5 ИЗ ЗАПИСЕЙ 1876 – 1878 ГОДОВ1

Дневник2.

Середа. Приехали в 11 ч. утра; до 1 1/2 отдыхали; потом пошли купить перчатки, тросточку (папаше) и шляпу (Евгению Ивановичу), потом пошли на квартиру к Александре Михайловне, которую не застали дома.

— Исаакиевский собор;

— памятник Николая;

— на Николаевский мост;

— в контору Якунчиковых;

— к г. Умнову;

— на пристань Петергофского пароходства;

— к памятнику Петра;

— к Александровской колонне и домой. Пообедав и отдохнув немного, мы пошли в Летний сад к памятнику Крылова; потом сели и слушали музыку.

Потом пошли смотреть часовню, которую выстроили на том месте, где Каракозов стрелял в государя3. Оттуда мы пошли на набережную.

Потом мы прошли опять через сад и, уходя домой, зашли посмотреть цепной мост. Мы легли спать в 10 ч. 25 м.

Четверг. Встали в 8 ч. 40 м. Выпив чаю, поехали на Волковское кладбище, там отстояли панихиду и отправились оттуда в Казанский собор; потом, уходя домой, мы посмотрели памятники Кутузову и Барклаю де Толли, оттуда мы пошли купить полубашмаки с пряжкой; потом мы пошли домой и отдыхали. Через несколько времени пришел Сергей Калинович Умнов, и папаша посоветовался с ним, куда нам идти сегодня; после этого мы пошли завтракать в гостиницу Демут. Оттуда мы пошли нанять коляску. Нанявши ее, мы отправились на острова: Петровский, Елагинский и Каменный. На Елагинском острове 6 мы вышли и пошли по берегу Невки; потом сели опять в коляску и отправились на Каменный остров в сад Ливадию. Так как было очень рано, то мы пошли к берегу и смотрели на реку некоторое время. Пообедавши, мы пошли пить кофе на пристань парохода, где пробыли довольно долго. Потом мы поехали в Зоологический сад и пошли смотреть представление, которое состояло из четырех отделений. Во время антрактов мы осматривали сад. Потом мы отправились домой. Выпивши чай, мы легли спать. Мы легли в 12 ч. 15 м.

Пятница. Встали в 7 1/2 ч. утра. Выпив чай, мы отправились на Кронштадтскую станцию и поехали на пароходе «Генерал-Адмирал» в Кронштадт. Когда мы приехали туда, мы отправились в контору «Мейнард и Фишвикс» с письмом от Сергея Калиновича, в котором он просил дать нам проводника и лодку с восемью матросами. Когда нам дали проводника, мы пошли на башню Морского технического училища и любовались видом. Потом мы пошли на лодку и поехали через гавань к военному пароходу «Петр I»; этот пароход необыкновенной величины. Оттуда мы поехали смотреть торговые корабли. Потом мы отправились смотреть новый док и чугунолитейный завод. Но так как рабочие отдыхали, то мы не могли видеть весь этот завод; нам показали только паровой молот и машину для резки железа и для провертки дыр; эта машина провертывает и режет железо с такой легкостью, что можно подумать, что это не железо, а тесто. Оттуда мы отправились в Летний сад, где и позавтракали. Потом мы отправились на пароходную станцию и поехали обратно в Петербург. Приехав домой, мы отдохнули немного. В 5 часов приехал за нами Сергей Калинович, и мы вместе отправились в Павловск. Когда мы приехали туда, мы, пообедав, пошли в сад слушать музыку. Потом пошли гулять по парку к Розовой беседке и оттуда опять в сад. После сели на балкон, пили чай и слушали музыку. В 10 ч. отправились на станцию, взяли билеты и в 10 ч. 10 м. мы поехали в Петербург. Когда мы приехали туда, мы наняли карету, потому что не было коляски, и отправились с Сергеем Калиновичем в гостиницу. Выпив чай, Сергей Калинович ушел, и мы легли спать. Мы легли в 12 1/2 ч.

Суббота. Встали в 11 ч. 15 м. Выпив чай, отдыхали до 1 1/2 ч. В 2 ч. отправились на пароходе в Петергоф, взяли коляску и поехали в гостиницу позавтракать, оттуда мы заехали посмотреть дворец Петра I, потом поехали к даче 7 Николая I, где висит его старый мундир, после этого мы заехали посмотреть Сампсонский павильон, устроенный Николаем I, где находится великолепная статуя: спящая Венера. Так как было уже около 7 часов, то мы отправились смотреть фонтаны. Когда мы приехали туда, нам показали царские купальни, фонтаны «Грибок» и «Дубок», «Адам», «Ева». Потом мы поехали смотреть большой фонтан «Сампсон». Когда мы приехали туда, папаша дал на чай, и нам открыли все маленькие фонтаны, которые находятся около Сампсона. Оттуда мы отправились к пруду, где кормят рыб по звонку, и попросили [разрешить] нам покормить рыб. После этого мы пошли к большой лесенке, с которой течет вода, и также посмотрели два больших фонтана, которые находятся по бокам лестницы. В семь часов началась музыка у «Mon plaisir», и мы отправились слушать ее; потом пошли на «Mon plaisir» и любовались видом. Около 9-ти часов мы отправились посмотреть водопад, который находился недалеко от «Mon plaisir». Потом мы поехали на станцию и пили там чай.

Подождав довольно долго, мы поехали в Петербург, куда приехали в 11 ч. 20 мин. В 12 ч. мы легли спать.

Воскресенье. Встал в 7 1/2 ч. Встав, мы поехали на Финляндскую пароходную станцию и там выпили чаю. Но так как пароход был изломан, то нам пришлось ехать на извозчиках на Финляндскую станцию для того, чтобы ехать в имение Сергея Калиновича. Когда мы приехали туда, поезд уж уехал, и мы возвратились сперва на Финляндскую пароходную станцию, чтобы взять забытый мною плед, а потом уж домой. Через несколько времени мы пошли в Эрмитаж. Но мы не могли видеть там драгоценные каменья и отдел Петра I. Оттуда мы пошли домой и отдыхали там до 3-х часов. В 3 часа пошли обедать в гостиницу Демут, а оттуда отправились смотреть памятник Екатерине II, Александровский театр (снаружи), Аничков мост. Купили конфет у Rabon, четыре сига у Елисеева. Потом пошли нанять карету у Казанского собора и поехали в Зоологический сад. Там смотрели представление, которое состояло из четырех отделений. Часов в И мы возвратились и, выпив чай, легли спать. Мы легли в 12 ч. 15 м.

Понедельник. Встали в 10 ч., напились чаю.

 

Путешествие в Славянск4.

В среду на Пасхе 1878 года доктор сказал мамаше, что как ей, так и Любе и всем нам было бы очень полезно 8 провести лето в Славянске. Папаша в тот же день решил отправиться в пятницу в Славянск, чтобы посмотреть, можно ли исполнить это предприятие. В пятницу в час дня папаша, Володя, я и Петр (лакей) отправились с курьерским поездом. Это длинное путешествие оживлялось только тем, что мы почти на каждой станции закусывали или пили чай. Мы занимали отдельное купе. Так как в нем было только два дивана длиною в одну сажень, то, необходимо, один из нас должен был спать сидя. Ночью я почти совсем не спал. Наружи был мороз. Днем я читал «Отцы и дети» Тургенева. В Курск мы приехали около шести часов. Там пересели в другой вагон.

Курско-Харьковская железная дорога гораздо хуже и грязнее Московско-Курской. К счастью, мы по ней ехали всего несколько часов. На Курской дороге главные станции каменные, с хорошими буфетами, здесь же совсем наоборот — станции деревянные, но, впрочем, довольно чистые, буфет не особенно хорош. К тому же вид по этой дороге не представляет никакой прелести, не то что, например, в Белгороде по Курской дороге, там с обеих сторон видны меловые горы, между которыми расположены белые домики, называемые мазанками. Или, например, вид на Оку, по которой медленно подвигаются нагруженные лесом или другим товаром барки. На Харьковской же дороге ничего подобного нет. Там почти все время голая степь. Только подъезжая к Славянску, кой-где заметишь плохонькую деревушку.

Мы приехали в Харьков около трех часов. На станции нас встретили Николай Иванович Масленников, Иосиф Моисеевич Зеленский и Алексей Александрович Алексеев, с которыми мы отправились на мойку5. Мы подъехали прямо к конторе, где немедленно умылись и немного почистились. Потом пошли осматривать мойку. В первой комнате находится множество столов, на которых сортировщики разбирают шерсть по сортам. Следующая комната наполнена вся машинами. Каждая машина состоит из большого чана: в нем посредством паровой машины, которая находится рядом в отдельной комнате, двигаются грабли и ворочают грязную шерсть. Грязь стекает вместе с водой, которая с большой силой врывается сбоку в чан. Каждая машина сама перекладывает шерсть в следующий чан. Когда шерсть проходит четыре таких чана, она делается совсем чистой. Чтобы высушить шерсть, устроен железный цилиндр, который весь истыкан дырками. Этот цилиндр поворачивается в минуту до 9 пятисот раз. От такого быстрого движения шерсть делается совершенно сухой. Во втором этаже корпуса находятся сушильни. Шерсть сушится посредством пара, который проходит по железным трубам. Эти трубы лежат на полу во всю длину сушильни. Там, наверху же, находятся и спальни рабочих. Так как день, в который мы осматривали мойку, был праздничный, то на ней, конечно, не работали. Но monsieur Doulier, главный машинист, был так любезен, что пустил машину. После обеда, который был у Николая Ивановича, мы проехали по соседней деревне Григоровке. Меня поразила чистота ее. На каждом окне мазанки стоит горшок цветов. Приехав с прогулки, мы пили чай, после которого отправились на станцию. В дороге я ужасно промерз, несмотря на два пальто, которые были на мне. Мы с большим неудовольствием сели в вагон, который отличался своей нечистотой. Около часу ночи поезд тронулся. На следующий день в 11 часов мы приехали в Славянск, где нас встретил Никита Емельянович, прозванный Чудотворцем, потому что он удачно перевез котел из Харькова на мойку. С нами из города поехал также и Иосиф Моисеевич, благодаря которому мы занимали отдельное купе, так как он поверенный на этой дороге.

Город Славянск можно вернее назвать большой деревней, так как только в центре его можно найти каменные дома. Мы остановились в гостинице «Одесса», которая скорее похожа на постоялый двор, чем на гостиницу. Там мы умылись, выпили чай, и когда приехал г-н Санжаревский, тамошний доктор, мы отправились смотреть дачи. Прежде всего дачу Михайловского, которая оказалась негодною, а потом Потехина. Последняя представляла одно неудобство, что она была без печей. Эта дача окружена лесом. В нескольких саженях от нее находится большое здание, в котором по вечерам собираются и играют в карты или танцуют. На противоположной стороне лежит соляной пруд с множеством купален. От него неприятно пахнет, и плавает множество инфузорий. Мы прошлись также по лесу, в котором пропасть ящериц всяких сортов. По дороге в гостиницу мы остановились посмотреть два соляных завода. Один — доктора Санжаревского, другой — купца Михайловского. В первом добывается соль, во втором только соляной раствор. На заводе Михайловского устроены громадные печи, на которых поставлены котлы с соляной водой, которая нагревается и испаряется, оставляя одну соль. На другом же прорыто 10 углубление до 1,2 саженей. Из этого отверстия льется вода, из которой приготовляется соляной раствор.

В четыре часа мы поехали на станцию, где и обедали. Нам надо было дожидаться поезда до девяти часов. В это время мы сделали маленькую прогулку. Около одного кабака собрался кружок солдат, которые довольно стройно пели разные русские песни. В девять часов поезд пришел на станцию. В первом классе мест не оказалось. Мы принуждены были занять купе второго класса, что нам удалось благодаря Иосифу Моисеевичу. Ночью Володя спросонья сунулся в окно, чтобы посмотреть, какая станция, и разбил его. Это удовольствие стоило папаше полтора рубля. Благополучно добравшись до Харькова, где нас встретил Николай Иванович, мы остановились в «Grand Hôtel», где и позавтракали. Переодевшись совсем, мы пошли осматривать город. Прежде всего в собор, потом в какой-то монастырь. Проехались по городу, смотрели площади и склад, где продается во время ярмарки шерсть. Харьков мне очень понравился. Он не лишен всех удовольствий, которые можно найти в Москве. Там есть два театра, музыкальное общество, дворянское собрание, французский цирк. Кроме того, там есть две классические и одна реальная гимназия. Громадный университет. Харьков вообще похож на Киев6.

В три часа мы поехали к Иосифу Моисеевичу, где обедали и пили кофе. В пятом часу поезд тронулся, и мы благополучно приехали домой к великой радости всех наших.

 

Путешествие в Петербург7.

Папаша сказал нам еще до экзаменов, что если мы выдержим их, то летом он нас свозит в Петербург. Так как мы благополучно их окончили, то папаша должен был исполнить свое обещание, и мы … июня отправились в Петербург. Нас до Пушкина провожали сестры с мамашей и, как это бывает, не сумели удержаться от слез. В Москву мы приехали в пятом часу, там обедали, а в без пятнадцати восемь часов отправились на Николаевский вокзал. Там мы встретили Александра Григорьевича и Елизавету Михайловну Алексееву, они ехали в Петергоф к Елене Андреевне.

11 СПЕКТАКЛЬ САПОЖНИКОВЫХ
18 МАРТА 1879 ГОДА
8

В 6 часов, как уж было назначено, я явился к Сапожниковым. Еще там никого не было из играющих. Иван Семенович9 хлопотал на сцене, Лиза с Володей10 — по хозяйственной части.

Декорация была поставлена для «Капризницы». Красная комната, налево — диван, а направо — столик с серебряными ножами, вилками и прочими хозяйственными принадлежностями.

Понемножку стали съезжаться играющие, которых первым долгом расспрашивали о здоровье, и почти все отвечали, что не совсем здоровы. Решили, что будет спектакль инвалидов. Я бегал то вниз на сцену, то наверх в гримерскую, как будто бы у меня было какое-нибудь важное дело. Меня послали одеваться.

Когда я взошел в маленькую темную [комнату], так как нигде еще ламп не зажигали, то я там увидел Алексея Сергеевича Ушакова, который рылся в своих вещах.

— Кокося, Кокося, одевайся скорее.

— Сейчас, — ответил я ему. — Как-то мы с вами отличимся.

— Отчего же не отличиться, у всех идет хорошо.

И так далее в этом роде перебрасывались мы словами, надевая свои костюмы. И не только в этой комнате могли бы вы услыхать такой разговор, но и во всем доме Сапожниковых.

Я надел свой костюм Семеныча, состоящий из грязных дырявых сапог, серых брюк с заплатами, старого серого и слишком для меня короткого пальто; шея была повязана цветным платком бедного класса, и вообще костюм очень невзрачный на вид, ибо этот Семеныч был пьяный лакей, возвратившийся из города.

12 Гримерская наполнилась актерами, шумно смеющимися и разговаривающими между собой. Гример (Некрасов), который в этот раз приехал один, гримировал Алексея Сергеевича стариком. После него стал мазаться я. Он надел на меня рыжий лохматый парик, приклеил рыжие солдатские, наперед торчащие усы, намазал красной краской нос, щеки и вообще все лицо. Я очень типично был загримирован пьяным отставным солдатом. Примерив лакейский фрак, слишком для меня узкий, который решили, чтоб я надел в последнем явлении, я принялся за повторение роли. Тут-то я в первый раз почувствовал маленький страх.

Наконец все загримированные сошли вниз. Я, отворив занавес, взглянул на публику, которой почти еще не было в зале. Г-жа Ладыженская важно заседала рядом с какой-то незнакомой дамой, довольно громко разговаривая. В передней я заметил m-lle Bindou, разговаривавшую с красивым стариком Ладыженским11.

На сцене все потихоньку перешептывались, высказывая друг другу свой страх. Больше всех боялась Наташа12.

— Прэлэсно, прэлэсно, — слышался голос Петра Викторовича (Ладыженского), который, по-видимому, вовсе не трусил предстоящего. С другой стороны Третьяков дразнил Наташу.

— Ну-с, я даю последний звонок; Наталья Васильевна, на место; играющие — на сцену, а не играющие — вон.

В это время Николай Семенович13 подошел к нему и попросил уйти со сцены и идти гримироваться. Он ушел, но скоро опять вернулся и принес стакан с вином, просил его выпить для куража. Я немножко боялся и ходил в волнении по сцене. Наконец все встали по местам. Марья Матвеевна Ежова, игравшая роль Матрены Марковны, встала на место и приготовилась чистить серебро.

— Марья Матвеевна, готовы? Занавесь подымается.

— Готова, готова.

Занавесь поднялась, сцена осветилась. У всех бывших за кулисами сделались ужасно странными лица. Я стоял около двери, выжидая время выхода. Наконец послышались слова: «А жаль, что покойница матушка не дождалась…», после которых я должен был выходить. Николай Семенович толкнул меня, и я вышел на сцену, руки в карман, вытянув губы и стараясь придать своей физиономии немного пьяный вид.

При моем появлении послышался небольшой гул смеющейся публики.

13 — Ах, это ты, Семеныч?

— Мы-с, Матрена Марковна.

Тут я взглянул на публику и увидал первым долгом смеющуюся физиономию Поленова, Савву Ивановича, Володю нашего и Сапожникова, потом Репина, папашу, мамашу, Зину Як.14 и двух барышень Крестовниковых15. Увидав последних, я очень обрадовался, во-первых, потому, что будет приятно получить похвалы от барышень, а во-вторых, мне представилось, что если я хорошо сыграю (на что я надеялся), то я возвышусь немного в их глазах. Все это я передумал в одно мгновение. В довольно длинном монологе, где я рассказываю, как меня расспрашивали, зачем я купил столько миндалю, я много пропустил и напутал и два или три раза взглянул на суфлера, но, как кажется, никто этого не заметил. Публика очень часто смеялась после моих слов, что меня ободряло. Наконец, я обнял Матрену Марковну и ушел со сцены, почесывая затылок. Публика сильно захохотала и захлопала мне, я довольный вышел и раскланялся в дверях и ушел снова за сцену. Некоторое время аплодисмент не кончался; я уж обрадовался и думал, что придется выходить еще раз, но нет, Матрена Марковна заговорила, и рукоплескания стихли. Потом выбежала Наташа, и так далее все пошло своим чередом. Когда Наташа ушла со сцены, то ей захлопали, мне стало досадно, потому что на генеральной репетиции мне одному хлопали в середине пьесы; на представлении же оказалось: после ухода каждого публика аплодировала.

На сцене дверь средняя была открыта, так что нельзя было проходить не замеченным для публики. Алексей Сергеевич же, не сообразив это, послал одного из плотников, которые стояли у дверей, принести себе хересу, тот пошел, но Николай Семенович успел его вовремя остановить, но все-таки публика увидала его (плотника). Алексей Сергеевич не удовольствовался этим, он послал его вторично. И тот подлез под сцену и, сильно топая, прополз на другую сторону. Николай Семенович ужасно на него рассердился и даже от избытка гнева изломал об голову плотника карандаш. Картина!

Второе мое появление состояло в том, что я должен был доложить о приезде Ивана Ивановича Малеева. Я вышел.

— Иван Иванович приехал.

При этих словах я мотнул головой, как делают это пьяные, неотесанные лакеи. Этот жест мне, по-видимому, 14 удался, так как вызвал смех. Взошел Иван Иванович, его играл Ладыженский, и стал толковать насчет Анны-польки. Я же поспешно поднялся по винтовой лестнице, сильно изгибаясь, в гримерскую, чтобы сделать свою рожу еще пьянее, так как Семеныч выпил еще одну бутылку.

Там Третьяков уже совсем загримировался, и Савва Иванович, пришедший для того, чтобы подмазать меня, стал подправлять его. Я напомнил ему, что мне скоро опять выходить. Мне подмазали нос, щеки и растрепали парик.

Третий мой выход был самый эффектный, и я на него больше всего надеялся. Лучше всего мне удались слова: «Тут, то есть, приготовления всякие делаешь, а…»

15 ЗИМА 1878 И 1879 ГОДА.
ЛЕТО 1879 ГОДА
СЕКРЕТАРЕВСКИЙ ТЕАТР
16

У Львовых был спектакль в Секретаревском театре. Я ехал туда с тем большим удовольствием, что знал о моем свидании с Захаровыми17, и я, конечно, не ошибся. Мы приехали прямо к антракту между первым и вторым действием и вошли в фойе. Я остановился в дверях и искал глазами, что мне было надо. Вдруг мой взор остановился и сердце забилось, я увидал Прасковью Ал. и Нину Вас. и догадался по этому, что и Пелагия Алексеевна здесь. Подойдя к этой парочке, я поздоровался, выразил сожаление и скуку, что так долго не видались. Прасковья Алексеевна сжала свои губки и нахмурила бровки и сделала сердитые глазки. Отойдя от них, я тотчас же встретился с Пелагией Алексеевной, которая ходила с какой-то барышней. Поздоровавшись с ней, я стал ходить с ними; разговаривали довольно живо. Мы вспоминали о лете, как познакомились, как играли в горелки. Во втором антракте опять сошлись, тут опять стали болтать без устали, как и в остальные антракты. Написать весь наш разговор совершенно невозможно, но только я смело могу сказать, что его вели мы очень живо и без устали. На третье действие я уступил Пелагии Алексеевне свое место во втором ряду и она села с братом. Остальные действия я сидел с ней, говоря про брата: «Не все коту масленица». После спектакля мы хотели уезжать, так как нам было велено возвратиться к часу, но Пелагия Алексеевна упросила остаться и потанцевать с нею. Спектакль кончился в двенадцатом часу, и поэтому мы еще час свободно могли остаться и исполнили просьбу Пелагии Алексеевны.

Перед началом танцев был порядочный антракт, пока музыканты устанавливались. В этот антракт произошло 16 нечто очень важное. Пелагия Алексеевна в разговоре со мною между прочим сказала, что Иван Николаевич ее сын.

— Нельзя ли и меня записать в ваши сыновья, Пелагия Алексеевна, пожалуйста, вы не будете раскаиваться, поверьте мне.

— Я знаю.

— Уж такой покорный сын буду.

— Но только я обещалась Ивану Николаевичу никого уж больше себе не брать в сыновья.

— Меня-то можно.

— Подождите, сейчас спросим.

И мы пошли к Ивану Николаевичу просить разрешения, которое тотчас же получили.

— Итак, вы мой сын.

— Да, мамаша, мерси тысячу раз.

— Только во всем мне повиноваться, слышите.

— Ах, мамаша, будьте спокойны, ну вот хоть сейчас испробуйте меня, все что хотите исполню, ну хоть бы даже с крыши спрыгнуть.

— Зачем, зачем, я не буду злоупотреблять вашим послушанием… Первую кадриль вы танцуете со мною.

— Непременно.

Потом начались танцы, все вышли из лож и буфета и окружили танцующих.

— Ну, сын, пойдемте танцевать.

— Пойдемте, мамаша.

И мы закружились по залу. Потом я протанцевал с Прасковьей Алексеевной и Ниной Васильевной. Вторую кадриль я танцевал с Прасковьей Алексеевной. Все эти кадрили были без grand rond. На третью Иван Николаевич попросил меня дирижировать, я согласился, но Ал. Ник. уже прежде пригласил какого-то господина, который и принял начальство. Во время grand rond я всегда стоял около Пелагии Алексеевны, а когда мы расходились, то она сама прибегала со своим кавалером Иваном Николаевичем ко мне и крепко мне жала руку. После кадрили мы пошли в самый театр (партер) и уселись там на диван. Я, конечно, с Пелагией Алексеевной.

— Ну, сын мой, вы должны мне дать вашу карточку.

— Мамаша, к сожалению, нет; когда снимусь — непременно.

— «Когда снимусь». А когда вы сниметесь? Извольте в будущее воскресенье.

