кое-что случайно вышло, кое-что не удалось. В общем же прилично. Смотреть можно, хотя автора узнать нельзя. Или: б) добиться дисциплины репрессивными мерами. Как ни плоха такая несознательная насильственная дисциплина, но она лучше, чем отсутствие ее, так как при отсутствии ее коллективная сценическая работа вообще немыслима. […]

 

1909 год, июнь.

Программа статьи «Моя система».

Отдел I

1. Искусство представления и искусство переживания.

2. Самочувствие при представлении и при переживании.

3. Правильное и неправильное самочувствие при сценическом творчестве.

4. Сценические и другие условия, мешающие правильному творческому самочувствию.

5. Правильное самочувствие как основа сценического творчества.

 

Отдел II. Воспитание правильного творческого самочувствия

6. Ослабление мышечного напряжения.

7. Упражнения для ослабления мышечного напряжения.

346 8. Аффективные переживания.

9. Аффективная память.

10. Возбуждение аффективных переживаний и аффективной памяти.

11. Соответствующие упражнения.

12. Сосредоточенность чувства, или творческая сосредоточенность, или круг сосредоточенности.

13. Соответствующие упражнения.

14. Общение. Чувства.

15. Аффективные общения.

16. Соответствующие упражнения.

17. Сосредоточенность мысли.

18. Мысль и слово как выразитель и протокол чувства.

Расчленение и анализ чувства и мысли.

Общение мыслью ради передачи ее или ради восприятия чужой мысли.

Ясная логическая передача составных частей сложной мысли.

Словесная передача чувства. Расчленение, окрашивание, аффект при передаче, образная иллюстрация, приспособление всех этих способов к условиям передачи и к характеру собеседника. Круг приспособляемости и круг хитрости. То же в обратном смысле, то есть ради желания ощутить чужие чувства. Соответствующие упражнения.

Психофизиологический остов, необходимый для всех людей.

Жизненная привычка. Развитие привычных жизненных аффектов и аффективной памяти.

Наивное и бессознательное аффективное творчество в данном автором направлении.

Повторение аффективного творчества и развитие творческой привычки. […]

 

Подобно тому как музыкант опьяняется звуком, художник красками, скульптор линией, а поэт звучностью стиха, артист доходит до экстаза ощущением красот своего образного творчества, и от этих ощущений, от представления о них он доходит до возвышенных душевных переживаний.

Таким образом, идея ощущается в форме, а форма приводит к передаче духовного переживания.

Это культ формы и красоты.

Это искусство эстетического воплощения.

347 Между простым и эстетическим чувством можно провести такую же параллель, какая существует между полевым и тепличным растением. Одно выросло на свободе, другое заботливо выращено артистической фантазией я изощренным вкусом в тепличной атмосфере красоты.

 

Эти два творческих направления в связи с природными внешними и внутренними данными артистов составляют бесчисленное количество комбинаций артистических личностей, которые являются в каждом отдельном случае индивидуальностями, не повторяющимися в жизни. Границы их направлений не могут быть начерчены и резко определены. Одни и те же лица могут быть в известной пропорции способными и к естественному переживанию, и к эстетическому воплощению, и к техническому представлению.

В самом деле. Не существует артистов, которые только переживают и никогда не представляют. Так точно не существует артистов эстетического переживания, которые не способны были к психологической глубине чувств. []

 

Всякое творчество основано на переживании, которое меняется в каждом данном случае в зависимости от самочувствия творца и темы, его увлекающей.

Ремесло начинается там, где кончается творческое переживание. […]

 

Актерское ремесло создало театр в дурном смысле этого слова.

Я говорю о театре — пошлом зрелище, о театре рисованных красных сукон с золотыми кистями, о театре кричащих эффектов, о театре красивой пошлости, убогого богатства, каботинства, разврата, наглой рекламы, наживы и дешевой популярности. Об актерах с зычными голосами, об актрисах с шуршащими юбками. Об таком учреждении, позорящем имя театра и актеров, нельзя говорить иначе, как с презрением, так как это одно из самых вредных учреждений, заражающих все общество своим гнилым ядом.

От такого театра и его деятелей я отворачиваюсь с презрением и с пожеланием ему возможно скорой погибели. […]

348 Это ирреальное, несколько приподнятое искусство основано на своеобразном и искреннем переживании.

В нем ощущение формы так сильно и красиво, что и само чувство ощущается в образах, линиях и звуках. […]

Потребность такой красоты — природная. […]

Основа — эстетизм артистической природы, то есть чувство красоты. Переживание в его пластическом отражении.

Потребность высказывать в пластической форме свои артистические переживания. Этой потребности способствует развитое воображение, краски, линии, звуки и природная гибкость мышц тела, выражающего фантастической линией красоту чувств.

 

Психологическое переживание является следствием эстетического переживания или экстаза.

Подвижность мышц тела, их способность к выражению пластической красоты.

Такие артисты легче всего возбуждают творческую волю всем, что вызывает в них представление или впечатление пластическое, красочное, музыкальное, или литературной красоты. Воплощение этой красоты трепещущим, живым, чувствительным телом приводит их в экстаз.

В этом искусстве происходит обратный процесс творчества. Не внутренняя потребность переживания порождает воплощение, а наоборот — потребность воплощения вызывает экстаз переживания.

Развитое воображение в смысле линии, краски и звука.

 

Первое творческое чувство возбуждается сутью переживаемого, а второе — красотой формы, его выражающей. В первом — творчество ради сути, а во втором — ради формы, в третьем — ради воздействия. […]

 

Разница в творчестве дает разницу впечатления и воздействия на зрителя.

Зритель, воспринимая переживание и чувствуя себя случайным свидетелем, из скромности замирает, чтоб не спугнуть происходящего. Его внимание и сосредоточенность способствуют сначала любопытству, а потом и потребности человека к душевному общению. Такое зрелище вызывает сочувствие и переживание. Придя развлекаться, зритель попадает во власть актера, который гипнозом воздействует — заражает зрителя своим духовным переживанием. Зритель узнает жизнь, волнуется ею и переживает 349 ее. Он сидит на стуле наблюдателя и в конце концов проникается к актерам через сочувствие любовью и симпатией. Их сближает общее ощущение духовного общения. Это воздействие основано на сочувствии, на родстве чувств, на человеческой потребности общения. Занавес открывается — пахнуло жизнью, каждый узнает комнату, взятую из жизни. […]

В искусстве представления смотрящий сидит на стуле зрителя, купившего себе за деньги право не только смотреть, но и увлекаться зрелищем. Он хозяин в театре. Он не подсматривает тайком, а ждет, чтобы подводили ему под глаза все, что нужно видеть. Он поэтому не испытывает благодарности за то, что случайно подсмотрел, он, напротив, сердится, когда не все ясно показано и громко сказано. Желая смотреть и слушать, он сам не тянется на сцену, а, напротив, сидит спокойно, зная, что ему поднесут все то, что полагается за заплаченное право смотреть и слушать. Между этими двумя различными самочувствиями зрителя и их отношениями к сцене — такая же разница, какая существует между…

 

Записки «L’abbesse de Castro» — Стендаль. О средних веках. Рекомендация Боткина³⁵⁵. […]

 

Круг сосредоточенности.

Быть в кругу — это значит быть во власти одного преобладающего желания.

350 [СТУДИЯ. ЦЕЛЬ]³⁵⁶

Студия. Цель.

1. Пропагандировать «систему». Статисты, школа, актеры.

2. Продолжать разработку «системы».

3. Выработка программы.

4. Школа.

5. Выработка этики и проведение ее в жизнь для того, чтоб вернуть утерянное театром (образец) (возвращение к прежнему).

6. Выработка дисциплины.

7. Вн[ешняя] форма: искания новых архитектурных сцен, разрезов и всяких других сценических возможностей и форм.

8. Репертуар (инсценировки).

9. Литературные и художественные диспуты, журфиксы.

10. Спектакли одноактные и миниатюры для практики «системы» и незанятых актеров (изучивших «систему»).

11. Постановка пьес для театра.

12. Распашка пьес для спектаклей театра.

13. Самостоятельные спектакли для начинающих (не спеша) (сотрудники, школа).

14. Самостоятельные спектакли для Кореневой, Коонен и других опытных актеров.

 

Как пользоваться системой.

Вред в том, что это названо системой. Начинать систему с уверения, что она взята с натуры, а не придумана в кабинете.

Сознательным путем довести себя до бессознательного творчества.

351 Коровин Сергей³⁵⁷. Взяли его систему, все трудное откинули, оставили схему, то есть геометрию, и после говорят: система не годится.

 

Неясность логики чувств, аффектов отталкивает слушателей.

 

Система. Начинается с большого количества слушателей, и потом остается немного.

 

Пока общий обзор и открываются большие горизонты — сорок слушателей.

Когда начинают дышать по семь минут — два слушателя.

 

Вишневский услыхал систему — пришел в восторг. Прочел монолог по-новому на генеральной — был в восторге; ошибся и испугался на спектакле — враг системы³⁵⁸.

 

При духовной бедности — система неинтересна.

 

«Лорензаччо». «Фиоренца». «Шейлок». «Фауст», 2-я часть. «Бесы». «Село Степанчиково». «Бешеные деньги». «Волки и овцы». «Лес». «Ричард II». «Юлиан». «Эдип», «Илиада». «Маскарад». «Чайка». «Головлевы». [Нрзб.] «Женитьба». «Мертвые души». Гольд они. «Благородный театр» Загоскина.

 

Бирман. Коонен — Офелия — «Белые ночи». Коренева. Дмитревская — «Егерь», Лиза. Жданова — «Вишневый сад», Аня. Гиацинтова. Дейкун. Ефремова. Бромлей. Кемпер. Попова. Воробьева. Марк. Юркевич. Истомина³⁵⁹.

352 ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ 1911 ГОДА³⁶⁰

На память. Свобода Южина — свобода придворного, попа, солдата, Пуришкевича, богача, штампованного и условного актера. Я вырываю штамп и уничтожаю условность, чтоб освободить индивидуальность человека.

Люди узко понимают свободу. Одни понимают так: чего моя нога просит (Южин, гастролеры). Другие думают, что Толстой, сбросивший с себя потребности, — не свободен, а Ротшильд, сросшийся со всякого рода привычками, — свободен благодаря деньгам.

 

Когда по улице идешь за человеком со странной припрыгивающей походкой, начинаешь сам припрыгивать; когда говоришь с заикой, начинаешь заикаться; говоришь с человеком, у которого тик, начинаешь дергаться.

Это заражение мышечное, которое заставляет повторять чужие ощущения и действия.

Когда мы смотрим, как душевно страдает другой, мы заражаемся и тоже испытываем страдание. То же и при радости. Можно аффективно переживать поэтому не только то, что сам пережил в жизни, но и то, что видел или хорошо вообразил, как переживают другие.

 

Мои новые условия с театром³⁶¹.

… 25) В «Горе от ума», Чехове и пр. заменить исполнителей. Усовершенствовать пьесы.

26) Хочу развить и передать свою систему, то есть иметь класс, учеников, практику для них.

27) Все знают, что мне надо; пусть дадут, и я буду доволен.

28) Непременное условие: театр одноактных пьес.

353 29) Я отказываюсь от административной части (не член дирекции).

30) Без заместителей Качалова и Москвина в дело не верю. […]

 

Хорошая переделка пьесы для детей, имеющей огромный успех в Англии, из сказки «Алиса в стране чудес» Кэрролла; перевод П. Соловьевой. […]

 

Анализировать — значит расчленять пьесу и роль, изучать и оценивать их как в целом, так и по частям.

Анализ нужен артистам по многим причинам. Он нужен для того, чтоб выяснять, вырисовывать цель стремления творческой воли и тем увеличивать ее силу (то есть для того, чтобы намечать основные контуры душевного рисунка роли). Ведь человеческая воля сильна тогда, когда цель ее стремления ясна и заманчива.

С одной стороны, анализ выясняет план роли, то есть цель стремления воли при творчестве, а с другой стороны — анализ сродняет артиста с духовной жизнью роли, то есть делает ее чувства близкими, а следовательно, и заманчивыми для души самого артиста.

Кроме того, этот процесс вскрытия души роли и знакомства с ее тайниками заставляет артиста постепенно, по частям вживаться в чувства роли.

Другими словами, анализ способствует переживанию.

В тех редких и счастливых случаях, когда артист бессознательно схватил и сразу пережил всю пьесу и роль во всем ее целом, — анализ также необходим, чтоб зафиксировать то, что пришло в душу случайно. Без такого фиксажа — повторения творчества будут зависеть от случая. Незафиксированный рисунок роли стирается. […]

Прежде всего, анализ нужен артисту для того, чтоб познавать самую сущность произведения поэта, то есть человеческие чувства и мысли, которые тщательно скрыты между строк текста поэта. Ведь слова, паузы, действие, фабула пьесы и пр. интересны постольку, поскольку они отражают невидимую жизнь человеческого духа и мысли.

Чтоб проникнуть в самую сердцевину (гущу) этой жизни духа, чтоб познать сокровенные глубины чувства, заложенного в пьесе и в роли, нужен анализ; он лучший проводник в душу поэта и в тайники его произведения. Анализ, подобно зонду, помогает проникать в эти глубины, он помогает прощупывать скрытые в них сокровища духа и мысли.

354 И в то же время анализ помогает самому артисту прислушиваться к мелодиям своих собственных чувств, которые слагаются в его душе на слова и текст поэта.

Но самая большая польза анализа в том, что он создает самостоятельность и свободу при творчестве артиста.

Дело в том, что сила воздействия поэта на артиста так велика, что она нередко порабощает нас, она парализует наше творчество, она лишает нас самостоятельности, она заставляет рабски прислушиваться к поэту, к его тексту и даже к его режиссерским и чисто актерским ремаркам, на которые он не имеет никакого права.

Все это превращает нас в докладчиков произведения поэта, то есть создает нам зависимую, служебную роль и лишает артиста необходимой для его творчества свободы и самостоятельности. Последние еще сильнее сковываются условностями сцены и актерского ремесла. Попав в их механическую власть, артист превращается в машину.

Возможно ли говорить при этом о свободе?

Анализ вооружает артиста всеми необходимыми средствами для борьбы за свою независимость.

Анализ проводит артиста по тому же пути, по которому прошел сам автор при создании пьесы. Это до некоторой степени уравнивает их права, сродняет их общие задачи и сближает их совместное творчество.

Анализ заставляет артиста познавать все тонкости своих творческих чувств и самочувствия. Это дает ему возможность комбинировать и выбирать с большей уверенностью то чувство своей творческой души, из которого он лепит (или гармонизирует) душу роли. […]

 

Ошибка думать, что свобода художника в том, что он делает то, что ему хочется. Это свобода самодура.

Кто свободнее всех? Тот, кто завоевал себе независимость, так как она всегда завоевывается, а не дается.

Подаренная независимость не дает еще свободу, так как эту независимость очень скоро утрачиваешь.

Тот, кто сам освободился, тот, кто не нуждается в чужой помощи, тот, кто все знает, все умеет, во всем самостоятелен, ибо располагает своим мнением, кто богат средствами для борьбы с постоянно встречающимися препятствиями и противоречиями, — тот действительно свободен.

Поэтому тот артист, который лучше автора почувствовал роль, лучше критика ее проанализировал, лучше 355 режиссера изучил пьесу, как никто знает свой талант, душевные и выразительные средства, кто развил технику виртуоза и приготовил свое тело, голос, мимику, познал теорию искусства, живопись, литературу и все то, что может оказаться нужным актеру, — словом, тот, кто выполнил в совершенстве всю подготовительную и творческую работу актера, — тот действительно свободен.

 

Как должен артист анализировать произведение поэта?

Прежде всего можно подойти к пьесе со стороны ее художественности и литературности. Кроме того, можно разбирать пьесу со стороны исторической, бытовой, общественной, философской.

Такой разбор имеет второстепенное и вспомогательное значение и еще более разъясняет первые, то есть художественно-литературные, точки зрения.

Наконец, существует третий подход к пьесе — психологический и физиологический.

Это наиболее трудный и наиболее важный анализ в практическом отношении.

В этой книге, посвященной искусству переживания, последний, то есть психофизиологический анализ роли и пьесы, наиболее интересен нам, но к нему нельзя приступить прямо и непосредственно, так как прежде, чем создавать внутренний рисунок роли, прежде, чем начать творить, — необходимо понять то, что творишь, то задание, которое положено автором в основу произведения.

Другими словами, прежде чем приступить к психофизиологическому анализу, необходимо в общих чертах обспорить и разобрать всю пьесу, для того чтобы выяснить общие с автором задачи артиста. Только тогда может быть дружное и совместное творчество, когда оба творца идут в ногу и к одной общей цели. Если же поэт и артист разойдутся в своих творческих стремлениях, они будут только мешать друг другу, то есть один будет уничтожать творчество и работу другого. […]

 

Литературный анализ не входит в область моей компетенции.

Я могу только пожелать, чтоб кто-нибудь из специалистов пришел на помощь артистам и выработал бы, создал бы метод, облегчающий и направляющий литературный анализ пьесы и роли.

356 Надо, чтоб этот метод был прост и практически удобен — иначе он загромоздит процесс творчества лишней работой и засушит его рассудочностью, убивающей наивность и перемещающей центр творческой работы от сердца к голове.

Я позволю себе на всякий случай подсказать то, чего хочет артист от литературного анализа.

Он ждет от него выяснения канвы пьесы и роли и типичных, характерных для творчества автора основ и особенностей.

Необходимо пойти за автором по проложенному им пути для того, чтоб не только понять, но и пережить задачи и намерения поэта. Только познав этот путь и ту конечную цель, куда он приводит, можно стать совершенно самостоятельным в коллективном творчестве и подходить к общей цели, сливши воедино работу всех искусств и творцов сцены.

Пусть анализ разложит пьесу на ее составные части, то есть вскроет канву, по которой вышита картина, и ясно определит конечную цель автора. Познав структуру пьесы или роли и цель творчества, артист не заблудится при составлении плана роли и не разойдется с автором в конечных целях творчества.

Кроме того, пусть литературный анализ указывает нам основные места, в которых узлом завязаны нервы, питающие пьесу.

Сосредоточив все свое внимание, познав и пережив эти центральные места пьесы и роли, артист найдет настоящие исходные точки. […]

Надо не только понимать, но, главное, уметь ощущать литературные красоты произведения поэта.

Для этого необходимо участие в анализе не только рассудка, но главным образом и чувства.

Как же развивать литературное чутье и вкус артиста, как научить его понимать искусство поэта и красоты его письма?

Вот вопросы, которые ждут специалистов для практического применения литературного анализа к требованиям нашего искусства.

Кроме того, надо, чтоб артист хорошо знал технику письма, иначе он не овладеет всей ролью и пьесой, не сумеет развернуть всех литературных ценностей произведения поэта и не объяснит зрителю его красот. […]

357 Надо, чтобы артист умел владеть ролью и пользоваться ею для своих творческих целей, как механик пользуется механизмом. Для этого надо хорошо знать не только строение пьесы, но и технику письма.

Механик учится управлять механизмом, изучая его отдельные части и их функции. Для этого он разбирает и вновь собирает механизм по его составным частям, которые он изучает и отдельно и в целом.

Артист подобно мастеру должен знать строение или механизм литературного произведения поэта и его действие или развитие. Но самое важное, чтоб артист умел сразу угадывать главные центры пьесы, ее нервные узлы, которые питают и двигают все произведение поэта и дают ему тон. Познав и изучив их, артист сразу хватает в руки ключи и разгадку пьесы и творчества поэта. […]

 

Результат всестороннего анализа сводится главным образом к трем главным важным приобретениям:

1. Подробное рассудочное понимание роли во всех ее частях и подробностях.

2. Чувственное ощущение составных духовных элементов роли.

3. Самостоятельный взгляд и определенное отношение к роли и пьесе.

Итак, после анализа артист понимает рассудком всю роль и пьесу во всех их подробностях, и в то же время он ощущает чувством основные элементы души, необходимые для переживания. Другими словами, рассудок создал остов или план роли, а чувство только лишь запаслось духовным материалом для создания.

В этот момент творчества рассудок уже может создать план и рисунок роли, тогда как чувство овладело лишь материалом для раскраски и оживления намеченного рисунка роли.

Теперь, когда сделан рисунок и добыты краски, остается правильно распределить их в гармонических сочетаниях.

План роли — общая, широко взятая схема роли. Роль с птичьего полета. Рисунок роли — подробная разработка плана роли по его отдельным составным кускам и частным подробностям.

Переживание — выполнение рисунка, оживление рисунка краской чувств.

Таким образом, когда Крэг задумывает ставить «Гамлета» как монодраму главного героя пьесы и в общих 358 чертах намечает… — он составляет план роли. Когда же актер разбирает роль фразу за фразой, составляет куски за кусками, руководясь при этом общим планом роли, — артист составляет внутренний рисунок роли.

Когда же актер начинает не только объяснять-рисовать, а сам для себя переживать каждый из моментов намеченного рисунка роли, — он переживает роль.

На практике обыкновенно так и случается. Режиссер дает общий план пьесы и роли, а актер составляет по нему внутренний рисунок и учится переживать ее.

План — партитура всей пьесы (а следовательно, и роли как части целого).

Рисунок — то же, что партия для певца.

Переживание — музыкальное оживление своей партии.

Ансамбль — общее, совместное, хоровое или оркестровое воспроизведение и массовое переживание всей партитуры.

Поэт — композитор.

Режиссер — дирижер.

Артисты — солисты.

Хор — статисты и закулисные участники спектакля.

План и рисунок роли создается рассудком, то есть обдумывается, или чувством, то есть ощущается.

Конечно, для искусства переживания нужен второй план, то есть прочувствованный, а не только придуманный.

Другими словами: нужен и тот и другой план, то есть когда нельзя сразу прочувствовать план и рисунок роли, то надо его сначала продумать и тем направить чувство. И наоборот: когда план и рисунок прочувствованы случайно, то надо его продумать, чтобы закрепить его.

Что значит продумать план и рисунок роли? Это значит собрать весь интеллектуальный материал для творчества, который накопился после анализа. […]

 

Д-р Зигмунд Фрейд. «Психопатология обыденной жизни». Хэк Тьюк. «Душа и тело» (по вопросу о логике чувств). «Экспериментальная психология» Говтинга (датский ученый). «Теория творчества» Энгельмейера (очень рекомендована)³⁶².

 

Анализ роли вырабатывает самостоятельный взгляд на образ, созданный поэтом. Новое, одному артисту присущее отношение к проанализированной роли можно 359 было бы, пожалуй, признать зародышем творческого чувства.

Ведь отдельные места пьесы, точно блики света в темноте, бессознательно оживают в душе артиста при первом же знакомстве с произведением поэта. […]

 

Ощущение роли «вообще» представляет из себя лишь возбужденное, но не доведенное до конца переживание; начало, но не конец его.

Не раз уже говорилось о вреде актерского «вообще», которое, благодаря своей неопределенности, парализует творческую волю, а парализованная воля отдает артиста во власть мышечных привычек, условностей и штампа.

Поэтому прежде всего надо найти в своей душе какие-то определенные ощущения и поставить их в основу душевной жизни роли. […]

 

Определение хотений.

После того как роль разложена на психофизиологические куски, то есть на большие и малые группы однородных хотений, надо ощутить душевную суть каждого куска и потом определить словами цель душевного стремления, скрытую в каждом из намеченных кусков.

Очень важно соблюдать именно такой способ и порядок этого душевного процесса, так как ощущение духовной сути, скрытой в расчлененных кусках роли, вызывает работу аффективного чувства, а словесное определение аффективного чувства помогает определить неясную и трудноуловимую цель душевного стремления.

При первых опытах такого рода почти без исключений происходят у всех одни и те же ошибки, а именно: во-первых, артисту трудно сразу сойти со своей позиции актера и встать в положение человека, живущего в оболочке роли, поэтому не искушенные в этой работе лица определяют не хотения человека, а лишь желания актера, его представляющего. Другими словами, в таких случаях артист чаще всего определяет те результаты, которых он хотел бы достигнуть своим исполнением. Например, он говорит: в этом куске я волнуюсь, а в этом сержусь, в третьем люблю, ревную, боюсь, страдаю, радуюсь, плачу, смеюсь, сомневаюсь, недоумеваю, удивляюсь. Можно ли хотеть волноваться, хотеть сердиться, хотеть любить. Попробуйте-ка захотеть ревновать, захотеть 360 бояться или страдать или захотеть плакать, смеяться, недоумевать, удивляться. Эти желания невыполнимы для воли, так как и не может быть таких желаний.

Невыполнимость смутит и спутает нашу волю, и тогда наступит или анархия бессмысленных мышц, или механическое действо, то есть царство штампов и привычных актерских условностей, так охотно являющихся в момент со своими медвежьими услугами.

361 ЗАПИСНАЯ КНИЖКА 1912 – 1913 ГОДОВ³⁶³

Вы одну задачу, которая выражается целой репликой в несколько строк, разделяете на три части, то есть делаете три задачи. Это штамп Художественного театра.

 

Поймите разницу между:

а) вы (Коонен) играете для себя удивление, недоумение, горе, тоску;

б) вы добиваетесь чего-то от другого и выполняете задачу для этого.

 

Вы слишком хорошо знаете пьесу и роль вперед, поэтому слова пьесы не приносят вам нового повода и материала для переживания. Другими словами: вы идете по роли моторно, а не по внутреннему течению.

 

Хороший пример отсутствия зерна и сквозного действия. Асланов в Баране («Лес» в «Синей птице») заблудился в своих творческих задачах. Вышел баран-смельчак.

 

У Муратовой во втором акте «Мудреца» нет ни приспособлений, ни задач³⁶⁴. Есть только вольтаж чувств.

 

Как возбуждать зерно (Коонен, 2-й акт «Екатерины Ивановны»³⁶⁵).

Итак, прежде всего:

1. Вспомните из жизни аффективное чувство и вложите его в себя.

2. Но этими платоническими воспоминаниями жить Долго нельзя — рассеются. Нужно чем-нибудь поддержать их.

362 3. Теперь перейдите к внутреннему действию. С этим вложенным чувством живите действительно, то есть продолжайте верить тому, что вы репетируете со мной.

На действии поминутно надо узнавать и ощущать правду. Чем же? Действием. Действуя, надо разжигать себя, говоря: правда, правда. Начните с механического действия. Пусть ваша фантазия подсказывает и придумывает его, а чувство правды верит ему.

4. Теперь создайте иллюзию: имейте во мне другое лицо, то есть действующее [лицо] пьесы.

 

Анализ. Деление на куски.

Вот что хорошо в моем новом способе деления на куски, то есть рассказать содержание пьесы сначала от пятен впечатления, а потом от интеллектуальных воспоминаний. Если рассказывать только внешние факты (по поверхностному течению), то такие рассказы, как «Хирургия», «Злоумышленник», «Полинька», «Егерь», будут такая скука и пустота, что не поверишь, что их писал Чехов. Невольно начнешь искать в них сути, и в этих поисках попадешь на подводное течение, и тогда все засверкает.

 

«Вишневый сад», третий акт. Дмитревская (горничная); сцена с Епиходовым. «Я мечтаю» — всегда она говорит ее тихо. Почему? Потому что она живет не желанием отделаться от Епиходова, а желанием иллюстрировать мечту³⁶⁶.

 

Куски.

Почему куски, действие, сквозное действие надо определять словом? Многие говорят: это формальность, протокол. Знаю я этих вдохновенных художников, которые сразу все чувствуют и схватывают инстинктом. Быть может, они и вспоминают аффективное ощущение, [но] скользят по чувствам, мажут рисунок. Вспомните больших художников сцены — Сальвини и других. Как они лепят выпукло, как их куски ныряют глубоко, точно челн по волнам. Для того чтоб назвать, выразить чувство словами — надо очень пережить его со всех сторон. Вот для чего нужны словесные определения.

 

Логика чувств.

Отчаяние. В чем действие? Сделать, представить — чем хуже, тем лучше.

363 Равнодушие — доложить, чтоб не распространяться.

Покорность — терпеливо ожидать.

 

Аффективные чувства.

Мизансцена, закулисная обстановка (вид закулисья сзади) — все это приковывает к закулисным актерским аффектам вчерашнего спектакля.

 

После первого прочтения каждая должна записать первые впечатления — моменты аффекта.

Нарисуйте план комнаты, как вы ее видите. Слышите ли вы что-нибудь?

 

Задача кусков.

Что заставило Чехова заставить гувернантку осматривать комнату. Когда поймете настоящую суть того чувства, которое руководило Чеховым, тогда актер найдет и правильное действие куска. («Переполох» Чехова.)

 

При выборе действия надо быть осмотрительным. Не всякое, хотя и верное действие хорошо. Надо, чтоб действие зажигало. Например. Обед в рассказе «Переполох». Чем живет гувернантка, пока все утешают мерзавку хозяйку? Если актриса живет: «хочу скрыть свою обиду» или «хочу понять» — это сухо, не зажигает.

А «хочу протестовать, хочу запретить, хочу объяснить, кто виноват», — это зажигает.

 

Актеры привыкли слушать себя и проверять свои интонации. Это мертвит и чувство и его отражение. Выполняя сценические задачи душевной партитуры роли, надо забыть об этой привычке прислушиваться к себе и к своим интонациям. Когда актер не позволяет себе этой привычки, тогда он искренно выражает чувство. Но скажут: а красивая речь актера, что станется с ней? Речь актера должна быть так хорошо раз и навсегда выработана, что он всегда хорошо говорит, не только на сцене, но и дома.

 

Из дневника. Сегодня, 16 декабря 1912 года утром, после вчерашнего спектакля³⁶⁷ и утомления как не хотелось играть «Дядю Ваню»! Мучение! Но публика так слушала, что заставила играть, и к середине первого акта я подчинился прекрасному настроению, создавшемуся в зале, и заиграл с удовольствием, точно новую, хорошо 364 налаженную роль. Как же не признать зрителей третьим творцом спектакля!

Иногда автор зажигает артиста, иногда партнер или режиссер, иногда зритель. То есть три творца спектакля.

 

Понимать — значит чувствовать. Между тем у актеров какая-то страсть сразу, поскорее понимать творческое ощущение, и потому простое интеллектуальное понимание они считают уже настоящим пониманием. Один из педагогических способов: взять слово с артиста, что он запасется терпением и примирится с мыслью, что только через годы он поймет суть всего того, о чем мы будем говорить.

Можно произносить слова роли (докладывать ее) протокольно. Можно выражать словами чувство, скрытое в роли под словами. Можно болтать слова механически, а жить своими чисто актерскими чувствами и мыслями, ничего не имеющими общего с ролью. Можно пользоваться звуками слов для выявления актерской мышечной эмоции.

 

Бессодержательность происходит от «недостатка мыслей и чувств, заменяемых словами» (Пушкин)³⁶⁸. Из статьи Гуревич об «Профессоре Сторицыне» Л. Андреева³⁶⁹.

«Годы мастер творит и вечно собой недоволен.
Маленьким гениям все даром дается, — и что ж?
То, что узнали сегодня, о том проповедуют завтра.
Ах, как у этих господ скоро желудок варит!»

Шиллер³⁷⁰

Образцовый костюм. Мариана³⁷¹. Корсет тумбочкой. Складки полнее, круглее. Тупой мыс. Юбка не очень кринолинит, но довольно широка. Рукав вшивается.

 

В творчестве есть физиологическая и психологическая сторона. Поэтому техника должна обладать как физическими, так и душевными приемами, воздействующими на волю и переживание.

В иных случаях можно воздействовать непосредственно — прямым путем, то есть от души к телу.

Для прямого пути техника создает правильные творческие задачи, разжигающие волнение и переживание.

Для косвенного пути, то есть от периферии к центру, техника установляет правильное для творчества самочувствие, 365 которое возбуждает жизненное переживание и раздражает, как и в жизни, волю.

 

Когда приходишь в Малый театр, то в первые минуты игра актеров кажется фальшивым ломанием. Потом привыкаешь.

В нашем искусстве сразу поражает правда и сразу втягивает зрителя. Чем дальше идет спектакль, тем больше привыкаешь к правде и нуждаешься в ней, тем оскорбительнее ложь.

 

Есть физический (мышечный) и духовный (волевой) темперамент (действие, стремление, подъем).

 

Желания А. Л. Вишневского.

1. Театр на двоих (Качалов и Москвин).

Театр для Германовой.

Театр на Немировича (монарх).

Качалов сказал. Это дело минуты — ему цена три копейки.

Должно распределять работу равномерно.

Интересующие всех пьесы (репертуар), а не авансы.

Если три пьесы — то уж идеальные, которыми можно гордиться.

Репертуарный комитет (спорить, отстаивать репертуар; в этом жизнь). Театр на парах. Параллельные спектакли с молодыми.

2. Материальные расходы. Лишние затраты от режиссерской фантазии. Плохо подготовлены к пьесе режиссеры. Больше времени на постановку. Теперь приходится наскоро сезоны спасать. Театр должен делать пробы — а теперь проб-то и нет.

3. Материально хочет жалование + хороший дивиденд³⁷².

 

4 января 1912[3].

1. Надо сплотиться.

2. Недостатки Немировича и Станиславского.

3. Противовес им.

4. Выросли административные и другие силы.

 

Есть люди, которые не любят природы. Вместо лугов и деревни они предпочитают сады. Вместо естественной красоты человека — корсеты. То же и в театре. Многие не любят естественной логики чувств, а любят театральную ложь и насилие.

366 Сидите, сидите — буду слушать три года. А встали зря — я и перестал слушать, а начал смотреть.

 

Выпадаете из струи жизни.

 

Почему нельзя начинать с внешнего образа? Стахович рассказывал, например, факт — случай из жизни. Переживая только что виденное, он инстинктивно воплощал то, что чувствовал. Завтра его просят повторить. «Не могу, не выйдет». Почему? Потому что ощущение, чувство, испытанное в жизни, испарилось или ослабло, и остался лишь штамп вчерашнего рассказа. И актер, начиная с внешнего образа, повторяет актерский трафарет или испытывает при этом не жизненное, а сценическое самочувствие.

 

Роль Тартюфа.

Зерно: мне все удается. (Состояние уверенности в себе, чувство превосходства.)

Сквозное действие: сделаться министром³⁷³.

 

«Тартюф», 1 акт. Куски.

1. Скандал.

2. Рост недоумения Клеанта.

3. Проход жены.

4. Приезд французского хозяина (сцена с Дориной).

5. Фанатизм Оргона.

6. Сватовство.

 

Владимир Иванович всегда идет с Германовой от самой личности Германовой и каждую роль притягивает к ней для того, чтобы добыть в роли тепло.

Но ведь может быть иной подход — от воображения.

Чем актер хотел бы быть. Чем актер увлекается в другом или в своей фантазии. (Очень часто люди увлекаются именно тем, чего в них нет. Когда увлекаются только тем, что есть в себе, артист суживается и его фантазия атрофируется. Наблюдательность становится лишней.)

М. Н. Германова никогда не любит, не ищет в природе то, что в ней есть. Она признает только то, что в природе подходит к ней.

Характер Эльмиры в «Тартюфе» в том, что она француженка. Идеальная французская жена в том, что она 367 ловка и удобна, а не в том, что она душевна, как у русских.

Владимир Иванович дал Эльмире несколько черт, близких душе Германовой. А надо, чтобы были близки и ее фантазии.

 

Это главный, основной путь роли или пьесы.

Это детали, украшения роли.

Часто актеры идут по узорам и увлекаются ими прежде, чем схватить основной путь.

368 1913 ГОД. ЗИМА³⁷⁴

Анализ (подводное течение). Партитура.

Пример того, как актеры моторно относятся к ролям и творчеству, как они играют без объекта и не по подводному течению, а по внешним результатам.

В одной пьесе:

— Мне уже 53 года.

— Как, уже 53?

Актер по ошибке говорит:

— Мне уже 58 лет.

[А другой по привычке отвечает, не слушая реплики партнера:

— Как, уже 53?]³⁷⁵.

 

Можно играть роль и создавать самочувствие:

а) от чувства «я есмь»;

б) от чувства «я представляю публике» (боюсь, чувствую ее);

в) от сценической привычки, не боясь публики.

Жить для себя.

Жить для партнера.

По нижней внутренней линии (то есть по вспомнившемуся от сути внутренних кусков пьесы).

По средней линии (то есть вспоминая случайные — без связи, в розницу — чувства и доигрывая их для публики).

По сквозному действию.

По внешнему смыслу слов.

По внешнему действию (переходам, фабуле).

По ритуалу актерского действия.

По механическим привычкам, приобретенным в роли.

По жизненным воспоминаниям.

 

369 Анализ.

Пример. Новые куски у Туанет — Гзовской (1-й акт). Сцена с Анжеликой³⁷⁶. Подмените вместо Барановской — племянница Нелли, и каждый раз на спектакле в этом месте — однородные с Нелли воспоминания.

Итак, 1-й кусок. Вы вспоминаете, как вы пугаете ребенка, представляете фокус. Задача: чтоб удивить ребенка.

2-й кусок. Села и начинает кричать, точно петь песни. Отгородилась, как дети, и играет: это мой дом, а это — твой. Значит, кусок на детской игре.

3-й кусок: сиделка. Как дурила с дядей.

4-й. Арган побежал в ватер-клозет; вспоминать, как…

5-й — с Анжеликой. Вспоминать племянницу Нелли.

6-й. Механически. Согреть живот, усадить как можно ловчее.

7-й. Все хорошо устраивается — милый барбос.

8-й. Ссора с Арганом — как Ольга Владимировна горячилась о Попове³⁷⁷.

Итак, вот нить: вспоминать свои чувства — с Нелли, с Поповым, с детьми и пр.

 

Штамп — от старания и от того, что воплощение опережает чувство.

 

Есть люди, которые кусочек правды принимают за всю правду.

 

Логика чувства. Страх.

Меньше всего надо думать о страхе. Что такое страх? Прежде всего — обостренное внимание. Вот из этой отдушины выскочит дракон. Как усиленно наблюдает глаз за этим. Вдруг шум — и глаз и слух ищут [источник] шума… Идешь в темноте: и слух и глаза — внимание — отовсюду ждут опасность.

Помимо усиленного внимания — ищешь средства спастись. Поскорей; не находишься, бросаешься.

 

Сегодня, когда мы вспоминали с Дурасовой ночной страх («Синяя птица»)³⁷⁸, мы распахали аффективные воспоминания и провели черту в жизненной памяти. Это едва заметный след, вот такой:

370 Завтра репетиция на сцене, и надо говорить роль голосом и играть телом. Какой след в актерской аффективной памяти?

 

Сколько раз надо провести по одному и тому же месту, чтоб дойти до этой большой черты.

 

Наша мышечная память куда сильнее и определеннее аффективной. Она сразу, с первого раза запоминает движения и внешние действия. Особенно эта память развита у актера. Аффективная память слаба, так как ее никогда и не развивают.

Другой пример. След в аффективной памяти — источник, ручей, который течет по капле и прокладывает дорогу. Москвин со второго раза уже исследует на репетиции берега, а не идет от истока, который надо все больше и больше наполнять, питать водой. У Москвина источник быстро высыхает.

 

Штамп.

Изменение невольное задач.

Например, я нашел это движение от чувства. Мне почудилось, что я вижу призрак любимой женщины, и потому я потянулся к нему. Поймав верный жест, я уже не думаю о чувстве, его породившем. Чувство ушло, остались мышцы, жест.

Потом Ив. Ив. сказал, что этот жест очень красив, и я его уже делаю для Ив. Ив.

Вот и результат: от настоящей галлюцинации — к Ивану Иванычу.

 

Приступая к режиссированию пьесы или к изучению роли и обспорив ее, надо: распахать душу актеров; одновременно с распашкой ее и выяснить, вызвать из души аффективный материал.

 

Говорят: давайте назначим три дня подряд репетиции одной и той же пьесы, и она будет готова.

371 Это все равно что бы сказали: давайте поскорее снесем муки, яиц, масла и дрожжей, и у нас будет готов хлеб! Нет. Прежде необходимо, чтобы мука, дрожжи и прочее полежали известное количество времени, а потом необходимо испечь хлеб.

 

Я пробовал в прошлом году начинать роль от commedia dell’arte своими словами.

 

Основная краска и составная.

 

Оркестр вреден для нашего искусства. Он волнует по-театральному.

 

Я есмь: получить (завоевать) право быть в этой комнате — оправдать присутствие.

 

Был у Незлобина («Горячее сердце»)³⁷⁹. Первый акт казался ужасным по игре и актерам. Второй лучше (благодаря планировке и чудесной декорации). Третий еще лучше, и т. д. К пятому даже стало нравиться кое-что. Почему это так и что это за привычка?

 

Штамп может быть слуховой (голосовой), зрительный, мышечный.

Интонации, которые слышишь, движения и жесты, которые видишь, всякое приспособление, которое знаешь, — всегда штамп.

 

Примечание.

В вас много любовников, резонеров, инженю и потому совсем мало — людей.

 

Генеральная репетиция. Контрамарки Климентовой, Мамонтову, Гречанинову, Шаляпину³⁸⁰.

 

Природное естественное чувство — лучший суфлер в момент творчества.

Надо уметь прислушиваться к импульсам своей души, ее толчкам.

 

Да, душевный натурализм в смысле высшей правды и естественного, природного, нормального переживания. Вне природы не может быть переживания, творчества, искусства.

 

372 У Маруси, Б., Ш., Л. — пустая середина³⁸¹.

Пауза начальная — старо.

Подсмеивание — старо.

Поклон Маруси — поближе.

Подход Маруси.

Марусе нужна странн[ость].

Не так смотрит.

Шатова — барышня.

Качалов — ударный момент встречи с Марусей.

Г[рибунин] — как-то придавлен, отстранен.

Вторая картина.

Выход не в нерве (Ст[ахович]).

Ст[ахович] — отдаленное расстояние.

Ст[ахович] не пришел свататься.

Любительский тон у обоих.

Черный крест.

Звонок и скоро голоса.

Маруся видит Шатова и не узнает.

Марусин штамп: детская застенчивость — клином.

Нет атмосферы скандала, боевого дня.

Маруся — смех фальшивый.

Маруся — не страдающая, не жалкая. Не боится Варвары Петровны.

Коренева все время не в роли.

Внизу звон бутафорский.

Темп; много лишних пауз (сквозное действие).

Маруся пьет — наигрывает; на лакея смотрит.

Б[арановская] — скромная, неимпозантная.

Б[утова] — боится голоса сердитого — прост[овата].

Маруся — смех фальшивый.

Барановская — барышня.

Маруся — бестактна.

Маруся — минодирует^24*. Нет впечатления судьи. Не понял, почему Маруся гладит Барановскую.

То, что делает Маруся, — это не задача.

Б[арановская] — забитая, не бары[шня].

Маруся — смех фальшив.

Грибунин на штампе.

Грибунин кричит.

Ст[ахович] кашляет, не чувствует настроения.

Маруся сидит, как будто не хочет репетировать. Все не проведено через себя, оправдано умом — не чувством.

Б[ерсенев] — задерживает короткие реплики.

373 Грибунин все хождения и пр. — неестественно. Грибунин кричит по-любительски.

Берсенев бежит за кулисы — топот по театру.

Качалов — входит с мрачным лицом.

Бутова — сердится только на крике.

Качалову — разбить ритмичность походки.

Марусе — убить вечную улыбку инженю. Марусю не жалко.

В первый раз темп правильный по уходе Маруси.

Коренева все время не чувствует акт.

Коренева все время играет барышню хорошенькую.

Все должны спорить — хватать мысли и реплики.

Хоть одну картину пове[рить бы].

Грибунин иронизирует: «Благородно», — а он должен верить в свое благородство.

Когда Ст[аховича] выдают, он совсем спокоен.

Ст[ахович] — останавливается извиняться.

Пощечина не выходит. Театрально. Обморок — тоже.

Бесов-то и нет.

Седьмая картина.

Лампа.

Стать спиной.

Не понимаю.

Странность.

Сидит. Барышня.

Поворачивается.

Сцена смотрения.

Встаньте и войдите.

Вульгарность.

Подозрение.

Бешеный крик.

 

Какая разница в задаче:

а) убедиться в том, что это враг (черт) (Марья Тимофеевна в седьмой картине «Бесов»);

б) доказать Ставрогину, что он черт.

 

Мои условия с театром.

1. Гарантировать меня от хамств Ликиардопуло и Румянцева (инцидент с неплатежом денег Мордкину и Горскому). Поведение Ликиардопуло (не дает ирландской пьесы, не возвращает писем, не отвечает на них).

2. Гарантировать мне, что все письма будут отвечаться. Секретарь, мне послушный.

374 3. Чтобы Румянцев не строил рядом театр и не участвовал в другом деле.

4. Чтобы летом Румянцев был в Москве.

5. Чтобы Румянцев был в театре и утром и вечером.

 

Сквозное действие.

Обыкновенно сквозное действие понимают в прямом, узком смысле — простое, физическое, механическое, прямолинейно ведущее к цели. Например, «искать Бога» («Бесы»): разглядывание всех и вся, суетня, какая бывает, когда потеряешь и ищешь булавку. Сквозное действие — широкая река, чем дальше, тем больше охватывающая подводную жизнь пьесы. В этом потоке сквозное действие каждой роли — это тот путь, который проходит челнок, бросаемый в разные стороны течением. Представьте себе, что вы приехали путешествовать в Америку и интересуетесь только ложкой, спичечницей, которые перед вашими глазами, или тропинкой, тротуаром, по которому идете, — не видя и не получая настроения от всей атмосферы американской жизни.

 

Маруся наигрывает поклоны и мольбу³⁸². Маруся становится на колени — больная нога. Маруся — смех.

Маруся — заговорила (надо слезы, а попала на штамп).

Смех Маруси.

Маруся безнадежно застыла.

Маруся — встать на колени.

Седьмая картина³⁸³.

Растрепанная.

Тихо.

Сесть с ногами. Спиной.

Трезво.

«Встаньте» — торопит слова.

Торопливость.

Обрывисто слова.

Качалов хватает.

 

Надо примириться с одним свойством нашей природы. Когда я в зрительном зале, я все понимаю, как и что надо делать. Вышел на сцену — и сразу человек становится идиотом, не понимающим самых простых чувств и взаимоотношений. Понимать, вспоминать и чувствовать — разница.

 

375 Когда творят и занимаются искусством — нечего извиняться, деликатничать друг с другом. Надо творить. Когда скульптор творит, он не боится грязи. Бог создавал природу, валяя в грязи и помоях.

 

Если сказать чувству: «чувствуй», — оно прячется. Если сказать ему: «а что бы было, если бы…» — оно начинает искать. Где? — конечно, в аффективной памяти, а не в мозгах.

 

Арган.

Коллодий и клей на углы носа. Разминать пластырь. Лепить нос (плоско спереди). Брови замазать кольдкремом, тельной и красной краской; ресницы — белой. Под глазами и над глазами — белым (мешки и веки). Щеки очертить темно-красным. Щеки — тельным, светлее. Толстые губы, углы вниз (кислое лицо). Усы — широко друг от друга, выше над губой (концы — прямо).

Подбородок — серой краской.

Наклеивать щеки.

Румянить подбородок.

Пряди скрутить (парик). Платок на голову (грушей голова).

 

Вдохновение приходит тогда, когда почва для него благоприятна. Научимся же создавать такую благоприятную для вдохновения почву.

 

Что такое вдохновение? Вдохновение — острая чуткость. То есть аффективная память и воля.

 

Как ни прикрашивай представление, оно всегда сведется к простому передразниванию себя самого или других. Но… передразнить чувства души — нельзя; можно передразнить лишь результат чувства, его проявление. Недаром Гоголь говорит: передразнить чувства могут многие, но создать могут таланты³⁸⁴.

Вот ответ Мейерхольду, который в статье («Новости сезона») говорит, что и Коклен, идущий от внешнего, переживает.

 

У Щепкина, Садовского, Ермоловой, Сальвини от природы хорошо развиты и поставлены аффективная память, творческая воля, чувство правды и пр., точно так же как у Шаляпина от природы поставлен голос. Но ведь не у всех голос поставлен от природы — у Баттистини 376 тоже хороший голос, а ведь он упражнял и развивал его искусственным путем. И аффективную память, и чувство правды, творческую волю и правильное творческое самочувствие можно развить… А ведь это почва для вдохновения. У тех, кто способны вдохновляться, вдохновение всегда является, раз что для него создана подобающая почва.

 

Надо раз и навсегда исключить путаницу и недоразумения. Искусству представления доступно то, что можно передразнивать, внешнее физическое (боль, умирание, внешняя радость и пр.). Искусству переживания доступно чувство и его создание. Поэтому внешний театр — доступен искусству представления, но Чехов, Метерлинк и пр. — нет.

 

Предупреждение Павлову, что через 3 – 4 – 5 лет он совсем потеряет голос, если не исправит дыхания и не бросит вольтаж чувства.

26 октября 1913.

П. Павлов³⁸⁵.

 

Вопросы, поставленные Владимиром Ивановичем: что такое интуиция и какими путями развивать ее в актере.

 

Урок I (первая группа):

1. Предупредил: понимать — значит чувствовать.

2. Никакого насилия.

3. Вызвал Елизарова. Смутился. Сердце бьется, пощупал пульс; руки холодные, бледен от малокровия. Спросил, что ему мешает. Его ответ? Ответил, что он не знает, что ему делать.

4. Изобразите последний день Помпеи.

Стал бегать по-любительски.

Довольно холодно.

Предложил ему горячиться. Подметил быстрые ненужные движения рук.

5. Всех заставил делать «последний день Помпеи». Стали орать. У всех напряглись мышцы.

6. Доказывал, что при напряжении мышц невозможно помножить. Все напряглись, никто не мог помножить.

7. Если бы с пистолетами подошли разбойники и заставили помножить: надо заставить опустить пистолеты, и тогда можно помножить.

377 8. Об хатха-йога (кошка, отдых, нирвана).

9. Закон: когда заставляют делать то, чего не чувствуешь, — мышцы напрягаются.

10. Заставил сесть, следить за напряжением. Называть те места, которые напрягаются.

11. Распаривание, как в бане.

12. Не расслабление, а освобождение.

13. Развитие наблюдателя. В этом техника.

14. Раз — мускул напрягся; два — наблюдатель ослабил. Развитие такой привычки.

15. Принимать разные позы и тотчас ослаблять их.

16. Всех желающих на сцену испробовать. Вышла жена Воронова, села, ослабила, распарилась, потом поправилась; стало приятнее на сцене.

17. Что еще хотите, чтоб было приятнее?

18. Уничтожение разбросанности. Два внимания — превращение в одно внимание.

19. Диафрагма фотографа: большая — на весь зал, и малая — на малый круг.

 

20. Поиски при большой диафрагме (как Рубинштейн учил нас).

21. Заниматься ближайшими предметами.

22. Круг — удлиненный, растянутый. Точка вдали, точка в себе, круг в груди.

23. Зрительный круг; слуховой круг; чувственный круг.

24. Кто-то заговорил об объекте. Я сказал, что преждевременно, но можно.

25. Всех заставил испытать на сцене круг. (Чехов говорил, что особенно назидательно, как я показывал, как принимать различные позы и везде с помощью наблюдателя находить спокойствие и свободу.)

 

Надо удовлетворять свое чувство правды.

 

Качалова штамп успокаивает, делает его не беспомощным.

 

Как примириться с рампой? Для каждой пьесы, акта, декорации свое объяснение. В одной мне кажется, что стена рампы сырая, неуютная, и я с этим мирюсь. Хорошая квартира с сырой стеной. В другой пьесе или акте рампа — окно, куда смотрят любопытные. Я нарочно показываюсь. Могу подойти к рампе и сказать публике, как городничий: «Над собой смеетесь».

 

378 Чтоб сравняться с действительностью, надо, чтоб сцена стала такой же действительной, как и жизнь. Иногда в жизни обстановка дает желания и переживания. Иногда, наоборот, — обстановку не замечают. И в том, и в другом случае необходима вера в действительность. Чтоб сравняться, надо поверить в действительность, ощутить правду.

Нельзя получить правду — ложью. Поэтому нельзя себя обманывать. Надо каждый раз на репетиции или спектакле пользоваться данным, существующим комплексом случайностей и условий, а не заказывать ту или иную. Чувство не терпит приказания.

Закон: как только чувству приказывают, оно прячется и высылает штамп.

 

Будет время скоро, когда будут репетировать только подходы к роли, а не саму роль, когда будут репетировать, как находить себя в чувствах роли в разных обстановках. Будет время, когда будут за полчаса собираться действующие лица и жить между собой не своей жизнью, а жизнью действующих лиц и пьесы (commedia dell’arte).

 

Как только поверишь действительности, надо: с одной стороны, выдергивать штампы, а с другой стороны, найти жизненные (реалистические) подробности, поддерживающие веру. Усилять ощущение правды.

Пример последнего. Качалов ведет сцену с Лебядкиным в его избе («Ставрогин», 6-я картина) и чувствует, что у него чешется бок. Хочет почесать, но боится публики. Приходит мысль: а как бы я это сделал в жизни? На секунду забывает о публике и чешет. Как стал чесать, тотчас стало теплее, и продолжал чесать спокойно, даже лениво, настолько, насколько приятно. И в конце концов почувствовал жизнь по-настоящему. Другой пример. У меня от штампа сложились руки на груди. Чувствую: штампованная поза и не знаю, как из нее выйти. Чуть изменил ее, приблизил сложенные руки к подбородку и стал чесать его об пальцы. Сразу тепло и уютно.

Бурджалов играет при волнении пальцами. Это штамп и на сцене и в жизни. Георгий Сергеевич хочет руки в карман, чтобы убить игру пальцев (это переводить стрелки вместо того, чтобы заводить внутренности часов). Все равно: убьет пальцы, явится что-нибудь другое. 379 Эта игра пальцев происходит от конфуза. Маркиз не конфузится графа. Пусть и Бурджалов «наденет халат»³⁸⁶ и вспомнит, как он дома с близким другом спорит. Тогда не будет ни напряжения, ни конфуза, ни рук.

Значение во всех этих работах привычки.

 

Сценическое самочувствие. Две воли.

Когда я говорю или действую в жизни, у меня одна воля. Когда я вхожу на подмостки сцены, у меня две воли (одна — представлять публике, другая — жить жизнью роли).

При двух волях я раздваиваюсь и теряюсь. Если я начну представлять и забуду о переживании, мне легко, так как я отдался публике и зажил одной волей (вот почему Качалову тепло на сцене, когда он отдается штампу и представлению). Если я начну переживать и забуду о публике, отдавшись жизненным аффективным воспоминаниям, называемым ролью, — у меня также одна воля, и мне легко и тепло на сцене (вот почему мне тепло в кругу и с жизненными задачами).

 

Репертуар³⁸⁷.

«Дядька в затруднительном положении» Джиованни Жиро. Перевод под редакцией Гоголя.

 

Традиции.

Щепкин: «Берите образцы из жизни».

Понимают: берите скамейки, стулья, а не чувства и логику их — из жизни.

 

При состоянии (самочувствии) «я в халате» чувство как суфлер подсказывает ощущения жизни.

При состоянии (самочувствии) актерском чувство подсказывает чисто актерские ощущения.

 

Качалов верит и любит штамп, так как он в минуту волнения и смущения дает ему спасительную уверенность (актерство, представление).

Пусть Качалов поверит в спасительность ощущения «халат», правды, задачи. Он получит еще большую уверенность и спокойствие.

 

Пример происхождения уродливых и нелепых штампов. В «Где тонко…» Гзовская стала как-то таращить глаза, поднимать брови и делать глупую, бессмысленную 380 мимику³⁸⁸. Стали искать причину. Как-то давно в этом месте роли у нее были слезы, и она играла на том, чтобы их скрывать. Слезы прошли, а приспособление заштамповалось. В результате — гримаса, от которой она не может отделаться.

 

Нередко на сцене узнается и определяется правильное самочувствие через штампы и условность. Познав их и вырвав, начинаешь понимать правду. Итак, правда создается ложью.

 

Актеры обыкновенно изучают каждую роль, а не свое искусство.

 

Случай с «Провинциалкой». Добужинский. Он надел нам шоры — нарисовал карикатуру графа³⁸⁹.

381 ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ 1913 ГОДА³⁹⁰

Комната актрис.

 

Комната графа. Чемодан. Выставка башмаков, шляп, париков.

 

Комната Кавалера; он в рубахе и обмахивается веером. Чемодан, седло, чепрак, сапоги.

 

382 Записки Казановы.

 

Русский Петрушка.

Папаша (Панталоне, Кассандр)³⁹¹.

Мамаша.

Дочь — Коломбина.

Розаура — субретка, поверенная.

Пьеро (мельник).

Арлекин.

Пульчинелла — лакей (неаполитанец).

Бывает и буржуа.

Труффальдино (бергамасец).

Бригелла (слуга, венецианец).

Капитан Спавенто.

Фракасс, Фраппотриппо.

Арлекин в Италии — вор, злодей; у нас — обольстительный юноша.

 

Приходят две женщины в робронах, за ними ухаживают, толкают. Падают (человек проваливается).

Крокодил.

Худеют и толстеют.

Дракон съел кого-то. Из заднего прохода рука торчит, за руку хватают друг друга, летят наверх (трапеция).

Три зеркала. Коломбина танцует. Три отражения + Коломбина = четыре жены. Арлекин убегает с отражением³⁹².

Разрубают Арлекина на столе. Части составляют не в порядке.

Скелет разваливается.

Юбка подымается — и воздушный шар.

Огонь из кубка на столе.

Одна рука.

 

«Трактирщица».

Мизансцена. Оба смотрят в окно спинами к публике. Читают газеты. Курят трубки. Палки в руках. Поворачиваются друг к другу спинами. Разговаривают, не поворачиваясь, потом вдруг оба вскакивают, кричат и жестикулируют³⁹³.

 

Внутренняя, средняя и внешняя линия роли.

 

Куски. Надо не только чувствовать, но и видеть (в действии) логику чувства и пьесы, внутреннее построение ее.

 

383 Активное действие, задачи.

Большие и рельефные, линии.

 

Вы совсем не то играете. Не то, что написал автор, а лишь маленькую часть того.

В пьесе написаны десятки кусков, а вы во всей пьесе играете только один кусок.

 

Как из семи нот в музыке создают созвучия, так и из органических элементов души, из отдельных свойств, способностей, привычек создается артистическая личность.

 

Корни каждой роли должны быть посажены в органическую природу.

 

Сентиментальность терпима до тех пор, пока она разжигает чувство к творчеству, согревая душу, но как только сентиментальность начинает вытеснять чувство, заменяя настоящий любовный порыв слащавой лирикой, — сентиментальность плоха.

 

Элементы души — клавиатура.

Элементы души — зерно чувств.

Найти действие; сквозное действие.

Научиться действовать в том состоянии, в котором [находишься].

Начать виртуозничать, то есть действовать в разных плоскостях.

 

Вчера мы учились действовать. Учитесь и сквозным образом действовать, то есть чтобы сквозное чувство, как лавина, росло и заполняло действие.

Сегодня научимся действовать по роли в том состоянии, в котором вы есть (не теряя себя).

Начинать с грубого механического действия (первая ступень).

Потом вступает невольно аффективное воспоминание.

Подводить к самым разным задачам или зерну (настроению). (Экспромт.)

Выработать всевозможные мотивы и материальные аналогии с ролью. [Нрзб.]

 

Зажим мышц происходит от беспомощности. Это спазма, когда не знаешь, что делать. Надо сразу вспрыгнуть на шестой этаж. Надо поднять — тяжело. Надо сделать 384 что-то решительное и поскорее, чтобы спасти себя или другого. Природа не знает, как это сделать, колеблется, недоумевает. В эту минуту слабости, когда нет определенной инициативы, а вся природа чувствует, что надо что-то сделать, но не знает как, — все напрягается для действия. И тут остаются овцы без пастыря. […]

 

К самочувствию «я есмь» — когда не чувствуешь рампы, а играешь в четырех стенах (как в жизни, а не в трех стенах, как на сцене).

 

Находить задачи не рассуждая, а действуя.

 

Элементы.

Пример того, как актер из своих пяти-шести элементов может создавать самые разнообразные чувства, даже ему несвойственные.

Вторая картина «Трактирщицы»³⁹⁴. Бурджалов изображает маркиза, присутствующего при щупке Вишневским двух актрис-кокоток. Он должен, как маленькая собачка, возбуждаться и топтаться от волнения на одном месте. Но… Бурджалов отрицает в роли чувственность, уверяя, что у него ее нет. У него, напротив, есть чистота и почтительное отношение к женщине. Ему хочется почтительно нежить ее, целовать почтительно ручку, а не щупать, как Вишневский. Бурджалова волнует, когда так обращаются с женщинами. Пусть он и волнуется именно этим, пусть ему хочется остановить щупку Вишневского. При смешном гриме и словах роли ревнующего к графу получится все-таки то, что нужно: развратный старик. […]

 

Говорил об элементах. Решили, что Бурджалов не может играть ни важного, ни надменного. Это непременно будет штампованно, так как в его душе нет элементов важности, и потому важность не выйдет никогда, идя от важности. Надо подойти к ней от другого элемента. Бурджалов прежде всего добродушен, и он может стараться быть важным, чтоб скрыть свое добродушие. Решено, что Бурджалов ничего не сделает, идя от желания обладать Мирандолиной (которое есть в роли). Этой чувственности у него нет. Повод для ухаживания за Мирандолиной другой — соревнование с графом, упрямство (которое есть у Бурджалова). Чтоб не уступить графу!

 

Решили, что элемент роли Вишневского — желание обладать Мирандолиной, то есть чувственный.

385 Я за это время понял, что, идя от себя, я буду в роли тоже добродушен. Иначе я не мог бы ни сдружиться с этими дураками — маркизом и графом, ни простить маркиза за деньги и за выпитый шоколад, ни поддаться Мирандолине. Потом среди дня я почувствовал, что ненависть к женщине у меня может прийти от мысли, что женщина гоняется за мной и хочет меня изнасиловать. Это остро вызывает во мне брезгливое чувство. Итак, мною найдены два элемента для роли: добродушие и брезгливость к бабе. […]

 

Надо жить на сцене бескорыстно, то есть не напоказ, а для себя и партнера.

Каботинство в корыстности, то есть в желании, чтоб все замечали другие, чтоб ничто не пропадало даром. […]

 

Инстинктивно подымается рука у Миши Чехова (Епиходов) и глаза покрываются поволокой. Угадать, от какого же это чувства?

От самолюбования, от тщеславия? Они действительно есть в жизни.

Начинать вспоминать: когда я был самоуверен и любовался собой? Если не найдете таких моментов в жизни, можно представить себе, что я первый актер в Художественном театре, иду, и у ворот толпа психопаток. Глядь, а рука опять подымается и глаза с поволокой.

Миша признался, что вчера он занимался с Налиминым и был Епиходовым, когда учил его³⁹⁵.

 

Просматривайте себя по всей роли. Итак, у Гзовской достаточно элементов, общих с Туанет. Перелистывайте всю роль, и вы почувствуете, что Аргана-то она дразнит потому, что любит, привыкла к нему. И ругает его в третьем акте потому, что любит и досадно за его поведение и насилие, и Анжелику она любит и потому во втором акте ругается с неосторожным Клеантом.

Перелистываем роль, и точно крючочки накидываем по всей роли. Эти крючочки и нити соединять с органической природой, с твердым грунтом, на котором можно строить фундамент. Надо, чтоб таких нитей было как можно больше, на каждый момент роли. Образуется целая система таких нитей, соединяющих органическую природу артиста с ролью. Эти нити питают роль. Каждый момент роли должен быть соединен с живым источником органической природы. Надо, чтоб каждый 386 момент пребывания на сцене заставлял говорить: «да, правда».

 

В конце концов куски у Миши — Епиходова делятся так: а) это от тщеславия — как я прохожу роль с товарищем Налиминым; б) это от желания казаться умным — как я объясняю детям то, чего сам хорошо не знаю; в) это — как я иду в студию с КСА и горжусь, что все на меня смотрят.

 

Привычка — тут играет роль простая математика.

Выходите на сцену в правильном самочувствии сто раз — уже кусочек привычки выработается.

Наоборот. Выйдите сто раз в неправильном самочувствии — дурная привычка.

Математика говорит: сто правильных самочувствий при выходе статиста на сцену против десяти неправильных — польза. Плюс побивает минус. Наоборот, десять правильных против ста неправильных — вред.

 

Чувственный штамп желателен.

 

Бессознательное в творчестве важно потому, что в нем проявляется непосредственность природного творчества, наиболее полного мудрого искусства.

 

Болеславский. У него есть польская скрытность. Он должен играть Фабрицио, у которого откровенность и прямодушие. Как быть?

Прямодушие и честность, рыцарская порядочность — родные или двоюродные братья. Можно одно заменить другим, и публика не разберет, в результате получится то же. […]

 

Прочли пьесу³⁹⁶. Спорили и не наспорились.

Разделили на куски — точки. Что запечатлелось. Распорядительность и т. д. Ведь части вам выяснятся только тогда, когда вы поймете, как они важны в пьесе.

Вспомните день. Ум ведет, расчищает [путь] чувству (на побегушках у чувства), но действует-то чувство. Главное старание, чтобы держать разбор в области чувств, не ума.

Сделать куски и отложить.

Бросить книжку. Читка по книге — от головы, раздражает мозг.

1. Вспоминая роль, идешь от действия, от возбудителя его, от чувства.

387 2. «Я есмь». Не смотрю на себя играющего, а сижу в кресле исполнителя. Не представляю представления о чувстве, а ощущаю побуждение самого чувства. Пока нет «я есмь», ничего нельзя начинать, [нрзб.].

Когда есть «я есмь», эта комната будет вам казаться той, которая и нужна. Не все ли равно, что это за комната в гостинице. Может быть, это складочная — тем лучше, может быть, это возвышение — малая сцена — бывает в Италии. Я просто закрываю на детали глаза и наивно без разбора и критики верю.

3. Теперь я внешне действую в этой комнате, приблизительно, как действовал бы в ней слуга, то есть я открываю форточку, я мету.

4. Конечно, от такого действия ко мне придут аффективные чувства, связанные с лакеем, а не с генералом.

5. Таким образом вы возбуждаете в своей аффективной памяти аналогичные чувства. И продолжайте действовать и чувствовать в области лакейско-гостинично-влюбленной атмосферы. Фантазируйте на всякие лады. На извозчике (значит, едет по поручению гостиницы с Мирандолиной). В вагоне тоже. Дома за укладкой — неожиданно вспомнили слугу. Несть конца этим мечтаниям.

6. Придумывать себе новые положения и спрашивать: «А что бы я сделал». И во все эти минуты идти от себя и проводить параллель с гостиницей, то есть слугой и Мирандолиной, то есть влюбленностью. Все это нужно для того, чтобы осветить другую часть своей души. В самом деле: ведь в первом случае какой актеру толк от действия, от воспоминаний того, что можно вспомнить для «Трактирщицы» в Москве, на севере. Но мы имеем дело с Италией. Вот пусть актер спросит себя: «А что бы я сделал в Италии при тех же данных?» Этот вопрос — «А что бы я сделал» — очень важен, так как он помогает актеру от простой мечты переходить к действию, которое и нужно актеру.