— Слушаюсь. А вы мне дадите?

17 — Может быть.

— Нет, не может быть, а наверное. Разве может мать не дать своему сыну карточку.

— Ну, дам, дам, успокойтесь, только когда сымусь.

— Знаем мы, как вы сниметесь; надо с вас расписочку взять.

 

— Если обещалась, то я и без расписки дам.

— Ах, извините, мамаша. Но когда же вы сниметесь?

— Постараюсь скорей.

— К лету-то дадите?

— Дам. Да вы извольте сняться с Иваном Николаевичем вдвоем.

— Нет, мы втроем с Володей снимемся, — возразил Иван Николаевич.

— Но ведь он не мой сын. Ну, впрочем, так уж и быть.

Володя был сын Нины Васильевны.

— Костя, пора ехать, — сказал Володя.

— Сейчас. Ну-с, прощайте, мамаша. Когда-то мы с вами увидимся?

— Не знаю, сын мой. Вы уж уезжаете? Перед отъездом тур вальса.

И мы побежали наверх и, протанцевав вальс, потом простились со всеми и оделись. Пелагия Алексеевна вышла нас провожать.

— Видите, даже провожать вышла.

— Вижу, вижу, какая вы славная мамаша. Ну, прощайте. Карточку не забудьте; пожалуйста, снимитесь скорей.

Уж было больше двух часов, и дома мы получили выговор.

После этого дня мы долго не виделись, но только посылали друг другу поклоны или я просил Ивана Николаевича поцеловать ручку у мамаши. По словам Ивана Николаевича, Пелагия Алексеевна как только встречалась с ним — первым делом спрашивала о сыне и просила ему кланяться.

Прошла масленица, наступил Великий пост, все еще с ними не видался. Наступила Страстная неделя. Во вторник на этой неделе Иван Николаевич предлагает нам ехать в четверг в университет слушать Сергиевского18 и прибавляет, что Захаровы там будут. Если бы он не прибавил последней фразы, я бы, конечно, не согласился, но…

Итак, в четверг мы приезжаем в университет; у самого входа в церковь стоял Ал. Ник., я стал около него, но за 18 дверью, по ту сторону которой стояла она, Пелагия Алексеевна; когда место около двери очистилось, то я поспешил занять его и таким образом стал около Нины Васильевны, за которой стояла мамаша. Когда после Евангелий опять зажгли свечи, то я подавал Пелагии Алексеевне, и когда она хотела зажечь, то я шевелил свечку так, что она не могла поймать пламя. Тогда она, делая сердитые глазки, произносила так тихо, что можно было бы догадаться только по движению губ: «Сын, не шалите». Зажигая, она мне окапала шляпу. «Мерси, это мне останется на память». Когда Пелагия Алексеевна начинала креститься очень набожно, полным крестом, я ей потихоньку нашептывал: «Мамаша, за меня, грешного, разочек»; она опять делала сердитые глазки и шевелила губками. Наконец всенощная кончилась, народ стал расходиться и заслонил нам дверь.

Мы в ожидании, когда пройдет толпа, сели в церкви сзади, я около Пелагии Алексеевны.

— Ну, как поживаете, мамаша? — начал я. — Что, снимались?

— Нет еще.

— Ну как вам не стыдно; вы нам велели, мы сейчас же и снялись, а вы…

— Уж я знаю, вы такие покорные. Да, а что же вы группой?

— Тоже снялись.

И я вынул захваченный мною портрет и передал его.

— А! Ну, мерси, мерси; только мне некуда его девать.

— Дайте мне его, а при прощании я вам возвращу.

Потом подошел Иван Николаевич и стал показывать своих профессоров19.

— Мамаша, вот в этой бы зале нам с вами полечку протанцевать.

— Что? Ах, сын мой, разве можно говорить такие вещи.

— Ну, извините, не буду.

Толпа вся разошлась, и мы сошли вниз, там я помог одеться Пелагии Алексеевне. Когда вышли на крыльцо, они стали звать своего кучера.

— Как, мамаша! Вы едете? Пойдемте пешком.

— Что с вами, в этакую-то грязь.

Я помог ей сесть и отдал карточку.

— Мамаша, приезжайте завтра в академию.

— Хорошо, может быть.

Мы расстались.

19 На следующий день — это было в пятницу — мы, как каждый год, поехали в академию. Сестры с Анной Ильдефонсовной20 в этот год изменили обыкновению и отправились в Межевой институт21, куда убедительно и нас звали, но мы (по некоторым причинам) не поддавались, ссылаясь на обыкновение ездить каждый год туда. В академии было довольно много народу. Я пошел взять свечки и, проходя в боковую залу, около самых дверей встретился с кем желал; в самых дверях между церковью и залой стояла Нина Васильевна и Александр Николаевич. Мы там поместились. Обе сестрицы Захаровы были у нас на виду. Они усердно крестились, и Пелагия Алексеевна иногда переводила свои глазки на меня и ласково улыбалась. Когда пошли с плащаницей, то Пелагия и Прасковья Алексеевны взошли в залу, где мы стояли.

— Мамаша, вы пойдете за плащаницей? Не стоит.

— Что вы, сын мой, как можно, непременно надо идти.

Захаровы, как настоящие русачки, были очень набожны и непременно исполняли все обряды церкви. Я с Пелагией Алексеевной пошел за толпой.

— Ну-с, как вы учитесь?

— Я? Великолепно.

— Ну а экзамен выдержите?

— Надеюсь.

— Ну то-то… — И в этом роде у нас шел разговор насчет ученья и про обязанности матери знать об этом.

Приложившись к плащанице, мы сошли вниз. Когда я помогал Пелагии Алексеевне надевать шубу и называл ее мамашей, то чья-то рука дернула меня за рукав, я обернулся и — о, ужас! — увидал пред собою Николая Павловича Архипова с женою и детьми. Я сначала было очень смутился, но превозмог себя и стал со всеми раскланиваться.

— Сын, завяжите, — вдруг сказала Пелагия Алексеевна, оборачиваясь ко мне спиной и накидывая на голову платок. Это восклицание было очень некстати. Архиповы ушли. Я увидел, что Прасковья Алексеевна надевает шубу и что Пелагия Алексеевна намеревалась ей помочь. Подбежав к ней, я стал ей держать шубу.

— Позвольте мне вам помочь.

— Очень вам благодарна, не надо.

— Отчего же?

— Так, боюсь вас сконфузить.

— Нет, не бойтесь, я не из конфузливых.

20 Так как дом Захаровых был близко, то они пошли пешком, мы их проводили. Пелагия Алексеевна шла со мной и с Иваном Николаевичем; Нина Васильевна с братом, а Прасковья Алексеевна с Александром Николаевичем. Дойдя до их прихода, стали прощаться.

— Мамаша, вот беда-то.

— Какая?

— Мне не придется с вами христосоваться.

Этим восклицанием я прервал разговор Пелагии Алексеевны с Александром Николаевичем об Италии, и разговор перешел на христосование.

— Александр Николаевич, а как христосуются в Италии?

— Вот уж этого не видел и не знаю.

— А я знаю, — возразил я.

— Ну, как же?

— Как?.. А вот как: вашу ручку (она повиновалась, я обнял ее за талию). Вы хотите, чтобы я вам показал?

— Ну-с?

Я нагнулся, чтобы ее поцеловать, но она отстранилась и не допустила меня.

— Да это по-русски. — Она захохотала и, простившись, побежала, чтобы догнать своих.

— Прощайте, Пелагия Алексеевна, — крикнул я ей вслед.

Мы наняли извозчика и приехали домой.

В этот день я исповедовался и на следующее утро причастился.

Наступила Пасха, экипажи шумно разъезжали с визитами. Иван Николаевич разговлялся у нас и ночевал тоже; мы долго не спали и, лежа на кроватях, разговаривали о Пелагии Алексеевне. Изредка бросали несколько слов и о Прасковье Алексеевне, и тут мы уговорились сделать Ивану Николаевичу визит во вторник, так как он думал, что в этот день у них будет Пелагия Алексеевна. И он не ошибся.

Нам назначено было явиться к ним часам к двум, но мы опоздали. Входя к Львовым, мы встретили в дверях Ивана Николаевича, который уже собирался послать за нами, и он очень обрадовался, увидав нас, и объявил, что Пелагия Алексеевна уже здесь. Взойдя, мы нашли Пелагию Алексеевну разговаривающей с Александром Николаевичем.

— Сегодня все должны христосоваться, — сказал Иван Николаевич. Пелагия Алексеевна засмеялась. Брат 21 поздоровался с Пелагией Алексеевной не похристосовавшись; его заставили, что он исполнил, покраснев. Когда он кончил, я вынул платок из кармана, утер себе губы. Я поздоровался с ней и, не отпустив ее, стал христосоваться. Поцеловавшись один раз, она отклонилась, улыбаясь.

— Три раза! три раза! по-русски!

— Три раза! три раза! — подтвердили все. И мы поцеловались еще два раза.

— И еще один на придачу. — И я нагнулся и поцеловал ее еще раз.

Прасковья Алексеевна не приехала сюда, потому что она была у какой-то тетушки.

Мы уселись в гостиной, куда собрались все. Я долго не находил темы к разговору и поэтому оставался в неловком молчании. Ал. Ник. дразнил Пел. Ал., что она особенно красиво как-то сжимает глазки, и мы продолжали трунить над этим.

— Константин Сергеевич, — начал Александр Николаевич, — вот мы с Пелагией Алексеевной разделяем всех людей на две группы: на мягкосердечных и жесткосердечных; вы к каким принадлежите?

— Я, конечно, к мягкосердечным; ну а вы, мамаша?

Пелагия Алексеевна улыбнулась и не отвечала, за нее ответил Александр Николаевич.

— Она-то, конечно, тоже к мягкосердечным. Ведь так, Пелагия Алексеевна? — И они опять улыбнулись.

Я узнал потом, что этот разговор намекал на меня и что Пелагию Алексеевну дразнили, что она в меня влюблена. При прощании я вырвал несколько висюлек со шляпы Пелагии Алексеевны на память и, когда она мне подала руку, я проговорил:

— На прощанье ручку поцеловать.

— Нет, не надо.

— Да не выдернете. — И я поцеловал несколько раз ее ручку. Мы оделись, она нас провожала.

— Мамаша, когда же вы на Антропологическую выставку22? Приезжайте в четверг.

— Постараюсь. Как вы нехорошо надели шляпу.

— Иначе не умею.

— Я вас научу. — И она своими ручками надела на меня шляпу, которую я опять переделал по-своему.

— Что вы делаете, как вы смеете.

— Вы меня за уши выдерите.

— Вот вам, вот вам, — потрепала она меня.

22 — Merci. Ну-с, прощайте.

Я ехал с Ив. Ник. на извозчике, и он мне рассказывал, что Прасковья Алексеевна ужасно сердится на нас за то, что Ив. Ник. говорил, что, когда он у нас ночевал в первый день праздника, мы ничего не говорили о Прасковье Алексеевне, а только о мамаше. Правда, Ив. Ник. это ей сказал очень нелюбезно. «Мы об вас и не думали в это время, потому что были заняты лучшим, именно Пелагией Алексеевной». Потом Ив. Ник. мне рассказал, что я очень нравлюсь Пелагии Алексеевне и т. д. в этом роде.

Мы приехали прямо к обеду.

На следующие дни у нас было назначено свидание на Кузнецком мосту, но они не пришли.

В пятницу (6 апреля 1879 года). Накануне этого дня мы уговорились с Иваном Николаевичем ехать на Антропологическую выставку [нрзб.], а вечером обещались приехать к нему. После обеда я спросился у папаши с мамашей, которые позволили нам, конечно, исполнить наше намерение. Пока мы ехали к Львовым, на Таганку, я чувствовал какое-то тревожное ожидание. Мне представлялось, как я встречу прелестную мою мамашу, как она на меня взглянет и проговорит, отчеканивая слова: «Здравствуйте, сын мой». Но вот мы подъехали к маленькому белому дому и остановились у зеленой калитки. Я немедленно взглянул на окна, надеясь увидеть в них стройную фигуру Пелагии Алексеевны, но окна были слабо освещены, и никого в них не было видно. «Должно быть, их не будет», — промелькнуло у меня тотчас в голове. Мы взошли и первым долгом спросили о Захаровых, но нам ответили, что их нет. С душевным прискорбием отправились мы пить чай, во время которого послышался звонок. Ив. Ник. пустился со всех ног в переднюю и через несколько минут явился с лицом, по которому сейчас можно было догадаться, в чем дело. Поскорей кончив свой чай, я пошел в гостиную, где нашел всех в сборе. Я даже смутился от радости видеть Пелагию Алексеевну. Когда я здоровался с Прасковьей Алексеевной, она на меня посмотрела своими великолепными глазами, стараясь придать им сердитое выражение, и как будто нехотя подала руку, потом стала что-то шептать Нине Васильевне. Меня познакомили со всеми, между прочим с Пучковыми, очень непривлекательными барышнями, похожими скорее на прачек, чем на мало-мальски порядочных барышень. Они имеют претензию походить на образованных и поэтому откалывают иногда очень некстати французские слова.

23 Я уселся около Пелагии Алексеевны. Я, как и всегда, не мог сразу найти тему для разговора и еще не успел заговорить, чтобы освободиться от неловкого молчания, как всех барышень позвали пить чай. Через несколько времени барышни вернулись из столовой; я сначала не решался подходить ни к Пр. Ал., ни к Пелагии Ал. Пр. Ал. села прямо против меня и изредка поглядывала на меня. Я это заметил и сел около нее.

— Зачем вы сердитесь на Ив. Ник.?

Она взглянула на меня, пожала плечами и быстро отвернулась, сжала губки и кокетливо произнесла:

— Ах! Вам уже известно, он уже успел проболтаться.

— Не думал он ничего болтать.

— Почему же вы знаете?

— Я видел, как вы на него сейчас посмотрели, с каким-то презрением; ну, так за что же вы сердитесь?

— Если сержусь, стало быть есть за что.

В это время Ив. Ник., слыша, вероятно, что речь идет о нем, присоединился к нам.

— Она у меня умница и уж давно помирилась.

Прасковья Алексеевна замотала ручками, скорчила личико и закричала через зубы:

— Иван Николаевич, уйдите от меня, вы мне весь вечер испортите… Послушайте, ступайте, уходите. — Она его толкнула.

— Какие вы, однако, сердитые, — сказал я. Иван Николаевич ушел, а Прасковья Алексеевна показала ручкой на свободный стул Александру Николаевичу, который тотчас к ней подсел. Пр. Ал. сделала вид, что очень занята разговором с новым соседом. Я встал и подошел к Пелагии Алексеевне и стал с ней разговаривать.

— Костя, приглашайте дам на кадриль, — проговорил Ив. Ник., суетясь по зале.

— Мамаша, позвольте мне пригласить вас на первую кадриль.

Она медленно поклонилась. Я подставил ей стульчик и уселся рядом с ней. Подняли страшный шум тасканьем стульев и приготовлением; наконец все уселись. Во время первой фигуры Пр. Ал. сорвала Александру Николаевичу цветок и воткнула ему в петлю сюртука.

— Мамаша, вы видите это! Сделайте мне тоже.

Я старался быть как можно оживленнее и веселее и принимал приемы Арно, как занимать барышню. И эти манеры должны были нравиться Пелагии Алексеевне, так как они, находясь всегда в своем кругу, который был не 24 очень-то образцовый по образованию и состоял из приказчиков подобных Камзолкину, редко находились в обществе вполне цивилизованных людей, к которым я осмелюсь и себя более или менее причислить. Иван Ник., хотя он был очень хорошо образован, но все-таки он не имел и не мог иметь таких манер, как я с братом, потому что им можно только научиться в таком кругу, в котором мы вертелись. Но все-таки, несмотря на общество, в котором находились Захаровы, они умели себя держать не хуже других барышень вполне хорошего образования, они были очень начитаны и умели правильно и дельно говорить, употребляя изысканные выражения.

Все поднялись, и началась первая фигура. Сделав balancé, я ловко перевернул и подставил стульчик своей даме. Как и всегда это бывает, мне трудно сразу начать разговор, в особенности когда я нахожусь в обществе барышни, которая мне нравится.

— Отчего вы не приехали на картинную выставку, — начал я только для того, чтобы завязать какой-нибудь разговор.

— Так; надо было ехать к знакомым.

— Да, кстати, я сегодня там был и видел…

— Кого?

— Господина, которым вас можно подразнить.

— Подразнить? Кто же это? Право, не знаю.

— Высокого роста, блондин, довольно полный, — продолжал я описывать его наружность.

— Право, не знаю.

— Да-с, и вас, и Прасковью Алексеевну, и еще третью сестрицу можно им подразнить.

Иван Николаевич, сидя у нас в кабинете, рассказывал мне, как все три Захаровы были влюблены в этого незнакомца — Губонина23, про которого я во время кадрили разговаривал с Пелагией Алексеевной.

— Кто же это, скажите?

— Вот любопытство-то, надо вас подолже помучить.

— Нет, ну говорите… Сын!!!

— Ах, мамаша, слушаюсь. Только позвольте… Как его, я позабыл. Да помните, вы у них еще на балу были, когда Финокки играл, вы еще мне рассказывали…

— Финокки, нет, ничего не помню.

Не успел я припомнить, как уже началась третья фигура; во время того, как я сходился с моим визави Иваном Николаевичем, я спросил у него фамилию прелестного незнакомца.

25 — Губонин.

— Да, да, Губонин мамаша, вспомнил, Губонин, — сказал я, садясь около нее.

— Да, он отличный человек, и вы можете меня им подразнить, кто не грешен, и вы тоже грешны. Что вы были в среду у Якунчиковых?

— А, уж успели проведать. Были.

— И конечно, очень веселились, — продолжала она, глядя на потолок и делая наивное лицо.

— Нет, была страшная скука.

— Ну, пожалуйста, не кривите душой.

— Честное слово, скучно; сперва, правда, бывало весело, ну а теперь скучно.

Поводом к этому разговору было то, что одно время мне страшно нравилась Зина Якунчикова, и я ей, по-видимому, не меньше. На балах, где мы вместе бывали, почти все танцы я танцевал с ней, взял с нее письменное обязательство на карточке, но потом я опять охладел и перешел к Пелагии Алексеевне.

— Теперь вы меня может дразнить только морем.

— Каким морем?

— «Πελαγος» по-гречески значит «море».

Кадриль кончилась, и стали сейчас же танцевать вальс. Я начал первый и протанцевал с Ниной Васильевной и Пелагией Алексеевной. Когда я подошел к Прасковье Алексеевне, она дружелюбно на меня посмотрела, желая как бы сказать: «Мы с вами помирились, мы большие друзья». Видно было, что она переменила тактику. По всему заметил, что я нравлюсь Прасковье Алексеевне; она думала меня переманить от Пелагии Алексеевны своим притворным ко мне хладнокровием, но это ей не удалось, и она с этого момента стала кокетничать со мной. Во время кружения она спросила:

— Отчего ваш брат не танцует?

— Он не большой любитель и предпочитает играть.

Вальс кончился, все разошлись и пошли кушать фрукты и разные угощения в гостиной.

Прежде я не находил ничего красивого, ни умного, ни привлекательного в Прасковье Алексеевне, потому что мое внимание и мои мысли покоились на другом, милом для меня существе. И мне было все равно, видаюсь ли я с Пр. Ал. или нет, хорошего ли она обо мне мнения или дурного. Все это происходило, во-первых, больше всего от Ив. Николаевича, который приверженец Пелагии Алексеевны и потому всячески хвалил 26 ее и, наоборот, неодобрительно относился к Прасковье Алексеевне. Я ему в этом поддавался. Вторая причина была та, что я был больше знаком с Пелагией Алексеевной и с Пр. Ал. видался очень редко, и если видался, то она всегда была одета в такие платья, которые ей не шли. Теперь же у Львовых она была одета более или менее франтовато и была a son avantage1*. Невольно в этот вечер я обратил на нее внимание и как-то ближе сошелся с нею, тем более что она умела кокетством заманить и поймать в свои сети. Но еще я был не совсем еще пойман и не был еще ее жертвой. Мне Пелагия Ал. нравилась, и в этом было что-то прочное, а в моем влечении к Прасковье Ал. не было еще ничего прочного, и это могло скоро исчезнуть, если бы дело пошло иначе.

Итак, после вальса Пр. Ал. подошла к маленькому столику, села и облокотилась на него своей грациозной ручкой. К ней тотчас же подсела Нина Вас. и, как всегда, когда сойдутся две барышни, начали шептаться. Вдруг Пр. Ал. быстро отвернулась и посмотрела на всех окружающих, стиснула губки (это была ее привычка, которая, правда, к ней очень шла) и остановила свои прекрасные глаза на моей фигуре; видно было по выражению их, что ей хотелось, чтобы я к ней присел, но тоже она не хотела выказать это и пригласить меня. Заметив, что она на меня пристально смотрит, я оглянулся; тотчас она повернула свой взгляд и стала поправлять свой бант. Я подошел и подсел к ней в то самое время, как Пр. Ал. просила у Нины Вас. булавку. Когда она стала брать ее, то уронила.

— Ай, вот тебе и раз. — И она нагнулась. — Поднимите; ну, слышите.

— Слышу и нагибаюсь, — отвечаю я, елозя рукой по паркету.

— Вот она, вот там, под ногой.

— Я уже давно вижу. Видите, Прасковья Алексеевна, для вас даже булавку со дна моря готов достать. — И я подал булавку, предварительно испугав, что хочу уколоть.

— Да это не вы нашли, а Нина.

— Извольте уколоть меня, сердитка, а то, пожалуй, поссоримся, тем более что это так легко с вами.

Она молча взяла за кончики моих пальцев и тихо уколола меня.

27 — Какие вы нежные, как вы тихо; или шибче не можете, силенки нет; если колоть, так до крови.

— Довольно и так, мне вас жалко.

— Не жалейте, это мне будет на память.

В это время подошел Иван Николаевич, видимо, желая присоединиться к нашему разговору.

— Какая Прасковья Алексеевна сегодня умница, — начал он, ловя ее руки, но она затрясла ими и стала брыкать ножками, крича:

— Иван Николаевич, уйдите, вы мне весь вечер испортите.

— Костя, Костя, — толкнул меня Иван Николаевич, — смотрите, какие ножки очаровательные.

— Да, хороши, я и не заметил.

— Иван Николаевич, уйдите, пожалуйста.

Он ушел, показывая мне на ножки.

— Покажите мне ваши ножки.

— Что их показывать, они очень большие.

— Что ж такого, разве те только хороши, которые маленькие.

— Нет, не покажу.

— Пожалуйста.

— Не покажу.

Она сжала губки, сложила свои ручки на груди и повернула набок головку, начиная употреблять приемы кокетства.

— Ну, хорошо же, вы не хотите мне показать добровольно, так я сам посмотрю.

— Когда я буду танцевать, извольте.

Не успела она сказать это, как уже случай представился. К ней подошел Чичагов и пригласил на тур вальса.

— Ну, смотрите, — сказала Пр. Ал., вставая.

— Не беспокойтесь, увижу.

После вальса должна была быть кадриль. И я стал искать себе даму.

— Прасковья Алексеевна, позвольте вас попросить на эту кадриль.

— Поздно, батюшка, вспохватились. — И она покачала головкой.

— Неужели приглашены? Досадно. Ну, так на третью, по крайней мере.

— Это другое дело; с большим удовольствием.

— Помните только значение третьей кадрили.

— Знаю, знаю. Ах да, Константин Сергеевич, дирижируйте, пожалуйста, этой кадрилью, а то так скучно.

28 В это время подбежали также Иван Николаевич и Пелагия Алексеевна с той же просьбой.

— Но у меня нет еще дамы. — И я побежал отыскивать последнюю и отыскал,

Я дирижировал этой кадрилью довольно удачно. После кадрили был еще вальс, который я большей частью танцевал с Пелагией Алексеевной; под конец я подошел к Прасковье Алексеевне и, протанцевав несколько туров, уселся с Прасковьей Алексеевной в углу.

— Прасковья Алексеевна, покажите ножки, теперь я отсюда не выйду и вас не выпущу, пока не покажете.

Она отрицательно покачала головкой.

— Ну что вам стоит, уж это каприз.

— Ну, Бог с вами, смотрите. — И она высунула из-под платья кончики пальцев.

— Да это мало; вы их совсем высуньте и платьице немного приподымите.

— Нет, так нельзя.

— Вы, может быть, других совеститесь; я вас загорожу. — Я подвинулся и загородил от других.

— Нет, и так не покажу, подвигайтесь назад.

Когда я стал подвигаться, стул задел за паркет и сломался.

— Ха-ха-ха! Это хорошо. Вот мамашенька.

— Vive l’adresse et ceux qui n’en ont pas2*, — послышался голос Нины Васильевны, которая любила показать, что она, в противоположность Захаровым, умеет говорить по-французски.

— Je vous demande pardon, je l’ai. Et ceci c’est une exception3*, — [возразил я,] не менее довольный выказать и свое умение. — Извините, пожалуйста, Александр Николаевич, это Прасковья Алексеевна виновата, толкнула ножкой стул, ну, он, конечно, от такого сильного толчка и не выдержал.

— Что такое? — вступила, сделав сердитые глазки, Прасковья Алексеевна. — Как вы смеете так лгать, это вы сами сделали.

— Я отлично видел, как вы подтолкнули.

— Не смейте лгать. — Это было сказано с сердитыми глазками.

Всех попросили встать и приготовиться к кадрили.

29 — Позвольте вас подвинуть, Прасковья Алексеевна, может быть, и вы сломаете.

— Не беспокойтесь, не сломаю.

— Что-с?

— Ничего! Му-му-му. Что вы, глухой, что ли.

Надо было начать какой-нибудь разговор, но какой?

— Прасковья Алексеевна, вы знаете, что нам скоро придется всем умирать.

— Как так.

— Девятого числа будет бунт, избиение всех барышень и аристократов.

— Что вы все чепуху-то городите.

— Нет, без шуток, прокламации были. Вы, конечно, позволите прийти вас спасать.

— Пожалуйста.

Пелагия Алексеевна, которая сидела почти напротив меня, строго на меня взглядывала, когда я уж очень увлекался разговором с Прасковьей Алексеевной. Я делал вид, как будто не замечаю. Вообще с этого вечера я стал переходить понемногу на сторону Прасковьи Алексеевны. Правда, в этот вечер она была замечательно мила, к ней шли франтоватые платья.

— Как только начнется восстание, тотчас же примчу к вам и в случае надобности положу за вас грудь и сердце и душу.

— Все?

— Все решительно. Но за это вы мне должны не только показать ножку, но и дать ее поцеловать.

— Я вас тогда сама поцелую.

— Это еще лучше. Дай Бог, чтобы поскорее было восстание.

Кадриль кончилась, все пошли есть фрукты. Я подошел пригласить Пелагию Алексеевну на следующий лансье, но она уж его танцевала. Я подошел к Прасковье Алексеевне.

— Сердитая барышня, что, вы танцуете следующий лансье?

— Пожалуйста, мне прозваний не давать.

— Ну извините, матушка Прасковья Алексеевна, вы танцуете?

— Танцую, батюшка Константин Сергеевич.

— Жалко; ну, так на вторую.

— И на вторую, и на третью, и на пятую, и на шестую.

30 — Ну хорошо, на четвертую. Я устрою все эти кадрили.

Этот лансье мне пришлось танцевать с Пучковой. Напротив меня танцевала Пелагия Алексеевна; во время chaîne de la main gauche мы взаимно пожимали друг другу руки и улыбались. После лансье Володя, я и Прасковья Алексеевна уселись на диван в гостиной, к нам присоединилась Пелагия Алексеевна.

— Итак, я вас спасаю, — начал я прежний разговор.

— От чего вы ее спасаете, — начала Пелагия.

— Девятого числа будет Варфоломеевская ночь, ну я и взялся спасти Прасковью Алексеевну.

— А мать-то что же, так и позабыли? Нехорошо, Константин Сергеевич, нехорошо.

— Ах, мамаша, зачем придираться к словам, конечно, я вас спасу, это моя обязанность.

Прасковья Алексеевна сделала обиженную физиономию и с упреком сказала мне:

— Вы, стало быть, и сестру будете спасать, хорошо… Меня вы можете не спасать, меня Владимир Сергеевич спасет.

— Отчего же вы не хотите, чтобы я вас обеих спас, ведь вы спите в одной комнате. Ну, я и запру дверь, а если кто ворвется, так я заслоню ее своей грудью.

— Нет, не надо, вы ее, пожалуй, спасете, а меня так оставите.

— Никогда; за кого вы меня принимаете.

— Да вы же сами сказали.

— Я?.. Как вам не стыдно.

— Не хочу я вашего спасения.

— Да ей-богу же, не говорил, клянусь бородой моей бабушки.

— Пффф! — Она очень весело фыркнула и закрылась платочком. — Ступайте вы к своей мамаше под крылышко, да там и клянитесь. Жалко, что вы не мой сын, не такой бы вы были.

— А какой же?

— Обтесанный.

— Я надену, — продолжал Володя описывать, как он будет спасать, — нагрудник, возьму перчатки, рапиры и приеду верхом с Зиновьевым (учитель фехтования).

— Прасковья Алексеевна, — перебил я его, — видите, он один-то боится, так берет с собой Зиновьева и еще целую орду мужиков, а я обещался приехать как есть, только с саблей и пистолетом в руке. Вы это должны ценить.

31 В это время послышалась в соседней комнате какая-то хоровая песнь, и тотчас вбежала Пелагия Алексеевна и попросила Володю аккомпанировать, он тотчас же ушел. Уходя, Пелагия Алексеевна кинула на меня страшный взгляд, который как бы говорил: «Зачем вы это делаете».

У Прасковьи Алексеевны был спор с Пелагией Алексеевной, что она (Пр. Ал.) непременно меня прельстит и переведет на свою сторону. Сперва она действовала тем, что как будто не обращала на меня никакого внимания, но в этот вечер она переменила свою тактику, и очень удачно. Итак, мы остались вдвоем с Прасковьей Алексеевной, и ей было очень удобно дать полную волю своему кокетству.

— Нет, я вас не так спасу; приеду я верхом и обеих вас увезу.

— Двух сразу, да у вас силы-то не хватит.

— Вы всех на свой аршин меряете, ведь это только вы такие слабые. — Я взял ее ручку и пощупал ее мускулы.

— Хотите, я вам сейчас же покажу свою силу и подниму вас.

— Нет, не надо.

— Так я вижу, что вы просто не хотите, чтобы я вас спас.

— Меня Вл. Серг. спасет.

— Ну хорошо. Я к вам во всяком случае приеду, и если найду какого-нибудь спасителя, то я его убью.

— Батюшки, какие страсти. Да нет, вы сами не хотите меня спасти, а это нехорошо. Я-то вам уж награду обещалась дать.

— Ножку-то показать? Да я и теперь посмотрю.

Как только я сказал эти слова, я поддел своей ногой ее ножки и приподнял их, так что от этого движения Прасковья Алексеевна упала на спинку дивана. Я поднес свечку и стал как бы очень внимательно смотреть ее ножки.

— Да, ножки хороши, хороши…

— Оставьте меня, пустите.

Она поджала ножки и села опять по-прежнему.

— Ну-с, последний раз: вы не хотите, чтобы я вас спас?

— Нет.

— Нет? Ну так и не надо, и просить не стану.

Мы отодвинулись в разные концы дивана и довольно долго так просидели; она стала передразнивать все мои 32 движения. Я вынул бумажник, зная, что у нее его нет и поэтому она не может сделать [того же].

— Эх, бумажника-то у меня-то и нет.

— Ну разве вы можете за мною тягаться.

— Покажите ваш бумажник.

— Извольте; видите, у меня даже нет от вас секретов.

В это время вдруг быстро вбежала Пелагия Алексеевна. Видно было, что она это сделала для того, чтобы посмотреть, что я делаю. Увидев, что я очень горячо разговариваю с Прасковьей Алексеевной, она на минутку остановилась, с упреком посмотрела на меня и тихо удалилась. Я продолжал любезничать с Пр. Алексеевной. Она, осматривая мой бумажник, увидала мою карточку.

— Дайте мне вашу карточку.

— С особенным удовольствием, если только и вы мне дадите.

— Нет, я не дам.

— Ну так и я тоже не дам.

— А я возьму, — сказала она, пряча карточку в карман.

— Дайте мне вашу карточку.

— Нет.

Я несколько раз повторил эту фразу. В это время мимо нас прошли парами ужинать, Иван Николаевич — с Пелагией Алексеевной, которая на меня укоризненно посмотрела так, что я сконфузился. Володя подбежал, чтобы взять к ужину Прасковью Алексеевну, но я у него перебил и сам пошел с нею под ручку. За ужином я сидел рядом с Прасковьей Алексеевной и против Пелагии Алексеевны. Я положительно не знал, как себя вести. Иван Николаевич всячески старался загладить мою вину и мигал мне, чтобы я не очень был любезен с Пр. Алексеевной, которая в свою очередь употребляла все свое кокетство. Пелагия Алексеевна, видимо, сердилась и на мои вопросы, за что она сердится, отвечала тихо, опустив глазки вниз: «Вероятно, сами знаете. Да нет, впрочем, я не сержусь». Пр. Алексеевна давала мне со своей вилки вишни и разные другие яства, я их ел как будто нехотя, и когда на мою просьбу мне давала Пелагия Алексеевна, то я делал довольное лицо и притворялся, что очень доволен. Одним словом, я за обедом притворялся сердитым на Прасковью Алексеевну, несколько раз обертывался к ней спиной и говорил, что я на нее ужасно сержусь. После одной из таких фраз она вынула мою карточку, показала ее Пелагии Алексеевне и быстро спрятала, приговаривая: 33 «Непохоже, что вы сердитесь». Я сконфузился, как шестнадцатилетняя барышня, и не знал, что сказать. Давал честное слово, что она у меня украла эту карточку. Это слово «украла» очень обидело Прасковью Алексеевну, так что когда я впоследствии просил ее карточку, она мне указывала на это «украла» и не давала карточки.

После ужина я подошел к Пелагии Алексеевне и попросил у нее прощения, помирился с нею. Потом стал прощаться, чтобы ехать домой. Все гости сделали то же. Я помог одеться Пелагии Алексеевне и распростился с ней очень нежно, потом подошел к Прасковье Алексеевне.

— Эх, вы опоздали, что тут было!

— Что такое?

— Ваш брат мне надевал калоши, видите, какой он счастливый.

Я еще раз простился с Захаровыми за воротами:

— Прощайте, сердитка, — прощался я с Пр. Ал.

— Я вовсе на вас не сержусь, мы с вами друзья. Она это сказала очень ласковым голосом. Прасковья

Алексеевна, если даже и поссорится, то всегда расстанется очень дружески.

— Пелагия Алексеевна, приходите завтра на «дешевку», а еще бы лучше на Антропологическую выставку.

— Не знаю, может быть.

— Прасковья Алексеевна, и вы тоже.

— Может быть; прощайте.

Мы опоздали домой, но, впрочем, родители не сердились, так как я заговорил о здоровье детей, и мамаша совсем забылась в этом разговоре.

6 апреля. Пятница на Пасхе. На следующий день после весело проведенного вечера у меня Захаровы не выходили из головы. Я с нетерпением ждал Ивана Николаевича, чтобы хоть с ним отвести немного душу и поговорить о Пелагии и Прасковье Алексеевных. Перед завтраком он пришел и первым долгом вручил мне мою карточку, отнятую им у Прасковьи Алексеевны. Сейчас пошли у нас толки про вчерашний вечер. Ив. Ник. укорял меня в неверности к Пелагии Алексеевне, я слегка защищался. Прасковья Алексеевна в этот вечер произвела на меня до того сильное впечатление, что она мне нравилась больше даже, чем Пелагия Алексеевна, но я этого не хотел даже и в душе признать.

После завтрака я, Володя, Ив. Ник. и Зиновьев отправились на Кузнецкий и долго шныряли по всем 34 концам, ожидая там встретить Захаровых, но нет — их там не было. Мы с великим прискорбием решили, что их нет, и отправились вчетвером на Антропологическую выставку с маленькой надеждой встретить их там. Подъезжая к Exerzierhaus4*, мы с испугом увидали нашу карету. Дома мы сказали, что поедем прямо на выставку; мамаша с детьми возвращалась оттуда и, без сомнений, нас там не встретила, так как мы были на Кузнецком.

Входим на эту самую выставку и не успели еще как следует осмотреться, как вдруг — о, необыкновенное счастье! — видим Пелагию Алексеевну; сейчас подходим к ней и начинаются шуры-муры. Я первым долгом спросил о Пр. Ал. Мамаша на меня пристально посмотрела и, отчеканивая слова, ответила: «Ее здесь нет, к вашему несчастью; она осталась дома». Я даже покраснел. Весь наш разговор с Пелаг. Ал. даже стенографы не были бы в состоянии записать. В одной части выставки мы встретились с папашей, он посмотрел несколько раз на Пелагию Алексеевну. Ив. Ник. сейчас же подошел к Евг. Ив. и спросил, как ему нравится барышня, которая ходит с нами. Он ответил, что очень нравится.

Мы долго ходили по выставке и наконец как следует приустали. Чтобы отдохнуть и немного утолить голод, я предложил Пелагии Алексеевне и всей компании идти в ресторан, который был на выставке. Мое предложение было принято, и мы впятером, то есть Ив. Ник., Володя, Пелаг. Ал., Зиновьев и я, уселись за отдельный столик и велели себе подать чаю. Пелаг. Ал. сначала конфузилась, что она была в компании молодых людей, и еще больше покраснела, когда Зиновьев потребовал себе кусочек колбаски и рюмочку водочки. Он хотел было еще повторить то же самое, но я не велел лакею подавать, на что Зиновьев обиделся. В это время уже был пятый час, и нам пора было ехать домой. Мы пошли отыскивать мамашу Пелагии Алексеевны и наконец ее отыскали. Это небольшого роста женщина, лет сорока, совершенно русская физиономия и вообще похожая очень, как сложением, так и лицом, на нашу няню. Одета она по-купечески. Повязана платочком, длинное пальто и шерстяные перчатки на руках. Когда выезжает с дочерьми, старается куда-нибудь скрыться, чтобы не мешать. Отыскав ее, мы направились к выходу и проводили Пелагию Алексеевну 35 до Иверских ворот. Дорогой мы тужили, что долго нам не придется свидеться.

— А вы приходите на Чистые пруды, — вдруг почти вскричала она весело.

— Но я ведь не знаю, когда вы там будете.

— Я вам напишу или через Ив. Ник. скажу.

— Конечно, — подтвердил Ив. Ник.

— А когда мы будем гостить в Пушкине, вы непременно приезжайте.

И таким образом разговаривая, мы ушли довольно далеко. Вдруг кто-то оглянулся и увидал, что мамаши Пелагии Алексеевны нет. Пошли розыски. Ив. Ник. побежал назад, думая, не осталась ли она в Манеже, я побежал вперед к Александровскому саду и тоже, как и Ив. Ник., не найдя ее, вернулся назад. Оказалось, что она зашла к какому-то знакомому. По крайней мере она так сказала. Прощание было очень трогательно, и уже когда мы начинали исчезать друг у друга из виду, то мы перестали переглядываться издали.

Что со мной делалось в вечер этого дня и во весь следующий день, вы себе этого представить не можете.

С одной стороны, конец Пасхи, наступление занятий и близость экзаменов. С другой стороны, и самое ужасное, сколько времени предстояло не видеться с Захаровыми. Неприятные чувства неприятно и описывать, поэтому я ограничусь тем немногим, что я написал.

Наступила весна; солнышко ярче стало светить и теплее греть. Стали приготавливаться к отъезду на дачу, везде слышен запах камфары, табаку и меха. Мамаша была ужасно занята. В один вечер раздается звонок, и входит Ив. Ник. Я с первого же взгляда увидал, что у него есть до меня секретец. Он вынул записку и показал мне. Это была записка Захаровых, где они просили Ив. Ник. и нас приходить на Чистые пруды. Это было в воскресенье, так что уроков не было.

Мы отправляемся, гуляем долго и наконец встречаем их. Я пошел с Пелагией Алексеевной и с Иваном Николаевичем, остальные отдельно. У меня от радости даже ум отупел и язык отнялся. Я, должно быть, в эту минуту казался очень глупым. Гуляли мы очень долго. Наконец показалась страшная туча, и мы принуждены были пойти в беседку с фруктовыми водами. Там я опять столкнулся с Прасковьей Алексеевной, и она меня опять очаровала. До самого пруда я шел с ней, а там она побежала направо, а я пошел налево с мамашей. На Покровке 36 дождик до того разошелся, что мы принуждены были стать под ворота. Я там клялся Пелагии Алексеевне, что буду всегда ей самый верный друг и сын. Увы, это не совсем сбылось. Там мы расстались. Еще несколько раз до переезда наших нам назначали свидание на Чистых прудах, но почти каждый раз дождь был помехой. Все-таки мы приходили, но Захаровы не являлись. Наконец наши переехали, и мы остались в Москве с Евгением Ивановичем. Почти каждый день приходил Ив. Ник. Время было самое скверное, начало экзаменов, но и в это время был веселый вечер, именно когда нам удалось гулять с Захаровыми. В этот вечер у нас обедал Зиновьев.

— Евгений Иванович, мы пойдем с Иваном Николаевичем на Чистые пруды, — объявил я ему.

Я пойду тоже, maman sera fachée si je vous laisse seuls5*.

Нечего делать, пошли с нянюшкой. На Чистых прудах Евгений Иванович отделился с Зиновьевым от нас. Я ходил все с Пелагией Алексеевной, и когда встречался с Прасковьей Алексеевной, она мне делала сердитые глазки и сжимала губки (это была ее привычка). Вдруг, вероятно, по наущению Прасковьи Алексеевны, Володя подходит к нам с Ниной Васильевной.

— Владимир Сергеевич хочет тебе что-то сказать, Поля, — обращается она к Пелагии Ал. — Я тебе его оставлю; Константин Сергеевич, а вы проводите меня к тем с большим удовольствием.

Меня просто взбесило это, и я захотел отплатить. Пока отводил Нину Васильевну, я был с ней очень любезен, расспрашивал, где она будет жить летом. Дойдя до Ал. Ник. с Пр. Ал., очень вежливо раскланялся с Ниной Вас. и пошел назад к Пелагии Алексеевне. Опять, как и всегда, пошел дождик. Пелагия Алексеевна отыскала мамашу свою и пошла с сестрой домой, мы их проводили до Покровских казарм и оттуда наняли извозчика, так как поднялась сильная гроза. Евгений Иванович с Зиновьевым приехал вслед за нами и с этого вечера в продолжение трех дней дулся на нас, так что под конец я принужден был спросить у него причину, и он с большим жаром оскорбленным тоном высказал, что у него на душе. Я попросил у него прощения и мы помирились.

Настали экзамены, я с первого же и провалился. В тот самый день, как я ухнул из латыни, папаша купил и подарил 37 мне великолепную английскую шестисотрублевую лошадь. Счастья моего нельзя описать. Это было 20 мая. В субботу я с четырехчасовым поездом приехал в Любимовку, а с пятичасовым приезжает Ив. Ник. прямо с экзамена. Все уж отобедали, и я пошел седлать мою новую лошадь. Вдруг входит в конюшню Ив. Ник., я по его лицу увидал, что что-то важное он мне хочет сказать.

— Костя! Подите-ка сюда. — Я подошел. — Знаете новость. Сегодня я иду по Цветному бульвару, вдруг вижу: едут Захаровы в пролетке и все уложены узелками, картончиками, одним словом, видно, что переезжают. Вдруг их лошадь зашалила и не идет дальше, Пелагия Алексеевна выскочила и взяла под уздцы. Пока все это происходило, я успел их догнать. Ну, здравствуйте, здравствуйте, куда вы едете. Мы переезжаем, говорят. Как переезжаете? куда? в Пушкино? Как так? Да так. Папаша нам на прошлой неделе сказал: ну, девочки, благодарите меня, вам дачу в Пушкине нанял. Ну вот мы теперь и переезжаем. Ведь шик. Как мне, ей-богу, досадно, что я в Петербург уезжаю.

Я был до того занят лошадью, что не расслышал половины, что мне говорил Ив. Ник. На следующий день мы с утра намеревались вечером ехать к Захаровым. Но, о ужас, с двенадцатичасовым поездом приезжают Кашкадамовы. Впрочем, они нам не помешали. Федя остался дома, а когда мы приехали в Пушкино, то отправили Володю с Сережей к Питолетти, а сами поехали к Захаровым. Когда я взошел к ним, меня первым долгом познакомили с самим хозяином. Это человек высокого роста, с проседью, на вид лет около пятидесяти, довольно красив и одет по-русски. Кафтан, большие сапоги; длинные волосы и посредине пробор. Потом меня познакомили со старшей сестрой, урожденной Захаровой, ныне Камзолкиной. Как она, так и ее муж совершенные русачки. Мне как-то странно было в этом обществе. Пелагия Алексеевна и Прасковья Алексеевна держали себя до того хорошо, что трудно было бы подумать, что они происходят из фамилии русачков. Сам папа Захаров уезжал в Москву с девятичасовым поездом и поэтому, так как был уже девятый час, отправился на станцию. Мы последовали за ним. Я отдал свою лошадь Камзолкиным в лавку и пошел сам на платформу. Захаров уехал, нас пригласили пить чай. Иван Ник. не знал, куда девать Сережу с Володей, но Пелагия Алексеевна вывела из затруднения и пригласила их тоже. Мы боялись оставить лошадей без 38 нашего присмотра, поэтому я остался при лошадях, а остальные пошли в дом. Через несколько времени приходит Прасковья Алексеевна.

— Вы тут одни соскучились.

— Мерси, что пришли. Да, впрочем, вы это чтобы себе сделать удовольствие пришли сюда.

— Пожалуйста; мне здесь очень скучно, сейчас бы ушла.

— Прасковья Алексеевна, если вам в самом деле скучно, то идите, я вас не удерживаю, но все-таки признаюсь, что мне будет очень жалко.

— Ну, уж так и быть, останусь. Эх, здесь даже не на что сесть. Вот тут столб, только очень жестко сидеть.

— Позвольте, я вам постелю платочек.

Я вынул свой платок, сложил его в несколько раз и положил на столб. Она села. Луна освещала нас — картина очень поэтичная.

— Прасковья Алексеевна, что вы смотрите на луну, ведь одни влюбленные смотрят.

— Нет, я не влюблена.

— Влюбитесь в меня.

— Пожалуй.

— Только поскорее. Отчего вы такие сердитые?

— Господи, да право же, это ваша фантазия, чем же я сердита.

— Вы притворяетесь ею.

— И даже не притворяюсь.

— Ну а губки как сжимаете.

— Константин Сергеевич, Константин Сергеевич, как вам не совестно говорить так, а сами что с губами делаете.

В это время пришла Нина Вас. и помешала нашему разговору. Вместо свободного разговора стал казенный. Потом пришел на смену Володя, я пошел пить чай. Там все время разговаривали про Морозовых (Викулычей)24. Мне жалко было, что меня сменил Володя. Прощаясь, Пелагия Алексеевна просила почаще приезжать к ним. Домой мы приехали поздно. Мамаша ужасно беспокоилась и разослала гонцов за нами. Она до того рассердилась, что даже не хотела говорить. Папаша строго-внушительно прочел нотацию. Мамаша наложила интердикт и на неделю запретила ездить верхом.