Итак, прежде всего актер идет от действия жизненного и выбирает то, что оживляет его память.

В шестом пункте актер переводит себя в область мечты и тоже действует в ней. Теперь эта комната, улица и прочее не тускло-серые, как на севере, а залиты солнцем. Только теперь, после подготовительной работы, вы получили, набрали аффективный материал.

7. Надо закрепить этот материал и сказать себе: «Когда я ехал на извозчике и действовал в действительной 388 обстановке или в фантазии там-то, — я был просто эгоистом и сердился на Мирандолину потому, что я эгоист и обижен на то, что она плохо ко мне относится». Так привязываем ниточкой аффективные воспоминания к органической природе и своим элементам. Так узнаем и ваши элементы, аналогичные с ролью.

8. Берите роль, читайте! Мысленно перелистывайте действия и факты, столкновения и говорите себе: знаю, испытываю, это от такого-то элемента. Накину ниточку и крючок на это место. Опять перелистывайте, опять связывайте роль с вашим аффективным чувством и элементами.

Наконец вы увидите, чего не хватает в роли. Какие места остались без ниточек.

9. Опять начинайте прежние поиски. Может быть, выяснится, что вам нужен какой-то новый элемент, опять ищите его.

10. Деление на куски, которые на этот раз пойдут от имеющихся уже живых аффективных воспоминаний, отчасти и от самих элементов.

11. Сравните первые куски со вторым делением на куски. Общее и будет правильным.

 

Первоначальный разбор протокольный не удовлетворяет. Говорите: не важно, что герой приехал или уехал, а важно, с каким чувством он приехал. Углубление (средняя линия по ватерпасу).

 

К пункту 7. Закрепление.

Миша на Тверской³⁹⁷. Миша — учит детей. От важности появляется и храп носом. Он вовремя не понял, от какого элемента души это происходит (от самолюбия, тщеславия, желания казаться лучше), и потому скоро, незаметно «Тверская» у него окрасилась другой краской — подлизыванием.

Когда вспомнил настоящий элемент (тщеславие) — все вспомнилось, и пошло.

Надо зацепить одним крючком за ниточки аффективных воспоминаний (Тверская), а другим — за органическую природу (элементы). […]

 

Ни Горький, Андреев, ни Чехов, Метерлинк, Ибсен³⁹⁸. Отречение от искусства.

Мы думали, что Достоевский вне политики. Художественная оценка.

 

389 Писарев и Добролюбов.

Бесценное (это Достоевский).

Мертвые души и живые трупы.

Кармазинов. Тургенев.

Трудно приучить себя смотреть на Достоевского как на выразителя садистических уродств и забыть о Зосиме. Трудно вычеркнуть богоискательство, его смелую свободную мысль и видеть в нем партийные расчеты. Трудно теперь отнестись к Достоевскому, как в оно время Писарев отнесся к Пушкину, а современники Гоголя — к творцу «Ревизора».

Достоевский выше политики. У него политика-психология.

Он классик.

Это из всех существующих цензур наистрожайшая.

Нельзя уступить своего Бога.

Искусство в хвосте у политики.

Жалеем, что счел нужным писать в таком тоне — как о театре, так и об одном из его главных деятелей³⁹⁹.

Мы избалованы поощрениями, но приучены и к нападкам. Бранить Художественный театр стало модой. Но из всех обвинений Ваше — самое жестокое и несправедливое.

Вы введены в заблуждение.

Закончить так: мы будем продолжать идти по пути богоискания, которое всегда было, есть и будет основой жизни русского народа.

 

Душевный штамп (штамп аффективного чувства и памяти) — надо развивать. Это цель техники.

Душевный штамп — это очень хорошо. […]

 

Надо, чтоб через всякую характерность просвечивало мое «я», то есть органические элементы. Если они не проходят через характерность, значит, мое «я» недостаточно выросло.

 

Нет такой аналогии, которую нельзя было бы найти в своей жизни. Например, у Гзовской нет такой стойкой хозяйки à la Медея Фигнер. Как же найти ее в прошлом? Как она выгоняла пьяную кухарку. Разговор с Теляковским⁴⁰⁰.

 

Анатоль Франс говорит: «Читать — это значит переводить» (на язык своего чувства).

390 РЕМЕСЛО⁴⁰¹

Штампы и условности, которые стали достоянием всех, сразу становятся вульгарны, как мода на шляпку или на платье. Когда мода проникла во все слои, когда модную шляпку надела швея, горничная, кухарка и пр., мода перестает казаться красивой, и законодательницы спешат создать новый крик моды, что отличает их от толпы, что не похоже на вчерашнее, сделавшееся истрепанным и вульгарным.

Когда штамп и условность становятся достоянием всех, все актеры кажутся похожими — горничными в модных платьях.

 

Механические штампы чересчур услужливы. Они выскакивают впереди чувства и заграждают тем ему дорогу⁴⁰². […]

 

Яд ремесла так силен, что он отравляет даже таких колоссов, как Сальвини.

 

Сентиментальность — ржавчина, которая проедает и уничтожает настоящее чувство.

 

Штамп — это гробовщик. Не успеет настоящее чувство погаснуть хоть на одну секунду — штамп, подобно гробовщику, уже предлагает свои услуги.

 

Сегодня я видел в окне магазина такую рекламу: вывешены две фотографии одного и того же лица. Одна — недурная, снятая хорошим фотографом, другая — моментальная. С одной стороны выставленных фотографий надпись: «Глядите и судите». С другой стороны: 391 «Сейчас снял, через час готово». Внизу большими буквами: «Велография» (то есть скорая фотография).

И я вспомнил о настоящих артистах и о ремесленниках. Между артистами и велоартистами такая же огромная разница, какая существует между этими двумя фотографиями. […]

 

Пример Берсенева. В провинции назначена новая пьеса по только что присланной рукописи. Ее спешно переписывают, и актеры с премьершей во главе ждут раздачи ролей и волнуются, так как пьеса объявлена на завтра и остается всего две репетиции. С большим опозданием приносят роли и раздают. Все принимаются с удвоенной энергией. Премьерша читает роль и командует: здесь пауза, тут я сажусь на диван, здесь — пропуск, вычерк, и т. д. Заметьте, что она не знала ни роли, ни пьесы. […]

 

Штамп. Сначала явилось от переживания внешнее воплощение его в действии. Потом от частого и неверного повторения и от того, что чувство не было вовремя зафиксировано, оно бледнело, пропадало и забылось — осталось одно действие, превратившееся в прием роли.

Этот прием сначала употреблялся лишь в новой роли, точно новый сюртук, который в первое время надевается в торжественных случаях; но потом штамп занашивается и употребляется в ходовых ролях, точно заношенный сюртук, который треплют ежедневно. […]

 

Почему любят штамп, рутину и ремесло? Потому что зритель, совсем не понимая настоящего искусства, хочет тем не менее быть знатоком именно актерского искусства. Хочет понимать актера. В ремесле понятно, что делает актер, как он представляет. Все имеет свою форму, все видно, ясно, понятно. В настоящем искусстве, как и в жизни, — все чувствуется и ничего не ясно. Надо догадываться.

 

Дальский говорит, что, когда он выходит на сцену, он говорит себе: «А вот посмотрите, мерзавцы, как играет Дальский».

 

Ремесло вырабатывает холодное, пустое, бессодержательное спокойствие и выдержку при полном отсутствии темперамента.

 

392 Самое позорное из всех специальностей — амплуа хороших ролей.

 

Эксплуатация. Амплуа хороших ролей, красной строкой, большими буквами анонсы — действует на публику. []

 

Когда заговорят о новых жизненных приспособлениях, Южин говорит: «Вы не даете тона Малого театра». […]

 

Когда Вл. с М. Н.⁴⁰³ говорят о возвышенном, — я чувствую розовый будуар, кофе, синий свет и хорошую сигару, так называемую красивую женщину и так называемого красивого мужчину. […]

 

Если проверить родословную ремесленных актерских штампов, каких только наслоений не отыщется в ней! Возьмите, например, жест. Излюбленный постав ног, пластика кисти, красивый полуизгиб, прижимание руки к груди, жесты взывания к небу и к земле, наконец, целые выражения страстей, отчаяния, радости, разврата, чувственности. Все эти позы и движения на сцене напоминают старинные статуи Греции и Рима, но… они вместе с тем почти до неузнаваемости искажены временем и дурным вкусом театрального ремесла. К актерскому жесту прилипли и движения итальянских певцов, и национальные особенности, и особенности отдельных артистических индивидуальностей, благодаря копированию выродившиеся в театральную условность. Мне удалось проследить историю одной из таких сценических привычек. Муне-Сюлли блеснул в какой-то роли особой манерой снимать шляпу. Манера красивая, удалая, весьма подходящая к галантно-ухарскому тону средневекового бродяги-рыцаря.

Он почти срывал с пренебрежительным шиком шляпу с головы. Жест перекочевал и к нам. Один русский артист с большим умением и тактом (уместно) применил его. Жест понравился. А теперь… […]

Если любовник, то актер всегда старается любить. Умирать, рождаться будет, а сам все любит. Потолок падает, а актер все любит.

Злодей злодействует. […]

 

Сила на сцене передается пыжением, напруживанием, угрожающим свирепым видом (разможжу!). На самом 393 деле сила прежде всего передается спокойствием, уверенностью в себе. […]

 

4-я картина 1-го акта «Гамлета».

Хохлов говорит монолог Гамлету, предостерегая его о том, что Тень может заманить Гамлета на высокую скалу. При этом монологе актер иллюстрирует высоту скалы, а не старается найти наиболее убедительные для Гамлета приспособления.

Далее в той же сцене Гамлет говорит: кто ты, блаженный дух или презренный черт — актер изображает бессмертие души и презренность черта, а не живет приспособлениями, понуждающими Духа разъяснить недоразумение.

 

Мы часто видим, что актер, глупый в жизни, умен на сцене (Рыбаков-старик, Горев-старик), и наоборот — умный в жизни глуп на сцене (Чинаров, Южин).

Почему это так? А потому, что глупый, но талантливый, обходя ум, отдается во власть своего талантливого и бессознательно чуткого чувства, а умный, если он не талантлив, отдается во власть штампа и бессознательной, мускульной актерской привычки, которая тупа. Штамп прямолинеен, прямолинейность тупа.

Например, «Гамлет», 2-я картина 1-го акта. Горацио — Хохлов хочет осторожно объявить Гамлету о видении Призрака и делает для этого решительно то же, что делает глупая горничная, объявляя о несчастье с безумно испуганным лицом и истерическим маханием рук, приговаривая при этом: вы не пугайтесь, ничего не случилось, и т. д.

Хохлов — Горацио по прямолинейности штампа играет самый страх, так как он объявляет о страшном. Он входит с выпученными глазами, говорит загробным голосом, хотя задумал играть Горацио при Гамлете — Маковицким при Толстом⁴⁰⁴. […]

 

Сентиментальность как в жизни, так и на сцене фальсифицирует чувства; но как маргарин никогда не заменит настоящего масла, так и сентиментальность не заменит ни доброты, ни возвышенности, ни красоты, ни поэзии, ни благородства, ни величия, ни прощения. Как часто, однако, и в жизни и на сцене сентиментальных людей или актеров принимают за добрых, благородных, поэтичных, возвышенных и пр. […]

 

394 Актеры говорят (Книппер): «Я чувствую Тургенева». А сама выходит на сцену, переполненная простыми штампами сентиментального характера.

Ремесленник видит в благородстве и акварельности Тургенева одну только сентиментальность. […]

 

3-й акт «Вишневого сада». «Петя с лестницы упал». Книппер очень сильно играет испуг. Сыграв, — бросает; и когда вбегает Аня объяснить причину шума, она занята своим париком и нисколько не желает объяснить себе причину происшедшего. […]

 

У Ольги («Три сестры», 2-й акт) болит голова. Актриса играет воспаление мозга⁴⁰⁵.

 

Игра обычного актера ремесленного типа — это комментарии к пьесе: здесь полагается лиризм, здесь — драма, там — поэзия. […]

 

И у публики свои штампы. Принято, чтоб хорошие актеры гастролировали и играли Кинов, Гамлетов, Маргарит Готье, Отелло, Генриха XI, короля Лира, Ингомара⁴⁰⁶.

Принято смотреть не «Гамлета» (пьесу), а то, как такой-то гастролер читает такой-то монолог или играет такую-то сцену. Остальное не важно и неинтересно. Как в итальянской опере ездят слушать такую-то арию такого-то певца, так и в «Гамлете» ездят слушать отдельные сцены и монологи.

 

Немирович-Данченко думает так:

Книппер играла на выпускном экзамене пьесу Немировича, по его словам, как раз по моей системе⁴⁰⁷. Все ее хвалили, но она не понимала за что: «Это не игра, я ничего же не делала». Потом Книппер поиграла Чехова, имела успех, многое ей понравилось, и это понравившееся перенесла в жизнь.

Эту привитую чеховщину потом она перенесла в другие роли, и вышел штамп — и в жизни, и на сцене.

То же и с Ленским. Его глаза, манера говорить пришла от ролей Бенедикта и других полуромантиков. Потом это перенеслось в жизнь, а из жизни попадало и на сцену. […]

 

Доказательство того, что пафос не ощущение жизни, а лишь привычка к сценической условности. Котляревская и артисты, ей подобные, не способные на сцене ни 395 к каким ощущениям жизни, могут играть только трагически напыщенные роли, для которых они выработали себе условную манеру. Эту манеру выдерживает ложный классицизм, но не реальное искусство вроде Чехова, — то, что построено на лжи, а не на правде. […]

 

Яблочкина репетирует «Марию Стюарт». Яблочкина хочет стоять у трона. Говорят: нельзя, Гликерия Николаевна сидела. — Почему? — Очевидно, историческая подробность. Другие говорят: по психологии.

Спросить Федотову.

Оказывается, она сидела, но по болезни ног. […]

 

Режиссеру не надо делать замечаний по мелочам, особенно когда все ясно. Надо находить зерно ошибки, недостатка. […]

 

Со сценическим самочувствием настолько сживаются, что привычки сцены переходят и в жизнь.

Таких людей, однако, никто не признает в жизни естественными. Недаром театральность стала синонимом ломания в жизни.

 

Настоящие заветы Щепкина, Гоголя, Шекспира еще слишком трудны для большинства и доступны только исключительным талантам. До них нужно дорасти. […]

 

Барон Корф хотел сделать высший комплимент Южину в Яго. «Пока я шел к своему месту по среднему проходу партера, я только раз взглянул на сцену и тотчас понял, что он играет злодея. Это удивительно!»

 

Самый отчаянный штамп — взят из жизни. Его можно оживить, и тогда он перестанет быть штампом. Если оставить его в виде штампа — он будет распространять вокруг себя смерть. […]

 

Выдернуть штампы — значит снять с артиста его котурны, маски, театральные погремушки, театральные штучки, увертки, приемы и пр. […]

 

Почему один и тот же актер, стоя на сцене, — идиот, а сойдя в публику и смотря, как играют другие (то есть в роли зрителя), — умен? Почему? По многим причинам: потому что, стоя на сцене и желая производить впечатление простыми жизненными словами, он не верит силе 396 воздействия простого жизненного переживания и ищет сценических грубых средств; они грубы и нередко глупы. Штампы прямолинейны, и когда их применяешь в такой тонкой психологии, как тургеневское «Где тонко…», получается, что кружева хотят плести ломом.

Актер уверен, особенно пока роль не въелась в него, что все, что он делает, — мало; он все наигрывает. […]

Гзовской почудилось сходство Веры («Где тонко…») и Офелии (у обеих молодость и открытая, честная первая любовь). Она захотела, чтоб ничего не было похоже, и стала в Вере юлить. Вера спокойна, а юлит Горский, а тут вышло напротив. Качалов по-качаловски спокоен, а заюлила Вера. […]

 

Дузе сказала: «Надо, чтоб всех актеров поразила чума, тогда возродится искусство»⁴⁰⁸. Это она сказала про ремесленников. […]

 

Запасшись целым арсеналом приемов, штампов и трафаретов на все моменты игры на сцене, ремесленнику-актеру уже нечего создавать, а надо лишь применять однажды и навсегда усвоенное. Им нужны репетиции не для создания духа и плоти каждой роли, а лишь для выбора уже готовых штампов. Вот почему ремесленники ценят не самое качество индивидуальности создаваемого артистом образа, а лишь скорость ремесленной работы.

 

Репетировали пьесу в прозаическом переводе. Актер читал свою роль условно, но сравнительно просто. Но перевод переменили и взяли стихотворный. И все переменилось. Те же актеры точно встали на котурны и запели⁴⁰⁹.

 

Южин освобождает личность актера, а я — убиваю ее.

Малый театр, как никто, гнетет актера, а я, как никто, подделываюсь и служу актеру. Но театральная школа еще до первого дебюта убивает личность актера, внедряет в него не жизнь, а ритуал актерского действия. Придя на сцену, актер во власти штампа, и тогда Южин говорит актерам: пожалуйста, выбирайте какой угодно штамп — A или X (это называется: переживайте как вам будет угодно). […]

 

Представляльщик еще не творец. […]

397 ВСТУПЛЕНИЕ⁴¹⁰

В портале сцены можно показывать самые разнообразные спектакли, начиная с религиозных мистерий и кончая балаганом с дрессированными крысами и говорящими моржами. Сцена, как белый лист бумаги, терпит все, что бы на ней ни изображали.

Впечатления от таких спектаклей самые противоположные. Одни из них развлекают, другие радуют, третьи возвышают, четвертые, наоборот, принижают, пятые развращают и т. д.

И каждое из представлений, исполняемых на сцене, называют в общежитии театром, и каждое здание, где исполняются эти представления, тоже называют театром.

Театр приютил под своим кровом все роды искусства, все виды зрелищ, от возвышенного до низменного, а золотая рама сцены их узаконила.

Театр — искусство, театр — балаган, театр — здание слились в понятиях людей в одно неразрывное целое, и потому теперь почти все, что мы видим в театре, принимается за искусство.

Границы настоящего театра и балагана затерялись в представлении большинства людей, которые стали пользоваться театром не для больших религиозных и культурных миссий, а лишь для маленьких буржуазных целей.

Само слово «театр» перестало напоминать о храме и смешалось с обыденщиной.

Такой театр, варварски низведенный до утилитарных Целей, можно уподобить дорогому роялю, употребляемому для ссыпки овса.

398 Между тем театр — могущественная сила для душевного воздействия на толпы людей, ищущих общения. Театр может развивать и облагораживать эстетическое чувство общества, и это тем более важная культурная миссия, что развитие эстетического чувства человека — одно из немногих земных средств, приближающих нас к небу. По необъяснимым причинам эта важная сторона нашей души совершенно забыта в нашем воспитании. Как же не пользоваться для этого театром, который может через успех артистов проводить в толпу красоту и возвышенные чувства, которых так недостает современному человечеству.

Для этой важной художественной миссии театр располагает самыми неотразимыми, разносторонними и многочисленными возможностями воздействия на толпы зрителей.

Прежде всего театр обладает большой притягательной силой.

Сухая форма обыкновенной проповеди или лекции не популярна, так как толпа не любит поучаться. Любовь же ее к зрелищу и развлечению безгранична; вот почему она с такой охотой стремится в театр, чтоб развлекаться, и там с невероятной легкостью проникается чувствами поэтов и артистов. Подобно всем другим искусствам, театр воздействует на зрителей через посредство сердца. Он избрал себе этот верный путь для общения с толпой.

Люди идут в театр для развлечения, но незаметно для себя выходят из него с разбуженными чувствами и мыслями, обогащенные познанием красивой жизни духа.

Этого мало. Впечатления, получаемые в самом театре, неотразимы потому, что они создаются не одним только искусством актера, а почти всеми существующими искусствами, взятыми вместе, не одним человеком, а одновременно целой толпой участников спектакля.

Сила театра в том, что он коллективный художник, соединяющий в одно гармоническое целое творческую работу поэтов, артистов, режиссеров, музыкантов, танцоров, статистов, декораторов, электротехников, костюмеров и прочих деятелей сцены.

Вместе с тем искусство театра — собирательное, и в этом также его сила. Театр пользуется одновременно творчеством всех без исключения искусств: литературы, сцены, живописи, архитектуры, пластики, музыки, танца, которые он собирает под своим кровом.

Эта большая, сплоченная и хорошо вооруженная армия воздействует одновременно общим дружным натиском 399 на целую толпу зрителей театра, заставляя биться сразу, в унисон, тысячи человеческих сердец. Насыщенная атмосфера спектакля развивает массовую эмоцию, заразительную своим стадным чувством. Зрители, взаимно гипнотизируя друг друга, тем самым еще сильнее раздувают силу сценического воздействия.

Кроме того, какое из других искусств располагает таким материалом для воплощения своих созданий, какой дан нашему искусству? В то время как живопись, скульптура, музыка пользуются бездушным мрамором, полотном и музыкальным инструментом, творческий дух артиста лепит свои создания трепещущими нервами из своей живой плоти.

Только сами артисты, научившиеся распоряжаться своей чуткой душой и трепещущим телом, способны оценить жизнеспособность такого творческого материала.

Благодаря всем этим свойствам нашего искусства, оно воспринимается легче всех других искусств. В самом деле: чтение доступно только грамотным, понимание читаемого требует привычки, музыкальные тонкости ясны лишь специалистам, немая статуя или картина много говорит душе художника, но не всегда доступна пониманию простого зрителя. Сценическое же искусство так ярко, образно и полно иллюстрирует свои произведения, что их форма может быть доступна всем: от царя до крестьянина и от младенца до старика.

Пусть наше искусство недолговечно, пусть оно исчезает с прекращением творчества, пусть оно принадлежит лишь современникам, но зато оно неотразимо для них по полноте и силе воздействия.

 

Однако чем больше сила театра и чем неотразимее воздействие его искусства, тем осторожнее нужно им пользоваться.

Театр — обоюдоострый меч: одной стороной он борется во имя света, другой — во имя тьмы. С той же силой воздействия, с которой театр облагораживает зрителей, он может развращать их, принижать, портить вкусы, оскорблять чистоту, возбуждать дурные страсти, служить пошлости и маленькой мещанской красивости.

Тогда театр становится могущественным орудием общественного зла. Тем более опасным, чем больше сила его воздействия.

Чему же чаще служит современный театр — добру или злу?

400 Увы!

Вспомните убогие зрелища, которыми под видом театра, с дозволения начальства и одобрения цензуры, воспитывают эстетическое чувство простого народа. Вспомните, что смотрит по дешевым ценам или бесплатно учащаяся и другая молодежь, которой суждено за отсутствием хорошего дешевого театра проводить свои досуги там, где выдают контрамарки, то есть там, куда не ходит публика. Вспомните жалкое искусство дешевых театров. Вспомните, чем впервые пробуждают в театрах эстетическое чувство детей, остро и на всю жизнь воспринимающих первые сценические впечатления.

Вспомните, наконец, что миллионы людей лишены театра, воспитывают свой вкус на любительских спектаклях, на пошлостях синематографов, которые тоже называют театрами, на кафешантанах, на балаганах и разных других зрелищах, рожденных безвкусием и тривиальностью⁴¹¹.

Но еще убедительнее говорят нам цифры. Сколько на свете театров, извращающих свою высокую миссию?

Тысячи.

Сколько на свете увеселительных учреждений или просто кабаков, прикрывающихся высоким именем театра?

Десятки тысяч.

Сколько на свете театров с приличным репертуаром и исполнением?

Едва ли наберется десяток.

А сколько на свете театров, достойных своего высокого наименования?

Ни одного⁴¹².

Есть талантливые или гениальные поэты, артисты, режиссеры, пожалуй, даже целые постановки отдельных спектаклей, но нет ни одного театра, каким должен быть театр по своей природе и высокой культурно-эстетической миссии.

Перемешайте между собой все полученные цифры, как перемешаны в понятиях людей их представления о театре, и тогда вам станет ясно, как много зла и как мало пользы приносит то, что в общепринятом смысле слова называется театром.

 

Казалось бы, что при такой щепетильности нашего искусства, могущего одновременно приносить как зло, так и добро, следовало бы осторожнее пользоваться театром, 401 тщательнее изучить природу и основы нашего искусства, точнее знать границы, отделяющие его от балагана.

В действительности же происходит обратное. Нашим искусством пользуются весьма неосторожно, его границы спутаны, его природа и основы не изучены, а физиономия настоящего театра не определена.

Но непонимание дает апломб. И потому всякий зритель, часто посещающий театр, считает себя его знатоком и смело произносит безапелляционные приговоры над работой артистов и театра, нередко даже до окончания творчества, то есть в антрактах спектакля. Толпа не любит сдерживать своих порывов, которые нередко бывают столь же экспансивны, сколь и несправедливы.

Критерий для суждения таких наивных ценителей весьма прост: если спектакль сразу захватил, — значит, хорошо, если было скучно, — плохо.

Свобода и безнаказанность суждения создали вокруг театра легенду о том, что наше искусство понимается само собой, что оно не требует ни знаний, ни систематических упражнений, а лишь таланта и вдохновения, что правильно судить о нашем искусстве может каждый, кто присмотрелся к театру, кто имеет вкус и жизненный опыт. Такое примитивное отношение к нашему искусству происходит отчасти и потому, что оно совсем не изучается.

Все другие искусства, то есть рисование, музыка, пение, танцы, вошли в программу школ и домашнего воспитания; почти все знают музыкальные ноты, общие законы гармонии, перспективу в живописи, разные «па» в танцах, и это заставляет общество с известной осмотрительностью судить об искусстве; но знакомство с нашим соблазнительным искусством считается ненужным и даже опасным для молодежи, так как она слишком легко поддается чарам сцены.

Все эти пробелы не только не заполнены, но даже еще не осознаны самими артистами в практической жизни театра, несмотря на груды исписанных книг по теории.

Этого мало.

Наше искусство не только не изучено, но, что еще хуже, оно превратно понимается не только зрителями, но и самими артистами и деятелями сцены. Для этого существует немало причин. Подумайте, сколько ученых трудов, статей, лекций, дебатов, рецензий, направлений, теорий ежедневно выдумывается, 402 печатается, докладывается и говорится о нашем искусстве. Многие ли из тех, кто пишут и говорят о нем, проверяют на деле то, что они проповедуют? А ведь в искусстве теория без дел — мертва. Необходимы практические знания и опыт для того, чтоб сказать в нашем искусстве важное и верное. И сколько ненужного теоретического сора набивается в головы доверчивых читателей, скольким людям без нужды навязывают чужие извращенные понятия об искусстве, парализующие самостоятельность и непосредственность зрителей при восприятии сценических впечатлений. И среди этого неисчерпаемого теоретического материала — ни одного важного труда, имеющего практическое значение для артиста⁴¹³.

Беда, когда в театре зритель надевает шоры и видит только то, что ему приказывает видеть ученая теория. Беда, когда зритель начинает рассуждать, вместо того чтобы чувствовать. Беда, когда он становится умнее самого себя, теряет свою наивность и природную непосредственность.

Неприменимые на практике теория и рассудочное отношение к искусству выработали особый тип поэтов, актеров, режиссеров, критиков и зрителей, ошибочно мнящих себя знатоками нашего искусства. Эти люди в шорах, постоянно говорящие о вдохновении, предвзято и без наивной непосредственности подходят к театру. Они теряют способность к восприятию художественных впечатлений и к живому общению чувствами. Такие самоуверенные, оглохшие, ослепшие, забронированные теориями и навсегда застывшие в своих ошибках люди не способны к восприятию и пониманию настоящего искусства, основанного на живом чувстве человека. Ведь понимать искусство — значит чувствовать его.

И никто не знает главных догматов нашего искусства и трудностей душевной и телесной техники, а ведь без этих сведений трудно не только творить, но и сознательно судить о нашем творчестве.

 

Непонимание и полуграмотность накладывают на наше искусство печать дилетантизма. И действительно, среди актеров-профессионалов очень много дилетантов, не изучающих своего дела.

Слыхали ль вы, чтоб человек, никогда не бравший в руки скрипки, сразу, без всякой подготовки выступал в публичных концертах? В нашем искусстве очень часто начинают прямо с публичного выступления. Слыхали ль вы, 403 чтоб руководителем музыкального или художественного учреждения был простой лакей, буфетчик? У нас антрепренер-буфетчик — обычное явление. И само наше искусство и его техника в том виде, в котором они находятся, — дилетантизм. Недаром М. С. Щепкин вздыхал об отсутствии основ, необходимых артисту.

На первый взгляд кажется, что у нас есть все, что нужно для искусства, но в действительности нам не хватает самого необходимого, что составляет его сущность. Есть художественные идеалы и возвышенные цели, но они не применимы на практике, и большинство театров служат пошлости и отрицательным сторонам искусства, сами того не подозревая. Есть и теория искусства актера, но ее настоящие основы еще не выработаны. Есть и программы преподавания, но они не способны выработать практических деятелей для настоящего искусства. Есть огромное количество драматических школ, но никто не знает практических способов преподавания искусства, и потому в школах учат ремеслу и эксплуатируют непонимающих.

И уровень артистов повысился, но тем не менее старые предрассудки продолжают культивироваться во всех театрах, и по-прежнему в них царит культ пресловутого актерского нутра, ремесленного вдохновения и невежественных самородков; по-прежнему в театры стремятся недоучившиеся гимназисты и неспособные к другому труду лентяи.

Есть и способные критики, желающие глубже вникнуть в настоящую суть нашего искусства, понявшие силу печатного слова, свое влияние на эстетическое развитие общества, осторожно пользующиеся доверенной им властью. Но наравне с ними в невероятном количестве плодятся невежды, совершенно не знающие того, что они призваны оценивать, упивающиеся властью обличителей, хлесткостью своего пера, кокетничающие своей мнимой ученостью, которой они засоряют головы доверчивых читателей. По-прежнему оценка нашего творчества поручается репортерам, фельетонистам, студентам, гимназистам и тем, кто хлестко владеет пером.

Беспринципность и легкий успех царят в нашем искусстве, а это лучший признак первобытности и дилетантизма в нашем искусстве, которое еще не выработало никаких основ для своего руководства.

Дивишься тому, что такой почтенный старец, как наш театр, создавшийся еще до Рождества Христова, до сих 404 пор находится чуть ли не в первобытном состоянии и продолжает по-прежнему наивно основывать свое искусство, с одной стороны, на пресловутом нутре, то есть на случайном вдохновении, ниспосылаемом с неба, а с другой — на грубой, внешней, устаревшей, чисто ремесленной актерской технике, которая принимается за внутреннее творчество.

Словом, сделано много для внешнего актерского ремесла и почти ничего не сделано для главной духовной сущности творчества, создающей настоящее искусство актера.

Косность театра так велика, что он теперь, после многих веков жизни, несмотря на свои почтенные седины, переживает один из этапов молодого брожения, заблудившись в хаосе новых теорий, направлений, принципов, традиций и прочих видов исканий.

Что же это — кризис театра?

Неужели правы те, которые уже давно читают ему отходную?

Неужели и впрямь синематограф Патэ затмил Софокла, Шекспира, Гете, Байрона, Гоголя, Островского, Чехова и всех мировых артистов сцены?

Разберемся во всей этой путанице и шумихе без громких слов, не спеша, шаг за шагом, и совсем не для того, чтоб придумывать новые модные теории, и не для того, чтоб уничтожать старое, а, напротив, чтоб восстановить то, что в нем прекрасно.

Перед нами обильный материал всевозможных традиций, приемов, методов, образцов, примеров, созданных в веках, народах и истории. В этом огромном материале есть все: и гениальное, и просто талантливое, и бездарное, и уродливое, и вредное.

Кроме того, мы, люди практики, располагаем большим техническим материалом и опытом. Они подскажут нам, что важно и что вредно для настоящего искусства. Бережно сохранив важное, уничтожив вредное, мы вернем свободу нашему искусству, скованному условностями, для дальнейшего естественного развития. В освобожденном виде сама природа нашего искусства подскажет нам дальнейшие верные пути.

Начну с прошлого театра, создавшегося в веках, народах и истории, потом вернусь к настоящему, то есть к действительности, к практике, знакомой нам по современному театру и личному опыту, и в конце концов помечтаю о светлом будущем нового театра.

405 Как исследовать прошлое в нашем мимолетном искусстве актера? Ведь сценические создания артиста умирают с прекращением творчества, а само творчество навсегда кончается со смертью творца. После артиста живут лишь воспоминания о его созданиях, но и они в свою очередь бесследно исчезают со смертью современников, видевших самый процесс творчества умершего артиста и его сценические создания.

В самом деле, что дошло до нас от прошлого и в каком виде дошло до нас это артистическое наследие?

Обыкновенно, говоря об истории и о прошлом нашего искусства, имеют в виду лишь факты из жизни театра, биографии его деятелей, характеристики, литературу, гравюры, фотографии, вещи, воссоздающие прошлое театра. Но разве мертвая бумага способна передать душу, голос, движения и само творчество умершего артиста, а ведь только оно интересно для практической стороны нашего искусства.

Что же еще дошло до нас от прошлого?

 

Критические статьи, которые описывают личные впечатления их авторов, — результат творчества, а не само творчество. Но разве чтение статьи о спектакле то же самое, что личное присутствие на нем? Сравните впечатление от прочитанного о театре и от лично воспринятого в театре. Какая между ними огромная разница. И как бы прекрасно ни описывал Белинский творчество Мочалова, мы не узнали бы гениального артиста в описаниях гениального критика, если бы сам Мочалов воскрес и предстал перед нами со своим ошеломляющим темпераментом.

До нас дошло еще по преданию, из поколения в поколение, бесконечное количество актерских приемов внешней игры, то есть манеры декламировать, говорить на сцене, красиво двигаться и внешне выражать всевозможные чувства и состояния: тоски, горя, радости, любви, ненависти, ревности, величия, унижения, экстаза, смерти и пр.

Эти приемы игры были когда-то созданы живыми чувствами гениев, но теперь они износились и потеряли свою когда-то прекрасную суть; время выветрило душевную сущность этих внешних приемов игры, и до нас дошли лишь их пустые внешние формы, превратившиеся в ложные традиции. Они имеют для нас лишь отрицательное значение и могут пригодиться лишь для того, чтоб научиться избегать ошибок, их породивших.

406 Попробуем для этого представить и почувствовать себя в обстановке и в условиях прежнего театра.

Попробуем угадать с помощью профессионального актерского чутья технику игры и общее самочувствие прежних артистов в обстановке и в условиях прежней артистической работы. Такое исследование обнаружит не самую творческую душу создателей приемов игры, а выяснит лишь историческое происхождение этих укоренившихся условностей и предрассудков в области артистического творчества, то есть, другими словами, отрицательные, а не положительные стороны прошлого. И такое исследование принесет свою пользу, так как нередко недостатки бывают поучительнее положительных сторон изучаемого вопроса.

 

Я пробовал декламировать на развалинах театра в Помпее. Несмотря на привычку говорить громко, меня было слышно только тогда, когда я очень сильно напрягал голос и отчеканивал каждое слово. И чем больше я чувствовал свое бессилие в беспредельном пространстве открытого театра, тем больше хотелось помочь себе криком, движениями и мимикой, тем больше чувствовалась необходимость в котурнах, чтобы быть крупнее, в рупоре, чтоб быть слышнее, в утрированной дикции, чтоб быть понятнее, в резких масках и в преувеличенной жестикуляции, чтоб быть выразительнее. И я понял на опыте, что при таком голосовом и физическом надрыве, которого требовали условия спектаклей античного театра, возможно было только во все горло докладывать слова роли и со всем напором мышц представлять ее, но совершенно невозможно было переживать духовную жизнь создаваемых образов.

Но для того чтоб представлять, нужна соответствующая манера игры, то есть актерская условность интерпретации. И чем больше аудитория театра, тем заметнее, а следовательно, и грубее должны были быть условности представления. Античный театр располагал самой большой аудиторией, и потому, естественно, он должен был породить самую яркую актерскую условность.

При таких внешних условиях творчества искусство актеров Древней Греции не могло быть хорошим, по крайней мере с нашей точки зрения.

Не следует делать обычной ошибки, смешивая литературу греческого театра, которая была прекрасна, с самим 407 искусством актеров, которое независимо от их таланта должно было быть грубым и неестественным.

Таким образом, первые шаги актерской техники в античном театре неминуемо должны были ввести актеров в атмосферу условностей и вызвать неестественное насилие человеческой природы актеров.

 

И впоследствии условия театральных представлений не улучшились, а, напротив, ухудшились. Величественные своды обширных храмов или их паперти, рыночные и уличные, случайные, неприспособленные театры создали еще худшие условия творчества для актеров, так как им приходилось еще громче кричать и еще утрированнее представлять, чтоб быть виднее и слышнее.

И в этой новой обстановке представлений акустические и архитектурные условия не изменились к лучшему. Напротив, отсутствие специально приспособленной сцены и амфитеатра с сидениями для зрителей должно было значительно усложнить задачу исполнителей, так как зрителям пришлось стоять тесно сомкнутой толпой во все долгое время представления мистерий. Такое утомительное положение должно было рассеивать толпу и заставлять актеров прибегать к еще более усиленному крику, к утрированной жестикуляции и к другим преувеличенным условностям игры для того, чтоб удерживать внимание шумливой и недисциплинированной толпы.

Рядом с этим обрядная сторона религиозных представлений, мистерий должна была требовать от исполнителей особой торжественности и величавой ритмичности речи и движения церковного ритуала, которые отразились на манере говорить нараспев и плавно двигаться по сцене. И эта условность внесла новую ложь и насилие человеческой природы в изобразительное искусство актера. И при таких вновь создавшихся условиях возможно было только кричать текст роли и со всем напором мышц как можно ярче и заметнее представлять ее, но не могло быть речи об естественном, правдивом переживании на сцене.

Акустические и другие условия бродячих театров и спектаклей не улучшились, а еще больше ухудшились благодаря шуму улиц, разнузданности простой толпы и случайностям обстановки народных спектаклей. Кроме того, вульгарный вкус уличных зрителей и грубых актеров бродячих трупп должен был ухудшить самое качество актерских условностей, внеся на сцену тривиальность 408 и безвкусие, которые привились к нашему искусству. И эти новые создавшиеся условия удалили, а не приблизили актеров к простоте, правде и естественности творчества.

С переходом театра из-под открытого неба под кров интимных зданий актеры перенесли с собой и туда полюбившиеся им условности. Там античные маски заменились усиленной актерской мимикой, котурны — торжественной актерской поступью, упразднились рупоры, но громкая, чрезмерно выразительная речь и жестикуляция актеров остались. Эти приемы игры оказались чересчур сильными для закрытых зданий, но зато громовая речь актеров звучала особенно торжественно в интимном помещении, а мимика и жесты казались особенно красочными на близком расстоянии, благодаря чему игра актеров потрясала стены театра и самих зрителей, сидевших в нем.

Но это нравилось, потому что физическая сила, как бы она ни проявлялась, всегда действует на толпу, потому что зрители любили потрясения в театре, ценя больше всего силу, а не самое качество сценических впечатлений. Ведь и в настоящее время все громкое и преувеличенное служит масштабом при выражении сильных переживаний, больших чувств и героических порывов.

И в новой, более удобной для переживания обстановке спектаклей условности актерского представления множились и разрастались. Почему? Да потому, что всякая условность легче переживания, а ремесло — легче творчества. Потому, что бездарных людей больше, чем даровитых. Вот почему условности ремесла стали любимыми и необходимыми для большинства недаровитых актеров и для безвкусных и малоразвитых зрителей прежних театров.

 

И условности разных эпох оставили свой след в традиционных условностях актерской игры. Так, например, этикет и изломанность двора XVII и XVIII веков очень сильно отразились на сцене в искусстве актера, внеся в приемы игры слащавость, сентиментальность, манерность и условную красивость, которая стала признаком якобы утонченного вкуса.

В торжественных придворных спектаклях, которыми забавляли гостей после сытных обедов, избалованные гурманы в пудреных париках считали красивым лишь то, что ласкало глаз и ухо и не мешало пищеварению. Нужны были пастушки и пастушки, одетые в бальные платья 409 по моде, или пейзане и пейзанки в бархате и в шелках, с жеманными манерами аристократов.

Вне такой красивости не понимали искусства, которое боялось всего яркого, смелого и неожиданного по красоте в природе и в жизни.

Эта новая условность еще больше изломала природу человека-артиста и приблизила его ко лжи и неестественности в нашем искусстве. Театральная жеманность веками въедалась в природу артистов, а слащавая красивость и по настоящее время управляет вкусами большинства современных артистов.

Таким образом, условности каждой эпохи отражались в нашем искусстве, навсегда оставляли в нем неизгладимые следы и веками, из поколения в поколение, прививали актерам и зрителям привычки, основанные на насилии их человеческой природы. Так создались ложные традиции, заполонившие наше искусство⁴¹⁴.

Таким образом, прошлое прежде всего доступно нам с внешней стороны. Духовная же сторона творчества — то наиболее ценное, важное, неуловимое, что дает трепет созданию артиста, что поражает нас и владеет нашими душами, — остается тайной, которую можно только угадывать, если о ней высказался сам творец.

К счастью, многие из гениальных предшественников изложили свои заветы в мертвых буквах и словах. Такие традиции завещаны нам Шекспиром в «Гамлете», Щепкиным и Гоголем в их письмах к друзьям и другими гениями — в их записках, мемуарах, статьях и пр. Нетрудно понять умом смысл слов этих великих традиций, но, к сожалению, очень трудно ощутить артистическим чувством их духовную сущность.

Между тем именно эта сторона прошлого важна для нас, так как именно она способна принести артистам практическую пользу.

Чтоб воспользоваться этим гениальным наследием, надо уметь оживлять мертвые слова традиций, надо прежде всего научиться проникать в их тайники.

Попробуем же проникнуть в духовную сущность традиций, чтоб воспользоваться скрытыми в них заветами гениев, имеющими огромную практическую ценность в живом деле душевного творчества артиста.

 

Искусство создают не века, народы и история, а отдельные гении и таланты, которые родятся в веках, народах и истории.

410 Их творчество умирает для потомства, но остаются навсегда их заветы о творчестве, традиции, «credo» артистов, которыми они бессознательно руководились в начале своей артистической жизни и которые они осознали и оформили впоследствии, с наступлением артистической зрелости.

Но сама словесная традиция не может творить; она может лишь помогать творящему, то есть предупреждать заблуждения, направлять творческую работу артиста, открывать душевные тайники искусства. Для этого надо проникать в сокровенный смысл слов, в которых скрыта духовная сущность традиций.

Однако нелегко отыскать в словесной формуле традиции ее духовную сущность. Нелегко вскрыть ее так, чтобы сохранить аромат тех творческих заветов, которые вложены гениальными предками в словесную формулу традиции. А ведь без этого аромата великие заветы прошлого теряют смысл, ради которого они завещаны. Духи без аромата становятся ненужной жидкостью, которая скисается и испускает зловоние.

В короткой словесной формуле настоящей традиции нередко заключена вся сущность, весь результат целой творческой деятельности гения. Этот экстракт артистической жизни неисчерпаем. Нельзя видеть в нем только то немногое и внешнее, что умещается в самой формуле традиции, что протоколируется словами. Необходимо расширять внутренний смысл бездушных слов вглубь, вширь и ввысь. Ведь только маленькому, близорукому и глупому педанту можно объяснить все одними словами. Поэтому опасно быть буквоедом, говоря о традициях больших артистов.

Разбор всех великих традиций сцены с точки зрения их внутренней творческой сущности мог бы оказать большую пользу практической стороне нашего искусства. Но этот капитальный труд не входит в основную цель этой книги.

Поэтому теперь мы можем лишь коснуться нескольких наиболее типичных традиций, имеющих практическое значение для артиста.

Наиболее важными традициями такого рода (особенно для русского артиста) я считаю заветы М. С. Щепкина и Н. В. Гоголя. Последний, хоть и не практик в сценической работе, обнаружил в своих письмах задатки замечательного режиссера.

Основная нота традиций этих замечательных людей лучше всего выражается фразой: «Берите образцы из жизни».

411 Этими несколькими словами открывается необъятный простор, неограниченная свобода, неисчерпаемый творческий материал и уничтожается ложь старого театра.

Наивное ломанье старых актеров, утонченные условности современного искусства, ремесло актера да, наконец весь современный театр, основанный на лжи и предрассудках, — все это уходит вдаль перед перспективой необъятного горизонта, открывающегося для нового искусства, основанного на естественной правде сценических переживаний и на неподдельной красоте природы человека-артиста⁴¹⁵.

 

Эти и подобные им замечательные традиции создали соответствующее самостоятельное направление в нашем искусстве, которое мы будем называть искусством переживания, так как оно стремится воздействовать на зрителей непосредственно внутренним чувством творящего артиста.

Суть этого направления сводится к тому, что надо переживать роль каждый раз и при каждом повторении творчества.

 

Однако далеко не все из наших великих предшественников основывали свое творчество исключительно на чувстве и на процессе переживания. Недоверие к невидимой силе человеческого духа, грубость и показная сторона нашего искусства, соблазн внешней его эффектности, трудности публичного творчества, недоверие к чуткости толпы зрителей и другие причины заставили многих из гениальных предшественников усилить внешнюю сторону актерского творчества, то есть изменить переживанию за счет представления. Существует много традиций этого порядка, увлекающихся способами воплощения роли.

Наиболее типичными традициями этого направления я считаю заветы французских актеров Коклена и Тальма⁴¹⁶.

Эти вместе с подобными им традициями также создали соответствующее самостоятельное направление, которое мы будем называть, в отличие от искусства переживания, искусством представления, так как оно стремится воздействовать на зрителей актерской техникой, изображающей лишь внешние результаты переживания.

Суть этого направления сводится к тому, что надо переживать роль однажды или несколько раз дома Для того, чтоб подметить на себе самом естественные 412 отражения чувства и научиться повторять эти отражения механически, без участия самого чувства.

 

Между традицией и действительностью, между теорией и практикой, между принципом и его выполнением — большое расстояние.

Когда принцип становится делом, он встречается с целым рядом неожиданных препятствий, которые или ломают его совершенно, или заставляют в силу обстоятельств уклоняться в сторону от намеченного пути.

То же и в нашем деле: традиции чистого искусства поминутно сталкиваются с тяжелыми условиями творчества, с предрассудками, с дурными привычками и прочими препятствиями, отвлекающими творчество от верного пути.

В самом деле, чтобы творить на сцене, надо переживать или вспоминать пережитое. Для этого необходимо спокойствие и самообладание. Но, как назло, торжественная обстановка спектакля очень сильно волнует и сковывает артистов.

Чтоб переживать, необходимо углубляться в свою и чужую душу, а тысячная театральная толпа зрителей очень сильно рассеивает артиста, притягивая к себе внимание творящих.

Чтоб правильно переживать на сцене, необходимо подходящее настроение, но коммерческая сторона театрального предприятия не может считаться с этим и заранее объявляет на афише день и час начала спектакля, то есть предопределяет время для обязательного зарождения творческого вдохновения. При таких условиях надо быть хозяином своих творческих чувств, надо уметь владеть ими, но необходимая для этого внутренняя, душевная техника еще не выработана.

Наша природа требует полной свободы для выражения своих чувств при переживании, но, с одной стороны, ей приходится считаться с необходимостью говорить громко, действовать сценично и побеждать многие другие условности театра, а с другой стороны, артисту навязывают целый арсенал ложных традиций или модных условностей, делающих актера рабом этих неестественных и насильно привитых привычек.

Если прибавить ко всем этим препятствиям разные соблазны сцены и личные недостатки артистов, вроде стремления к славе, к личному успеху, самолюбия, небрежности, невнимания и легкомысленного отношения 413 к творчеству, болезни, нервность, неталантливость и пр., станет понятно, почему, так трудно проводить на сцене принципы настоящего искусства.

Еще более опасное препятствие, с которым приходится искусству сталкиваться на практике, заключается в большой ответственности актеров за судьбу всего театрального предприятия. Ведь материальное и другое благосостояние театра зависит от успеха, а успех зависит от артистов. Если есть успех, публика наполняет театр, и он процветает, нет — театр пустует и разоряется.

Так создается обязательность успеха, ответственность за который падает на артистов, возбуждая их не творческим, а чисто актерским, профессиональным и очень вредным для творчества волнением.

В самом деле, зритель приходит в театр, чтоб развлечься. Уплатив деньги вперед, до начала спектакля, зритель садится в свое кресло с сознанием своего права на удовольствие и ждет его с требовательным и нетерпеливым ожиданием, как ждут уплаты долга.

Зритель сидит, откинувшись назад, и ждет приятных зрелищ по своему вкусу, и чем лучше театр, тем лучше он старается выполнить свои обязательства перед зрителем, тем больше он старается угодить вкусам большой театральной толпы. И если зритель удовлетворен, он хлопает, балует актеров и часто посещает театр во славу и благоденствие его; напротив, если зритель неудовлетворен, он шикает, бранится, оскорбляет актеров пренебрежением и в позор и наказание театра перестает ходить в него.

Когда во что бы то ни стало надо иметь заранее оплаченный и обязательный успех у толпы, становишься неразборчивым и к качеству успеха, и к средствам его завоевания.

Что же дает верный, неизменный, хотя бы и легкий успех в театре? Увы! Вкусы толпы грубы. Легче всего добиться легкого успеха всем крикливым, ярким, назойливым, эффектным, красочным, рутинным, всем, что называется в плохом смысле слова театральным.

Понятно, что актер, несущий на себе ответственность за успех, дорожит этими грубыми, но всегда верными средствами воздействия на большую толпу.

Вот почему все «театральное» полюбилось театру. Вот почему театр так часто служит пошлости и человеческим слабостям и недостаткам. Вот почему в театре так много балагана. Вот почему успехом считается то, что 414 сразу захватывает, без отношения силы воздействия к качеству впечатления. Успех ради успеха больше всего ценится в театре, и, надо сознаться, в смысле чисто внешнего сценического воздействия театр очень силен и добился предельных результатов. Но стремление к успеху не создает еще искусства; напротив, обязательность успеха является новым препятствием для настоящего творчества.

Есть и еще одно чрезвычайно опасное препятствие для традиций чистого искусства и творчества. В практической жизни театра нередко — почти всегда — приходится играть в провинциальном деле 100 – 150 ролей в сезон. Но ведь творчество артиста — природный, органический процесс, имеющий свои законы, которые нельзя переступать безнаказанно.

Чтоб посеять и вырастить плоды, чтоб зачать и родить ребенка, нужно определенное, природой установленное количество времени. Чтоб создать роль, то есть пережить ее чувства и ощутить ее внутренний и внешний образ, необходимо также определенное, природой установленное количество времени.

Шекспиру потребовались годы для создания «Гамлета», Грибоедову — вся жизнь для создания «Горя от ума», Сальвини — десятки лет для создания Отелло. Не странно ли, что большинству современных драматургов довольно нескольких недель, чтоб написать новую пьесу, а провинциальному актеру — нескольких репетиций для создания новой роли?

Да полно, создания ли это?

Кому нужны эти жалкие уродцы скороспелого творчества, эти актерские выкидыши и недоноски?

Спешная работа — непобедимое препятствие для переживания, а следовательно, и для творчества и искусства.

 

Исключительные таланты, вроде Мочалова, бессознательно побеждали все тяжелые условия сценического творчества природной динамической силой своего чувства, которое заливало сцену потоком настоящих, всепобеждающих естественных человеческих чувств и ломало при своем творческом стремлении все вековые условности театра.

Располагая такой высшей силой, гении, естественно, возлагали все свои расчеты на «нутро», на вдохновение, которое всегда охотно посещало их. Они творили только 415 тогда когда им «творилось», а без вдохновения произносили только слова роли, не пытаясь даже что-либо изображать. Ведь за одно мгновение гениального порыва им прощалось все.

Такие артисты «милостью божией» создали в нашем искусстве принцип естественного и бессознательного переживания в его чистом виде, в котором процесс переживания являлся единственным моментом творчества, единственной заботой артиста, а талант и вдохновение — единственными возбудителями процесса переживания.

Эти гении рассуждали так.

Только возвышенные потрясения достойны настоящего искусства, только талант и вдохновение способны потрясать толпу. Но человек не властен в «наитии», которое ниспосылается нам «свыше». Оно приходит так же неожиданно и беспричинно, как и уходит. И никакая техника, никакая самая прекрасная подделка чувства не способны достигнуть высших задач искусства, а с меньшими задачами не должен мириться истинный артист.

Нет искусства без переживания.

Нет переживания без вдохновения.

Только гении могут полагаться на «наитие свыше» и пренебрегать техникой, которую они считают уделом бездарных.

Но гении родятся веками.

Они — исключения, на которых нельзя основывать правила.

Их последователи, так называемые на театральном жаргоне «актеры нутра», вроде Несчастливцева, хотя и рассуждают так же, как и их предшественники, но не имеют ни права, ни возможности равняться с ними.

Нужды нет, что артисты нутра минутами возвышаются до настоящего переживания. Эти минуты подъема недостаточно велики, слишком случайны и редки, чтобы оправдать душевную пустоту всех остальных моментов творчества.

Желая быть во что бы то ни стало вдохновенными, артисты нутра хватаются за всякие средства, могущие потрясать толпу. Но, раздувая свое чувство, они насилуют его, насилуя, они убивают настоящее переживание и неизбежно попадают в атмосферу условностей. Получается ремесленное вдохновение, напряженная потуга и бессильная подделка возвышенного чувства, его карикатура, или же просто получается пустое место, не заполненное ни непосредственным чувством, ни искусством техники, 416 ни даже механическими условностями актерской игры. Доверившись вдохновению, актеры нутра уже не ищут средств для искусственного возбуждения дремлющего чувства. Они не могут также заменять переживания роли ее техническим изображением, так как, подобно гениям, считают технику уделом бездарных и даже гордятся своей первобытностью. Они не могут даже механически представлять ее, так как плохо владеют ремеслом актера. Все предоставлено случаю.

Явилось настроение — актер почувствовал некоторые моменты роли и ненадолго зажил ими; прошло настроение — и актер говорит слова роли, чувствуя себя беспомощным на сцене.

Правда, актеры нутра прибегают к помощи наивных средств, якобы косвенно возбуждающих вдохновение и творчество, вроде музыки перед началом актов, аплодисментов, оваций, подношений и прочих атрибутов успеха, скорее разжигающих честолюбие, чем самое творчество. Они злоупотребляют крепким кофе, вином и наркотиками для возбуждения нервной системы. Но стоит ли говорить серьезно обо всех этих наивных приемах, тем более что сами актеры нутра, копирующие не поддающегося копии Мочалова, отходят понемногу в область предания.

 

Артисты с более культурными запросами к искусству, с развитым эстетическим и литературным вкусом не захотели сузить своего творчества до пределов минутных переживаний. Такие артисты стремились и стремятся создавать не отдельные куски роли, а целые образы. Прежде всего они стремятся к переживанию, но когда им это не удается, они стараются заполнить пустые места роли, почему-либо не почувствованные сами собой, искусной подделкой чувства. Для этого артисты этой формации призывают на помощь технику, которая получила важное место в процессе их творчества, второе после бессознательного переживания.

Моменты переживания, чередуясь с моментами технической игры, дают известную цельность сценическому созданию.

Знаменитый итальянский трагик Томмазо Сальвини (старший) определил такое творчество в следующих выражениях: «Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство».

417 Однако для того чтоб достигнуть необходимых в искусстве равновесия и гармонии при сочетании двух разнородных приемов творчества — переживания и игры, необходимо поставить рядом с естественным, живым чувством человека искусственную технику актера, доведенную до утонченного совершенства, создающую иллюзию настоящего переживания. При других, менее художественных соединениях правды с грубым ремеслом, при которых артист минутами по-настоящему переживает, минутами же неискусно представляет, получается досадная пестрота творчества, столь типичная для актеров нутра. Таким образом, в этом направлении получает огромное значение утонченность артистической техники.

Но и при выработке утонченной техники, которая в большинстве случаев основана на условностях, ставших привычными, нелегко постоянно балансировать, точно на острие ножа, между соблазнами сцены и воспоминаниями жизни, то есть между искусственностью актерских условностей и между правдой человеческого переживания. Слишком уж остро и властно на сцене чисто ремесленное актерское самочувствие, для которого создается такая благоприятная почва во всей обстановке публичного творчества, и наоборот, слишком уж неустойчиво и пугливо жизненное самочувствие, для которого так неблагоприятны условия творчества актера на сцене.

Гораздо легче следить за своей игрой, чем забыть все и отдаться жизненным воспоминаниям. Но пока играешь — нельзя переживать.

Попробуйте-ка искренно жить чувствами роли как творец ее и в то же время следить за своим творчеством в зеркале как зритель, и вы увидите, что зритель победит в вас творца.

При малейшем передвижении точки в сторону условности нарушается равновесие — и наступает ремесло. Наоборот, при наклонении равновесия в сторону правды вновь начинается искусство.

Тем не менее раздвоение при творчестве стало нормальным явлением в искусстве актера и породило целый ряд новых противоестественных актерских условностей.

 

Так вторгнулось в естественное самочувствие актера на сцене несвойственное нам в жизни постоянное актерское самонаблюдение. Оно незаметно превратилось в самолюбование и, наконец, в самопоказывание. В конце концов создался актерский прием переживания «напоказ», то есть 418 жизнь ролью не столько по естественной артистической потребности, сколько для того, чтоб заинтересовать зрителей. Но наша природа, которая требует и на сцене естественного проявления, не мирится с условностями такой игры. Наша природа не может одновременно жить для себя, забывая о зрителе, и в то же время помнить о нем и жить напоказ.

Другими словами, мы умеем в жизни отдаваться нашим духовным потребностям, но мы не умеем плакать и страдать для развлечения зрителей; другими словами, мы не умеем раздваиваться в момент переживания между собой и зрителем. Такое состояние непривычно нашей природе, и потому приходится насиловать ее.

Такое раздвоение артиста в момент творчества — очень опасное насилие, уродующее природу артиста и создающее еще новые условности актерского ремесла.

Случилось то, что всегда случается. Верный и прекрасный сам по себе основной принцип естественного переживания ежеминутно нарушается на практике.

Теперь прекрасные основы, принципы и гениальные традиции лучших представителей искусства переживания потонули в груде условностей и ложных традиций.

Хорошее смешалось с дурным, а долгая привычка приспособила природу артистов к ненормальностям ложных условностей, уродующих их, а время перерождало самую их природу и даже чувства.

Теперь искусство переживания не все принадлежит переживанию, так как артистам приходится какими-то частями своей природы отдавать дань театральным условностям и для этого отвлекаться в момент творчества от нормальной жизни своего чувства.

Теперь переживания артиста на сцене не те, которые знакомы нам по жизненному опыту.

Теперь на сцене чувства проявляются не так, как в жизни, и самые чувства на сцене — не те, что в жизни.

Теперь в искусстве переживания артисты или живут настоящим чувством только в отдельные моменты, когда они отрешаются от зрителей, или же артисты живут условными чувствами, лишь до известной степени напоминающими настоящую правду. Теперь процесс переживания выродился в особое, специфически актерское самочувствие и условное сценическое переживание, лишь отдельными минутами напоминающее те переживания и то самочувствие, которые так хорошо знакомы нам в жизни и почти совершенно забыты на сцене.

419 Теперь условное переживание, уродующее природу артиста, признается не только допустимым для сцены, но даже желательным, нормальным, неизбежным и художественным.

Теперь условное сценическое переживание поставлено в основу старого направления; его любовно охраняют, за него ломают копья, его преподают в школах всех европейских стран…

 

Показная сторона нашего искусства благодаря своей эффектности и доступности все более и более развивалась в театре в угоду зрителям.

Неудивительно, что зритель почувствовал себя хозяином и незаметно поработил и авторов, и актеров, и даже весь театр. Артисты, поэты, деятели сцены и весь театр поступили в услужение толпы, а требования искусства в большинстве случаев стали уступать требованиям зрителей.

Все эти условия заставили актеров, поэтов и всех деятелей сцены постоянно думать о зрителе.

Большинство из них ходят в театр главным образом для того, чтоб смотреть и забавляться. Зрелища, занимательные фабулы, внешнее действие стали необходимыми для того, чтоб держать толпу в напряжении и не давать ей скучать.

Занимательность фабулы, быстрое развертывание действия, эффектные роли и другие развлечения были необходимы тогдашней публике. Приходилось ухаживать за малокультурной толпой как за балованным ребенком, который скучает, когда его не забавляют.

Зрители, естественно, полюбили в театре тех, кто им больше угождал, в первую очередь, конечно, самих актеров и занимательные зрелища. Театр стал угождать толпе именно с этой, наиболее привлекательной для нее стороны.

Прежде всего стали показывать самого актера. Его стали выставлять напоказ, толкать вперед — на авансцену, показывать его физические и голосовые данные, его пластику, темперамент, манеру игры, считая все эти внешние, а не внутренние данные его индивидуальностью, и театр потерял одну из своих главных прелестей собирательного и коллективного творчества. Актер заполнил собой весь театр.

Появились выигрышные, главные и не главные роли, амплуа, высокопарные монологи, написанные 420 для звучности произношения, а не ради самой их сути, эффектные сценические положения.

Артистам пришлось раздвоиться между сценой и зрителем. Они должны были угождать им, они должны были разъяснять им свои переживания до противности понятно, они должны были выставлять себя напоказ, старались завладеть вниманием толпы, придумывать актерские эффекты и более чем надо добивались впечатления зрителей и личного успеха, который оценивался количеством вызовов. Привычки создались благодаря излишней заботе о зрителе и благодаря необходимости его «забавлять».

Раздвоившись между сценой и зрителями, артистам невольно пришлось подделываться под требования толпы. Но ее вкусы грубы и извращены. Толпа хочет эффектного и театрального. Как то, так и другое далеко не всегда отвечает требованиям человеческой природы, то есть естественному переживанию чувства и его нормальному воплощению.

Таким образом, чтоб угодить зрителям и чтоб выполнить ложные традиции сцены, пришлось переделывать человеческую природу артиста, подкрашивать его человеческие чувства и их физическое проявление.

 

И поэты должны были служить актеру в угоду зрителям. И они должны были уделять толпе больше внимания, чем это кажется нужным теперь.

И они должны были применяться к своей аудитории и писать удобопонятные пьесы по выработавшемуся образцу, который только и считался сценичным. По этому заготовленному трафарету в первом акте должна была быть завязка или экспозиция, во втором — развитие, в третьем — кульминационный пункт, в четвертом — событие, подготовляющее развязку, и в пятом — развязка и мораль.

Поэты, за единичными исключениями, стали писать не от жизни и не про жизнь, а от сцены и для актеров.

Полюбились на сцене плащи, тоги, шпаги, гитары, кровь, подвиги, ходульные герои, картонные чувства, потрясание рук, зычные возгласы, мрачные замки, лунные пейзажи, горы, пещеры, скалы, водопады, восходы и заходы солнца, освещение его театральными лучами умирающих героев и другие красивости театра, служившие фоном при демонстрации актеров со сцены для развлечения и забавы зрителей.

421 Чтобы совместить противоестественные требования сцены и зрителей, ставшие привычными, нужен был вымысел, и потому все, что уходило вглубь веков и не поддавалось проверке, стало удобнее для сценических сюжетов и для непережитой психологии, чем близкая, правдивая и хорошо знакомая всем современная жизнь.

Все настоящее стало казаться некрасивым, мелким, прозаичным по сравнению с выдуманной ложью эффектного прошлого. Ушла со сцены жизнь с ее недосказанностью, неуловимостью и нежной гаммой тонов, с ее интимными, глубокими и наиболее важными для человеческой психологии чувствами. Их стали считать лишними деталями, напрасно расходующими чувство актера на мелкие подробности.

На сцене создался и водворился так называемый на актерском жаргоне «полный тон», то есть преувеличенно громкое, наглядное и форсированное по темпу переживание роли или, вернее, ее условное изображение. Полный тон задавил и вытеснил со сцены столь необходимые для человеческой психологии полутона чувства; он лишил душевную палитру артиста ее разнообразия, гармонии и красочной выразительности.

Ведь если бы произвести такое же насилие в музыке, то есть если бы уничтожить все полутона звуков и взамен их ввести громкий отчетливый мажор, искусство не пошло бы дальше полковых маршей. Если бы произвести такое же насилие в живописи, лишив ее полутонов красок, художество превратилось бы в малярное ремесло. В самой жизни люди, всегда живущие и говорящие в «полных тонах», казались бы уродами.

Простой мышечный напор актерской игры стал приниматься за силу переживания, преувеличение — за выпуклость, сентиментальность — за поэзию, надрыв — за темперамент, декламация — за настоящий пафос большого чувства, театральное — за благородство, кричащее — за красочность, напыщенное — за вдохновенное и, наконец, сценические условности вместе с «нас возвышающим обманом» были провозглашены в искусстве выше и сильнее самой природы и правды. В театрах постепенно водворилось царство лжи, условностей и ремесла актера.

Создалась в искусстве особая театральная правда, в основу которой вошли сценическая ложь и насилие человеческой природы. Эта настойка на лжи и условностях не похожа на ту настоящую правду, которой люди боятся в жизни. Условную театральную правду можно 422 сделать красивой, занимательной, волнующей, но трудно сделать ее убедительной. Условная правда действует, но не убеждает зрителей, она светит, но не греет душу их.

В свою очередь театральная ложь и условность, «нас возвышающий обман», подкрашенные чувства и эффектное сценическое действие создали свою особую театральную красивость, совсем непохожую на здоровую, природную, неподкрашенную красоту. Эта красивость породила особую условную актерскую пластику, эффектные движения, картинную позировку, особую дикцию, певучую речь, неестественную декламацию, пафос, напряженный темперамент и многие насилия и уродства человеческой природы.

Все эти условности и насилия души и тела нарушили естественный ход развития творческого процесса переживания роли. Они порвали природную связь и согласованность чувства и тела, создав между ними противоестественный вывих.

В самом деле, когда по человеческому свойству хочется пережить волнения роли молча и неподвижно, а автор заставляет в это время громко и нараспев декламировать стихи, публика требует картинных движений, — тогда человеческая природа сбивается с толку и перестает жить нормальной для человека жизнью. Настоящее чувство замирает, и на его место является условное актерское механическое действие или ремесленная игра.

Первое время сценические условности казались странными, но постепенно они становились привычными, нормальными, необходимыми, любимыми и даже изысканными.

Наше искусство, косное и редко обновляемое, сжилось со многими вредными для переживания условностями.

Все создавшиеся условности, вместе взятые, образовали целый ряд ложных традиций сценической игры, ставших обязательными для актеров.

Теперь наше творчество обставлено очень тяжелыми условиями, которые мешают развитию живого чувства на сцене и толкают артиста в сторону лжи и театральности, которые удаляют наше искусство от настоящей правды на сцене, уродуют человеческое чувство и насилуют природу артиста.

Все эти тяжелые условия нашего творчества, взятые вместе, выработали всем известные, набившие оскомину механические актерские привычки, лишенные творческого чувства, впервые вызвавшего их внешнюю форму представления без внутренней сути — ремесло⁴¹⁷.