Я думал, что так как 21-го мои именины, она мне позволит; но нет, она была неумолима долго, но под конец все-таки отпустила, и мы поехали с Арно в Жуково 39 поздравлять прежнюю квартирантку моего сердца с днем ангела25. После этого раза мы к ним долго не ездили, тем не менее часто встречались. Мы с братом часто ездили на хороших лошадях и прослыли за великолепных ездоков, так что не раз получали лестные замечания от встречных всадников. Приезжали мы обыкновенно в Пушкино к девятичасовому поезду, когда на платформе был самый сбор. Почти каждый раз, когда мы проезжали мимо оной, нас замечали Захаровы и расспрашивали, отчего долго не были, и приглашали сейчас идти к ним пить чай. Каждый раз мы отказывались, потому что были на хороших лошадях, которых мы боялись дать неумелому человеку. Под конец я как следует соскучился по Пелагии и Прасковье Алексеевным и поехал с братом в Пушкино. Приезжаю, отдаю лошадь Камзолкиным и иду на платформу в полной надежде встретить их. И не ошибся. Сперва встретил Пелагию Алексеевну, а потом Прасковью Алексеевну. С последней-то я и пошел. Она меня интересовала больше, чем Пелагия Алексеевна. Что делать, непостоянство. Говорили мы очень много. Она приказывала мне и хотела, чтобы слушал ее, но этого, конечно, она не добилась. Говорила, что по старшинству я должен ей повиноваться. Я стал прибавлять и говорил, что мне 19 лет, что на следующий год я буду военным, и называл ее хорошенькой девчурочкой. Потом сознался, что мне было 16 лет и что, следовательно, она была старше меня на один год.

Володя ходил с Пелагией Алексеевной, и, когда мы встречались с ними, то мамаша моя смотрела на меня обиженно-испытующим взглядом и как бы укоряла меня. При прощании она мне косвенным образом дала знать, что очень и очень обижена. С Прасковьей Алексеевной расстались такими приятелями, что прелесть.

Домой приехали поздно и, конечно, как и всегда, не говорили, что видели Захаровых. Опять целая неделя антракта, мы не были в Пушкине. Соскучились и приехали. Вертелись, вертелись вокруг платформы, нет Захаровых. Наконец я отдал брату Донку и взошел на платформу. Пелагия Алексеевна была там и разговаривала с Чичаговым. Она мне сделала выговор, что долго не являлся, и сожалела, что не может пригласить к себе, так как она Должна была в этот вечер танцевать у Чичаговых. Прасковьи Алексеевны я не нашел на платформе, а встретился у платформы. Начался с ней разговор так же, как и с сестрой. Потом она спросила, когда опять приедем, 40 и просила поскорее. Как та, так и другая сестра без моей просьбы дали мне по цветочку в знак памяти и дружбы. Они побежали переодеваться, чтобы идти танцевать, а мы поехали домой.

Опять большой антракт. Опять целые две недели мы не показывались в Пушкино. Но, слава Богу, эти две недели проползли, и опять пушкинские жители увидали нас. С этих пор начинается самый шмак. Два раза, именно этот и следующий скоро после, я соединю в один, так как они очень похожи. Приезжаем мы в Пушкино и встречаем Захаровых: первый раз с Елизаветой Николаевной (кажется, так — маленькая некрасивая девчонка-кокетка), а второй раз с Пучковой (совсем портниха). Тары-бары, то да се, начались разговоры. — Пойдемте к нам, пожалуйста. — Одним словом, упросили, и мы поехали. Они шли по платформе (их дом по ту сторону), чтобы перейти рельсы, и мы ехали параллельно с ними. Мы встретили Карла, берейтера Питолетти. Начались разговоры на немецком диалекте. Захаровы слушали, как мы говорим. (Я это привожу для того, вот для чего. Все их знакомые, как я заметил, как бы хвастаются знанием языков и стараются при первом удобном случае это выказать. Захаровы не говорили ни на французском, ни на немецком. Мы же никогда и не намекнули на это, а здесь представился такой случай, где мы показали свое умение. И поэтому это вышло очень эффектно.) Вся толпа их ухаживателей следовала за ними, но, впрочем, должна была с ними расстаться у калитки рая, а в рай были впущены только мы с нашими лошадьми, которых привязали там же в саду. В первый раз во весь вечер Камзолкины не приходили, во второй же раз был этот грех. Началась болтовня. Я, конечно, стал насмехаться над барышнями. Пелагия Алексеевна забавлялась Володиным хлыстиком и картузом. Я сидел около Прасковьи Алексеевны и вообще ухаживал за ней. Увидав у ней на руке колечко, я попросил показать; она отказала кокетливо.

— А, вы не дадите, ну так сам возьму.

Началась баталия, отнимание кольца. Я жал ей руки, делал вид, что хочу укусить, и подносил ручку ко рту, она взвизгивала, как винтергальтер6*. Мы до того развозились, что даже встали со стульев. Я остался победителем и, надев ее кольцо, стал его рассматривать.

— Вот безвкусица-то, видно, что вы покупали.

41 — Ну-с, пожалуйста. Отдайте кольцо; слышите, я вам приказываю.

— Позвольте-с, начнем с того, что вы мне не можете приказывать, потому что я старше вас (мне было 16, а ей 17).

— Ах, Константин Сергеевич, ну как вам не стыдно.

— Вы еще пока хорошенькая девчурочка и должны питать уважение к старшим.

— Стало быть, не к вам. Ну давайте же кольцо. Я вам велю, я вам приказываю, я вам…

— Нет.

— Ну, я вас прошу.

— Это другое дело. Извольте.

Пелагия Алексеевна все это время посматривала и наконец встала и села около меня. Я заговорил с нею:

— Пелагия Алексеевна, когда же карточку?

— Зачем вам? Вам теперь меня не нужно.

Когда мы уезжали и прощались, мы предложили Захаровым покататься на наших лошадях (Донка и Черкесик). Я подсадил Прасковью Алексеевну и придерживал ее.

Через день или два назначен был вечер у Гейнриха. Я спросился у родителей. Папаша велел спросить мамашу, а мамаша папашу, и т. д., но все-таки решила это мамаша и позволила после долгих колебаний, только с двумя условиями: 1) чтоб ехать с Евгением Ивановичем; 2) чтоб надеть ваточное пальто. Делать нечего, условия эти приняли. Евгений Иванович согласился, но, как видно, с громадным неудовольствием, и немудрено: впоследствии оказалось, что он в этот день намеревался сделать предложение Анне Ильдефонсовне. Тем не менее, напротив того, мы все-таки попали в Пушкино и видели, кого хотели. Я ходил с Прасковьей Алексеевной и за это получал при встрече с мамашей выговор глазами. В одном из антрактов я углубился с Прасковьей Алексеевной подальше от круга, и там пошла у нас беседа. Я стал упрашивать ее дать мне ее карточку.

— Нет, уж этого никогда не будет после того, что вы сделали в тот вечер у Ив. Николаевича.

— Что ж я сделал?

— Ах, вы даже и не знаете. Помните, я взяла вашу карточку, а вы были настолько невежливы, что отняли ее У меня, сказав при этом, что будто я ее украла.

— Да ведь согласитесь сами, что это так и было.

42 — Положим, но не надо было этого вовсе говорить. Нет, уж вы там не говорите, в этот вечер вы себя вели неприлично.

— Клевета-с; нет, вы скажите чем; если я вас обидел, то сейчас же извинюсь, только, ей-богу, не помню…

Вот в каком роде был наш разговор. Здесь он у меня вышел серьезный, но это совершенно неверно, он был самый веселый.

— Прощайте, Прасковья Алексеевна, — сказал я ей, когда Евгений Иванович объявил после окончания спектакля, что пора ехать домой.

— Как, вы уж уезжаете? А что же танцевать? Останьтесь.

— Нет, нельзя.

— Так нам и не придется танцевать с вами. Когда же вы приедете? Приезжайте завтра.

— Завтра? Постараюсь.

Дома был нагоняй, зачем так поздно приехали.

Завтра пришло, и мы опять приехали в Пушкино, вспоминали о спектакле и вообще провели время очень весело и опять так же, как и те разы. Опять дрался, только в этот раз за браслет. Она пошла за чем-то в свою комнату и зажгла огонь. Это окно выходило прямо на террасочку, на которой мы сидели. Я отворил окошечко, которое было только притворено, и стал рыться в ее книгах. Потом осматривал издали платья и белье, висевшие на вешалке. На ее постели была целая пирамида подушек.

— Вероятно, вас ими обкладывают со всех сторон, — заметил я…

 

Опять настала анафема, опять пошли уроки; зубрение заменило прогулки наши в Пушкино. Нам только в праздник удавалось ездить верхом, и то не в каждый, потому что иногда приезжали гости. Прошло недели две. Мы как-то были у Власовых (Нина Вас. Кузн.) и в тот же день хотели сниматься. От них мы узнали, что Пелагия Алексеевна уехала в Курск, что у Захаровых умерла двоюродная сестра и что они переехали с той дачи на другую, близ лавки Камзолкина. (Старшая сестра Захаровых, Евдокия Алексеевна, была замужем за сыном Камзолкина.) Признаться, мы соскучились и однажды нарочно приехали с четырехчасовым поездом, чтобы съездить в Пушкино. Это было в будни, и мы должны были вечером ехать обратно в Москву. Приезжаем в Пушкино, 43 отыскиваем дачу Захаровых, входим, и, о ужас, их нет дома: они были, то есть она, Прасковья Алексеевна (другая была в Курске), на благословении у младшего брата Камзолкина. Делать нечего, мы вернулись к лошадям. Я спросил в лавке, на ком женится Камзолкин, мне сказали, что на дочери богатого купца, торгующего в Охотном ряду. Это меня удивило, ибо я только накануне слышал, что он женится просто на горничной Провоторовых.

 

Хотя доктор26 и насмехался над Захаровыми и называл их «Бородавкины», потому что у них обеих были маленькие родинки на щеке, все-таки, как казалось, они ему нравились. Он их несколько раз видел в Пушкине. Неоднократно уж он просил свозить его к Захаровым, но я всегда это дело откладывал, ибо не считал достойным за его насмешки. Все-таки я сжалился и повез его с Федей туда. Сперва надо было заехать в фотографию, получить пробные карточки. Володя занялся этим делом, а я шмыгнул к Захаровым. Попробовал дверь, заперта. Наконец мне удалось поймать какую-то женщину и попросить ее о себе доложить. Я стоял сбоку в саду. Вот показалась за стеклянною дверью стройная фигура Прасковьи Алексеевны в черном. Она поправляла платье и охорашивалась, не зная, что мне все это видно. Я взошел и поздоровался. Видно было, что она довольна моим посещением.

— Ну, как поживаете, отчего давно не были, что делаете?

Пошли расспросы, а также посыпались и ответы на них. Пелагии Алексеевны не было, она была в Курске. Разговор у нас шел как-то слишком церемонный, но потом разошелся и стал, как и прежде, совершенно развязным. Взошел Володя, и началась потеха с хлыстом. Мы у нее вырывали, она не отдавала и старалась ухлыстнуть.

— А знаете, нас у лавки ждет доктор, душка, с которым вы так хотели познакомиться; пойдемте.

— Нет, подождите, хотите фруктов или чаю?

— Что вы, Христос с вами. Сейчас обедать. Не угодно ли вам идти смотреть доктора, он жаждет с вами познакомиться.

И мы ее взяли за руки и почти насильно подняли (конечно, очень деликатно). Она сжимала губки, делала хорошенькие гримаски, накинула черненький платочек 44 и пошла. Я познакомил ее с доктором, сконфузив и того и другую. Доктор молчал и ничего не говорил.

— Доктор, поговорите что-нибудь с барышней, ей очень хочется.

Прасковья Алексеевна еще больше закусила губки и делала мне бровями знаки, еле удерживаясь от смеха, чтобы я молчал.

Она оперлась своей хорошенькой ручкой о дерево, а я сел около нее в живописной позе, как в итальянской опере, нагнув голову и закатив глаза. Своей фигурой я заслонил Прасковью Алексеевну от доктора, он попросил пересесть. Удивительно, как Прасковья Алексеевна меняется. Дома, когда она с нами, то держит себя совершенно свободно — и дерется, и хохочет, и возится, но когда есть кто-нибудь посторонний, то она представляется такой скромницей, невинной, что просто позавидуешь. Когда же узнает характер этого человека и увидит, что при нем можно резвиться, она не преминет это сделать.

Несколько раз вся компания трогалась и говорила, что пора ехать, но так это и оставалось.

— Я не могу уехать, — говорил я. — Уйдите вы сперва, Прасковья Алексеевна, или прогоните как-нибудь.

Наконец доктор с Кашкадамовым и Володей уехали. Пр. Ал. опять осталась со мной и превратилась снова в ту прелестную Пр. Ал. Мы с ней некоторое время постояли и поболтали.

— Ну, Константин Сергеевич, поезжайте шибко, шибко.

Я исполнил ее желание и полетел в карьер.

Доктор с Кашкадамовым остались в восхищении от Пр. Ал. и от того, как мы ухаживали.

— Только надо ей конфеточек. В будущий раз не угодно ли будет ей поднести конфет.

 

Не помню, говорил ли я об этом, только мы с братом решили снять наших лошадей у пушкинского фотографа и исполнили это намерение. Но фотографии вышли неудачно, и мы принуждены были приехать, чтобы пересниматься. Фотограф (Шмидт) не что иное, как жулик, и, взяв залог, ничего не хотел делать. Так случилось и с нами. Он не захотел переснимать, говоря, что его помощник уехал в Москву. Мы не хотели подымать скандал, но, просто обругав его, плюнули на залог и на фотографии.

Неведомая сила повлекла нас опять к Захаровым. С нами был Кашкадамов. Пока мы были у Пр. Ал., он 45 гулял около дома и ждал приглашения. В этот день мне было особенно весело, и мы с этого дня стали в еще более близких отношениях с Пр. Ал. Пока Володя был в фотографии, я побежал поскорей к Захаровым, желая ее застать без Володи. Она была одна. Я взошел, поздоровался, и мы сели на диван близко друг к другу и облокотясь плечами. Поза весьма поэтичная. Я брал ее за руки и просил позволить поцеловать. Она не позволяла. Пришел Володя, и начались опять прежние баталии за хлыст. Потом мы ушли, чтоб отыскать Шмидта и пересниматься (еще до этих пор мы его не видали и не имели объяснения). Шмидт не хотел нас переснимать, и я, как только он это объявил, опять скорее побежал к Захаровым, чтобы застать Пр. Ал. одну. Опять сели в прежнюю позу. Но через несколько времени она вскочила и сказала, что не может оставлять невесту Камзолкина одну, и привела ее вниз. Я познакомился (сейчас заметно, что из простого звания; как я после узнал, она была простой горничной у Провоторовой). Я сел к швейной машинке, и Пр. Ал. давала мне урок. Очень миленькая сценка была. Когда она хотела что-нибудь показать, то без церемонии садилась ко мне на колено и своими маленькими ручками показывала, как надо делать. Пришел Володя и попросил Пр. Ал. пригласить Федю. Последний пришел.

— Прасковья Алексеевна, — начал прежнюю историю Володя, — зашейте мне перчаточки.

— Давайте, уж Бог с вами.

Но я вырвал эти грязные перчатки, говоря, что это неделикатно — просить Прасковью Алексеевну зашивать такую грязь. Под конец все-таки отдал, и она зашила.

Между прочим у нас зашел разговор о вкусах.

— Вот у вас, Пр. Ал., никакого нет вкуса. Например, платье, которое вы шьете на машинке, — безвкусица, больше ничего; потом это кольцо, хоть оно и дорогое, но без вкуса.

— У вас-то, должно быть, есть вкус.

— Конечно, уж больше, чем у барышень; хотите, я вам докажу свой вкус. В будущий раз я вам привезу колечко. Вот уж ручаюсь, что будет со вкусом.

— Отлично, привезите.

Володя тотчас как будто кстати обещался привезти конфет (наставления доктора помогли). Подали чай, и мы выпили по стаканчику. Прасковье Алексеевне, Должно быть, было весело с нами; каждый раз, как мы вставали, она почти силой удерживала нас и отпустила 46 только с тем уговором, что мы приедем в следующее воскресенье или праздник. Она нас проводила до калитки. Когда я стал с ней прощаться, то я схватил ее руки и хотел поцеловать, но она не давала, все-таки моя сила одолела, и я поцеловал. Пр. Ал. сильно надулась и (вероятно, все это притворно) прочитала мне страшную нотацию. Я попросил извинения, рассмешил ее — в знак примирения попросил позволения вторично поцеловать ручку… Правда, я поступил не совсем тактично; не следовало целовать ручку при посторонних (Кашкадамов и Володя). Если б это было наедине, то, кроме удовольствия, я бы ей этим ничего не доставил.

 

Накануне следующего воскресенья мы ездили верхом в Пушкино. В 8 часов уже было совсем темно. Когда мы взошли к Захаровым и они нас увидали, то тотчас закричали. Они были все в бане и только что вернулись, поэтому сидели в полулегких костюмах. К нашему неудовольствию, мамаша тоже была тут. Хотя она не мешала, а все-таки без нее свободнее. Пр. Ал. была в черном платье, и чтобы не видать было ее растрепанных волос, она накрылась черным платком и говорила шутя, что у нее зубы болят.

— Из какого монастыря? — подшучивал я.

— Мы с вами поступим в один монастырь.

После чая мы опять сели втроем на наш заветный диван. Я потихоньку стаскивал платок для того, чтобы видеть ее растрепанные волосы, и наконец это мне удалось.

При прощании она взяла с нас честное слово, что мы на следующий день приедем.

— А что же колечка не привезли?

— Завтра непременно привезу.

Накануне этого вечера я возвращался из института, зашел к Чичагову и купил очень хорошенькое колечко в 17 рублей. Володя не знал, что я куплю кольцо. Он думал, что я куплю бомбоньерку с конфетами. Ему удалось купить бомбоньерку за 15 рублей, хотя она стоила все 30; он и был уверен, что его подарок будет лучше; в наказание ему нарочно не говорил, что покупаю кольцо, и хотел его поддеть, что мне удалось вполне. Каково было его удивленье, когда он увидал мое кольцо.

На следующий день мы исполнили свое обещание. Кольцо было у меня в кармане. Володя не мог провезти бомбоньерку, потому что мамаша была на дворе, когда 47 мы садились. Доктор ловким образом ее пронес и привез на дрожках в Пушкино, велел передать Володе. Когда мы сидели с Пр. Ал. на заветном диване и баловались, как всегда, взошел мужик и принес огромную коробку с конфетами. Теперь опишу происходившее: Пр. Ал., зная, что она получит подарочки, вышла нас провожать. Володя ей вручил коробку.

— Ах, я и позабыл; вот колечко, которое я вам обещал. Не правда ли, со вкусом.

Пр. Ал. его долго рассматривала, потом надела и, сняв, протянула руку, чтобы мне отдать, делая вид, что не понимает, что я ей его подарил.

— Если я что дал, то назад не беру. — И, простившись, я убежал.

Пр. Ал. пришла нас проводить и смотреть на лошадей.

48 ИЗ ЗАПИСЕЙ 1880 – 1882 ГОДОВ

ЛЮБИМОВКА. ЛЕТНЯЯ ВАКАЦИЯ 1880 ГОДА27

К несчастью, я не был удостоен быть допущену к экзамену, поэтому летние мои вакации начались почти месяцем раньше остальных моих товарищей 6-го класса. Передо мной целых 3 месяца, или, еще привлекательнее, целых 12 недель, по словам Георгия Ильича28, нашего инспектора, для удовольствий, небольших занятий, устраивания спектаклей и праздной скуки. Особенно хорошо последним его предложением я воспользовался.

Первое время я положительно ничего не делал ни для своего удовольствия, ни для собственной пользы и развития. Но это продолжалось недолго; видя постоянно перед собою сцену и великолепно устроенный театр29, во мне скоро проснулось желание поддаться влиянию одной из муз. Живо задумал план пьесы, которую хотел сам написать, мечтая отличиться не только на поприще артиста, но даже и писателя.

План подробно составлен, первое действие написано. Зарождается новая мысль. Именно: отдать себя под покровительство музы живописи… и я покупаю краски, полотна и после некоторых маленьких фиаско делаюсь настоящим декоратором и уж мечтаю вызвать неоднократный взрыв рукоплесканий за мое художественное мазание.

Но все это скоро мне надоело, и я окончательно охладел к моей пьесе, но страсть к игре во мне далеко не потухла, и я всеми силами старался пробиться через толпу препятствий и выступить перед публикой хотя в каком-нибудь ничтожном водевиле. Мечта и желание мое оправдались. Я играл два раза, и довольно удачно30.

Первый спектакль был причиной нового, еще сильнейшего желания устроить второй театрик, но с финальным 49 опушением занавеси во втором спектакле совершенно опустилась в преисподнюю и моя страсть к игре, добавлю, впрочем, на некоторое время. Я окончательно переродился и вступил в колею любимовской моей жизни прежних годов.

 

[…] Мы поднялись на четыре ступеньки и очутились на платформе. Все было по-прежнему: каждый слой общества, выбрав себе свое определенное место, крепко его держался. Темные лавки, которые находились поблизости буфета с «очищиной», понятно, были заселены низшим классом, или так называемой «пушкинской чернью». По другую сторону кассы расположилась пушкинская демократия, которую составляли как элегантные, так и грязные горничные, приказчики, булочники, лавочники и пр. Пушкинская же аристократия, не выбрав себе определенного места, шныряла по всей платформе. Прошу у вас извинения, читатель, я увлекся при воспоминании и удалился от рассказа; осмеливаюсь просить у вас позволения еще на некоторое время не удерживать своего увлечения и описать вам пушкинскую публику. Увидите, что вы не раскаетесь; тут есть чудесные типы, которые, поверьте, вполне достойны талантливой руки художника или острого пера водевильного поэта.

Вот, например, Тит Титыч с Акулиной Кузьминичной важно плывут вниз по платформе. Они сегодня самолично изволили явиться к своей благоверной, проведать, все ли в добром здравии находятся. Они изволят уезжать с девятичасовым и поэтому окружены целой толпой, которая сочла своей обязанностью проводить самого.

В то время как они раз прошли вдоль станции, тоненький военный гимназист с беленькими усиками и шепелявым язычком в четвертый уж раз шмыгнул мимо них под ручку с 14-летней девочкой в испанской шляпе, которая чуть ли не вдвое больше ее. Они на каждом шагу выпускают из своих хорошеньких губ слова «любовь», «цель жизни», «назначение женщины», глаза же их не отрываются от того места на небе, где они вчера видели луну и где сегодня они надеются ее увидеть. А вот и свободный художник Григорьев в плаще и с дубинкой в руках; он, без сомнения, поймал новую неопытную жертву и пытает ее рассказами о пользе и вреде освобождения крестьян.

— Nicolas, я иду к Sophie, — послышалось сзади меня. Не оборачиваясь, могу сказать, что это «канотье»31. На 50 этот раз он воин Николаевского Кавалерийского училища, вчера же он был моряк, а завтра будет «канотье» из нового балета «Летний праздник».

ИЗ ДНЕВНИКА 1881 ГОДА32

1 января. Четверг. Встречали Новый год дома, были Бостанжогло, жених Гальнбек33. Приглашенный фокусник занимал нас до 10 часов.

Делал визиты к Вильборгу, Якунчиковым и m-me Lavène. В театре шла «Жизнь за царя», хотел туда ехать, чтобы видеть Помялову34, но не удалось, так как получил приглашение к Бостанжогло, где пробыл весь вечер. Все время я отводил душу разговором о балете и так заинтересовал Сергея Николаевича35, что он обещался приехать на следующий день в «Деву ада».