423 ИСКАНИЯ⁴¹⁸

Только в теории можно делить искусство и артистов на точно разграниченные категории. Практика не считается ни с какими классификациями и перемешивает настоящее переживание со сценической условностью, искусство — с ремеслом, правду — с ложью и т. д.

Таким образом, в искусство представления нередко вторгаются моменты настоящего переживания, и наоборот, настоящее переживание подкрашивается эффектными приемами представления. Такая полужизнь-полуигра закрепляется раз и навсегда ремесленными штампами.

Теперь искусство актера получило в нашем искусстве совершенно определенные формы для своего выражения.

Искания стали излишни, и артисты горделиво замерли в академической неподвижности. Они ревниво и с трогательной любовью охраняли без разбора как устаревшие приемы актерской игры, которые, подобно мусору, веками накопились в нашем искусстве, так и великие, никогда не стареющие, но еще не оцененные традиции, доставшиеся нам по наследству от гениальных предков.

Но ведь охранять традиции — значит давать им развитие, так как то, что гениально, требует движения, а не академической неподвижности. Гениальное прежде всего жизнеспособно. К сожалению, этого не поняли ревнители старого именно потому, что они слишком ревнивы ко всему старому. Приверженцы старого раз и навсегда отреклись от всего молодого в искусстве и упрямо замерли на месте, не желая сдвинуться с него.

Они полюбили в традициях не их гениальную суть, а свою собственную привычку, полюбили форму, не познав ее души, которая и по настоящее время терпеливо ждет своего выражения.

424 К счастью, время и культура, которые никогда не останавливаются, выработали новые запросы к нашему искусству и новых деятелей сцены, не удовлетворенных старым. Им стало тесно в узких рамках условного театра.

Росла тоска по большим чувствам и идеям, которые очень редко находили себе место на сцене, где по-прежнему царила занимательная фабула с внешним действием. Создалась рознь между старым и новым в искусстве.

Но и молодые оказались не безгрешны. И они отвернулись от всего старого только потому, что оно старо, и они не отличили в старом ценного от негодного. И они просмотрели гениальную суть старых заветов. И они нередко увлекались новым только потому, что оно ново.

Молодые протестанты очень скоро закружились в вихре нарождавшихся теорий, смелых отрицаний и неосуществимых мечтаний.

Беда, когда артисты признают свое искусство совершенным и замирают в неподвижности, но также беда, когда поклоняются новому только потому, что оно ново.

Нужна была революция для того, чтоб очистить старое от отжившего и новое от наносного.

И революция вспыхнула.

Прежде всего надо было разломать суженные рамки условного искусства и освободить артистов и театр от рабства, в котором они находились у зрителей и у дурных привычек сцены. Для этого бросились уничтожать условности, накопившиеся за долгое время академической неподвижности театра, так как эти условности мешали двигаться вперед.

Потом новаторы изучили театр с той его стороны, которая резче всего бросалась в глаза, то есть со стороны его внешнего реализма, декораций, их планировок, обстановки, костюмов, световых и звуковых эффектов и внешних приемов игры.

При этом открыли целый ряд новых возможностей и художественных приемов, ожививших сцену ароматом настоящей жизни.

Чем дальше подвигались искания, тем больше выяснялось расстояние, отделившее театр от жизни, от природы, простоты и правды.

Больше всего лжи и насилия обнаружилось в приемах душевного творчества и внутренней техники. На них-то почти исключительно и сосредоточились дальнейшие искания серьезных поборников искусства.

425 Пройдя для этого целый ряд этапов, начиная с грубого реализма и кончая, импрессионизмом, стилизацией, схематизацией и пр., искатели снова вернулись теперь к реализму, но только утонченному и обогащенному новыми приемами внутренней техники.

Это уже не прежний реализм быта и внешней правды, это реализм внутренней правды жизни человеческого духа реализм естественного переживания, доходящий в своей естественности до душевного натурализма.

Теперь внешний реализм упрощен до минимума ради духовной правды и самоуглубления.

В последние годы, несмотря на продолжающееся брожение, понемногу стали выясняться завоевания как в области драматической литературы, так и сцены.

Некоторые наиболее важные для нас приобретения определились настолько, что о них уже можно говорить.

Главное и самое большое завоевание в том, что не нужно больше забавлять зрителей со сцены, не надо переживать «напоказ», а можно жить на сцене для себя.

Остальное является следствием этой победы, которая изменила главные условия сценического творчества.

Какое счастье для артистов и поэтов сознавать себя свободными в своем творчестве, без оков условностей, мешавших двигаться и свободно дышать, без давящих рамок, сузивших художественные горизонты до размеров маленькой театральной щели, через которую едва была видна настоящая жизнь.

Теперь не надо бояться скуки, говоря о больших идеях, не надо разжевывать психологию — достаточно лишь намекать на нее, не надо рассказывать словами о переживаниях, а надо давать самое переживание, не надо забавлять зрителей, а надо самому жить и увлекаться на сцене — для себя.

И странно, такой разрыв между сценой и залом служит не разъединению, а, напротив, сближению зрителей с артистами.

В самом деле, чем меньше человек навязывается другим людям, тем больше другие интересуются человеком.

То же и в театре: чем больше артисты стараются заинтересовать зрителей, тем меньше зрители интересуются артистами. С того момента, как сцена зажила своей самостоятельной жизнью, зрители усиленно потянулись к сцене.

Мне вспоминается такой случай, наглядно иллюстрирующий такую психологию зрителей.

426 Это было на костюмированном балу.

Среди навязчивых масок, усиленно старавшихся обратить на себя внимание, выделялись две ничем не замечательные фигуры в простых черных домино.

Фигуры сидели весь вечер за маленьким столом в самом бойком месте бала и о чем-то серьезно совещались.

Оказалось, что это были шутники, назначившие себе деловое и неотложное свидание среди общего веселья. Они съехались, серьезно занялись делом и в то же время не пропустили давно ожидаемого маскарада.

Чем меньше они обращали внимания на окружающих, тем больше окружающие интересовались ими, и скоро таинственные фигуры сделались центром общего внимания.

То же и в нашем искусстве. Чем интимнее жизнь артистов на сцене, тем она интереснее для зрителей, тем заразительнее атмосфера, создаваемая на сцене.

Это условие удачно подмечено и использовано новаторами в нашем искусстве. Они рассуждают так:

«Театр существует и творит для зрителей, но ни зритель, ни театр не должны подозревать об этом в момент творчества и его восприятия. Тайна этой связи зрителей с артистом еще больше сближает их между собой и еще больше усиливает их взаимное доверие».

Новые условия творчества создали новых поэтов в драматической литературе и новых артистов в нашем искусстве; и те и другие совместными усилиями воспитали новых зрителей, которые умеют не только смотреть и развлекаться в театре, но также слушать, чувствовать и мыслить в нем.

Подумайте только: внимательный, вдумчивый и чуткий зритель, умеющий смотреть, слушать, страдать и радоваться вместе с артистами и поэтом!

Это ли не завоевание?

Напрасно думают, что это легко — уметь смотреть и видеть красивое, слушать и слышать возвышенное, понимать умное и чувствовать глубокое.

Теперь новые зрители ждут от поэтов и театра не эффектной игры, не внешней фабулы и действия, а глубоких чувств и больших мыслей.

Теперь ценности переоценены в драматическом искусстве и литературе.

Новые зрители желают сами брать от поэта и театра то, что им важно или любо. Они не хотят, чтоб ими руководили, как детьми, со сцены. Доверяя авторам и артистам, 427 новые зрители требуют такого же доверия к себе. Они не хотят, чтоб их считали глупыми.

Поэтому актеры, косящиеся в публику и желающие разъяснять зрителям то, что сразу понятно, оскорбительны.

Невыносимо, когда разжевывают в театре то, что не требует пояснения.

Не надо мешать зрителям сосредоточиваться в себе самих.

Надо оставить их в покое.

Надо доверять им.

Таким образом, одно из главных достижений еще не окончившейся революции заключается в очищении основного принципа искусства переживания от всего условного и наносного.

Теперь нам предстоит научиться не тому условному переживанию роли, приспособленному к сцене и зрителю, которое выработало старое направление, а естественному переживанию и творчеству, освобожденным от условностей и приближенным к требованиям духовной и физической природы человека-актера.

Только такое искусство может сроднить нас с новыми авторами и с новыми течениями в искусстве, которые основаны на тонкостях чувства и на большой духовной и физической сосредоточенности.

Однако не так-то просто принести и показать со сцены неуловимые переживания и большие мысли так, чтобы театральный свет рампы не убил их полутонов.

Как сделать их заметными в огромном пространстве сцены, как заставить зрителей притаиться и напрячь внимание, чтоб воспринять неуловимое, как дойти на глазах тысячной толпы до той сосредоточенности, которая необходима артистам для переживания глубоких чувств и больших мыслей?

Целый ряд новых завоеваний отвечает на эти вопросы. Им посвящена и эта книга, в которой будет говориться подробно о средствах таких достижений и о выработке соответствующей техники.

428 ИЗ ЗАПИСЕЙ НОЯБРЯ — ДЕКАБРЯ 1913 ГОДА⁴¹⁹

Непонимание щепкинских традиций. Южин снял постановку Комиссаржевского «Лекарь поневоле», так как она новая (говоря о заветах Щепкина, надо было бы сказать: верная она, правдивая или нет). Щепкин хотел нового ради верности и правды.

Вместо «Лекаря» дали «Школу мужей» в правдинской постановке.

 

Стадии изучения роли Кавалера в «Трактирщице».

1. Первый раз давал реплики Вишневскому и Бурджалову, проходя с ними роли в начале сентября. Казалось, что очень просто говорю. Оказывается, попал на свой голосовой штамп «баска», и все было по-актерски. Смущение.

2. Читал весь первый акт за столом в большом фойе в середине сентября. Казалось, очень просто, но никто восторгов не выражал. Объяснил по-актерски завистью или придиркой к «системе».

3. На малой сцене, на одной из удачных репетиций, когда хорошо лепился первый акт, играл первую сцену с Вишневским и Бурджаловым на большом интиме. Показалось тепло, но никто восторгов не выражал.

4. В студии пробовали первый акт с Гзовской. Смотрел Вишневский. Сказал, чтоб шел от себя, на полном пренебрежении и невнимании к Мирандолине. Занят чтением газеты, а реплики бросать нехотя.

5. Вскоре после в студии репетировали сцену с Мирандолиной — первый акт. Смотрел Ярцев. Совет Вишневского с газетой казался уже неинтересным; искали нового. Попали после многих попыток на сильную, строгую ненависть к Мирандолине. Построено было самочувствие 429 на том, что я смотрю упорно в глаза Мирандолине взором выражаю ей: не проведешь, вижу тебя насквозь.

6. В студии с Бенуа. Строгий тон отвергли. Бенуа хочется добродушия; кутила, запивоха, славный малый, военный, беспечный. Рисуя, как я понимаю роль, и проходя по всей роли, то есть первый, второй и третий акты (экспромтом), я случайно попал на обжору (сцена с вкусными блюдами, оказывается, играет большую роль в соблазне Кавалера-гастронома). Потом попал на тон гимназиста, чистого, неопытного с женщинами, который от конфуза говорит любовные слова в стакан с вином, которое он пьет.

7. Был ряд репетиций на новой сцене с Бенуа, на которых выяснились шаг за шагом все задачи роли. В первом акте искали большой простоты. Самочувствие строилось на том, что при подходе Мирандолины спина Кавалера горит, он не выносит близости женщин почти с брезгливым чувством. Тут в первом акте с Мирандолиной выяснилось три куска — с бельем, с кушаньем, и потом Мирандолина попадает на простушку. Первый и второй акты (сцены с Мирандолиной) мы играли несколько раз и даже с успехом.

8. Наступил ряд трагических репетиций. Гзовская разладилась, закапризничала, Вишневский и Бурджалов попали на штампы, а я сидел на мели с своим баском и утрированным пренебрежением к женщинам.

9. 18 ноября в студии на сцене, после отчаянных и неудачных попыток, внутри меня что-то жестоко протестовало против навязываемого мне образа. Меня тянули на тонкое плетение комедии à la Le Bargy, а я хочу фигуры из commedia dell’arte, капитана Спавенто, яркого, выпуклого, или до чрезвычайности добродушного, или, наоборот, до чрезвычайности сердитого, но не серединчатой, серой фигуры (и нашим и вашим). Стал объяснять и попал на неподвижность грубого военного, который с детской наивностью долго не может понять, что можно спорить из-за женщины. Он очень добродушен. Впервые засмеялись. Вечером сам с собой проходил роль у себя в кабинете.

Стало нравиться добродушие, чистота и неподвижность образа. […]

 

Когда начинаешь осуществлять мечту впервые, — это тот момент, когда неуловимый дух встречается с грубой и неуловимой материей. Будьте осторожны: вторая 430 забьет первый. Надо припускать материю к духу осторожно, иначе материя победит и явится штамп. Надо начать с шепота. Как можно меньше жеста. Как можно больше задач.

 

Важно найти в пьесе руду. В каждой хорошей пьесе есть руда, жила, по которой и надо делать раскопки. […]

 

Штамп вещь обязательная. Один рождается, другой пропадает.

 

Подменять объект, подменять задачи.

 

Мышечная свобода. […]

 

Штамп — нормальная вещь, как ложь рядом с правдой, как зло рядом с добром. Поэтому штампы все новые и новые должны рождаться, а актер всегда и непрерывно должен выдергивать их, как сорную траву, заглушающую розу. Это уничтожение штампов — одна из важных сторон актерской техники. […]

 

И длинная пауза покажется короткой, если она наполнена переживанием, если это переживание энергично, а не дрябло. И, наоборот, короткая и пустая пауза покажется длинной.

 

Можно играть чувства, то есть по памяти копировать результаты переживания, и можно выполнять задачи, аналогичные с ролью.

 

Отослано в студию 18 ноября: альбомы «Скупой рыцарь», «Каменный гость», «Горькая судьбина», все роли, «Бесприданница», «Микадо», «Коварство и любовь»; маленькие альбомы «Плоды просвещения», «Светит, да не греет»⁴²⁰. […]

 

Человек, который ест пирог, выбрасывая из него начинку, смешон. Актер, который не докапывается до настоящей начинки пьесы, а передает лишь внешнюю сторону, наиболее эффектную и бросающуюся в глаза, жалок и достоин презрения.

 

Хуже всего, когда актер — иностранец или инородец, играющий на русской сцене, — пользуется самым русским 431 бытовым штампом. Такое соединение напоминает [смешение] французского с нижегородским. […]

 

Репертуар. «Трагедия любви» Гуннара Гейберга. Три действующих лица.

 

Как пользоваться системой.

Первое чтение.

Споры о пьесе.

Историко-бытовой анализ, литературный анализ.

Штампы.

«Халат».

«Я есмь».

Задачи.

«Кнопки».

Схема аффективных чувств.

 

Гений. […]

Артистка Бутова недостаточно жизнерадостна, чтобы играть Чехова.

 

М. Чехов говорит, что ему очень помогает «я есмь». Ему необходимо для этого объяснить себе — где и почему и т. д. Все эти тайные объяснения Мише надо держать в секрете, для себя; в противном случае, если их знают другие, его это отвлекает, и он начинает думать только о том, что знают его секрет, и это его конфузит.

 

Пересматривать роль.

Вспомните сквозное действие, кнопку (зерно), возьмите текст и просмотрите каждую фразу, спрашивая себя: что нужно, полезно, удобно мне в тексте, во фразе, слове — для достижения своей цели.

432 Система — вещь вспомогательная; она нужна для того, чтобы распахать свои чувства и роль, открыть элементы, создать аффективный материал для души роли. Найти задачи, кнопки.

Когда это сделано, все это надо сохранить.

Несколько этапов роли и кнопок — для того, чтобы управлять собой, а остальное откинуть и забыть.

В момент творчества на спектакле не надо думать о системе, или получится простое упражнение, а надо только минутно помогать, подталкивать себя в правду — кнопками и этапами задачи.

Это ключи к правде жизни роли. […]

 

16 декабря. Всю мою жизнь верила и верю в Станиславского и его систему переживания. Всегда ее хочу, но не всегда могу.

Сегодня я верю — и чувствовала на сцене, что я могу переживать, а не только представлять. Я верю, что через мучение доходишь до настоящей жизни. Это самочувствие единственно ценно и нужно на сцене, и я на сегодня его достигла уже не в первый раз, но сознательно — только в этом году, а в прошлом сознательно я этого сделать не могла.

Ольга Гзовская

Обожаю мучителя Гения Станиславского.

Ольга Гзовская

 

Вахтангов понимает простоту в смысле простоты, а не свободы переживания.

 

I акт. Сократить паузу моего выхода. Сократить паузу выхода Ольги Владимировны, сократить заказ обеда.

III акт. Еда рагу. Бурджалов — первую еду вон, вторую оставить.

Ольга Владимировна: «Я обедала давно… Боюсь, не повредило бы…» (паузу вон). Питье кипрского (скорее?).

 

При делении на куски надо определить, кто ведет сцену. По нему и размечать (например, 3-й акт — Мирандолина; явление III — Мирандолина и Фабрицио).

 

По словам Г. Н. Федотовой, М. С. Щепкин делал каждый раз репетицию в тот день, когда играл (хоть бы в сотый раз) «Горе от ума» и «Ревизора» и, кажется, другие пьесы. (А Южин говорит, что много репетиций забивают.)

433 План второй части книги. О переживании.

Само слово «переживание» говорит о жизнеспособности творческого чувства. Первое условие, чтоб чувство трепетало, волновало, актер должен жить живыми и непридуманными чувствами, теми, которые рождает природа в нем самом, а не теми, которые внушают ему ученые, стилизаторы и теоретики. Должно быть само чувство, а не представление о нем. (См. Немирович-Данченко о зерне.) Надо жить своими собственными, в жизни пережитыми чувствами.

 

Итак, творчество на основе аффекта.

Аффективные чувства жизни и сцены. Большинство — бессознательны.

 

План. Конец. Только тот, кто, по выражению Гоголя, сумеет почувствовать «жизнь, заключенную в пьесе», найдет ее пульс и пойдет по ее течению, то есть самостоятельно проделает то же самое, что сделал автор.

Только идя по этому пути, автор и актер сольются, подадут друг другу руки и создадут этим слиянием совместное творчество, гармонию, без которой не может быть искусства. Только при таком слиянии автор и актер будут помогать друг другу, а не мешать.

Переживание, как и в жизни, должно идти от центра к периферии, от души к телу. Надо сперва почувствовать, а почувствованное само собой отразится на теле. Если оба акта — переживание и вытекающее из него воплощение — не идут рука об руку, не может быть жизни.

Нельзя почувствовать вчера, а на сцене копировать результат: это искусство представления, подражание жизни, а не сама жизнь. Надо поэтому встречаться с автором не на поверхности пьесы, а внутри, в сердце ее. Надо слиться в сути, в сердце пьесы, следовать по течению ее кровеносных вен, аорты, то есть идти как бы по внутреннему кровообращению роли или по круговерти нервной жидкости. Не надо копировать чувств автора, а надо своими чувствами пережить то же, ту же суть, которую пережил автор, так как переживать можно только своими, а не чужими чувствами.

Как же опускаться на дно?

 

Но зато когда совершенно отрешаешься от всего постороннего и отдаешься той атмосфере, куда манит актера автор, — начинаешь ощущать творческие цели, 434 автора и действующего лица и постепенно сближаться с пьесой, сначала сочувствовать, а потом и чувствовать роли. Тогда попадаешь в атмосферу чистого искусства. Но и тут новая беда, и тут легко заблудиться, так как у пьесы и роли, как у живого организма, сложная структура и целая система нервов.

Можно оказаться односторонним в своем переживании и пойти по внешней стороне темы пьесы, по ее периферии, не опустившись до ее сердца, биение которого оживляет создание. В пьесе и роли жива сущность, дух ее, остальное лишь ее внешний организм. Таким образом можно использовать автора частично и оказаться очень неполным в своем творчестве. Тогда получается незаконченное создание. Представьте себе человека, которому природа забыла дать пальцы на руках, прорезать глаза, оформить нос. Ведь такой недоделанный природой человек и не исчерпанная до конца роль — не живое создание, а лишь эскиз, набросок.

 

Ошибки Гзовской.

Отказ ехать в провинцию (срывается Тургеневский спектакль и «Трактирщица»). Как легкомысленно заявляла об этом при мне Немировичу (в моей уборной).

Возвратила долг Стаховичу.

В Новый год оборвала телефонные поздравления.

 

Ошибки театра.

1. Мастерская Воронова — холодная, из окон дует, только зимой ее стали конопатить, при топке дает скверный дух, и нет ватер-клозетов, ходят на двор. Сапунов (туберкулезник) простудился.

2. Письмо из Мюнхена о «Бесах». Обещали ответить и не ответили. Мне опять запрос.

3. Занавес пожарный не действует.

4. Фонари пожарные в публике освещаются электричеством, а не свечами.

5. Ликиардопуло, Уральский, Румянцев и всякая нечисть.

6. Бессистемность и скорость постановки. Я за это страдаю, портят студийцев.

7. Я требовал комиссии для осмотра железного занавеса и бутафорского люка, который в опасности (см. протокол, декабрь 1913).

8. Требовал отыскать причины грязи и пыли.

435 9. Декорации не пропитывают антипожарным составом.

 

Режиссер. Его роль при творчестве актера можно сравнить с акушером. Все делает не актер и не режиссер, а природа. Актер — родильница, режиссер — акушер. Он направляет правильность хода родов. В критическую минуту он поправляет неправильно лежащий плод или накладывает щипцы.

 

Многие штампы происходят оттого, что

а) актер хочет говорить громко и, главное, четко и еще более от желания очень ясно грамматически и логически подавать слова роли;

б) актер хочет и в жестах и особенно в походке быть сдержанным, плавным, и это порождает неестественность, скованность;

в) ритм речи, походки и движений — большие и опасные кандалы. […]

436 1914. ЗИМА. ЯНВАРЬ И Т. Д.⁴²¹

[…] Тонкое внутреннее переживание — скрипка. Штампы — барабан. За барабаном не слышно скрипки.

Прежде всего — вон барабан!

Сравнить: акварель и густой лак.

 

Надо получить право на спокойствие на сцене, на то, чтоб стоять спокойно и ничего не делать. Это право дает полнота внутренней партитуры переживания.

 

Изобретения.

Играть, например, «Укрощение строптивой».

Волшебный фонарь: то синее небо, то рисунок обоев или материи, то каменная стена.

Экран из коленкора промасленного — светящийся. Первый план — силуэты. […]

 

Хаос современных исканий.

К произведениям великих людей подходят так.

Очень эффектно — барельеф (для глаза или по теоретической мысли). Дай-ка поищу что-нибудь в египетском стиле. Не важно что, лишь бы Египет. Или наоборот. Вот Бель Элен, Греция, значит, ваза этрусская — жарь вазу (а не сатиру на классицизм). 2-й акт — совокупление — кровать. 3-й — запутался⁴²².

 

Дом Щербатовых⁴²³.

350 кв. саженей — земля и двухэтажный дом — 130 тысяч.

Постройка театра на 600 человек, двухэтажного.

1-й этаж — 15 аршин высоты, второй — 6 аршин. […]

 

437 Студия. Расход.

Квартира, отопление и пр. — 20000.

Управляющие (Ауштров, Готовцев, Сушкевич и пр.).

Расходы на постановку — 3000.

Вечеровые расходы 50 сп. ´ 50 = 2500.

Доходы: 50 сп. по 500 = 25 000.

СПб. — 5000. […]

 

Болеславский⁴²⁴ — Сушкевич

Знаменский — Туржанский

Дмитриев — Чехов

Базилевский — Хмара

Бакшеев — Бирман

Бондырев — Бромлей

Булгаков — Гиацинтова

Вахтангов — Дейкун

Готовцев — Дурасова

Дикий — Ефремова

Колин — Журавлева

Королев — Попова

Лазарев — Соловьева

Попов Алексей — Успенская

Попов Володя — Федорова

5 чел. — 1 разряд 600 р. — 3000.

11 чел. — 2 разряд — по 300 [в месяц] — 4000 р.

8 чел. — 3 разряд — по 150 р. [в месяц] = 1500 р. […]

 

Студия — Тирсо де Молина⁴²⁵.

Тетралогия Векселя — Иуда, Иисус Христос.

Справиться у Гриневской Изабеллы⁴²⁶. […]

 

«Столица и усадьба». Журнал.

«Русские города. Углич. Ростов».

Грабарь — Кнебель⁴²⁷.

 

Пример режиссерской безграмотности.

В Малом театре — «Макбет»⁴²⁸.

Макбеты оба стали королями. Декорации — тронный зал, пустой, напоминающий о прежнем величии короля Дункана. Леди и сам Макбет в домашних костюмах блуждают по дворцу, друг друга не замечая. Они сходятся на троне и говорят, что вот достигли высшей власти, а счастья нет.

Ради скорости и удобства режиссер дает самую простую комнату с одним обыкновенным креслом, и публика 438 не понимает даже, что Макбеты уже короли. Приходится публике не образно понимать суть пьесы, а догадываться. Но публика этого не любит и сидит, не понимая самой сути, не чувствуя соли пьесы.

 

Куски.

Пример законченности куска, сцены, акта или известной части пьесы (большого куска).

Есть американская мелодрама, в которой проводят преступника и судят его в доме наверху, а внизу пришли уже солдаты, составили в пачки свои ружья и разбрелись. Прибегает слуга и должен вынуть из всех заряженных ружей пули, но так, чтобы никто этого не заметил, и так, чтобы не повалить ни одного ружья.

Публика с замиранием следит, успеет ли он вынуть все пули, до последней, так как достаточно и одной пули подсудимому для того, чтоб быть убитым при расстреле. Но самое большое впечатление, дающее правду всей предыдущей сцене и усиливающее значение ее, в том, что после этого разоружения, после благополучного ухода ловкого спасителя-слуги режиссер продержал сцену пустой в течение минуты, а не выпустил — как это всегда бывает — следующее действующее лицо. […]

 

Мятения английского театра⁴²⁹. Одни говорят — назад к Сарду (говорит Сидней Гренди: его слава в прошлом).

«Зритель изголодался по пьесам, созданным для театра… настоящие драматурги — вытеснены». Другие говорят: нужны поэтические философские драмы, ставящие вечные вопросы человеческого духа. Третьи говорят: нужны мистические пьесы, обвеянные наивной верой далеких от нас веков. Четвертые говорят: материализм душит фантазию, нужен протест во имя идеализма на сцене, надо наивное миропонимание средних веков, когда крепка была вера в чудесное. Пятые говорят: Англия — колыбель реализма. Жизнь выдвинула ряд важных общественных вопросов, которые должны разрешаться на сцене. Нужна социальная драма о борьбе капитала с трудом, о двойной морали, о лжи в общественных отношениях, о новом конфликте у семейного очага. Шестые: новая обстановка. Обновляются фантастические пьесы Шекспира. Наглядная обстановка фиксирует образы, убивает фантазию, а не окрыляет ее. Отсюда условные постановки в сукнах, с двойной шекспировской сценой и пр.

 

439 Репертуар (из статьи «Русских ведомостей» об английском театре).

«Читра» — драматическая поэма современного поэта Индии. Написана она Рабиндранатом Тагором⁴³⁰.

«Пафнутий». Сочинено бенедиктинской монахиней Гросвитой (Hroswitha). Пустынник сокрушается о грешнице Таисе. В переделке Анатоля Франса.

«Magic» — сочинение Честертона (неинтересно).

«Waste» — драма (социальная) Баркера⁴³¹.

«Правосудие», «Серебряный ящик», «Маленький сын» — сочинения Голсуорси⁴³².

«В плавильном тигле». Большой успех в Америке. Ставит пьесу Зангвиль. (Национальный вопрос.)

 

Мы очень любим восхвалять гениев (особенно умерших), но очень боимся следовать их заветам. И на этот случай припасена удобная отговорка: «Ну да, на то он и гений, чтоб так говорить и действовать, а нам, обыкновенным людям, нельзя тянуться так высоко».

 

Актер, который напружинивается и лупит вовсю на своем условно-мышечном, животном темпераменте, напоминает мне иноходца, который как-то съеживается и начинает лупить вовсю.

 

Самое трудное для актера — идти по внутреннему течению жизни пьесы.

 

Заражаться от формы или от чувства (или от сути, сущности).

Отысканную (созданную) форму наполнить живым содержанием. […]

 

Можно вспоминать, оправдывать или угадывать, то есть инстинктивно действовать, поставив себя в аналогичные настроения.

 

Все думают, что только те актеры нутра, вдохновения и переживания, кто тут же на глазах публики экспромтом творит. Нужды нет, что вся роль никак не сделана, но зато есть среди хаоса настоящие блестки вдохновения (среди говна — миндаль, натыканный в нем, покажется необычайно вкусным).

Если же у актера вся роль сделана и состоит из таких подсказанных вдохновением блесток, тогда говорят: кропотливая работа, детали, много труда и пр. Но никто не 440 знает, что настоящие детали — меткие и типичные — рождаются вдохновением случайно, интуитивно. Нужны сотни вдохновений на сотнях репетиций, чтоб составилась роль⁴³³. […]

 

Надо любить самое искусство, а не себя в искусстве.

 

Вы играете близко к словам (то есть слишком мелко, не глубоко).

 

У актера бывает обыкновенно два внимания, две воли, две задачи сразу. Отсюда двойственность, раздвоенность и неправда. […]

 

Репертуар. «La Faustin» Goncours-frères. Как создается роль (обратно моей системе)⁴³⁴.

Пьесы Curel’а (глубже других), Claudel’а (тоже).

 

Чацкий — Качалов, Берсенев, Гейрот⁴³⁵.

Софья — Германова, Жданова.

Лиза — Дмитревская, Коренева.

Наталья Дмитриевна — Марк?

N — Бурджалов.

D — Базилевский.

Петрушка — Колин?

Репетилов — Лужский, Стахович.

Горич — Стахович, Грибунин.

Хлестова — М. П. Алексеева.

Графиня-внучка — Книппер.

 

Актер («Дно») — Михайлов (Лужский).

Фирс («Вишневый сад») — Михайлов.

Пургон — Чехов (А. Н. Бенуа).

В «Екатерине Ивановне» (за Коонен) — Гиацинтова (В. И. Немирович-Данченко).

«Трактирщица» — Лилина (А. Н. Бенуа).

Тургенев: Вера — Жданова (Качалов, Немирович-Данченко).

«Гамлет»: Лаэрт — Гейрот, король — Болеславский⁴³⁶. […]

 

У ребенка, сосущего грудь, — штамп.

 

Репертуар. По рекомендации Alf. Mayer. «Erdgeist» (Wedekind)^25*.

441 «Die weite Land» von Schnizler^26* (очень рекомендуют).

«Belinde» von Herbert von Eulenberg^27*.

«Wetterleuchten» von August Strindberg^28* (очень рекомендовано).

«Der verlorene Sohn» von Smidtbonn^29* (с музыкой. Евангельский сюжет). «La Faustin». «Liliom» von Molnar^30* (венгерец).

 

Искусство переживания, представление, ремесло и эксплуатация искусства перемешаны в сценическом самочувствии.

У одних людей и даже целых наций — больше одного, у других — перевешивает другое. Например, у немцев сильно ремесло с условной актерской эмоцией при большой грамотности. У французов хорошо искусство представления с оттенком хорошего ремесла. У русских — искусство переживания с очень плохим ремеслом и искусством представления.

 

Что это? Большая жизненная наблюдательность или напряжение творческого воображения?

 

Если вы увидите на афише знаменитого гастролера объявление: сегодня, в понедельник такого-то числа, утром «Разбойники» Шиллера, вечером «Гамлет», завтра, во вторник, утром «Гражданская смерть», вечером «Отелло», в среду утром «Кин», вечером «Король Лир» и т. д., — знайте, что гастролер не артист, а только ловкий ремесленник, эксплуатирующий непонимающую публику. Переживать и утром и вечером душевную партитуру чувств — нельзя. Не существует такого организма и таких нервов. Технически представлять.

 

Секрет техники нашего искусства и творчества в том, чтоб уметь поставить себя на место действующего лица и поверить этому состоянию, а не в том…

 

Задача актера — результат актера⁴³⁷.

Разница в задачах.

 

442 Обличать Алексея и Австрата — даст штамп обличения.

Другая задача — защищать сожженных и убитых. Или — в том же роде — взволновать их совесть.

«Судите его» — сильное forte.

«Становитесь во единый круг» — piano-pianissimo.

Относительное piano и forte, а не blanc et noir^31*. […]

 

Горький — [телефон] 47 – 95.

 

Н. В. Демидову — на первый спектакль «Мысль»⁴³⁸; 23 марта — утро — «Балладина»⁴³⁹.

443 РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕТКИ. ОСЕНЬ 1914⁴⁴⁰

Фамусов всю жизнь гонялся то за женой, то за блудом дочери.

Фамусов совершенно не умеет воспитывать дочь.

Брюзглив, неугомонен, скор.

Аппетитно. Московская любовь ко всякой обывательщине.

Фамусов боится немного Чацкого.

В Фамусове есть Молчалин, он привык подлизываться.

 

Прежде всего, принимаясь за анализ и самоанализ роли, надо установить взаимоотношения действующих лиц (Фамусова к Софье и пр.).

 

Чацкий — свободен, он таков, какой не уживется у Фамусова.

Но этого нельзя показать сразу. Сначала надо жить тем, что он влюблен, потом удивлен, смущен, смеется над чудаками, потом они ему надоели, потом он озлился, протестует, бичует, страдает, бежит.

 

Первый акт «Горя от ума». [Деление] акта на большие куски.

Первый проект — два куска. Первый — до приезда Чацкого (обывательское благополучие). Второй кусок — нарушенное благополучие (по приезде Чацкого).

Критика. Нехорошо, что это потянет на медленный темп. Нехорошо, что при этом пропадают два момента — приходы Фамусова и Чацкого.

Обывательщина — тянет на «Ревизора». Надо определение более поэтичное. Пропадают ступени любви. Но 444 любовь-то и служит канвой для выражения обывательщины.

Второй проект. Москва (предрассудки) и заграница. Но Москва и во втором, и в третьем, и в четвертом актах?

Третий проект. Терем обывательщины, или «Дым Отечества».

Четвертый проект. Сытость. Теплица.

Название второй части с приезда Чацкого — «Свежий воздух». Лиза ему обрадовалась, Софья всполошилась, Фамусов засуетился.

Первый большой кусок — до приезда Чацкого.

Подразделение этого куска (до второго появления Фамусова) — «Амур проклятый».

Сквозное действие «Горя от ума» — защита своих традиций.

 

Анализ «Горя от ума». Акт первый.

I. Обывательщина (до приезда Чацкого — Москва, калач):

а) Амур проклятый (в обывательщине, блуд).

б) Что за комиссия быть отцом взрослой дочери.

в) Девичьи идеалы любви (обывательницы).

II. Свежий воздух (после приезда Чацкого). Заграница:

а) Встреча. (Софья растерялась, Чацкий удивляется.)

б) Друзья детства.

в) Два начала (первая царапина, разлад). Сюда же и сцена с Фамусовым. Тоже два начала.

Акт второй.

I. Общественная обывательщина и на этом фоне — поражения Чацкого.

NB. Подразделения по характеру общественных тем и вопросов.

II. Сердечный удар.

NB. Последний аккорд — обывательщина (Молчалин).

 

Самообщение.

«Горе от ума», первый акт. Лиза: «Ушел… Ах! от греха подалей»⁴⁴¹.

— Какая задача?

445 — Не знаю.

— А что бы вы сделали, то есть какая бы у вас была задача, если б здесь был самый близкий вам человек?

— Я бы старалась пожаловаться ему на Фамусова, облегчить душу.

— Так знайте, когда человек наедине говорит сам с собой, у него есть всегда при нем такой близкий человек. Это он сам. Это тот центр, с которым он общается. Мозговой центр общается с солнечным сплетением.

 

Замечания Немировича-Данченко⁴⁴².

1-й акт, первый выход.

«Ведь экая шалунья ты, девчонка» — снисходительно смеясь и добродушно относясь к тому, что она его надула.

Дальше задача — обнять. Блуд. Постепенность в подходах, ласки к Лизе.

«Скажи-ка, что глаза ей портить не годится». Жить ухаживанием.

1-й акт, второй выход.

Не надо восклицательного знака и остановки после: «Молчалин! ты, брат!», а надо: «Молчалин (запятая), ты, брат».

«Вместе вы зачем?» — не крик, не крепостник, а добродушие.

«… Их недоставало» и далее: «Боюсь, сударь, я одного смертельно» и все отношение к Молчалину — не крикливо и без крепостника, больше en passant^32* с Молчалиным.

2-й акт.

Фамусов не любит Чацкого, сердится. Всегда придирается.

Фамусов и Чацкий — сцепка: «Вот то-то, все вы гордецы». Об Максиме Петровиче, об анекдоте — ради того, чтоб доказать свою идею. Доказывать с чувством бессилия своих средств.

Фамусов отказал в предложении Чацкому — это надо помнить. Это произвело свое действие на Чацкого.

Об двоюродном брате — разговор со Скалозубом. Брат не живой у нас. Разочарование о брате у Фамусова.

«Да, чем кого господь поищет, вознесет». — Счастье, что «перебиты».

446 Больше восторгаться, расхваливать Скалозуба в реплике: «А вам чего недостает?» или «И славно судите».

В первом акте (Качалов сказал) — каприз со слезливой ноткой и фальцетом (à la Мнимый больной) — нехорошо. Надо без каприза и добродушнее, и выйдет гуще, сочнее.

2-й акт.

«Как вам доводится Настасья Николавна?» — «Своими счесться». — Очень важный вопрос о родственниках. Были знакомые, а теперь родные.

«Однако братец ваш…». (Вы на себя наклепали.)

Сцена с Петрушкой.

Как хорошо — умереть и лежать в гробу в орденах.

Вот все вы таковы — декабристы-гордецы.

 

Можно думать, представлять себе, мысленно видеть или внутри себя слышать: что бы сделал или как бы сказал я сам или другое воображаемое лицо в известный момент изучаемой роли. Такие представления, видимые внутри себя, вызывают в актере подражания, копию воображаемого. Другими словами, такой путь ведет к представлению, изображению роли.

Но можно подойти к роли иначе: можно сразу поставить себя на место и в положение действующего лица. Можно почувствовать рядом с собой своего партнера, его живую душу. Можно задать себе определенную задачу: в той или иной степени воздействовать, повлиять на живой дух своего объекта. И начать выполнять свою задачу, то есть начать инстинктивно, по жизненному опыту — действовать. Такой путь ведет к переживанию роли.

 

Просмотр. Рустейкис («Гамлет»)⁴⁴³.

 

Как развивать в себе чувство правды — психологической и физиологической?

Физиологической — ослабление мышц, круг, объект, так как вне этого лежит фальшь, насилие.

Психологической — логичность чувства, верность природе самого чувства и его развития, задачи, наивность и пр.

Ко всей этой правде, собранной и нанизанной, присоединяется и ложь сценическая — будь то предрассудок, или актерский прием, или мышечная привычка, актерский эмоциональный штамп.

Следующим моментом является выдергивание этой лжи и штампов. Тогда останется одна правда.

447 По этому конспекту или плану попробуем приготовиться ко 2-му акту Чацкого.

Вы, Василий Иванович, всегда начинали его с зажимов — мышечных и психологических. Психологически вы сковывали себя критиканством, сомнениями в своих способностях или боязнью и запугиванием стиха.

Смотрите. Вот и теперь, стоило мне сказать: «Начнем репетировать», — и вы уже сжались и физически и душевно, то есть и по всему телу и во всей душе появились всевозможные зажимы. Крючковатые пальцы, напряженная походка, прямые руки, не сгибающиеся в локтях, судорога в лице и пр. А душевно — отсутствие задачи, неопределенность, критиканство, сомнение и все, что зажимает и сковывает душу.

Прежде всего поборем это. Освободим от этих пут. Как это сделать? Главное условие — не прибегать ни к физическому, ни к душевному насилию, так как всякое насилие ведет только ко лжи.

Поэтому, как только вы услышите фразу: «Начнем репетировать», — вам надо сделать обратное тому, что вы сейчас делаете. Не вскакивать со стула и готовиться к чему-то очень трудному, от чего напрягаются нервы и состояние духа угнетенное, а мышцы сокращаются. Сделайте совсем обратное.

Сидите смирно и примиритесь с действительностью. И этот стол, и сидящие Муся с Берсеневым⁴⁴⁴, и улица — все реально, действительно. А ведь материальная жизнь подсовывает нам самые разные чувства и предлоги, причины для новых аффективных чувств и воспоминаний. Все, что получаем извне, наполняет нас, создает внутри нас какую-то жизнь (то есть возбуждает нашу аффективную память). В самом деле, если вы примете эту комнату, всю материальную действительность, если вы примиритесь с ней, она подскажет правду. Но если я скажу вам: это не фойе театра, а кабинет Фамусова. Представьте себе: здесь несуществующий стол, а тут дверь, а тут несуществующий диван и прочая ложь. В это поверить нельзя без галлюцинаций. Это насилие приведет только ко лжи.

Напротив. Не будем галлюцинировать. Все это действительно есть. Это не кабинет Фамусова, а фойе Художественного театра. Это большой стол Художественного театра, и вы, Качалов, сидите за столом. Вы Качалов и останетесь им всегда. Но… Сейчас пусть Качалов в том состоянии, в котором он есть, — пусть он начинает только замечать жизнь.

448 1. Проехал извозчик, прошел кто-то, вот сидит Берсенев… Что они вам внушают? Пока относитесь с действительной точки зрения, то есть с тем отношением к действительности, какое есть. Вам не хочется репетировать, и поэтому все вам противно, все кажутся злыми, а вы — несчастным и пр. … Так и относитесь к жизни, лишь бы только вы замечали жизнь, лишь бы вы пробовали, воспринимали и пользовались тем, что она вам подсовывает. Вот уже нет напряженности и пота.

2. Попробуйте отнестись серьезно ко всему вас окружающему, а главное, к вашим наблюдениям. Вот вы уже чувствуете, что вы не несчастный актер, которого заставляют делать то, что вы не хотите, а напротив — вы имеете право быть в этой комнате и делать то, что вы хотите. И вы свободнее, и на душе теплее. Теперь попробуйте ко всему окружающему относиться с иронией, или с весельем, или с драмой, отчаянием и т. д.

3. Отношение ко всему, какое бы оно ни было:

а) Каков вы есть. Какое ваше отношение к тому, В. И. Ушел, пришел, заговорил. Никакого насилия. Если Лиза лезет — пусть.

б) Пользуйтесь всем, что вам подсовывает жизнь. Если есть момент насилия — вон лишнее. Ощущать правду. «Я есмь». Имею право быть.

в) Теперь наденьте грустные очки, веселые, мрачные и пр. При каждом состоянии выдернуть штампы. Получать от жизни, а не создавать ее насильственно в себе.

 

В. И. Качалов склоняется все опрощать. Пример. 2-й акт. «С Молчалиным ни слова» Качалов толкует так: «Я, Чацкий, больше не разговариваю с Молчалиным».

 

1-й акт.

«Одно не к чести служит ей…» — не повышать, а в скобках, про себя.

«Ах, матушка, не довершай удара…» — от внимательного вслушивания в сон и веры в него.

Больше и неожиданней вскидываться; придираться ко всему, чтобы сердиться или брюзжать.

«Нарочно…» — «так же точно».

«Что за комиссия, создатель…» — кончить крепко.

«Решительно скажу: едва где сыщется столица, как Москва». — Тоже кончить.

«Прискорбно вспоминают».

«Ест три часа, а в три дни не сварится».

449 «Грибки, да кисельки, да кашки в ста горшках». — «А вынос у Николы в Сапожках».

Нашел догадку (задача).

Не открывать ушей.

 

При выяснении взаимоотношений — очень важно — верный глаз на объект.

 

Метод Владимира Ивановича — думать об идее или чувстве. (Я говорю — действовать, так как боюсь, что дума поведет к представлению, а действие — к жизни.)

 

3-й акт «Смерти Пазухина»⁴⁴⁵. Куски.

1. Заговор усложняется.

2. Сейчас выйдет тот, который…

3. Свиное кабаре (умирающий и развлекающие его свиньи).

4. Смотрины.

5. Важная новость.

6. Опасность! Враг с новым оружием у порога.

7. Первый натиск врага (Баев).

8. Враг обрушился (выход Москвина).

9. Враг укрепился, генеральный бой.

10. Пиль, Семен! Враг дрогнул.

11. Изгнание врага.

 

Пазухин.

Уморил жену.

Кряжистый — всех в руках держит.

Великолепно знает людей.

«Мне 72 года».

Когда сын приходит, он разволновался — приходом сына, его бритьем, словами Баева.

Сам перед смертью — притих, прозрел. (Неужели вы ждете как праздника.)

Как Иван Прокофьевич на всех смотрит.

На сына. Он работник прекрасный, но эта вера… Борода — предрассудок. Водка — тоже. Он должен [быть] и будет наследник (обычай, традиция). Но сказать ему заранее? Нет. Знает, что деньги в верные руки попадут к сыну (делец). Сын говорит: он знает, о чем естество человеческое тоскует.

К дочери — самое отрицательное отношение. Дать ей пирогов! Она статскому советнику рога наставит, и отлично. Не сердится, так как она денег не добивается.

450 К Живоедовой сложное отношение. Взял дворянку пятнадцати лет за красоту. Ничего не сделал; хотя близкая, но ничего не сделал. Сама наворовала. Сундук мой под руками. Могла сама наворовать, а если не наворовала, так пусть и сдохнет, значит, дура.

Старческая развращенность (ко всем женщинам).

Баев говорит про жену сына — очень хорошенькая (в сумеречки). Знает, чем взять старика.

К Фурначеву. Считает его очень подлым (может быть, с его приходом его настроение портится). Комиссар — честно пойдет и поделится, а Фурначев — подлец.

Он презирает чиновников, знает их подлость.

К Баеву — почувствовать себя ребенком, и станет приятно.

Лобастов — его друг. Вместе работали.

Иван Прокофьевич — либерал (таких либералов Щедрин не любил). Короткое дыхание. Мало смотрит на кого.

Не забывать, что у него 400 000 000.

Лев в клетке.

Спокойствие, вся роль.

 

Теперь, когда вы нашли, или ощупали, или намекнули чувству об нужном зерне и задаче, — возьмите текст и мизансцену, начните выбирать (как вы выбирали из текущей жизни) то, что подходит для вашей задачи.

Как вы можете воспользоваться текстом для ваших задач.

Теперь уже вы читаете текст не просто механически; отношение к нему не умственное, а чисто аффективно чувственное.

 

По каким течениям роли может актер идти.

1. По словам.

2. По приспособлениям.

 

Имя существительное — можно изображать.

Глагол — действовать.

 

Шмидт (m-r Полевицкий⁴⁴⁶) сказал: «Я заставляю учеников вульгарить стихи, чтобы добраться до сути».

Другими словами: правда вульгарна, а ложь благородна.

Но нет ничего вульгарнее, как скрывать прекрасную правду ради дурной ремесленной лжи.

451 Надо питать аффективную память не вредной, а здоровой пищей.

Актерское самочувствие дает вредное питание фантазии, а жизненное — полезное.

 

Оценивать слова текста со стороны избранной задачи.

 

Получить зерно и задачи на репетиции от комплекса случайностей — это один самостоятельный процесс.

Получить то же настроение в другой репетиционной комнате или тем более на сцене — другой процесс.

 

«Я есмь» надо примирить со всеми комплексами случайностей в действительном мире (тогда не будешь замечать их) и поверить, понять и почувствовать отношение к стулу, столу и пр.

 

В творческом настроении (введение себя в него) две стороны, создающие настоящее созерцание. Первое — наблюдение того, что вне, и второе — наблюдение себя и своего отношения к комплексу случайностей.

 

Слова, голос, жесты, движения нужны актерам как краски для иллюстрации образа внешнего (представление).

Слова, жесты и движения нужны как приспособления для передачи задачи.

 

Между игрой и переживанием, между актерским и жизненным самочувствием — такая же разница, какая существует между словами «казаться» и «быть».

 

Стоит актеру услышать звонок к началу репетиции и спектакля или знакомую фразу помощника режиссера: «Ваш выход, приготовьтесь», — тотчас в нем инстинктивно совершается какое-то привычное превращение. Он инстинктивно настраивает душу и тело на знакомое актерское самочувствие, вызывает привычное для сцены или роли состояние. Для этого он механически волнует себя жестами, нервной походкой, оправлением платья, сжатием кулаков, напряжением отдельных частей тела и прочими приемами в надежде через тело возбудить душу к творческой работе. Это искусственная актерская эмоция, способная заставить человека краснеть или бледнеть от напряжения, не способна вызвать в нем чувства. 452 И потому, чтобы разбудить его, актер старается сосредоточиться. Но и этот душевный процесс он делает механически, то есть он старается ни на что не смотреть и ничего не слышать и для этого замыкается в своей грудной клетке и, чтобы отвлечься от всего, точно ученик, долбит слова роли, не вникая в их суть.

 

«Горе от ума». «Универсальная библиотека», под редакцией Пиксанова.

 

«Горе от ума».

Фамусов — Станиславский, Лужский⁴⁴⁷.

Добродушнее. Слишком силен. Играю Максима Петровича.

Слишком боятся моего Фамусова.

Больше восхищаться Максимом Петровичем (мил в это время).

Грим.

Не умеет с дочерью управляться (он этим смешон, то есть неумением обращаться с нею). Больше простоволоситься. Туповатость, ограниченность. Не понимать Чацкого (и потому принимать его, конечно, за сумасшедшего).

Суетливость.

Гостеприимство, родственность.

Попетушиться за политику и Россию.

Типичный сноб.

Фамусов лентяй. Непосредственность медведевская, варламовская.

Все не могут понять Чацкого.

Животный страх всего общества.

Все развратны. Фамусов хочет уберечь от блуда дочь. В этой узкой цели вся его забота.

В отношении к Софье и Чацкому у нас не было близких, родственных [красок]. Не было улыбки в Фамусове. Надо улыбаться на него как на Скруджа⁴⁴⁸.

 

Упражнение.

В какой-нибудь игранной роли делать неожиданные мизансцены, действия и пр. экспромтом; пользоваться ими для правды и оживления как комплексом случайностей.

Или, напротив, поставить декорации первого акта «Гибели “Надежды”» и играть в них первый акт «Праздника мира», предварительно условившись о расположении 453 комнат. Пусть живут сплошь экспромтной мизансценой.

 

Качалов в «Горе от ума» хочет придать злости, яда Чацкому. Что же он делает? Надо было бы понять природу злости, а он просто-напросто «делает злость» и напирает на каждое слово.

 

Качалов играл Чацкого. После первого спектакля ему сказали: «Вам не хватает в роли свободы и яда, сарказма, желчи». Качалов сейчас же нашел штамп саркастической улыбки и развязность, крик, ругательный тон, думая, что этим он подойдет к сарказму и к свободе. Окрасив роль улыбкой и развязностью, он сразу уничтожил все хорошее, что было в его исполнении, и роль стала деланной, неискренной. Он пришел за советом. Как быть?

Вот что я ему ответил:

— Вы стали играть, как добрый ремесленник, результат, а потом придете домой, будете вспоминать ухом и глазом позы, мимику и интонации сарказма и свободы, будете пыжиться на эти средства, словом, будете играть и добиваться — результатов. А вы сделайте иную работу. Каждый человек имеет представление почти о всех человеческих чувствах и страстях. Вот вы и сядьте и скажите, какое ваше представление, понятие о свободе и иронии. В иронии и свободе не одно чувство, а целая гамма их, как на палитре художника красок, из которых составляются все оттенки цветов и теней. Пока, как маляр, вы красили сарказм одной, много — двумя красками. Это малярная живопись, это картонное переживание. Обогатите палитру сложных человеческих чувств, и вы найдете на каждый составной элемент его соответствующее чувство, слово, настроение в тексте роли, вы познаете тайну этих слов и придете на сцену полный всяких сложных чувств, заживете ими, и они отвлекут вас от рампы, от публики и пр.

 

Прошлый спектакль «Горя от ума» был очень неудачен, и потому мы решили сегодня собраться за полчаса, чтоб хорошенько войти в роль и почувствовать комплекс случайностей. Полчаса до начала пожили в комнате, и игралось великолепно.

И так надо делать всегда. Недаром же старик Сальвини приезжал в театр в четыре, пять часов, чтобы гримироваться и играть Отелло. Подумайте, какой сложный 454 процесс — из простого человека стать Отелло, через какие душевные ступени надо подняться до него. Разве это можно сделать в пять минут? Артисту нужны для этого часы, так как ему надо проникать в душевные дебри и не подражать, а стать Отелло. Это перерождение. Ремесленнику довольно и одной минуты, чтоб вспомнить штамп и имитировать вчерашнее свое исполнение.

 

Комплекс случайностей (правда).

Надо искать правду в окружающей обстановке, людях, в комплексах условий и случайностей данной декорации. Очень нужны экспромты, неожиданные перемены mise en scène. Пустяк может напомнить о жизни и сразу поставить на верные рельсы. Я случайно посмотрелся в зеркало (первый акт «Горя от ума») и целую сцену провел, смотрясь в зеркало, и этот пустяк заставил меня ощущать правду; и целый вечер я пребывал в правде и играл с большим удовольствием.

 

Надо брать от окружающей действительности, чтобы получить «я есмь». Но бывают такие состояния, что не сразу начнешь общаться с большим пространством. Тогда надо сузить круг — и после того как заживешь в маленьком кругу, расширять его на всю комнату.

 

Репетиция «Вишневого сада» сегодня — черт знает! Одни мертвые штампы. Совершенно забыли о сквозном действии. Как поправить? Репетируйте! Ищите в каждом действии, в каждом слове, чем выразить и что нужно для сквозного действия.

 

Поправлял роль Прохожего. Исполнитель говорит: значит, мне надо играть нахала?

— Нет, не играть нахала, а просто быть, чувствовать себя очень свободно, то есть не играть, а быть нахалом⁴⁴⁹.

 

Взаимоотношения действующих лиц.

Верный глаз на объект.

Делить на большие куски акт и пьесу, а потом уж на малые.

Сразу сквозное действие (временное).

Разница: что бы я сделал и что бы было (как вы почувствуете). Быть и казаться. Ставить себя на место действующего лица. Действовать.

Вл. Ив. рекомендует думать о чувствах и идее.

455 Теперь, когда вы имеете представление о чувстве, о его природе, — берите текст и mise en scène. Что вам становится дорого для вашей задачи?

По каким течениям можно вести роль: 1) по словесному; 2) по приспособлениям; 3) задачи литературные.

 

Актерское самочувствие дает вредное питание чувству, а жизненное — полезное.

Получать комплекс случайностей на репетиции и на спектакле — разные процессы.

 

Прежде создавать склад души, а потом — внешний образ.

 

Слова должны стать приспособлениями, а не задачей.

 

Казаться и быть (игра и переживание).

 

Упражнения в роли. Маленькие экспромты. В новых декорациях — старую роль.

Как разбирать природу чувства (в этом работа постоянная над ролью).

Какой сложный процесс: из буржуя — стать в творческое настроение.

Создать за кулисами жизнь и ее условия.

Искать правду в себе и вокруг.

Купаться в правде (цель).

От малого круга к большому.

Не торопиться воплощать.

Мышца голая — канат, аффективное чувство — паутинка.

Вспоминать аффективное чувство.

Ночью вспоминать, как было.

Два человека начинают говорить в душе.

С мертвым объектом.

С живым объектом.

 

Анализ Немировича: положение в доме; отношение к действующим лицам.

 

Два направления: актерское и жизненное.

Что такое актерское, что такое жизненное.

Но между ними есть промежуточное: полуактерское-полужизненное.

 

456 Хорошо сидеть изолированно, уютно.

Бездеятельная жизнь.

Деятельная жизнь.

Физиология. Психология. Круг.

 

Анализ.

Первая беседа должна быть — панегирик, восхваление пьесы, так как восторг идет от сердца к сердцу (не головное!).

Вторая беседа должна быть уже разбор, критика. Это ведет от головы к голове.

 

Репетиции.

1. Беседа от восторгания пьесой (чувство).

2. Беседа от критики и разбора (ум).

Отнюдь не показывать ни декораций (это еще вопрос?!), ни костюмов действующих лиц (это тоже вопрос), ни, главное, лица — грима (это несомненно).

3. Режиссер должен замолчать и смотреть, какие всходы дает душа актера.

4. Найти задачи, зерно и сквозное действие (хоть временное).

 

Ходы творчества на спектакле.

Или идешь по пути правды, или, если правды не нашел для данного спектакля, сцены, — идешь по второй правде, то есть по привычке (которая вторая натура).

В первом случае надо подготовиться к спектаклю духовно, то есть вспомнить все обстоятельства, весь день и в этой атмосфере найти свое отношение к данной действительности (круг большой — вся комната и за сценой).

Во втором случае — готовиться механически (больше физически). Круг малый и механический.

 

Как готовиться к спектаклю.

1. Все обстоятельства вспомнить (похоть к Лизе, Чацкий не приезжает, свадьба со Скалозубом, вечерний бал, Розье нет).

2. День Фамусова вспомнить.

 

Определение творчества.

Творчество — купанье в красивой правде, созданной автором и оживляемой красивыми переживаниями актера⁴⁵⁰.

 

457 Хвалить пьесу.

Литературный анализ (стих; конструкция сценическая; сценичность; эффектность).

Историко-бытовой.

Психологический.

Идейно-философский.

Характеристика автора.

Взаимоотношения действующих лиц.

Атмосфера (квартира, день, условия жизни, где что делается).

Идея пьесы и цель автора.

Временное сквозное действие.

(NB: для того, чтобы разбор шел по задачам.)

Большие куски.

Меньшие куски.

(NB: все на «я есмь» и все на творческом самочувствии.)

Природа страстей.

 

«Пир во время чумы»⁴⁵¹.

Укор судьбе.

Попытка жизнерадостности.

Неизбежность (болезнь; скрытый непобедимый враг).

Нарушенное достоинство человека.

Бунт против справедливости. Вызов Богу (злоба).

Пир, потому что человек обижен.

Председатель, как интеллигент, — умом протестует. Он свободный и смелый, выдающийся человек.

Во вспышках безобразий Бальмонта много великого протеста.

Председатель умом постиг все, но не может разрешить таинства смерти.

Зерно — нарушенное достоинство человека.

Сквозное действие: борьба с ужасом (приемами смеха).

Нет. Сквозное действие — бороться с отчаянием.

У Мери остатки, проблески религиозности. Она сильная, кающаяся грешница, Магдалина. Совершает подвиг, прощает.

У Председателя тоже сильны остатки религиозности («Клянись…». «Вижу тебя я там…»).

Итак.

Ядро — отчаяние. Сквозное действие — протестовать против несправедливости.

Третья женщина⁴⁵² — земная (от собственной пустоты).

458 Председатель именем Бога просит его оставить в разврате.

Священник оставляет его в разврате, не изменяет своему долгу.

Луиза без религиозных основ, жизненная, суетная.

Луиза живет вне чумы и поэтому суетная, легкомысленная; а когда вспоминает — падает в обморок. Отсюда и кошмар. Видение смерти потому ей и страшно (смерть увидела в телеге). Любовь к жизни (а Мери может быть святой). Луиза боится смерти от жизни. Луиза в конце развеселится. Она из тех, которые кричат: «Он мастерски об аде говорит», или она может кричать «ура» в конце (Мери этого не сделает). У Луизы есть щедрость раздачи себя.

От третьего женского голоса нужен цинизм (почувствовать, что трупы разлагаются).

Луиза протестовала против священника (что он мешает).

Разница между Молодым человеком и Председателем. Первый просит выпить за умершего с шумом, второй — молча.

Молодой человек есть эстетическая память и благодарность (славит рассказы умершего, шутки, повести, едкие в их важности забавной). Он хороший критик, вертится среди блестящих умов.

Молодой человек больше всех убежден в том, что они пируют. Душа общества. Протестует против песни Мери и хочет буйной песни.

Храбрый, беспечный. Наслаждающийся опасностью. Любитель сильных ощущений, любит сидеть под шрапнелью.

 

Священник — тонкого чувства человек. Он не требует, а уговаривает. Он товарищ Председателя. Он спасает.

 

Грим Кавалера.

Очень маленькая, едва заметная горбинка.

Темный загар. Верхняя губа и нижняя губа (треугольник), небритость.

Сверх загара — румянец темно-красный (Яша).

Темно-синяя (Яшина обыкновенная) — веки и под глазами (сильно).

Углы век у носа — темно-красным (Яша).

Небритость очень высоко на щеке.

459 Губы красной помадой, углы рта кверху.

Начернить свои брови, подрисовать снизу ту, которая высоко растет, и сверху — которая низко растет.

Подрисовать дугой углы к носу.

Глаза подводить синим, растушевка.

Уши сильно красным.

Скорее пудрить (исчезнет краска).

Руки не белить.

 

«Каменный гость». Беседа А. Н. Бенуа⁴⁵³.

1. «Пир во время чумы» — самая символическая.

2. «Моцарт и Сальери» — самая психологическая.

3. «Каменный гость» — самая драматическая, то есть театральная.

Если в первой надо настроение, то во второй надо переживание, а в третьей — действие (конечно, смешанное с переживанием).

В «Пире» — вызов небу побежден чистым голосом Матильды (Председатель спасовал перед святым небом).

В «Каменном госте» — Дон Жуан спасовал перед небом.

Сальери — перед абсолютом чистоты и красоты.

Сальери спасает музыку, систему (нечто положительное) от гениальности (случайной и неуловимой).

 

На сцене есть ходы:

от действия (завязка, развитие, столкновения, трения);

от психологии (чувство);

от динамики (страсть);

от красоты (эстетизм);

от театральности (ремесло);

от каботинства (карьера);

от антрепренерства (нажива);

от красивости (лирика).

 

Не всякая правда — красота, но всякая красота — правда.

 

Репетиции.

1. Начинять беседами.

2. [Актер] сам проявляет себя и что-то в тайниках души нажил.

3. А. Н. Бенуа пришел, сказал все, что мог, — осталось три каких-то чувства.

4. Немирович-Данченко пришел — то же.

460 5. Станиславский — то же.

6. Прогнал всех и сам с собой берет книгу и начинает читать — слово за слово. Это понимаю — так, а это — так, и т. д. То есть набрал красок и материала и раскладывает краски по местам.

7. Опять без режиссера — перевел все это на сцену. Сложил из этого образ.

8. Пришел опять режиссер — сделал замечания. Легко исправить, так как все дело в том, чтоб переложить краски.

 

Режиссер (обстановка).

Пример — насколько обстановка, и декорации, и настроение влияют на внутреннюю сущность произведения. Бенуа изобразил дом Сальери богатым, таким, каким изображал его Шаляпин (генерал, сановник, Рубинштейн, Кюи). Отсюда явится зависть, генерал, и это мельчит всю вещь. Напротив, если дать более бедное помещение, библиотеку ученого — тогда все глубже. Выступает труд для потомства, спасание искусства.

 

Надо уметь искать и находить правду на сцене.

 

Как готовиться к спектаклю⁴⁵⁴.

В актерское самочувствие входишь легко, прямо и непосредственно, как в незапертую калитку, которая ведет прямо туда, куда вам нужно.

В жизненное самочувствие входишь через многие этапы, точно через длинный и путаный коридор.

Вот эти ходы. Когда сразу захочешь почувствовать свою влюбленность в Верочку («Где тонко…»), прежде всего закружится голова, и все уходит. Надо подготовить себя к этому, но как?

Прежде всего сядьте спокойно, ничего не обязанный играть.

Начните думать. Что значит рано утром при великолепном воздухе ехать на тройке; собаки, гуси, свиньи бегут врассыпную, постоялый двор, ожидание лошадей, поля, лес, горы, два столба, въезд в имение, встреча с пахарем, поклоны его, приезд, управляющий, комнаты в барском имении, переодевание, выход, парк, озеро, терраса, чай, француженка, приход Веры, ее утренняя свежесть.

Теперь, когда окружили себя ожившей атмосферой, спросите: что я буду делать? Невольно начнешь если не 461 делать, то чувствовать, что в таких случаях делается. Так, например, спросишь себя: ну а что бы я стал делать, если бы в этом имении я пошел утром, пока все спят, гулять в парк и далее с Верой. Как бы я стал упиваться этим блаженством влюбленного, о чем бы стал говорить, на что стал бы намекать…

Вот я уже и действующее лицо. Вот уже голова не кружится от искания результата, а сам результат явился.

 

Можно волноваться публикой. Можно волноваться ролью. Одно вызывает актерское самочувствие, другое вызывает самочувствие жизненное.

Первое время начинаешь стараться не волноваться публикой (это в тот период, когда к системе подходишь механически), и тогда актер становится спокойным, ненапряженным, но пустым, неинтересным. Не волноваться публикой еще не значит волноваться ролью. Надо научиться не волноваться публикой не an und für sich^33*, не для того, чтоб быть спокойным ради спокойствия, а для того, чтоб можно было начать волноваться ролью.

 

27/XI 1914. Театр МХТ.

Предупреждение о невозможности ехать в СПб. на гастроли. Написал письмо Немировичу-Данченко и копию Стаховичу: «Ввиду изменившихся условий моей службы на фабрике и в конторе, я еще не знаю, как мне удастся устроиться с поездкой в СПб. Поэтому прошу Вас прежде, чем давать решительный ответ Теляковскому, поговорить со мною».

 

Сочувствовать и чувствовать.

В сочувствии — пассивное наблюдение и участие, в чувстве — активное действие.

 

Мелкие задачи (частые) нужны вначале — как, например, Стаховичу, который склонен к рассеянию. Частые задачи отвлекают от рассеянности и привлекают к сути пьесы — подобно вспышкам автомобиля, дающим беспрерывное движение, или миганиям синематографа, дающим непрерывность.

 

Ремесленники называют свободой полный простор своим сценическим недостаткам.

462 Актеры любят не мысль, не чувства роли, а себя в роли, свои проявления себя (штучки роли); не сквозное действие и зерно роли, а свое зерно и процесс самопоказывания. […]

 

Б. М. Кустодиев — Столешников переулок, меблированные комнаты «Ливерпуль»⁴⁵⁵.

 

Среда утро — генеральная «Сверчка»⁴⁵⁶; вечер — «Горе от ума».

Четверг утро — фабрика; вечер — генеральная «Сверчка».

Пятница утро (праздник) — «Мудрец» (Грибунин); с часу дня — «Провинциалка».

Суббота утро — генеральная «Сверчка»; вечер — «Горе от ума».

Понедельник вечер — спектакль «Сверчка».

463 ИЗ ЗАПИСЕЙ 1915 – 1916 ГОДОВ⁴⁵⁷

Если спектакль не нравится — не всегда виноват актер или поэт. Зритель в искусстве переживания — третий творец. Может быть, его творчество, выражающееся в сочувствии, отзывчивости и восприятии, недостаточно сочувственно, отзывчиво и восприимчиво к тем аффективным чувствам, которые рождаются в душах артистов. Чтоб понимать эти чувства, надо самому зрителю, как и артисту, носить в своей памяти следы этих чувств. Незнакомые человеку возвышенные чувства в Пушкинском спектакле — не примутся. У многих ли из современных критиков и зрителей хранятся эти чувства? У отдельных редких единиц, а у всех остальных они заменяются штампами разных пушкинианцев, которые вколачиваются в души преподавателями гимназии.