2 января. Пятница. Замечательный день. Утром был в «Деве ада». Помялова заметила меня и все время делала глазки и кокетничала со мной36. Во время танца голубков мы мимикой просили ее сыграть что-нибудь на бандуре, она кивнула головой и начала настраивать струны. Струна лопнула и ударила ее по лицу; все фифиночки рассмеялись и убежали за кулисы. В антракте Константин Юрьевич37 ходил на сцену и относил мой поклон Помяловой. Я также спрашивал, будет ли она вечером на балу у Ермолова38. Константин Юрьевич возвратился и сказал, что Александра Ивановна обещалась приехать с тем условием, чтобы там был Большой (то есть я). Дала наставление, чтобы кланяться с ней и подходить с приглашениями, иначе Вальц39 будет подозревать. Папаша с мамашей удивились, узнавши, что я еду на бал в собрание. Константин Юрьевич познакомил меня с Михайловой и с Екатериной Семеновной Кувакиной. С ней долго разговаривали. В 11 часов приехала Помялова с Вальцем. Я сконфузился, но все-таки поздоровался. Долго эта парочка ходила мимо меня, но я не решался пригласить, пока Александра Ивановна, проходя мимо, не сделала мне знак глазами, чтоб я подошел. Я пригласил ее, она поблагодарила Вальца и пошла со мною. Она нашла, что со мной можно весело проводить время. Подарила розу. Константин Юрьевич с женой условились с Помяловой и с Вальцем ехать ужинать. Александра Ивановна отвела меня в сторону и знаками просила, чтоб я приехал, но я был неумолим.

51 3 января. Суббота. Был под впечатлением вчерашнего дня, с восторгом рассказывал о бале; меня изводили, но я не сердился. Перед обедом пришел Калиш, и долго мы выкладывали друг перед другом свои вчерашние впечатления. Вечером поехали в цирк Саламонского40; была страшная скука.

4 января. Воскресенье. Несмотря на приглашение на пикник к Якунчиковым, я остался верен театру. Днем смотрел «Демона»41. Между зрителями была также танцовщица Михайлова, с которой я перекинулся несколькими словами. Во втором действии танцевала Помялова. Она сразу увидала меня и поклонилась глазами. В продолжение всего остального времени она переглядывалась со мной и в конце отвесила мне низкий поклон. Я был на седьмом небе. Вечером был в «Коньке-Горбунке»42 с папашей и с сестрами. Во время антракта ходил с Кувакиной. Один антракт просидел с Михайловой; познакомился с Виноградовой. Когда я с Федюшкой начал переглядываться с Помяловой, она показала знаками, что за кулисами Вальц, и не обращала никакого внимания. В утешение мне она прислала со сцены конфету.

5 января. Понедельник. Скука; главным образом оттого, что все лучшее на праздниках прошло и впереди ничего решительно нет. Представляются мне гимназические лавки, вспоминаю чувство боязни перед отвечанием уроков, и в связи с этими мыслями я ясно воображаю и представляю личико Помяловой, потом опять лавки, развернутые книги и навек потерянное свидание с Александрой Ивановной. Скверно, вспоминать не хочется.

Сегодня встал поздно, был в церкви. Федюшка удачно подметил сходство в одной женщине с Кувакинои и в каком-то мужике — с балетоманом Персом.

Обедали Бостанжогло и Гальнбек, Александр и Сергей. Густя43, Сергей44, Федюшка, Тупиков и нас двое ночевали в нашей маленькой комнате. Получил в подарок от Володи два кабинетных портрета Помяловой.

6, вторник. Густя встал рано и отправился в контору; я поднялся часов в десять с намерением идти в церковь. У Трех Святителей я обедни не нашел, поэтому отправился к Петру и Павлу. Пришедши назад, я уславливался с фокусником на вечер. В 12 часов поехал за Густей, где нас задержала Паппе, приехавшая ругаться специально с Густей. С ним мы отправились в «Буфф» смотреть «Ивана-Царевича»45, надеясь встретить там кого-нибудь Из танцовщиц. Так как их там не было, то мы после 52 первого действия пошли шляться по Кузнецкому, но и это напрасно. Приехали домой; мамаша послала нас к Константину Юрьевичу приглашать его на вечер. Помялова просила его передать мне непременно, что она будет сегодня ждать меня в театре. Так как мне ехать было невозможно, то я решил послать в театр Густю. Он поехал туда, видел Помялову, передал ей мой поклон и просьбу прийти завтра. Она обещалась, просила поклониться и прислала цветок с обещанием дать карточку.

7 января. Среда. Весь день сидел дома и готовил уроки.

Долго думал, с какой целью Помялова кокетничает со мною. Получил от Константина Юрьевича приглашение к ним в ложу на вечер. Приехал в театр; первое лицо, которое я встретил, была Александра Ивановна. Я поблагодарил ее за вчерашние подарки. Мы сели в 17-й ряд и все время разговаривали. Вальц пришел в партер наблюдать за нами, но не нашел. Помялова мне сказала, что ей Вальц надоел и что она хочет порвать с ним связи. Спровадив Полину Михайловну46, мы с Константином Юрьевичем поехали в «Славянский», где в номере уж нас дожидались Калиш, Федя, Кувакина и Помялова 2-я. Последняя мне ужасно понравилась. Такая живая тараторка, веселая. Я скоро с ней познакомился и начал баловаться, целовал даже ручки и надевал ботики и шубу. Мы пошли пешком провожать барышень. Я шел под руку с Помяловой и в своей руке под шубой согревал ее руки. Проходя мимо Театрального училища, она мне рассказала расположение всех окон. Она передала сестре корзинку фруктов.

8, четверг. Встал рано и должен был готовить урок, но ничего в голову не лезло, исключая фигур двух сестриц Помяловых. Сегодня у нас только три урока должно быть, но Лебедев не приехал, поэтому осталось только два урока. Приехал домой и застал Ив. Николаевича и Володю еще в постелях. Тупиков с Федюшкой уже завтракали. Туликова уговорили остаться и не ехать в Питер. Вечером Федюшка ездил в «Конька-Горбунка», чтобы сказать, что папаша с мамашей нисколько не сердятся ни на него, ни на меня. Помялова 1-я прислала поклон. Про Помялову 2-ю узнал, что она утром не пошла в школу. Днем была репетиция, на которую она явилась. После репетиции ее нянюшки захотели загнать в школу, но она с Поляковой удрала на извозчике.

P. S. Александра Ивановна мне подарила свой кабинетный портрет и карточку.

53 9, пятница. Сегодня в институте не было трех учителей: Виппера, Давыдова и Лебедева. Уроки кончились после 12-ти. Ужасно хочется в театр или повторить ужин. Надеюсь на понедельник; надо отплатить ужином Константину Юрьевичу, чтобы сквитаться. Не вытерпел, ходил на Кузнецкий мост в надежде встретить фифиночек, но никого не было. С горя купил себе кошелек, заплатил за него 2 р. 50 коп. Брал урок у Проваза. В 8 часов проводили Туликова на станцию.

10, суббота. Ночью плохо спал, сильно кашлял. Был в институте, надеялся на манкировку Лебедева, но напрасно. Из греческого был спрошен, писал на доске фразы и отвечал грамматику. Придя домой, я поскорее переоделся и пошел объявлять мамаше (слишком уж откровенно), что я иду на Кузнецкий, чтоб встретить фифиночек. Она помянула мне об уроках, об юных летах, но, впрочем, не запрещала. Приняв вид оскорбленного самолюбия, я отвечал, что уроков я учить не стану и на Кузнецкий мост из-за ее каприза не пойду, а буду спать, как шестидесятилетний старик. Вечером были оба Кашкадамовы, Густя, Володя Якунчиков и Н. Д. Дисо.

11, воскресенье. Спал до 12 часов. Проснувшись, увидал перед кроватью батюшку Василия Ефимовича47. С ним поговорили по душе, рассказал о моем новом знакомстве. В четыре часа поехали к Бостанжогло. За обедом сидел с Лидией Александровной Гальнбек; довольно много говорил. По просьбе дяди Коли48 провозглашал тосты. После обеда танцевали. Я дирижировал. Первая кадриль не вышла, зато две остальные удались. Константин Юрьевич спросил откровенно у мамаши, не имеет ли она на него претензию за наши ужины, та отвечала, что нисколько даже и в том случае, если поедем не одни, а с фифиночками.

12 января. Понедельник. Весь день учился. Кашель усилился. В 3 часа поехал к Кашкадамовым, возвращался домой через Кузнецкий, но никого не встретил. После обеда заехал по поручению папаши к Гальнбеку и оттуда в театр, где давали «Жизель» и «Летний праздник». В коридоре встретил Помялову, которая пригласила сесть рядом с ней, что я и исполнил. С другой стороны к ней подсел Калиш, но она его прогнала к Кувакиной. Разговор то оживленно разгорался, то совсем потухал. После первого действия она встретила знакомого и пошла с ним в партер, а оттуда на сцену. Во время «Летнего праздника» Марья Ивановна49 переходила все на нашу 54 сторону, пересмеивались и дурачились, как уже давнишние знакомые. Александра Ивановна покачала мне головой в знак упрека. После спектакля пошел к Театральной школе50, дождался воспитанниц. Помялова 2-я меня узнала, кивнула головой, фыркнула и убежала.

13 января. Вторник. Кашель значительно увеличился, так что я не хотел было уж идти в школу, но все-таки отправился, чтобы не слышать нареканий от родителей: «В балет ездишь, а в школу нет!» Придя из института, сильно кашлял и поэтому не мог вечером ехать смотреть «Фауста», куда Помялова обещалась прийти на весь вечер. Через Володю, который поехал, я передал Густе мою просьбу, чтоб он сказал Александре Ивановне, что я не приехал по болезни, жалею и кланяюсь. В ответ получил следующую фразу: «Бедного Большого очень жалею и кланяюсь ему тысячу раз, а даже и целую…»

14 января. Среда. Вчера в театре не был, следовательно, сегодня можно в институт не ходить, что я и привел в исполнение. Мой несчастный голос до того охрип, что я принужден был весь день молчать и поэтому невольно думать о фифинках. Вечером поехал на мальчишник к Гальнбеку. Был не в духе и поэтому не подходил с разговорами к Лидии Александровне, которой, по-видимому, очень этого хотелось. Вся компания поехала в «Стрельну», но я в качестве больного уселся в карету, чтоб ехать домой, но не туда поехал, а в театр, надеясь, что застану последнее действие «Девы ада», но, увы, публика уже расходилась.

15 января. Четверг. Был в институте, в 12 часов вернулся назад; хрипота не прекращалась. Вечером удрали с Володей в театр на «Демона». Сидели в третьем ряду близко к среднему проходу. Александра Ивановна ни разу не улыбнулась и не посмотрела; быть может, не видала, а то, может, и сердится.

16 января. Пятница. Хрипота еще увеличилась. В институте был, в 3 часа вернулся и сидел дома. После обеда я, Иван Николаевич и Володя поехали в Малый на бенефис Решимова. Давали: «Вакантное место» Потехина, «Искорку» с дебютанткой г-жой Карелиной и «Я именинник».

Особенную симпатию почувствовал к Ильинской51, действительно очень мила.

17 января. Суббота. Несмотря на то, что вчера был в театре, все-таки в институт не пошел. Приехал Гессинг, доктор. Вечером папаша с сестрами поехал в дом Мекка 55 слушать концерт, где играл Володя52. Мамаша же отправилась к Бостанжогло, я сидел один дома. Еще новое удовольствие — первый палец левой руки начинает нарывать! Хорош я завтра буду шафер53.

18, воскресенье. Встал в 10 часов и облачился прямо во фрак с значком шафера. К одиннадцати часам вместе с братом был уже у Бостанжогло. Через час съехалось много народу. В 2 часа было благословение, после которого следовало угощение, то есть большой обед. Мой кашель и хрипота все увеличивались, первый палец нарывал и дергал все больше. За столом я сидел между Леней54 и Лидией Александровной55. Заметил, что последняя сильно со мной кокетничала. Все поехали провожать на станцию, я остался по случаю болезни.

19 января. Понедельник. В институт не ходил. Решил хорошенько лечиться. Читал и выбирал пьесы, потому что спектакль не на шутку устраивается. Вообще же ужасная скука.

20 января. Вторник. В институте не был. Хрипота не уменьшается. Целый день возился с пьесами. Вечером была Леня Бостанжогло. Читали пьесы и назначили первую репетицию на воскресенье56. Папаша с Гессингом был в балете «Наяда» и привез поклон от Помяловой и от Константина Юрьевича57.

21 января. Среда. Был Владимир Акимович58, прописал полоскание. Здоровье не поправляется. В институте не был. Заказал по поручению папаши сцену. Вечером были Яралов с Мейнгардтом, а в 10 часов приехали из манежа Шлезингер с Сережей Кашкадамовым.

22 января. Четверг. Скука; все еще сижу дома. Читал пьесы, учил роль, играл на фортепьяно, уроками же не занимался. Володя рассказывал про вчерашнюю езду и про то, как Викторина Карловна Арно жаловалась ему на меня за то, что я непостоянен: «Сегодня одну, завтра другую, теперь уж на балет пошло».

23, пятница. То же, что и вчера, сижу дома, хриплю и кашляю. В 3 часа приезжал Густя, чтоб взять роль и прочесть пьесу. При нем пришел Сережа и просидел до вечера. Брал урок у Проваза и т. д. — неинтересно.

24 января. Суббота. Ma maladie continue toujours. Je reste encore à la maison; le toux a un peu diminué, quant à ma voix, je ne peu rien dire de bon. Vers le quatre heure Коля Шлезингер est venu demander si nous allons au bal des Bernères. A son grand mécontentement il a reçu une réponse 56 négative. Je lui ai proposé le rôle du directeur du cirque du vaudeville «Геркулес». Il l’a accepté7*.

25 января. Воскресенье. Провел довольно весело. Встал поздно. В 2 часа съехались актеры: Густя, Леня и Алексей Сергеевич59. Мы заперлись в зале и начали репетировать. Все шло хорошо. Я остался довольным собой60 и поэтому очень повеселел на все остальное время сегодняшнего дня. Федя с Сережей остались весь вечер. Густя же, Леня и Алексей Сергеевич уехали в 5 часов. Я сегодня играл обыкновенную роль Фифа, смешил, смеялся и острил. Было решено, что я пойду завтра в институт.

26, понедельник. J’ai mal dormi cette nuit. Un petit mal de gorge me tourmentait beaucoup. Arrêt, que j’ai éprouvé pendant cette semaine entière m’a beaucoup ennuié. Les heures des leçons me parraissaient très longues; j’étais tranquil car les maitres n’avaient pas le droit de me demander. Après l’institut j’ai longtemps joué du piano, puis j’ai fait un petit somme avant le diner. La soirée je suis resté à la maison8*.

27 января. Вторник. Был в институте. По возвращении приехал доктор Беляев, который велел сидеть дома, но, несмотря на это, я после урока Проваза удрал в театр, где давали «Сатаниллу». До начала пришла Помялова; я с Федюшкой подсел к ней. Она была со мной особенно любезна, ревновала к Кувакиной и назвала красавчиком Кокосей. В антракте я подошел к Кувакиной и не успел сказать ей двух слов, как увидал возвращающуюся со сцены Помялову, которая искала меня. Увидав с Кувакиной, она села перед нами. Я пошел к ней и просидел весь акт. Последний акт я сидел с Кувакиной, которая передала на этот день свой танец Марье Ивановне. Последняя сбивалась и перед соло не знала, сколько тактов паузы. Я, наученный Кувакиной, показал ей четыре пальца.

28, среда. Hier à ce qui parait j’ai trop parlé, c’est pourquoi ma voix est devenue encore pire. J’etais à l’institut 57 seulement pour ôter le droit à papa de me dire que je visite exactement le ballet, mais non le gymnase. Лебедев m’a dernandé, mais il a oublié de mettre la note. Le soir il у avait la quadrille au manège, mais je n’y suis pas allé. Serge Кашкадамов est venu avec Voldemar du manège et il a passé la nuit9*.

29, четверг. Je suis resté à la maison. La voix ne revient nas encore. Toute la journée j’ai lu. Plus rien d’interessant10*.

30, пятница. Сидел дома, за что папаша морщился. За обедом я провел ноту, что завтра еду на репетицию, он наотрез было запретил, но благодаря вступившейся мамаше даровал согласие. Вечером пришел Константин Юрьевич дать наставления относительно завтрашнего дня. Он передал, что накануне видел Помялову, которая рассердилась на меня за то, что я сидел с Кувакиной во вторник. Получив приглашение от Константина Юрьевича на обед завтра, она первым долгом спросила, будет ли Большой (я); просила меня пригласить, что Константин Юрьевич и исполнил.

Сегодня ночевали Кашкадамовы Сережа и Федя.

31 января. Суббота. В 12 1/2 я, Сережа и Федя были уже в театре61. В коридоре меня встретил камердинер и отдал билет в бельэтаж с правой стороны. Репетиция уже началась. Зал для публики был совершенно темен. Когда кончилось первое действие, из-за занавеси показались две фигуры, то были Кувакина и Александра Ивановна; они прикладывали руку к глазам и искали нашу ложу, скоро нашли и поклонились. Во время антрактов я ходил в фойе, в правой боковой зале спевался хор под дирижерством Виктора Николаевича62, а в левой спевались Хохлов, Климентова и Фюрер63. Скоро приехал Густя. Во время третьего антракта мы пошли в партер, в бенуаре с правой стороны сидели воспитанницы, между ними и Марья Ивановна Помялова. Она увидала нас и, позабывшись, привскочила и стала улыбаться и делать какие-то знаки, но классная дама ее остановила. Мы с Густей пошли мимо ее ложи, она закрыла лицо руками и уткнулась в барьер, но не выдержала и фыркнула. По-видимому, 58 она была нами очень довольна. Наша ложа была над их, но, несмотря на это, мы свешивались и переглядывались. Во время последнего действия Помялова со мной переглядывалась. Константин Юрьевич поехал в «Эрмитаж» обедать. Александра Ивановна просила меня пригласить.

1 февраля. Воскресенье. Кашель и хрипота ухудшились. Утром собрали сцену и решили пригласить настоящего декоратора, а именно Кондратьева64, который скоро приехал и взял на себя заказы. В час приехала Леня для репетиции, которая не состоялась. В три часа я поехал к Милиоти, благодарить за вчерашнее65. Там встретил Силиных; к обеду приехал Фридерикс-сын66. Я остался обедать. Этот день я был ужасно не в духе и поэтому неразговорчив. С Настасьей Михайловной67 не сказал ни слова, как-то боялся. Константин Юрьевич предложил ехать в «Фауста», а оттуда с Помяловой ужинать; я было согласился, но дома родители не пустили, я залег спать.

2 февраля. Понедельник. Бенефис Карпаковой, балет «Арифа»68.

Встал с глазной болью и поехал со всеми к Петру и Павлу69. К часу приехали Густя с Леней, а к трем — Алексей Сергеевич. Мы репетировали «Жизнь или смерть» в новой зале при домашней публике. Мною остались довольны. Вечером был в театре. Во втором акте Марья Ивановна увидала меня и стала улыбаться, все действие я с ней переглядывался. Александра Ивановна после первого своего танца подошла к сестре и к Настасье Михайловне и просила показать, где я сижу. Когда они исполнили ее желание, она раскрыла ротик, сказала «а-а-а-а» и приветливо стала кланяться. Под конец действия она, должно быть, заметила, что я переглядывался с ее сестрой, и поэтому весь спектакль на меня не взглянула. В последнем действии Марья Ивановна перешла на мою сторону и мы с ней пересмеивались, но я заметил, как в это время к ней подошла сестра. Они долго спорили, и после этого Марья Ивановна уже больше со мной не переглядывалась.

3 февраля. Вторник. Был в институте, голосу лучше. Никто не спрашивал; по приходе приготовил французский и докончил «Переселенцы» Григоровича. Вечером был в Малом театре с мамашей, с сестрами и Елизаветой Ивановной. Смотрел «Слабую струну» и «Дело Плеянова»70. Было довольно скучно.

4 февраля. Среда. Был в институте. Хрипота усилилась. Учителя не спрашивали. К обеду приехал Густя, 59 к 8 часам — Алексей Сергеевич. В манеж не ездил. Был декоратор, папаша заказал две роскошные комнаты, одну бедную. После манежа приехали Леня, Шлезингер и Сережа. Репетировали «Жизнь или смерть» и «Геркулеса». К чаю приехали Архиповы.

5, четверг. Был в институте, хрипота усилилась. Вегер спрашивал, поставил тройку. Был доктор Беляев, велел намазать шею и посыпать горло порошком. Я решился заняться болезнью. Получил письмо от Карлуши71 и вечером писал ответ.

6, пятница. Сидел дома, лечился. Был доктор, посыпал горло порошком и за это взял 10 рублей.

Скука.

7, суббота. Сидел дома, ничего не делал. Был доктор. К вечеру распух нос.

Обедала Викторина Карловна72 и пробыла до 11 часов. Были также Густя и Сережа. Я избегал Викторины Карловны, так как был бог знает на что похож с повязанным горлом и красным носом.

8 февраля. Воскресенье. Сидел дома. Хрипота усилилась, так что я ничего не говорил. К 12 часам пришел батюшка Василий Ефимович и принес мне сочинение. К трем приехали Густя, Сережа, Шлезингер, Алексей Сергеевич и Жорж Калиш. Три раза прорепетировали «Геркулеса». После обеда приехали Леня и Ал. Петрович. Сначала репетировали «Жизнь или смерть», которая прошла вяло, а потом «Много шума из пустяков» два раза. Ал. Петрович был очень хорош. Роль Польтрона73 взял Густя.

9 февраля. Понедельник. Сидел дома. Хандрил. Жаловался на скуку. Был доктор и прижег ляписом горло, что нисколько не помогло. С ужасом помышляю, что масленицу придется сидеть дома.

10 февраля. Вторник. Сидел дома. Был Беляев. Испытал скверный вкус ляписа. Вечером репетировали «Геркулеса» Густя с Федюшкой. Обедали. Сережа, Шлезингер и Ушаков пришли после; был также и Мейнгардт.

Вообще же скука.

Мечтал о балете, о Марье Ивановне с Александрой Ивановной.

11 февраля. Среда. Болен. Прижигали горло. Обедал Густя, который по болезни в манеж не поехал. Из манежа никого, кроме Сережи, не приехало из мужчин. Репетировали «Много шума из пустяков» и «Жизнь или смерть».

Немного веселее.

60 12 февраля. Четверг. Болен, все то же самое. Вечером пришли Яралов, Клемм, Мейнгардт. Долго пели, играли и говорили.

Немного веселее.

13 февраля. Пятница. Был дома. Болен. Скука.

14 февраля. Суббота. То же самое. Скука.

15 февраля. Воскресенье. Было освящение новой столовой. После завтрака приехала Лидия Александровна с Виктором74. Сестры были у Саши Гальнбек на новой квартире; я принял и довольно долго проговорил. К 4 часам из театра приехали Кашка75 и Калиш. Последний рассказал, что он напомнил Александре Ивановне обо мне, что я болен, та ответила только, что очень жалко. Это меня обидело, я понял, что мы совсем с ней рассорились. После обеда была репетиция «Много шума из пустяков» и «Жизнь или смерть». Лидия Александровна смотрела. Я играл хорошо, особенно мною доволен остался Виктор.

16 февраля. Понедельник. В первый раз был в институте, еле высидел.

Вечером был дома. Приезжал доктор.

17 февраля. Вторник. Был в институте, там меня уговорили не приходить завтра.

В девять часов вечера поехал я к Арно с братом. Долго сидели с барышнями. Викторина Карловна преподнесла мне очень хорошенький бумажник с лошадью, а Володе маленький портмоне.

В двенадцатом часу пришел Густя. Он только что вернулся из «Стрельны», где был с Кувакиной и Помяловой 2-й. Мне стало завидно.