 

Многие ли из критиков сумеют разобрать и разделить в спектакле работы поэта, режиссера, актера, художника, электротехника, музыканта, постановку, звуки и пр.

Многие ли из критиков, посмотрев черновую генеральную или первый спектакль, сумеют понять эти зародыши будущего, угадать, что выйдет из этих зародышей. А между тем — что же может театр показать на первых спектаклях или генеральных, которые являются в искусстве переживания лишь первыми публичными пробами голоса, энергии, первой проверкой силы своего рисунка, темперамента, чувства: что перелетает через рампу, что долетает, в каком виде, что верно понимается и что искажается.

Каждый актер знает неимоверную разницу и неожиданность в понимании и восприятии спектакля публикой.

464 Прошлое (1915). Малый театр, подобно тому как и мы в первые годы, прибегает к спасительным постановкам, чтобы прикрыть отсутствие труппы и талантов. Они ставят в этом году «Самоуправцев», «Шейлока», «Воеводу».

Всегда так: когда нет актеров — делают спектакль.

 

И Пушкинский спектакль раскритиковали, потому что мудрим.

И «Скрипки» раскритиковали, потому что старо, повторение.

Что же делать, значит, хуже нет нашего театра.

И те же рецензенты говорят, что он — первый театр.

Разгадка одна: рецензенты до того пусты, до того без идеалов и без руководящей нити, до того они изжились, до того пресыщены, что их ничем нельзя взять — ни высшей поэзией, ни пошлостью.

Такие люди не имеют права быть критиками. Им надо служить в архивах. […]

 

Репертуар.

Рекомендация Гуревич. Любимая пьеса Тургенева, забракованная, так как недостаточно театральна: «Le Candidat» Флобера.

 

Иван Грозный, или драматическая старуха (Мурзавецкая), или старик, когда сердятся, стучат палкой о пол. Этот штамп взят в жизни, но он так использован на сцене, что уже больше пользоваться им нельзя, даже когда и надо. […]

 

«Волки и овцы»⁴⁵⁸.

Мурзавецкая — Бутова.

Мурзавецкий — Москвин.

Евлампия — Книппер.

Глафира — Гзовская.

Анфуса — Павлова, Халютина, Успенская, Самарова.

Лыняев — Ст[аниславский].

Беркутов — Леонидов.

Подьячий — Грибунин.

Лакей — Лужский.

Горецкий — Готовцев.

 

«Будет радость»⁴⁵⁹.

Мать — Муратова.

Отец — Массалитинов.

465 1-й сын — Качалов.

2-й сын — Берсенев.

Жена — Лилина, Книппер.

Катя — М. Н. Германова.

Монашенка — Коренева.

 

Французский язык, со звучными, протяжными, певучими гласными, располагает (особенно в стихах и от национальной сентиментальности) к декламации и пению. Русский язык — как раз наоборот. И тем не менее — и по-русски пение обязательно. Русское обезьянство! Французское рабство!

 

Дневник. «Волки и овцы».

13 мая. СПб. (Немирович в Москве). Собрались я, Лужский, Кустодиев, Сапунов, Ваня Гремиславский, Бенуа, Волькенштейн, Александров.

Установили: пикантно будет, если 1-й и 5-й акты будут поближе к монастырю (жулики в монастыре, Глафира в монастыре — пикантнее).

2-й, 3-й, 4-й акты в безумно, по-купечески, богатой усадьбе (чтоб было кого и что грабить).

NB. Выяснилось, что до приезда Немировича 18 мая репетиции делать нельзя, так как он еще не переговорил об условиях с Гзовской, и потому ролей не приказано раздавать⁴⁶⁰.

(Экономят 1200 р. на Гзовской, а что стоят эти шесть дней безделья.)

 

На репетиции Массалитинов говорил Булгакову⁴⁶¹:

1. Прежде всего забудьте пьесу (что говорит Гоголь).

2. Потом вникните в положение действующего лица (его прошлая жизнь). (Фантазировать.)

466 3. Вникать не в слова своей роли, а в реплики других и в положение, которое создает автор. Они указывают задачи, а слова роли — только приспособление для выполнения этих задач. […]

 

О прошлом. Выписки. Шлегель, 1746 год. (Или Флегель?) Кажется, называется «О смешном» или «Смешное»⁴⁶². […]

 

Студия.

Период первый. Никаких дивидендов.

Период второй. Маленький остаток, как теперь.

Период третий. Большой барыш.

Период первый — обязательно деньги на отдых, хотя бы в долг.

Период второй — отдых обязательно плюс прибавка до ста максимум (existence минимум).

Период третий — отдых обязательно; бедные — обеспеченная жизнь (существование); оклады, штаты студии (три категории).

 

Актеры, и тем более ремесленники, привыкли играть на сцене внешние образы безразлично на каких словах (Гоголь называет это — дразнить образы). Такие актеры называются характерными. Другая же категория актеров играет страсти тоже безразлично на каких словах (это драматические или трагические актеры). Актеры, играющие страсти — любовь, ревность, злость и пр., — пихают эту страсть всюду, куда можно и нельзя. Вот актриса, известная своим нервом и страстностью. Чем она занята в каждую минуту своей жизни и особенно на сцене? Ей важно только, чтоб все видели или, вернее, чувствовали и знали ее нерв, и потому она (как Барановская) самые простые фразы вроде: «Здесь посидим, сюда никто не войдет» («Три сестры», четвертый акт, выход Ирины) — произносит на низком, страстном, тремолирующем голосе. Другая актриса, веселая, со звонким голосом, — только и делает на сцене, что веселит и смеется, все равно на каких словах.

 

Вл. И. Н.-Д.⁴⁶³. Мурзавецкая не умная, не сильная, не властная. Но кругом рабство, равнодушие и лень, так удобно брать палку и быть капралом. От лени — доверчивость. Доверчивость — самая яркая черта Островского. 467 Между ними один умный. Здесь самая умная — Глафира (как Глумов).

Все привыкли видеть в ней [в Мурзавецкой] власть. Ей поручена, как царю, власть. Если накричу — уважать будут. Она вздорная. Шельма она только потому, что все этому верят. Павлин — рабский, доверчивый, ленивый. С большой искренностью. Охотно верит чуду.

Островский очень сверху смотрел на слабости людские и улыбался на лень, доверчивость и понимал, что все это не хитрость, не ум, а просто доверчивость.

Чугунов — плут? Нет! Он перед большой плутней испугается. Так, чуть мошенник.

Comble^34* доверчивости — то, что играет Книппер.

Иностранец спрашивает: ну, как у вас живут в России? Богатая барыня, умная, властная? — Нет… — Воры? — Нет. — Что же, их сослали в Сибирь? — Нет.

С улыбкой рассказать о русской жизни, диаметрально противоположной немцу, японцу. Добродушие и расточительность своих сил.

Тамерлан, пять рублей взаймы — все это потому, что надо то, что хочется. Добро, зло смешиваются.

Всем действующим лицам хорошо, никому не плохо.

Мурзавецкая недалека от Манефы⁴⁶⁴, только другого круга. Она сделалась якобы игуменьей (тоже как Манефа) случайно. Так вышло. Мурзавецкая вздорная. Аполлоша для нее — настоящее, что-то вроде материнского чувства к нему.

Аполлоша не негодяй, а милый болван. Рассеянность — пропускает все через одно ухо в другое, о собаках может говорить с восторгом.

Лыняев — настоящая русскость. Не очень бы много работы, поменьше забот. Вот-вот и Обломов. Все русские люди у Островского — простаки. Кто палку взял — тот и капрал.

Глафира самая энергичная. Она из провинции (не петербуржанка). Глафира — печать Великороссии, поближе к середине России.

 

Островский — добродушие, никого не осуждает, улыбается, сидя выше, наверху, а другие смеются.

Толстой («Плоды просвещения»). Смеется, осуждая; он злее.

Гоголь — тут не без черта и Бога, не без мистицизма.

468 Островский. Большинство пьес не имело успеха.

Немирович-Данченко говорит: Островский принес много зла Малому театру, так как заставил актеров рассчитывать на слова автора и форсить их виртуозным произношением. […]

 

Каждая деятельность только тогда хороша и важна, когда она является результатом какой-то идеи. Другими словами, в каждой деятельности должно быть свое сквозное действие, и если эта идея или сквозное действие важно, нужно и интересно, то и самая деятельность будет и важной, и интересной. И наоборот.

Деятельность купца, торгующего только для того, чтоб быть богаче другого, чтоб давать балы, иметь несколько автомобилей или выездов, не может быть интересной и важной, а деятельность купца, одушевленного культурной идеей оживления северных окраин, — будет и интересной, и важной в культурном смысле⁴⁶⁵.

Деятельность чиновника, служащего из-за собственной карьеры, военного — ради чинов и орденов — неинтересна, тогда как та же деятельность ради блага и охраны родины и важна, и почтенна.

То же и с артистом.

Если он заботится только о личном успехе, тщеславии, — он неинтересен и не пойдет дальше обычного уровня актера-каботина, и только важная, сидящая в нем идея может оживить, осмыслить действие.

 

У Бога большой мешок с настоящими талантами, блещущими живой искрой. Бог раздает эти таланты и природные свойства одним пригоршнями, другим отдельными [крупицами]. И как бы скудны ни были эти дары природы, только они и ценны в искусстве, только они и дают настоящую жизнь и радость. Каждый актер должен знать и угадать в себе те Божьи дары, которые составляют основные природные элементы его таланта, и всю свою работу направить на то, чтоб дать волю и простор для развития именно этих основных элементов таланта. Нужды нет, что у иных эти естественные дары природы малы и актеру предстоит творить в узком кругу чувств и давать небольшие, но ценные создания. Это лучше, чем играть большие роли, построенные не на живых природных элементах, а лишь на опыте, приеме и штампе.

На практике же рассуждают совсем иначе. Чтоб быть знаменитым, надо играть главные роли, и каждая настоящая 469 гастролерша или гастролер должен непременно играть известный цикл ролей, признанных гастрольными: Dame au camélias, Нора, Адриенна Лекуврер и пр. Нужды нет что актриса создана совсем для иного или меньшего дела; раз что она гастролерша — играй то, что полагается. Отсюда насилие самого ценного, что есть в таланте, — его природных элементов. Они исчезают, и на их место вырабатывается фальсификация таланта, то есть приемы: ремесло, штампы. […]

 

План главы о переживании.

Неправильное переживание:

а) Не живет непосредственно ролью — так, как сам чувствует, а живет так, как ему велят чувствовать автор, режиссер, критик или непрошеный советчик.

б) Роль, уже вылившаяся в определенную форму, не освежаемая каждый раз живым внутренним чувством, становится рядом штучек, частью механических, частью искренних, и актер начинает любить не роль, а эти свои штучки.

в) Коллекционировать то, что похвалили разные друзья, что вышло: жест, поза, интонация.

г) Играть страсть.

д) Увидеть и услышать в воображении и скопировать (Гоголь: передразнить образ и стать образом. Стать образом — «я есмь»).

е) Копировать оригинал с натуры (как Лужский).

ж) Любоваться не ролью, а собою в роли.

з) Самокритика. Ведет к тому, что теряешь уверенность, и наступает паника.

и) Механическое затверживание прежде всего убивает всякий разум. Например: «Богородица Девы ради», «Иуда из Кориот». Никому не приходит в голову об этом задуматься.

 

Художественная бестактность. Ефремова и Болеславский — хотят быть легкими и танцевать. Книппер — быть декаденткой и худой. Гзовская — быть драматической.

 

Ремесло. «Война и мир».

«Искусство чтения считалось в том, чтобы громко, певуче, между отчаянным завыванием и нежным ропотом переливать слова совершенно независимо от их значения, так что совершенно случайно на одно слово попадало завывание, на другое — ропот» […]

470 Огромная разница («Потоп», 1-й акт, 2-й кусок): они не любят людей, или — они любят себя. Между этими задачами колоссальная разница⁴⁶⁶.

 

Концерт. Вечер карикатуры⁴⁶⁷.

«Блонды».

Козьма Прутков.

«Честь и месть».

Копировки Лужского.

Отделение Гзовской.

 

Рассказы за столом («Налим», «В вагоне», Слепцов).

Петрушка.

«Слепые» Метерлинка.

«Живой труп» (цыгане и пр.).

 

А. Г. Рубинштейн сказал: девять десятых — работы, одна десятая — таланта.

 

Вы повторяете свои привычки, а не выполняете задачи.

 

Сухачева Елена Георгиевна. Б. Гнездниковский, 10, кв. 629.

 

Петр Михайлович Ярцев. 333 дружина ополчения⁴⁶⁸.

 

Бенуа — Судак. Дача Байдон.

 

М. А. Чехов — Газетный пер., д. 3, кв. 50, телефон 3-62-45.

 

Гуревич Л. Я. 5-77-04.

 

Сафонов В. И. Фурштадская, 37, 4-33-79.

 

Блок — 6-12-00.

 

Тел. Добужинского 66-76.

471 [НУЖНЫ ЛИ НАРОДНЫЕ ДОМА И ТЕАТРЫ?]⁴⁶⁹

Нужны ли народные дома и театры? Проще всего по этому поводу высказался один рабочий: «Каждому человеку после работы надо надеть пальто и пойти куда-то. А нам ходить некуда. И потому мы ходим в кабак». И действительно, если вы присмотритесь к народным массам в праздничные дни, вы увидите, что им «ходить некуда». Сонные, скучающие толпы движутся молча: грызут подсолнухи, собираются кучками, рассаживаются на тумбы, потому что сидеть негде… И, конечно, они кончали кабаком, где можно сесть, встретить компанию и как-нибудь убить время.

Другой рабочий, с очень благоустроенной фабрики, где каждому из них предоставлена кровать, шкаф и маленький письменный стол, признавался мне, что он ежедневно в свободное время уходил в трактир, где было меньше комфорта, только для того, чтобы переменить стены, обстановку, людей и, главное, почувствовать свободу от обычного режима. На другой фабрике я знаю такой случай. Мастерам в стенах фабрики была устроена прекрасная чайная с некоторыми развлечениями (например, граммофон), газетами и играми. Чайная не имела никакого успеха. В то же время недалеко от фабрики на другой улице открылась чайная Общества трезвости, гораздо менее благоустроенная. И эта чайная имела полный успех и переманила к себе всех фабричных мастеров, так что фабричную чайную пришлось закрыть. Секрет простой: надо было надеть пальто и пойти куда-то в другое место.

Целый ряд фактов указывает на необходимость в народных домах и театрах, особенно теперь, когда мастер не может пойти в кабак, который, к величайшей нашей общей радости, закрыт.

472 К счастью, потребность в разумных зрелищах, просвещении и культурной обстановке в русском народе огромна.

Приведу несколько примеров.

У одних знакомых в имении устраивался летом в простой риге целый цикл драматических спектаклей. Первое время в этих спектаклях участвовали сами помещики, интеллигенция, так как крестьяне считали выступление на сцене позором и грехом, и в этом их сильно поддерживали люди старого закала. С каждым годом спектакли посещались все с большим интересом: через несколько лет образовалась крестьянская труппа, где знакомые мои играли только те роли, которые были не под силу крестьянам⁴⁷⁰.

Меня пригласили на одну из серий таких спектаклей. С десяти часов утра в дни спектаклей начинал звонить колокол, которым обыкновенно у помещиков возвещают начало работ. Протяжный, высокий, пронзительный звук не прекращался целый час, извещая соседние деревни о начале спектакля. Соседние деревни в свою очередь оповещали другие деревни. И начинала сходиться публика с округи чуть ли не в десять верст в праздничных, нарядных костюмах. Спектакль начинался часа в два и кончался часов в десять вечера, так как во время антрактов толпа зрителей обсуждала виденное, а на сцене с помощью зрителей-крестьян строилась целая реальная постановка, иногда с настоящими деревьями.

Толпа крестьян, узнав, что я артист и директор театра, посадила меня на пригорок и заставила меня говорить о пьесе и разбираться в ней. Меня поразила необыкновенная дисциплина: один человек говорит с толпой в двести человек — и это была действительно настоящая стройная беседа. Можно было толковать о всех деталях пьесы, разъяснять все недоразумения, возникающие у отдельных зрителей. Меня поразили также чисто актерские вопросы, намекающие на большой интерес к самой технике артиста. Так проходили все антракты, а в последнем антракте некоторые из наиболее артистических натур не выдержали, стали декламировать стихи Пушкина и Лермонтова и целые монологи из Островского.

Один из этих крестьян так пристрастился к театру, что он в течение года копит деньги для того, чтобы приехать в Москву со специальной целью посмотреть новый репертуар Художественного театра. По приезде он надевает свою светло-голубую шелковую рубашку (очень наивную), 473 сильно намасливает голову и торжественно приходит в назначенный час к обеду. Меня до слез трогает благоговение и внутренняя радость, которую он не в силах скрыть, от того, что он ходит по чистому паркету, сидит за хорошо накрытым столом. Я любуюсь им, так как в эти моменты для него это не простой обед, а трапеза он не просто ест, а вкушает пищу. И та торжественность, с которой он берет и кладет вилку и нож, напоминает мне какую-то обрядность. Каждый его вопрос, как бы наивен он ни был, свидетельствует о большой вдумчивости; быть может, это результат сомнений и духовных исканий целого года. Разговаривать с ним трудно, так как нужно быть особенно внимательным и осторожным.

С такой же чинностью он посещает театр. После каждого спектакля, который на него производит совершенно потрясающее впечатление, он до трех часов ночи ходит по пустым улицам Москвы, очевидно, переживая впечатление. Возвращаясь домой, в квартиру моей сестры, где он останавливается, он запирается в своей комнате и почти не показывается на люди. Нередко сестра мне дает знать по телефону, чтоб его не пускали в театр, так как впечатление становится уже слишком волнующим⁴⁷¹.

Я думаю, что простой зритель поймет все то, что правда и художественно, но только при одном условии, чрезвычайно важном: основная мысль пьесы должна быть проведена ясно, просто, правдиво и ярко по краскам. Тогда откроется простому зрителю и довольно глубокая суть пьесы. Так, например, при постановке «Дон Жуана» очень важно, чтобы последняя сцена возмездия за его грехи была показана чрезвычайно ярко и чтобы роль командора была в руках очень сильного артиста. Приведу такой пример: после одной постановки «Отелло», на которой присутствовало несколько простых рабочих с фабрики, одна светская образованная дама была очень изумлена тем, что Отелло был послан на остров с восточным населением, а присутствовавший здесь мастер понял это тоньше. Начать с того, что он сказал такую фразу по поводу похищения Отелло Дездемоны: «Это все равно что если бы персюк похитил великую княжну. Понятно, что тут и ночью созовут заседание». По поводу же назначения Отелло на остров он сказал так: «Кого же и посылать-то против азиятов, как не черного». Он понял то, что обыкновенно не замечает публика и что составляет важное условие пьесы: национальную рознь 474 и различие в положении венецианских нобилей и порабощенных ими мавров.

Нет места, чтобы приводить другие мнения, хотя бы мнение мастеров о спектаклях Метерлинка («Слепые», «Внутри»); но и в этих отзывах сказывалась пытливость и проникновенность простого зрителя.

Еще лучше подтверждается эта потребность в театре, если приглядишься к нашим милым раненым солдатам, которые ввиду военного времени сидели в театрах наравне со всеми зрителями. Особенно интересны разговоры между артистами и солдатами в лазаретах, хотя бы в лазарете нашего Художественного театра, где наши артистки и артисты обслуживают раненых в качестве сестер и братьев милосердия. Вчерашняя героиня пьесы, которую смотрел солдат, на следующий день встречается с ним за перевязкой. И тут происходят длинные разговоры и споры между актерами и зрителями. Интересно то, что сначала, при поступлении в лазарет, солдаты как-то с сомнением и непониманием относятся к совершенно неизвестной им деятельности актера. Но, побывав несколько раз в театре, они с увлечением начинают следить за спектаклями и очень заботятся о том, чтоб актриса, их сестра милосердия, не опоздала к спектаклю. Они торжественно напоминают ей: «Сегодня у вас “Синяя птица” (или “Федор Иоаннович”) с аншлагом. Идите, сестрица, опоздаете…»

 

В этот момент, когда германская материальная культура повернула в сторону варварства, русская культура сердца и духа должна усиленно влиять на душу народа. Эстетика театра и народного дома — одно из самых могучих средств для этого, наше искусство хоть и недолговечно, но зато оно неотразимо для его современников. Театр — самая могущественная кафедра для общения с целыми толпами людей одновременно.

475 КОММЕНТАРИИ^37*

¹ Публикуется впервые (№ 735).

² Датируется июнем — июлем 1876 г.

³ Часовня в память спасения Александра II с надписью «Не прикасайся к помазаннику моему» до 1930 г. стояла у выхода из Летнего сада.

⁴ Дата поездки — 21 – 25 апреля 1878 г. — устанавливается по упоминанию о Пасхе.

Славянск — заштатный город Изюмского уезда Харьковской губернии; в 70-х гг. здесь возник курорт, использовавший целебные свойства местных минеральных вод.

⁵ Шерстомойка, принадлежавшая товариществу «Владимир Алексеев», находилась близ деревни Григоровки, под Харьковом. Перечисленные здесь лица — сотрудники фирмы.

⁶ По воспоминаниям сестры, Анны Сергеевны, С. бывал в Киеве летом 1875 г., когда всей семьей ездили на богомолье.

⁷ По-видимому, эта запись — попытка заново, более литературно изложить впечатления от поездки 1876 г.

⁸ В оригинале (№ 738) стоит 1878 г., исправлено в соответствии с печатной программкой спектакля.

⁹ И. С. Кукин.

¹⁰ Е. В. и В. Г. Сапожниковы.

¹¹ По пометке С. на программке П. В. Ладыженский — литератор.

¹² Н. В. Якунчикова.

¹³ Н. С. Кукин.

¹⁴ Скорее всего, З. В. Якунчикова.

¹⁵ Возможно, речь идет о родственниках Алексеевых, дочерях Г. А. Крестовникова.

¹⁶ Публикуется впервые (№ 737 и 739).

¹⁷ Семья московского купца (по документам остававшегося крестьянином) А. А. Захарова. Алексеевы познакомились с сестрами Захаровыми летом 1878 в Пушкине, в доме И. Н. Львова. На одной из них, Прасковье Алексеевне, впоследствии женился В. С. Алексеев.

¹⁸ 476 Профессор богословия Н. А. Сергиевский был известен проповедями на тему взаимоотношения между верой и знанием, которые произносил в университетском храме в дни великих праздников и в Татьянин день — храмовый праздник университета.

¹⁹ И. Н. Львов учился на физико-математическом факультете.

²⁰ А. И. Волковитская.

²¹ Константиновский Межевой институт в конце 70-х гг. разместился в усадьбе Демидовых (современный Институт геодезии, аэрофотосъемки и картографии), поблизости от Красных ворот, где жили Алексеевы.

²² Антропологическая выставка и съезд антропологов были организованы в 1879 г. при Московском университете профессором А. П. Богдановым.

²³ Скорее всего, речь идет о С. П. Губонине.

²⁴ Имеется в виду одна из ветвей знаменитой купеческой фамилии, ведущая род от Викулы Елисеевича Морозова.

²⁵ Имеется в виду Елена Набокова, одна из «жуковских барышень», влюбленность в которых описывается в тетрадке под заглавием «Мои похождения во время летних вакаций 1878 года» (№ 736). Именины Елены празднуются в один день с именинами Константина.

²⁶ Скорее всего, домашний врач Алексеевых В. А. Якубовский.

²⁷ Летние дневники 1880 г. (№ 740) С. вел в форме романа (или пародии на роман-фельетон). Из трех написанных им главок (1. Они играют и ничего не понимают; 2. Размышления, наблюдения и догадки; 3. Имеющие уши да слышат) публикуется последняя.

²⁸ Г. И. Кананов.

²⁹ В имении родителей С. Любимовке, близ станции Тарасовка Северной железной дороги, летом 1877 г. был построен флигель со зрительным залом и сценой.

³⁰ Известны два спектакля, устроенных в Любимовке летом 1880 г.: 8 июля и 3 августа (см. наст. изд., т. 5, кн. 1).

³¹ Имеется в виду тип франта-дачника; канотье — летняя мужская шляпа из соломки.

³² Полностью публикуется впервые (№ 742).

³³ А. А. Гальнбек вскоре стал мужем А. Н. Бостанжогло.

³⁴ А. И. Помялова танцевала в мазурке («польский акт»).

³⁵ С. Н. Смирнов.

³⁶ А. И. Помялова участвовала в танце с покрывалом и танце с кубками.

³⁷ К. Ю. Милиоти.

³⁸ И. А. Ермолов ежегодно устраивал в помещении московского Благородного собрания танцевальные вечера, в которых принимали участие его ученики из частных домов.

³⁹ К. Ф. Вальц в дальнейшем стал мужем А. И. Помяловой.

⁴⁰ Цирк Саламонского открылся в 1880 г. на Цветном бульваре.

⁴¹ Заглавную партию пел П. А. Хохлов; А. И. Помялова участвовала в грузинской пляске.

⁴² Партию Царь-Девицы исполняла М. П. Станиславская, по свидетельству З. С. Соколовой, — «любимица Кости».

⁴³ А. Г. Калиш.

⁴⁴ С. А. Кашкадамов.

⁴⁵ Театр «Буфф» играл в Солодовниковском пассаже на Петровке (антреприза М. В. Лентовского).

⁴⁶ 477 П. М. Карпакова.

⁴⁷ В. Е. Макашев.

⁴⁸ Н. М. Бостанжогло.

⁴⁹ М. И. Помялова в «Летнем празднике» исполняла роль продавщицы цветов Маргариты; А. И. Помялова — роль гризетки Ригольды.

⁵⁰ Театральное училище с 1864 г. помещалось на углу Неглинной и Софийки (сейчас — Щепкинское училище).

⁵¹ М. В. Ильинская в «Искорке» играла Сашеньку. В дальнейшем С. довелось играть с ней в благотворительном спектакле, состоявшемся 12 октября 1897 г. в городском театре в Ялте («Несчастье особого рода»; С. — доктор Нилов, Ильинская — Вера Егоровна).

⁵² По-видимому, речь идет о доме инженера К. Ф. фон Мекк, в котором постоянно устраивались концерты и музыкальные вечера.

⁵³ Имеется в виду предстоявшая свадьба А. А. Гальнбека и А. Н. Бостанжогло.

⁵⁴ Елена Николаевна Бостанжогло.

⁵⁵ Л. А. Гальнбек.

⁵⁶ Речь идет о неосуществленном спектакле Алексеевского кружка; собирались разыграть водевили «Много шуму из пустяков», «Жизнь или смерть» и «Геркулес»; впрочем, планы по ходу дела менялись. Отмена затеянного спектакля, скорее всего, связана с трауром, объявленным после убийства Александра II.

⁵⁷ К. Ю. Милиоти.

⁵⁸ В. А. Якубовский.

⁵⁹ А. С. Ушаков в водевиле «Много шуму из пустяков» репетировал роль Жака Силоне, которую в Любимовке летом 1881 г. исполнял отец С.

⁶⁰ С. был режиссером спектакля и репетировал роли Коко в «Много шуму из пустяков» и Пурцлера в «Геркулесе».

⁶¹ Утром в Большом театре состоялась репетиция балета «Арифа — жемчужина Адена».

⁶² В. Н. Мамонтов.

⁶³ По-видимому, спевки шли в связи с подготовкой к «Фаусту» — в спектакле 1 февраля Климентова после долгого перерыва должна была петь Маргариту (Хохлов — Валентин, Фюрер — Мефистофель).

⁶⁴ По воспоминаниям В. С. Алексеева, для спектаклей Алексеевского кружка приглашали декораторами или актера Малого театра В. В. Гетцмана, или И. М. Кондратьева (ему принадлежали, например, декорации «Графини де ла Фронтьер»).

⁶⁵ За приглашение на генеральную репетицию «Арифы».

⁶⁶ По-видимому, сын балетного артиста и педагога Фридерика Маловериа.

⁶⁷ Н. М. Карпакова.

⁶⁸ П. М. Карпакова танцевала в «Арифе» заглавную партию.

⁶⁹ Церковь св. Петра и Павла — приходская церковь Алексеевых.

⁷⁰ В поставленной несколько месяцев спустя в Любимовке «Слабой струне» С. играл философа Калифуршона. В феврале 1887 г. в спектакле любителей в театре Парадиза «Дело Плеянова» С. сыграл роль Дарского, в которой 3 февраля 1881 г. он видел А. П. Ленского.

⁷¹ Скорее всего, К. К. Арно.

⁷² В. К. Арно.

⁷³ При постановке в Любимовке летом 1881 г. роль Польтрона в «Много шуму из пустяков» сыграл С. А. Тупиков. Вероятно, упоминая в этой записи и далее имя «Сережа», С. имеет в виду именно его; возможно, впрочем, что он имеет в виду С. А. Кашкадамова.

⁷⁴ Родственник Гальнбеков.

⁷⁵ 478 Ф. А. Кашкадамов.

⁷⁶ 1-я картина 3-го акта изображала «богатую спальню киргизского хана»; А. И. Помялова танцевала одну из жен хана.

⁷⁷ М. И. Помялова танцевала повелительницу нереид.

⁷⁸ Бенефициант пел партию Финна.

⁷⁹ Прозвище С. А. Кашкадамова.

⁸⁰ П. Т. Конев готовил вечер, который был назначен в доме Алексеевых на 1 марта 1881 г.

⁸¹ Для музыкального вечера готовили марш из «Африканки» Дж. Мейербера в 16 рук.

⁸² Скорее всего, С. И. Лямин, инженер-механик.

⁸³ Роль Иванушки исполнял В. Ф. Гельцер.

⁸⁴ Ученицы П. Т. Конева.

⁸⁵ Вероятно, А. А. Гальнбек.

⁸⁶ На вечере, назначенном на 1 марта, В. С. Алексеев должен был исполнять романс Чайковского и рапсодию Листа, З. С. и А. С. Алексеевы — ноктюрн Шопена, Ф. А. Кашкадамов — соло для скрипки из «Травиаты», А. Н. Гальнбек — арию из «Царицы Савской» Гуно, серенаду Брага и романс Чайковского. С. в музыкальном вечере выступать не собирался.

⁸⁷ В «Слабой струне» З. С. и А. С. Алексеевы репетировали роли Зизи и Мими.

⁸⁸ Н. А. Алексеев.

⁸⁹ А. С. Ушаков и В. Е. Макашев.

⁹⁰ П. С. Алексеев.

Обычай вывозить икону Иверской Божьей матери из ее часовни для молебна на дому входил в порядок жизни московского купечества.

⁹¹ С. В. Алексеев выезжал в составе депутации московского купечества в связи с восшествием на престол Александра III.

⁹² Кадрилью называлась одновременная выездка четырех пар лошадей, требующая большого искусства восьми всадников.

⁹³ Скорее всего, В. Н. Бостанжогло.

⁹⁴ В. А. Якубовский, врач. Ф. А. Кашкадамов должен был срочно ехать лечиться.

⁹⁵ Может быть, врач А. П. Деконский.

⁹⁶ В. А. Кашкадамова.

⁹⁷ Известная в Москве художественная фотография.

⁹⁸ В день армянского праздника в Лазаревском институте восточных языков, где учился С., не было занятий.

⁹⁹ При булочной Филиппова на Тверской была кофейня.

¹⁰⁰ Вербный базар устраивался на Красной площади.

¹⁰¹ Возможно, описка в дневнике: ближней к дому Алексеевых была церковь Трех Святителей.

¹⁰² Кондитерская на углу Кузнецкого и Петровки.

¹⁰³ Подробнее об этом см. наст. изд., т. 1, с. 521 – 522.

¹⁰⁴ Магазин фирмы «Эйнем» находился у Мясницких ворот.

¹⁰⁵ В доме, принадлежавшем С. М. Малкиелю (на углу Тверской и Б. Гнездниковского), играла труппа А. А. Бренко.

¹⁰⁶ Имеются в виду Е. М., А. В., Е. А. и М. А. Алексеевы.

¹⁰⁷ В мае 1881 г. С. окончил седьмой класс Лазаревского института (первые восемь классов его приравнивались к курсу классической гимназии). Осенью он уговорил отца не заставлять его продолжать учение.

¹⁰⁸ Публикуется впервые (№ 3315).

¹⁰⁹ Еремеев, как и Хрущов, скорее всего, условные имена.

¹¹⁰ 479 Рукопись № 743.

¹¹¹ Так поначалу назывался театр Корша, игравший в помещении, которое в дальнейшем перейдет к Художественному театру (Старогазетный, он же — Камергерский переулок). 14 января здесь состоялся бенефис В. Л. Форкатти.

Форкатти играл дельца Гирша в пьесе «Пришла беда — отворяй ворота» Тарновского, однако в ней нет описываемой С. сцены. Нечто сходное имеется в другой роли, сыгранной Форкатти у Корша, — роли Руслова в пьесе «Откуда сыр-бор загорелся», но и тут текст драматурга не вполне совпадает с текстом, приводимым в записи. Возможно, актер вносил подробности, не указанные автором.

¹¹² 3 февраля утром шла комедия «На всякого мудреца довольно простоты», вечером — «Денежные тузы», 2-й акт «Свадьбы Кречинского» и «Ночное». Ни к одной из этих пьес описываемая декорация не может относиться. Речь может идти о декорации ко 2-му акту комедии Невежина «В капкане» (премьера — 29 октября 1884 г.).

¹¹³ Спектакль шел 3 февраля. Сцены, точно соответствующей описанию С., как и приводимой им реплики Бальзаминова, в тексте комедии нет; по-видимому, она сместилась в памяти С., дополнившись его фантазией, или же в игре Музиля и его партнеров имела место свободная импровизация (что маловероятно).

¹¹⁴ Артист Малого театра В. А. Макшеев играл отставного чиновника Таныгина. Дату спектакля, на котором был С., установить не удалось.

В печатном тексте пьесы нет приводимой в записи фразы; тут опять импровизация — или Макшеева, или С.

¹¹⁵ В доме Алексеевых предполагался спектакль из оперных отрывков, где С. должен был петь Мельника в 1-м акте «Русалки» и Мефистофеля в прологе «Фауста». Вероятно, именно к этому несостоявшемуся спектаклю относится и данная запись, и клавир «Фауста» с пометками С.

¹¹⁶ Во 2-й половине XIX в. пятьдесят картонов Лицен-Майера неоднократно воспроизводились в изданиях «Фауста» Гете.

¹¹⁷ Публикуется впервые (№ 3316).

В этой же записной книжке — адреса, названия магазинов, фамилии, краткий перечень впечатлений, полученных в Париже.

Театральные пьесы — rue Grammon, 14 (л. 4).

Костюмер — monsieur Chalain, 21, Richelieux (л. 6).

Драматическая и музыкальная программы Консерватории в Париже (л. 7).

Колодец с настоящей водой на сцене. Jules Claretie — membre et administrateur de la Comédie Française [Жюль Кларети — сосьетер и администратор Комеди Франсэз (Франц.). — Ред.] (л. 9).

По правой стороне Сены — Notre Dame. Старинная башня… Пантеон в 2 часа открыт… Musée Grevin. Scobeleff [Музей Гревен — музей восковых фигур; очевидно, там была выставлена фигура русского генерала М. Д. Скобелева. — Ред.]. Бастилия. Jardin des Plantes [В Париже так называют Зоологический сад. — Ред.].

В Пантеоне — подвалы.

480 Клюни [Музей в бывшем подворье Клюнийского аббатства, построенного в XV в. Здесь в конце XIX в. были выставлены в основном предметы комнатного убранства — ковры, драпировки, мебель, посуда, а также оружие, кареты и пр. — Ред.] (л. 14).

Librairie Marce [Книжный магазин Марс (франц.). — Ред.]. Купить планы и макеты декораций. В Comédie Française за стульями — две тесемки для шляп (л. 28).

Костюм Скупого рыцаря — картины Лувра (л. 30).

Костюм Jacquin в «La petite mariée» в «Menu-plaisir» [«Маленькая новобрачная» в «Меню-Плезире» (франц.). — Ред.]. Хорошо сочетаются цвета — серый светлый, серый потемнее, а также розовый с розовым потемнее. Плащ и портупея светло-коричневые.

Шпага — кожа [ножен] белая, метал. — серебряные…

NB: хорошо делает Перье — горячится, кричит, потом пауза, глупая физиономия, и совершенно тихим, как бы заискивающим голосом заявляет, что он ничего не понимает (л. 38 – 40).

¹¹⁸ Дальнейшие записи (№ 744) связаны с организацией Общества искусства и литературы.

¹¹⁹ Установить, кому адресовано это обращение и каково было содержание письма, ответом на которое оно является, не удалось.

¹²⁰ Запись сделана С. во время его пребывания в Петербурге (2 – 6 июля 1888 г.) перед поездкой за границу. Особый интерес к обстановке петровского домика обусловливается тем, что С. Г. Дудышкин, сопровождавший братьев Алексеевых в их поездке, намеревался писать драму из времен Петра I и С., как он писал родителям, мечтал играть в ней.

¹²¹ В списке членов правления стояла также фамилия П. В. Погожева, против которой значилось: «администр[ативная часть]». Фамилия вычеркнута.

Окончательный состав правления отличался от предварительных наметок: почетный президент — московский генерал-губернатор кн. В. А. Долгоруков; председатель правления — Ф. П. Комиссаржевский; товарищ председателя — А. Ф. Федотов; администратор и казначей — К. С. Алексеев. Члены правления: П. И. Бларамберг, В. Д. Поленов, М. Н. Ремезов, Ф. Л. Соллогуб, А. А. Федотов, Д. Н. Попов (канцелярия Общества), Г. А. Рачинский (секретарь). Некоторое время спустя Поленов вышел из состава правления; был введен П. В. Погожев, а также М. А. Дурново (актер Малого театра) — как помощник «администратора и казначея».

¹²² Составлению списка предшествовала работа, следы которой видны в записной книжке. В первоначальном списке было 84 имени, сохранились пометки «да», «нет», вопросительные знаки, знаки плюс и пр.

¹²³ В этом разделе списка были еще имена Вл. И. Немировича-Данченко и Н. Я. Соловьева, они вычеркнуты.

¹²⁴ В предварительном списке против имени М. Е. Салтыкова-Щедрина было написано «да», но добавлены вопросительный знак и фраза «неудобен как член-учредитель». Пометка связана, очевидно, с репутацией его «Отечественных записок», закрытых в 1884 г.

¹²⁵ 481 В списке литераторов имелось также имя В. Г. Короленко, оно вычеркнуто.

¹²⁶ Рядом с именем В. М. Лаврова, редактора и издателя «Русской мысли», С. называет М. Н. Ремезова, постоянного сотрудника этого журнала.

¹²⁷ В этом разделе первоначально значились известные в Москве богатые благотворительницы В. И. Фирсанова и В. А. Хлудова (почетный член Филармонического общества), а также С. И. Мамонтов.

¹²⁸ Здесь названы имена, которые были пропущены С. или пришли ему в голову позднее.

В записной книжке (№ 744) есть наметки — кому поручается связаться с лицами, приглашаемыми стать членами-учредителями. С. брал на себя переговоры с С. И. Мамонтовым и В. Д. Поленовым; П. М. Третьякова, К. Т. Солдатенкова и Д. П. Боткина должна была приглашать «депутация в сентябре».

Приведем несколько имен из первоначального списка. Пометка «нет» сопровождала тут фамилии переводчика П. И. Вейнберга, драматурга и историка искусств П. П. Гнедича, философа.

В. С. Соловьева, поэта К. К. Случевского, журналиста и драматурга А. С. Суворина, беллетриста и драматурга П. Д. Боборыкина, прозаика Глеба Успенского, критиков А. М. Скабичевского, Н. К. Михайловского и Н. В. Шелгунова, драматурга В. А. Крылова, прозаика Д. Н. Мамина-Сибиряка, поэта А. А. Голенищева-Кутузова, певца Н. Н. Фигнера.

Пометка «нет» сопровождала также фамилии А. И. Южина, А. П. Ленского и Н. А. Никулиной и певца И. А. Мельникова, которые, впрочем, были в дальнейшем включены в списки.

С пометкой «да» прошло несколько имен, в дальнейшем, однако, не встречающихся в списках, — драматурга Н. А. Чаева, О. С. Поповой.

Знак вопроса сопровождал фамилию В. Г. Авсеенко, издателя «С.-Петербургских ведомостей».

¹²⁹ Записи (№ 1537) датируются 1896 г. и связываются с намерениями С. превратить любительскую труппу Общества искусства и литературы в профессиональный театр. С теми же намерениями связывались и переговоры о найме у Я. В. Щукина театрального помещения в Каретном ряду. В другом списке (№ 745) называется ряд пьес, вошедших в дальнейшем в репертуар МХТ: «Царь Федор Иоаннович», «Венецианский купец» (С. назначает себе роль Шейлока), «Трактирщица», «Ревизор», «Борис Годунов», а также «Много шуму из ничего», «Укрощение строптивой» (С. — Петруччо), «Женитьба» (С. — Яичница) и пр.

Что касается анализируемых здесь пьес — ни одна из них, кроме «Трактирщицы», не ставилась ни в Обществе, ни в МХТ.

При публикации иногда опущен пересказ фабул пьес.

¹³⁰ См.: «Артист», 1892, № 16.

¹³¹ Рекомендовала ли эту пьесу М. Ф. Желябужская (по сцене Андреева), вступившая в труппу Общества в 1894 г., или ее муж, А. А. Желябужский, игравший в спектаклях Общества под псевдонимом Андреев, установить не удалось.

¹³² Пьеса «Анжело, тиран падуанский» («Венецианская актриса») имелась в двух переводах: Р. и Н. В. Михно.

¹³³ Героиню, которую С. называет именем, данным ей в опере А. Понкиелли, в пьесе Гюго зовут Тисбе.

¹³⁴ 482 Публикуется впервые (архив И. К. Алексеева, № 1/1 – 70, л. 6 об). Рукопись датирована С.: «1896, январь». Она представляется нам не только фиксацией домашних, семейных впечатлений, но и своего рода литературным опытом (отсюда карандашная приписка: «Ой как длинно и скучно!»). Естественно сопоставить запись с работой С. над постановкой «Ганнеле», которую он начинает с февраля 1896 г. Сцена, когда испуганный ребенок вглядывается в полутьму и спрашивает: «Кто ты? Почему ты молчишь и не отвечаешь?.. Кто ты?» — была одной из кульминаций постановки сказки Гауптмана.

¹³⁵ Этот и дальнейшие фрагменты взяты из записной книжки № 752.

Молебен был отслужен в связи с открытием репетиций в Пушкине 14 июня 1898 г.

¹³⁶ Благодарность адресована членам созданного в марте 1898 г. Товарищества для учреждения общедоступного театра в Москве. По рассеянности или по иной причине в списке пропущены П. П. Кознов и В. К. Фирганг. Благодарность Архипову выражена за то, что он предоставил помещение для летних репетиций.

¹³⁷ В архиве сохранилось нечто вроде чековой отрывной книжки, в которой отмечалось, кому и с какой целью выдаются те или иные материалы; при их возвращении расписка подклеивалась к корешку. Так, здесь имеются расписки А. А. Санина, связанные с изготовлением костюмов для «Царя Федора Иоанновича», расписка А. Ф. Манасевича в том, что им взяты для переписки ноты канта об Алексее Божием Человеке, В. В. Лужского — в том, что им взяты и переданы по назначению альбомы из коллекции С. и пр.

¹³⁸ Этот и дальнейшие фрагменты взяты из записной книжки № 829. Запись связана с работой над «Смертью Иоанна Грозного» А. К. Толстого.

¹³⁹ Далее перечисляется все, что требуется для облачения Грозного, на глазах у публики сменяющего «смирное» платье кающегося на полный царский наряд.

¹⁴⁰ В. Ф. Грибунин играл Михаилу Нагого; во 2-й картине он выносит из молельни и подает на подносе царский венец.

¹⁴¹ С. обращал внимание Немировича-Данченко на пьесу А. Стриндберга «Фрекен Юлия» в 1899 г.; в дальнейшем он не раз возвращался мыслью к его драматургии и к его суждениям о театре.

В указанном издании упоминаемая С. статья не обнаружена. Скорее всего, С. имел в виду другое издание — «Вестник Европы», где в 1899 г. за подписью З. В. (З. А. Венгерова) появились статьи о творчестве шведского драматурга.

Этот и дальнейшие фрагменты взяты из рукописи КП 21 543. Публикуется впервые.

¹⁴² В записи рассматриваются отношения С. и А. А. Санина (Шенберга).

Старый сотрудник С. по работе в Обществе, Санин помимо актерских принял на себя и режиссерские обязанности. Наиболее вероятно, что запись относится ко второму сезону, когда в феврале 1900 г. из-за обострившихся отношений между Немировичем-Данченко и С. Т. Морозовым в театре создалась напряженная обстановка; С. в то же время тяжело переживал свой неуспех в роли Грозного, которую он передал Мейерхольду.

483 Конфликт между Саниным, с одной стороны, и Судьбининым, Грибуниным, Андреевым и Адашевым, с другой, скорее всего, мог возникнуть (как и вражда с Бурджаловым) в процессе работы над «Смертью Иоанна Грозного», где все они участвовали.

¹⁴³ Санин начал педагогическую работу в Филармоническом училище с 1899 г. В связи с возникновением в 1901 г. в МХТ собственной школы было решено, что его деятели не будут долее преподавать на стороне.

¹⁴⁴ В пьесе Ибсена «Эдда Габлер» С. играл Левборга.

¹⁴⁵ М. П. Лилина играла роль Теа Эльфстедт, Н. А. Гандурина — горничную Берту.

¹⁴⁶ Судя по почерку, С. вел записи в записной книжке № 627 в разное время; используемые им примеры из практики МХТ позволяют предположить даты 1899 – 1902 гг.

¹⁴⁷ Записи пронумерованы, но так как в нумерации то и дело сбои, мы ее не воспроизводим.

¹⁴⁸ К фразе дана пометка: «написано», то есть позднее использовано.

¹⁴⁹ Статья Стриндберга «О современной драме и современном театре» заканчивается утверждением широты возможностей сцены: «Пусть у нас будет такой театр, где можно ужасаться самому ужасному, смеяться над смешным, играть с игрушками, где можно видеть все и не оскорбляться, хотя бы пришлось увидеть то, что до сих пор было скрыто за богословскими и эстетическими ширмами, хотя бы даже пришлось преступить старые условные законы; пусть у нас будет свободный театр, где дана свобода во всем, лишь бы не было недостатка в таланте, лишь бы не было лицемеров и глупцов». С этой статьей С. мог познакомиться через переводившего ее Ю. К. Балтрушайтиса, с которым МХТ сблизился в начале 1902 г.

¹⁵⁰ С. имеет в виду, что «Венецианский купец» называется по имени купца Антонио.

¹⁵¹ С. беседовал с Росси в январе 1896 г.

¹⁵² Речь идет о спектакле Товарищества артистов Малого театра (Катарина — Е. К. Лешковская, Петруччо — А. И. Южин), который С. мог видеть 8 июня 1896 г. во время Всероссийской промышленной и художественной выставки (С. посещал ее по делам фирмы).

¹⁵³ С. смотрел «Мизантропа», когда был в Париже весной 1897 г.

¹⁵⁴ Пьесу Островского в МХТ репетировали в январе — феврале 1900 г.; сохранился режиссерский экземпляр, написанный С. Роль Веры Филипповны готовила М. Г. Савицкая. Работа не была доведена до премьеры.

¹⁵⁵ Грибунин репетировал роль подрядчика Исая Данилыча Халымова, Санин — Потапа Потапыча Каркунова, богатого старика купца.

¹⁵⁶ Москвин играл роль Тесмана.

¹⁵⁷ Неточная цитата из роли С. в «Докторе Штокмане».

¹⁵⁸ «Le panorama» и «Le panorama-salon» — периодические парижские издания, выпуски фоторабот братьев Нордайн. «Панорама» давала с сопроводительным текстом виды городов, гор, моря, архитектурных и исторических достопримечательностей, а также бытовые сцены на натуре. «Панорама-салон» (соиздатели Л. Баше, Париж, и Гросман и Кнебель, Москва) давала воспроизведения картин художников. Оба издания имеются в режиссерской библиотеке С.

¹⁵⁹ Имеется в виду ремарка в 1-м акте «Дяди Вани»: «Садится на 484 скамью, поправляет свой щегольской галстук». О расхождении театра с автором из-за того, что режиссеры проглядели эту ремарку, С. рассказывал неоднократно.

¹⁶⁰ По-видимому, С. как историю, услышанную от Н. А. Алексеева, вспоминает анекдот о длящейся власти однажды отданного распоряжения: царь Петр (по другой версии, Екатерина II) ставит часового охранять понравившийся цветок, и вот двести или сто лет никто не отменяет раз установленный пост.

¹⁶¹ Речь идет о сцене между Иреной — Савицкой и Рубеком — Качаловым в спектакле «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».

¹⁶² П. Н. Орленев в 1895 – 1902 гг. играл в Суворинском театре; он был первым исполнителем роли царя Федора Иоанновича, играл Арнольда в «Микаэле Крамере». Пресса, контролируемая владельцем театра, бывала бестактна в хвалебном противопоставлении его другим исполнителям.

¹⁶³ Имеется в виду чех Бокач из пьесы «В мечтах». Немирович-Данченко впоследствии снял поясняющую выговор героя ремарку, но в гранках, по которым шла работа С. над режиссерским экземпляром, она была.

¹⁶⁴ В режиссерском экземпляре 2-го акта «Власти тьмы» у С. есть разработка сцены прихода Матрены в дом Петра, где ждут смерти хозяина. Анисья «ведет Матрену к крыльцу… Матрена стоит на земле и раздевается. Сначала ставит в угол крыльца палочку. Потом развязывает подвязанный вместо кушака старый шерстяной платок. Потом кладет узелок с рубахами Никиты и сама расстегивается». Спросив Анисью, давала ли та мужу «крепкого чаю» (то есть яду), Матрена, «как ни в чем не бывало, идет к луже мыть башмаки… Моет в луже грязные башмаки, присев на землю и заворотив шубу. Плещет водою и моет сначала башмаки, а потом руки» (№ 51).

¹⁶⁵ В курортном городке Франценсбаде (Австро-Венгрия) С. жил в июне — июле 1902 г.

¹⁶⁶ Публикуется впервые (№ 757).

¹⁶⁷ Два нижеследующих фрагмента взяты из записной книжки № 826, где они помещены среди других черновых материалов по вопросам актерского искусства. Датируется началом 900-х гг.

¹⁶⁸ Далее объединены два текста: беловая рукопись без названия и даты (№ 1030) и черновой вариант этой рукописи из тетради № 717.

¹⁶⁹ Записи на отдельных листках, № 724.

¹⁷⁰ Текст из записной книжки № 699. Черновые наброски на ту же тему были сделаны в Ессентуках в конце июля 1901 г. (№ 716).

¹⁷¹ Записная книжка № 756.

¹⁷² Рукопись № 718.

¹⁷³ Дальнейший текст является добавлением, сделанным С. на обороте пятого листа рукописи № 718.

¹⁷⁴ Этот текст входил в одну из ранних редакций «Настольной книги драматического артиста» (№ 1247/8). Судя по карандашной пометке, С. 485 назначал его для главы «Художественное и нехудожественное, или Реализм» (глава не была написана).

¹⁷⁵ Тексты взяты из записной книжки № 758. Датируются 1903 г.

¹⁷⁶ В более раннем варианте текста в записной книжке 1902 г. (№ 757) в этом месте идет следующий текст:

Вот приблизительная обстановка сцены и ее кулис. Вот то, что так тянет к себе молодых артистов, приходящих в этот мир по вечерам при освещении, вот что они, идеализируя, зовут артистическим беспорядком или богемой. Очарование длится до первой простуды, до первого дня, проведенного в театре в качестве артиста.

В другой рукописи (№ 827) имеется ряд дополнительных деталей:

Есть и курилка для актеров, излюбленное место закулисных завсегдатаев, но этот чулан редко освещается, а следовательно, и отапливается. Обыкновенно в ожидании приезда гастролера или знаменитости сюда сваливают камин-ампир из «Гамлета», новый трон для Грозного и Лира (одновременно), костюмную мебель и прочий хлам. Артисты пополняют этот склад старыми бутылками от пива и венками с оторванными лентами.

¹⁷⁷ В рукописи (№ 827) С. писал:

Я испытал на себе жестокость публики и прессы. Годами создаваемая роль погибла в один вечер, и даже анонс о моей болезни с сорокаградусной температурой не мог умерить поспешности несправедливого суда.

Там же в авторском примечании он указывает, что это был первый спектакль «Смерти Иоанна Грозного» в МХТ.

В записной книжке № 757 имеется другое автобиографическое признание С.:

Мне приходилось самому смешить публику и, убегая за кулисы, узнавать о ходе тяжелой болезни моей дочери.

¹⁷⁸ Вольная цитата из «Леса» Островского.

¹⁷⁹ Рукопись № 3567/1 – 2. Проект организации филиальных отделений МХТ в провинции был изложен С. на совещании 13 февраля 1904 г. у него на квартире. Присутствовавший там Лужский писал Тихомирову: «Вырешена уже комиссия и план подготовки открытия театра в провинции на сезон 1905/06 года. Намечена приблизительно 486 труппа, которая могла бы в будущем сезоне 1904/05 здесь, в Москве, играя в Охотничьем клубе, на фабриках Алексеева и Морозова в Орехове и давая благотворительные спектакли, слаживаться и подготовляться к будущему большому делу. У Константина Сергеевича есть деньги на это дело, по его словам, тысяч сто… Редко за последнее время так горел Константин Сергеевич, как загорелся в этом проекте» [Цит. по кн.: Виноградская И. Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись в 4-х т. Т. 1. М., 1971, с. 455. — Ред.].

В бумагах С. сохранился расширенный вариант проекта, написанный Лужским (№ 3113).

¹⁸⁰ Название подчеркнуто, как и название «Сердце не камень», другой невыпущенной премьеры МХТ.

¹⁸¹ Обращение датируется 1904 г.; сведений о том, было ли оно направлено в РТО, не имеется. Рукопись (№ 1090) не окончена.

¹⁸² Полностью публикуется впервые (№ 1400).

Записи представляют собой краткую фиксацию звуковой и световой партитуры спектаклей и отчасти — их мизансцены.

¹⁸³ Премьера — 31 января 1901 г. Афиша подписана С. и Лужским. С. играл Вершинина.

¹⁸⁴ Премьера «Дикой утки» Ибсена — 19 сентября 1901 г. Режиссеры С. и Санин.

¹⁸⁵ Премьера «Микаэля Крамера» Гауптмана — 27 октября 1901 г. Режиссеры С. и Лужский. С. играл заглавную роль.

¹⁸⁶ Премьера «Мещан» М. Горького — 26 марта 1902 г. Режиссеры С. и Лужский.

¹⁸⁷ Галдарейкой в одноэтажных домах называли длинный ход вокруг здания, обычно крытый, на столбах.

¹⁸⁸ Имеется в виду Елена Кривцова.

¹⁸⁹ Казинет — одноцветная полушерстяная ткань, в которой одна нить идет наискосок; коломянкой в старину называли полосатую шерстяную домотканину, позднее это название закрепилось за плотной льняной тканью, из которой шили мужские летние костюмы.

¹⁹⁰ Район Рогожской был традиционно заселен купцами-старообрядцами и патриархальным мещанством. Артистка МХТ Самарова, владевшая костюмерной мастерской, могла знать адреса живших там торговцев соответствующего платья.

¹⁹¹ По-видимому, эту деталь (прислушивание Акулины Ивановны к не понятным ей и тревожащим ее разговорам младших) подсказал режиссеру автор. Она закреплена в режиссерском экземпляре.

¹⁹² Журнал «Нива» рассылал в премию годовым подписчикам олеографические картины.

¹⁹³ Премьера «Столпов общества» Ибсена — 24 февраля 1903 г. Режиссер Немирович-Данченко. С. играл консула Берника.

¹⁹⁴ Премьера «Власти тьмы» Л. Толстого — 5 ноября 1902 г. Режиссеры С. и Тихомиров. С. играл Митрича.

¹⁹⁵ 487 Вероятно, С. имеет в виду прялку Маргариты из оперы Гуно «Фауст».

¹⁹⁶ Кострика — жесткие частицы стебля льна.

¹⁹⁷ В оригинале описка: «в лукошке».

¹⁹⁸ Далее следует лексикон «народных слов и выговора их», включающий НО оборотов речи. Записи особенностей местного произношения см. также в записной книжке № 754 (л. 13 – 15). Там же — ряд вопросов, которые С. намеревался уточнить («где на дворе помещается погреб. При приезде сватов кто угощает вином — сваты или хозяева?» и пр.).

¹⁹⁹ Премьера — 18 декабря 1902 г. С. играл Сатина.

²⁰⁰ В режиссерской библиотеке С. сохранился переданный ему Горьким альбом фотографий Дмитриева (фигуры и группы), с пояснениями драматурга на некоторых из них; здесь же имеются карандашные и акварельные зарисовки ночлежки, а также планировка (подписаны они инициалами П. М.).

²⁰¹ Записан адрес имения А. А. Стаховича, расположенного на границе Тульской губернии, то есть примерно в той местности, где происходит действие «Власти тьмы». С. ездил туда во 2-й половине мая 1902 г. вместе с художником спектакля Симовым и заведующей костюмерной М. П. Григорьевой. Запись сопровождается пояснительными рисунками.

²⁰² Под этим названием некоторое время значилась пьеса С. А. Найденова «Блудный сын», которая должна была идти вместе с его же «Меблированными комнатами» («№ 13»).

²⁰³ Над режиссерским экземпляром тургеневской пьесы С. работал в марте 1903 г.; постановка была отложена.

²⁰⁴ Мальпост — старинный почтовый дилижанс, предупреждающий пешеходов о своем приближении звуком трубы.

²⁰⁵ Премьера — 17 января 1904 г. Подписи режиссеров на афише не было. С. играл Гаева.

²⁰⁶ Имеется в виду муж сестры С., Любови Сергеевны. С. бывал у И. И. Корганова в его имении Спасское Воронежской области.

²⁰⁷ Запись соответствует замыслу, а не окончательному сценическому решению. На фотографиях С. запечатлен в другом виде, соответствующем тому, как он описывает костюм Гаева в позднейшей записной книжке (№ 1577):

1. Та же сорочка, что в первом акте (белая или цветная, синяя с белыми полосками), рубашка мягкая с отгибными мягкими воротничками (без пристегнутых жестких манжет).

2. Белый шелковый галстук, завязной — бантом.

3. Брюки серые, мелкой черной клеточкой, широкие.

4. Ремень серый широкий, летний.

5. Белый фланелевый пиджак.

6. Желтые летние башмаки.

7. Тросточка с костяным крючком.

8. Белая пикейная шляпа.

9. Кисет с леденцами.

10. Платок грязный — в правый боковой наружный карман.

11. Платок чистый (Фирсу).

12. Репетиционное пальто (Фирсу).

13. Газета в кармане пиджака, наружном боковом — левом («Новое время»).

14. Пенсне (в портмоне).

15. Веер (у Ольги Леонардовны).

²⁰⁸ «Непрошенная», как и «Слепые» («Слепцы»), входила в постановку одноактных драм Метерлинка. Премьера — 2 октября 1904 г. Режиссеры С., Александров и Бурджалов.

²⁰⁹ 488 Публикуется впервые (№ 760). Рукопись оборвана, несколько страниц вырезано.

²¹⁰ Рукопись № 1319/1 – 21.

Работа над пьесой драматурга-«знаньевца» Е. Н. Чирикова была первой самостоятельной работой Лужского, который был сорежиссером С. в семи спектаклях МХТ. С. включился в репетиции незадолго до премьеры, которая состоялась 28 января 1905 г.

Действие пьесы происходит в доме инспектора провинциальной гимназии Ивана Мироныча. Среди обитателей захолустья, которое своей пошлостью гнетет Веру, молодую жену этого «человека в футляре», своей свежестью выделяется пришелец со стороны — Сергей Борисович. Жизнь в доме становится для Веры непереносима. Ища развязки, автор колебался. МХТ предпочел вариант, где в финале усиливалась нота протеста, порыва прочь; в позднейшей редакции Чириков кончал пьесу не уходом из дому, а самоубийством Веры.

Роли исполняли:

Иван Мироныч Боголюбов — В. В. Лужский

Вера Павловна, жена его — Н. Н. Литовцева (Качалова)

Ольга, дочь Боголюбова от первого брака — Л. В. Гельцер

Гриша, сын Боголюбова от второго брака — С. В. Халютина

Любовь Васильевна, мать Боголюбова — М. А. Самарова

Сергей Борисович — А. П. Лось

Павел Павлович Соловьев — А. Р. Артем

Василий Николаевич Пырков, учитель греческого языка — А. И. Адашев

Марья Ивановна Пыркова, его жена — В. Ф. Инская

Николай Иванович Иванов, учитель математики — Е. Е. Рудаков

Софья Ивановна Иванова, его жена — Е. П. Муратова, В. Н. Павлова

Петрова, чиновница — В. Н. Павлова

Барыня — З. И. Гонцкевич, Е. М. Уварова

Барышня — М. А. Гурская, В. Д. Мошкова

Офицер — Н. Г. Александров

Гимназист — В. А. Николаев, Н. А. Подгорный

Гость — А. В. Буянов, Г. С. Бурджалов, М. В. Нейман

Дуня, горничная — М. А. Токарская

Домна, кухарка — В. Ф. Грибунина, М. П. Николаева, Е. П. Муратова

Продавщица цветов — Л. М. Коренева, Е. В. Филиппова

Болгарин — А. Н. Чавдаров

Уличный мальчик — М. А. Андреева-Ольчева

²¹¹ 489 Здесь и далее С. приводит текст по памяти, допуская неточности.

Т. В. Красковская (Пинчук) репетировала роль Дуни, но в спектакле не играла.

²¹² Роль Лужского в «Мещанах».

²¹³ С. имеет в виду комические иллюстрации В. Буша к его популярной детской книжке «Макс и Мориц».

²¹⁴ В экземпляре помощника режиссера в первом акте имеются пометки: стук экипажа, крик старьевщика-татарина, пение птиц, свистки парохода, шум народа на улице, звуки из сада и пр.

²¹⁵ Роль Артема в «Дяде Ване».

²¹⁶ Калужский (Лужский) репетировал роль Сергея Борисовича вместо отсутствовавшего Лося.

²¹⁷ Действие 2-го акта происходит в саду.

²¹⁸ В начале 1-го акта Вера Павловна и Оля переставляют мебель, устраивая в гостиной уютный уголок, наподобие зимнего сада. Иван Мироныч возвращает все на прежние места.

²¹⁹ По-видимому, конец записи сделан в другой день, так как день рождения С. 7 января.

²²⁰ «Кто он?» — первоначальное название «Блудного сына», который репетировался одновременно с «Иваном Миронычем» и шел с ним в один вечер.

²²¹ Пьеса П. М. Ярцева «У монастыря» (шла в один вечер с чеховскими миниатюрами) поставлена Немировичем-Данченко. Премьера — 21 декабря 1904 г.

²²² Отношения МХТ с Горьким обострились в связи с пьесой «Дачники». Под его влиянием с труппой рассталась М. Ф. Андреева и отдалился от дела С. Т. Морозов; они задумывали новое театральное предприятие, перейти в которое приглашали В. И. Качалова.

²²³ В 1-м действии Иван Мироныч, плюнув и не попав в плевательницу, педантично указывает горничной, как вытереть плевок.

²²⁴ А. И. Помялова репетировала роль чиновницы-просительницы Петровой, но в спектакле ее не играла.

²²⁵ В роли Сергея Борисовича имеются рассказы о его пребывании в Сибири и о том, как в детстве с него был написан портрет.

²²⁶ После монолога о Сибири Оля надевает Сергею Борисовичу венок из сирени, говоря, что римских полководцев после победы увенчивали.

²²⁷ В «Трех сестрах» Артем играл Чебутыкина.

²²⁸ С. опасался, что Муратова в роли картежницы из пьесы Чирикова повторит черты Авдотьи Назаровны из чеховского «Иванова», которую она играла в том же сезоне.

²²⁹ По-видимому, следует читать: «режиссеру».

²³⁰ Рассказ В. А. Слепцова входил в ближайшие репертуарные планы (так называемый «синематограф»).

²³¹ В 1-м акте «Мещан», по указанию режиссерского экземпляра, Цветаева, Шишкин, Елена и Петр «сидят на диване близко друг к другу», и их непринужденная группа выглядит контрастом гнетущему порядку дома Бессеменовых.

²³² В момент объяснения с Иваном Миронычем Вера Павловна говорит по пьесе: «Смотрела на вас, смотрела и наконец увидела, что вы совсем не страшная “букашка”… Вы… пугало!.. Вы наставили в саду пугал, чтобы галки и воробьи не клевали ягоды. (Хохочет.) А воробьи-то перестали бояться!.. Клюют!.. Понимаете? Ничего не понимаете?»

²³³ Нотариус — одна из ролей, создававшихся фантазией режиссера и исполнявшихся по большей части учениками школы МХТ.

²³⁴ 490 Имеется в виду сборка, подгонка и доделка декораций на сцене театральными рабочими под руководством машиниста сцены.

²³⁵ Вслед за «Иваном Миронычем» должны были пойти «Привидения», где последняя реплика: «Солнце… Солнце…»

²³⁶ По ходу генеральной С. делал записи, сохраненные им вместе с режиссерским дневником. На следующий день, 20 января, С. изложил свои замечания участникам спектакля; сохранились записи, озаглавленные: «Чтение замечаний по “Ивану Миронычу”. В чайном буфете, за столом».

²³⁷ Артем, художник по образованию, продолжал заниматься живописью.

 

К кругу записей С., связанных с «Иваном Миронычем», следует отнести замечания после спектаклей 9 и 10 февраля 1905 г., когда Муратова играла вместо Самаровой мать Ивана Мироныча:

Образа никакого, не разберешь, кого она играет. Публика принимала каждую ее реплику и многие из тех, которые у Самаровой проходили незаметно. Муратова ясно произносит слова и громко говорит. Нельзя того же сказать о Самаровой. Но какая разница! Одна творит образ — это мамаша Ивана Мироныча и создание художницы. Другая — хорошая докладчица, чтица роли. Публика не знает этих отличий. Она привыкла слушать слова автора. Если они хороши и передаются симпатичными данными, — она хвалит артиста (не автора). Докладчиков роли — много, но творцов образов — мало (№ 1319/21).

²³⁸ Рукопись № 1340/1 – 8.

²³⁹ С. в записях варьирует название пьесы Ибсена, существовавшей в нескольких переводах.

Премьера спектакля — 31 марта 1905 г. Режиссеры С. и Немирович-Данченко.

²⁴⁰ Н. А. Колупаев был помощником художника спектакля В. А. Симова.

²⁴¹ Речь идет о П. Н. Андрееве — электротехнике МХТ.

²⁴² Столяр Энгстранд.

²⁴³ Литовцева играла Варю.

²⁴⁴ В режиссерском экземпляре «Привидений» сделано несколько текстовых перестановок и изменений, чтобы оправдать присутствие столяра в доме фру Альвинг. Для 1-го акта здесь намечено «настроение»:

Дождь. Моросит. Туман. Еле видны контуры отдаленных гор. Энгстранд на террасе поправляет дверь под дождем, слышно, как он подстругивает пол и ковыряет стамеской замочную скважину в осевшей двери. В столовой горничная (не Регина) лениво переставляет и гремит посудой. Вдали у пристани вдруг забил, точно в набат, 491 тонкий колокольчик. Это подходит пароход. Сначала слышен его гудок, потом он сам подползает к пристани. Слышен шум воды от вращающихся колес. Энгстранд на минуту оторвался от работы, потом прижал лицо к стеклу, точно подсматривая и ожидая чего-то, далее запел песню и полез в кожаный мешок за инструментом. Достал молоток и начал сильно им стучать. На этот шум выбегает Регина и шикает.

(«Да не стучи ты так! Молодой барин спит наверху» — реплика Регины перенесена в начало, и в ней слова «не стучи» вписаны взамен слов «не топочи».)

²⁴⁵ С Я. А. Плющиком-Плющевским, одним из директоров Суворинского театра, велись переговоры о найме помещения на время традиционных весенних гастролей МХТ в Петербурге.

²⁴⁶ М. Н. Германова (Красовская), вступившая в труппу в 1902 г., восемнадцати лет, после участия в массовых сценах, после почти бессловесных эпизодов становилась заметной фигурой в труппе: ее артистическая индивидуальность и тип творческого поведения отвечали наметившимся стилевым изменениям МХТ, в то же время расходясь с представлениями С. о непреложных законах театральной этики.

²⁴⁷ Имеется в виду А. И. Андреев, который, судя по всему, намечался на роль Энгстранда (в спектакле играл А. Л. Вишневский).

²⁴⁸ В таком костюме Савицкая играла в 1900 г. Ирену из пьесы Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».

²⁴⁹ Актер МХТ С. Н. Судьбинин в 1904 г. сменил свою профессию на профессию скульптора и вскоре переселился в Париж.

²⁵⁰ Литовцева вспоминала, что «перед постановкой “Привидений” Ибсена, когда режиссуре казалась необходимой для роли Освальда консультация специалистов-психиатров… профессор Баженов читал целый ряд лекций у нас в театре…» [«Ежегодник МХТ» за 1943 г. М., 1945, с. 392. — Ред.].

²⁵¹ Вероятно, С. С. Мамонтов, зная о планах возобновления «Чайки» в МХТ в 1905 г., предложил С. попробовать на роль Нины Заречной певицу из Мамонтовской оперы Т. Г. Шорникову.

²⁵² В дальнейшем С. передал свои записки в журнал, который издавал С. С. Мамонтов (см. наст. изд., т. 5, кн. 1).

²⁵³ Мысли о пьесе связаны с осадой русской крепости, за полтора месяца до этой беседы сданной японцам.

²⁵⁴ С. смотрел спектакль в Новом театре 11 февраля.

²⁵⁵ О. Л. Книппер в «Привидениях» играла Регину.

²⁵⁶ Публикуется впервые (№ 722). Датируется по содержанию весной 1905 г.

²⁵⁷ «Эрмитаж» — ресторан на углу Неглинной и Петровского бульвара, традиционно посещавшийся артистами.

²⁵⁸ Балерина Л. А. Рославлева незадолго перед этим скончалась тридцати лет от роду; она была женой П. М. Садовского, сына М. П. Садовского.

²⁵⁹ М. М. Садовский, драматический актер.

²⁶⁰ 492 Имеется в виду Театрально-литературный комитет при дирекции императорских театров.

²⁶¹ В труппе Малого театра служили Елизавета Михайловна и Пров Михайлович Садовские.

²⁶² Роль лакея Яши.

²⁶³ Александров в дальнейшем занимался театральной педагогикой не только с молодежью МХТ, но и на курсах драмы А. И. Адашева, а с 1913 г. вместе с Н. О. Массалитиновым и Н. А. Подгорным руководил школой («школа трех Николаев»); из нее выросла Вторая студия МХТ.

²⁶⁴ Публикуется впервые (№ 3464/2). Первые фразы позволяют предположить, что рукопись относится к весне 1905 г.

²⁶⁵ Полностью публикуется впервые (№ 1028/1). Датируются по содержанию.

²⁶⁶ В «Царе Федоре» было введено декорационное новшество. Мейерхольд писал об этом жене: «Сад Шуйского принадлежит Алексееву. Как ты думаешь, что в нем оригинального? Деревья тянутся по сцене на самом первом плане вдоль рампы. Действие будет происходить за этими деревьями» [В. Э. Мейерхольд. Переписка. М., 1976, с. 19. — Ред.].

²⁶⁷ В «Одиноких» Гауптмана мебель на авансцене казалась прислоненной к предполагаемой четвертой стене. Это четко видно на чертеже в режиссерском экземпляре С. (№ 18911/1, л. 4).

²⁶⁸ Об инциденте, происшедшем 7 октября 1903 г. во время репетиции «Добрыни Никитича», где Шаляпин исполнял заглавную партию, С. мог знать из газет.

²⁶⁹ В инсценировке чеховского рассказа (он входил в спектакль, объединявший три чеховские миниатюры и драму «У монастыря») Лужский играл Пришибеева.

²⁷⁰ Возможно, это подготовительный материал (№ 1093) для задуманной статьи. Аналогичные, но более краткие записи имеются в записной книжке № 762.

²⁷¹ В записной книжке № 762 здесь дается пояснение:

Да и понятно. Общество, отвлеченное борьбой и партийными счетами, забывает о театре, а тогда актеры чувствуют себя лишними. Немыслимо, что публика сидит в партере и думает о другом. Артисты выходят, играют по обязанности.

Спектакли были прекращены 7 декабря и до конца года в Москве не возобновлялись.

²⁷² 493 Полностью публикуется впервые (№ 763).

Зарубежные гастроли МХТ начались в Берлине 10 февраля 1906 г., затем шли в Дрездене; спектакли в Лейпциге начались 20 марта.

В ряде случаев С. фиксирует события по истечении какого-то времени, отсюда — ошибки в датировке.

²⁷³ Представление «Царя Федора» было уже пятнадцатым за шесть недель.

²⁷⁴ На гастролях МХТ вернул вычеркнутые русской цензурой роли духовных лиц. На первых представлениях роль митрополита Дионисия играл Качалов, а архиепископа Крутицкого Варлаама — С.

²⁷⁵ В этот кабачок Гете поместил действие 4-й картины «Фауста».

²⁷⁶ Первое представление «На дне» в Лейпциге состоялось 3 апреля (21 марта по старому стилю).

²⁷⁷ Вероятно, ошибка С., нередко путавшего фамилии. В других воспоминаниях («Из прошлого» Немировича-Данченко) в качестве постоянного гида художественников по Праге назван доктор Иержабек. В записной книжке № 763 чьей-то рукой вписано: «D-r Luboš Ieržabek, Praha VI» с припиской С.: «Президент клуба Старой Праги, член Городской думы».

Посещение Пражской ратуши отражено в рисунках и записях С. в той же записной книжке: потолки, окна, «балки, разрисованные по белому — черным», «возвышение вроде кафедры, при входе в зал», «подвесные гербы на деревянных дощечках», «из залы — ступени вверх и вниз».

²⁷⁸ Ярослав Квапил и его жена Гана Квапилова были инициаторами и пропагандистами гастролей МХТ в Чехии.

²⁷⁹ Картина Ф. Энгельмюллера «Вид на Градчаны» хранится в Музее МХАТ с дарственной надписью: «Драматическая труппа Пражского национального театра — дорогим и уважаемым коллегам Московского Художественного театра на память о нашей славянской Праге, с любовью и восхищением перед вашим великим искусством, с благодарностью за вдохновляющий пример, который вы нам показали. Прага, апрель, 1906 г.».

²⁸⁰ И. Я. Гремиславский, тогда работник постановочной части МХТ.

²⁸¹ Под псевдонимом Тэзи давала корреспонденции в русские газеты А. Я. Ротенштерн (Звездич). В кармашке записной книжки С. сохранилась ее визитная карточка.

²⁸² Речь идет о «Царе Федоре», которым открывались гастроли в Вене.

²⁸³ Имеется в виду постель умирающей Анны.

²⁸⁴ В той же записной книжке (л. 8) записан адрес Кайнца; на другой странице — напоминание себе, что Кайнцу надо послать фотокарточку.

²⁸⁵ К. К. Алексеева была занята в роли одной из боярышень, сопровождающих царицу.

²⁸⁶ В той же записной книжке имеется ряд зарисовок, планов интерьера и пометок для памяти, сделанных в Музее этнографии: «скатерть шитая, как русские», «пестро раскрашенные шкафы и мебель», «распятие в углу», «вся мебель, полки, рамки, шкаф, ларь — синие с красными цветами», «угловой простой деревянный шкаф, на нем уродливая статуя Христа с красным знаменем», «подставка для лучины» и пр.

Зарубежные впечатления, которые С. брал себе на заметку как режиссер, зафиксированы им также и в записи, которою открывается книжка:

… в Мейсене, под Дрезденом, есть замок (видели Калужский, Бурджалов). Там зал. Деревянные фигуры 494 (грубо крашенные) курфюрстов. Колонны среди залы и от них по обе стороны мелкие сводики. По стене каменные скамейки, выгнутые для сидения. Деревянная панель и над ней каменные стены. Стены местами писаны по золоту — пестрый рисунок (точно в «Федоре»).

²⁸⁷ Э. К. Дюпон.

²⁸⁸ Скорее всего, речь идет о художнике В. Е. Егорове; в записной книжке № 762 С. написал его заграничный адрес.

²⁸⁹ Вскоре после смерти К. Менье в 1905 г. во многих городах Европы прошли посмертные выставки его работ. Впечатления от посещения выставки отозвались в решении С. массовых сцен «Драмы жизни».

²⁹⁰ С. имеет в виду уединенные монастырские гостиницы в подмосковной Троице-Сергиевой лавре.

²⁹¹ Д. А. Эйхлер.

²⁹² Германский император и король Пруссии Вильгельм II приезжал в Висбаден, чтобы вторично увидеть «Царя Федора», которого он смотрел в Берлине 6 (19) марта.

²⁹³ Вильгельм II наградил С. и Немировича-Данченко орденом Красного Орла IV степени.

²⁹⁴ М. Н. Зеленина.

²⁹⁵ В авторской последовательности публикуется впервые.

Записная книжка № 746 начата в 1891 г. На л. 6 – 28 — записи расходов за этот год. В записях за апрель — сведения, что 12 рублей уплачено за билеты на спектакль с Анной Жюдик «Femme à papa», 6 р. 40 коп. — за билеты на спектакль «Divorçons!» с нею же, 7 рублей — за билеты на спектакль «Cigale» с нею же, 9 рублей — за билеты на «Даму с камелиями» с Дузе, 8 р. 60 коп. — за билеты на «Антония и Клеопатру» с нею же. Рубль — билет на выставку картин. 300 рублей — на Общество искусства и литературы.

Расходы за май: билет на «Одетту» Сарду с Дузе 31 р. 80 коп. — выставка французская… Книги: «Власть тьмы», Гоголь — типы, Ибсен — 2 р. 75 коп. Переписка ролей «Банкрота».

«Могила Ксюши (газон, цветы)… Роды Киры… Молебен перед родами…».

«Врубелю за костюм Маруси, “Дело Клемансо” — 30 рублей».

В сентябре и октябре: «“Осколки минувшего” в Малом театре — 3 р. 70 коп. То же — ездила Маруся — 4 р. 10. Театр — 5 р. 40. Выставка французская — 5 р. Выставка французская — 6 р. … Выставка — 7 р. 85… Коровину — счет Обществу — декорации “Фомы” — 150 р. Коровину — счет Обществу — декорации “Фомы” — 75 р.».

Драматическое состояние, которое отразилось в записях сезона 1906/07 г., связано как со сменой форм работы, так и с конкретной сложностью работы, когда параллельно готовились два спектакля — «Драма жизни» (режиссеры С. и Сулержицкий) и «Бранд» (режиссеры Немирович-Данченко и Лужский).

²⁹⁶ С. вернулся из Финляндии в Москву 8 августа. По-видимому, к намеченным им ближайшим переговорам в театре относится следующая запись:

Приглашение Брюсова. Разрешение ставить «Синюю птицу» с Сулером. […] Где репетировать. […] «Одинокие» 495 с Барановской. Распределение ролей трех пьес. Что ставит Владимир Иванович. Труппа ворчит на уроки Красовской. Как мы ставим «Драму жизни» — с Владимиром Ивановичем или с другим. Отчеты пайщикам и письма. Отчет бухгалтерский. Отчет заграницы. Напоминание о провед[ении идей]. Студии. Полная власть моя, veto. Пьеса Андреева (№ 763, л. 43).

²⁹⁷ Репетиции «Горя от ума» возобновились после летнего отпуска. Германова (Красовская) репетировала Софью, Качалов — Чацкого, Косминская — Лизу, Адашев — Молчалина, Леонидов — Скалозуба.

²⁹⁸ Паниной и Орлову-Давыдову как вкладчикам следовало послать отчет о деятельности и финансовом положении МХТ по окончании сезона.

²⁹⁹ В списке сотрудников МХТ в сезоне 1906/07 г. значится М. А. Груббе. В записной книжке № 763 (л. 42) помечены темы предстоящих деловых разговоров: «О “Синей птице”. О Груббе. О костюмах статистов, лакеев и о моих».

³⁰⁰ К вопросу о билетах Вишневский имел касательство как член правления, ведавший в тот год хозяйственно-административной частью.

³⁰¹ Немирович-Данченко находился в товарищеских отношениях с братьями Долгоруковыми. Но еще с 1902 г. Немирович-Данченко высказывал тревогу, что МХТ поддается влиянию светских ценителей, «милых, симпатичных, праздношатающихся москвичей»; к тому же он вообще был противником появления каких бы то ни было наблюдателей в часы творческой работы и до конца дней чаще всего отвечал отказом, когда посторонние просили разрешить им бывать на его занятиях с актерами.

³⁰² Косминская получила в «Детях солнца» роль Лизы вместо ушедшей из театра Андреевой; сыграла эту роль в начале сезона — 29 сентября.

³⁰³ В другой записной книжке (№ 763, л. 44 об.) сохранились замечания по роли Фамусова:

1-й акт — «Что за комиссия, создатель». 2-й акт — с Петрушкой сидеть. Больше барина в позе. То же — в позе на диване с Чацким.

Напористо: «Сказал бы я: во-первых, не блажи…»

«Ослы!» — сердито надо.

… Говорить не Чацкому, а себе…

3-й акт. Начало о сумасшествии Чацкого — сильнее взять темп. В финале слишком напираю — наблюд[аю] за Чацким.

³⁰⁴ Инцидент, о котором здесь упоминается, С. и Немирович-Данченко обсуждали в письмах; С. предлагал прекратить свои занятия в школе МХТ, перенеся их в другое место (это отражено в записной книжке № 763, л. 41, где имеется адрес: «Школа Адашева. Тверская-Ямская, д. Езерского»). Немирович-Данченко ответил: «Никогда я не позволял себе мешать Вам заниматься в школе, всегда сообщал ученикам, как большую радость, Ваше желание заняться с ними. И потому Ваши строки о том, что Вы будете преподавать у Адашева, считаю глубоко обидной угрозой. Но поручить Н. Г. Александрову водевили без моего 496 ведома, в то время, когда я аккуратнейшим образом наладил в школе занятия, — я считаю неудобным, потому что от этого произошла полная путаница в распределении работ и отдыха» [Немирович-Данченко Вл. И. Избр. письма. В 2-х т. Т. 1. М., 1979, с. 443. — Ред.].

³⁰⁵ Леонидов играл рабочего-каторжника Гейера, Бурджалов — инженера Бреде.

³⁰⁶ С 1906 г. Сулержицкий стал ближайшим помощником С. в творческой работе, но формально он еще не значился в труппе, и жалованье ему платил С. из личных средств.

³⁰⁷ Н. А. Подгорный репетировал в «Драме жизни» главную роль, Ивара Карено, впоследствии играл роль нищего Тю.

³⁰⁸ Описание постановочного решения 3-го акта «Драмы жизни» (мор во время ярмарки) см. наст. изд., т. 1, с. 307 – 308.

³⁰⁹ «Горе от ума» шло 1 и 3 ноября.

³¹⁰ В кабинете Немировича-Данченко, находившемся в бельэтаже, во все времена стояло и висело множество фотографий, подаренных ему актерами и драматургами.

³¹¹ После отказа Подгорного возникли две кандидатуры на роль Карено: С. и Качалова (назначение Качалова повело бы если не к срыву, то к оттягиванию на долгий срок или «Драмы жизни», или «Бранда»).

³¹² См.: Немирович-Данченко Вл. И. Избр. письма, т. 1, с. 438 – 440.

³¹³ Ответ С. не сохранился.

³¹⁴ Речь идет о контракте с вдовой и наследницей С. Т. Морозова относительно здания Лианозовского театра, в свое время арендованного Саввой Тимофеевичем у владельцев для МХТ.

³¹⁵ В. Э. Репман был принят в труппу МХТ в 1907 г.

³¹⁶ В «Царе Федоре» Барановскую вводили на роль княжны Мстиславской; в «Бранде» она была занята в народной сцене.

³¹⁷ Эту работу С. делал по просьбе Квапила, который ставил Чехова в Пражском национальном театре; для него готовили копию режиссерского экземпляра пьесы. Квапил просил также о фотоматериалах, для чего в МХТ была назначена специальная съемка.

³¹⁸ Имеется в виду письмо от 5 ноября 1906 г. Фотографии спектаклей МХТ должны были быть высланы в подарок жене Вильгельма II. Список людей, которым следует послать фотокарточки, сохранился в записной книжке № 763 (л. 14 об. и 15), среди прочих назван актер Бургтеатра Й. Кайнц.

³¹⁹ Речь идет о В. С. Кириллове, главном электроосветителе МХТ.

³²⁰ В программах сезона 1906/07 г. без имени режиссера значились «Горе от ума», «Дети солнца», «Вишневый сад» и «На дне». В программе «Царя Федора» имя С. было снято со следующего сезона: ее подписывал режиссер возобновления Бурджалов.

³²¹ Имеется в виду письмо С., написанное после решения пайщиков, согласно которому откладывался выпуск «Драмы жизни» («в предстоящем месяце у меня освобождается время, которое я мог бы употребить на то, чтоб обдумать и замакетировать одну из пьес, намеченных к постановке»).

³²² «Жизнь Человека».

³²³ Речь идет о «Синей птице».

³²⁴ Косминская в сезон 1906/07 г. была дублером Лилиной в ролях Ани («Вишневый сад»), Лизы («Горе от ума»). Из-за ее болезни вышло так, что Лилина играла четыре дня подряд: 14 ноября Наташу («Три сестры»), 15-го — Лизу, 16-го — Аню, 17-го — Лизу.

³²⁵ 497 В. В. Назаров сделал в свое время серию фотографий, сняв сцену за сценой «Три сестры». По-видимому, С. желал, чтобы эти снимки были переданы Квапилу.

³²⁶ На заседании обсуждались предстоящие весенние гастроли.

³²⁷ С. получил от Немировича-Данченко письмо, предупреждавшее об отъезде и мотивировавшее его (см.: Станиславский К. С. Из записных книжек, т. 1, с. 527).

³²⁸ По содержанию этот набросок (или два наброска?) письма, включенный в записи, касающиеся событий сезона 1906/07 г., кажется связанным с событиями следующего сезона — с перепиской С. и Немировича-Данченко, начавшейся после инцидента Гзовской — Германовой, когда С. стал настаивать на своем уходе из директоров, и с обсуждением возможного прихода в МХТ Нелидова. Отметим, что текст вписан другими чернилами и отличается по почерку от соседних записей.

³²⁹ Премьера была отложена и состоялась не в субботу, 3-го, а 8 февраля 1907 г.

³³⁰ По замыслу С. рабочие из шахт Отермана, вытянувшись вдоль стены и опираясь на кирки, образовывали на сцене группу, напоминающую монументальные барельефы К. Менье.

³³¹ С. забывает, что в написанной им режиссерской планировке «Драмы жизни» он сам предлагал исполнительнице роли Терезиты в 1-м акте: «Поза страдающей и кающейся Магдалины»; «это настоящая кающаяся грешница».

В этой же книжке (№ 746) имеются карандашные записи, сделанные, вероятно, после прогонов, по ходу их разбора.

1-й акт. Начало. Группы. Переход мой после музыкантов. Спокойный тон в начале экспозиции.

Проход музыкантов. Стройная походка и поклоны.

Повторить позы Книппер. Установить ее взгляды. Где Книппер наседает на Карено и где отпускает или разочаровывается.

1-й выход Артема [1-й рабочий] — чисто и рассчитать паузу.

Попробовать удар бурава о настоящий камень.

Москвину дать знать Артему реплику по музыке.

Поза Тю, когда стоит. Поза Тю, когда наклоняется за деньгами. Леонидову больше радоваться мрамору и уходить совсем.

2-й акт. Выходит Терезита и стоит в позе условно — сделать проще.

Вишневский [Енс Спир] концы фраз глотает: «Фрекен Терезита…»

Дети [сыновья Отермана] — не возиться реально. Только пробежать и на место.

Книппер: «Вон Карено» — протянуть две руки вперед.

Как она меня останавливает.

Я буду расписываться [в получении телеграммы] не у стенки.

Как подавать телеграмму.

498 Вишневский: «Вас награждают… Лента или крест…»

Всю сцену со мной и Книппер.

Всю сцену со мной и Москвиным.

Тю приходит справа из-за кулис.

Проход рабочих и музыку срепетировать отдельно (назначить репетицию во вторник утром).

Определение позы И. М. Москвину для ламентаций.

Вишневский крадется по-нарошному.

Начало фатальной сцены Книппер и Вишневского — тихий темп или скорый? Внешне спокойно все действие, с [подзорной] трубой и пр. — более четко.

Переход Книппер вниз (резко повернулась после слов «Ваша человеческая печаль трогает меня очень мало»). Перейти определенно. Поставить фонарь, и фразу: «Я никогда не видела вас воодушевленным» — на дразнящей позе; и определенно подойти и дразнить телом.

Срепетировать свалку [Терезиты и Енса Спира] в три быстрых приема, и после — длинную паузу дыхания.

У Книппер, когда она стоит на лавке, много метаний. Успокоиться, определить все повороты и позы.

Сильные сцены у Вишневского — или сильно и грубо по отдышке и движению, или мягко и слабо.

Мою сцену — «Лампа гаснет». Позы.

Финал. Удаляющиеся крики мастеров. Срепетировать место.

3-й акт.

Тени в начале — № 1. При первой и второй музыке — № 2.

Сцена с мадам Карено моя (две сцены).

Тени во время выхода Отермана (после сцены Карено с женой).

Тени во время выхода пьяного, Косминской.

Скрываться. По уносе Косминской опять № 1.

Бутова: «Боже мой» — шире. Сцена истерики сильнее и дольше [Косминская играла молоденькую девушку — одну из первых жертв повального мора в 3-м акте; ей становится плохо, и ее уносят после того, как падает и умирает пьяный после бешеной предсмертной пляски. Бутова играла беременную женщину, в страхе рыдающую у столба. — Ред.]. […]

Тени — Тю уходит — все скрывается.

Сцена моя и Терезиты любовная — установить позы определенно, проверить по рисункам и срепетировать уход. Сальность уничтожить. Книппер после моих слов: «Туда, домой» — сразу переходить и остановиться.

499 Темп: «Поднимается ветер, к ночи холодает». После реплики: «Г-н Карено?» — сразу говор мастеров и проходы.

³³² В авторской последовательности публикуется впервые (№ 762).

³³³ Записи сопоставимы с режиссерским экземпляром пьесы Гамсуна, написанным летом 1905 г.

³³⁴ Первая из упоминаемых книг — «Воображение и память» французского психолога Ф. Кейра — в русском переводе выходила дважды, в 1896 и 1898 гг. Рекомендовал ее вниманию С. Петровский. Полное название книги М. М. Бродовского: «Руководство по выразительному чтению (искусство художественного чтения вслух и декламирования). С приложением образцовой хрестоматии для практических упражнений в технике и художественных приемах искусства выразительного чтения» (СПб., 1904). «Моя система. 15 минут ежедневной работы ради здоровья» И.-П. Мюллера вышла в 1906 г.

³³⁵ Рассказ, по сути, автобиографичен. В октябре 1904 г. после премьеры драм Метерлинка, не имевших успеха, торопились с выпуском «Иванова», где С. играл Шабельского. 4 октября С. уехал в Спасское Воронежской губернии, к тяжело больной матери. 7 октября он вернулся в Москву, хотя мать еще была жива (она скончалась 12-го). 17 октября, в день похорон, по воспоминаниям Леонидова, шла репетиция «Иванова» и С. «был на месте, как всегда».

³³⁶ Публикуется впервые (№ 733). По кругу зафиксированных здесь наблюдений и интересов С. датируется 1907 – 1908 гг.

³³⁷ Далее следует несколько вычеркнутых абзацев — вариант воспоминаний о работе Чехова над «Вишневым садом», о логике его творческой фантазии и о его отношении к актерским импровизациям.

³³⁸ Далее С. опять варьирует свои воспоминания о том, как зарождался у Чехова «Вишневый сад».

Он любовно открывал маленькие кусочки зарождающейся картины, так как он сам не знал того, что составится из этих отдельных кусочков.

 

В воображении поэта распахнулось окно, и в комнату ворвалась ветвь цветущего дерева… Заиграла свирель пастуха, и лучи заходящего солнца прощались с расписным потолком старинной комнаты. Автор унесся в поэзию разрушенных усадеб и прежней красивой, но ненужной жизни.

Впоследствии, точно озябнувшему от холода ялтинской зимы, А. П. чудились иные картины. Перед ним предстала действительность. Он призвал в своем воображении Лопахина, чтобы вырубить ненужный вишневый 500 сад и снести полуразвалившуюся красивую усадьбу. Он плакал об них и на развалинах мысленно сажал новые сады […].

Он не догадывался о том, что волновавшие его чувства гражданина и человека против его желания сквозили в картинах и образах произведения, так точно, как они сквозили в жизни в его глазах, в каждом слове, говорил ли он или писал.

Но не эти чувства гражданина дали толчок его творчеству. Он подошел к нему как поэт — от красивого пятна и образа, и этот путь — единственно правильный в нашем искусстве.

Конец рукописи представляет собой вариант рассказа о сцене за обедом, с которой она начинается.

³³⁹ Рукопись (№ 715) соотносится с двумя тетрадями из архива, в которых описываются разные театральные зрелища — дивертисмент, «га-ла-монстр», театр фарса, оперетты и пр. По содержанию примыкает к статьям «Начало сезона».

³⁴⁰ Рукопись № 719.

³⁴¹ В черновой рукописи (№ 718) далее следовало:

Артист запел тем шелковым голосом, который создан для того, чтобы произносить «любовь, amore, io t’amo». Эти слова вместе со страстными звуками вливаются в молодое сердце женщины и заставляют его биться ускореннее. И я был очарован и слушал… Что пел певец, не знаю, так как слов я не разобрал. Судя по музыке, грустно-изящной и страстной, он произносил: «Нееет! Напрасно я один сижу в этом сарае! Будь проклято одиночество, пока я еще молод» и т. д.

… Благодарная публика разразилась бурей рукоплесканий, и, в свою очередь, Фауст долго благодарил ее, отвешивая ей низкие поклоны и от избытка чувств прижимая руку к сердцу.

Познакомившись дома с текстом слов этой арии и речитатива, я узнал, что он пел:

«Нееет! Ум напрасно мой
Ответа жадно просит
У природы и людей (богов)».

В черновике есть также вычеркнутое описание:

501 Я ясно припоминаю его жесты. При слове «нет!» он отрицательно качал годовой и изящно отводил от своего туловища руку с отогнутым пятым пальцем. При слове «ум» он жал себе виски; при слове «напрасно» безнадежно пожимал плечами и разводил руками, как бы выражая отчаяние; при слове «мой» указывал на себя; при словах «ответа жадно просит» он хватался за сердце и как бы с усилием и болью вырывал его из своей груди; говоря о природе, он обводил руками вокруг себя, как бы указывая на все, что его окружает; при слове «у богов» он указывал на небо; «у людей» — он указывал на зрительный зал, переполненный публикой, и т. д.

³⁴² В черновике далее следовало:

Действительно вскоре из подвала подняли на сцену какого-то человека. Он широко раскрыл рот, который осветился красным светом, и приветствовал нас чудной бархатной нотой и красивым жестом руки.

³⁴³ Рукопись (№ 1261) связана с подготовкой «Настольной книги драматического артиста».

³⁴⁴ На полях рукописи С. приводит замечание Петровского:

Актеры необщительны, потому что они, с одной стороны, самолюбивы, а с другой — бедны мотивами, фантазией, знаниями, художественными материалами и средствами воплощения. Так, например, Давыдова нельзя критиковать, так как он болезненно самолюбив, он отстраняется от разговоров, могущих его уязвить. У актера так мало своего, что он боится что-нибудь отдать другому, чтобы не остаться без ничего.

Петровский у кого-то попросил секрет, как заклеивать зубы; тот долго не соглашался и наконец предложил за свой секрет три секрета от Петровского по гриму.

³⁴⁵ Рукопись (№ 1246) связана с подготовкой «Настольной книги драматического артиста». В записной книжке № 774 имеется план продолжения и черновой набросок, озаглавленный «Условия коллективного творчества»:

Репетируется пьеса. Кто из актеров считает своей обязанностью поскорее понять целое, следить не только за своей ролью и замечаниями, а за всей пьесой?.. Актер 502 умышленно отстраняется от самого трудного, то есть от создания атмосферы пьесы, желая пользоваться на даровщину трудом других. Когда пьеса готова, общее ее настроение выяснено, главное сделано, декорации, костюмы готовы, освещение установлено, — тогда все помогает ему найти то место в пьесе, которое ему уделяется. Спевшийся хор затянет и единичного певца. Тогда свеженький, не усталый, он пользуется общей работой и нередко выигрывает, так как все разжевано и приходится только глотать.

Эти трутни в искусстве имеют в своем лексиконе целый запас отговорок. Не могу играть на репетиции, нужен грим и костюм, публика, рампа; актер минуты, актер вдохновения. Можно придумать многое…

Причина в другом. Это актер без художественной этики. Это актер слабой творческой воли и бедной фантазии. Это плохой товарищ и трутень, так как он наполовину живет чужой работой, и особенно режиссера.

Каково найти гармонию оркестра, когда отдельные инструменты не желают играть? Режиссер играет за них, умоляет, гипнотизирует их своей волей. Один работает за лентяев. Это этическое, художественное преступление, а не вдохновение и талант, как принято думать невеждами.

 

Отсебятина и нарушение текста.

 

Смешки Лужского. Ремесленность Лужского.

 

Личное кокетство Книппер (ручки).

 

Автор доверяет актеру интерпретацию и идейную сторону. Режиссер, художник, актер должны оправдать доверие и не искажать ни слов, ни mise en scène.

 

Книппер, ради красоты и желания доказать, что она молода еще для городничихи, перестала наклеивать нос.

 

Я знал довольно известного в провинции актера, который много раз играл роль Луки в пьесе Горького «На дне». При первом знакомстве с произведением он прочел всю пьесу, но ни разу не видал ни на репетициях, ни на спектаклях последнего акта и не знает, как он интерпретируется 503 на сцене. Мне пришлось описывать ему впечатление, производимое четвертым актом в сценической постановке. Этот случай типичен потому, что Лука, неожиданно появляясь и так же неожиданно исчезая, оставляет после себя духовный след в душах обитателей ночлежки. Как играть роль и понять ее суть в первых актах, не зная тех результатов, которые Лука оставляет после себя в психологии действующих лиц? Это пример непонимания коллективности творчества и пример бессознательно совершаемого преступления в художественно-этическом смысле перед автором, режиссером и артистами.

³⁴⁶ Рукопись № 1096.

³⁴⁷ Датируется по содержанию (№ 774).

³⁴⁸ Рукопись (№ 824) имеет позднейшую карандашную пометку С.: «Поместить в “Природу”. Думаю — в конце “Работы над собой” (заключение)».

³⁴⁹ Рукопись № 607.

³⁵⁰ В авторской последовательности публикуется впервые (№ 628). Печатается с сокращениями; убираются тексты, дублирующие материалы более ранних рукописей, включенных в том.

³⁵¹ О. Л. Книппер.

³⁵² По имени издателя К. Бедекера названы составленные им путеводители по Европе с указанием достопримечательностей и красот; слово стало нарицательным для такого рода книг.

³⁵³ Запись начата как набросок доклада о 10-летии МХТ.

³⁵⁴ Автор пьесы-моралите «Каждый» неизвестен; впервые поставлена в 1493 г. Сюжет ее — поведение человека перед лицом смерти, его беседы с Дружбой, Родством, Богатством, которые его оставляют; до могилы ему соглашается сопутствовать только Знание, а за могилу — только Добрые Дела.

³⁵⁵ «Аббатиса из Кастро», которую С. С. Боткин рекомендовал вниманию С., входит в цикл «Итальянских хроник» Стендаля.

³⁵⁶ 504 Записная книжка № 776.

³⁵⁷ По контексту можно предположить, что С. имел в виду не С. А. Коровина, а его брата Константина, чьи опыты в Мамонтовской опере, а затем в Большом театре были первыми шагами в обновлении сценографии.

³⁵⁸ Скорее всего, запись относится к роли Давида Лейзера в «Анатэме».

³⁵⁹ Из репертуара, намечаемого С., в студийных работах были использованы только рассказ Чехова «Егерь» и повесть Достоевского «Белые ночи» («Егерь» — в Первой студии, композиция по «Белым ночам» — во Второй). Вопреки планам С., ни Коонен, ни Коренева, ни Жданова, ни Дмитревская в работах студии не участвовали.

³⁶⁰ Записная книжка (№ 769) датируется по содержанию.

³⁶¹ Начало записи опущено, так как дословно совпадает с пунктами «Моих условий…» в записной книжке № 545 (см. нас. изд., т. 5, кн. 1).

³⁶² Работа З. Фрейда на русском языке вышла в 1910 г. Книга Х.-Д. Тьюка «Дух и тело, действие психики и воображения на физическую природу человека» в русском переводе вышла в 1888 г. Упоминаемый в записи Говтинг, скорее всего — Г. Геффдинг; в России в 1908 г. вышло 4-е издание его книги «Очерки психологии, основанной на опыте». «Теория творчества» вышла в 1910 г. с предисловиями Д. Н. Овсянико-Куликовского и Э. Маха.

Там же — несколько названий, записанных неточно. Среди них фигурирует работа французского фольклориста и музыкального писателя Тьерсо «Празднества и песни Французской революции» (на русском вышла в 1917 г.), иллюстрированное издание «Помпеи», пьеса современного португальского драматурга Ж. Дантаса «Ужин кардиналов». Приписка С.: «Все по рекомендации А. М. Пешкова». С. встречался с Горьким во время своего пребывания за границей после болезни. С 17 по 20 февраля 1911 г. он был его гостем на Капри.

³⁶³ Полностью публикуется впервые (№ 771). Датируется по содержанию.

³⁶⁴ С сезона 1910/11 г. Муратова играла мать Глумова.

³⁶⁵ Коонен репетировала в пьесе Л. Андреева роль сестры героини, Лизы.

³⁶⁶ Дмитревская играла Дуняшу с сезона 1910/11 г.

³⁶⁷ Накануне, 15 декабря, С. играл графа Любина в «Провинциалке»; после утреннего спектакля, «Дядя Ваня», вечером ему предстояло играть Сатина.

³⁶⁸ См.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 16-ти т., т. 11. М., 1949, с. 53 – 54.

³⁶⁹ Пьеса Л. Андреева была поставлена в Малом театре 18 декабря 1912 г.

³⁷⁰ Это одна из так называемых «ксений» Шиллера — «Баловни счастья» в переводе А. Струговщикова. Она напечатана на обороте листка отрывного календаря и вклеена в блокнот.

³⁷¹ 505 Запись и рисунки относятся к костюмам дочери Оргона из «Тартюфа».

³⁷² Эта запись, как и нижеследующая, представляется конспектом того, как на заседаниях пайщиков обсуждались перспективы работы МХТ, ее тенденции и ее опасности.

Далее на листке — денежные подсчеты, связанные с возможностью создания театра миниатюр.

³⁷³ Роль Тартюфа репетировал К. В. Бравич, но он умер 13 ноября 1912 г.; затем роль перешла к Качалову. Работа была прекращена 11 января 1913 г.

³⁷⁴ Публикуется впервые (№ 787). Заголовок дан по позднейшей надписи С. на обложке. Большая часть записей относится к октябрю — ноябрю 1913 г.

³⁷⁵ Аналогичный пример, но более развернутый, имеется в записной книжке № 781 (л. 1), откуда и взята фраза, заключенная в квадратные скобки. Пример, по-видимому, вымышленный. Реплика «Мне уже 51 год, как ни странно» есть в роли Гаева, но Лопахин ему отвечает: «Да, время идет».

³⁷⁶ Запись, по-видимому, относится к октябрю 1913 г., когда Гзовская должна была впервые играть в «Мнимом больном» роль, которая ей изначально назначалась, но из-за ее болезни была передана Лилиной. Анжелику играла Барановская.

³⁷⁷ Вероятно, С. напоминает Гзовской что-то из ее отношений с режиссером Н. А. Поповым.

³⁷⁸ С. вводил М. А. Дурасову на роль Митиль 11 октября 1913 г.

³⁷⁹ С. смотрел «Горячее сердце» 9 октября 1913 г.; постановка Ф. Ф. Комиссаржевского, художник Б. М. Кустодиев.

³⁸⁰ С. мог иметь в виду приглашение или на генеральную репетицию «Мнимого больного» с Гзовской, или «Николая Ставрогина». Второе предположение более вероятно.

³⁸¹ Записи относятся к генеральной репетиции «Николая Ставрогина», которую С. смотрел 21 октября. С. разбирает работу прежде всего Лилиной, которая играла «хромоножку» Марью Тимофеевну, и ее сцены в спектакле. Инициалы расшифровываются предположительно: Б. — возможно, Бутова (Варвара Петровна Ставрогина), возможно, Барановская (Даша Шатова); Ш. — возможно, Шатов, которого играл Массалитинов, возможно, Даша Шатова; Л. — скорее всего, Лебядкин, которого играл Грибунин.

Далее упоминаются Качалов — Ставрогин, Стахович — Степан Трофимович Верховенский, Коренева — Лизавета Николаевна, Берсенев — Петр Верховенский.

³⁸² Замечание касается 1-й сцены «Николая Ставрогина», когда Марья Тимофеевна на площади обращается к Ставрогиной.

³⁸³ Приход Ставрогина к Марье Тимофеевне.

³⁸⁴ Неточная цитата из «Предуведомления для тех, которые пожелали бы сыграть как следует “Ревизора”».

³⁸⁵ Перед нами одна из тех «расписок», которые С. иногда полушутливо-полусерьезно брал с актеров, предупреждая их о творческих опасностях. См., например, расписки Гзовской, М. Чехова.

³⁸⁶ Некоторое время С. применял это выражение как знак свободы актера, когда тому становится уютно на сцене.

Наблюдение относится к работе над «Хозяйкой гостиницы», где Бурджалов играл маркиза.

³⁸⁷ 506 Скорее всего, речь идет о репертуаре для студийных занятий.

³⁸⁸ Гзовская играла Веру Николаевну.

³⁸⁹ Предложенный Добужинским эскиз грима графа Любина не совпал с внутренним видением С., готовившего эту роль.

³⁹⁰ В авторской последовательности публикуется впервые (№ 786).

Начало записей связано с подготовкой к постановке «Хозяйки гостиницы», репетиции которой шли с октября 1913 г.

³⁹¹ Интерес С. к персонажам и технике commedia dell’arte подтверждается и другими материалами архива. Пометка: «Студия commedia dell’arte» встречается в записной книжке № 785 (л. 18). В блокнот № 3320 (л. 5 – 6) вклеена газетная статья об эволюции фигур-масок (в связи со спектаклем Мейерхольда в Доме интермедий «Шарф Коломбины»).

В библиотеке С. сохранились номера журнала «Любовь к трем апельсинам»; имеются закладки в статье Миклашевского «Основные типы в commedia dell’arte» и в статье Соловьева «К истории сценической техники commedia dell’arte» в № 1 и 3 за 1914 г. В дальнейшем (5 мая 1915 г.) Мейерхольд по желанию С. передал ему все вышедшие к этому времени номера «Журнала доктора Дапертутто». Сопроводительное письмо имеется в архиве.

³⁹² Эту запись можно сопоставить с другой (№ 768, л. 11).

Капустник. Эффект с зеркалами. Один танцует — два отражаются в угловом зеркале; все три выходят под конец, нарушая иллюзию.

Эффект с волшебным фонарем. Серпантин, огонь, море, перемена одежд.

Гзовская — Фреголи [Фреголи — имя артиста, разыгрывавшего целые пьески, трансформируясь посредством переодевания и других приемов в разных персонажей. — Ред.] сочинить.

Трагедия петухов, кур и других зверей (звукоподражание).

Пантомима воров, или Три антрепренера (Южин, Незлобин и Художественный театр).

³⁹³ С. описывает сценическое поведение соперничающих между собой графа Альбафьориты и маркиза Форлипополи.

³⁹⁴ Часть входящих в № 786 записей репетиций «Хозяйки гостиницы» опускается, так как они опубликованы в 4-м т. наст. изд.

³⁹⁵ В связи с болезнью Москвина Чехов был введен на роль Епиходова, которую впервые сыграл 27 октября 1913 г. С. готовил с ним эту роль и записывал ход работы (см. № 1273).

Упоминаемый в записи Налимин, возможно, — актер Ф. С. Налимин, приятель М. А. Чехова.

³⁹⁶ Запись сделана в помощь Болеславскому, репетировавшему роль Фабрицио в «Хозяйке гостиницы».

³⁹⁷ Запись связана с работой над ролью Епиходова, в которую С. вводил М. Чехова.

³⁹⁸ Набросок ответа на открытое письмо М. Горького «Еще о “карамазовщине”», появившееся 27 октября 1913 г. в «Русском слове», где до 507 того было опубликовано его первое письмо, «О карамазовщине» (22 сентября), и ответное письмо Художественного театра (26 сентября). Текст по поручению труппы был написан А. Н. Бенуа. С. свое обращение к Горькому оставил в черновике.

³⁹⁹ М. Горький обрушил основной удар на Немировича-Данченко как на постановщика и лицо, отвечающее за выбор репертуара.

⁴⁰⁰ С. предлагал Гзовской ради роли вспоминать минуты, когда она сама в жизни бывала решительна и энергична — все равно, с пьяной ли кухаркой или в разговоре с возглавлявшим дирекцию императорских театров Теляковским.

⁴⁰¹ В авторской последовательности публикуется впервые (№ 907). Сокращены повторяющиеся записи.

⁴⁰² Эта запись, как и многие другие в папке, помечена С.: «Взято. 1918 год. См. записки».

⁴⁰³ Немирович-Данченко и Германова.

⁴⁰⁴ Доктор Маковицкий вел хронику последних лет Толстого, сопровождал его во время ухода из имения и оставался при нем до конца.

Среди листков, вложенных в папку, есть еще несколько записей наблюдений над К. П. Хохловым в роли Горацио. Например, на л. 135 рассказывается, как, произнося клятву на мече, Хохлов идет от того, что «на мече клянутся воины, и он все фразы, соприкасающиеся с клятвой, произносит браво, по-военному». Актер в сцене клятвы заботится о том, чтобы предстать героем, тогда как в жизни Горацио стал бы тут жить «желанием утешить Гамлета, обласкать, успокоить человека, наполовину сошедшего с ума от волнения». Имеются также заметки, касающиеся Болеславского — Лаэрта (мнимое подыскивание слов перед поэтическим сравнением: «“как пе-пеликан своей кр-кр-кровью готов питать…” Идиотство») (л. 137).

⁴⁰⁵ После смерти Савицкой на роль пробовали ввести Бутову, затем роль передали Германовой.

⁴⁰⁶ С., вероятно, имел в виду Людовика XI из одноименной драмы. Ингомар — герой «Сына лесов» Ф. Гальма.

⁴⁰⁷ Имеется в виду роль Вешневодской в «Последней воле».

⁴⁰⁸ С. пересказывает слова Дузе, которые Крэг дал эпиграфом к своей статье «Актер и сверхмарионетка».

⁴⁰⁹ Вероятно, С. имеет в виду работу над «Брандом». В споре с Немировичем-Данченко он высказывал мысль о предпочтительности перевода прозаического; на сцене МХТ, однако, «Бранд» пошел в стихах (перевод А. В. и П. Г. Ганзенов).

⁴¹⁰ Рукопись (№ 1485) датируется 1913 – 1914 гг. Судя по заголовку, С. рассматривал эту рукопись как один из вариантов начала своей книги о различных направлениях в театральном искусстве или как введение в систему.

⁴¹¹ В одном из вариантов С. приписал здесь: «Пошло играть талантливую пьесу — значит портить ее. Талантливо играть пошлость — значит выгораживать, пропагандировать ее».

⁴¹² Сулержицкий, знакомившийся с рукописью, заметил, что в другом месте С. противоречит себе и как пример искусства, достойного этого имени, называет чеховские спектакли МХТ.

⁴¹³ 508 С той же категоричностью далее утверждая, что нет ни одного труда, имеющего практическое значение для актера, С. ловил сам себя на противоречии и помечал на полях: «Ни одного труда, а сам в главе о традициях цитирую Риккобони и других».

⁴¹⁴ С. сомневался в верности страниц, посвященных прошлому театра; на одном из машинописных дубликатов варианта 1912 – 1913 гг. он помечает красным карандашом: «Не мое дело, а историка. Похерить». В более поздних редакциях его сочинения о трех направлениях в искусстве исторический экскурс отсутствует.

⁴¹⁵ С. оставил далее пустую страницу, озаглавленную «Традиции Щепкина и Гоголя».

⁴¹⁶ Далее в рукописи приписка С.: «Оставить несколько страниц для традиций Коклена и Тальма».

⁴¹⁷ Заключительная страница рукописи опускается, так как она почти полностью совпадает с началом публикуемой далее рукописи «Искания», являющейся фактически продолжением «Вступления».

⁴¹⁸ На рукописи (№ 1480/1 – 2) дата, проставленная С.: «1912/13».

⁴¹⁹ В авторской последовательности публикуется впервые (№ 3320). Сокращены фрагменты, вошедшие в 4-й т. наст. изд. Датируется по содержанию. В записную книжку вклеены фрагменты газетных материалов, посвященных commedia dell’arte.

⁴²⁰ Очевидно, С. передавал альбомы постановок Алексеевского кружка («Микадо») и Общества искусства и литературы.

⁴²¹ В авторской последовательности публикуется впервые (№ 789). Надпись на блокноте сделана рукой С. Сокращены фрагменты, вошедшие в 4-й т. наст. изд.

⁴²² Запись связана со спектаклем «Прекрасная Елена», поставленным по оперетте Оффенбаха Марджановым в Свободном театре (С. смотрел его 16 октября 1913 г.). По замыслу режиссера, первый акт разыгрывался в Древней Греции, второй — во Франции времен Людовика XIV, третий — в российской современности. В первом акте время и место действия символизировались огромной амфорой, во втором — постелью под балдахином, в третьем — каруселью на светском курорте.

Наблюдения над премьерой Свободного театра дополняют размышления под сходным заголовком («Хаос новых исканий»), помещенные в рукописи № 1435, л. 1 – 6.

Почему все эти завоевания, открытия, новые методы, теории, приемы, сценические возможности и пр. и пр. так недолговечны? Почему они умирают, не успев расцвесть? Почему все новые возможности театра так скоро приедаются, хотя многое из нового и интересно, и талантливо, и важно для нашего искусства? Казалось бы, что надо 509 дорожить всякой новой возможностью, облегчающей наше сложное творческое дело. Почему же все новое терпит участь забавной игрушки? На него сразу набрасываются, потом разочаровываются и, наконец, бросают, увлекшись другим, еще более новым и еще менее долговечным.

Почему все новые открытия не выясняют настоящих основ искусства, а, напротив, создают в нем хаос, тупик?

Мне кажется, это происходит потому, что искания новаторов в большинстве случаев производятся не в сердце и недрах искусства, не в самой творческой гуще его, а лишь на его поверхности. Ищут внешнюю форму, а не сущность, ее породившую, исследуют результат творчества, а не начала его, добиваются воздействия, а не созидания; словом, ищут телесного проявления чувства, а не внутреннее переживание его…

Нельзя отрицать, что среди шума исканий очень часто говорили о важности этого процесса — переживания. Мало того: многие ухватились за самое слово. Им ловко жонглировали в рефератах и статьях проповедники. Им поигрались, его заболтали и бросили. Теперь стыдятся громко говорить о нем. Теперь для некоторых «переживание» звучит банально. Оно кажется мелким, прозаичным, будничным, реальным, даже натуралистичным, по сравнению с блестящей театральностью, якобы долженствующей украшать нашу мещанскую жизнь. Увы! Опять пытаются найти красоту в побрякушках, опять хотят променять настоящую природу на забавную, нас возвышающую ложь, настоящее солнце на электрическое, настоящую красоту на красивость, настоящее человеческое чувство на актерскую эмоцию и простое искренное слово человека на витиеватый пафос актера.

⁴²³ Запись представляет собой расчеты по предполагаемой покупке земельного участка и дома для Первой студии и строительству театра. Здесь же — прикидка бюджета студии.

⁴²⁴ Подчеркнуты имена актеров, которых С. причисляет к «первому разряду».

⁴²⁵ Пьесы Тирсо де Молины как материал для работ студии были подсказаны Горьким еще в 1911 г.

⁴²⁶ Вексель — возможно, Юлиус Векселль, финляндский шведскоязычный писатель-романтик. Упоминаемая в связи с его именем И. А. Гриневская переводила со скандинавских языков. Однако у нас нет сведений о тетралогии, которая заинтересовала С. Вероятно, С. приписал ее Векселлю ошибочно.

⁴²⁷ «Столица и усадьба» — издававшийся в Петербурге с 1913 г. «журнал красивой жизни» (подзаголовок).

Серия «Русские города» — иллюстрированные монографии под общей редакцией И. Э. Грабаря — должна была выходить в издательстве 510 И. Н. Кнебеля. В 1914 г. появился первый выпуск — «Ростов Великий. Углич» Б. Эдинга. Из-за начавшейся мировой войны работа над серией была прервана.

⁴²⁸ Премьера «Макбета» состоялась 21 января 1914 г. Режиссер И. С. Платон; декорации по эскизам К. А. Коровина. Макбета и леди Макбет играли А. И. Южин и Н. А. Смирнова.

⁴²⁹ Следующие ниже записи связаны со статьей Dioneo (И. В. Шкловского) «Из английской жизни и литературы» («Русские ведомости», 1914, 19 февр.).

⁴³⁰ По просьбе МХТ «Читру» впоследствии переводил Ю. К. Балтрушайтис (см. его письмо — № 7165).

⁴³¹ В этой же записной книжке (л. 32) неизвестной рукой записан адрес театра Гренвилл-Баркера. В феврале 1914 г. Гренвилл-Баркер приезжал в Москву, смотрел спектакли МХТ, имел беседу с С. В дальнейшем С. встречался с ним во время зарубежных гастролей МХАТ 1922 – 1924 гг.

⁴³² Название «Маленький сын», взятое из статьи Шкловского, ошибочно: у Голсуорси есть драмы «Старший сын» (1912) и «Маленький человек» (1913).

⁴³³ Далее следует газетная вырезка, сообщающая о лекции французского театрального критика А. Биду «Положение французского театра». В заметке реферируется сделанный лектором обзор — от «театра комбинаций» (Сарду и Ожье) через натурализм (Антуан, Донне, Капюс), фатализм (Бернштейн, Батайль) — ростки нового («театр поэзии»).

⁴³⁴ На русский язык роман Э. Гонкура переведен как «Актриса».

⁴³⁵ Список связан с планировавшейся новой редакцией «Горя от ума»; с распределением ролей в 1914 г. он, однако, не вполне совпадает.

⁴³⁶ Из намеченных тут назначений состоялся только ввод М. А. Ждановой в «Где тонко, там и рвется» Тургенева. В скобках проставлены имена режиссеров и партнеров, которые должны были заниматься с новыми исполнителями.

Пургон — персонаж из «Мнимого больного» Мольера.

⁴³⁷ Запись относится к репетициям «Калик перехожих» В. М. Волькенштейна, которые С. вел в Первой студии в начале марта 1914 г.

Конкретно речь идет о сцене в последнем акте, когда калики судят своего атамана Алексея, обвинителем которого выступает Овстрат (так правильно звучит его имя). Это он сначала говорит: «Судите его», а затем — «Становитесь во единый круг». Алексея играл Н. О. Массалитинов, Овстрата — И. В. Лазарев.

⁴³⁸ Премьера андреевской пьесы состоялась 17 марта 1914 г.

⁴³⁹ Эта запись — самое раннее из упоминаний о начале работы над пьесой Ю. Словацкого, премьера которой состоялась в Первой студии в феврале 1920 г.

⁴⁴⁰ В авторской последовательности публикуется впервые (№ 788); незначительные сокращения касаются записей, имеющих отношение исключительно к денежным делам и делам сына; опущен также фрагмент, помещенный в 4-м т. наст. изд. Датируется сезоном 1914/15 г.

⁴⁴¹ Роль Лизы в новой редакции «Горя от ума» готовила Коренева.

⁴⁴² С публикуемыми фрагментами соотносится запись (№ 21549, л. 42 – 48), которую С. пометил: «Анализ Владимиром Ивановичем ролей».

511 Лиза. Положение в доме: доверенная горничная (доверенная и Софьи, и Фамусова).

Как случилось, что такая молодая получила после madame Rosier такое положение? Была у Лизы такая способность (талант, перец), чтоб занять это место.

Метко угадывает психологию своих господ.

Любовь Фамусова (его faux-pas [Ошибка, ложное положение (франц.). — Ред.]).

Была в модных лавках ученицей.

Сохранила хорошие качества крестьянской девушки (Петрушка, боязнь барского гнева и барской любви).

Отношение к каждому лицу.

К Софье как к хозяйке: вспыльчивая, но вхожа, близка к ней и потому имеет все возможности смягчить.

Есть ли [желание] править Софьей? Да, но не особенно-то.

Здоровая русская природа смеется над сентиментальностью. Софья по сентиментальности не видит Молчалина, а Лиза видит Молчалина.

Считает ли она Софью умной? Чудят барышни и не видят настоящего.

Понимает, что Софья хозяйка, хорошая невеста.

Есть ли любовь к Софье?

Большая таинственность, интерес к любви и замужеству Софьи.

Веселость нрава, поэтому отчасти она и нужна сентиментально-скучной Софье. Очень быстро загорается на веселое, а главное — живое, жизненное.

Над всем, что нежизненно, — глумится и потешается. Пожалеть может по-русски: в обмороке — большая забота. Второй [акт].

Недоумение к роману Софьи с Молчалиным. Сначала не понимать, а потом дойти до насмешки.

 

Отношение Лизы к Фамусову.

Фамусов может сделать все — выдать за пьяного портного, прогнать вон со двора. Отношение с опаской, особенно когда ласкает. Это больше, чем царь, который далеко.

Отношение такое осторожное, что не разберешь, есть ли преданность. С удовольствием никогда бы не видела, так его боится. Если Туанета радуется успеху Аргана, то Лизе все равно — будет ли у него орден или нет.

512 Когда Фамусов ласкает, даже нет противности, так велик страх.

Так велик страх к Фамусову, что она с ним даже не очень пробует плутовать, шалить. (Перец.)

«Осмелюсь я, сударь». Она не хотела намекнуть на то, что обнимал ее. Тут преданность, заступничество за Софью.

 

Отношение к Молчалину.

На одной доске с собой. Знает, что роман с Софьей — баловство, из которого ничего не выйдет.

Их связывает общая закулисная роль. Она ухаживает как горничная, а он — как любовник (барышням — тюрю).

 

Молчалин. Положение в доме и пьесе.

Молчалин нужен всем, так как угождает и практичен, деловит. Умен с практической стороны, со стороны широкого взгляда Чацкого — глуп (смотри письма Грибоедова).

а) Он нужен Фамусову как аккуратный секретарь, никогда его не раздражающий, безмолвный, самоуничижающийся.

б) Он нужен Софье — умеет ласкать.

Имеет талант подделаться — к Фамусову делом и почтительностью, к Софье — якобы сентиментальностью, а на самом деле — идейный карьерист и в этой области.

Сладострастие, сила, нахал. Жесток и непобедим. Непобедим тем, что у него нет ни самолюбия, ни темперамента, который бы в известную минуту мог вывести его из равновесия. Так, например, в последнем акте, когда его гонят, другой бы не выдержал и от этого погиб, но он выдержал и не погибнет. Кроме того, Молчалин наглец. Например, в первом акте с Фамусовым нашелся; дерзко с Лизой во втором акте и в четвертом акте, когда раскрывает себя.

У Молчалина какая-то сила есть и, по-моему, убежденность карьеризма (кусочек Глумова).

Талант быть нужным, приятным и применяться к вкусам и потребностям других.

Но Молчалин не утонченный Тартюф. Он примитивен и знает только одну человеческую слабость: любят подобострастие. На эту слабость он и бьет.

Сила Молчалина в том, что он без костей (нравственно).

513 Часто нужен тем, кто ему нужен.

Молчалин карьерист сегодняшнего дня (а Глумов на 20 лет). У него маленький мирок, и в этом мирке он убежден и терпелив, и в этом его сила.

⁴⁴³ В предполагавшемся возобновлении «Гамлета» А. А. Рустейкису назначалась роль Фортинбраса.

⁴⁴⁴ По первоначальным наметкам С. М. А. Жданова должна была играть Софью, Берсенев — Чацкого.

⁴⁴⁵ С. принимал участие в репетициях пьесы Салтыкова-Щедрина с 5 октября 1914 г., когда Немирович-Данченко проводил беседу по 3-му акту. Предполагалось, что С. будет играть старика Пазухина. Москвин играл Прокофия Пазухина.

⁴⁴⁶ В архиве С. сохранились следы резкого объяснения с И. Ф. Шмидтом по вопросам театральной этики (в связи с Е. А. Полевицкой).

⁴⁴⁷ Лужский был дублером С. в роли Фамусова.

⁴⁴⁸ Возможно, что сравнение со Скруджем, персонажем «Рождественских рассказов» Ч. Диккенса, возникает в связи с работой С. над «Сверчком на печи» в Первой студии.

⁴⁴⁹ В сезоне 1914/15 г. Прохожего играл А. П. Бондырев.

⁴⁵⁰ Далее вклеен текст, по-видимому, взятый из печатной программы показа работ Мастерской драмы Н. В. Петрова, состоявшегося на сцене Александринского театра. Петров в 1908 – 1910 гг. учился в режиссерском классе школы МХТ. К вырезке рукою С. приписано: «Образец того, во что выродилась моя система».

⁴⁵¹ Репетиции пушкинской трагедии начались 14 ноября 1914 г. с беседы в помещении Первой студии. Следующая встреча состоялась 5 декабря. Беседу вели С. и Бенуа. Присутствовали Дурасова, Бакланова, Леонидов, Берсенев. Им были поручены роли Мери, Луизы, Председателя, Молодого человека. Леонидов в спектакле не играл, его заменили Бакшеев и Хмара.

⁴⁵² У Пушкина такого персонажа нет. Есть женский голос, произносящий: «Он сумасшедший. — Он бредит о жене похороненной!»

⁴⁵³ Репетиции начались 24 ноября 1914 г. Беседы Бенуа состоялись 7, 8 и 9 декабря, но — по протоколам репетиций — в отсутствие С.

⁴⁵⁴ Советы, по-видимому, адресованы Массалитинову, игравшему маленькую роль Станицына в «Где тонко, там и рвется».

⁴⁵⁵ Запись связана с начавшейся работой над «Волками и овцами»; Кустодиев намечался художником спектакля.

⁴⁵⁶ Генеральные репетиции «Сверчка на печи» в Первой студии шли в ноябре 1914 г.

⁴⁵⁷ В авторской последовательности публикуется впервые (№ 21552).

⁴⁵⁸ Постановка «Волков и овец» была утверждена Советом МХТ в середине апреля 1915 г.

⁴⁵⁹ Вопрос о пьесе Д. С. Мережковского был решен весной 1915 г., репетиции начались в августе; на премьере роль «монашенки» — послушницы Пелагеи — играла не Коренева, а Гиацинтова.

⁴⁶⁰ В предыдущем сезоне Гзовская не смогла вернуться вовремя, задержавшись за границей в связи с начавшейся войной; она была отчислена из труппы и по возвращении играла «на разовых». Возобновляя контракт, Гзовская и дирекция не сразу достигли согласия по 514 вопросу о ее жалованье (оно и до этого превышало суммы, которые получали остальные актрисы МХТ).

⁴⁶¹ Скорее всего, запись относится к репетиции «Калик перехожих». Массалитинов участвовал в них и как актер, и как режиссер-педагог. Л. Н. Булгаков был его партнером, играя роль Василия.

⁴⁶² Речь идет, очевидно, о трудах немецкого историка литературы К.-Ф. Флёгеля, автора «Истории комической литературы» (1784 – 1787), «Истории комического гротеска» (1788), «Истории придворных шутов» (1789), «Истории бурлеска» (1793).

⁴⁶³ Беседа Немировича-Данченко с исполнителями «Волков и овец» состоялась перед началом сезона 1915/16 г., 29 августа.

⁴⁶⁴ Бутова, назначенная в «Волках и овцах» на роль Мурзавецкой, до того играла Манефу в «На всякого мудреца довольно простоты».

⁴⁶⁵ С., скорее всего, имеет тут в виду вполне конкретного купца — Савву Мамонтова.

⁴⁶⁶ Запись связана с работой в Первой студии.

⁴⁶⁷ Сведений о такого рода концерте не имеется. Вероятно, из-за тягот войны в 1916 г. вариант очередного капустника был признан неудобным.

⁴⁶⁸ П. М. Ярцев в 1913 г. стал одним из первых, кто написал об опытах С. в области внутренней актерской техники; в марте — апреле прошли четыре очерка о Первой студии под общим заглавием «Новая школа актерской игры». Ярцев был допущен на интимные репетиции «Хозяйки гостиницы».

⁴⁶⁹ Текст (№ 1111) датируется 1915 г.; в это время С. принимал участие в организации акционерного общества «Московские общедоступные театры».

⁴⁷⁰ Имеется в виду кружок в селе Никольском Воронежской губернии, устроенный З. С. и К. К. Соколовыми в 1896 г. С. смотрел представления этого кружка летом 1901 г. и вызывался помогать ему.

⁴⁷¹ Этим гостем был житель села Макары Воронежской губернии Д. А. Щепкин.

515 УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

А   Б   В   Г   Д   Е   Ж   З   И   Й   К   Л   М   Н   О   П   Р   С   Т   У   Ф   Х   Ц   Ч   Ш   Щ   Э   Ю   Я

Абраменко И. В. актер, режиссер; участник спектакля «Ганнеле» (1896) 1 : 412, 612

Аволло цирковой артист 1 : 449, 614

Авсеенко Василий Григорьевич (1842 – 1913) писатель, журналист, критик 2 : 481

Адашев (наст. фам. Платонов) Александр Иванович (1871 – 1934) актер, педагог; в МХТ — 1898 – 1913 1 : 402, 403, 418, 529, 611, 623, 625; 2 : 103, 104, 205, 207, 212, 231, 233, 234, 237, 280, 281, 284, 483, 488, 492, 495

Азов Вл. (наст. имя и фам. Владимир Александрович Ашкинази; 1873 – 1941) журналист, переводчик 1 : 628

Айвазовский Иван Константинович (1817 – 1900) художник 1 : 497

Акимова (наст. фам. Ребристова) Софья Павловна (1824 – 1889) актриса Малого театра 2 : 202

Алеева А. С. см. Алексеева А. С.

Александр II (1818 – 1881) российский император (1855 – 1881) 2 : 5, 63 – 66, 475, 477

Александр III (1845 – 1894) российский император (1881 – 1894) 2 : 478

Александр Николаевич см. Львов А. Н.

Александр Петрович 2 : 59

Александра Михайловна см. Яковлева А. М.

Александров В. см. Крылов В. А.

Александров Н. А. см. Лукутин Н. А.

Александров Николай Григорьевич (1870 – 1930) актер, режиссер, педагог; участник спектаклей Общества искусства и литературы^35*; в МХТ — 1898 – 1930 1 : 327, 354, 355, 402, 493, 607, 618; 2 : 206, 208, 209, 231, 237, 246, 250, 254, 255, 278, 281, 282, 465, 487, 488, 492, 495

Александрова Е. П. 1 : 308

Александрова (наст. фам. Левенсон) С. А. актриса-любительница 1 : 203

Алексеев Александр Владимирович (1821 – 1882) дядя С; под его начало в 1881 г. С. поступил на службу на золотоканительную фабрику фирмы «Владимир Алексеев» 2 : 72, 478

Алексеев Александр Григорьевич 2 : 10

516 Алексеев Алексей Александрович служащий фирмы «Владимир Алексеев» 2 : 8

Алексеев (по сцене Борин) Борис Сергеевич (1871 – 1906) брат С; участник Алексеевского кружка^36* и спектаклей О-ва 1 : 10, 190, 192, 195, 200, 201, 204, 215, 223, 235, 253, 254, 263, 265, 301, 310

Алексеев Владимир Семенович (1795 – 1862) дед С. 1 : 11; 2 : 475

Алексеев Владимир Сергеевич (1861 – 1939) брат С; член дирекции фирмы «Владимир Алексеев»; участник АК 1 : 10, 189, 190, 199, 216, 219, 271, 593; 2 : 8, 10, 13, 15, 17, 20, 24, 25, 30 – 34, 36 – 40, 43 – 47, 51, 52, 54, 55, 60, 63 – 66, 70, 71, 94, 475, 477, 478

Алексеев Георгий Сергеевич (1869 – 1920) брат С; участник АК и спектаклей О-ва 1 : 189, 190, 192, 194 – 198, 200, 202, 204, 215, 301

Алексеев Игорь Константинович (1894 – 1974) сын С. 2 : 100, 270, 275, 276, 482

Алексеев Михаил Владимирович (Мика; 1886 – 1931) племянник С. 1 : 10, 11

Алексеев Николай Александрович (1852 – 1893) двоюродный брат С; один из директоров Русского музыкального общества, член дирекции фирмы «Владимир Алексеев», московский городской голова (1885 – 1893) 1 : 10; 2 : 63, 66, 72, 122, 478, 484

Алексеев Николай Владимирович (Кока; 1884 – 1926) племянник С. 1 : 10, 11

Алексеев Павел Сергеевич (1875 – 1888) брат С. 1 : 190, 198; 2 : 64, 478

Алексеев Семен Алексеевич (1751 – 1823) прадед С. 1 : 11

Алексеев Сергей Владимирович (1836 – 1893) отец С. 1 : 11, 116, 189, 192, 194, 196, 589; 2 : 5 – 10, 22, 33, 36, 38, 41, 50 – 52, 54, 55, 57 – 59, 63, 64, 70, 478

Алексеева Александра Александровна (в замужестве за Д. И. Четвериковым; 1863 – 1912) двоюродная сестра С. 2 : 72, 478

Алексеева (Штекер, Красюк) Анна Сергеевна (1866 – 1936) сестра С; участница АК и спектаклей О-ва; в МХТ — 1899 – 1903 1 : 189 – 202, 204, 300, 310, 475, 478

Алексеева (урожд. Вишнякова) Вера Михайловна бабка С. 1 : 11

Алексеева (Руперти) Елизавета Александровна (1869 – 1937) двоюродная сестра С. 1 : 11; 2 : 72, 478

Алексеева (урожд. Яковлева) Елизавета Васильевна (1841 – 1904) мать С. 1 : 116, 194, 196, 589; 2 : 7, 10, 13, 22, 33 – 36, 38, 41, 46, 50, 52, 53, 55, 57, 58, 64, 68, 70, 188, 297, 499

Алексеева (урожд. Бостанжогло) Елизавета Михайловна (1830 – 1908) мать Н. А. Алексеева 2 : 10, 72, 478

Алексеева З. С. см. Соколова З. С.