18 февраля. Среда. Утром был в «Коньке-Горбунке». Опоздал, приехал к началу третьего действия. Киргизская палатка76. Александра Ивановна, увидав меня, очень дружески улыбнулась. Я удивился, думал, что рассорились. В той сцене, где она спит, она долго на меня смотрела, показывала на горло, спрашивала, как здоровье. Я ответил, что лучше. В следующей картине Попочка (Помялова 2-я) раз мне улыбнулась77. Вечером был в «Руслане», бенефис Барцала78, сидел в 17 ряду. Вася Бостанжогло видел Александру Ивановну в боковой ложе, но она не вышла в залу.

19 февраля. Четверг. Встречал Гальнбеков, пробыл в их квартире до 2 часов. Дома болтал с Василием Ефимовичем. К обеду приехали Кашкадамовы. После обеда поехали в театр. Давали «Арифу». Дома я сказал, 61 что, быть может, поеду ужинать. Александра Ивановна и Марья Ивановна улыбались со сцены. Ужин устроился. При опускании занавеси я показал Помяловой знак, что скоро увидимся. Попочка фыркнула и задула фонарь. Я, Константин Юрьевич, Верлип [?] и Сис79 поехали в «Эрмитаж» и заняли комнату. Скоро приехали остальные: Фиф, Густя, Кувакина, Помяловы и Вальц. Александра Ивановна потрепала меня по щеке и сказала: «Понимаете ли вы, Кокося, что я вас очень рада видеть». Я поблагодарил ее за конфеты, которые она прислала. Я много разговаривал с Марьей Ивановной, Александра Ивановна часто мне улыбалась и при прощании заставила себя одевать. Я стал на колени и застегивал шубу, она меня гладила по волосам и по щеке. Обещался на следующий день приехать в «Конька».

20 февраля. Пятница. Утром я узнал, что папаша с мамашей на меня сердятся. Я решился им сказать всю правду. Они нисколько не рассердились. К 11 часам пришел Федя. Кондратьев привез декорацию «бедную». С Федей мы поехали в театр смотреть «Конька». Александра Ивановна была ко мне очень милостива. Разговаривал с Кувакиной. После театра постригся и встретился с Вальцем, он очень любезно поклонился. К обеду поехали все на Пречистенку. Было много народу. За обедом я сидел с Лидией Александровной, против меня сидела Мазурина. Я в нее влюбился. К несчастью, был представлен только в конце бала, который был после обеда, поэтому вовсе с нею не танцевал.

21 февраля. Суббота. В 11 часов приехал Конев со своими ученицами80, и мы репетировали «Африканку»81. К двум часам кончили, и я поехал в театр. «Русалка». Была скука. Кроме Кувакиной, никого. После обеда наши поехали в Малый, а я — в Большой, где давали «Арифу». Константин Юрьевич пригласил сесть около него. Александра Ивановна ужасно чудила и пересмеивалась. В третьем действии она стала делать глазки кому-то другому, я подумал, что Лямину82, поэтому стал за ней наблюдать, она это заметила и опять стала на меня смотреть. В этот день подарка не получал. За последним действием Вальц прислал Константину Юрьевичу письмо, в котором приглашал меня и Кашкадамова ужинать, но ужин не состоялся благодаря Попочке и Кувакиной, которые остались недовольны последним ужином. Они сказали, что с большим удовольствием поедут с Калишем, со мной и с Федюшкой, как в первый раз.

62 22 февраля. Воскресенье. Был утром в театре, давали действие из «Аскольдовой могилы», картину из «Конька» и «Два вора». Я приехал до начала. Из знакомых никого. Во время «Аскольдовой» я пересмеивался с Марьей Ивановной, которая сидела в ложе, на сцене; когда приехал Калиш и навел на нее бинокль, она мгновенно скрылась. В первый антракт я подошел к Кувакиной. Вдруг я заметил, что занавесь отделилась и показалась головка. Я узнал Александру Ивановну, которая смотрела на меня в бинокль. Когда Иванушка83 брал фальшивые ноты на дудке, она делала страшные гримасы и смеялась, смотря на меня. В первый антракт Кувакина ходила за сцену и принесла две конфетки от Александры Ивановны «милому Кокосе». В следующий антракт прислала громаднейшую розу, я не знал, куда с ней деваться. Далее, еще в следующем антракте получил опять конфету. Я переслал ей через Кувакину обещанную свою карточку. Мы хотели познакомиться с Дульгоф, которая сидела в партере, послали для этого Кувакину, та пришла с ответом, что она боится и еще слишком мала, чтоб знакомиться с молодыми людьми. Каждый раз, как я оборачивался к ней, она отвертывала от меня свой бинокль. Она краснела, когда я подходил близко. Хороший признак.

23 февраля. Понедельник. Пост. Уныние. Воспоминание о прошедшем. Скучные вечера. Описывать не стоит.

24 февраля. Вторник. Скука; кроме института, никуда не ездил.

25 февраля. Среда. Вечером был у Саши Гальнбек. Там были Лидия Александровна и Виктор. Провели время довольно весело.

26 февраля. Четверг. Федюшка очень нездоров, его рвало кровью.

Скука.

27 февраля. Пятница. Тоже скука.

28 февраля. Суббота. Утром в институте. В 4 1/2 часа был обед. К пяти приехали Санникова, Игнатьева, Работкина и Жураковская84, и мы репетировали марш из «Африканки». Приехал Федюшка, Алекс. Алекс.85, архитектор. Репетировали трио, соло сестер. Приехала Саша Гальнбек, репетировали «Reine de Saba», трио со скрипкой и с голосом86. Сестры меряли костюмы для «Слабой струны»87.

1 марта. Воскресенье. Утром пришел Густя с поручением от Помяловой. Она просила передать мне серебряную бляху, оторванную ею с браслета; она приглашала к четырем 63 часам к ней на квартиру. В три часа мы поехали с Густей, ее не было дома, я оставил карточку.

Дома хлопотали с устройством концерта. Все было отлично сервировано и убрано. Народу было 64 человека. Первое отделение было очень скучно, второе лучше, перед началом третьего отделения вбежал Коля88 и объявил, что государь убит. Все были поражены. Вечер прекратился. Гости хлынули к подъезду. Ночевал Федюшка. Константин Юрьевич привез мне из театра конфетку от Александры Ивановны Помяловой.

2 марта. Понедельник. Встали поздно. К часу пошли в церковь. В 3 часа уехал Федюшка. Остальное время я читал телеграммы и «Героя нашего времени». Сережа получил хорошее место на Смоленской железной дороге.

3 марта. Вторник. С папашей и с Володей поехали на фабрику, стояли панихиду. Долго ходили по фабрике. В три часа я поехал на Кузнецкий. Около квартиры Помяловой я увидел Александру Ивановну, она расплачивалась с извозчиком. Я подбежал к ней.

— А, Кокося. Ну, зайдите ко мне на минутку.

Я согласился. Она побежала вперед, чтобы установить в своей комнате порядок. Я взошел. Квартира очень маленькая, небогатая. Стол завален книгами.

— Ну, как вы поживаете?

— Ничего.

Я поблагодарил за подарки.

— Ну, что же, рады вы меня видеть? — спросила она, смотря мне в глаза.

— Напрасно спрашиваете то, что вы хорошо уж знаете.

Я сел; она положила руки на плечи, потом потрепала за хохол. Я посидел минут десять.

— Ну-с, а теперь извините, я вас гоню; вы не рассердитесь? Мне надо уходить.

Я взялся за шапку. На прощанье просил ручку и три раза поцеловал.

Она меня пригласила на новоселье.

4 марта. Среда. Хотя я знал, что учение сегодня будет, все-таки остался дома. Но раскаялся в этом, так как скучал хуже, чем за книгой. Володя в два часа проснулся, а в три совсем исчез. К восьми часам вечера пришел Конев, чтоб играть в восемь рук увертюру из «Тангейзера». Проиграли ее два раза. Конев сидел до двух часов. Володя вернулся в час — «удивительно»!

64 5 марта. Четверг. Пошел в институт. Хорошо, что никто не спросил. В час уже был дома. До двух спал.

В три часа уж я гулял по Кузнецкому, под предлогом, что надо зайти к портному. Вместо Александры Ивановны встретил Викторину Карловну Арно, которая догадалась и иронически заметила свою догадку. Она как будто бы меня ревнует. У меня глаз опытный, не обманусь.

Вечером был с Володей у Густи на именинах. Там были Фиф и Сис. Много смеялись и говорили про балет.

6 марта. Пятница. Утром учился. По случаю манкировки двух учителей, вернулся я в 12 часов. Проспал до 4 1/2 ч. Так как сестры урок с Провазом не брали, то по приходе его, то есть в 4 1/2 ч., начал я. Время приготовления урока я проспал. К обеду пришел Сережа и пробыл до часа. Большая часть разговора была про балет и фифиночек. За чаем папаша показал на счетах четыре правила арифметики, я понял и под конец считал довольно быстро.

7 марта. Суббота. Был в институте.

Вечером пошел к Саше Гальнбек, там сидел в спальне у Саши. Саша была нездорова. Приехал домой и во второй раз брал урок на счетах.

8 марта. Воскресенье. Утром пришел Густя. В 2 часа поехали с ним на Кузнецкий. Не встретивши там Александры Николаевны, мы поехали в парикмахерскую новую. Оттуда заехали на квартиру Помяловой; оказалось, что она переехала. К обеду приехали Ал. Серг. и Вас. Еф.89, они пробыли весь вечер. Густя ушел в 8 часов.

9 марта. Понедельник. Не ходил в институт по случаю

9 дней смерти государя. Был образ Иверской Божьей матери, так как Паша именинник90. В 11 пришел Яралов с Мейнгардтом и просидели до четырех. Вечером был дома, читал.

10 марта. Вторник. Сегодня Пашины именины.

После гимназии брал урок у Проваза. Леня обедала.

В 9 часов она просила довести ее до Гальнбеков, там я и провел вечер.

11 марта. Среда. Был в институте. Весь день и вечер читал Григоровича. Узнали о смерти Николая Григорьевича Рубинштейна.

12 марта. Четверг. В 12 часов вернулся из института и до обеда читал. В последний раз был Беляев. Вечером поехал с мамашей и Володей провожать папашу, который ехал в Петербург депутатом91.

Спал наверху, на мамашиной постели.

65 13 марта. Пятница. Был в институте. По приходе готовился к Провазу. К обеду пришел Сережа и объявил, то Федя едет в Ялту. Мисс Шаф передала желание

Мазуриной ездить с нами в кадрилях92. Спал с Володей наверху.

14 марта. Суббота. В институте было классное сочинение. Я написал его хорошо. Хотя немного, но все-таки пользовался книгой. Вечером был у молодых Гальнбеков. Хам был Вася93.

15 марта. Воскресенье. Открыл глаза и первым долгом увидел Густю. После завтрака пошли с ним к Константину Юрьевичу. Все время говорили про фифиночек. Густя рассказывал, как он сегодня был в Театральном училище. Он скоро ушел, я же просидел до пяти. Сегодня я себя у них чувствовал, как дома. Пришел домой, разболелась голова. Пришел Фиф. Вечером с ним и с Володей пошли к Гальнбекам (молодым).

16 марта. Понедельник. Был в институте. Остальное время читал.

17 марта. Вторник. После урока с Провазом (5 1/2 – 6 1/2) поспал. В 9 приехал Вл. Ак.94 и сказал, что нашел попутчика Феде в Крым, именно Дьяконского95. Меня послали объявить это Кашкадамовым. Я поехал, но, кроме Веры Ал.96, никого не застал, вернулся домой.

18 марта. Среда. Был в институте. Часов в восемь вечера отправился опять к Кашкадамовым и просидел до 11 1/2 часов.

Федя чудил.

19 марта. Четверг. В 12 часов пришел из института. Переоделся и пошел сниматься к Шереру и Набгольцу97. Заказал 12 больших и 12 маленьких карточек. Вечером были Сережа с Федей. Разошлись поздно.

P. S. Из фотографии поехал в Леонтьевский переулок, смотрел в окна, но никого не нашел.

20 марта. Пятница. Был Густя. Сначала разговаривали с ним про фифин, потом заснули и проспали до чая.

P. S. Была панихида армянская по покойном государе. Вечером ездили к Карнеевым.

21 марта. Суббота. В институте было только два Урока. Остальное время все рисовал на доске; все дивились, а меня это занимало. После института при переодевании изучал позы разных ролей — Демона, рыцарей и т. д. Пришли Федор и Сергей, а также и Густя. Вечером пошли к молодым Гальнбекам.

66 22 марта. Воскресенье. Поздно встал. Приехал Густя. С ним поехал в Леонтьевский переулок, но Помяловой не встретили. Вернулись. После обеда пришли Сережа, Василий Ефимович, Жорж Калиш.

P. S. Были с Густей на Постоянной выставке. Скука, хуже, чем в будни.

23 марта. Понедельник. Был в институте, вечером читал.

24 марта. Вторник. Вернулся из института, преспокойно пил чай. Вбегает Володя и от имени Коли предлагает быть распорядителем в погребальной процессии Рубинштейна. Я, конечно, согласился и тотчас поехал в Думу, где было назначено rendez-vous. Вызвал Колю; он ввел меня в большую залу с портретом государя. За большим столом сидели многие лица под председательством Сумбула, товарища головы. Я чувствовал себя неловко. Адвокат Преживальский завел со мною речь. Мне поручили начинать шествие и вести консерваторские депутации; дали значок. Купил цилиндр. Познакомился с актером Барцалом, с Сумбулом и профессором Муромцевым.

25 марта. Среда. С утра погода была ужасная: холод, страшная вьюга. К 12 часам я был на Смоленском вокзале. Отыскал депутацию и хлопотал страшно. Меня занимало то почтение, с каким ко мне относились. Распоряжения шли довольно удачно и тактично. Встретил Вальца, который со мною раскланялся очень вежливо. Я шел впереди всех. Был очень предупредителен к консерваторкам. По дороге встретил многих знакомых. Я чувствовал, что играл немаловажную роль. После панихиды в университете все ушли из церкви, кроме Коли, Сумбула, нас с братом и Муромцева. Мы вытащили все венки и установили ордена. Меня занимала некоторая фамильярность в разговоре с высокопоставленными лицами. У меня есть задатки тщеславия. Федя приезжал прощаться.

26 марта. Четверг. К 12 часам поехали с братом в университет. Там я приготовил все венки, вручил их депутатам, а сам пошел отыскивать Причудника в траурном седле. Еле-еле нашел. Я чувствовал, что произвожу некоторый фурор. Распоряжался, кажется, недурно; толпа слушалась. В мое распоряжение были даны два жандарма, но и тех пришлось поставить к консерваторкам, чтоб их не беспокоили молодые люди. По дороге встретил Карнеевых, Вовосю Якунчикова, Арно.

67 Фиф уехал в Крым, но мы не успели его проводить.

27 марта. Пятница. При появлении в институте меня сыпали вопросами и расспросами о вчерашнем дне.

Вечером был у молодых Гальнбеков, почти все время рассказывал про вчерашние дни.

28 марта. Суббота. Армянский праздник98. Встал поздно. Ездил пересниматься. Катался по Кузнецкому мосту Петровке и Тверской, но Александры Ивановны не встретил. Кондратьев привез новую декорацию — шекспировский зал.

29 марта. Воскресенье. Был на Кузнецком. Никого не встретил. Поехал к Кашкадамовым. Сережа сказал, что вчера он встретил Александру Ивановну, которая мне кланяется и просит как-нибудь зайти. У нас обедал француз Шабо и просидел весь вечер. Сережа ушел в 8 часов.

30 марта. Понедельник. Был в институте. Виппер показывал опыты.

Вечером был у Бостанжогло, Васино рождение.

31 марта. Вторник. После урока Проваза пошел к Гальнбекам молодым, Саши (бывшей Бостанжогло) рождение. Получил письмо, по которому меня приглашали на rendez-vous в Passage. Написал свои замечания на нем и отослал по почте. При нас она получила. Я ошибся, это письмо не от нее. Кто бы это?

1 апреля. Среда. В три часа приехали молодые Гальнбеки. Я отправился на свидание, никого не нашел. Вечером пришел Густя Калиш, мы весь вечер хохотали, сами не зная над чем. Он мне показал также письмо, которое приглашало его к Филиппову99. Некоторые фразы похожи; должно быть, одно лицо писало. Он божится, что мне прислали не Арно.

2 апреля. Четверг. Был в институте. Шлялся по Кузнецкому, узнал, что Театральное училище завтра распускают. Пошел в Леонтьевский. Звонился, звонился, никого.

3 апреля. Пятница. Поехал к Александре Ивановне Помяловой в Леонтьевский. Звонился, звонился, наконец дверь отворилась, появилась кухарка.

— Дома Александра Ивановна? — Нетути, ушедши.

4 апреля. Суббота. Распустили в 12 часов. Переоделся, Пошел на Вербу100. Сперва заехал к Александре Ивановне, не застал дома. Пошел на Вербу, там встретил Густю, он сказал, что Марья Ивановна с Кувакиной 15 минут тому назад были здесь. Он просил меня прийти в 7 часов на 68 Кузнецкий, но мне не пришлось. Еще раз заехал к Александре Ивановне; опять нет; прошелся по Кузнецкому — никого.

5 апреля. Воскресенье. Мамашино рождение. Пришел Густя, после завтрака поехали на Кузнецкий заказывать пальто, оттуда пошли по магазинам, проехали по Кузнецкому. Никого. Просто свинство.

6 апреля. Понедельник. Три раза был в церкви. Не могу молиться. Начал конспект по Закону Божию. Весь день дома.

7 апреля. Вторник. Три раза в церкви. Все-таки удрал на Кузнецкий, но напрасно. Никого.

8 апреля. Среда. Исповедовался, вечером у всенощной был у Трех Радостей101.

Читал историю церкви.

9 апреля. Четверг. Причащался со всеми маленькими. Удрал к Александре Ивановне, но напрасно. Дома нет.

Узнал, что в то время, когда я прихожу к ней, она уходит завтракать. В пассаже встретил Никольскую, Черепову, Дульгоф, они пристально на меня смотрели.

10 апреля. Пятница. Только в церкви был.

11 апреля. Суббота. В 12 часов зашел Сережа. Он накануне видел Александру Ивановну и передал ей, что сегодня зайдем к ней. Она была дома, пила чай. Она, как кажется, обрадовалась мне, Я дразнил ее всем, чем мох. Она звала меня Кокоськой славным или уродом, чучелой, медведем и пр. Под конец растрепала всего, оттаскала за хохол. Мы скоро ушли, так как она спешила идти заказывать пасху. Оттуда мы пошли к Трамбле102, где я разговелся.

12 апреля. Воскресенье. Встречали Пасху у Трех Святителей.

Встал рано, поехал с визитами один, на паре в коляске, в новом пальто и шляпе. Когда выехал, была сильная вьюга и шел снег. У Калишей я встретил Густю, который передал, что Марья Ивановна сердится на меня, что я к ней не загляну. Мы вместе поехали к Марье Ивановне.

— А! Большой! — А! Маленькая! — были первыми словами. Я с ней похристосовался, познакомился с папенькой. Я разговаривал много и хорошо. Поднялись, чтобы идти к Александре Ивановне. Мария Ивановна надела на меня свою шляпу, я скорчил кокетливую физиономию. Папенька от меня в восторге. Марья Ивановна мне подарила куколку, которую я забыл у нее. У Александры Ивановны я позавтракал. Обещал привезти карточки 69 свои. Хохотали. На меня надевали бархотку, после чего позвали причесываться в спальню. С Александрой Ивановной христосовались шесть раз. Я, увидев Густины подарки, обещался привезти конфет, но Александра Ивановна рассердилась: «Да что вы думаете, что я знакома с вами из-за подарков»

13 апреля. Понедельник. Доканчивал визиты. Проезжая по Тверской, как я после узнал, меня видела Марья

Ивановна. К ней я не заходил, точно так же, как и к Александре Ивановне. Не каждый же день. В сегодняшних газетах пропечатали меня за похороны Рубинштейна. «Даже главный официант, то есть уполномоченный Думы, и тот ехал в шляпе»103.

14 апреля. Вторник. Зашел Густя. С ним поехали на куриную выставку. Никого. Поехали к Александре Ивановне в Леонтьевский, предварительно заехал к Эйнему и купил бомбоньерку (в 20 рублей)104. Дома не застали и оставили конфеты. Кухарка сказала, что Александра Ивановна отправилась на Картинную выставку. Махай туда! Никого не встретили. От товарища Трутовского я узнал, что с полчаса назад она точно была здесь. Обедали Гальнбеки и Леня Бостанжогло.

15 апреля. Среда. В 12 1/2 час. я стучался в дверь к Марье Ивановне. Отворили; появилась она в сереньком платье. Я преподнес ей голубую бомбоньерку (20 р.). Она пожурила меня за это. «Я не желаю, чтобы вы на меня тратились, предоставьте это Ляминым». Она вместе с папенькой начали превозносить меня до небес и ругать Лямина, Пятова и Вальца. Я расхваливал Марью Ивановну и рассказывал про beau monde. Пришел Густя и принес Марье Ивановне куклу. Мы долго сидели, разговаривали, играли в карты. Поминутно я целовал ручки У Марьи Ивановны; она меня трепала за хохол. Нас просили непременно приходить завтра. Получил три конфетки.

16 апреля. Четверг. В 1 час я был у Марьи Ивановны. Долго играли в карты. Я принес свои фотографии и сделал следующие надписи: «Маленький подарок в знак большого уважения маленькой Марье Ивановне от большого Кокоси». «Святые отцы и умные люди повелевают младшим слушаться старших, в силу этого подчиняйтесь советам уважающего Вас Кокоси».

В 4 часа она поехала к Александре Ивановне. После обеда я сказал, что поеду к Арно, сам же поехал на rendez-vous на Тверской бульвар. Скоро я нашел Марью 70 Ивановну с Густей. Тут был и Малыш, (гимназист). Меня радовала резкая перемена в обращении Марьи Ивановны со мной и с Малыш. Мы с ней были как свои люди. Замечательно скоро сошлись. Я хотел ехать к Арно, но Марья Ивановна не пустила и уговорила ехать к ней. Сама предложила втроем ехать на извозчике, что мы и сделали. Сидели у нее до 11 1/2 часов, она рассказывала про школу. Прелесть. Я влюбился. Дома я наврал относительно Арно, но узнал, что Володя поехал туда. Я сознался во лжи.

17 апреля. Пятница. В 1 1/2 час. был у Тверской заставы. Кавалькада была в полном сборе: двое Арно, Леня Бостанжогло, Лидия Александровна Гальнбек, Густя, Шлезингер, Прянишников, Саша Гальнбек, Виктор Гальнбек и нас двое. Я ехал с Викториной Карловной Арно, все время по команде, с фигурами кадрили. На возвратном пути я раскис. Вечером был Густя. В 9 часов он поехал к Марье Ивановне, но не застал ее. Она по условию ждала нас до девяти, так как мы хотели приехать за ней на тройке.

18 апреля. Суббота. В 12 1/2 часов был у Марьи Ивановны. Дома нет. Через полчаса; опять дома нет. Заехал за Густей; опять к Марье Ивановне; дома нет. Поехали стричься с тем, чтобы потом ехать к Александре Ивановне. Против генерал-губернаторского дома видим: едет Марья Ивановна. Мы остановились. «Марья Ивановна! Можно к вам заехать?» — «Конечно, что за вопрос». Поехали. Приехали. Начался разговор, на каждом шагу прерываемый целованием рук Марьи Ивановны. Она показала мне свою заветную шкатулку. Свои балы, письма и стихи ее вздыхателей. Играли в карты, без устали разговаривали и смеялись. Я уверял, что после вчерашней кавалькады я поглупел. Когда ее папаня ушел, мы предложили ей завтра ехать обедать в «Славянский базар» на прощанье. Она тотчас согласилась. «Я никогда не позволяла себе одной ездить с молодыми людьми, без старших, но вам я слишком [доверяю] и слишком уверена в вас». Лестно.