Алексеева (Фальк) Кира Константиновна (1891 – 1977) дочь С. 2 : 270, 274, 275, 278, 485, 493, 494

Алексеева (Струве, Бостанжогло, Корганова) Любовь Сергеевна (1871 – 1941) сестра С; участница АК 1 : 194, 196, 200, 201, 204; 2 : 7, 487

Алексеева Мария Александровна (в замужестве за С. И. Четвериковым; 1855 – 1935) двоюродная сестра С. 2 : 72, 478

Алексеева М. П. см. Лилина М. П.

Алексеева (Оленина, Севастьянова, Балашова) Мария Сергеевна (1878 – 1942) сестра С. 1 : 198, 199

Алексеева (урожд. Полянская) Ольга Павловна (1875 – 1966) жена Б. С. Алексеева, участница спектаклей О-ва; в МХТ — 1900 – 1904 1 : 245, 263, 589

517 Алексеева (урожд. Захарова) Прасковья Алексеевна (1862 – 1922) жена В. С. Алексеева 1 : 20; 2 : 15, 16, 19 – 47, 271, 475, 593

Алексей Сергеевич см. Ушаков А. С.

Алексинская участница любительского спектакля 1 : 202

Алянчикова (Оленина, по сцене Лордина) Анна Михайловна мать П. С. Оленина, мужа М. С. Алексеевой; акушерка; участница спектаклей О-ва 1 : 203, 207, 208, 212, 215, 220, 225, 227, 295, 301

Аммосов А. М. участник спектаклей О-ва 1 : 311

Амфитеатров Александр Валентинович (1862 – 1938) писатель, критик, 1 : 616

Андреев А. А. см. Желябужский А. А.

Андреев Александр Иванович (ум. 1940) участник спектаклей О-ва; актер и помощник режиссера в МХТ — 1898 – 1906 2 : 103, 246, 250, 483, 491

Андреев Леонид Николаевич (1871 – 1919) писатель 1 : 494, 497, 615, 619, 624; 2 : 285, 364, 388, 495, 504

Андреев Павел Николаевич электротехник; в МХТ — 1901 – 1928 2 : 240 – 244, 490

Андреева (по сцене Ольчева) Мария Александровна актриса; в МХТ — 1904 – 1908 1 : 418; 2 : 489

Андреева (урожд. Юрковская, по первому мужу Желябужская) Мария Федоровна (1868 – 1953) актриса, общественный деятель; в О-ве и МХТ — 1894 – 1906; жена А. М. Горького 1 : 96, 312, 411, 440, 556, 569; 2 : 97 – 99, 203, 207, 210, 245, 481, 489, 495

Андреевский Сергей Аркадьевич (1847 – 1918) юрист, литератор 1 : 521

Анненская Е. А. см. Благово Е. А.

Антонова (наст. фам. Скрипицына) актриса-любительница 1 : 205 – 207

Антуан Андре (1858 – 1943) французский режиссер 1 : 575; 2 : 510

Арбатов Н. Н. см. Архипов Н. Н.

Арбенин (наст. фам. Гильдебрандт) Николай Федорович (1863 – 1906) актер, переводчик 1 : 309

Арбенина Е. Л. см. Егорова Е. Л.

Аренский Антон Степанович (1861 – 1906) композитор, пианист, дирижер 1 : 577

Аристотель (384 – 322 до н. э.) древнегреческий философ 1 : 483

Арно Виктор Карлович брат К. К. Арно 2 : 60, 70, 477

Арно Викторина Карловна сестра К. К. Арно 2 : 55, 59, 60, 64, 70, 477

Арно Карл Карлович товарищ В. С. Алексеева и С; участник АК 1 : 189, 198; 2 : 23, 38, 59, 60, 66, 67, 69, 70, 477

Арнольд Юрий Карлович (1811 – 1898) композитор, музыкальный теоретик, критик 2 : 94

Артем (наст. фам. Артемьев) Александр Родионович (1842 – 1914) учитель рисования; актер; в О-ве и МХТ — 1888 – 1914 1 : 93, 94, 96, 108, 205 – 207, 293, 296, 301 – 304, 310, 311, 313, 526, 549, 556, 573, 574, 595, 596; 2 : 118, 192, 196, 201, 204, 215, 220, 222, 223, 228 – 230, 232, 234, 236, 237, 276, 277, 488 – 490, 497

Архипов (по сцене Арбатов) Николай Николаевич (1869 – 1926) режиссер; участник спектаклей О-ва 1 : 301, 309, 411

Архипов Николай Павлович присяжный поверенный; друг семьи Алексеевых и сосед по Любимовке 1 : 223, 555; 2 : 19, 101, 482

Архипова Мария Михайловна двоюродная сестра Н. П. Архипова; участница спектаклей О-ва 1 : 200, 201, 301

Архипова Сусанна Михайловна двоюродная сестра Н. П. Архипова; участница спектаклей О-ва 1 : 201 – 204, 300

Архиповы 1 : 228; 2 : 59, 207

Асланов Георгий Петрович ученик школы МХТ — 1907 – 1909 2 : 361

518 Аспергер Оскар Федорович виолончелист 1 : 136

Астрюк Габриель (1864 – 1938) французский музыкальный и театральный деятель 1 : 544, 625

Ауштров Рубен Георгиевич сотрудник МХТ — 1909 — 1912, работник конторы театра 2 : 437

Ахалина Прасковья Николаевна (ум. 1910) суфлер О-ва и МХТ — 1898 – 1910 2 : 278

Ахельберг знакомые С. по гастролям в Праге 2 : 271 – 273

Ашанин (наст. фам. Шатохин) С. Ф. участник спектаклей О-ва 1 : 207

 

Бабст С. И. участник спектаклей О-ва 1 : 210, 212, 225

Бажанова А. Н. участница спектаклей О-ва 1 : 225, 263, 301, 591

Баженов Николай Николаевич (1857 – 1923) врач-психиатр, приват-доцент Московского университета 1 : 521, 556; 2 : 491

Базилевский (по сцене Болтин) Владимир Платонович (ум. 1932) актер; в МХТ — 1908 – 1915 1 : 440; 2 : 437, 440

Байрон Джордж Ноэл Гордон (1788 – 1824) английский поэт 1 : 320, 603; 2 : 97, 404

Бакланова Ольга Владимировна (1893 – 1974) актриса; в МХТ — 1912 – 1925 2 : 513

Бакшеев (наст. фам. Баринов) Петр Алексеевич (1886 – 1929) актер; в МХТ — 1911 – 1924 1 : 545, 549, 626; 2 : 437, 513

Балиев Никита Федорович (1877 – 1936) актер, режиссер, театральный деятель; вкладчик МХТ; в МХТ — 1906 – 1911 1 : 145, 331, 402, 418, 440, 546, 549; 2 : 285

Балтрушайтис Юргис (Георгий Казимирович; 1873 – 1944) поэт, переводчик 2 : 285, 483, 510

Бальзак Оноре де (1799 – 1850) французский писатель 1 : 106

Бальмонт Константин Дмитриевич (1867 – 1942) поэт, переводчик; переводил для МХТ пьесы Метерлинка 1 : 82; 2 : 261, 317, 457

Баранов Николай Александрович певчий церковного хора, актер; в МХТ — 1899 – 1903 1 : 112, 574

Барановская Вера Всеволодовна (1885 – 1935) актриса; в МХТ — 1903 – 1915 1 : 22, 318, 327, 359, 364, 402, 418, 436, 437, 440, 460, 493, 494, 512, 520, 526, 545, 546, 553, 603, 611, 617; 2 : 285, 369, 372, 466, 495, 496, 505

Барклай де Толли Михаил Богданович (1761 – 1818) генерал-фельдмаршал 2 : 5

Бармин Василий Антонович репетитор оркестра императорских театров; дирижер оркестра О-ва 1 : 205, 206, 240

Барнай Людвиг (1842 – 1924) немецкий актер 1 : 243, 448

Баров Александр Александрович (1890 – 1920) актер; в МХТ — 1908 – 1912 1 : 440, 549

Барцал Антон Иванович (1847 – 1927) оперный певец, режиссер Большого театра 2 : 60, 66

Бассерман Альберт (1867 – 1952) немецкий актер 2 : 277

Батайль Анри (1872 – 1922) французский драматург 2 : 510

Баттистини Маттиа (1857 – 1928) итальянский певец 2 : 375

Баше Л. французский издатель 2 : 483

Бедекер Карл (1801 – 1859) немецкий книгоиздатель 2 : 503

Бежин А. А. см. Санин А. А.

Бёклин Арнольд (1827 – 1901) швейцарский художник 2 : 270

Белинский Виссарион Григорьевич (1811 – 1848) литературный и театральный критик 1 : 456, 457, 468; 2 : 405

Бельский Н. В. участник спектаклей О-ва 1 : 309

Беляев Агапит Федорович (1853 — ?) врач-отоларинголог 2 : 56, 59, 64

519 Беляев В. В. участник любительского спектакля 1 : 193

Беляев Юрий Дмитриевич (1876 – 1917) драматург, театральный критик 1 : 517, 595, 619

Бенду (Bindou) знакомая С. 2 : 12

Бензенгер Николай Васильевич актер-любитель 1 : 301

Бенуа Александр Николаевич (1870 – 1960) художник, критик, режиссер; член дирекции МХТ 1 : 494, 538, 550, 624; 2 : 429, 440, 459, 460, 465, 470, 507, 513

Бергер Юхан Хеннинг (1872 – 1924) шведский писатель 1 : 605

Бердслей Обри Винсент (1872 – 1898) английский художник 1 : 615

Березин К. Ф. см. Логачев К. Ф.

Бернар Сара (1844 – 1923) французская актриса 1 : 448, 453, 623

Берне Карл Людвиг (1786 – 1837) немецкий писатель 1 : 424

Бернер Иоганн Федорович устроитель любительских спектаклей; из московской семьи немецких инженеров, традиционно связанной с театром 1 : 201; 2 : 55, 56

Бернер О. И. участница любительского спектакля 1 : 201

Бернштейн Анри (1876 – 1953) французский драматург 2 : 510

Берсенев (наст. фам. Павлищев) Иван Николаевич (1889 – 1951) актер, режиссер; в МХТ — 1911 – 1924 1 : 544 – 546, 550, 625; 2 : 372, 373, 391, 440, 447, 448, 465

Бертенсон Лев Бернардович (1850 – 1929) петербургский врач, лейб-медик 2 : 175

Бескин Эммануил Мартынович (1877 – 1940) театральный критик 1 : 527 – 529, 619, 622, 623

Бессонов (по сцене Лукин) Сергей Петрович письмоводитель; участник АК и О-ва 1 : 195, 198 – 201, 236, 237, 296

Бетховен Людвиг ван (1770 – 1827) 1 : 299, 326, 541, 542; 2 : 148, 151, 152, 270

Биду А. французский театральный критик 2 : 510

Биншток Владимир Львович (1868 – 1933) переводчик, журналист 1 : 366, 574, 575, 605

Биренс Мирра Яковлевна сотрудница МХТ — 1908 – 1910 1 : 440

Бирман Серафима Германовна (1890 – 1976) актриса, режиссер; в МХТ — 1911 – 1924, участница Первой студии 2 : 351, 437

Благая А. Д. участница спектаклей О-ва 1 : 593

Благово Елена Александровна участница спектаклей О-ва (псевд. Анненская); с 1898 г. актриса Малого театра 1 : 290, 295, 296, 300

Бларамберг Павел Иванович (1841 – 1907) композитор, педагог, член О-ва 1 : 208, 330, 555; 2 : 94, 480

Блинов И. П. участник спектаклей О-ва 1 : 263, 295, 301

Блок Александр Александрович (1880 – 1921) поэт 1 : 13, 401, 402, 610; 2 : 470

Боборыкин Петр Дмитриевич (1836 – 1921) писатель, театральный деятель 1 : 131, 134, 361, 556; 2 : 481

Богданов Анатолий Петрович (1834 – 1896) зоолог, антрополог, профессор Московского университета 1 : 284; 2 : 476

Богословская Ольга Владимировна (1889?) актриса; в МХТ — 1907 – 1913 и 1925 – 1928 1 : 526

Боде С. Л., барон участник гастрольного спектакля О-ва в Туле 1 : 308

Бойто Арриго (1848 – 1918) итальянский композитор, поэт 1 : 454

Болеславский (наст. фам. Стржезницкий) Ричард Валентинович (1887 – 1937) актер, режиссер; в МХТ — 1908 – 1918 1 : 440, 479, 483, 484, 504 – 506, 520, 521, 526, 545, 546, 617, 621; 2 : 386, 437, 440, 469, 506, 507

520 Бондырев Алексей Павлович (1882 – 1957) актер; в МХТ — 1908 – 1922 2 : 437, 513

Борин Б. С. см. Алексеев Б. С.

Борисов (наст. фам. Турович) Борис Самойлович (1873 – 1939) актер 1 : 621

Борисова (наст. фам. Александрова) участница Московского музыкально-драматического кружка 1 : 205

Борисова В. А. актриса-любительница 1 : 308, 598

Борисовская участница спектаклей О-ва 1 : 224

Бородулин Александр Дмитриевич (1885 — ?) корреспондент С; в 1910 г. учился в школе А. И. Адашева 1 : 558

Бостанжогло семья табачных фабрикантов; родственники С. 2 : 50, 53, 55, 67

Бостанжогло (Гальнбек) Александра Николаевна двоюродная сестра С. по матери; участница АК 1 : 189, 192, 195; 2 : 51, 60, 62, 64, 65, 67, 69, 70, 476 – 478

Бостанжогло Василий Николаевич двоюродный брат С. по матери, муж Л. С. Алексеевой; участник АК 1 : 192; 2 : 60, 65, 67, 478

Бостанжогло (Смирнова) Елена Николаевна двоюродная сестра С. по матери; участница АК 1 : 189, 192, 193, 195; 2 : 55, 69, 70, 477

Бостанжогло Николай Михайлович (ум. 1891) дядя С. 2 : 53, 477

Боткин Дмитрий Петрович (1829 – 1889) купец, коллекционер, председатель Московского общества любителей художеств 2 : 94, 481

Боткин Сергей Сергеевич (1859 – 1910) врач, коллекционер 2 : 349, 503

Бравич (наст. фам. Баранович) Казимир Викентьевич (1861 – 1912) актер; в МХТ — 1912 2 : 505

Брага Гаэтано (1829 – 1907) итальянский виолончелист и композитор 2 : 478

Брат см. Алексеев В. С.

Брафф А. импресарио 1 : 329, 605

Бренко (урожд. Челищева) Анна Алексеевна (1849 – 1934) актриса, антрепренер 1 : 193, 268; 2 : 478

Бровкин Т. В. см. Митюшин Т. В.

Бродовский Марк Максимович (1861 – 1919) литератор 2 : 293, 499

Бромлей Надежда Николаевна (1889 – 1966) актриса, режиссер; в МХТ — 1908 – 1924; участница Первой студии 1 : 540, 546, 610, 626; 2 : 351, 437

Бросинер Марко австрийский драматург 2 : 96

Бруайе мебельщик 1 : 253

Брумберг Е. Ф. участник спектаклей О-ва 1 : 210, 263, 301

Брюсов Валерий Яковлевич (1873 – 1924) поэт 1 : 627; 2 : 285, 494

Бубнов сотрудник русского консульства в Мариенбаде 1 : 176, 584

Булгаков Лев Николаевич (1888 – 1948) актер, в МХТ — 1911 – 1924 2 : 437, 465, 514

Булгаков Сергей Николаевич (1871 – 1944) философ 1 : 19, 22

Булдин Иван Алексеевич (1853 – 1917) ученик И. В. Самарина; преподаватель декламации и сценического искусства Московской консерватории 1 : 194; 2 : 5

Бунин Иван Алексеевич (1870 – 1953) писатель; перевел для МХТ «Каина» Байрона 1 : 87, 94, 99, 100, 113, 569, 603

Бурджалов Георгий Сергеевич (1869 – 1924) актер, режиссер, участник спектаклей О-ва; в МХТ — 1898 – 1924 1 : 313, 327, 352, 418, 493, 556, 604, 605, 607, 618; 2 : 103, 104, 248, 282, 378, 379, 384, 428, 429, 432, 440, 483, 487, 488, 493, 496, 505

Буринский Ф. Л. см. Соллогуб Ф. Л.

521 Буслаев Федор Иванович (1818 – 1897) историк древнерусской литературы 2 : 94

Бутова Надежда Сергеевна (1878 – 1921) актриса; в МХТ — 1900 – 1921 1 : 527, 418, 440, 517, 546, 568, 604, 619, 626; 2 : 273, 372, 373, 431, 464, 498, 505, 507, 514

Буш Вильгельм (1832 – 1908) немецкий график, поэт 2 : 489

Буянов Александр Васильевич актер; в МХТ — 1902 – 1905 2 : 488

Бьернсон Бьернстьерне Мартиниус (1832 – 1910) норвежский писатель, общественный деятель 1 : 300

 

Вагнер Козима (1837 – 1930) дочь Ф. Листа, жена Р. Вагнера 1 : 567

Вагнер Рихард (1813 – 1883) немецкий композитор 1 : 70, 567

Вайсгоф Ф. хормейстер 1 : 205

Вальдтейфель Эмиль композитор 1 : 306

Вальц Карл Федорович (1846 – 1929) декоратор и театральный машинист Большого театра 1 : 556; 2 : 50 – 52, 61, 66, 69, 72, 476

Ван-Зандт Мария (Зандт ван; 1861 – 1919) оперная певица 1 : 249

Варя гримерша 1 : 307

Василий Иванович учитель 2 : 275

Васильев С. см. Флеров С. В.

Васильев Николай Осипович актер Малого театра, преподаватель Филармонического училища 1 : 445, 614

Васнецов Виктор Михайлович (1848 – 1926) художник 2 : 94, 110

Ватсон (урожд. Де Роберти де Кастро де ла Серда) Мария Валентиновна (1848 – 1932) поэт, переводчик 2 : 96

Ватто Антуан (1684 – 1721) французский художник 1 : 513

Вахтангов Евгений Богратионович (1883 – 1922) актер, режиссер; в МХТ — 1911 – 1912; участник Первой студии 1 : 23, 519, 545, 546, 550, 581, 586, 620, 621, 625; 2 : 437

Вегер Карл Матвеевич преподаватель Лазаревского института восточных языков 2 : 59

Ведекинд Франк (1864 – 1918) немецкий писатель 2 : 440

Ведринская Мария Андреевна (1877 – 1947) актриса 1 : 620

Вейнберг Петр Исаевич (1831 – 1908) поэт, переводчик 1 : 309, 312; 2 : 481

Векселль Йосеф Юлиус (1838 – 1907) финляндский шведскоязычный поэт, драматург 2 : 437, 509

Великанова Софья Николаевна актриса Малого театра 1 : 307

Венгерова Зинаида Афанасьевна (1867 – 1941) литературный критик, переводчик 1 : 575; 2 : 482

Венкстерн Алексей Алексеевич (1856 – 1909) поэт, переводчик; член О-ва 1 : 300, 589; 2 : 93

Венсан Евгений Иванович гувернер братьев Алексеевых 2 : 5, 34, 36, 41, 42

Вергуны знакомые С. по гастролям в Праге 2 : 273 – 276

Верди Джузеппе (1813 – 1901) итальянский композитор 1 : 455

Верещагин Василий Васильевич (1842 – 1904) художник 1 : 497

Верховская В. О. участница спектаклей О-ва 1 : 305

Вечорин А. М. участник спектаклей О-ва 1 : 313

Вигилева (по сцене Оболенская) Зинаида Павловна участница спектаклей О-ва 1 : 300

Вильборг Василий Иванович пианист, преподаватель Московской консерватории 2 : 50

Вильгельм II (1851 – 1941) германский император 1 : 767, 584, 585; 2 : 277 – 279, 494, 496

Вильде Николай Евстафьевич (наст. имя и фам. Карл Густавович фон Вильденау; 1832 – 1896) актер, драматург 1 : 592

522 Вильсон участник любительского спектакля 1 : 202

Виноградова Людмила Павловна балерина Большого театра 2 : 57

Виноградская Ирина Николаевна историк МХАТ 2 : 486

Винокуров (по сцене Михайлов) Сергей Михайлович фабричный служащий; участник спектаклей О-ва 1 : 232 – 234, 236, 238, 244, 254, 294 – 297, 300 – 303

Виппер Юрий Францевич (1824 – 1891) преподаватель Лазаревского института восточных языков 2 : 53, 67

Вишневский (наст. фам. Вишневецкий) Александр Леонидович (1861 – 1943) актер; в МХТ — 1898 – 1943 1 : 87, 93, 98, 99, 108, 116, 329, 352, 418, 485, 494, 518, 521, 538, 568, 573, 574, 604, 605, 607, 619, 622, 627; 2 : 259, 271, 274, 277, 279, 280, 282, 283, 286, 351, 365, 384, 428, 429, 491, 495, 497, 498

Владимир митрополит 1 : 86

Владимир Иванович см. Немирович-Данченко В. И.

Владимиров В. М. см. Лопатин В. М.

Владимиров В. Н. участник спектаклей О-ва 1 : 303

Владимиров Н. М. см. Лопатин Н. М.

Владимирова Н. Н. участница спектаклей О-ва 1 : 224

Владимирова Ольга Петровна актриса Малого театра 1 : 275

Власовы знакомые семьи Захаровых 2 : 42

Волгородский В. В. участник спектаклей О-ва 1 : 203

Волков С. Ф. см. Федотов С. Ф.

Волковитская (Волковицкая) Анна Ильдефонсовна гувернантка сестер Алексеевых; участница АК 1 : 189, 190; 2 : 19, 41, 476

Волконский сотрудник русского дипломатического представительства в Риме 1 : 176

Волконский Сергей Михайлович, князь (1860 – 1937) театральный деятель, педагог, вкладчик МХТ 1 : 550, 627

Володя см. Алексеев В. С.

Волошин Максимилиан Александрович (1877 – 1932) поэт, художник 2 : 285

Волькенштейн Владимир Михайлович (1883 – 1974) драматург, теоретик драмы, в литературной части МХТ и Первой студии — 1911 – 1921 1 : 519, 620; 2 : 465, 510

Вольский Д. Ф. см. Вонсяцкий Д. Ф.

Вольфсон Александр Карлович юрист; член третейского суда в тяжбе Мейерхольда — Комиссаржевской 1 : 606

Вонсяцкий (по сцене Вольский, Неволин) Дмитрий Феофилактович делопроизводитель канцелярии московского обер-полицмейстера; участник спектаклей О-ва 1 : 205 – 207, 253, 263, 265, 280, 296, 301 – 303, 305, 310, 313, 596

Воробьева Клавдия Андреевна актриса; в МХТ — 1908 – 1922 2 : 351

Воронов Сергей Николаевич (1882 – 1938) актер, режиссер; в МХТ — 1909 – 1915 1 : 528, 545, 546, 623, 625; 2 : 377, 434

Востряков Дмитрий Родионович (ум. 1906) член дирекции Филармонического общества, пайщик МХТ 2 : 101

Врангель Василий Георгиевич, барон (1862 – 1901) композитор 2 : 94

Врасская (по сцене Стахова) Варвара Степановна актриса; в МХТ — 1905 – 1911 1 : 327, 403, 440, 494, 517, 520, 526, 553, 619, 621; 2 : 291

Вронская (Сумбатова) Мария Николаевна (1860 – 1938) жена А. И. Южина, актриса 1 : 223, 589, 590

Вронский А. П. см. Каютов А. П.

Врубель Михаил Александрович (1856 – 1910) художник 1 : 534; 2 : 494

Всеволожский Иван Александрович (1835 – 1909) театральный деятель 1 : 599

523 Вырубов Николай Александрович врач, владелец санатория под Москвой 1 : 544, 624

Вячеслав Иванович 2 : 174

 

Гаазе (Хаазе) Фридрих (1825 – 1911) немецкий актер 1 : 411; 2 : 344

Гальм Фридрих (1806 – 1871) австрийский писатель 2 : 507

Гальнбек Александр Александрович муж А. Н. Бостанжогло 2 : 50, 51, 53, 54, 60, 62, 64, 65, 67, 69, 70, 476 – 478

Гальнбек Виктор родственник А. А. Гальнбека 2 : 60, 62, 70

Гальнбек Лидия Александровна сестра А. А. Гальнбека 2 : 53 – 56, 60 – 62, 64, 70, 477

Гальнбек Л. Н. 1 : 195

Гамсун (наст. фам. Педерсен) Кнут (1859 – 1952) норвежский писатель 1 : 10, 147, 605, 609, 611; 2 : 499

Гангофер Людвиг Альберт австрийский писатель 2 : 96

Гандурина (по сцене Левина) Наталья Андреевна (Лазаревна) актриса, участница спектаклей О-ва; в МХТ — 1898 – 1899 2 : 104, 483

Ганзен (урожд. Васильева) Анна Васильевна (1869 – 1942) переводчица; в ее переводе (совместно с П. Г. Ганзеном) в МХТ шло пять пьес Г. Ибсена 2 : 507

Ганзен Петр Готфридович (1846 – 1930) переводчик 2 : 255, 507

Гантерт С. Ф. владелец машиностроительного завода и торгового дома в Москве 2 : 282

Гауптман Герхарт (1862 – 1946) немецкий писатель 1 : 86, 103, 109, 140, 146, 334, 556, 560, 561, 579, 605, 626; 2 : 132, 140, 156, 482, 486, 492

Гейберг (Хейберг) Гуннар (1857 – 1929) норвежский драматург 2 : 431

Гейзе Пауль (1830 – 1914) немецкий писатель 1 : 239, 240

Гейнрих устроитель любительских спектаклей в Пушкине 2 : 41

Гейрот Александр Александрович (1882 – 1947) актер; в МХТ — 1913 – 1924 и 1935 – 1947 2 : 440

Гейтен Лидия Николаевна (1857 – 1920) балерина Большого театра, педагог 1 : 300; 2 : 262

Гельцер Василий Федорович (1841 – 1909) артист балета, педагог 2 : 62, 478

Гельцер Екатерина Васильевна (1876 – 1962) балерина Большого театра 2 : 280

Гельцер Любовь Васильевна (1878 – 1955) актриса; в МХТ — 1898 – 1906; жена И. М. Москвина 2 : 193, 194, 196, 200 – 202, 209, 210, 215 – 217, 226 – 228, 254, 488

Геннерт Аркадий Иванович присяжный поверенный, член дирекции Филармонического общества, пайщик МХТ 1 : 145; 2 : 101, 238

Геннерт Иван Иванович актер Малого театра; в 1904 – 1905 гг. — заведующий сценой МХТ 1 : 145; 2 : 101, 238

Генрих IV Наваррский (1553 – 1610) французский король 1 : 278

Геркен Мария Сергеевна знакомая М. Г. Савицкой 1 : 604

Германова (по отчиму Красовская) Мария Николаевна (1884 – 1940) актриса; в МХТ — 1902 – 1919 1 : 327, 328, 354, 355, 401, 403, 412, 418, 440, 460, 491 – 493, 516, 517, 544 – 546, 549 – 551, 604, 608, 610, 611, 613, 617 – 619, 625, 626; 2 : 242, 244, 245, 275, 280 – 283, 285, 365 – 367, 392, 440, 465, 491, 495, 497, 507

Герценштейн Михаил Яковлевич (1859 – 1906) член 1-й Государственной думы, один из лидеров кадетской партии 1 : 556

Гершельман Константин Романович секретарь московской конторы императорских театров 1 : 589

Гессен В. С. участник спектаклей О-ва 1 : 308

Гессинг московский врач 2 : 54, 55

524 Гете Иоганн Вольфганг (1749 – 1832) 1 : 379, 410; 2 : 404, 479, 493

Гетцман Василий Васильевич (ум. 1903) актер Малого театра 2 : 477

Геффдинг Гаральд (1843 – 1931) датский философ и психолог 2 : 358, 504

Гзовская Ольга Владимировна (1889 – 1962) актриса; в труппе МХТ — 1910 – 1914 и 1915 – 1917 1 : 16, 22, 327, 328, 354, 355, 359, 365, 366, 517, 519 – 521, 529, 530, 538, 544, 546, 550 – 552, 604, 608, 620, 622, 623, 625 – 628; 2 : 369, 379, 385, 389, 396, 428, 429, 432, 434, 464, 465, 469, 470, 497, 505 – 507, 513

Гиацинтов Владимир Егорович (1858 – 1932) историк искусств 2 : 94

Гиацинтова Софья Владимировна (1891 – 1982) актриса, режиссер; в МХТ — 1910 – 1924; участница Первой студии 1 : 626; 2 : 351, 437, 440, 513

Гивартовская Мария Карловна участница АК 1 : 198, 301

Гиляровский Владимир Алексеевич (1853 – 1935) писатель, журналист 1 : 114, 574

Гинкулова Татьяна Семеновна певица; участница спектаклей О-ва 1 : 211, 212, 216

Гитри Люсьен (1860 – 1925) актер французской труппы Михайловского театра 1 : 594

Глаголев П. И. см. Голубков П. И.

Глинка Михаил Иванович (1804 – 1857) композитор 1 : 577; 2 : 148

Гнедич Петр Петрович (1855 – 1925) писатель, переводчик, историк искусств 1 : 232, 275, 593, 599; 2 : 481

Гоголь Николай Васильевич (1809 – 1852) 1 : 42, 201, 203, 379, 395, 403, 410, 458, 469, 478, 538, 553, 597, 616; 2 : 148, 151, 375, 379, 389, 395, 404, 409, 410, 433, 465 – 467, 469, 494, 508

Гойя Франсиско Хосе де (1746 – 1828) испанский художник 1 : 615

Голенищев-Кутузов Арсений Аркадьевич, граф (1848 – 1913) поэт 2 : 481

Голиков (по сцене Сабуров) Сергей Григорьевич участник спектаклей О-ва 1 : 253, 301

Голицын Владимир Михайлович, князь (1847 – 1932) чиновник, общественный деятель, московский городской голова 1 : 231; 2 : 92

Головин Александр Яковлевич (1863 – 1930) художник 1 : 627

Головина Наталья Петровна, графиня родственница М. П. Лилиной 1 : 262

Голсуорси Джон (1867 – 1933) английский писатель 2 : 439, 510

Голубков (по сцене Глаголев) Павел Иванович директор Трехгорного пивоваренного завода; участник спектаклей О-ва 1 : 207, 210, 225, 237, 239, 260, 279, 288, 295, 297, 298, 301, 303

Гольдони Карло (1707 – 1793) итальянский драматург 1 : 538; 2 : 96, 351

Гольст Лидия Егоровна гувернантка детей, затем компаньонка Е. В. Алексеевой; участница АК 1 : 200, 201, 203, 204

Гольцев Виктор Александрович (1856 – 1906) журналист, редактор «Русской мысли» 1 : 238, 556, 571

Гонкур, братья (Жюль: 1830 – 1870; Эдмон: 1822 – 1896) французские писатели 2 : 510

Гонкур Эдмон де 2 : 440

Гонцкевич З. И. ученица школы МХТ — 1903 – 1905 2 : 206, 208, 231, 488

Гончаров Иван Александрович (1812 – 1891) писатель 2 : 94

Горев Аполлон Федорович (1887 – 1912) актер; в МХТ — 1906 – 1912 1 : 390, 402, 418, 440, 493, 494, 520, 526, 544, 546, 610, 614, 624

Горев (наст. фам. Васильев) Федор Петрович (1850 – 1910) актер 1 : 276; 2 : 393

Горева Елизавета Николаевна (1859 – 1917) актриса, антрепренер 2 : 96

Горич (наст. фам. Вишневецкий) Николай Николаевич (1877 – 1949) актер; в МХТ — 1906 – 1911 1 : 327, 604

525 Городецкий Николай Михайлович (1842 – 1897) театральный рецензент 1 : 262, 284, 287

Горожанин Иван Николаевич (1848 – 1904) ботаник, профессор Московского университета 1 : 284

Горский Александр Алексеевич (1871 – 1924) балетмейстер, педагог 1 : 373

Горький Максим (наст. имя и фам. Алексей Максимович Пешков; 1868 – 1936) 1 : 13, 37, 40, 43, 94, 99 – 102, 111, 112, 144, 331, 336, 389, 497, 569, 571; 2 : 132, 174, 181, 200, 212, 388, 442, 486, 487, 489, 502, 504, 506, 507, 509

Готовцев Владимир Васильевич (1885 – 1976) актер; в МХТ — 1908 – 1924 и 1936 – 1959; участник Первой студии 1 : 440, 526, 546, 552, 626; 2 : 437, 464

Гох дирижер 1 : 275

Грабарь Игорь Эммануилович (1871 – 1960) художник, историк искусств 2 : 437, 509

Грассо Джованни (1873 – 1930) итальянский актер; во время его гастролей в 1908 г. была устроена встреча труппы Грассо и МХТ, где игрались 3-й акт «Горя от ума» и народная драма «Маруцца» 1 : 409

Грегорова чешская писательница 2 : 272

Греков (наст. фам. Ильин) Иван Николаевич (1849 – 1919) актер Малого театра, режиссер О-ва 1 : 221, 295, 296, 595; 2 : 95, 238

Гремиславский Иван Яковлевич (1886 – 1954) театральный художник, работник постановочной части МХТ — 1912 – 1954 2 : 272, 465, 493

Гремиславский Яков Иванович (1864 – 1941) гример в АК и О-ве; в МХТ — 1898 – 1941 1 : 215, 307; 2 : 276, 277, 458

Грен де Монтес Николай Аркадьевич участник спектаклей О-ва 1 : 211, 212, 229, 301, 591

Гренвилл-Баркер Харли (1877 – 1946) английский актер, режиссер, драматург 2 : 439, 510

Гренди Сидней английский журналист 2 : 438

Гречанинов Александр Тихонович (1864 – 1956) композитор; автор музыки к спектаклям МХТ «Царь Федор Иоаннович» и «Снегурочка» 2 : 371

Грибоедов Александр Сергеевич (1795 – 1829) драматург 1 : 42, 227, 410, 458, 533; 2 : 414, 512

Грибунин Владимир Федорович (1873 – 1933) актер; в МХТ — 1898 – 1933 1 : 327, 328, 392, 418, 456, 470, 493, 494, 504, 521, 616, 617, 622; 2 : 102 – 104, 119, 372, 373, 400, 462, 464, 482, 483, 488, 505

Григорович Дмитрий Васильевич (1822 – 1899/1900) писатель 1 : 300, 303, 304, 596, 599; 2 : 58, 64, 94, 95

Григорьев Петр Иванович (1806 – 1871) актер Александринского театра, драматург 2 : 98

Григорьева М. П. см. Николаева М. П.

Гриднин Федор Дмитриевич (1846 – 1916) журналист, издатель газеты «Театр и жизнь» 1 : 596

Гримм, братья (Якоб: 1785 – 1863; Вильгельм: 1786 – 1859) немецкие филологи, собиратели фольклора 1 : 538, 624

Грингоф Юлия Генриховна артистка балета Большого театра 2 : 74

Гриневская Изабелла Аркадьевна (1864 – 1944) поэт, переводчик 2 : 437, 509

Гросвита (ок. 935 — ок. 975) средневековая писательница, монахиня 2 : 439

Гросман П. Ф. издатель 2 : 483

Груббе М. А. сотрудник МХТ в сезон 1906/07 г. 2 : 280, 495

Грэхем Р. 1 : 321

Грюнберг Е. М. гувернантка; участница АК 1 : 198, 200, 201, 203, 204

526 Губонин Сергей Петрович директор правления Русского рельсового производства 2 : 24, 25, 476

Губонина актриса-любительница 1 : 300

Гуно Шарль (1818 – 1893) французский композитор 1 : 232, 306; 2 : 82, 315, 478, 487

Гуревич Любовь Яковлевна (1866 – 1940) критик, историк театра 1 : 7 – 9, 116, 171, 478, 583, 585, 588; 2 : 364, 464, 470

Гурнов В. В. художник; оформлял спектакли О-ва 1 : 302

Гурская М. А. ученица школы и актриса МХТ — 1904 – 1908 2 : 215, 488

Густя см. Калиш А. Г.

Гутхейль Карл Александрович (1851 — после 1914) совладелец музыкально-издательской фирмы в Москве, член дирекции Филармонического общества, вкладчик МХТ 1 : 145; 2 : 101

Гуцков Карл (1811 – 1878) немецкий писатель, публицист 1 : 309, 312; 2 : 98

Гучков Николай Иванович (1865 – 1935) московский городской голова в 1905 – 1913 гг. 1 : 627

Гюго Виктор (1802 – 1885) французский писатель 2 : 98, 481

Гюльтен, граф интендант театра во Франкфурте 2 : 278, 279

Гюнцбург (Гинцбург) А. Д. московский домовладелец 1 : 206, 207, 209, 212, 223, 225, 253, 263, 279, 301; 2 : 90 – 92

 

Давидов Алексей Августович (1867 – 1923) композитор, виолончелист 1 : 275

Давыдов (наст. фам. Карапетян) Александр Давыдович (1849 – 1911) актер, певец 1 : 197

Давыдов Александр Платонович преподаватель Лазаревского института восточных языков 2 : 53

Давыдов Владимир Николаевич (наст. имя и фам. Иван Николаевич Горелов; 1849 – 1925) актер 2 : 501

Давыдов Николай Васильевич (1848 – 1920) юрист; друг Л. Н. Толстого 1 : 154, 309, 599

Дальский (наст. фам. Неелов) Мамонт Викторович (1865 – 1918) актер 1 : 411; 2 : 391

Д’Аннунцио Габриеле (1863 – 1938) итальянский писатель 1 : 627

Дантас (Данташ) Жулиу (1876 – 1962) португальский писатель и политический деятель 2 : 504

Данцигер Андрей Андреевич (1860 – 1909) присяжный поверенный; участник АК 1 : 201, 202, 204, 262, 271, 301, 589

Данцигер С. А. участница любительского спектакля 1 : 201

Даргомыжский Александр Сергеевич (1813 – 1869) композитор 1 : 232, 593

Дарский В. П. см. Преображенский В. П.

Дарский Михаил Егорович (1865 – 1930) актер, режиссер; в МХТ — 1898 – 1899 2 : 103

Д’Артуа А. французский драматург 1 : 312

Дейкарханова Тамара Христофоровна актриса; в МХТ — 1907 – 1911 1 : 494, 526, 621

Дейкун Лидия Ивановна (1889 – 1980) актриса, режиссер, педагог; в МХТ — 1910 – 1924; участница Первой студии 1 : 545, 546, 625, 626; 2 : 351, 437

Деконская (урожд. Соколова) Юлия Константиновна жена А. П. Деконского, сестра К. К. Соколова, мужа З. С. Алексеевой; участница АК 1 : 196, 301

Деконский Александр Павлович (ум. 1893) врач, участник АК 1 : 194 – 197; 2 : 65, 478

527 Деконский Л. П. участник спектакля АК 1 : 195

Демидов Николай Васильевич (1884 – 1953) актер, режиссер, преподаватель системы С, помощник С. 2 : 442

Демидова Елизавета Андреевна артистка балета Большого театра 1 : 74

Демидовы семья горнозаводчиков; владельцы усадьбы близ Красных ворот 2 : 476

Дервиз, фон семья русских промышленников, культурных деятелей 2 : 94

Джакометти Паоло (1816 – 1882) итальянский драматург 1 : 623

Дживелегов Алексей Карпович (1875 – 1952) историк, искусствовед 1 : 556

Джильберт Вильям (1836 – 1911) английский драматург 1 : 204

Джунковский Владимир Федорович (1865 — ?) московский губернатор 1 : 494, 619

Дикий Алексей Денисович (1889 – 1955) актер, режиссер; в МХТ — 1910 – 1924; участник Первой студии 2 : 437

Диккенс Чарлз (1812 – 1870) английский писатель 1 : 186; 2 : 513

Дисо Н. Д. знакомый С. 2 : 55

Дмитревская Любовь Ивановна (1890 — ?) актриса; в МХТ — 1906 – 1924 1 : 328, 355, 504, 506, 546, 616; 2 : 351, 362, 440, 504

Дмитриев переводчик 1 : 299

Дмитриев Александр Васильевич чиновник министерства императорского двора и уделов; участник спектаклей О-ва 1 : 313

Дмитриев (наст. фам. Шенберг) Дмитрий Акимович участник спектаклей О-ва; врач (1898 – 1904) и актер (1902 – 1904) МХТ; брат А. А. Санина 1 : 303; 2 : 437

Дмитриев Максим Петрович (1858 – 1948) фотограф-художник 2 : 487

Днепров Сергей Иванович (1884 – 1955) актер; в МХТ — 1908 – 1911 1 : 440, 493

Доброва Т. Р. участница спектаклей О-ва 1 : 253, 263, 279, 295, 301

Добровольский А. В. участник спектаклей О-ва 1 : 313

Добровольский Владимир Николаевич (1876 – 1930) служащий губернского правления, сотрудник О-ва; статист МХТ — 1898 – 1930 1 : 544

Добролюбов Николай Александрович (1836 – 1861) критик, публицист 2 : 388

Добужинский Мстислав Валерианович (1875 – 1957) художник; оформил несколько спектаклей в МХТ 1 : 494, 505, 506, 538, 624; 2 : 380, 470, 506

Доде Альфонс (1840 – 1897) французский писатель 1 : 274; 2 : 97

Долгоруков Владимир Андреевич, князь (1810 – 1891) московский генерал-губернатор (1865 – 1891) 1 : 203; 2 : 480

Долгоруков Павел Дмитриевич, князь (1866 – 1927) один из лидеров кадетской партии, вкладчик МХТ 2 : 281, 495

Долгоруков Петр Дмитриевич, князь (1866 — после 1931) один из основателей кадетской партии, вкладчик МХТ 1 : 145; 2 : 280, 495

Долин Д. В. см. Телегин Д. В.

Донне М. французский драматург 2 : 510

Дорошевич Влас Михайлович (1864 – 1922) театральный критик, редактор «Русского слова» 1 : 524

Достоевская (урожд. Сниткина) Анна Григорьевна (1846 – 1918) жена Ф. М. Достоевского 1 : 12, 594, 598

Достоевский Федор Михайлович (1821 – 1881) 1 : 12, 14, 24, 302, 477, 523, 524, 528, 529, 594, 624; 2 : 140, 388, 389, 504

Дрейфус Альфред (1859 – 1935) офицер французского генштаба 1 : 55, 571

528 Дризен Николай Васильевич (1868 – 1935) театральный деятель 1 : 568, 626

Дудышкин Сергей Геннадиевич (1853 – 1903) учитель истории, театральный рецензент 1 : 211, 216 – 219, 222, 231, 245, 268, 274, 275, 287, 597, 601; 2 : 93, 480

Дузе Элеонора (1858 – 1924) итальянская актриса 1 : 15, 154, 365, 448, 551, 575, 608; 2 : 124, 151, 203, 343, 396, 494, 507

Дульгоф Эмилия ученица балетных классов Московского театрального училища 2 : 62, 68, 74

Дулье главный машинист на шерстомойке фирмы «Владимир Алексеев» 2 : 9

Дункан Айседора (1878 – 1927) американская танцовщица 1 : 13, 15, 16, 181, 371, 395, 396, 448, 518, 547, 608, 621; 2 : 237, 242, 244, 263

Дурасова Мария Александровна (1891 – 1974) актриса; в МХТ — 1912 – 1924 и 1936 – 1955; участница Первой студии 2 : 369, 437, 505, 513

Дурново Михаил Александрович (1837 – 1914) актер Малого театра, преподавал в училище при О-ве 1 : 221; 2 : 93, 480

Дурново О. гувернантка; участница спектаклей АК 1 : 192

Духовецкий Ф. Д. театральный рецензент 1 : 304, 601

Дьяченко Виктор Антонович (1818 – 1876) драматург 1 : 196, 310, 594

Дюма Александр-сын (1824 – 1895) французский писатель 1 : 312

Дюпон Эрнестина Карловна гувернантка детей С. 2 : 275, 278, 494

 

Евгений Иванович см. Венсан Е. И.

Евгеньев Е. В. участник спектаклей О-ва 1 : 302

Евреинов Алексей Владимирович юрист 2 : 94

Евреинов Николай Николаевич (1879 – 1953) драматург, режиссер, историк и теоретик театра 1 : 626

Егоров переводчик 1 : 208

Егоров Владимир Евгеньевич (1878 – 1960) художник; оформил несколько спектаклей в Студии на Поварской и МХТ 1 : 332, 349, 402, 459, 538, 610, 624; 2 : 275, 494

Егорова Е. И. участница спектаклей О-ва 1 : 210, 301

Егорова (по сцене Арбенина) Е. Л. участница спектаклей О-ва 1 : 203, 208, 300

Егорова Н. Е. участница спектаклей О-ва 1 : 302

Ежов Николай Михайлович (1862 – 1941) журналист, сотрудник «Нового времени» 1 : 531

Ежова Мария Матвеевна участница любительского спектакля 1 : 797; 2 : 72

Екатерина II (1729 – 1796) российская императрица (1762 – 1796) 2 : 7, 122, 277, 484

Елена Андреевна 2 : 10

Елизавета! Тюдор (1533 – 1603) английская королева (1558 – 1603) 1 : 513, 514

Елизавета Ивановна см. Леонтьева Е. И.

Елизавета Николаевна знакомая семьи Захаровых 2 : 40

Елизавета Федоровна, великая княгиня (1864 – 1918) попечительница Филармонического общества 1 : 331, 602

Елизаров М. М. сотрудник МХТ — 1913 – 1918 2 : 376

Елпатьевский Сергей Яковлевич (1854 – 1933) писатель, публицист 1 : 94, 99, 569

Еншиевы знакомые С. 1 : 262

Ермаков Н. театральный рецензент 1 : 622

Ермолов Иван Алексеевич (1831 – 1914) солист балета, преподаватель танцев 2 : 50, 476

529 Ермолова (Кречетова) Александра Николаевна (по сцене Ермолова 2-я) (1859 – 1914) актриса Малого театра; сестра М. Н. Ермоловой 1 : 276

Ермолова Мария Николаевна (1853 – 1928) актриса Малого театра 1 : 12, 22, 197, 460, 560, 570, 578, 601 – 603; 2 : 94, 111, 123, 124, 260, 279, 344, 375

Ефремова Мария Александровна актриса; в МХТ — 1909 – 1918 2 : 351, 437, 469

 

Жаров Николай Пименович руководитель артели статистов, участвовавших в спектаклях МХТ 1 : 605

Жданова Мария Александровна (1890 – 1944) актриса; в МХТ — 1907 – 1924 1 : 546, 624; 2 : 351, 440, 447, 504, 510, 513

Желябужская М. Ф. см. Андреева М. Ф.

Желябужский (по сцене Андреев, Реев) Андрей Алексеевич (1850 – 1932) главный контролер Курской и Нижегородской железных дорог; участник спектаклей О-ва; муж М. Ф. Андреевой 1 : 312; 2 : 97 – 99, 481

Живаго (Швёрер) Елизавета Васильевна знакомая С. 1 : 136

Живаго Роман Васильевич музыкант-любитель, член Охотничьего клуба и Филармонического общества 1 : 36

Живокини Василий Игнатьевич (1805 – 1874) актер Малого театра 1 : 221

Жиро Джованни, граф (1776 – 1834) итальянский драматург 2 : 379

Житц В. И. участница детского спектакля в АК 1 : 190

Жонас Эмиль (1827 – 1905) французский композитор 1 : 195

Жорж см. Калиш Г. Г.

Жулавский Юрий (Георгий, Ежи; 1874 – 1915) польский драматург 1 : 604

Журавлева Зинаида Алексеевна сотрудница МХТ — 1911 – 1914 2 : 437

Жураковская ученица Московской консерватории 1 : 62

Жюдик (наст. имя и фам. Анна Дамьен; 1850 – 1911) французская актриса оперетты 2 : 143, 494

 

Загаров (наст. фам. фон Фессинг) Александр Леонидович (1877 – 1941) актер, режиссер; в МХТ — 1898 – 1906 2 : 273

Загоскин Михаил Николаевич (1789 – 1852) писатель 1 : 300; 2 : 351

Зангвиль Израэль (1864 – 1926) английский писатель 2 : 439

Зарецкий Антон Антонович художник 1 : 236, 237

Зарин Ефим Федорович (1829 – 1892) переводчик 1 : 320, 603

Зарина (урожд. Новикова) Екатерина Ивановна (1837 – 1940) 1 : 320, 603

Зарудный Сергей Митрофанович (ум. 1940) юрист; родственник А. Н. Бенуа 1 : 544

Захаров Алексей А. московский купец; отец жены В. С. Алексеева 2 : 475

Захаров Н. А. участник АК 1 : 200, 201

Захарова Пелагия Алексеевна сестра жены В. С. Алексеева 1 : 18, 20; 2 : 15 – 26, 28 – 46, 475

Захарова Прасковья А. см. Алексеева П. А.

Званцев Николай Николаевич (1870 – 1923) актер, режиссер; в МХТ — 1903 – 1911 1 : 418, 504, 526; 2 : 205, 231, 235

Звездич А. Я. см. Ротенштерн А. Я.

Зверев ученик курсов Музыкально-драматического кружка 1 : 205, 206

Зеленина (урожд. Шубинская) Маргарита Николаевна (1877 – 1965) дочь М. Н. Ермоловой 2 : 279, 494

530 Зеленский Иосиф Моисеевич юрист; сотрудник фирмы «Владимир Алексеев» 2 : 8 – 10

Зимин Сергей Иванович (1875 – 1942) театральный деятель; организатор частной оперы в Москве 1 : 151, 521

Зина см. Соколова З. С.

Зиновьев учитель фехтования 2 : 30, 33, 34, 36

Знаменский Николай Антонович (1884 – 1921) актер; в МХТ — 1906 – 1921 1 : 418; 2 : 437

Зонненталь Адольф фон (1834 – 1909) австрийский актер 2 : 276

Зуппе Франц (1819 – 1895) австрийский композитор 1 : 295

 

Ибсен Генрик (1828 – 1906) норвежский драматург 1 : 97, 108, 109, 121, 144, 390, 409, 444, 455, 561, 567, 579, 605, 610, 623, 624, 627; 2 : 132, 217, 227, 244, 255, 388, 483, 486, 490, 491, 494

Иван работник МХТ 1 : 401

Иван см. Гремиславский И. Я.

Иван Николаевич см. Львов И. Н.

Иваницкий Н. Н. участник АК 1 : 198

Иванов Александр Андреевич (1806 – 1858) художник 2 : 107, 112

Иванов Иван Иванович (1862 – 1929) критик 1 : 592

Иванов Н. В. участник спектаклей О-ва 1 : 295

Иванова А. И. участница спектаклей О-ва 1 : 305

Ивановский Павел Петрович (1866 – 1929) провинциальный режиссер 1 : 456

Ивлева (наст. фам. Яковлева) С. В. актриса-любительница 1 : 200, 300

Игнатов Илья Николаевич (1858 – 1921) критик, историк театра 1 : 516, 619

Игнатьева ученица Московской консерватории 2 : 62

Иевлева (наст. фам. Яковлева) Евгения Валериановна участница спектаклей О-ва 1 : 225

Ильина Мария Васильевна участница спектаклей О-ва 1 : 207, 210, 263, 300, 302, 303

Ильинская (урожд. Мазурина) Мария Васильевна (1856 – 1932) актриса 2 : 54, 477

Инская Вера Федоровна актриса; в МХТ — 1900 – 1905 2 : 233, 237, 488

Иоралов (Яралов) Федор Давыдович товарищ С. по Лазаревскому институту восточных языков; участник АК 1 : 191 – 193; 2 : 55, 60, 64, 72

Исаченко попутчики С. при выезде из Мариенбада в 1914 г. 1 : 585

Истомина (Широкова) Евгения Сергеевна сотрудница МХТ — 1914 – 1918 2 : 351

 

Йержабек Любош президент клуба Старой Праги, член городской думы 2 : 271, 272, 493

 

Казанова Джованни Джакомо (1725 – 1798) итальянский авантюрист, автор мемуаров 2 : 381

Казанский участник любительского спектакля 1 : 202

Кайзер (Кейзер) Нина Аполлоновна участница спектаклей О-ва 1 : 254, 295, 302, 303, 305, 310, 600

Кайнц Йозеф (1858 – 1910) австрийский актер 1 : 411; 2 : 274 – 275, 344, 493, 496

Калиш Август Германович товарищ юности С; участник АК 1 : 195, 200, 201; 2 : 51 – 70, 72, 73, 476

Калиш Георгий Германович брат А. Г. Калиша; участник АК 1 : 195, 198; 2 : 59, 66

Калиш М. И. участница АК 1 : 195

531 Каллаш Владимир Владимирович (1866 – 1918) историк литературы, секретарь Общества любителей российской словесности 1 : 556

Калмыкова Евдокия Николаевна (Калмыкова 2-я; 1861 — ?) балерина Большого театра 2 : 71

Калужский В. В. см. Лужский В. В.

Каменская О. Ф. участница спектаклей О-ва 1 : 303

Камзолкин сын владельца лавки в Пушкине, муж старшей из сестер Захаровых, свояк В. С. Алексеева 2 : 24, 37, 42, 43, 45

Камзолкина (урожд. Захарова) Евдокия Алексеевна старшая сестра П. А. Алексеевой 2 : 37, 42

Кананов Георгий Ильич (1830 – 1897) с 1861 г. инспектор, с 1881 г. директор Лазаревского института восточных языков 2 : 48, 476

Кандинский Василий Васильевич (1866 – 1944) художник 1 : 172, 174, 585

Капнист Павел Алексеевич, граф (1840 – 1904) попечитель Московского учебного округа 1 : 218, 223; 2 : 94

Капюс Альфред (1858 – 1922) французский драматург 2 : 510

Каракозов Дмитрий Владимирович (1840 – 1866) революционер, террорист 2 : 5

Карелин Ф. А. см. Куманин Ф. А.

Карелина А. А. актриса 2 : 54

Карельская М. Н. см. Логачева М. Н.

Карзинкин Александр Андреевич (1863 – 1931) промышленник, нумизмат, член совета Третьяковской галереи; участник АК 1 : 198

Карзинкины московская купеческая семья, благотворители, покровители искусств; близкие знакомые семьи Алексеевых 1 : 201

Карл берейтор в манеже у Питолетти 2 : 40

Карнеев М. В. драматург 1 : 201

Карнеевы (Корнеевы) знакомые С. 2 : 65, 66

Карпакова Настасья Михайловна (Карпакова 2-я; 1852 – 1916) балерина Большого театра 2 : 55, 477

Карпакова Пелагея (Полина) Михайловна (1845 – 1920) балерина Большого театра; жена К. Ю. Милиоти 2 : 50, 52, 58, 477

Карпов Евтихий Павлович (1857 – 1926) драматург, режиссер 2 : 195

Качалов (наст. фам. Шверубович) Василий Иванович (1875 – 1948) актер; в труппе МХТ — 1900 – 1948 1 : 23, 170, 171, 331, 406, 414, 418, 421, 460, 493, 494, 516, 517, 519 – 521, 526, 528, 529, 544, 546, 549 – 551, 556, 566, 568, 583, 585, 605, 619, 620, 625, 627; 2 : 123, 218, 238, 250 – 252, 254, 270 – 272, 280, 283, 284, 286, 353, 365, 372 – 374, 377 – 379, 396, 440, 446 – 448, 453, 465, 484, 489, 493, 495, 496, 505

Качалова Н. Н. см. Литовцева Н. Н.

Кашкадамов Сергей Алексеевич товарищ С; участник АК 1 : 190, 192 – 194; 2 : 37, 51, 53, 55 – 57, 59, 61, 63 – 65, 67, 68, 476 – 478

Кашкадамов Федор Алексеевич (1860 – 1886) друг юности С; участник АК 1 : 190 – 200, 588; 2 : 37, 43 – 46, 51 – 53, 56, 57, 59 – 67, 73, 478

Кашкадамова Вера Алексеевна знакомая С; в дальнейшем преподавала в балетных классах Театрального училища общие дисциплины 2 : 65, 478

Каютов (по сцене Вронский) Андрей Павлович чиновник страхового общества «Россия»; участник спектаклей О-ва 1 : 296, 301, 302, 312

Квапил Ярослав (1868 – 1950) чешский театральный деятель, писатель 2 : 271, 493, 496, 497

Квапилова Гана (1860 – 1907) актриса Пражского национального театра, жена Я. Квапила 2 : 271, 272, 493

Кейра Фредерик французский психолог 2 : 293, 499

532 Келлер директор лечебного заведения в Баденвейлере 1 : 132

Кемпер Мария Николаевна (1888 — ?) актриса; в МХТ — 1909 – 1922 1 : 546, 626; 2 : 351

Кеппен участник спектакля «Микадо» 1 : 204

Кервиш Жанна французская актриса 1 : 259

Керковиус (по сцене Лаврецкая) Прасковья Федоровна участница спектаклей О-ва 1 : 205, 206, 254, 280, 296, 301, 302, 596

Кин Эдмунд (1787 – 1833) английский актер 2 : 107, 343

Киндякова (по сцене Иваницкая) Александра Владимировна актриса-любительница 1 : 559

Кира см. Алексеева К. К.

Кириллов Василий Сергеевич главный электроосветитель МХТ — 1900 – 1910 1 : 338; 2 : 285, 496

Киселевский Иван Платонович (1839 – 1898) актер 1 : 201, 291, 392, 449; 2 : 80, 81, 108

Кистенева Надежда Дмитриевна служащая конторы МХТ с 1906 г. 1 : 327

Кичеев Николай Петрович (псевд. Никс; 1848 – 1890) журналист 1 : 304, 589, 593

Кичеев Петр Иванович (1845 – 1902) журналист 1 : 591, 596, 599

Кларети Жюль (1840 – 1913) французский писатель, театральный деятель 2 : 479

Клемм Вильям Оскарович фон знакомый С; воспитанник Лазаревского института восточных языков; в дальнейшем генеральный консул в Бомбее 2 : 60, 72

Климентова (Муромцева) Мария Николаевна (1857 – 1946) певица, педагог 1 : 527, 623; 2 : 57, 122, 371, 477

Климович Евгений Константинович помощник московского градоначальника 1 : 329, 605

Клингер Макс (1857 – 1920) немецкий художник, скульптор 2 : 270

Клодель Поль Луи Шарль (1868 – 1955) французский писатель 2 : 440

Ключевский Василий Осипович (1841 – 1911) историк 2 : 94

Кнебель Иосиф Николаевич (1854 – 1926) издатель 2 : 437, 483, 510

Книппер (урожд. Рабенек) Эльфрида (Елена) Ивановна преподаватель ритмики 1 : 494, 520, 621, 622, 628

Книппер-Чехова Ольга Леонардовна (1868 – 1959) актриса; в МХТ — 1898 – 1959 1 : 10, 11, 22, 86, 94, 96, 99, 107, 112 – 116, 131, 133, 134, 327, 377 – 379, 392, 402, 407, 411, 418, 469, 477, 478, 481, 482, 493, 494, 503 – 506, 520, 546, 551, 552, 556, 569, 577, 617, 618, 621, 627; 2 : 104, 188, 250, 252, 260, 271 – 275, 277, 278, 282 – 284, 286, 290, 338, 394, 440, 464, 465, 467, 469, 487, 498, 502, 503

Кожин (по сцене Холмин, Николаев) Николай Михайлович секретарь О-ва и участник его спектаклей 1 : 212, 225, 234, 237, 253, 265, 291, 295, 296, 301, 303

Козлов петербургский посетитель спектакля О-ва 1 : 236

Козловский знакомый С. 1 : 262

Кознов Петр Петрович (ум. 1937) московский домовладелец; член Товарищества для учреждения Общедоступного театра в Москве (МХТ) 1 : 518; 2 : 482

Козьма Прутков (коллективный псевдоним братьев Александра, Алексея и Владимира Жемчужниковых и А. К. Толстого) 2 : 470

Коклен Бенуа Констан (1841 – 1909) французский актер 1 : 259, 408, 419, 420, 448, 453, 613, 615; 2 : 375, 411, 508

Колин Николай Федорович (1878 – 1973) актер; в МХТ — 1911 – 1920; участник Первой студии 2 : 437, 440

Колосов (Фризановский) Константин Петрович (1823 – 1888) актер Малого театра 1 : 299

533 Колосова (наст. фам. Дидериц?-Николаева) участница любительского спектакля 1 : 206

Колупаев Николай Антонович (1885?) художник; помощник декоратора МХТ — 1899 – 1907 2 : 239 – 243, 245, 247, 490

Коля см. Ларионов Н. Н.

Комина см. Комиссаржевская В. Ф.

Комиссаржевская актриса-любительница; вторая жена Ф. П. Комиссаржевского 1 : 300

Комиссаржевская Вера Федоровна (1864 – 1910) актриса; участница спектаклей О-ва (псевд. Комина) 1 : 43, 295, 358, 494, 518, 557, 594, 595, 606, 607, 618, 620; 2 : 290, 291

Комиссаржевский Федор Петрович (1838 – 1905) певец, педагог; один из основателей О-ва; отец В. Ф. Комиссаржевской 1 : 12, 31, 213 – 215, 218, 220, 228, 234, 245, 259, 260, 262, 269, 273, 592, 596; 2 : 92, 93, 480

Комиссаржевский Федор Федорович (1882 – 1954) режиссер, педагог, теоретик театра; брат В. Ф. Комиссаржевской 2 : 428, 505

Кондратьев Алексей Михайлович (1846 – 1913) актер, режиссер Малого театра 1 : 297

Кондратьев И. М. театральный декоратор 1 : 198; 2 : 58, 61, 67, 477

Кондратьев Ф. В. участник спектаклей О-ва 1 : 311

Конев Василий Тимофеевич (1847 — ?) преподаватель Московской консерватории по классу фортепьяно; учил музыке детей Алексеевых 2 : 61, 63, 478

Коненков Сергей Тимофеевич (1874 – 1971) скульптор 1 : 621

Коновалов Николай Леонидович (1885 – 1947) актер; в филиальном отделении МХТ — 1906 – 1910 1 : 440

Коншина (Чайковская) Прасковья Владимировна (1864 – 1955) участница АК; сестра жены Н. А. Алексеева, жена брата П. И. Чайковского 1 : 190

Коонен Алиса Георгиевна (1889 – 1974) актриса; в МХТ — 1906 – 1913 1 : 16, 22, 23, 327, 354, 415, 418, 440, 477, 478, 493, 512, 519, 521, 526, 545, 546, 551, 613, 617, 621, 622, 628; 2 : 291, 350, 351, 361, 440, 504

Коракс (V в. до н. э.) древнегреческий оратор 1 : 483

Корганов Иосиф Иванович муж Л. С. Алексеевой, сестры С. 2 : 185, 487

Коренева Лидия Михайловна (1885 – 1982) актриса; в МХТ — 1904 – 1958 1 : 327, 354, 393, 401, 418, 440, 469, 470, 476, 479 – 482, 494, 504 – 506, 520, 526, 528, 529, 544 – 546, 552, 609, 610, 617, 618, 623, 625; 2 : 204, 231, 350, 351, 372, 373, 440, 465, 488, 504, 505, 510, 513

Корнеев И. участник спектаклей О-ва 1 : 207

Коровин Константин Алексеевич (1861 – 1939) художник; участвовал в работе АК и О-ва 1 : 204, 208, 222, 230, 262, 274, 301, 302, 593, 597; 2 : 494, 504, 510

Коровин Сергей Алексеевич (1858 – 1908) художник 2 : 351, 504

Королев Владимир Данилович сотрудник МХТ и актер Первой студии — 1911 – 1917 2 : 437

Короленко Владимир Галактионович (1853 – 1921) писатель, общественный деятель 2 : 481

Корсов Богомир Богомирович (наст. имя и фам. Готфрид Готфридович Геринг; 1845 – 1920) певец 1 : 232

Корф Николай Васильевич, барон юрист, тесть А. И. Южина и А. П. Ленского 2 : 395

Корш Федор Адамович (1852 – 1923) юрист, театральный предприниматель, владелец театра в Москве 1 : 153, 318; 2 : 96, 111, 112, 124, 479

534 Косминская Любовь Александровна (1880 – 1946) актриса; в МХТ — 1901 – 1915 1 : 418, 440, 521, 544, 617, 621, 624; 2 : 280, 281, 286, 495, 496, 498

Костенецкая А. Г. участница спектаклей О-ва 1 : 224

Котляревская (урожд. Пушкарева) Вера Васильевна (1875 – 1942) актриса Александринского театра; корреспондент С. 1 : 494, 544; 2 : 394

Кох участница спектакля «Микадо» 1 : 204

Коховская ученица училища при О-ве 1 : 232

Кошеверов Александр Сергеевич (1874 – 1921) актер; в МХТ — 1898 – 1902 1 : 556

Кошелева Софья Александровна подруга М. П. Лилиной 1 : 268, 271, 307, 607

Кравский (Кровский; наст. фам. Красовский) Иван Федорович (1870 – 1938) актер; участник спектаклей О-ва, в МХТ — 1898 – 1899 1 : 310

Крамской С. Ф. участник любительского спектакля 1 : 224

Крапоткина (Озерская) М. автор статьи о Л. Н. Толстом 1 : 517, 620

Красавин Л. А. см. Эмбо Л. Ж.

Красковская (Пинчук) Татьяна Васильевна (1887 – 1943) актриса; ученица школы МХТ, в театре — 1911 – 1943 2 : 191, 489

Красов Н. Д. см. Некрасов Н. Д.

Красовская Елизавета Андреевна актриса; в МХТ — 1908 – 1910 1 : 441, 614

Красовская М. Н. см. Германова М. Н.

Крейнбринг Федор Федорович дирижер военного оркестра 1 : 301

Крестовников Григорий Александрович (1855 – 1918) крупный промышленник; родственник С. 1 : 475

Крестовниковы родственницы С. 2 : 13, 475

Кристи Григорий Владимирович (1908 – 1973) режиссер, педагог, театровед 1 : 8

Кронеберг Андрей Иванович (1814? — 1855) критик, переводчик 1 : 622

Кронек Людвиг (1837 – 1891) немецкий режиссер 1 : 454, 553; 2 : 150, 342

Кругликов Семен Николаевич (1851 – 1910) музыкальный критик 1 : 556

Кручинин Н. М. участник спектаклей О-ва 1 : 309

Крылов Виктор Александрович (псевд. В. Александров; 1838 – 1906) драматург 1 : 193, 199, 206, 210, 224, 239, 294, 295, 533, 540, 591, 595; 2 : 95, 481

Крылов Иван Андреевич (1769 – 1844) баснописец 1 : 82; 2 : 5

Крылов Н. Н. участник спектаклей О-ва 1 : 308

Крэг Генри Эдвард Гордон (1872 – 1966) английский режиссер, художник, теоретик театра 1 : 13, 16, 23, 24, 320 – 322, 380, 381, 402, 493, 494, 520, 521, 538, 545, 546, 550, 603, 609, 610, 616, 618, 619, 621, 622, 626; 2 : 357, 507

Крюкова ученица училища при О-ве 1 : 225

Крюковский Аркадий Федорович (1840 – 1911) драматург, переводчик 1 : 202

Ксюша дочь С, умершая в младенчестве в 1890 г. 2 : 494

Кувакина Екатерина Семеновна балерина Большого театра 2 : 50 – 52, 56, 57, 60 – 62, 67

Кугель Александр Рафаилович (1864 – 1928) театральный критик 1 : 411, 463, 468, 522, 616

Кугушев А. П., князь актер-любитель 1 : 211, 213, 218, 219, 301

Кугушев Григорий Васильевич, князь (1824 – 1871) драматург, театральный деятель 1 : 207

535 Кузнецов Степан Леонидович (1879 – 1932) актер; в МХТ — 1908 – 1910 1 : 402, 418, 440, 444, 445, 456, 611, 614

Кузовкин (по сцене Николаев-Дарский) Н. И. участник спектаклей О-ва 1 : 296, 301

Кукин Иван Семенович кассир фирмы Сапожниковых 1 : 228; 2 : 11, 475

Кукин Николай Семенович служащий фирмы Сапожниковых; участник АК 1 : 190, 192; 2 : 12, 13, 475

Куликов Николай Иванович (1812 – 1891) драматург, актер 1 : 239; 2 : 98

Куманин (по сцене Карелин, Тулинов) Федор Александрович (1855 – 1896) театральный издатель, рецензент; член-учредитель О-ва, участник спектаклей О-ва 1 : 205 – 207, 212, 214, 219, 221, 225, 232, 235, 280, 291, 300, 301; 2 : 93

Куманина Олимпиада Карповна актриса-любительница; жена Ф. А. Куманина 1 : 300

Купфер знакомая М. П. Лилиной 1 : 260

Куров Николай Александрович заведующий коммерческой частью правления Московско-Курской железной дороги; член правления О-ва 2 : 92, 93

Курова (по сцене Любимова) Любовь Ильинична участница спектаклей О-ва; актриса Малого театра 1 : 311

Кустодиев Борис Михайлович (1878 – 1927) художник 2 : 462, 465, 505, 513

Кутузов Михаил Илларионович (1745 – 1813) полководец 2 : 5

Кэрролл Льюис (наст. имя и фам. Чарлз Латуидж Доджсон; 1832 – 1898) английский писатель, математик и логик 2 : 353

Кюи Цезарь Антонович (1835 – 1918) композитор, музыкальный критик, инженер-генерал 1 : 275; 2 : 94, 460

Кюрель (Curel) Франсуа де (1854 – 1928) французский писатель 1 : 440

 

Лавен (Lavène) Луиза Игнатьевна гувернантка в семье Алексеевых — Четвериковых 2 : 50

Лаврентьев Андрей Николаевич (1882 – 1935) актер, режиссер; в МХТ — 1902 – 1910 1 : 418, 521

Лаврецкая П. Ф. см. Керковиус П. Ф.

Лавров Вукол Михайлович (1852 – 1912) редактор-издатель «Русской мысли» 2 : 94, 481

Лавров Иван Иванович (1826 – 1902) актер 1 : 306

Ладыженская жена П. В. Ладыженского 2 : 12

Ладыженский Петр Викторович литератор, участник любительского спектакля Сапожниковых 1 : 191, 588; 2 : 12, 14, 475

Лазарев Иван Васильевич (1877 – 1929) актер; в МХТ — 1902 – 1903 и 1909 – 1920; участник Первой студии 1 : 546; 2 : 437, 510

Ламанова (Каютова) Надежда Петровна (1858 – 1941) портниха, художник по костюму 2 : 246

Лангер А. немецкий драматург 1 : 203

Ландезен (Вальдезен?) Надежда Александровна актриса-любительница 1 : 301

Ландовская Ванда (1879 – 1959) польская клавесинистка 1 : 448, 509, 510, 514, 619

Ланнер Йозеф (1801 – 1843) австрийский композитор, скрипач, дирижер 1 : 306

Ларионов Николай Николаевич 12-ти лет принят в МХТ на роли детей 1 : 510, 619

Ларош Герман Августович (1845 – 1904) музыкальный критик 2 : 94

536 Лаудова-Горжицова Мария (1869 – 1931) актриса Пражского национального театра, педагог 2 : 271, 272

Ле Баржи (Le Bargy) Шарль Гюстав Антуан (1858 – 1936) французский актер 2 : 429

Лебедев преподаватель Лазаревского института восточных языков 2 : 52, 53, 57

Леблан (Метерлинк) Жоржет (1873 – 1941) французская актриса; жена М. Метерлинка 1 : 127 – 129, 538, 539, 577, 624

Леве Г. К. участник АК 1 : 198, 200 – 202, 204

Леве К. К. участник АК 1 : 200, 201

Леве Р. К. участник АК 1 : 200, 201

Левинский Владимир Дмитриевич (псевд. Неприсяжный рецензент; 1849 – 1917) 1 : 593, 601

Левитан Исаак Ильич (1860 – 1900) художник; принимал участие в работе О-ва 1 : 87, 141, 212, 218, 219, 534, 535

Левитская (урожд. Прокофьева) Елизавета Александровна участница спектаклей О-ва; в МХТ — 1916 – 1918; сестра И. А. Прокофьева, жена А. М. Левитского 1 : 211, 295, 300

Левитский Александр Михайлович инженер; участник спектаклей О-ва 1 : 295, 301, 313; 2 : 98

Левицкий (Вронченко) Федор Федорович актер Малого театра 1 : 306, 307

Лев-Ландовский Анри журналист 1 : 509, 619

Легуве Эрнест (1807 – 1903) французский писатель 1 : 305

Лейн Яков Львович суфлер; в МХТ — 1903 – 1905 2 : 250

Лекок Шарль (1832 – 1918) французский композитор 1 : 198

Ленин П. С. см. Оленин П. С.

Ленский (наст. фам. Вервициотти) Александр Павлович (1847 – 1908) актер, режиссер, педагог 1 : 22, 192, 196, 221, 223, 229, 244, 275, 280, 287, 288, 362, 411, 412, 460, 532, 540, 578, 588, 623; 2 : 94, 254, 394, 477, 481

Ленский Анатолий Павлович (ум. 1904) актер Малого театра; брат А. П. Ленского 1 : 203

Ленский (наст. фам. Воробьев) Дмитрий Тимофеевич (1805 – 1860) актер, драматург 1 : 239, 300, 305

Лентовский Михаил Валентинович (1843 – 1906) актер, режиссер, антрепренер; С. ставил у него «Ганнеле» 1 : 281, 594; 2 : 470

Леня см. Бостанжогло Е. Н.

Леонардо да Винчи (1452 – 1519) 1 : 15

Леонидов (наст. фам. Вольфензон) Леонид Миронович (1873 – 1941) актер; в МХТ — 1903 – 1941 1 : 318, 319, 328, 364, 378, 402, 411, 418, 450, 475, 519, 524, 528, 529, 603, 604, 609, 611, 623, 628; 2 : 197, 280, 282, 286, 464, 495 – 497, 499, 513

Леонова О. Д. актриса 1 : 308

Леонтьев Иван Михайлович тульский вице-губернатор 1 : 309

Леонтьева Елизавета Ивановна (ум. 1900) гувернантка матери С; участница АК 1 : 202; 2 : 58, 116

Лермонтов Михаил Юрьевич (1814 – 1841) 1 : 594, 597; 2 : 472

Лессинг Готхольд Эфраим (1729 – 1781) немецкий драматург, теоретик искусства 1 : 98, 99

Лешковская Елена Константиновна (1864 – 1925) актриса Малого театра 2 : 483

Ливен (урожд. Васильчикова) Александра Петровна, княгиня (ум. 1918) московская благотворительница, родственница А. А. Стаховича 2 : 281

Ливен Петр 1 : 521

537 Ливен, семья родственники А. А. Стаховича 1 : 16, 622; 2 : 281

Ликиардопуло Михаил Федорович (1883 – 1925) переводчик, журналист; секретарь дирекции МХТ — 1907 – 1917 1 : 538, 624; 2 : 373, 434

Лилина (урожд, Перевощикова, по мужу Алексеева) Мария Петровна (1866 – 1943) актриса; участница спектаклей О-ва, в МХТ — 1898 – 1943; жена С. 1 : 98, 104, 115, 116, 169 – 171, 206, 208, 210, 219 – 223, 225, 229, 235, 237 – 239, 244, 245, 248 – 254, 259, 263, 264, 266 – 268, 270, 271, 273, 274, 276, 277, 279, 291, 292, 294, 296 – 298, 300, 302, 304 – 308, 310, 313, 327, 364, 401, 403, 414, 460, 469, 491, 492, 506, 520, 521, 524, 544, 545, 549, 551, 556, 568, 569, 583, 585, 591, 599, 600, 604, 610, 611, 617, 621, 624, 625, 628; 2 : 98, 99, 104, 118, 120, 170, 230, 237, 261, 271, 272, 274 – 278, 280, 283, 284, 290, 338, 372 – 374, 440, 465, 483, 494, 496, 505

Линченко Николай Михайлович знакомый С. 1 : 236

Лист Ференц (1811 – 1886) венгерский композитор 2 : 478

Литовцева (наст. фам. Лёвестамм) Нина Николаевна (1871 – 1956) актриса, режиссер; в МХТ — 1901 – 1951; жена В. И. Качалова 2 : 192 – 194, 196, 197, 200 – 204, 208 – 210, 217, 225 – 230, 235 – 237, 242, 244, 261, 262, 271, 272, 488 – 491

Лицен-Майер Александр (1839 – 1898) немецкий художник 2 : 84, 85, 479

Логачев (по сцене Березин) К. Ф. актер-любитель 1 : 224, 301

Логачева (по сцене Карельская) Мария Николаевна участница спектаклей О-ва 1 : 295, 301

Лопатин (по сцене Михайлов, Владимиров) Владимир Михайлович (1861 – 1935) актер; участник спектаклей О-ва; в МХТ — 1912 – 1935; друг семьи Л. Н. Толстого 1 : 203, 210, 222, 235, 237, 239, 253, 275, 280, 282, 296, 297, 301, 308; 2 : 440

Лопатин Лев Михайлович (1855 – 1920) философ, профессор Московского университета 1 : 260, 304, 590; 2 : 94

Лопатин (по сцене Михайлов) Николай Михайлович участник спектаклей О-ва 1 : 296, 301

Лопе де Вега (Вега Карпьо Лопе Феликс де; 1562 – 1635) испанский драматург 1 : 538

Лордина А. М. см. Алянчикова А. М.

Лорье М. А. участница АК; из известной семьи ювелиров 1 : 193

Лорье О. А. участница АК 1 : 193

Лось Антон Потапович (1884 – 1914) актер; в МХТ — 1904 – 1906 2 : 193 – 197, 199, 201, 202, 204, 205, 209, 210, 220, 229 – 232, 235, 237, 488

Лукин С. П. см. Бессонов С. П.

Лужский (наст. фам. Калужский) Василий Васильевич (1869 – 1931) актер, режиссер; участник спектаклей О-ва; в МХТ — 1898 – 1931 1 : 295, 296, 301 – 303, 305, 310, 312, 329, 403, 418, 544, 546, 549, 550, 553, 581, 595, 604, 605, 607, 608, 617, 618, 620, 627, 628; 2 : 118, 192, 195, 196, 198, 200, 201, 203, 204, 209, 211, 217 – 219, 223 – 232, 235 – 237, 246, 247, 254, 262, 266, 275, 279, 290, 344, 440, 452, 464, 465, 469, 470, 482, 485, 486, 488, 489, 492, 493, 502, 513

Лукутин (по сцене Александров, Никольский) Николай Александрович (1855 – 1902) врач, фабрикант, член дирекции Филармонического общества, член Товарищества для учреждения Общедоступного театра в Москве (МХТ); участник спектаклей О-ва 1 : 145, 260, 265, 296, 298, 301, 305, 310; 2 : 98, 101

Лучинин (наст. фам. Ломоносов) Петр Петрович (1872 – 1964) актер, театральный деятель; в МХТ — 1900 – 1902 1 : 516

538 Львов Александр Николаевич брат И. Н. Львова 2 : 15 – 17, 19 – 23, 26, 28, 36

Львов Иван Николаевич (1857 – 1922) студент-математик, репетитор братьев Алексеевых; в дальнейшем служил в Генштабе; режиссер и участник первых спектаклей в Любимовке 1 : 18, 189 – 191, 287, 309, 588; 2 : 15 – 18, 20, 22 – 28, 32 – 37, 41, 52, 54, 475, 476

Львова О. актриса 1 : 193

Любимов И. В. участник АК 1 : 195

Любошиц Семен Борисович (1859 – 1920) журналист 2 : 238, 290

Людовик XIV (1638 – 1715) французский король 2 : 508

Людовик XVI (1754 – 1793) французский король 2 : 266

Лялин (наст. фам. Голоносов? Голоногов?) участник спектакля О-ва 1 : 205

Лямин Сергей Иванович инженер-путеец, балетоман 2 : 61, 69, 71, 478

 

Магнус 2 : 342

Мазини Анджело (1844 – 1926) итальянский певец 1 : 285, 448

Мазурина знакомая С. 2 : 61, 65

Майер Альфред (Mayer Alf.) 2 : 44

Майков Аполлон Николаевич (1821 – 1897) поэт 1 : 624; 2 : 94

Макашев Василий Ефимович репетитор младших братьев Алексеевых, участник АК 1 : 18, 194, 198, 199; 2 : 53, 59, 60, 64, 66, 477, 478

Маклаков Василий Алексеевич (1869 – 1957) юрист, один из лидеров кадетов 1 : 549, 620, 627

Маковицкий Душан Петрович (1866 – 1921) врач, секретарь Л. Н. Толстого 2 : 393, 507

Маковский Владимир Егорович (1846 – 1920) художник 2 : 94

Макшеев (наст. фам. Мамонов) Владимир Александрович (1843 – 1901) актер Малого театра 2 : 80, 479

Малевич-Щукин А. А. театральный декоратор 1 : 203

Малинин (по сцене Буренин) Михаил Дмитриевич (1853 – 1919) певец, выступал в Мамонтовской опере 1 : 264

Малиновская Зинаида Александровна (1857 — ?) антрепренер 1 : 602

Малкиель Самуил Миронович московский коммерсант и домовладелец 2 : 478

Мало Эктор (1830 – 1907) французский писатель 1 : 538, 624

Маловериа Фредерик (1808 – 1872) танцовщик и педагог 2 : 477

Малышев Юрий Андреевич служащий дирекции императорских театров в Варшаве 1 : 493, 617

Мамин-Сибиряк Дмитрий Наркисович (1852 – 1912) писатель 1 : 94, 99, 100, 569; 2 : 481

Мамонтов Андрей Саввич (1869 – 1891) сын С. И. Мамонтова 1 : 264

Мамонтов Виктор Николаевич (1839 – 1903) хормейстер Большого театра; двоюродный брат С. И. Мамонтова 1 : 284; 2 : 57, 94, 477

Мамонтов Всеволод Саввич (1870 – 1951) сын С. И. Мамонтова 1 : 264

Мамонтов ПН. 1 : 557

Мамонтов Савва Иванович (1841 – 1918) крупный предприниматель, благотворитель, культурный деятель; родственник С. 1 : 7, 263, 264, 593, 594, 602; 2 : 13, 14, 249, 371, 481, 514

Мамонтов (псевд. Матов) Сергей Саввич (1867 – 1915) драматург, журналист; сын С. И. Мамонтова 1 : 7, 264, 301, 524 – 527, 557, 606, 616, 622, 623; 2 : 249, 491

Мамонтова (Самарина) Вера Саввишна (1875 – 1907) дочь С. И. Мамонтова 1 : 264

539 Мамонтова Ольга Федоровна племянница С. И. Мамонтова 1 : 264

Манасевич Альберт Федорович (1869 — ?) административный работник в О-ве; служащий конторы МХТ — 1898 – 1901 2 : 482

Мандельштам Михаил Львович присяжный поверенный; член дирекции Московского литературно-художественного кружка 1 : 556

Манн Томас (1875 – 1955) немецкий писатель 1 : 10

Мансфельд Дмитрий Августович (1851 – 1909) драматург, переводчик 1 : 277; 2 : 98

Мануйлов Александр Аполлонович (1861 – 1929) экономист; ректор Московского университета 1 : 556

Марджанов Константин Александрович (Котэ Марджанишвили; 1872 – 1933) режиссер 1 : 494, 518 – 520, 544, 550, 620, 625, 627; 2 : 505

Марева М. Ф. см. Устромская М. Ф.

Марин (наст. фам. Воскресенский) участник Музыкально-драматического кружка 1 : 205

Мария Максимилиановна (1841 – 1911) вдовствующая принцесса Баден-ская 2 : 277

Мария Николаевна см. Германова М. Н.

Мария Петровна см. Лилина М. П.

Марк Евгения В. сотрудница МХТ — 1910 – 1920 2 : 351, 440

Маркс Адольф Федорович (1838 – 1904) книгоиздатель 1 : 87; 2 : 141

Мартынов Александр Евстафьевич (1816 – 1860) актер Александринского театра 2 : 260, 341

Мартынова (урожд. Катенина) Софья (Сафо) Михайловна подруга М. П. Лилиной по институту; актриса-любительница 1 : 279, 300

Маруся см. Лилина М. П.

Маршева Елена Александровна (1891 – 1968) актриса и танцовщица; в МХТ — 1907 – 1911 1 : 492, 494, 617

Масленников Николай Иванович сотрудник фирмы «Владимир Алексеев» 2 : 8 – 10

Массалитинов Николай Осипович (1880 – 1961) актер, режиссер; выпускник школы Малого театра; в МХТ — 1907 – 1919 1 : 22, 362, 418, 440, 445, 451, 529, 546, 549, 623; 2 : 464, 465, 492, 505, 510, 513, 514

Матвеев Д. Г. участник спектаклей О-ва 1 : 302

Матвеев Николай Сергеевич (1855 – 1939) художник 2 : 94

Матвеева П. Е. участница спектаклей О-ва 1 : 253

Матерн Эмилий Эмильевич (1854 – 1938) переводчик, драматург 1 : 239, 240, 244; 2 : 96

Мах Эрнст (1838 – 1916) австрийский физик и философ 2 : 504

Маша см. Алексеева М. С.

Мгебров Александр Авельевич (1884 – 1966) актер, режиссер; в МХТ — 1906 – 1907 1 : 364, 604, 607

Медведева (Гайдукова) Надежда Михайловна (1832 – 1899) актриса Малого театра 1 : 208, 209, 330, 411, 448, 578, 611, 612; 2 : 94, 124, 193

Межов Н. П. участник гастрольного спектакля О-ва в Туле 1 : 308

Мей Лев Александрович (1822 – 1862) поэт, драматург 2 : 99

Мейер Е. Е. участница любительского спектакля 1 : 201

Мейербер Джакомо (1791 – 1864) французский композитор 2 : 478

Мейерхольд Всеволод Эмильевич (1874 – 1940) актер, режиссер, театральный деятель; в МХТ — 1898 – 1902 1 : 5, 17, 23, 358, 411, 531, 556, 569, 606, 607, 623, 624, 626, 627; 2 : 104, 285, 375, 482, 492, 506

Мейнгардт Владимир Александрович товарищ С. по Лазаревскому институту восточных языков; в дальнейшем дипломат; участник любительских спектаклей 1 : 193; 2 : 55, 59, 60, 64

540 Мекк Карл Федорович фон (1821 – 1875) инженер-путеец; коллекционер 2 : 54, 477

Мелик-Захаров Сергей Ваганович (1906 – 1966) заведующий кабинетом С. при Музее МХАТ 1 : 588

Мельников Иван Александрович (1832 – 1906) оперный певец 2 : 94, 481

Менье Константен (1831 – 1905) бельгийский скульптор, живописец, график 2 : 276, 494, 497

Мережковский Дмитрий Сергеевич (1866 – 1941) писатель 2 : 513

Метерлинк Морис (1860 – 1949) бельгийский писатель 1 : 6, 13, 21, 22, 117 – 129, 144, 146, 317, 334, 338, 366 – 368, 390, 444, 458, 538, 539, 574 – 577, 610, 616, 624; 2 : 186, 187, 261, 285, 376, 388, 470, 474, 487, 499

Миклашевский Константин Михайлович (1886 – 1944) театровед, драматург 2 : 506

Милиоти Константин Юрьевич старшина Московского купеческого собрания; свойственник и друг С. В. Алексеева, муж балерины П. М. Карпаковой 2 : 50, 52, 53, 55, 57, 58, 61, 63, 476

Милорадович Мария Михайловна педагог Московской консерватории 1 : 196

Миролюбов Виктор Сергеевич (1860 – 1939) литератор, издатель 1 : 99, 569

Мирский дирижер оркестра О-ва 1 : 295

Митюшин (по сцене Бровкин) Трофим Викулович (Вуколович) служащий фирмы, участник спектаклей О-ва 1 : 211, 212, 225, 239, 245, 253, 254, 265, 271, 274, 279, 288, 295, 296, 301, 302, 305, 555

Михайлов В. М. см. Лопатин В. М.

Михайлов В. М. участник спектаклей О-ва 1 : 210, 225, 239

Михайлов Д. М. актер-любитель 1 : 203

Михайлов С. М. см. Винокуров С. М.

Михайлова (Пуаре) Евгения Яковлевна участница спектаклей О-ва 1 : 310, 311, 313

Михайлова Мария Анемподистовна (1860 — ?) балерина Большого театра 2 : 50, 51

Михайловский купец, владелец солеварен в Славянске 2 : 9

Михайловский участник любительского спектакля 1 : 202

Михайловский Николай Константинович (1842 – 1904) литературный критик, теоретик народничества 2 : 481

Михеева актриса-любительница 1 : 262, 300, 307

Михно Николай Васильевич переводчик 2 : 481

Мичурина-Самойлова Вера Аркадьевна (1866 – 1948) актриса Александринского театра 1 : 530, 623

Миша см. Чехов М. А.

Молчанов П. В. см. Погожев П. В.

Мольер (наст. имя и фам. Жан Батист Поклен; 1622 – 1673) 1 : 194, 208, 239, 538, 547, 550, 623; 2 : 98, 106, 510

Мольнар Ференц (1878 – 1952) венгерский писатель 2 : 441

Монахов Н. И. актер-любитель 1 : 224

Мопассан Ги де (1850 – 1893) французский писатель 1 : 455

Мордкин Михаил Михайлович (1881 – 1944) артист балета, балетмейстер; ставил танцы в «Мнимом больном» в МХТ 1 : 373

Мориц Эмиль Юльевич свойственник Алексеевых, муж З. В. Якунчиковой 1 : 268

Морозов Викула Елисеевич глава одного из акционерных обществ морозовских мануфактур 2 : 476

Морозов Савва Тимофеевич (1862 – 1905) фабрикант; пайщик и один 541 из директоров МХТ 1 : 140, 145, 331, 494; 2 : 101, 104, 200, 482, 486, 489, 496

Морозов Сергей Тимофеевич фабрикант; член Товарищества для учреждения Общедоступного театра в Москве (МХТ) 2 : 101

Морозова Зинаида Григорьевна (ум. 1942) жена Саввы Т. Морозова 2 : 94, 238, 284

Морозовы московский купеческий род 2 : 38, 476

Морская (наст. фам. Овчаренко) Мария Ивановна (1872 – 1907) актриса 1 : 311

Москвин Иван Михайлович (1874 – 1946) актер; в МХТ — 1898 – 1946 1 : 100, 366, 403, 411, 418, 460, 503, 505, 517, 519, 526, 528, 529, 544, 546, 549, 552, 556, 566, 605, 607, 618 – 620, 626, 628; 2 : 120, 231, 235, 239 – 242, 246, 247, 251, 279, 282, 290, 353, 365, 370, 449, 464, 483, 497, 498, 506, 513

Мосолова ученица училища при О-ве 1 : 210

Моцарт Вольфганг Амадей (1756 – 1791) 1 : 593

Мочалов Павел Степанович (1800 – 1848) актер Малого театра 1 : 448, 456; 2 : 110, 114, 133, 147 – 149, 343, 344, 405, 414, 416

Мошкова Варвара Дмитриевна актриса; в МХТ — 1903 – 1905 2 : 488

Мошнин Константин Владимирович владелец театра в Каретном ряду («Эрмитаж») 1 : 204 – 206, 605

М. П. А. см. Лилина М. П.

Музиль Николай Игнатьевич (1839 – 1906) актер Малого театра 1 : 190 – 192; 2 : 79, 80, 479

Муне-Сюлли Жан (1841 – 1916) французский актер 1 : 448; 2 : 117

Мунт (Голубева) Екатерина Михайловна (1875 – 1954) актриса; в МХТ — 1898 – 1902 1 : 556; 2 : 492

Муравьев Никита Михайлович (1796 – 1843) декабрист 1 : 362

Муратова Елена Павловна (1874 – 1921) актриса; в МХТ — 1901 – 1921 1 : 418, 440, 475, 553, 568, 617; 2 : 205, 215, 234, 237, 361, 464, 488 – 490, 504

Муромцев Сергей Андреевич (1850 – 1910) юрист, профессор права, один из лидеров кадетов 1 : 527, 623; 2 : 66

Мусина-Пушкина Дарья Михайловна актриса 2 : 271, 280

Мусоргский Модест Петрович (1839 – 1881) композитор 1 : 205, 623

Мчеделов Вахтанг Леванович (1884 – 1924) режиссер, педагог; в МХТ — 1904 – 1924; один из организаторов Второй студии 1 : 440

Мюллер Йорген Петер автор пособий по физическому воспитанию 2 : 293, 499

Мюссе Альфред де (1810 – 1857) французский писатель 1 : 299

Мясищев Сергей Николаевич актер Малого театра 1 : 455

 

Набокова Елена знакомая С. 2 : 476

Набоковы, сестры знакомые С. 1 : 20

Наврозов Федор Николаевич (1844 – 1920) художник императорских театров 1 : 312, 313

Назаревский Борис Владимирович (псевд. Бэн) журналист 1 : 623

Назаров Владимир Васильевич фотограф; участник спектаклей О-ва 2 : 286, 497

Найденов Николай Александрович (1834 – 1905) банкир; издатель архивных документов 1 : 19

Найденов (наст. фам. Алексеев) Сергей Александрович (1868 – 1922) драматург 1 : 42, 94, 390, 569, 605; 2 : 487

Налимин (Наливин) Федор Сергеевич актер 2 : 385, 386, 506

Наполеон I Бонапарт (1769 – 1821) французский император 1 : 202, 549, 627

542 Направник Эдуард Францевич (1839 – 1916) композитор, дирижер 2 : 94

Невежин Петр Михайлович (1841 – 1919) писатель 1 : 271, 277; 2 : 479

Неволин Д. Ф. см. Вонсяцкий Д. Ф.

Неврев Николай Васильевич (1830 – 1904) художник 1 : 264

Незлобин (наст. фам. Алябьев) Константин Николаевич (1857 – 1930) актер, режиссер, антрепренер 1 : 153, 601; 2 : 371, 506

Нейгардт Мария Александровна попечительница Мариинского женского училища 1 : 599

Нейман М. В. ученик школы МХТ — 1904 – 1906 2 : 488

Некрасов гример 2 : 12

Некрасов (по сцене Красов) Николай Дмитриевич (1867 – 1940) актер, театральный деятель 1 : 239, 240, 245, 253, 301, 591

Некрасова А. Я. участница спектаклей О-ва 1 : 263, 300

Нелидов Владимир Александрович (1869 – 1926) чиновник конторы императорских театров, театральный критик, переводчик 1 : 365, 521, 552, 586, 628; 2 : 287, 290, 497

Немерцалова В. Н. участница спектаклей О-ва 1 : 211, 300

Немирович-Данченко Владимир Иванович (1858 – 1943) 1 : 13 – 17, 21 – 23, 85, 87, 89, 96, 98, 99, 138, 143, 262, 306, 327 – 331, 336, 355, 364 – 366, 389, 401 – 403, 412, 476, 490, 493, 500, 504 – 506, 510, 518 – 521, 544 – 546, 549, 550, 552, 555, 556, 570, 571, 574, 575, 580, 581, 583, 586, 596, 598, 604, 605, 607, 608, 610 – 613, 617, 618, 620, 622, 624, 625, 627, 628; 2 : 128, 219, 232, 238 – 240, 242, 243, 245 – 247, 249, 250, 269, 270, 272, 274 – 277, 279 – 290, 365 – 367, 376, 392, 394, 433, 434, 440, 445, 449, 454, 455, 459, 461, 465, 466, 468, 480, 482, 484, 486, 489, 490, 493 – 497, 507, 510, 513, 514

Немирович-Данченко (урожд. баронесса Корф) Екатерина Николаевна (1858 – 1938) жена В. И. Немировича-Данченко 1 : 96, 569; 2 : 271, 290, 494

Немчинов Михаил Ардальонович владелец здания театра на Поварской 1 : 202

Нерон (37 – 68) римский император 2 : 99

Никандров Н. И. см. Санин А. А.

Никита Емельянович служащий фирмы «Владимир Алексеев» 2 : 9

Никитин Л. В. участник гастрольного спектакля О-ва в Туле 1 : 308

Никиш Артур (1855 – 1922) венгерский дирижер 1 : 490; 2 : 270

Николаев участник любительского спектакля 1 : 224

Николаев Вячеслав Адольфович актер; в МХТ — 1904 – 1905 2 : 207, 209, 488

Николаев В. Б. см. Шереметев В. Б.

Николаев Е. Е. участник спектаклей О-ва 1 : 225

Николаев Н. Б. см. Шереметев Н. Б.

Николаев Н. М. см. Кожин Н. М.

Николаев-Дарский Н. И. см. Кузовкин Н. И.

Николаева (Григорьева) Мария Петровна (1869 – 1941) актриса; участница спектаклей О-ва; в МХТ — 1898 – 1941; заведовала костюмерной 1 : 403, 418, 494; 2 : 487, 488

Николай I (1796 – 1855) российский император (1825 – 1855) 1 : 362; 2 : 5, 7

Николай II (1868 – 1918) российский император (1894 – 1917) 1 : 38

Николай Михайлович, великий князь (1859 – 1919) историк 1 : 15, 16

Николай Семенович см. Кукин Н. С.

Николин Н. Н. участник гастрольного спектакля О-ва в Туле 1 : 308

Никольская ученица балетных классов Московского театрального училища 2 : 68

Никольский Н. А. см. Лукутин Н. А.

543 Никс см. Кичеев Н. П.

Никулина Надежда Алексеевна (1845 – 1923) актриса Малого театра 1 : 210, 211, 236, 237, 521; 2 : 481

Нина Васильевна (Кузнецова?) знакомая С. 2 : 15 – 20, 22, 25, 26, 28, 36, 38

Нина Николаевна см. Литовцева Н. Н.

Новиков В. К. участник спектаклей О-ва 1 : 303

Новосельский Александр Владимирович сотрудник МХТ — 1906 – 1911 1 : 440, 445

Новосильцев ученик Музыкально-драматического кружка 1 : 205

Нордайн, братья французские фотомастера 2 : 483

Нюша см. Алексеева А. С.

 

Овсянико-Куликовский Дмитрий Николаевич (1853 – 1920) историк литературы, литературовед, языковед 2 : 504

Одран Эдмон (1842 – 1901) французский композитор 1 : 200

Ожье Эмиль Гийом Виктор (1820 – 1889) французский драматург 2 : 95, 510

Озаровский Юрий Эрастович (1869 – 1924) актер, режиссер 1 : 610

Оленин (по сцене Ленин) Петр Сергеевич (1870 – 1922) певец; участвовал в спектаклях О-ва; муж М. С. Алексеевой, сын А. М. Алянчиковой 1 : 303, 313

Оленина А. М. см. Алянчикова А. М.

Ольга Тимофеевна см. Перевощикова О. Т.

Омон Шарль московский театральный предприниматель 1 : 617

Опекушин Александр Михайлович (1838 – 1923) скульптор 2 : 94

Орленев (наст. фам. Орлов) Павел Николаевич (1869 – 1932) актер 1 : 565; 2 : 128, 484

Орлов-Давыдов Алексей Анатольевич, граф вкладчик МХТ 1 : 145; 2 : 280, 295

Осипов И. (наст. имя и фам. Илья Осипович Абельсон; ум. 1920) журналист 1 : 623

Осипов Константин Викторович купец, член дирекции Филармонического общества, член Товарищества для учреждения Общедоступного театра (МХТ) 1 : 145; 2 : 101

Островский Александр Николаевич (1823 – 1886) драматург 1 : 205, 206, 211, 263, 279, 280, 293, 294, 308, 311, 379, 410, 458, 516, 526, 538, 547, 566, 594, 595, 597, 601, 619; 2 : 79, 118, 119, 140, 143, 254, 404, 466 – 468, 472, 483, 485

Остроухое Илья Семенович (1858 – 1929) художник 1 : 556

Отуэй Томас (1652 – 1685) английский драматург 1 : 609

Оффенбах Жак (1819 – 1880) французский композитор 2 : 508

 

Павлов Поликарп Арсеньевич (1885 – 1974) актер; в МХТ — 1908 – 1919 1 : 440, 526, 546; 2 : 376

Павлова Вера Николаевна (1875 – 1962) актриса; в МХТ — 1898 – 1919 1 : 327, 617; 2 : 205, 207, 228, 236, 273, 464, 488

Павлова Е. П. см. Рябова Е. П.

Павловская (урожд. Берман) Эмилия Карловна (1853 – 1935) певица 1 : 232, 235 – 237, 300, 595

Павловский Сергей Евграфович (1846 – 1915) певец; муж Э. А. Павловской 1 : 232, 296

Павловский Ф. Е. театральный художник 1 : 253

Пагава Акакий Нестерович (1887 – 1962) сотрудник, помощник режиссера МХТ — 1909 – 1914 1 : 440

Падила-и-Рамос Мариано де (1842 – 1906) певец 1 : 219, 272

544 Пальк Мария Иосифовна преподавательница училища при Филармоническом обществе; актриса-любительница 1 : 300

Пальм Александр Иванович (1822 – 1885) писатель 1 : 589; 2 : 96

Панина (урожд. Половцева) Софья Владимировна, графиня (1871 – 1957) общественный и культурный деятель; вкладчик МХТ 1 : 145; 2 : 280, 495

Панкратьева А. А. участница гастрольного спектакля О-ва в Туле 1 : 308

Панова Глафира Викторовна актриса 1 : 309

Паппе (урожд. Арно) Женни Карловна, сестра К. К. Арно, знакомая С. в юности 2 : 51

Парадиз Георг (1847 – 1901) актер петербургской немецкой труппы, владелец московского театра 1 : 569, 570

Пастухов Григорий Абрамович бухгалтер МХТ 1 : 352

Пастухов Николай Иванович (1822 – 1911) издатель «Московского листка» 1 : 598

Пеньков Виктор Степанович (ум. 1893) переводчик 1 : 225

Пергамент Осип Яковлевич член третейского суда в тяжбе Мейерхольда — Комиссаржевской 1 : 606

Перевощиков Дмитрий Петрович помощник присяжного поверенного; брат М. П. Лилиной 1 : 237

Перевощикова см. Лилина М. П.

Перевощикова (урожд. Мошнина) Екатерина Владимировна жена брата М. П. Лилиной 1 : 260

Перевощикова (урожд. Горская) Ольга Тимофеевна (1840 – 1920) мать М. П. Лилиной 1 : 265, 287, 289, 291, 301

Перевощиковы 1 : 236, 239, 245

Переплетчиков Василий Васильевич (1863 – 1918) художник 1 : 223

Перлов Василий Семенович московский коммерсант, дальний родственник Алексеевых 1 : 229

Перье французский актер 2 : 480

Петр I (1672 – 1725) царь с 1682 г., император с 1721 г. 2 : 5 – 7, 91, 122, 480, 484

Петр лакей в доме Алексеевых 2 : 8, 74

Петров Виктор Александрович (1859 — ?) полковник; консультант постановки «Трех сестер» 1 : 104, 106, 574, 575

Петров Николай Васильевич (1890 – 1964) режиссер 2 : 513

Петров Ф. А. участник спектаклей О-ва 1 : 210, 591

Петрова А. С. участница спектаклей О-ва 1 : 225, 300, 598

Петрова Вера Антоновна (1879 — ?) ученица школы МХТ; в театре — 1901 – 1906 1 : 475, 617; 2 : 260

Петровская Мария Константиновна 1 : 10

Петровский Андрей Павлович (1869 – 1933) актер, режиссер, педагог 1 : 316, 603; 2 : 293, 327, 499, 501

Петросьян Христофор Иосифович (ум. 1915) актер, антрепренер; участник спектаклей О-ва 1 : 313

Печерский Андрей (наст. имя и фам. Павел Иванович Мельников; 1818 – 1883) писатель 2 : 95

Печковская ученица училища при О-ве 1 : 225

Пешков Максим Алексеевич (1897 – 1934) сын А. М. Горького 1 : 101

Пиксанов Николай Кирьякович (1878 – 1969) историк литературы, исследователь творчества А. С. Грибоедова 2 : 452

Пинчук Т. В. см. Красковская Т. В.

Пинягин мастер по костюмам 1 : 253, 302, 312

Пироне Мария Христофоровна владелица башмачного заведения на Петровке 1 : 314

545 Писарев Дмитрий Иванович (1840 – 1868) критик, публицист 2 : 388, 389

Писемский Алексей Феофилактович (1821 – 1881) писатель 1 : 209, 253, 258, 300, 595

Питолетти (Петрих) преподаватель верховой езды, владелец манежа 2 : 37, 40

Платон Иван Степанович (1870 – 1935) режиссер, драматург 2 : 510

Плеве Вячеслав Константинович (1846 – 1904) государственный деятель; в 1902 – 1904 гг. министр внутренних дел 2 : 226

Плещеев Алексей Николаевич (1825 – 1893) поэт 1 : 595; 2 : 94

Пло Л. Ф. владелец технической конторы в Москве 1 : 424, 613

Плющик-Плющевский Яков Алексеевич (псевд. Я. Дельер; 1845 – 1916) чиновник, литератор 2 : 245, 491

Погожев (по сцене Молчанов) Петр Васильевич служащий конторы императорских театров, бухгалтер правления железных дорог; член правления О-ва; участник спектаклей О-ва 1 : 208, 210, 212, 214, 226, 239, 253, 274, 301; 2 : 92, 480

Подгорный Николай Афанасьевич (1879 – 1947) актер; в МХТ — 1903 – 1947 1 : 418, 440, 494, 546; 2 : 282, 283, 290, 488, 492, 496

Полевицкая Елена Александровна (1881 – 1973) актриса 2 : 450, 513

Полежаева А. К. участница любительского спектакля 1 : 193

Поленов Василий Дмитриевич (1844 – 1927) художник; муж Н. В. Якун-чиковой, двоюродной сестры С. 1 : 588, 602; 2 : 13, 94, 112, 480, 481

Поливанов Лев Иванович (1838 – 1899) директор частной мужской гимназии; деятель культуры 2 : 94

Полина Михайловна см. Карпакова П. М.

Полковник см. Фессинг Л. А.

Полонский Е. Д. участник гастрольного спектакля О-ва в Туле 1 : 308

Полонский Яков Петрович (1819 – 1898) поэт 2 : 94

Полунин Иван Михайлович (1861 – 1916) бутафор, заведующий декорационной мастерской; в МХТ — 1902 – 1916 2 : 211, 215

Поль Владимир Иванович (1875 – 1962) композитор, пианист; брат жены Л. А. Сулержицкого 1 : 326, 604

Поль Сергей Федорович актер 1 : 309

Поляков Соломон Львович (1875 — ?) журналист 1 : 604

Полякова Анна Тимофеевна балерина Большого театра 2 : 52, 71

Полянская Екатерина Павловна (1867 — ?) актриса Малого театра; сестра О. П. Алексеевой 1 : 309

Полянская О. П. см. Алексеева О. П.

Помялова (Вальц) Александра Ивановна (1863 – 1930-е) балерина и драматическая актриса; участница АК; в МХТ — 1898 – 1905 и 1906 – 1909 1 : 18, 20, 202; 2 : 50 – 64, 66 – 72, 201, 202, 217, 222, 228, 236, 476 – 478, 489

Помялова (Калиш) Мария Ивановна (1864 – начало 1930-х) балерина; участница АК 1 : 18, 20, 202; 2 : 52 – 54, 56 – 62, 67 – 72, 477, 478

Понкиелли Амилькаре (1834 – 1886) итальянский композитор 2 : 481

Попов Алексей Дмитриевич (1892 – 1961) актер, режиссер, педагог; в МХТ и Первой студии — 1912 – 1918 1 : 440; 2 : 437

Попов Владимир Александрович (1889 – 1968) актер; в МХТ — 1908 – 1915 и 1936 – 1968, участник Первой студии 2 : 437

Попов Дмитрий Николаевич заведовал хозяйственной частью О-ва, участник спектаклей О-ва 1 : 211, 232, 236, 237, 263, 275, 287, 300, 301, 591; 2 : 93

Попов Николай Александрович (1871 – 1949) режиссер, театральный деятель; член О-ва, участник спектаклей О-ва 1 : 7, 312, 458, 616; 2 : 369, 505

546 Попов Сергей Александрович (1872 – 1942) участник спектаклей О-ва, директор-администратор Студии на Поварской; брат Н. А. Попова 1 : 312

Попова О. С. драматург 2 : 481

Поссарт Эрнст (1841 – 1921) немецкий актер 1 : 217, 268, 448, 454, 616; 2 : 124

Потехин владелец дачи в Славянске 2 : 9

Потехин Алексей Антипович (1829 – 1908) писатель 2 : 54, 94

Потехина Раиса Алексеевна (1862 – 1890) актриса, дочь А. А. Потехина 1 : 208

Поярков мастер-бутафор 1 : 302

Правдин Осип Андреевич (наст. имя и фам. Оскар Августович Трейле-бен; 1849 – 1921) актер Малого театра, педагог 1 : 202; 2 : 254

Прахов Адриан Викторович (1846 – 1916) археолог, историк искусств 1 : 264

Преживальский (Пржевальский) Владимир Михайлович московский присяжный поверенный 2 : 66

Прежнев С. А. см. Прокофьев С. А.

Преображенский (по сцене Дарский) Владимир Петрович присяжный поверенный Московской судебной палаты; актер-любитель; театральный критик 1 : 206, 301, 411

Проваз Юлий Гаврилович (Правас Жюль Жозеф) преподаватель 1-й женской гимназии и Николаевского сиротского института в Москве 2 : 53, 55, 56, 64, 65, 67

Провоторова 2 : 45

Провоторовы 2 : 43

Прозеров ученик Музыкально-драматического кружка 1 : 205

Прокофьев Владимир Николаевич (1910 – 1982) театровед 1 : 14

Прокофьев Иван Александрович директор торговой фирмы; член правления О-ва, участник спектаклей О-ва; пайщик МХТ 1 : 145, 211, 240, 245, 260, 290, 292, 295 – 297, 301, 305, 311 – 313, 555, 595; 2 : 101

Прокофьев (по сцене Прежнев) Сергей Александрович участник спектаклей О-ва; брат И. А. Прокофьева 1 : 211, 301, 311

Пукирева Александра Петровна артистка балета Большого театра 2 : 74

Пукирева Варвара Ивановна (Пукирева 2-я) артистка балета Большого театра 2 : 74

Пуришкевич Владимир Митрофанович (1870 – 1920) помещик, депутат 2 – 4-й Государственной думы, один из лидеров Союза русского народа 2 : 352

Пучковы знакомые семьи Львовых 2 : 22, 30, 40

Пушкин Александр Сергеевич (1799 – 1837) 1 : 207, 211, 212, 219, 269, 270, 274, 569, 590, 597; 2 : 148, 151, 152, 364, 389, 472, 504, 513

Пушкина см. Мусина-Пушкина Д. М.

Пчельников Павел Михайлович (1851 – 1913) управляющий конторой московских императорских театров 1 : 540

Пятов балетоман, знакомый С. 2 : 69

 

Работкина ученица Московской консерватории 2 : 62

Радищев В. М. участник любительского спектакля 1 : 203

Раевская (Иерусалимская) Евгения Михайловна (1854 – 1932) актриса, участница спектаклей О-ва; в МХТ — 1898 – 1932 1 : 245, 301, 409, 411, 418, 549

Ракитин (наст. фам. Ионин) Юрий Львович (1880 – 1952) актер, режиссер; в МХТ — 1907 – 1911 1 : 418, 440, 517, 520, 526, 546, 619, 621

547 Раковский Н. А. участник любительского спектакля 1 : 224

Рамбой Э. Ф. ученица училища при О-ве 1 : 207

Раменский С. М. участник спектакля Охотничьего клуба 1 : 311

Раппопорт семья попутчиков С. при выезде из Мариенбада в 1914 г. 1 : 585

Расин Жан (1639 – 1699) французский драматург 1 : 203

Рассомш Сергей Федорович (1851 – 1929) драматург, издатель пьес, владелец платной библиотеки 1 : 598

Расцвчов Александр Николаевич (1823 – 1902) профессор оперативной хирургии Московского университета 1 : 218, 227

Рафаэль Санти (1483 – 1520) художник 2 : 148

Рачинский Григорий Алексеевич (1859 – 1939) журналист, секретарь правления О-ва, участник спектаклей О-ва, педагог училища при О-ве 1 : 211; 2 : 93, 480

Реев А. А. см. Желябужский А. А.

Режан Габриель (наст. имя и фам. Шарлотта Режю; 1856 – 1920) французская актриса 1 : 539, 624

Рейнхардт Макс (1873 – 1943) немецкий режиссер 1 : 546, 549, 626

Рейхесберг швейцарский профессор 1 : 176, 585

Ремезов Митрофан Нилович (1835 – 1901) литератор, критик, член правления О-ва 1 : 208, 589; 2 : 93, 94, 480, 481

Ремизов Алексей Михайлович (1877 – 1957) писатель 1 : 547, 626

Репин Илья Ефимович (1844 – 1930) художник 2 : 13, 94, 110

Репман (по сцене Владимиров) Владимир Эмильевич (1871 – 1918) актер, режиссер; в МХТ — 1907 – 1910 1 : 473; 2 : 284, 496

Рерих Николай Константинович (1874 – 1947) художник 1 : 538, 624

Рёскин Джон (1819 – 1900) английский писатель, теоретик искусства 1 : 371, 608

Решимов (наст. фам. Горожанами) Михаил Аркадьевич (1845 – 1887) актер Малого театра 1 : 201, 411, 412; 2 : 54

Рибо Теодюль (1839 – 1916) французский психолог 1 : 469, 508, 609, 616; 2 : 297

Риккобони Антонио Франческо (1707 – 1772) итальянский драматург, теоретик театра 1 : 21; 2 : 508

Риккобони Луиджи Андреа (1675 – 1753) итальянский актер, драматург, теоретик театра 1 : 21; 2 : 508

Ричард Львиное Сердце (1157 – 1199) английский король 2 : 274

Родон (наст. фам. Габель) Виктор Иванович (1846 – 1892) актер оперетты, комик-буфф 1 : 194, 196, 589, 596

Роксанова (наст. фам. Петровская) Мария Людомировна (1874 – 1958) актриса; в МХТ — 1898 – 1902 1 : 556, 569, 571

Рокшанин (Ракшанин) Николай Осипович (1858 – 1903) театральный критик, драматург 1 : 411

Рославлев Александр Степанович (1879 – 1920) журналист 1 : 616

Рославлева Любовь Андреевна (1874 – 1904) артистка балета Большого театра 2 : 254, 491

Росси Эрнесто (1827 – 1896) итальянский актер 1 : 284, 357, 448, 606; 2 : 113, 116, 143, 343, 483

Россини Джоаккино (1792 – 1868) итальянский композитор 1 : 306

Россов (наст. фам. Пашутин) Николай Петрович (1864 – 1945) актер 1 : 523, 622

Ростовцев С. П. участник спектаклей О-ва 1 : 313

Ротенштерн Анна Яковлевна (псевд. Звездич, Тэзи) журналистка, венский корреспондент ряда русских изданий 1 : 622; 2 : 273 – 276, 493

Ротшильд династия финансовых магнатов; во времена С. было более пятидесяти банкиров с этой фамилией 2 : 352

548 Рощин-Инсаров (наст. фам. Пашенный) Николай Петрович (1861 – 1899) актер 1 : 275

Рубенс Питер Пауэл (1577 – 1640) фламандский художник 1 : 513

Рубинштейн Антон Григорьевич (1829 – 1894) пианист, дирижер, композитор, музыкальный деятель 1 : 205, 263, 591, 592, 622; 2 : 94, 377, 460, 470

Рубинштейн Николай Григорьевич (1835 – 1881) пианист, дирижер, педагог, музыкальный деятель 1 : 324, 623; 2 : 64, 66, 69

Рудаков Евгений Евгеньевич (ум. 1906) актер; в МХТ — 1899 – 1906 2 : 211, 212, 215, 233, 237, 488

Рукина Н. Л. актриса-любительница 1 : 193, 199, 200

Рулев (наст. фам. Хрулев) Степан Степанович служащий прокурорского надзора окружного суда; участник любительского спектакля 1 : 203

Румянцев Николай Александрович (1874 – 1948) актер, сотрудник административно-хозяйственной части; в МХТ — 1902 – 1925 1 : 327, 352, 401, 418, 493, 494, 518, 521, 544, 550, 607, 619; 2 : 255, 291, 373, 374, 434

Рустейкис Александр Александрович (1892 – 1958) актер; в МХТ — 1914 – 1918 2 : 446, 513

Рыбаков Константин Николаевич (1856 – 1916) актер Малого театра 1 : 22, 221, 229, 411

Рыбаков Николай Хрисанфович (1811 – 1876) актер 1 : 293; 2 : 133, 393

Рындзюнский Григорий Давидович (1873 – 1937) участник спектаклей О-ва, работник конторы МХТ — 1898 – 1902 1 : 311, 313

Рюккерт Генрих (1823 – 1875) немецкий историк 1 : 392

Рябов Павел Яковлевич (1837 – 1906) актер Малого театра; режиссер О-ва 1 : 254, 256, 257, 259 – 261, 265, 269 – 271, 274 – 276, 280, 282, 286, 287; 2 : 93

Рябова А. В. участница спектаклей О-ва 1 : 211

Рябова Екатерина Григорьевна (1826 – 1902) актриса Малого театра; участница спектаклей О-ва 1 : 263, 296, 301, 305, 310

Рябова (по сцене Павлова) Елена Павловна актриса-любительница; дочь П. Я. Рябова 1 : 239, 260, 271, 300, 327, 592

Рябушинские крупные промышленники 1 : 613

Рябушинский Николай Павлович (1876 – 1951) промышленник, благотворитель, издатель 1 : 521; 2 : 280

 

Сабашников Михаил Васильевич (1871 – 1943) основатель (вместе с братом, С. В. Сабашниковым) просветительского издательства в Москве 1 : 15

Сабашникова (Евреинова) Антонина Васильевна (1861 — после 1930-го) издательница «Северного вестника»; сестра М. В. и С. В. Сабашниковых 2 : 94

Сабинин актер 1 : 545, 626

Сабинин (наст. фам. Сабанин) А. Н. участник любительского спектакля 1 : 203

Саблин Александр Алексеевич товарищ прокурора; знакомый С. 1 : 312

Саблина Наталья Григорьевна участница спектаклей О-ва 1 : 206, 224, 312

Сабуров С. Г. см. Голиков С. Г.

Сабуров Симон Федорович (1868 – 1929) актер, антрепренер, театральный деятель 1 : 155, 581

Савина Мария Гавриловна (1854 – 1915) актриса Александринского театра 1 : 460

Савицкая (Бурджалова) Маргарита Георгиевна (1868 – 1911) актриса; в МХТ — 1898 – 19111: 22, 328, 364, 411, 418, 556, 604, 607, 610, 612; 549 2 : 123, 124, 128, 239, 240, 246, 247, 249, 251, 274, 279, 483, 484, 491, 507

Садовская Елизавета Михайловна (1872 – 1934) актриса Малого театра 2 : 492

Садовская (урожд. Лазарева) Ольга Осиповна (1849 – 1919) актриса Малого театра 1 : 306, 307, 570; 2 : 254

Садовский Михаил Михайлович (1878 – 1962) актер 2 : 254, 491

Садовский Михаил Провыч (1847 – 1910) актер Малого театра 1 : 197, 226, 532; 2 : 124, 254, 342

Садовский (наст. фам. Ермилов) Пров Михайлович (1818 – 1872) актер Малого театра 1 : 221; 2 : 111, 375

Садовский Пров Михайлович (1874 – 1947) актер Малого театра 2 : 254, 491, 492

Сазикова член семьи владельцев ювелирной фирмы, родственница М. П. Лилиной 1 : 264

Сазонов Николай Федорович (1843 – 1902) актер Александринского театра 1 : 226, 590

Саламонский Альберт (1839 – 1913) антрепренер и цирковой наездник, владелец цирка в Москве 2 : 51, 476

Салиас де Турнемир Евгений Андреевич (1840 – 1908) писатель 1 : 232; 2 : 94

Салтыков Василий Алексадцрович (1879 – 1949) актер; в МХТ — 1902 – 1905, 1908 – 1913 и 1935 – 1949 1 : 440

Салтыков-Щедрин Михаил Евграфович (1826 – 1889) писатель 1 : 300; 2 : 94, 450, 480, 513

Сальвини Томмазо (1829 – 1915) итальянский актер 1 : 14, 21, 161, 211, 247, 254, 257, 408, 410, 412, 419, 448, 522, 532, 607, 611, 613, 622, 623; 2 : 116, 117, 151, 325, 343, 362, 375, 390, 414, 416, 453

Самарин Иван Васильевич (1817 – 1885) актер Малого театра, педагог 1 : 223, 254, 260, 578, 590

Самарина Елизавета Васильевна сестра И. В. Самарина 1 : 590, 591

Самарова (Грекова) Мария Александровна (1852 – 1919) актриса; участница спектаклей О-ва; в МХТ — 1898 – 1919 1 : 210, 225, 287, 295, 297, 300, 312, 327, 418, 517, 526, 549, 556, 591, 607, 619, 626; 2 : 174, 192, 194, 196, 198 – 202, 206, 209, 210, 215, 219, 222 – 224, 227 – 229, 231, 233, 234, 236, 464, 486, 488, 490

Санжаревский врач из Славянска 2 : 9

Санин (наст. фам. Шенберг; начинал в О-ве под псевд. Бежин, Н. И. Никандров) Александр Акимович (1869 – 1956) актер, режиссер; участник спектаклей О-ва; в МХТ — 1898 – 1902 1 : 206, 208, 210, 216, 218, 219, 225, 226, 229, 231, 239, 244, 253, 260, 262, 263, 265, 271, 274, 276, 280, 287, 288, 296, 300, 301, 303, 305, 411, 519, 520, 556, 612, 618; 2 : 103, 104, 119, 482, 483, 486

Санникова ученица Московской консерватории 2 : 62

Сапожников Владимир Григорьевич (1843 – 1916) фабрикант, казначей и член совета Практической академии коммерческих наук; двоюродный брат С. 1 : 190, 265; 2 : 11, 13, 475

Сапожникова (урожд. Якунчикова) Елизавета Васильевна (1856 – 1937) двоюродная сестра С, жена В. Г. Сапожникова 1 : 190, 191, 268; 2 : 11, 475

Сапожниковы 1 : 524; 2 : 11 – 14

Сапунов Клавдий Николаевич (ум. 1915) театральный художник; в МХТ — 1902 – 1903 и 1909 – 1915 1 : 618; 2 : 434, 465

Сарду Викторьен (1831 – 1908) французский драматург 2 : 438, 494, 510

Сарьян Мартирос Сергеевич (1880 – 1972) художник 1 : 621

Сафонов Василий Ильич (1852 – 1918) пианист, дирижер, педагог 2 : 470

550 Сац Илья Александрович (1875 – 1912) композитор; автор музыки к ряду постановок МХТ 1 : 182, 329, 332, 576

Светлов Николай Васильевич (1851 – 1909) актер 1 : 39, 557

Светлова Е. В. актриса-любительница 1 : 500

Свечин Н. П. драматург, переводчик 1 : 310

Свешников М. В. участник любительского спектакля 1 : 201

Семяновская Е. Н. комментатор первого издания «Художественных записей» 1 : 568

Сенкевич Генрик (1846 – 1916) польский писатель 2 : 99

Сергеев Н. С. см. Третьяков Н. С.

Сергеева К. Д. участница спектаклей О-ва 1 : 295

Сергей Александрович, великий князь (1857 – 1905) московский генерал-губернатор 1 : б, 202; 2 : 245

Сергиевский Николай Александрович (1827 – 1892) духовный писатель, профессор богословия, протопресвитер московского Успенского собора 2 : 17, 476

Серебрякова Л. В. участница спектаклей О-ва 1 : 310

Сериков Н. В. участник спектаклей О-ва 1 : 296

Серлов суфлер 1 : 307

Серов Валентин Александрович (1865 – 1911) художник 1 : 264, 364, 556

Серова ученица училища при О-ве 1 : 232

Силина М. А, участница спектаклей О-ва 1 : 305

Силины 2 : 58

Сильван 1 : 302, 312

Симов Виктор Андреевич (1858 – 1935) театральный художник; в МХТ — 1898 – 1912 и 1925 – 1935 1 : 338, 349, 538, 597, 607, 610, 618, 624; 2 : 229, 239 – 247, 487, 490

Симон Антон Юльевич (1850 – 1916) композитор, дирижер, педагог 1 : 556

Симонян (Симоньянц) Х. М. сотрудник МХТ — 1907 – 1909 1 : 440

Сис см. Кашкадамов С. А.

Скабичевский Александр Михайлович (1838 – 1910/11) критик, публицист 2 : 481

Скворцова Екатерина Яковлевна балерина Большого театра 2 : 74

Скиталец (наст. фам. Петров) Степан Гаврилович (1869 – 1941) писатель 1 : 94

Скобелев Михаил Дмитриевич (1843 – 1882) военачальник в русско-турецкую войну 1877 – 1878 гг., генерал от инфантерии 2 : 479

Скриб Огюстен Эжен (1791 – 1861) французский драматург 1 : 300

Славин (наст. фам. Соболев) ученик Музыкально-драматического кружка; руководитель любительского кружка 1 : 205, 206, 301

Славин Алексей Иванович актер Малого театра 1 : 293

Слепцов Василий Алексеевич (1836 – 1878) писатель 1 : 302; 2 : 470, 489

Словацкий Юлиуш (1809 – 1849) польский поэт 2 : 510

Случевский Константин Константинович (1837 – 1904) поэт 2 : 481

Смирнов И. Е. участник спектаклей О-ва 1 : 313

Смирнов Сергей Николаевич преподаватель словесности во 2-й мужской гимназии в Москве; муж Е. Н. Бостанжогло, двоюродной сестры С. 2 : 40, 476

Смирнова Надежда Александровна (1873 – 1951) актриса Малого театра, педагог 2 : 510

Смоленская А. Ф. участница спектаклей О-ва 1 : 302, 599

Соболев Юрий Васильевич (псевд. Георг. Треплев; 1887 – 1940) театральный критик; историк МХАТ 1 : 553

Соколов Константин Константинович (1857 – 1919) врач, участник АК; муж З. С. Алексеевой 1 : 194 – 200, 202, 204, 260, 288, 301, 588; 2 : 94, 514

551 Соколова (урожд. Алексеева) Зинаида Сергеевна (1865 – 1940) участница АК; сестра С. 1 : 189, 190, 192 – 202, 204 – 206, 260, 288, 300, 411, 588, 612; 2 : 476, 478, 514

Соколовский антрепренер 1 : 602

Солдатенков Козьма Терентьевич (1818 – 1901) фабрикант, книгоиздатель, благотворитель 2 : 94, 481

Соллогуб (по сцене Буринский) Федор Львович, граф (1848 – 1890) художник, литератор; один из основателей О-ва, участник спектаклей О-ва 1 : 203, 207 – 209, 212, 217, 230, 232, 234, 237, 239, 275 – 279, 301, 598; 2 : 92, 93, 480

Солнцева участница любительского спектакля 1 : 202

Соловьев Владимир Николаевич (1887 – 1941) режиссер, театровед, педагог 2 : 506

Соловьев Владимир Сергеевич (1853 – 1900) философ, поэт 2 : 481

Соловьев Николай Яковлевич (1845 – 1898) драматург 1 : 310; 2 : 480

Соловьева Вера Васильевна (1892 – 1989) актриса; в МХТ — 1908 – 1924; участница Первой студии 2 : 437

Соловьева Поликсена Сергеевна (псевд. Allegro; 1867 – 1924) поэт, переводчик 2 : 353

Сологуб (наст. фам. Тетерников) Федор Кузьмич (1863 – 1927) писатель 1 : 606

Солодовников ученик Музыкально-драматического кружка 1 : 206

Софокл (ок. 496 – 406 до н. э.) древнегреческий драматург 2 : 404

Спиро Василий Антонович актер-любитель 1 : 301

Спиро Сергей Петрович критик 1 : 613

Средин Анатолий Леонидович художник 1 : 402, 611

Средин Леонид Валентинович (1860 – 1909) ялтинский врач, близкий знакомый А. П. Чехова и М. Н. Ермоловой 2 : 212

Станиславская Мария Петровна (1852 – 1921) балерина Большого театра 2 : 476

Станюкович Константин Михайлович (1843 – 1903) писатель 1 : 94, 99, 569

Старк Эдуард Александрович (псевд. Зигфрид; 1874 – 1942) театральный критик 1 : 623

Стасюлевич Михаил Матвеевич (1826 – 1911) публицист, историк, общественный деятель 2 : 94

Стахова В. С. см. Врасская В. С.

Стахович Александр Александрович (1830 – 1913) шталмейстер двора; отец Алексея А. Стаховича 1 : 516

Стахович Александра Алексеевна дочь А. А. Стаховича 1 : 478, 617

Стахович Алексей Александрович (1856 – 1919) адъютант московского генерал-губернатора, пайщик, член дирекции, актер МХТ — 1907 – 1919; близкий друг С. 1 : 16, 131, 366, 444, 464, 473, 478, 504, 510, 516, 518, 520, 521, 544, 546, 550 – 552, 566, 617, 620, 622, 625; 2 : 182, 250, 280, 281, 366, 372, 373, 434, 440, 461, 487, 505

Стахович Михаил Александрович (1861 – 1923) предводитель дворянства Орловской губернии, публицист; брат А. А. Стаховича 1 : 516

Стендаль (наст. имя и фам. Анри Бейль; 1783 – 1842) французский писатель 2 : 349, 503

Степанов Алексей Степанович (1858 – 1923) художник 1 : 236, 591; 2 : 94

Степанов Клавдий Петрович (1854 – 1910) художник 2 : 94

Степанов Л. критик 1 : 622

Степанов П. И. см. Федотов А. Ф.

Степанова (Штейнберг) Вера Петровна актриса 1 : 229

552 Стороженко Николай Ильич (1836 – 1906) историк западно-европейской литературы, профессор Московского университета, председатель Общества любителей российской словесности 2 : 94

Стрепетова Полина (Пелагея) Антипьевна (1850 – 1903) актриса 1 : 570, 602

Стриндберг Юхан Август (1849 – 1912) шведский писатель 1 : 334, 579; 2 : 103, 106, 441, 482, 483

Струве Густав Густавович участник АК; муж Л. С. Алексеевой 1 : 202, 204

Струговщиков Александр Николаевич (1808 – 1878) поэт, переводчик 2 : 504

Стружкин Николай Сергеевич (ум. 1889) актер, журналист, лектор 2 : 87

Суворин Алексей Сергеевич (1834 – 1912) журналист, издатель «Нового времени», драматург, владелец театра в Петербурге 1 : 83, 568, 570; 2 : 98, 481

Суворов музыкант 1 : 259

Судьбинин Серафим Николаевич (1867 – 1944) актер, скульптор; в МХТ — 1898 – 1904 2 : 103, 104, 120, 246, 483, 491

Сукачев 2 : 70

Сулер см. Сулержицкий Л. А.