19 апреля. Воскресенье. Чтобы задобрить родителей на остальную часть дня, я поехал с папашей в Алексеевский монастырь, стоял панихиду по Сукачеву. Сказал родителям, что я иду на Кузнецкий, — они не хотели меня пускать. Я удрал. В 2 1/2 часа подъезжаю к квартире Марьи Ивановны и вместе входим в дверь. Поклон от Александры Ивановны. Густя был уж там. Некоторое 71 время посидели. Марья Ивановна жалела, что видится со в последний раз.

— Видите, какая я добрая, как я вас люблю. Сестра предлагала мне ехать в Малкиелевский театр105. Я отказалась для того, чтобы посидеть в последний раз с вами. Кокося, вы придете, конечно?

— Нет, Марья Ивановна, никак нельзя, я теперь-то едва удрал.

— Неужели не придете? Эх, какой вы. Жалко.

Поехали в «Славянский базар» (не вместе, Марья Ивановна боялась сплетен). Там пообедали. После обеда сидели втроем на маленьком диванчике. Марья Ивановна сказала, что на будущий год она просит нас в театре сидеть около нее.

— С Лямиными я не намерена вести знакомство.

При прощании она поцеловала меня.

— Когда я выйду из школы, я пришлю вам записочку, тогда приходите.

20 апреля. Понедельник. Пошел в институт. Скверно. В 12 часов приехал за мной Володя. Все наши и я тоже отправились в Оружейную палату. Оттуда всем семейством — в Пассаж. Долго ходили. Я с сестрами вышел к Театральному училищу. Стою. Вдруг форточка отворяется, показывается Калмыкова. Увидала меня и скрылась. Не прошло и трех минут, как во все форточки выглядывали воспитанницы. Слышен был хохот. Вдруг все спрятались; должно быть, классная дама. Опять появились. Больше всех действовали Черепова 2-я и Полякова. Наконец все скрылись, и сердитая рука классной дамы захлопнула форточку. Должно быть, все стоят в углу по моей милости.

21 апреля. Вторник. Пришел из института. Переоделся. Решил, что завтра заеду к Марье Ивановне. Получаю письмо. Густя пишет, что Марья Ивановна сегодня уезжает в школу, мне кланяется, жалеет, что долго не увидимся, и посылает одну карточку, другие же пришлет в письме. Кабинетный портрет изображал ее в костюме из «Юдифи». Вечером гулял по Чистым прудам.

22 апреля. Среда. В 12 час. удрал из института, чтобы ехать с нашими сниматься группой. Оттуда поехал к Александре Ивановне. Дома нет. Прошел мимо Театрального училища. Никого. В надежде, что Марья Ивановна, быть может, раздумала вчера идти в школу, я зашел к ней. Там горничная сказала, что она не ночевала сегодня и, вероятно, поехала в школу. Пошел 72 домой. Вечером был Яралов, Клемм и Сережа Кашкадамов.

23 апреля. Четверг. В 1 час поехал к Александре Ивановне поздравить ее со днем ангела. Попал неудачно. Она ждала, как кажется, Вальца. Разговор не клеился, и она была не совсем в своей тарелке. Я хотел уже уходить, как послышался звонок и появился Вальц. Он, как мне показалось, скорчил физиономию, но, впрочем, был очень любезен. Александра Ивановна конфузилась и держала себя принужденно. Повторялись прежние шутки. Я немного разочаровался. Скоро ушел. Встретил Сережу. Пошли в Пассаж. Сели против заветной форточки. Появилась Черепова 2-я, в то время как встали, чтобы уходить. Она нам сделала знак, чтобы мы подождали. Мы опять уселись. Скоро сошлась вся школа и наконец сама Марья Ивановна.

24 апреля. Пятница. Сидел после института дома. Вечером пошел на Чистые пруды. Долго потом гулял при луне в саду. В общем, скука.

25 апреля. Суббота. В 3 1/2 часа поехал на Кузнецкий, купил в Пассаже куклу и, как я обещался Марье Ивановне, отослал в Театральное училище на имя директрисы с передачей Марье Ивановне. Заехал к портному и в фотографию. В 5 часов мы с папашей отправились к Коле Алексееву обедать. Там были и тетя Лиза с дядей Сашей, Саня, Лиза, Маша106. Просидели до 11 1/2 часа.

26 апреля. Воскресенье. По уговору с Марьей Ивановной мы с Густей должны были бы быть в 2 1/2 часа в «Rochet de Cancals», который находится против Театрального училища. Из форточки должна была выглядывать Марья Ивановна. Увы, мне не пришлось…

27 апреля. Понедельник. Начинаю подумывать об экзаменах. В доме возня. Шумят, кричат. Завтра переезжают на дачу.

28 апреля. Вторник. Переезд; я остаюсь в городе.

29 апреля. Среда. Был в институте, в 4 часа — в Любимовке.

1 мая. Пятница. На гулянье не поеду. Отправлюсь на дачу. В первый раз еду верхом в Пушкино.

10 мая. Воскресенье. Завтра первый экзамен по латинскому. Зубрю, и сильно зубрю. С вечера еду в Москву.

11 мая. Понедельник. Встал рано. Написал все нужное на манжетках. Запасся записками. Работа дана нетрудная.

Выдержал107.

73 ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ 1882 ГОДА108

Пройдут года, пройдет и младость, сказал какой-то поэт наступит старость, и тогда, я уверен, не без удовольствия будут мною прочтены эти строки, которые написаны теперь под свежим впечатлением всего недавно испытанного, слышанного и виденного. Дневник прежних годов, хранящийся у меня под спудом, как будто неоцененная редкость, не раз уже доставлял неописанное удовольствие, напоминая мне прежние приятно проведенные дни часы, минуты, напоминая мне некоторые уже изменившиеся в настоящее время воззрения или увлечения, теперь уже совсем остывшие; и, пробегая по страницам той тетрадки, я или радуюсь, или печалюсь происшедшей во мне перемене. Часто представлял я себе следующего рода картину: я, уже в почтенных летах, положим, женат, отец семейства, сижу в своем кабинете и веду оживленную беседу с дорогими гостями, старинными друзьями (например, Кашкадамов, Калиш), только что приехавшими навестить меня после очень продолжительной разлуки. Разговор с каждой минутой оживляется, смех увеличивается после каждого нового воспоминания какого-либо курьезного происшествия детства, которое промелькнуло в памяти; наконец все пролетело со всеми удовольствиями, прелестями, а также и горестями, над которыми теперь смеешься от души, а прежде нередко плакали навзрыд. Разговор переменяется и переходит на воспоминание самого лучшего (как говорят), юношеского возраста, в котором являются совсем иные желания и стремления. Прежде испытывали неописанное удовольствие, играя в хорошенькие фарфоровые куколки, но нет, теперь это скучно, ужасно скучно, да и бессмысленно к тому же; то ли дело живые хорошенькие куклы с плутовскими глазками, маленькими ручками и ножками — так говорю я теперь, в 19 лет от рождения. Посмотрим, как-то я скажу в 60 лет; интересно.

Когда таким образом разговор зашел о прежних, чуть ли не еженедельных увлечениях, я вынимаю мой дневник и, Боже, сколько удовольствия он нам доставит.

Пусть смеются надо мной, говоря, что не идет к взрослому, усастому мужчине излагать на бумаге свои впечатления, как это делает 16-летняя институтка. Может быть, это и правда, пускай, все же я буду стараться вести мой дневник, насколько мне это позволит время и терпение.

74 ЗИМА 1881/82 ГОДА И ОСЕНЬ

1 сентября.

— Евдоким, извозчика к Красным воротам, — приказывал я, выходя из конторы и прощаясь со служащими. Через несколько времени послышался стук подкатившего на двор экипажа, и я выехал из фабрики.

— Ну, дядя, трогай, что ли, с кислым молоком едем, — подгонял я своего оборванного извозчика, так как сгорал от нетерпения поскорее доехать, надеть халат, умыться и, закурив папиросочку, разлечься на диване с афишею в руках, на которой в самом начале большими буквами было напечатано: во вторник 1 сентября для начала зимнего сезона «Дева ада», фантастический балет в 4-х действиях и стольких-то картинах. Тпрру. Слава Богу, приехал.

Дверь отворилась, и меня встретил вечно суетящийся по-пустому Петр, верный слуга нашего дома и в настоящее время единственный его обитатель, так как все семейство, не выключая меня, жило на даче. На этот день остался я в Москве, чтобы посетить театр.

Наконец-то мое желание исполнилось, я лежу на диване с афишею в руках и со всем моим вниманием читаю длинный перечень артистов и танцовщиц, участвующих сегодня вечером. Много всевозможных красивых и некрасивых, русских и иностранных фамилий прочел я, и ни одна из них не вызвала улыбку на моем лице, ни одна не заставила сердце ускорить свое нормальное темпо, как это бывало прежде. Я бросил афишу и задумался; потом, машинально подняв ее, я еще с большим вниманием начал с начала прежнее чтение.

— Пукирева, Демидова, Грингоф, воспитанницы Дульгоф, Черепова 2-я, Скворцова, — читал я, но увы, все из поименованных барышень уже запаслись влюбленными кавалерами; к ним не подступишься. «Кого бы выбрать? За кем бы это ухаживать?» И, размышляя таким образом, я повернулся на левый бок и захрапел во все носовые завертки.

Стенные часы с шипением, трещанием и свистом проколотили шесть; я открыл глаза, кулаком протер их и, два-три раза зевнув, вскочил одеваться и охорашиваться. Через каких-нибудь полчаса я сидел в «Славянском базаре», побывав уже в театре и взяв там свое обыкновенное место (с правой стороны третьего ряда, третье от бенуара кресло).

75 — Человек, карточку!

Расторопный татарин с салфеткой под мышкой почтительно подал мне переплетенную книжечку, предварительно обтерев с нее салфеткой пыль и элегантно шаркнув ногой.

— Дай мне итальянских макарон, беф а ла Строганов и еще пирожное.

— Слушаюсь! А супа не прикажете?

— Нет.

— Слушаюсь, — еще раз счел он нужным повторить это вежливое слово.

— Как поживать изволите, Константин Сергеевич, — прозвучал над ухом чей-то до приторности сладенький голос.

— Мое почтение, Илья Дмитриевич, давно не видались.

— Балет навестите сегодня?

— Как же, непременно.

— Вы не поверите, как я рад, что начались эти театральные представления, а то просто не знаешь, куда деваться. Скучно без барышень; верите ли, даже аппетит начал терять. — Он засмеялся собственной остроте. Я из приличия улыбнулся. — Ну-с! До свидания, желаю с аппетитом покушать.

— Вам того же, мое почтение.

В двух-трех фразах, которыми мы с ним перекинулись, он угораздился неоднократно упомянуть слово «аппетит», «балет» и т. д. Справедливо говорит русская пословица: что у кого на уме, то и на языке. И. Д. Хрущов принадлежит к такому типу уже пожилых людей, которые, стараясь позабыть свои лета, ведут себя и думают как молодые люди, часто даже как мальчишки. Очень узко сшитый модный сюртучок стягивает туго его круглый чемодан для того, чтобы последний не выдал настоящего его возраста; аккуратно наблюдая за тем, чтобы из темного брюнета не сделаться совершенно белым, он, пожалуй, выглядит юношей, хотя очень поистертым. Кроме того, он заботится также и о том, чтобы розовый цвет не покидал его полных щечек; с этой целью Илья Дм. ежедневно делает продолжительные прогулки, после которых неудивительно, что он с большим аппетитцем кушает и пьет. Все вышесказанное берет у бедного пожилого юноши столько времени, что он при всем желании, при всем старании не успевает заниматься делом, отчего злые язычки дали ему прозвание бездельника, кутилы 76 и тому подобные не совсем лестные имена. Все вечера у него также заняты, так как он считает священным долгом посетить все публичные места или сделать визиты хорошеньким барышням. «Что делать, надо веселиться, — говорит он, — пока молодость не прошла». При этом, добавлю в скобках, он закрывает правой пухленькой ручкой свою уже значительную плешку.

Положительно, злые язычки много повредили бедному Илье Дмитриевичу. Я знаю из самых компетентных источников, что он уже не раз, изнывая в одиночестве, пытался соединиться узами Гименея, но увы, тщетны были его многократные попытки и красноречивые предложения; он от всех и постоянно получал наотрез немилосердный отказ, вероятно, благодаря той дурной славе, которую пускали про него злые язычки! Первое время отказы на его предложения руки и сердца (денег он не предлагал потому только, что не имел оных; иначе, я уверен, он и их бы предложил) его сильно обижали и волновали, но с течением времени он заметил, что это только без привычки скверно, потому стал их переносить совершенно хладнокровно, да и понятно: человек ко всему привыкает.

Читатель знакомится с интересною личностью Хрущова в то время, как последний, сделав свою обыкновенную прогулку, запасается в «Славянском базаре» свежестью и силами на предстоящий веселый вечер. Ему составляет компанию не менее интересный субъект.

— Человек!

— Чего прикажете? — подскочил ко мне прежний услужливый татарин.

— Скажи, пожалуйста, кто это сидит с той стороны за третьим столом.

— С усиками это Хрущов, а другой… — Тут он улыбнулся глупой татарской улыбкой.

— Кто же это другой?

— Еремка, — ответил он, чтобы не фыркнуть, закрывшись салфеткой.

Меня крайне удивила такая фамильярность, но я уверен, что — знай я Еремеева109 в то время покороче — это комическое имя, произнесенное устами лакея, не произвело бы на меня никакого впечатления. Смотрите, с какой он важностью сидит рядом с Хрущовым и небрежно приказывает подать бутылку Клико: «Только получше, не такую дрянь, как всегда подают». Подождите немного, и вы увидите, как он, окончив обед, будет просить с холопским 77 подобострастием 10 целковых взаймы (конечно, без отдачи) у какого-нибудь добродушного лакея, которому он недавно с такой важностью дал двугривенный на чай…

Я уже хотел прекратить описание этих интересных типов и перейти к рассказу о самом себе, но подожду еще немного, так как увидал еще весьма интересных личностей, которых перо так и просится описать.

К столу, возле которого восседали только что описанные мною интересные типы, подошли два господина, один блондин, другой брюнет, как тот, так и другой довольно пожилых лет.

78 ИЗ ЗАПИСЕЙ 1885 – 1888 ГОДОВ

ТЕАТРАЛЬНЫЙ ДНЕВНИК ЛЮБИТЕЛЯ ДРАМАТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА110

НАБЛЮДЕНИЯ И ЗАМЕТКИ. 1885 ГОД

15 января 1885 г. Вчера я был в Русском драматическом театре и в первый раз любовался игрою Форкатти, который так художественно провел особенно одну сцену, что я не могу не записать ее111. Форкатти играл роль важного барина, статского советника и генерала, страшно занятого и благодаря этому рассеянного. Сцена, о которой я заговорил, выясняет публике судьбу одной женщины, которая нужна автору для дополнения некоторых неясных сторон пиесы. Произнося этот монолог, Форкатти сумел передать манеру говорить тягуче, свойственную светским, важным лицам, и прекрасно сопровождал слова типической мимикой и движением рук.

Видно было, как генерал и статский советник начинает рассеиваться, хотя бы созерцанием кончиков своих лаковых башмаков, и до тех пор он продолжает запинаться… экать и повторять по нескольку раз одни и те слова, пока наконец он не решится вынуть платок, чтоб смахнуть с ног то, что его так развлекает. За этим он снова энергически принимается за рассказ о бедной женщине, пока наконец его не заинтересует платье своей слушательницы, на которую он направляет свой неподвижный взор. Тут генерал опять начинает путаться, экать и повторять слова до тех пор, пока не осведомится тем же важно-монотонным голосом, каким он говорил о судьбе несчастной женщины: «Где вы купили эту изящную материю?» — «Там-то». — «А кто шил?» — «Такая-то». — «Гм… (еще раз смотрит пристально и с новой энергией). Так вот-с, я говорю» и т. д. … продолжает рассказ.

У Форкатти выходили эти детали крайне тонко и без утрировки, что очень важно в этом случае. Он с таким комизмом делал разные, не относящиеся к делу замечания, 79 сохраняя при этом совершенно ту же интонацию, с какой он произносил монолог, что публика забывала о том, что эта сцена сама по себе крайне неинтересна; однако, несмотря на это, Форкатти не отнял должного внимания у публики к тем местам, которые имели важность для пиесы, и с этой целью он проделывал детали в менее важных местах. Приближаясь к концу своего рассказа, видно было, что генералу ужасно надоело говорить, и вот он посматривает на часы, соображая что-то по ним, повторяя при этом все одну и ту же фразу и как бы помогая себе жестами. Наконец он окончательно замолчал, продолжая с тем же вниманием и серьезным видом смотреть на часы. Потом сразу отрывает глаза от них и озирается как бы удивляясь, где это он находится, и, окончательно забыв о своем рассказе, поспешно прощается и быстро удаляется… при громких рукоплесканиях публики… Следует помнить, что описанное передавалось с необыкновенною живостью и естественностью, благодаря чему и вышло эффектно. Улыбнись только Форкатти хоть одним мускулом, все, что показалось публике милым, приняло бы в ее глазах самый глупый оттенок. Описанные детали подходят также к добродушным и, в крайнем случае, ко всем генеральским светским и спокойным ролям.

3 февраля. Сегодня мне понравилась в Русском театре одна крайне оригинальная декорация112. Во всю длину сцены тянется забор, отступя от суфлерской будки сажени на две. По забору сделано небольшое возвышение, изображающее тротуар, по бокам которого расположены тумбы и фонари. Среди забора ворота с калиткой и углублением для сторожа с противоположной ее стороны; над калиткой вывеска: «Купчихи М. Потаповой», с противоположной стороны: «Свободен от постоя»; за забором виден деревянный дом, и при раскрытии ворот обнаруживается неопрятный двор. При поднятии занавеса сторож с ярлыком на картузе спит крепким сном… в то время как двое негодяев без стеснения проходят через калитку. Декорация эта называется «Улица в Рогожской».

6 февраля. Видел в Малом театре пиесу Островского «Женитьба Бальзаминова» с Музилем в заглавной роли113.

Отмечу небольшую деталь, которой названный артист скрасил одно вялое место в пиесе.

В первом действии есть сцена, где мать Бальзаминова вместе со свахой напускаются с потоком упреков на Молодого жениха (Музиля), причем последний, свыкшийся с подобными семейными сценами, вначале долго 80 остается холоден к речам женщин и, запустив руку в карман, разгуливает по комнате, ловя мух по стенам. Музиль весьма потешно и правдиво нацеливался на мнимую муху и, промахнувшись, долго как бы следил за улетавшим насекомым. Когда же ему удавалось поймать, то он с особым наслаждением бил муху об пол, причем это все выходило у него мило, так как не было ни малейшей утрировки.

Однако брань двух женщин становилась все сильней, так что Бальзаминов принужден делать некоторые возражения, переходящие постепенно в грубые ответы, но, несмотря на это, он скоро успокаивается до того, что снова принимается за ловлю мух, и, уж поймав одну, он держит ее в кулаке и пытается поймать ее двумя пальцами, чтобы лишить ее крыльев. «Маменька, а маменька, вы вот что сделайте… сшейте вы мне, голу… у… у… (муха вылетает из кулака, и Бальзаминов следит за ней, произнося у… у… каким-то удивленным тоном, потом… как бы разочарованно доканчивает почти piano) у… убушка… новый сюртук» и т. д.

Отчего бы не повторить описанной детали при удобном случае, хотя бы в роли какого-нибудь шалопая из чиновников.

Того же числа. Описывая предыдущее воспоминание, вспомнил, как Макшеев в роли лежебоки, чиновника без места («На Песках», водевиль в двух действиях), валяясь на диване, усердно выписывал на пыльной стене вензеля с росчерками, приговаривая, что, когда он будет директором департамента, он непременно будет так подписываться114. Можно при подходящей роли проделать эту игру в то время, когда приходится оставаться безмолвным на сцене.

25 февраля 85 г. Любовался Киселевским в роли старого военного генерала. Прекрасная у него манера держаться на сцене, как эффектно выходят у него паузы. Например, в этой роли: генерал начинает хвастаться и… завирается… Он очень важно рассказывает что-то, но нередко ему не хватает слов… и он помогает себе жестами. Так, запнувшись, он как бы объясняет то, что хочет сейчас сказать… и, посмотрев предварительно на слушателей, какое на них производят действие его слова, еще раз молча повторяет жест… и только тут как бы отыскивает подходящее выражение и продолжает монолог. Из виденного сегодня отмечу одну деталь. Киселевский и Форкатти, оба важные сановники, почти половину действия 81 присутствуют на сцене, не говоря ни слова. Чтоб занять себя чем-нибудь, они садятся у задней стены и как бы разговаривают о чем-то деловом, разумеется, сохраняя жесты, подходящие к роли. Видно, что Киселевский хвастает; то и дело замечаешь, что он как бы говорит Форкатти: «Что-с?.. Как-с, вы не верите… нет?» Он даже наклоняется к нему всем телом для большей убедительности и горячится… с каждой минутой все более и более…

Наконец он доходит до крайнего предела, быстро вскакивает со стула, делая несколько шагов в сторону и порывисто кладя руки в оба кармана… Он как будто бы возмущен каким-нибудь глупым возражением Форкатти и с досадой отвечает: «Да… что вы… да нет, да вовсе нет», — он даже громко говорит несколько слов, не обращая никакого внимания на играющих остальных артистов: «Тссс… что вы мне говорите… я сам лично… видел…» Дальше он продолжает тихо, быстро садясь на прежнее место. После этого спор их утихает; они некоторое время сидят спокойно, а потом начинают друг другу рассказывать смешные анекдоты, причем вскакивают со стульев, объясняют что-то жестами и изредка произносят отрывочные фразы — громко. Подобная игра крайне эффектна только в том случае, если она передается правдиво.

1 марта 85 г. Сегодня я прочел в газетах одну статью, которая бы могла послужить хорошей темой для драмы, если разработать и присочинить к ней интересные психологические типы. На всякий случай я записываю ее содержание.

Али-Хидыр-оглы образовал на Кавказе шайку разбойников, в состав которой вошел один русский, бывший урядник. Сам Али-Хидыр-оглы — житель Шушинского уезда и долгое время был всадником земской стражи того уезда. Он в 1879 году бежал в Персию. Главный деятель его шайки — русский урядник. Как он попал в Персию — это целый роман.

Урядник этот влюбляется в одну хорошенькую мусульманскую девушку из села Маральян. По истечении нескольких месяцев он обращается к начальству о разрешении ему вступить в законный брак; начальство разрешает, но с тем условием, чтобы невеста приняла православие. По объявлении об этом родителям девушки те и слышать не захотели о таком распоряжении, а вместе с тем потребовали немедленной женитьбы, так как девушка была уже в интересном положении. Понятно, женитьба могла состояться лишь после того, как жених 82 примет мусульманство. Видя свое безвыходное положение, казак забирает свою фею, в одну прекрасную ночь переходит в Персию и принимает мусульманство; затем женится на девушке и через несколько времени присоединяется к шайке Али-Хидыр-оглы. Многие видевшие и слышавшие об этой шайке рассказывают, что из всех ее членов наибольшей жестокостью отличается сам урядник…

10 марта 85 г. Очень правдиво и жизненно выходит на сцене, когда двое разговаривающих становятся в дверях в профиль к публике и лицом друг к другу, опираясь спинами о косяки двери…

 

Мечтания о том, как бы я обставил и сыграл роль Мефистофеля в опере «Фауст» Гуно115.

1-й акт. Декорация.

Лаборатория доктора Фауста. Низкая подвальная комната, вышиною немного более человеческого роста. Закоптелые от дыма и кислот стены. Тяжелые подвальные своды как бы придавливают скромную и убогую конуру ученого старца.