Сулержицкий Леопольд Антонович (1872 – 1916) режиссер, педагог; в МХТ — 1905 – 1916, один из создателей Первой студии 1 : 7, 16, 26, 87, 180 – 188, 326, 327, 354, 364, 407, 443, 512, 519, 520, 527, 539, 545, 546, 550, 553, 568, 574, 581, 586 – 588, 604, 605, 620, 624 – 626; 2 : 188, 282, 284 – 286, 290, 494, 496, 507

Сумароков актер-любитель 1 : 412

Сумбул Леонид Николаевич товарищ московского городского головы в начале 1880-х гг. 2 : 66

Сухачева Елена Георгиевна (1892 — ?) актриса; в Первой студии — 1914 – 1923 2 : 470

Сушкевич Борис Михайлович (1887 – 1946) актер, режиссер; в МХТ — 1908 – 1924; один из создателей Первой студии 2 : 437

Сюлливан (Салливен) Артур (1842 – 1900) английский композитор 1 : 204

 

Тагор Рабиндранат (1861 – 1941) индийский писатель, общественный деятель 2 : 439

Таке (Такке) знакомая В. В. Лужского 2 : 247

Тамарова А. М. участница любительского спектакля 1 : 224

Танеев Сергей Иванович (1856 – 1915) композитор, пианист, педагог 1 : 577

Тарасов Д. А. участник спектаклей О-ва 1 : 210

Тарасов Николай Лазаревич (1882 – 1910) вкладчик МХТ; один из создателей «Летучей мыши» 1 : 145, 331

Тарасова см. Узембло

Тарасова Вера Сергеевна (ум. 1891) участница спектаклей О-ва 1 : 296, 297, 301, 597, 598

Тарасова Н. И. участница спектаклей О-ва 1 : 296, 297, 301

Тарновский Константин Августович (1826 – 1892) переводчик, драматург 1 : 263; 2 : 479

Тартини Джузеппе (1692 – 1770) итальянский композитор, скрипач 2 : 259

Татаринова (урожд. Берман) Фанни Карловна (1863 – 1923) педагог школы МХТ 1 : 59, 102, 327, 354, 355, 518, 519, 545, 560, 565, 606; 2 : 123

Тезавровский Владимир Васильевич (1880 – 1955) актер, режиссер; в МХТ — 1905 – 1918 1 : 440, 546

553 Телегин (по сцене Долин) Дмитрий Владимирович депутат от Волоколамского уезда в Московском дворянском собрании; участник спектаклей О-ва 1 : 206 – 208, 225, 229, 232, 263, 301, 589

Теллер Леопольд (1844 — ?) немецкий актер; участник гастролей мейнингенцев 1 : 579

Теляковский Владимир Аркадьевич (1861 – 1924) директор императорских театров 1 : 328, 568, 604, 608, 624; 2 : 389, 461, 507

Теньер (Тенирс) Давид (1610 – 1690) фламандский художник 1 : 513

Теремецкая участница спектаклей О-ва 1 : 295

Терновский Дмитрий Сергеевич участник любительского спектакля 1 : 203

Терновский Сергей Сергеевич регистратор губернской земской управы; участник любительского спектакля 1 : 203

Тибер австрийский антрепренер 2 : 275

Тизенгаузен, баронесса мать подруги М. П. Лилиной, С. А. Кошелевой 1 : 507

Тимирязев Климент Аркадьевич (1843 – 1920) естествоиспытатель 1 : 556

Тимковский Николай Иванович (1863 – 1922) писатель 1 : 556

Тирсо де Молина (наст. имя и фам. Габриель Тельес; 1583 – 1648) испанский драматург 2 : 437, 509

Титов Иван Иванович (1876 – 1941) машинист сцены МХТ 1 : 352

Тихонравов Николай Саввич (1832 – 1893) историк русской культуры, академик 2 : 94

Токарская (наст. фам. Токаревич) Мария Алексеевна ученица школы МХТ — 1901 – 1905; в МХТ — 1913 – 1921 2 : 196, 222 – 224, 228, 231, 236, 237, 488

Толстая (Сухотина) Татьяна Львовна (1864 – 1950) дочь Л. Н. Толстого 1 : 586

Толстой Алексей Константинович, граф (1817 – 1875) писатель 1 : 37, 82, 556, 597; 2 : 482

Толстой Лев Николаевич (1828 – 1910) 1 : 154, 157, 182 – 184, 295, 296, 300, 309, 457, 474, 477, 514, 517, 560, 561, 568, 579, 620, 622, 624; 2 : 141, 148, 343, 352, 393, 467, 486, 507

Толстой Сергей Львович (1863 – 1947) сын Л. Н. Толстого 1 : 586

Тома Амбруаз (1811 – 1896) французский композитор 1 : 275

Треплев Георг, см. Соболев Ю. В.

Третьяков (по сцене Сергеев) Николай Сергеевич (1857 – 1896) художник, участник спектаклей О-ва; сын С. М. Третьякова 1 : 191, 206 – 208, 210, 216, 222, 231, 235, 239, 240, 242, 245, 253, 263, 265, 273 – 276, 286, 294, 295, 297, 298, 300, 301, 588, 590, 593; 2 : 12, 14

Третьяков Павел Михайлович (1832 – 1898) купец, основатель Третьяковской галереи 2 : 94, 173, 481

Третьяков Сергей Михайлович (1834 – 1892) купец, коллекционер, председатель Московского общества любителей художеств 1 : 588

Третьякова (урожд. Мамонтова) Вера Николаевна (1844 – 1899) жена П. М. Третьякова 1 : 260

Трутовский Владимир Константинович (1862 – 1932) археолог, искусствовед, хранитель Оружейной палаты; знакомый С. по Лазаревскому институту восточных языков 2 : 69

Трутников Сергей Александрович (1886 – 1945) служащий МХТ 1 : 518

Трущов участник любительского спектакля 1 : 202

Тулинов см. Куманин Ф. А.

Тупиков М. Ф. участник АК 1 : 194

Тупиков Сергей Андреевич участник АК; школьный товарищ С. 1 : 192, 193, 434; 2 : 51, 52, 477

554 Тургенев Иван Сергеевич (1818 – 1883) писатель 1 : 299, 300, 476, 504, 506, 524, 543, 544, 587, 622, 624; 2 : 8, 389, 394, 440, 464, 510

Туржанский Вячеслав Константинович актер, режиссер кино; сотрудник МХТ — 1912 – 1916 2 : 437

Туркестанов Борис Петрович, князь (в монашестве Трифон; 1866 – 1934) актер-любитель, знаток искусств 1 : 262, 301

Туткевич (наст. фам. Нордман) участница любительского спектакля 1 : 206

Тыркова (Борман) Ариадна Владимировна (1869 – 1962) писательница; член третейского суда в тяжбе Мейерхольда — Комиссаржевской 1 : 606

Тьерсо Жюльен (1857 – 1936) французский музыковед, фольклорист, композитор 2 : 504

Тьюк Хэк Дениэл английский ученый, психолог 2 : 358, 504

Тэзи А. см. Ротенштерн А. Я.

 

Уваров Ю. В. участник гастрольного спектакля О-ва в Туле 1 : 308

Уварова Е. М. ученица школы МХТ — 1903 – 1906 2 : 205, 206, 208, 231, 488

Узембло (по сцене Тарасова) актриса-любительница 1 : 206, 207, 236

Ульянов Николай Павлович (1875 – 1949) художник; оформлял спектакли в Студии на Поварской и МХТ 1 : 626

Уманский Сергей Яковлевич врач 1 : 505

Умнов Сергей Калинович петербургский знакомый семьи Алексеевых 2 : 5 – 7

Уралов Илья Матвеевич (1872 – 1920) актер; в МХТ — 1907 – 1911 1 : 364, 402, 418, 480, 494, 607, 617, 618, 621

Уральский (наст. фам. Богаряцкий) Александр Николаевич сотрудник МХТ, помощник режиссера — 1908 – 1918 2 : 434

Урусов Лев Петрович, князь русский посол в Австро-Венгрии 2 : 273

Успенская Мария Алексеевна (1887 – 1949) актриса; в МХТ — 1911 – 1924, участница Первой студии 2 : 437, 464

Успенский Глеб Иванович (1843 – 1902) писатель 2 : 481

Устромская (по сцене Марева) Мария Федоровна участница спектаклей О-ва 1 : 209, 211, 212, 214, 218, 221, 228, 230, 232, 233, 235 – 237, 253, 259, 260, 263, 274 – 277, 279, 288, 290, 300

Ухов (по сцене Акимов) Федор Акимович (1859 — ?) актер Малого театра 2 : 254

Ушаков Алексей Сергеевич бухгалтер фирмы «Владимир Алексеев»; участник спектаклей АК 1 : 191, 300; 2 : 11 – 13, 56, 58, 59, 64, 95, 477, 478

Ушков Константин Капитонович фабрикант, член дирекции Филармонического общества, член Товарищества для учреждения Общедоступного театра в Москве (МХТ) 1 : 145; 2 : 101

 

Федоров Павел Степанович (1803 – 1879) драматург, переводчик 1 : 192

Федоров Сергей Петрович (1869 – 1936) врач; участник спектаклей О-ва 1 : 296, 301

Федорова участница спектаклей О-ва 1 : 245

Федорова Елена Петровна (1896 – 1933) актриса; в МХТ — 1912 – 1924; участница Первой студии 2 : 437

Федотов Александр Александрович (1863 – 1909) актер и режиссер Малого театра; участник спектаклей О-ва (псевд. Филиппов); сын А. Ф. и Г. Н. Федотовых 1 : 203, 206 – 208, 210 – 212, 214, 215, 218, 221 – 223, 225, 226, 229, 230, 239, 240, 244, 245, 253, 260, 263, 266 – 269, 273, 275 – 277, 279, 280, 283, 286, 287, 289, 291, 295 – 297, 299 – 303, 305 – 308, 451, 590, 593, 602; 2 : 93, 480

555 Федотов Александр Филиппович (1841 – 1895) актер, режиссер, драматург; товарищ председателя правления О-ва, ставил и играл в О-ве (псевд. П. И. Степанов) 1 : 31, 203, 205, 207, 208, 210, 212, 213, 225 – 227, 230, 232, 236 – 238, 240, 242, 244, 245, 270, 292, 293, 300, 304, 330, 589

Федотов (по сцене Волков) Сергей Филиппович инженер, чиновник особых поручений при московском генерал-губернаторе, член-учредитель О-ва; участник спектаклей О-ва; брат А. Ф. Федотова 1 : 203, 223, 301; 2 : 93, 480

Федотова (урожд. Позднякова) Гликерия Николаевна (1846 – 1925) актриса Малого театра 1 : 21, 202, 209, 217, 219, 229, 231, 259, 261, 275, 276, 286, 306 – 308, 330, 412, 518, 570, 578, 592, 598, 600, 602; 2 : 94, 124, 344, 395, 432

Федотова (по сцене Васильева 2-я) Наталья Николаевна (1869 — ?) актриса Малого театра; жена А. А. Федотова 1 : 229, 260, 276, 279, 308

Федотова (по сцене Юрьева) Софья Александровна участница спектаклей О-ва; вторая жена А. Ф. Федотова 1 : 227, 228, 236

Фелькер фон сотрудник русского консульства во Франкфурте на Майне 1 : 176

Ференбах 1 : 577

Феррейн А. В. участник любительского спектакля; член известной семьи инженеров-химиков и фармацевтов 1 : 201

Фессинг Леонид Александрович фон (1848 – 1920) инспектор МХТ 1 : 353, 518, 605, 624

Фет Афанасий Афанасьевич (1820 – 1892) поэт 2 : 94

Фигнер (урожд. Мей) Медея Ивановна (1859 – 1952) певица 2 : 389

Фигнер Николай Николаевич (1857 – 1918) певец 1 : 506; 2 : 481

Фидлер И. И. переводчик 1 : 299

Филиппов А. А. см. Федотов А. А.

Филиппов Сергей Никитич (1863 – 1910) театральный рецензент 1 : 209, 271, 590

Филиппова Екатерина Васильевна ученица школы МХТ — 1903 – 1906 2 : 208, 215

Финокки Людвиг Бернардович певец Большого театра 2 : 24

Фирганг Владимир Карлович (1846 – 1901) владелец магазинов готового платья, пайщик МХТ 2 : 482

Фирмен Жан Франсуа (1784 – 1859) актер Комеди Франсэз 1 : 615

Фирсанова Вера Ивановна (1863 — ?) владелица крупного состояния, попечительница Фирсановского братолюбивого общества 2 : 481

Фитценгаген Василий Федорович (Вильгельм Карл Фридрих; 1848 – 1890) виолончелист, профессор Московской консерватории 1 : 594

Фиф см. Кашкадамов Ф. А.

Флегель Карл Фридрих (1729 – 1788) немецкий историк литературы 2 : 466, 514

Флеров Сергей Васильевич (псевд. С. Васильев; 1841 – 1901) журналист, критик 1 : 93, 274, 455, 569, 571, 590, 596 – 598; 2 : 94

Флобер Гюстав (1821 – 1880) французский писатель 2 : 464

Форкатти Виктор Людвигович (1846 – 1906) актер, антрепренер 2 : 78 – 81, 479

Форосов Анатолий Иванович 2 : 103

Фосс (по сцене Позднякова) О. А. участница спектаклей О-ва 1 : 230, 231, 591

Фрагонар Оноре (1732 – 1806) французский художник 1 : 513

Франс Анатоль (наст. имя и фам. Жак Анатоль Тибо; 1844 – 1924) французский писатель 2 : 389, 439

556 Фреголи итальянский актер 2 : 506

Фредерик-Леметр (наст. имя и фам. Антуан Луи Проспер Леметр; 1800 – 1876) французский актер 1 : 615

Фредерикс-сын 2 : 58, 477

Фрейд Зигмунд (1856 – 1939) австрийский врач, психолог, создатель теории психоанализа 2 : 355, 504

Фридлиб Осип Васильевич помощник присяжного поверенного; член третейского суда в тяжбе Мейерхольда — Комиссаржевской 1 : 606

Фюрер Отто Робертович (1839 – 1906) певец 2 : 57, 477

 

Хаккет американский продюсер 1 : 575

Халамов Н. Н. участник гастрольного спектакля О-ва в Туле 1 : 308

Халатова М. М. участница спектакля в Охотничьем клубе 1 : 311

Халютина Софья Васильевна (1875 – 1960) актриса, педагог, в МХТ — 1898 – 1950 1 : 363, 378, 418, 546, 607, 609; 2 : 192, 194, 219, 228, 230, 254, 464, 488

Харден Максимилиан немецкий журналист 1 : 411

Хлудова Вера Александровна попечительница детской больницы имени М. А. Хлудова; почетный член Филармонического общества 2 : 481

Хмара Григорий Михайлович (1879 – 1970) актер; в МХТ — 1910 – 1920; участник Первой студии 2 : 513

Хопкинс А. журналист 1 : 603

Хохлов Константин Павлович (1885 – 1956) актер, режиссер; в МХТ — 1908 – 1920 1 : 440, 529, 546, 623, 625; 2 : 393, 507

Хохлов Павел Акинфиевич (1854 – 1919) певец 2 : 57, 476, 477

Хрущов Ф. врач 1 : 602

Хэпгуд Элизабет Рейнольде (1894 – 1974) американская переводчица книг С. 1 : 8

 

Целыковский (по сцене Русин) Николай Михайлович инженер-путеец; участник спектаклей О-ва 1 : 301

Ценкер Е. Л. участница АК 1 : 204

Цицерон Марк Туллий (106 – 43 до н. э.) древнеримский оратор, писатель 1 : 363

 

Чавдаров Ангел Николаевич вольнослушатель школы МХТ — 1904 – 1907 2 : 489

Чаев Николай Александрович (1824 – 1914) писатель, археолог 2 : 481

Чайковский Петр Ильич (1840 – 1893) композитор 1 : 141, 275, 577; 2 : 94, 478

Черепова (Оболонская) Софья Витальевна (Черепова 2-я) балерина 2 : 68, 71, 72, 74

Чернов (Эйнгорн) Аркадий Яковлевич (1858 – 1904) певец 1 : 196, 199

Честертон Гилберт Кит (1874 – 1936) английский писатель 2 : 439

Четвериков Сергей Иванович (1850 – 1929) директор суконной фабрики фирмы «Владимир Алексеев»; муж М. А. Алексеевой 2 : 280

Чехов Антон Павлович (1860 – 1904) 1 : 6, 7, 10, 12, 24, 68, 83 – 116, 129 – 136, 140 – 143, 182, 269, 299, 321, 322, 331, 336, 410, 412, 435, 448, 455 – 458, 476, 493, 499, 520, 521, 530, 536, 561, 568 – 574, 577, 579, 580, 594, 618, 621 – 623; 2 : 121, 132, 161, 185, 188, 249, 264, 266, 268, 276, 277, 294, 308, 343, 352, 362, 363, 376, 388, 394, 395, 404, 431, 492, 496, 499, 504

Чехов Иван Павлович (1862 – 1922) педагог, брат А. П. Чехова 1 : 568

Чехов Михаил Александрович (1891 – 1955) актер, режиссер, педагог; в МХТ — 1912 – 1922, с 1922 по 1928 г. возглавлял Первую студию 557 (с 1924 г. — МХАТ 2-й) 1 : 23; 2 : 385, 386, 388, 431, 437, 440 470, 505, 506

Чехова Евгения Яковлевна (1835 – 1919) мать А. П. Чехова 1 : 101

Чехова Мария Павловна (1863 – 1957) сестра А. П. Чехова 1 : 86 – 89, 99, 568

Чимароза Доменико (1749 – 1801) итальянский композитор 1 : 593

Чинаров (наст. фам. Мсерианц) Рубенс Зармайрович (1869 – 1943) актер, драматург, переводчик 2 : 393

Чириков Евгений Николаевич (1864 – 1932) писатель 1 : 37, 390, 556; 2 : 199, 202, 204, 205, 207, 211 – 213, 226, 230, 232 – 238, 488, 489

Чихачева Ю. А. участница гастрольного спектакля О-ва в Туле 1 : 308

Чичагов К. Н. художник 1 : 602

Чичагов участник спектакля Мамонтовского кружка 1 : 264

Чичагов знакомый С. 2 : 27, 39

Чичагов владелец ювелирного магазина 2 : 46

Членов Михаил Александрович (1871 – 1941) московский врач 1 : 293

 

Шабо французский партнер фирмы «Владимир Алексеев» 2 : 67

Шаврова (Юст) Елена Михайловна (1874 – 1937) писательница, переводчик 2 : 103

Шайкевич Самуил Соломонович присяжный поверенный; знакомый С. 1 : 589

Шаляпин Федор Иванович (1873 – 1938) 1 : 154, 454, 623; 2 : 124, 127, 262, 263, 371, 375, 460, 492

Шапошников Николай Александрович (1851 – 1920) преподаватель математики в 4-й мужской гимназии, в дальнейшем профессор, автор известных учебников; учитель С. 2 : 213

Шевелев 2 : 271

Шевский И. Л. участник гастрольного спектакля О-ва в Туле 1 : 308

Шекспир Вильям (1564 – 1616) 1 : 24, 66, 143, 277, 300, 312, 321, 322, 379, 410, 413, 414, 430, 454, 513, 514, 547, 554, 561, 571, 577, 606, 619, 623; 2 : 121, 124, 129, 132, 150, 151, 343, 395, 404, 409, 414, 438

Шелгунов Николай Васильевич (1824 – 1891) публицист, литературный критик 2 : 481

Шенберг А. А. см. Санин А. А.

Шереметев В. Б. актер-любитель 1 : 301

Шереметев (по сцене Николаев) Николай Борисович, граф (ум. 1935) секретарь прокурора московской судебной палаты; участник спектаклей О-ва 1 : 280, 289, 294, 296, 301, 302, 305, 308

Шернваль Софья Робертовна участница спектаклей О-ва 1 : 313

Шехтель Федор (Франц) Осипович (1859 – 1926) архитектор 1 : 571; 2 : 239

Шидловская Евгения Викторовна актриса 1 : 300

Шидловский Э. А. участник любительского спектакля 1 : 193

Шиллер Фридрих (1759 – 1805) немецкий поэт 1 : 43, 245, 410, 430, 454, 554, 579; 2 : 270, 364, 441, 504

Шиловский (по сцене Лошивский) Константин Степанович (1848 – 1893) актер, художник; член О-ва 1 : 208, 209, 213, 214, 219, 236, 264; 2 : 93

Шкарин К. П. драматург 1 : 302

Шкловский Исаак Владимирович (псевд. Дионео; 1865 – 1935) журналист, критик 2 : 510

Шлезингер В. К. участница любительского спектакля 1 : 201

Шлезингер К. К. участник любительского спектакля 1 : 201

558 Шлезингер Николай Карлович (1857 – 1929) служащий фирмы «Владимир Алексеев»; участник АК; друг юности С. 1 : 195, 238; 2 : 55, 56, 59, 70

Шлезингер Э. Э. участник любительского спектакля 1 : 201

Шлейфер Н. скульптор 1 : 131

Шляков Иван Александрович (ок. 1840 – 1919) собиратель древностей, один из реставраторов Ростовского Кремля 1 : 19

Шмаровин Владимир Георгиевич (1850 – 1924) художник-любитель 1 : 223

Шмидт фотограф в Пушкине 2 : 44, 45

Шмидт Иван Федорович (псевд. И. Рудин) рецензент, режиссер; муж Е. А. Полевицкой 1 : 411; 2 : 125, 450, 513

Шмидтбонн Вильгельм (1876 – 1952) немецкий писатель 2 : 441

Шницлер Артур (1862 – 1931) австрийский писатель 2 : 274, 441

Шопен Фридерик (1810 – 1849) польский композитор, пианист 2 : 478

Шопенгауэр Артур (1788 – 1860) немецкий философ 1 : 560

Шор Давид Соломонович (1867 – 1942) педагог, пианист, критик 1 : 542

Шорникова Татьяна Георгиевна певица 2 : 249, 491

Шостаковский Петр Адамович (1851 или 1853 – 1917) пианист, дирижер, педагог, музыкальный деятель 2 : 250

Шпажинский Ипполит Васильевич (1848 – 1917) драматург 1 : 205, 591; 2 : 94

Шрейнер композитор 1 : 295

Штейн Мартин немецкий импресарио 2 : 275, 276, 279

Штекер Андрей Германович (1860 – 1924) служащий бумагопрядильной фирмы, участник АК; муж А. — С. Алексеевой 1 : 197 – 201

Штекер А. С. см. Алексеева А. С.

Штильбах В. К. участник любительского спектакля 1 : 201

Штольц П. Н. участник спектаклей О-ва 1 : 313

Штриттер А. Н. участник АК 1 : 198

Штрот (Strot) 1 : 473

Шуберт Александр Васильевич врач 1 : 227

Шуберт Франц (1797 – 1828) австрийский композитор 1 : 306

Шувалов (Устинов) Иван Егорович режиссер 1 : 602

Шульц Владимир Николаевич антрепренер 1 : 395, 396, 609

Шумский (наст. фам. Чесноков) Сергей Васильевич (1820 – 1878) актер Малого театра 1 : 191, 272, 411, 412, 578, 612, 619; 2 : 161, 254

 

Щедрин М. Е. см. Салтыков-Щедрин М. Е.

Щепкин Демьян Андреевич крестьянин села Макары Воронежской губернии, знакомый С. 2 : 514

Щепкин Михаил Семенович (1788 – 1863) актер Малого театра, педагог 1 : 21, 137, 141, 143, 184, 325, 362, 373, 388, 578, 579; 2 : 106, 110, 122, 340, 375, 379, 395, 403, 409, 410, 428, 432, 508

Щербатов Александр Алексеевич, князь постоянный посетитель спектаклей О-ва 1 : 218

Щербатовы московские домовладельцы 2 : 436

Щукин оформитель в АК 1 : 200

Щукин Яков Васильевич (1856 – 1926) театральный предприниматель 1 : 331, 605; 2 : 481

 

Эберле Варвара Аполлоновна (1870 – 1930-е гг.) певица, актриса; в МХТ — 1903 – 1905; жена С. С. Мамонтова 1 : 275, 290, 300

Эгиазаров ученик училища при О-ве 1 : 275, 594

Эдинг Борис Николаевич фон (1890 — ?) историк архитектуры 2 : 510

Эзер Р. Р. участник спектаклей О-ва 1 : 225, 239

559 Эйленберг Герберт фон (1876 – 1949) немецкий писатель 1 : 295, 306; 2 : 441

Эйхлер Дмитрий Адольфович дипломат, посланник при Баденском дворе 1 : 131, 133, 134, 136, 577; 2 : 277, 494

Эйхлер Надежда Сергеевна жена Д. А. Эйхлера 1 : 131, 134; 2 : 277

Эквист И. И. участник любительского спектакля 1 : 201

Эмбо (по сцене Л. А. Красавин) Леон Жозеф владелец парикмахерской; участник спектаклей О-ва 1 : 212, 301

Эмпедокл (ок. 490 — ок. 430 до н. э.) древнегреческий философ 1 : 483

Энгель Юрий Дмитриевич (1868 – 1927) музыкальный критик, композитор 1 : 556

ЭнгелЬмейер Петр Климентьевич инженер-механик, литератор 2 : 358

Энгельмюллер Ф. художник 2 : 493

Эрарский Анатолий Александрович (1839 – 1897) пианист, дирижер, педагог 1 : 290

Эрве (наст. фам. Ронже) Флоримон (1825 – 1892) французский композитор 1 : 200, 204

Эрлангер Максимилиан (Максим Максимович; 1812 или 1811 – 1873) композитор, дирижер, издатель 1 : 309

Эрмансдерфер (Эрдмансдерфер) Макс (1848 – 1905) немецкий дирижер, профессор Московской консерватории 2 : 94

Эрцдорф А. Н. участник любительского спектакля 1 : 203

Эсхил (525 – 456 до н. э.) древнегреческий драматург 1 : 609

Эфрос Николай Ефимович (1867 – 1923) критик, историк театра 1 : 7, 25, 516, 538, 556, 583, 605, 619, 621, 624; 2 : 124, 290

 

Южин (наст. фам. князь Сумбатов) Александр Иванович (1857 – 1927) актер, драматург, общественный и театральный деятель 1 : 89, 90, 209, 223, 274, 303, 516, 524, 536, 540, 549, 590, 600, 613, 627; 2 : 94, 114, 124, 126, 238, 286, 352, 392, 393, 395, 396, 428, 432, 481, 483, 506, 510

Юмашев участник любительского спектакля 1 : 264

Юра см. Алексеев Г. С.

Юркевич Тамара М. актриса; в МХТ — 1910 – 1913 2 : 351

Юрьев Сергей Андреевич (1821 – 1888) театральный деятель, критик, переводчик 2 : 93, 94, 262

Юрьева (Курова) Н. В. участница любительского спектакля 1 : 203

Юшкевич Семен Соломонович (1868 – 1927) писатель 1 : 624; 2 : 274, 276, 277

 

Яблоновский (наст. фам. Потресов) Сергей Викторович (1870 – 1953) журналист, театральный критик 1 : 517, 619, 620

Яблочкина Александра Александровна (1866 – 1964) актриса Малого театра 1 : 307, 412; 2 : 395

Языкова В. В. ученица училища при О-ве 1 : 239

Яковлев Николай Капитонович (1869 – 1950) актер Малого театра 1 : 309

Яковлева Александра Михайловна мачеха Е. В. Алексеевой, матери С. 2 : 5

Якубовский Владимир Акимович домашний врач и друг семьи Алексеевых 2 : 43, 44, 47, 55, 65, 476, 478

Якунчиков Владимир Васильевич (1855 – 1916) предприниматель, благотворитель; двоюродный брат С. 1 : 264; 2 : 53, 66

Якунчикова (Мориц) Зинаида Васильевна (1864 – 1929) двоюродная сестра С, сестра художницы М. В. Якунчиковой 1 : 268; 2 : 13, 25, 475

560 Якунчикова (урожд. Мамонтова) Мария Федоровна (1864 – 1952) член Абрамцевского художественного кружка, жена В. В. Якунчикова 1 : 264

Якунчикова Наталья Васильевна (1858 – 1931) двоюродная сестра С, жена художника В. Д. Поленова 1 : 191, 588; 2 : 12, 13, 475

Якунчиковы 2 : 5, 25, 50, 51

Янжулова О. С. участница спектаклей О-ва 1 : 212

Яралов см. Иоралов

Ярцев Петр Михайлович (1871 – 1930) критик, драматург, режиссер 2 : 428, 470, 489, 514

Яша см. Гремиславский Я. И.

561 УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТИЧЕСКИХ И МУЗЫКАЛЬНО-ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

А   Б   В   Г   Д   Е   Ж   З   И   Й   К   Л   М   Н   О   П   Р   С   Т   У   Ф   Х   Ц   Ч   Ш   Э   Ю   Я

«Авантюристка» Э. Ожье 1 : 300; 1 : 95

«Аглавена и Селизетта» М. Метерлинка 1 : 22, 129

«Адриенна Лекуврер» Э. Скриба и Э. Легуве 2 : 469

«Аида» Дж. Верди 1 : 177, 195, 196 (Рамфис)

«А и Ф» («Аз и Ферт») 1 : 192, 236

«Ай да французский язык!» Оникса (Н. И. Ольховского) 1 : 190

«Анатэма» Л. Н. Андреева 1 : 491, 493, 494, 618, 621, 622, 627; 2 : 504

«Анжело, тиран Падуанский» В. Гюго 2 : 98, 481

«Анна де Кервилер» Э. Легуве 1 : 299, 305, 600

«Антигона» Софокла 1 : 388; 2 : 163

«Антон Горемыка» по Д. В. Григоровичу 2 : 95

«Антоний и Клеопатра» В. Шекспира 2 : 494

«Арден из Февершема» Т. Кида 1 : 609

«Арифа — жемчужина Адена» Ю. Г. Гёрбера 2 : 55, 60, 61, 477

«Аскольдова могила» А. Н. Верстовского 2 : 62

«Африканка» Дж. Мейербера 2 : 61, 62, 478

«Афродита» С. И. Мамонтова 1 : 602

«Бабье дело» А. Н. Канаева 1 : 201

«Балладина» Ю. Словацкого 2 : 442

«Баловень» В. Александрова 1 : 206, 227, 228, 284, 590, 591

«Банкрот» Б. Бьернсона 1 : 300; 2 : 494

«Бегство Габриеля Шиллинга» Г. Гауптмана 1 : 605

«Бедность не порок» А. Н. Островского 1 : 589

«Бедный Ионафан» К. Миллекера 1 : 42

«Белинда» Г. фон Эйленберга 2 : 441

«Бесприданница» А. Н. Островского 1 : 279 – 290, 304, 311, 411, 570, 594, 598 – 602; 2 : 164, 430

«Бесы» см. «Николай Ставрогин»

«Бетховен», перевод И. И. Фидлера 1 : 299

«Бешеные деньги» А. Н. Островского 2 : 351

«Благородный театр» М. Н. Загоскина 1 : 300; 2 : 351

«Блонды» бр. Жемчужниковых 2 : 470

«Блудный сын» С. А. Найденова 2 : 183, 199, 230, 232, 236, 238, 487, 489

«Больные люди» см. «Праздник мира»

«Борис Годунов» А. С. Пушкина 1 : 146, 212, 215, 327 – 329, 342, (Марина), 364, 403, 531, 604, 605, 608, 611, 623, 627; 2 : 481

«Борьба за существование» А. Доде 1 : 274

«Брак поневоле» Ж.-Б. Мольера 1 : 194, 239, 588 (Панкрас), 624

562 «Бранд» Г. Ибсена 1 : 146, 327, 364, 402, 518, 605, 610 (Эйнар), 614, 620, 621, 627; 2 : 282 – 286, 290, 344, 494, 496, 507

«Братья Карамазовы» по Ф. М. Достоевскому 1 : 402, 526, 528 (Иван), 538, 548, 551, 610, 623, 624, 626 – 628

«Будет радость» Д. С. Мережковского 2 : 464, 465, 513 (Пелагея)

«В камере судьи», переделка К. П. Шкариным сцен из обыденной жизни В. А. Слепцова 1 : 302

«В капкане» П. М. Невежина 2 : 479

«В мечтах» Вл. И. Немировича-Данченко 1 : 144; 2 : 128, 163, 484

«В плавильном тигле» И. Зангвиля 2 : 439

«В сельце Отрадном» С. С. Мамонтова 1 : 623; 2 : 249

«Ваал» А. Ф. Писемского 1 : 300

«Вакантное место» А. А. Потехина 1 : 54

«Васантасена» С. А. Юрьева 1 : 262, 287

«Василиса Мелентьева» А. Н. Островского и С. А. Гедеонова 1 : 231

«Венецианский купец» В. Шекспира 1 : 342, 358, 388, 411, 513, 538, 605, 606, 619; 2 : 111 (Шейлок), 163 (Шейлок), 351, 464, 481, 483

«Вернер, или Наследство» Дж. Байрона 2 : 97

«Вильгельм Телль» Ф. Шиллера 1 : 43

«Вишневый сад» А. П. Чехова 1 : 104, 327, 341, 343, 378, 379, 392, 393, 402, 406, 408 (Гаев), 411, 456, 475, 530, 544 (Аня), 611 (Петя), 612 (Гаев), 618, 624, 625 (Гаев), 628; 2 : 164, 185, 211, 242 – 244, 255, 351, 362, 385 (Епиходов), 386 (Епиходов), 394, 440, 454, 487 (Гаев), 492, 496, 499, 500, 504 (Дуняша), 505 (Гаев), 506 (Епиходов)

«Власть тьмы» Л. Н. Толстого 1 : 156 (Аким), 157 (Аким), 300, 309, 363, 412, 474, 477, 579, 601; 2 : 128, 164, 176 – 181, 263 (Аким), 484, 486, 487, 494

«Влюбленный лев» Э. Скриба 1 : 300

«Внутри» см. «Там, внутри»

«Воевода» А. Н. Островского 1 : 538; 2 : 464

«Вокруг огня не летай» В. Александрова 1 : 202

«Волки и овцы» А. Н. Островского 2 : 351, 464 – 467, 513, 514

«Вспышка у домашнего очага» П.-А.-О. Ламбера-Тибу и Т. Баррьера; переделка с французского М. П. Федорова 1 : 220, 222, 600

«Всяк сверчок знай свой шесток» Ф. А. Кашкадамова 1 : 187, 588

«Гамлет» В. Шекспира 1 : 23, 24, 159, 185, 260, 285, 304, 321, 405, 410, 420, 421, 430, 446, 498, 518, 532, 538, 543, 544, 548, 550, 552 (Офелия), 553, 581, 582, 599, 609, 619, 621, 622, 624 – 627; 2 : 107, 136, 148, 201, 204, 220, 228, 230, 237, 339, 351 (Офелия), 357, 393, 394, 396 (Офелия), 409, 414, 440, 441, 446, 485, 507 (Горацио), 513

«Ганнеле» Г. Гауптмана 1 : 38, 86, 140, 556, 612; 2 : 140, 156, 163, 482

«Где тонко, там и рвется» И. С. Тургенева 1 : 299; 2 : 379, 380, 396, 440 (Вера), 460, 461, 506 (Вера Николаевна), 510, 513

«Генрих IV» В. Шекспира 1 : 300

«Геншель» («Возчик Геншель») Г. Гауптмана 2 : 163

«Геркулес», перевод с немецкого П. Е. Новикова 1 : 194, 195; 2 : 56, 59, 477

«Гибель “Надежды”» Г. Гейерманса 1 : 185; 2 : 452

«Годуновы» А. Ф. Федотова 1 : 207

«Горе от ума» А. С. Грибоедова 1 : 42, 146, 159, 342, 343, 354, 361, 362, 390, 402, 441 (графиня-бабушка), 442 (Хлестова), 475, 493, 522, 587, 597, 604, 605, 614, 618, 621; 2 : 269, 280 – 283, 352, 414, 432, 443 – 449, 452 – 454, 456, 462, 495, 496, 510 – 513

563 «Горькая судьбина» А. Ф. Писемского 1 : 209, 210, 214, 219 (Ананий), 222, 223, 229, 237 – 239, 243, 259, 260, 284, 289, 291, 292, 306, 570 (Ананий), 590, 591, 595, 600 – 602; 2 : 430

«Горячее сердце» А. Н. Островского 2 : 164, 371, 505

«Горящие письма» П. П. Гнедича 1 : 232 – 237, 244, 265, 266, 268, 271, 275 – 277, 591, 595

«Гражданская смерть» («Смерть преступника») П. Джакометти 1 : 532 (Коррадо), 623; 2 : 441

«Графиня де ла Фронтьер» («Камарго») Ш. Лекока 1 : 198; 2 : 477

«Графиня Юлия» («Фрекен Юлия») А. Стриндберга 2 : 103, 482

«Грешница» А. И. Пальма 2 : 96

«Гроза» А. Н. Островского 1 : 62, 63 (Катерина)

«Грозный» см. «Смерть Иоанна Грозного»

«Гувернер» В. А. Дьяченко 1 : 310, 311, 594, 601; 2 : 163

«Дама с камелиями» А. Дюма-сына 2 : 394, 469, 494

«Дачники» М. Горького 1 : 43, 557; 2 : 212, 489

«Два вора» Л. В. Маурера 2 : 62

«Два знатных родича» Дж. Флетчера и Ф. Бомонта 1 : 609

«Два мира» А. Н. Майкова 1 : 623

«Двенадцатая ночь» В. Шекспира 1 : 579 (Мальволио); 2 : 125, 163

«Двое Фоскари» Дж. Байрона 2 : 97

«Дева ада» Ф. Нефкура 2 : 50, 54, 74

«Действо о Георгии Храбром» А. М. Ремизова 1 : 626

«Дело Клемансо» А. Дюма-сына и А. Д’Артуа 1 : 312, 598, 600; 2 : 494

«Дело Плеянова» В. Александрова 1 : 589, 590; 2 : 58, 477

«Демон» А. Г. Рубинштейна 1 : 181, 205; 2 : 51, 54, 65

«Денежные тузы» А. Ф. Крюковского 1 : 201, 202, 589; 2 : 479

«Дети Ванюшина» С. А. Найденова 1 : 42

«Дети солнца» М. Горького 2 : 281, 495, 496

«Джиоконда» А. Понкиелли 2 : 99

«Дикарка» А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева 1 : 311, 602

«Дикая утка» Г. Ибсена 1 : 108, 144, 574; 2 : 163, 486

«Дипломат» Э. Скриба и Ж. Делавиня 1 : 300

«Добрыня Никитич» А. Т. Гречанинова 2 : 492

«Доктор Штокман» («Враг народа») Г. Ибсена 1 : 22, 37, 43, 103, 143, 144, 180, 378, 402, 409, 491, 589, 609, 611; 2 : 120, 163, 252, 483

«Долг чести» П. Гейзе 1 : 239 – 245

«Домовой шалит» В. Александрова 1 : 202

«Дон Жуан» Ж.-Б. Мольера 1 : 531, 623; 2 : 473

«Дон Карлос» Ф. Шиллера 1 : 43

«Дон Цезар де Базан» Ф.-Ф. Дюмануара и А.-Ф. Деннери 1 : 299

«Доходное место» А. Н. Островского 2 : 87, 88

«Драма жизни» К. Гамсуна 1 : 10, 146, 147, 184, 185, 327, 328, 335, 390, 424, 444, 505, 580, 605, 611; 2 : 282 – 284, 286, 290, 292, 494 – 499

«Дух земли» Ф. Ведекинда 2 : 440

«Дядька в затруднительном положении» Дж. Жиро 2 : 379

«Дядя Ваня» А. П. Чехова 1 : 67, 89, 90, 92, 95, 97, 101, 105, 106, 153, 327, 341, 343, 402, 408, 411, 412, 424, 456, 499, 520 (Астров), 530, 568, 569, 571 – 573, 612 (Астров), 625 (Астров); 2 : 104, 121, 161, 163, 196, 201 (Вафля), 239, 240, 261, 262, 268, 271, 274 – 277, 363, 483, 489, 504

«Евгений Онегин» П. И. Чайковского 1 : 182

«Екатерина Ивановна» Л. Н. Андреева 1 : 624; 2 : 361, 440, 504 (Лиза)

564 «Жавотта» Э. Жонаса 1 : 195, 196

«Жаль, что она развратница» Дж. Форда 1 : 609

«Жена напрокат» С. Ф. Рассохина 1 : 193, 199

«Женитьба» Н. В. Гоголя 1 : 201, 538; 2 : 351, 481

«Женитьба Бальзаминова» («За чем пойдешь, то и найдешь») А. Н. Островского 2 : 79, 80, 479 (Бальзаминов)

«Женя» П. П. Гнедича 1 : 300

«Живой труп» Л. Н. Толстого 1 : 520 (Абрезков), 543 – 546, 551, 552, 620 (Абрезков), 624, 625, 627, 628; 2 : 470

«Жизель» А. Адана 2 : 55

«Жизнь за царя» М. И. Глинки 1 : 612; 2 : 50, 122

«Жизнь или смерть, или Самоубийцы от любви» Э. Скриба и Ф.-Ф. Дюмануара 2 : 58 – 60, 477

«Жизнь Человека» Л. Н. Андреева 1 : 13, 146, 185, 327, 328, 354, 364, 390, 411, 505, 549, 604, 605, 607 (жена Человека), 608, 613 – 615; 2 : 496

«Жорж Данден» Ж.-Б. Мольера 1 : 208, 209, 217, 220, 222, 310 (Сотанвиль), 590 (Сотанвиль), 598, 601; 2 : 118

«За стеной» 1 : 195, 196

«За хитрость хитрость» А. Н. Плещеева 1 : 595

«Заговорило ретивое» П. И. Григорьева 2 : 98

«Зало для стрижки волос» П. И. Григорьева 1 : 192

«Заложница Карла Великого» Г. Гауптмана 1 : 605

«Заноза» («Замшевые люди») Д. В. Григоровича 1 : 300, 303, 596, 599

«Зарницы» А. Стриндберга 2 : 441

«Земцы» («Змей Горыныч») В. Александрова 1 : 300

«Иван Мироныч» Е. Н. Чирикова 1 : 13, 37, 409; 2 : 189 – 239, 254, 262, 488 – 490

«Иванов» А. П. Чехова 1 : 327, 341, 343, 492, 604, 617; 2 : 205, 211, 215, 231, 250, 260, 262, 489, 499

«Иван-Царевич» В. И. Родиславского 2 : 51

«Игра о Робене и Марион» Адама де ля Аля 1 : 626

«Игроки» Н. В. Гоголя 1 : 203

«Ипохондрик» А. Ф. Писемского 1 : 300

«Искательница приключений» см. «Авантюристка»

«Искорка» Э. Пальерона 2 : 54, 477

«Йоркширская трагедия» 1 : 609

«Каждый» («Everyman») 2 : 342, 503

«Казнь» Г. Г. Ге 2 : 291

«Каин» Дж. Байрона 1 : 320, 328, 603

«Как вам будет угодно» В. Шекспира 1 : 300

«Калики перехожие» В. М. Волькенштейна 1 : 185; 2 : 442 (Австрат), 510, 514

«Калхас» («Лебединая песня») А. П. Чехова 1 : 299

«Каменный гость» А. С. Пушкина 1 : 211 – 219, 224, 230 – 232, 269, 271 – 275, 590, 591 (Лаура), 593, 595 (Дон Жуан); 2 : 430, 459

«Каморра» С. И. Мамонтова 1 : 264

«Кандидат» Г. Флобера 2 : 464

«Капризница» П. А. Фролова 1 : 191; 2 : 11 – 14

«Карамазовы» см. «Братья Карамазовы»

«Карл Смелый» Н. И. (Н. Н.?) Куликова 1 : 193

«Кармен» Ж. Бизе 1 : 550

565 «Картина семейного счастья» А. Н. Островского 1 : 211, 590

«Кащей, или Пропавший перстень» К. Д. Ефимовича 1 : 270, 593

«Кесарь и Галилеянин» Г. Ибсена 1 : 610; 2 : 351

«Кеттли, или Возвращение в Швейцарию» Ф.-А. Дювера и Полена (П. Дюпора) 1 : 299

«Кин, или Гений и беспутство» А. Дюма-отца 1 : 243, 300; 2 : 394, 441

«Коварство и любовь» Ф. Шиллера 1 : 238, 245 – 253, 289, 591; 2 : 98, 430

«Когда б он знал!» К. А. Тарновского 1 : 263, 271, 593, 595

«Когда мы, мертвые, пробуждаемся» Г. Ибсена 1 : 103, 144; 2 : 123, 124, 128, 163, 246, 484, 491

«Комедия без названия» Г. В. Кугушева 1 : 207

«Конек-Горбунок» Ц. Пуни 2 : 51, 52, 60 – 62, 476 (Царь-Девица)

«Король Лир» В. Шекспира 1 : 532; 2 : 394, 441, 485

«Которая из двух?» А. Монье и Э. Мартена 1 : 189

«Кохинхинка» Н. И. Беляева 1 : 595

«Красная мантия» Э. Брие 2 : 254

«Красное солнышко» Э. Одрана 1 : 200

«Кто он?» см. «Блудный сын»

«Лакомый кусочек» В. Александрова 1 : 191, 193, 199, 200, 578, 588

«Лекарь поневоле» Ж.-Б. Мольера 2 : 428

«Лес» А. Н. Островского 1 : 64 (Арктика), 202, 205, 292 – 294, 547, 566, 595, 596; 2 : 161 (Несчастливцев), 207, 209, 351, 415 (Несчастливцев), 485

«Летний праздник» Лаге 2 : 50, 53, 477

«Летучий голландец» Р. Вагнера 1 : 567

«Леший» А. П. Чехова 1 : 520, 621

«Лизистрата» Аристофана 1 : 626

«Лили» Ф. Эрве 1 : 202, 204, 589, 612

«Лилиом» Ф. Мольнара 2 : 441

«Лорензаччо» А. де Мюссе 2 : 351

«Любовное зелье, или Цирюльник-стихотворец», переделка с французского Д. Т. Ленского 1 : 194, 206, 300, 305

«Любовь и предрассудок» Мельвиля (А.-О.-Ж. Дюверье) 1 : 300

«Людовик XI» К. Делавиня 2 : 394, 507

«Мадемуазель Нитуш» Ф. Эрве 1 : 200

«Майорша» И. В. Шпажинского 1 : 205, 235, 238, 591 (Карягин)

«Макбет» В. Шекспира 1 : 304, 599; 2 : 437, 438, 510

«Маленький человек» Дж. Голсуорси 2 : 510

«Манфред» Дж. Байрона 1 : 320

«Мария Стюарт» Ф. Шиллера 2 : 395

«Маскарад» М. Ю. Лермонтова 2 : 351

«Меблированные комнаты» («№ 13») С. А. Найденова 2 : 183, 487

«Медведь» А. П. Чехова 1 : 84, 299, 571 (Смирнов), 577

«Медведь сосватал» В. А. Крылова 1 : 210, 237, 239, 294, 590, 591

«Мертвые» см. «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»

«Мертвый город» Г. Д’Аннунцио 1 : 550, 627

«Месяц в деревне» И. С. Тургенева 1 : 16, 341, 473, 475 (Шпигельский), 477, 479 – 481, 483, 493, 503 – 506, 510, 518, 520 (Ракитин), 605, 617 – 620; 2 : 285

«Мефистофель» А. Бойто 1 : 454

«Мещане» М. Горького 1 : 36, 37, 43, 111, 144; 2 : 125, 163, 173 – 175, 192 (Бессеменов), 209, 486, 489

«Мещанин во дворянстве» Ж.-Б. Мольера 1 : 300

566 «Мизантроп» Ж.-Б. Мольера 2 : 118, 483

«Miserere» С. С. Юшкевича 1 : 494, 510, 624, 627, 628

«Микадо, или Город Титипу» А. Сюлливана 1 : 204, 589; 2 : 88, 89, 430, 508

«Микаэль Крамер» Г. Гауптмана 1 : 109, 144, 341, 605; 2 : 124, 163, 172, 173, 484, 486

«Минна фон Барнхельм» Г.-Э. Лессинга 2 : 99

«Минутное заблуждение» Н. И. Куликова 2 : 98

«Миньона» А. Тома 1 : 275

«Мнимый больной» Ж.-Б. Мольера 1 : 24, 624; 2 : 369, 385 (Туанет), 440 (Пургон), 446, 505, 510, 511 (Арган)

«Много шуму из ничего» В. Шекспира 1 : 221, 272 (Бенедикт), 521, 532, 622 (Беатриче), 623; 2 : 164, 394 (Бенедикт), 481

«Много шуму из пустяков» Ж.-Ф. Локруа и Морвана 1 : 192; 2 : 59, 60, 477

«Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина 1 : 24 (Сальери); 2 : 459, 460

«Мудрец» см. «На всякого мудреца довольно простоты»

«Мысль» Л. Н. Андреева 2 : 442

«На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского 1 : 24, 493, 506, 515 – 517, 521, 544, 545, 582 (Крутицкий), 618 – 622, 625 (Крутицкий), 626; 2 : 361, 462, 467 (Глумов), 479, 504 (мать Глумова), 512 – 514

«На дне» М. Горького 1 : 36, 37, 40, 112 (Тетерев), 144, 329, 401, 557 (Медведев), 608, 610, 621 (Барон); 2 : 164, 181, 270, 272, 274 – 276, 285, 440, 487 (Сатин), 493, 496, 502 – 504

«На Песках» А. Т. Трофимова 2 : 80

«На хлебах из милости» В. Александрова 1 : 595

«На хуторе» П. П. Гнедича 1 : 300

«Надо разводиться» В. А. Крылова 1 : 206

«Надо, чтобы дверь была открыта или на запоре» А. де Мюссе 1 : 299

«Нахлебник» И. С. Тургенева 1 : 299, 550; 2 : 184, 185

«Наш друг Неклюжев» А. И. Пальма 1 : 589

«Наяда и рыбак» Ц. Пуни 2 : 55

«Не было ни гроша, да вдруг алтын» А. Н. Островского 1 : 600

«Не в свои сани не садись» А. Н. Островского 1 : 595

«Не первый и не последний» В. А. Дьяченко 2 : 97

«Не пойман — не вор» А. С. Суворина 2 : 98

«Не так живи, как хочется» А. Н. Островского 1 : 263, 264, 266 – 269, 288, 592 – 594 (Илья)

«Небо и земля» Дж. Байрона 1 : 320

«Непрошенная» М. Метерлинка 2 : 186, 487

«Несчастье особого рода» А. Эльца 1 : 195, 196, 225, 228 – 231, 588; 2 : 477

«Неудачный день» Т. Баррьера 2 : 96

«Николай Ставрогин» по роману Ф. М. Достоевского «Бесы» 1 : 624; 2 : 351, 372 – 374, 378, 434, 505

«Нора» («Кукольный дом») Г. Ибсена 2 : 469

«Ночное» М. А. Стаховича 1 : 199; 2 : 479

«Обширная страна» А. Шницлера 2 : 441

«Одетта» В. Сарду 2 : 494

«Одинокие» Г. Гауптмана 1 : 22, 97, 100, 560, 569, 573; 2 : 163, 260, 492, 494, 495

«Одно слово министру» А. Лангера 1 : 203

«Орестея» Эсхила 1 : 609

«Орлеанская дева» Ф. Шиллера 2 : 111

567 «Осенний вечер в деревне» Н. И. Куликова 1 : 239

«Осколки минувшего» Н. Н. Ге 2 : 494

«Осел и ручей» А. де Мюссе 1 : 299

«Отелло» В. Шекспира 1 : 20, 159, 257, 272 (Дездемона), 312 – 314, 412, 425, 442, 448, 532, 535, 553, 579 (Кассио), 610, 622 (Дездемона), 2 : 114, 116, 126, 164, 325, 394, 395 (Яго), 414, 441, 453, 454, 473

«Отец» А. Стриндберга 2 : 103

«Откуда сыр-бор загорелся» В. Александрова 1 : 295; 2 : 479

«Парсифаль» Р. Вагнера 1 : 567

«Пафнутий» Гросвиты 2 : 439

«Пелеас и Мелисанда» М. Метерлинка 1 : 129

«Пер Гюнт» Г. Ибсена 1 : 550, 624, 627

«Перед свадьбой» Э. Жонаса 1 : 205

«Песня Судьбы» А. А. Блока 1 : 610

«Пир во время чумы» А. С. Пушкина 2 : 457 – 459, 513 (Председатель)

«Плоды просвещения» Л. Н. Толстого 1 : 295 – 299, 330, 390 (Вово), 538, 596 – 598, 609; 2 : 164, 430, 467

«Победителей не судят» 1 : 206

«Покойной ночи, или Суматоха в Щербаковом переулке» Ж.-Ф. Локруа и О. Анисе-Буржуа 1 : 191

«Польский еврей» Эркмана-Шатриана 2 : 164

«Полюбовный дележ, или Комната о двух кроватях» Ш. Варена и Л. Лефевра 1 : 190, 191

«Последний кумир» А. Доде 2 : 97

«Последняя воля» Вл. И. Немировича-Данченко 2 : 507

«Последняя жертва» А. Н. Островского 1 : 308, 309, 311, 362, 601; 2 : 164

«Постоялый двор в Адре» Б. Антье, Ж. Сент-Амана и. Полианта 1 : 615

«Потерянный сын» В. Шмидтбонна 2 : 441

«Потонувший колокол» Г. Гауптмана 1 : 32, 556; 2 : 163

«Потоп» Г. Бергера 1 : 185, 605; 2 : 470

«Правосудие» Дж. Голсуорси 2 : 439

«Праздник мира» Г. Гауптмана 1 : 185; 2 : 452

«Практический господин» В. А. Дьяченко 1 : 196

«Предложение» А. П. Чехова 1 : 269, 299

«Прекрасная Елена» Ж. Оффенбаха 2 : 508

«Преступление и наказание» по Ф. М. Достоевскому 1 : 36

«Преступница» Н. Е. Вильде 1 : 602

«Претенденты на корону» («Борьба за престол») Г. Ибсена 1 : 532, 623

«Привидения» Г. Ибсена 1 : 22, 411 (Альвинг), 612; 2 : 239 – 253, 259, 490, 491

«Принцесса Романи», перевод с французского А. Ф. Федотова 1 : 300

«Пришла беда — растворяй ворота!» К. А. Тарковского 2 : 479

«Провинциалка» 1 : 189

«Провинциалка» И. С. Тургенева 1 : 24, 26, 300, 624; 2 : 380, 462, 504, 506 (Любин)

«Проданная невеста» Б. Сметаны 2 : 271

«Происхождение Тартюфа» К. Гуцкова 2 : 98

«Просители» М. Е. Салтыкова-Щедрина 1 : 300

«Профессор Сторицын» Л. Н. Андреева 2 : 364

«Путаница, или 1840 год» Ю. Д. Беляева 1 : 517, 619

«Путь в Дамаск» А. Стриндберга 1 : 605

«Разбойники» Ф. Шиллера 2 : 441

«Разведемся!» А. Т. Трофимова 1 : 254, 259

«Разведемся!» («Запретный плод»), перевод Дмитриева 1 : 299

568 «Раздел» А. Ф. Писемского 1 : 300

«Ревизор» Н. В. Гоголя 1 : 42, 159, 342, 343, 390, 393 – 395, 400 – 403, 407 (городничиха), 411, 416 (городничий), 418, 444, 445, 456, 462, 469, 480, 532, 567, 609 – 611, 613, 614, 616, 617 (городничий); 2 : 106, 112, 255 (городничий), 285, 377 (городничий), 432, 443, 481, 505

«Риголетто» Дж. Верди 1 : 455

«Ричард II» В. Шекспира 2 : 351

«Ричард III» В. Шекспира 1 : 455

«Ромео и Джульетта» В. Шекспира 1 : 272, 371; 2 : 143

«Росмерсхольм» Г. Ибсена 1 : 146, 339, 354, 364

«Рубль» А. Ф. Федотова 1 : 225 – 230, 242, 598

«Русалка» А. С. Даргомыжского 1 : 232, 593; 2 : 61, 479

«Руслан и Людмила» М. И. Глинки 2 : 60, 478 (Финн)

«Саломея» О. Уайльда 2 : 272

«Самородок» И. Н. Ге и И. А. Салова 1 : 597

«Самоуправцы» А. Ф. Писемского 1 : 253 – 262, 592, 600, 603; 2 : 163, 464

«Сарданапал» Дж. Байрона 2 : 97

«Сатанилла, или Любовь и ад» П.-Л. Бенуа и И.-А. Робера 2 : 56

«Свадьба Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина 2 : 479

«Свадьба Фигаро» В.-А. Моцарта 1 : 593

«Сверчок на печи» по Ч. Диккенсу 1 : 185; 2 : 462, 513

«Светит, да не греет» А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева 2 : 430

«Севильский цирюльник» Дж. Россини 1 : 306

«Секрет» 1 : 299

«Село Степанчиково и его обитатели» («Фома») по Ф. М. Достоевскому 1 : 299, 302 – 304, 594, 598, 599; 2 : 164, 351, 494

«Сервилия» Л. А. Мея 2 : 99

«Сердечная канитель» М. В. Карнеева 1 : 201

«Сердце не камень» А. Н. Островского 2 : 118, 119, 163, 483 (Вера Филипповна), 486

«Серебряный ящик» Дж. Голсуорси 2 : 439

«Сестра Беатриса» М. Метерлинка 1 : 627

«Синяя птица» М. Метерлинка 1 : 6, 7, 117, 124, 128, 129, 146, 185, 334, 363 (Тиль), 366 – 368, 393, 400 – 403, 418, 464, 468, 494 (Свет), 518, 520, 524, 528, 539, 544 (Фея), 545, 574 – 577, 603, 607 – 611, 616, 624 – 626; 2 : 280, 361, 369, 474, 494 – 496, 505 (Митиль)

«Скандал в благородном семействе» Н. И. Куликова 1 : 305, 600

«Скрипки» («Осенние скрипки») И. Д. Сургучева 2 : 464

«Скупой рыцарь» А. С. Пушкина 1 : 207 – 209, 213, 214, 217, 227, 269 – 271, 411, 570, 590, 593, 598; 2 : 430, 480

«Слабая струна» Л.-Ф. Клервиля, П.-А.-О. Ламбера-Тибу и Э. Жема 1 : 193; 2 : 58, 62, 477, 478

«Слепцы» см. «Блудный сын»

«Слепые» («Слепцы») М. Метерлинка 1 : 575, 605; 2 : 187, 470, 474, 487

«Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого 1 : 341, 357 (Грозный), 606; 2 : 102 – 104, 108, 115, 117, 163, 240, 464, 482, 483, 485

«Смерть Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина 2 : 449, 450, 513

«Смерть Тентажиля» М. Метерлинка 1 : 575

«Снегурочка» А. Н. Островского 1 : 103, 341, 566 (Лель), 586, 597; 2 : 121, 163

«Собачкин» Н. В. Гоголя 1 : 538

«Соглашение» М. Е. Салтыкова-Щедрина 1 : 300

«Соната призраков» А. Стриндберга 1 : 605

569 «Спасенная Венеция, или Раскрытый заговор» Т. Отуэя 1 : 609

«Спесь за спесь» А. А. Венкстерра 1 : 300

«Спящая фея» 1 : 190

«Стакан воды» Э. Скриба 1 : 300

«Старообрядец» А. С. Ушакова 1 : 300; 2 : 95, 96

«Старший сын» Дж. Голсуорси 2 : 510

«Старый барин» А. И. Пальма 2 : 96

«Старый математик, или Ожидание кометы в уездном городе» А. Н. Андреева и П. Г. Григорьева 1 : 189

«Стены» С. А. Найденова 1 : 146, 327, 605

«Столпы общества» Г. Ибсена 2 : 164, 175, 245, 248, 486

«Сутяги» Ж. Расина 1 : 203

«Счастливец» Вл. И. Немировича-Данченко 1 : 306 – 308, 570, 600

«Сын лесов» («Ингомар») Ф. Гальма 2 : 394 (Ингомар), 507

«Тайна женщины» А. Гене, А. Делакура и П.-А.-О. Ламбера-Тибу 1 : 192, 207, 212, 220, 221, 227, 228, 280, 286, 288 – 291, 304, 590, 591, 595, 598, 601

«Тайный брак» Д. Чимарозы 1 : 593

«Таланты и поклонники» А. Н. Островского 1 : 197, 532

«Там, внутри» М. Метерлинка 2 : 474

«Тангейзер» Р. Вагнера 2 : 63

«Тартюф» Ж.-Б. Мольера 2 : 98, 364 (Мариана), 366, 367, 505, 512

«Торквато Тассо» И.-В. Гете 2 : 274

«Травиата» Дж. Верди 1 : 455, 554; 2 : 478

«Трагедия любви» Г. Гейберга 2 : 431

«Трактирщица» см. «Хозяйка гостиницы»

«Три сестры» А. П. Чехова 1 : 103, 104, 106, 107, 109, 153 (Прозоровы), 436, 437, 456, 464 (Вершинин), 491, 493, 494, 499, 520, 530, 531, 544, 572, 574, 577, 607, 619 (Тузенбах), 621, 623, 628; 2 : 163, 168 – 171, 201, 285, 394, 466, 486, 489, 496, 497

«Трубадур» Дж. Верди 1 : 570

«Тяжба» Н. В. Гоголя 1 : 538

«У врат царства» («У царских врат») К. Гамсуна 1 : 400, 403, 463, 491 – 493, 545, 554 (Карено), 609, 616, 621, 628

«У жизни в лапах» К. Гамсуна 1 : 627

«У монастыря» П. М. Ярцева 2 : 200, 489, 492

«Ужин кардиналов» Ж. Дантаса 2 : 504

«Укрощение строптивой» В. Шекспира 1 : 272 (Петруччио); 2 : 114; 436, 481, 483 (Петруччио)

«Унтер Пришибеев» по А. П. Чехову 2 : 266, 492

«Уриэль Акоста» К. Гуцкова 1 : 309, 312, 532, 601 (Де Сантос); 2 : 98, 164

«Фауст» И.-В. Гете 2 : 270 (Ауэрбах), 351, 489, 493

«Фауст» Ш. Гуно 1 : 122, 232, 306, 547, 570; 2 : 54, 58, 82 – 86, 176 (Маргарита), 313 – 315, 477, 479, 487, 500, 501

«Фиоренца» («Фьоренца») Т. Манна 2 : 351

«Хованщина» М. П. Мусоргского 1 : 205

«Хозяйка гостиницы» («Трактирщица») К. Гольдони 1 : 24, 624; 2 : 96, 163, 379 (маркиз), 382, 384, 386 – 388, 428, 429, 432 (маркиз), 434, 440, 458 (Кавалер), 459, 481, 505, 506, 514

«Хоть тресни, а женись» см. «Брак поневоле»

570 «Царица Савская» («Reine de Saba») Ш. Гуно 2 : 62, 478

«Царь Борис» А. К. Толстого 1 : 36, 556

«Царь Саул» С. С. и С. И. Мамонтовых 1 : 265 – 265

«Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого 1 : 19, 20 (Ирина), 37, 85, 388, 409, 411, 493, 556, 568, 571, 604 (Василий Шуйский), 608, 617 (княжна Мстиславская), 618, 624; 2 : 103, 140, 163, 260, 270 – 272, 274, 275, 277, 278, 285, 474, 481, 482, 484, 492 – 494, 496

«Царь Эдип» Софокла 1 : 626; 2 : 351

«Ценою крови» С. С. Мамонтова 1 : 623

«Цепь» Э. Скриба 1 : 300

«Цыганка Занда» Л. Гангофера и М. Бросинера 2 : 96

«Чайка» А. П. Чехова 1 : 85, 86, 89 – 91, 93, 97, 98, 140, 142, 143, 159, 331, 389, 444, 491, 538, 568, 569, 571, 574, 578, 613 (Тригорин), 617; 2 : 163, 249, 260, 351, 491

«Чашка чаю» Ш.-Л.-Э. Нюитерра и Ж. Дерлея 1 : 189, 190, 224

«Честь и месть» Ф. Л. Соллогуба 1 : 275, 277 – 279; 2 : 470

«Читра» («Читрангода») Р. Тагора 2 : 439, 510

«Что у кого болит, тот о том и говорит» Н. П. Свечина 1 : 310, 601

«Чудовище» В. Александрова 1 : 194

«Шалость» В. Александрова 1 : 198, 578, 601

«Шарф Коломбины» А. Шницлера 2 : 506

«Школа мужей» Ж.-Б. Мольера 2 : 428

«Школьный учитель, или Дураков учить, что мертвых лечить» Ж.-Ф. Локруа и О. Анисе-Буржуа 1 : 590

«Шлюк и Яу» Г. Гауптмана 1 : 546

«Эдда Габлер» («Гедда Габлер») Г. Ибсена 1 : 97, 574; 2 : 104, 120, 163, 483

«Эдип» см. «Царь Эдип»

«Эллида» («Женщина с моря») Г. Ибсена 1 : 550, 627; 2 : 255

«Эмилия Галотти» Г.-Э. Лессинга 2 : 98

«Эрос и Психея» Ю. Жулавского 1 : 604

«Юдифь» А. Н. Серова 2 : 71

«Юлиан» см. «Кесарь и Галилеянин»

«Юлий Цезарь» В. Шекспира 1 : 339, 340; 2 : 99, 164, 252

«Я именинник» Онихса (Н. И. Ольховского) 2 : 54

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

 

^1* В выигрыше (франц.).

^2* Да здравствует ловкость и те, у кого ее нет (франц.).

^3* Извините, ловкость у меня есть. Это — в порядке исключения (франц.).

^4* Имеется в виду здание Манежа.

^5* Мамаша рассердится, если я вас оставлю одних (франц.).

^6* От: Winterhalter (нем.) — вентиляционное устройство.

^7* Моя болезнь не проходит. Все еще сижу дома; кашель немного уменьшился, но о голосе не могу сказать ничего хорошего. Около четырех часов пришел Коля Шлезингер спросить, едем ли мы на бал к Бернерам. Он был очень недоволен, получив отрицательный ответ. Я предложил ему роль директора цирка в водевиле «Геркулес». Он согласился (франц.).

^8* Я плохо спал этой ночью. Ужасно мучил кашель. Мне очень наскучило, что всю неделю я под арестом. Часы занятий казались мне страшно долгими; я был спокоен, потому что учителя не имели права вызывать меня. После института долго играл на пианино, потом немного соснул перед обедом. Вечером сидел дома (франц.).

^9* Очевидно, вчера я слишком много говорил, отчего у меня еще хуже с голосом. Был в институте единственно ради того, чтобы лишить папашу права сказать, что я исправно хожу в балет, но не в гимназию. Лебедев вызывал, но забыл поставить отметку. Вечером была кадриль в манеже, но я туда не ходил. Сережа Кашкадамов пришел из манежа с Володей и остался ночевать (франц.).

^10* Оставался дома. Голос все не восстанавливается. Весь день читал. Больше ничего интересного (франц.).

^11* От: causerie (франц.) — светский разговор.

^12* Пляска смерти (франц.).

^13* «Сделал, что мог…» (латин.). Такая надпись была в театре Корша.

^14* Если это и неправда, то сказано к месту (итал.).

^15* Колокол (франц.).

^16* Времена меняются (латин.).

^17* С блеском (итал.).

^18* Пресыщенность (франц.).

^19* Застекленный выступ в стене здания.

^20* Народный сад (нем.).

^21* Уборная (нем.).

^22* Прострел (нем.).

^23* Образ жизни, способ существования (латин.).

^24* От: minauder (франц.) — жеманиться, ломаться.

^25* «Дух земли» Ведекинда (нем.).

^26* «Обширная страна» Шницлера (нем.).

^27* «Белинда» Г. фон Эйленберга (нем.).

^28* «Зарницы» А. Стриндберга (нем.).

^29* «Потерянный сын» В. Шмидтбонна (нем.).

^30* «Лилиом» Ф. Мольнара (нем.).

^31* Белое и черное (франц.).

^32* На ходу (франц.).

^33* Для себя (нем.).

^34* Переизбыток, превышение меры в чем-либо (франц.).

^35* Далее обозначается сокращенно: О-ва.

^36* Далее обозначается сокращенно: АК.

^37* Имена участников спектаклей Алексеевского кружка и Общества искусства и литературы, игравших под псевдонимами, расшифровываются по пометкам С. Некоторые даты уточнены по новым источникам.