Примечание. Я бы сделал эту декорацию не кулисами, а комнатой, то есть с тремя сплошными стенами, причем сузил бы и убавил бы в вышину сцену, чтобы тем придать декорации еще более мрачный и душный вид. Все предметы, которыми будет наполнена комната Фауста, как то: книги, склянки и т. п., должны быть непременно рельефные и не нарисованные.

С правой стороны, на авансцене, находится печь (№ 1), раскалившаяся от горевшего в ней огня. Через полураскрытую дверку видны догорающие уголья. От 83 печи идет вверх дымовая труба. Стена вокруг печи вся черная от дыма. На печи стоят забытые горшки, реторты. Вокруг печи царствует беспорядок: разбросаны всевозможные химические принадлежности. Недалеко от печи стоит горшок с выходящим из него паром.

Примечание. Быть может, это не совсем верно, так точно, как и горячая печь. Принимая во внимание настроение, в котором мы застаем Фауста с поднятием занавеса, можно было бы предположить, что он, разочаровавшись науке, бросил свои прежние занятия, исключительно занялся отыскиванием правды. Таким образом, вернее было бы изобразить ту часть декорации, где находится печь, в полном беспорядке, как вещь заброшенную. Если это так, то не следует делать догорающей печи и выходящего из горшка пара. Вокруг печи разбросаны обломки горшков, разбитые склянки, изломанный стул (№ 3) и другой хлам, придающий вид беспорядка. Под № 2 изображена жаровня (с горящими или потухшими углями) на треножнике. № 4 изображает растворенный шкаф (рельефный) с книгами и химическими инструментами. Все эти предметы в страшном беспорядке.

№ 5 изображает дверь, которая находится так высоко ввиду того, что сцена изображает помещение под землей.

№ 6 изображает лестницу, ведущую с улицы вниз, в помещение Фауста.

№ 7 изображает матерчатую перегородку, за которой находится постель Фауста.

№ 8 изображает небольшое окошечко, через которое проникает сначала свет зари, потом утренний свет.

№ 9 изображает длинный стол, заваленный книгами, глобусами, географическими картами (все рельефное). На углах стола по мерцающему светильнику.

№ 10 — стул, на котором сидит Фауст при поднятии занавеса.

№ 11, 12, 13, 14, 15 — рельефные полки с книгами.

№ 16 — стенной чертеж.

№ 17 — стенной чертеж.

№ 18 — географическая карта.

№ 19 — большой стул.

Правая сторона сцены, то есть та, на которой находится печь, должна быть освещена красным светом. Левая часть рампы совершенно потушена, так что лицо Фауста освещается только стоящим рядом с ним светильником. Если этого света оказалось бы мало, то можно поставить несколько светильников или наконец повесить 84 еще висячий шандал. Таким образом, справа комната будет иметь как бы от печи красный оттенок, тогда как слева она тускло освещена светильниками.

№ 20 — образ с тлеющей лампадой.

Костюм и гримировки Фауста и Мефистофеля.

Вместо того чтобы описывать костюм Фауста, я предлагаю заглянуть в издание Лицен-Майера116. Это совершенно верный и, по моему мнению, подходящий костюм для нашего героя.

Что касается до гримировки, то у Лицен-Майера Фауст представлен человеком средних лет; не знаю, подойдет ли это для оперы? Я бы, во всяком случае, испробовал бы этот грим. Если б оказалось, что Фауст не седой, а лишь с проседью и не дряхлый, мужчина средних лет, — оказался для оперы неэффектным гримом, то я бы сделал его совершенно стариком. Последнее, вероятно, будет эффектнее, ввиду той темноты, которая будет царствовать в первом действии. Седая борода старца в окружающей его мрачной обстановке и при мерцающем огне светильника дополнит красивую картину могильной, мрачной и удручающей тишины хижины ученого Фауста.

Для большего контраста с лицом помолодевшего Фауста я бы представил его в первоначальном виде еще дряхлее, чем он изображался до настоящего времени. Я бы его изобразил очень, очень худым, чуть не лысым, с длинной седой бородой (так как нельзя сделать коротенькой жидкой бородки ввиду требующейся быстрой перемены). Нельзя гримировать лицо Фауста красками, вот почему я бы лишь сильно напудрил его, чтоб придать ему совершенно бледный вид, во избежание того недоразумения, которое постоянно является у всех исполнителей этой роли. Приготовив себя гримировкой к молодому Фаусту, артист ограничивается прицеплением бороды, совершенно забывая, что у него нарумяненные щеки. Вот почему обыкновенно является вместо образа измученного жизнью Фауста просто-напросто краснощекий, полный старикашка, от которого пышет здоровьем. (Я рекомендую исполнителю Фауста пудриться, ввиду того что пудру можно скоро стереть при быстром перерождении Фауста.)

Мефистофель представляется мне одетым в черный костюм (см. Лицен-Майера, картинка, где Мефистофель стоит у запертой двери Фауста). Черное трико с черными башмаками (башмаки у Лицен-Майера изображены без 85 каблуков, но, по-моему, для сцены этот фасон обуви не подходит, особенно к человеку высокого роста). Черные бархатные трусы в обтяжку. Черный бархатный колет в обтяжку (пожалуй, с большим накрахмаленным воротником, такого фасона: для того, чтобы шея казалась длиннее).

          

Шпага, как это нарисовано у Лицен-Майера, должна висеть наоборот, острым концом вперед, а ручкой назад, но только более перпендикулярно, чем нарисовано на моем уродливом рисунке. Сзади должен быть привешен черный плащ (пожалуй, с красной подкладкой) с капюшоном, который касается своим узким концом до земли и тем напоминал или, вернее, намекал бы на хвост. Лицевая сторона плаща должна быть сделана из черной матовой материи (например, канаус или, если найдется, другая материя с более грязноватым матовым отливом), подкладка же из грязно-желтой или же матово-красной материи, причем края плаща не должны быть ровные, напротив, скорее, волнистые, подобно крыльям летучей мыши. Мефистофель носит шляпу с целью как бы прикрыть появляющиеся на голове отростки рогов, поэтому его черная шляпа с одним пером имеет такой фасон: (см. рисунок Лицен-Майера, где Мефистофель изображен в таверне поющим песню про блоху).

          

Мефистофель должен быть совсем без бороды и усов. В первом действии, когда он является из подземного царства, его [лицо] представляется мне земляным, с зеленоватым отливом, как бывает у мертвецов. Длинный подбородок (следует наклеивать) и большой, горбатый и заостренный вниз 86 орлиный нос, над которым открывается длинный, но узкий лоб, придают лицу сильную худобу, изнуренность и удлиняют его. Волосы у Мефистофеля совершенно черные, коротко остриженные, с большими зачесами на лбу. Рот, по возможности, тонкий, кончающийся злой и строгой линией вниз. Глаза постоянно в движении и никогда не смотрят прямо на какой-нибудь предмет — они останавливаются на нем только на мгновение, выражая то насмешку, сарказм, то ядовитую злость, то кровожадный взгляд животного, любующегося своей жертвой, но тотчас же глаза опускаются и, боясь встретиться взглядом, отвертываются вместе с головой в противоположную сторону. Следует подвести глаза красной краской у носа и в другом углу, для того чтобы они напоминали, как это бывает у хищных птиц.

 

Нередко сценическому исполнителю вредят какие-либо недосмотренные мелочи, которые останавливают внимание зрителя настолько, что не дают ему следить за игрою артиста с должной сосредоточенностью. Например, представьте себе исполнителя, который усвоил бы себе привычку ежеминутно моргать глазами, или нервно подергивать головой, или, наконец, ежеминутно повторять один и тот же жест. Как бы ни был прекрасен актер в роли внутренним ее исполнением, но он непременно вызовет в зрителе, который видит его в первый раз, сначала улыбку, а там и некоторое раздражение. «Как он странно моргает, или щурится, или махает рукой», — говорит себе зритель при первом его явлении. И этот сразу бросившийся недостаток исполнителя, это первое впечатление не скоро покинет зрителя и, быть может, даже поминутно режа ему глаз, не даст ему возможности внимательно следить за игрой и вместе с актером входить в положение изображаемого лица.

Я не раз, будучи зрителем, испытывал некоторую досаду на актера за самые мелочи. Вы видите, например, красивого молодого человека с прекрасным лицом, глазами, изящно сложенного, словом, с внешней и внутренней стороны вполне дополняющего вам образ того симпатичного героя пьесы, которым зритель готов с таким наслаждением любоваться в течение всей пьесы, с охотой поддаваться влиянию этого милого лица и благодарить его в душе за то, что он своею простотой, живым и привлекательным творчеством может заставить зрителя забыть, что он в театре, а не наяву видит этот прекрасный 87 образ и переживает одни с ним благородные, возвышающие чувства; вы чувствуете, что этот исполнитель талантлив и мог бы возбудить в вас эти чувства и достигнуть полной иллюзии, но, увы, какой-либо мелкий недосмотр, хотя бы в костюме, например плохо сшитые панталоны, придающие всей фигуре исполнителя неуклюжий, пожалуй, мужиковатый вид, до того вас шокирует, что вы не можете не замечать этой мелочи… По крайней мере мне подобная безделица портит впечатление.

Случайно попались мне лекции Стружкина о драматическом искусстве, и я пользуюсь случаем, чтобы записать кое-что, представляющее для меня известный интерес.

I. Знаки препинания при чтении.

Точка с запятой — половинная передышка.

Точка — полный вздох.

Двоеточие играет большую роль; после двоеточия надо говорить реже, громче и выпуклее.

Вопросительный и восклицательный знаки сходны с точкой, но, кроме того, нужен тон.

Тире играет роль в стихах, в прозе же вызывает изменение в тоне, иногда в манере передачи.

Скобки существуют двух родов — важные и не важные. Первые равны двоеточию, вторые — мимолетом.

Многоточие — речь обрывается, речь быстра, остановки продолжительные, тревожное состояние.

При быстроте речи обращать внимание на то, чтобы она оставалась отчетлива.

II. С каких сторон рассматривать роль при изучении.

1. Какой темперамент роли.

2. К какой национальности или эпохе она принадлежит.

3. Физиологическая сторона роли.

4. Психическая сторона роли.

5. Отношение к другим ролям.

6. Возраст.

7. Развитие.

8. Какое амплуа роли.

9. Прошлое изображаемого лица.

10. Цель автора.

11. Отзывы других лиц об этой роли.

12. Наиболее яркие места роли.

13. Внешний облик роли.

Так, например, роль [Кукушкиной в «Доходном месте»].

88 На 1-й вопрос: [Темперамента] сангвинического (зла, самодурка).

на 2-й: Чисто русской национальности, принадлежит к 60-м годам, но до сих пор этот тип еще не вывелся.

на 3-й: Здоровая женщина, ходит и говорит бодро.

на 4-й: Грубая, бессердечная деспотка.

на 5-й: —

на 6-й: Лет 50.

на 7-й: Никакого развития или, лучше сказать, развита в дурную сторону.

на 8-й: Комическая старуха.

на 9-й: Родилась и воспиталась в семье чиновника, взяточника. Муж, вероятно, тоже был бедный чиновник.

на 10-й: Провести параллель между честностью и низостью и этою ролью выказать ложное убеждение людей неразвитых.

на 11-й: —

на 12-й: Разговор с Юсовым и с Жадовым.

на 13-й: Злое выражение лица. Одежда старомодная и безвкусная.

ЗАМЕТКИ К ПОСТАНОВКЕ «МИКАДО». 1886 ГОД117

Принять к сведению при будущей постановке «Микадо».

1) Повесить японские фонари.

2) Поставить рисованные японские вазы.

3) Балясины лестницы из крашеных палочек.

4) Ворота в первом акте.

5) Во втором акте повесить на авансцене от левой кулисы к середине сцены японские материи.

6) Ковры на лестнице.

7) Когда упоминается микадо — делают крест ногой.

8) Когда Коко говорит речь — все наклоняются.

9) Разговор Коко и Пу Ба. Коко дает ему взятку. Пу Ба делает вид, что обижается, и хочет это сказать, Коко предупреждает и говорит: «Новое оскорбление чести, но ты его принимаешь».

10) Коко перед тем, как секретничать с Пу Ба, отходит один, говоря что-то в сторону, осматривается и потом делает знак Пу Ба, чтобы тот подошел.

11) Когда Коко спрашивает, может ли он целовать Юм-Юм, Пу Ба отвечает важно, что как полицмейстер 89 он не может допустить публичного безобразия, но как кто-то другой — он покровительствует этому и с удовольствием смотрит и помогает целовать Коко.

12) Когда целуют Коко, большое оживление. Весь хор скучивается около Коко — смотреть; Питти-Синг мешает загораживает их веером, так что Коко целует веер.

13) Нанки Пу появляется, весь хор бросается к нему, его рвут на части; оживление.

14) Все пансионерки и хор осматривают неподвижного Пу Ба. Тот делает движение, и все разбегаются.

15) Юм-Юм, когда пугается, кричит «А!» таким тоном, как будто хочет сказать: «А, поняла»; раскрывает веер, обе руки вверх и трясет ими.

16) Когда Пу Ба пошевелился и все отскочили, то кричат: а! он живой!

17) Юм-Юм, когда кокетничает, часто раскрывает веер и ломает его.

18) Когда Нанки Пу говорит, что он сын микадо, Юм бросает веер и падает.

19) Начинают дуэт — Юм сидит, Нанки Пу становится на колени, и обнимаются.

20) Всегда обнимаются с веерами: Нанки Пу [заводит веер] за голову Юм, та закрывается своим веером.

21) Каждый раз при припеве «Вас, голубка, целовать» — разные позы, например: раскрытый веер за спину, немного наклоняются и целуются.

22) Коко говорит резко один, входит в азарт, делает сильный жест и наталкивается на входящего Пу Ба.

23) Читают письмо. Начинает Пиш-Туш и врет, так что Коко принужден надеть очки и читает сам, поминутно останавливается и смотрит на смеющегося Пиш-Туша. Последний смеется, трясясь всем телом.

24) Когда доходят до страшного известия, все наклоняются и читают вместе с Коко.

ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ 1888 ГОДА118

Милостивый государь!

Замедление ответом на посланное Вами письмо вышло потому, что за этот промежуток времени произошло много перемен, и мне теперь дело выяснилось достаточно определенно119. С 25 мая с/г помещение Пушкинского театра (на Тверской у Гюнцбурга) снято мною для будущего Литературно-музыкально-драматического общества, 90 которое открывает свои действия с будущего сентября. Это общество состоит из нескольких отделов: литературного, художественного, любителей драматического искусства, драматической и музыкальной школы.

Рассмотрев, почему многие попытки образования подобного общества не достигали хороших результатов, мы нашли, что причина этого заключается в том, что приход денег подобных обществ сосредоточивался исключительно на членских взносах и на барышах от спектаклей. Это обстоятельство заставляло общества подчас принимать членов без всякого разбора, лишь бы только их было больше числом. То же самое приходилось делать и со спектаклями. Очевидно, что при таком роде ведения дел состав общества портится. Исходя из этой точки, мы составили смету будущего общества таким образом, что взносы членов и учеников отходят на последний план, так как главная часть прихода сосредоточивается в сдаче театра под спектакли любительские или же присяжных артистов, причем последнее было бы нам, конечно, приятнее. Вот почему в числе некоторых переговоров мы обращаемся и к Вам с предложением снять у нас помещение. Просим указать, какое время.

Плата за наем помещения повечерняя 150 рублей, в праздники — 200, причем эта сумма вносится до начала представления — вперед. Оркестр, костюмы — за счет нанимателя; бутафорские вещи и декорации, кроме имеющихся при театре, — также за счет нанимателя.

Сцена неширока, но очень глубокая. Зрительный зал довольно большой и устройством напоминает театр «Фантазия». В зале 700 мест. Когда в этом театре играла теперешняя труппа Корша, то эти делали сбор до 2 000 рублей.

Если с помеченными условиями Вы не совсем согласны, то потрудитесь со своей стороны по возможности скорее предложить нам изменения, на которые мы не замедлим Вам дать решительный ответ.

 

Сдано г. КСА на 1 год с 1 мая сего 88 по 1 мая 89 года помещение театра в доме Гюнцбурга на Тверской: полностью весь бельэтаж, верхний этаж, где помещается теперь Музыкально-драматический кружок, с прибавлением трех комнат буфета, выходящих к балконам верхнего яруса театра, с сараем для дров, кухней и соседними с ней всеми комнатами для прислуги, со всеми театральными декорациями, бутафорскими вещами, мебелью и прочей движимостью за 8 000 р. в год. Причем вся страховка 91 полностью ложится на г. Гюнцбурга, так точно и ремонт водопроводов и газопроводных труб. Котел и трубы для отопления должны быть приведены в полный порядок к сроку сдачи помещения (1 мая 1888 г.). Никакие государственные или городские налоги не могут касаться нанимателя, и они целиком ложатся на г. Гюнцбурга. При всем том г. Гюнцбург дает право нанимателю, при письменном заявлении его за 3 месяца до истечения срока контракта (не позднее 1 февраля), продлить таковой еще на 1 или 2 года, на тех же условиях, без всякого изменения. В задаток сданного помещения получено от г. Алексеева…

 

Летний домик Петра I в Петергофе (где кормят рыбок)120.

Столы, стулья, шкафы, занавески матерчатые, постель, халат, комоды, двери, фасад дома, изразцы, посуда, лестница, рамы, кружка, стеклянные двери, картины, рамки, дубовый буфет, стены, поливная печь, балконы, библиотека [нрзб.], паркет.

Эрмитаж Петра I: подъемный стол, столовая, материи и т. д., у картин рамки.

 

С 1 сентября сего 1888 года в Москве основывается Общество искусства и литературы, имеющее целью:

а) способствовать сближению между литераторами, художниками и артистами;

б) сообщить необходимые знания с целью выработки образованных артистов драматической и оперной сцены и в то же время доставлять возможность учащимся практически применять приобретенные знания, устраивая ученические спектакли;

в) устраивать образцовые любительские спектакли, как оперные, так и драматические, ввиду того, что таковые частью способствуют развитию в публике любви и более серьезному отношению ко сценическому искусству, частью же дают возможность обнаруживать новые серьезные таланты, могущие посвятить себя специальному изучению и служению искусству;

г) поддерживать и развивать под руководством и набавлением образованных и опытных специалистов всякий начинающий истинный талант на поприще литературы, сцены, музыки, живописи, ваяния и зодчества;

д) по мере сил, противодействуя дальнейшему развитию ложных направлений в области литературы 92 и искусства, способствовать распространению и укреплению в обществе чувства прекрасного и изящного.

Для достижения своей цели Общество искусства и литературы учреждает Драматическо-музыкальную школу, образцовое любительское общество, библиотеку, устраивает заседания по вопросам литературы и искусства, а также литературно-музыкальные, сценические, художественные собрания, картинные выставки, аукционы картин, семейные вечера и другие собрания.

 

В должности директора музыкального отдела школы и члена-представителя такового отдела в правлении Общества будет Комиссаржевский. Такую же должность по драматической части займет А. Ф. Федотов. Казначеем при Обществе будет состоять К. С. Алексеев, а в состав остальных членов правления, обязанности которых определятся более подробно с началом действия Общества, войдут между прочим гр. Соллогуб, кн. Голицын, П. В. Погожев, Куров и другие. Упомянутые лица выразили свое желание стать учредителями проектируемого Общества и единогласно приняли предложение г. К. С. Алексеева, каковое заключается в нижеследующем:

1. Г-н Алексеев нанимает на свое имя и средства для будущего Общества искусства и литературы помещение Пушкинского театра в д. Гинцбурга на Тверской, полностью весь второй и третий этажи за 8 400 р. за первый год с правом возобновления контракта еще на два года, первый из них за 8 700, второй 9 000 р.

2. Приводит нанятое помещение в пристойный вид.

3. Отделяет в нанятом помещении для ежедневных собраний членов будущего Общества три комнаты, каковые будут им, г. Алексеевым, отделаны по возможности изящно.

4. Приводит в надлежащий порядок сцену, декорации и бутафорские вещи.

5. Покупает или берет напрокат меблировку и необходимые принадлежности для помещения Общества и школы.

6. Первое время после возникновения Общества до 1 января 1889 г. К. С. Алексеев дает ему авансом самые необходимые на это время суммы.

7. Со своей стороны Общество с первого дня своего возникновения принимает на себя в виде долга К. С. Алексееву как все авансируемые им, К. С. Алексеевым, 93 суммы, так и произведенные им, К. С. Алексеевым, затраты по найму, очистке и отделке помещения будущего Общества.

8. Будущее Общество с первого дня своего возникновения уплачивает по мере возможности и без процентов принятый им, Обществом, долг г-ну Алексееву.

9. Если к концу первого года долг Общества не будет уплачен г-ну Алексееву, то таковой долг переносится на следующие годы, пока он не будет окончательно погашен.

10. Каждая уплата долга Алексееву должна заноситься в специальный счет, открытый на этот предмет в главной бухгалтерской книге Общества.

11. Если по истечении первого года долг г-ну Алексееву не будет полностью ему уплачен и Общество не найдет возможным продолжать своих действий, то движимость Общества должна быть продана для уплаты долга г-ну Алексееву или же последнему предоставляется право оставить за собой принадлежащее Обществу движимое, сообразуясь со стоимостью его и размером суммы долга Общества.

Лица, сочувствующие целям проектируемого Общества и приглашенные вступить в число учредителей, благоволят предварительно ознакомиться со всеми вышеизложенными основаниями его и, вступая в число учредителей, письменно выражают свое согласие с названными главными основаниями Общества.

Члены правления121

1. Федотов — драма.

2. Комиссаржевский — музыка.

3. Куров — хозяйственная часть.

4. Алексеев — казначей.

5. Рачинский — любители.

6. Юрьев — литераторы.

7. Ремезов — литераторы.

8. Соллогуб — художники.

9. — по школе.

Члены-учредители122

Обязательные: Федотов А. Ф., Федотов С. Ф., Федотов А. А., Комиссаржевский, Рачинский, Венкстерн, Дудышкин, Рябов, Дурново, Соллогуб, Погожев, Голицын, Алексеев, Куманин, Попов, Шиловский (шестнадцать).

94 Музыканты: Рубинштейн, Чайковский, Направник, Эрмансдерфер, Кюи, Ларош, Мельников, Арнольд, В. Мамонтов.

Живописцы: Опекушин, Маковский В., Репин, Васнецов, Поленов, Матвеев.

Актеры: Федотова, Медведева, Ермолова, Ленский, Южин.

Драматурги123: Потехин, Шпажинский.

Литераторы: Юрьев, Щедрин124, Майков, Гончаров, Григорович, Плещеев, Полонский, Фет, Салиас, Стасюлевич125.

Журналисты: Лавров126, Ремезов.

Лица127: Фон Дервиз, П. Третьяков, Морозова, Солдатенков, Боткин, Евреинов, Сабашник[ова], Капнист.

Ученые: Буслаев, Стороженко, Тихонравов, Ключевский, Веселовский, Поливанов, Лопатин Л. М.

 

Врангель, Бларамберг, Флеров, Степанов, Алексеев В. С, Соколов, Гиацинтов128.

95 СПИСОК ПЬЕС ДЛЯ ПАМЯТИ129

«Антон Горемыка», из повести Д. В. Григоровича, переделка В. А. Крылова.

Вещь несравненно несценичная и неинтересная. Ставить нельзя.

«Искательница приключений» («L’avanturière») Э. Ожье, перевод неизвестного (существует еще перевод И. Н. Грекова).

При наличности в труппе grande-кокетки (блестящей), старого, изящнейшего grand seigneur (Мюкарад), французистого любовника с красивым пафосом и фата-пошляка, весьма изящного, пьесу играть можно.

Нового в ней ничего нет. Общеизвестный французский жанр, построенный на неожиданных и малоправдоподобных случайностях и встречах. Добродетельные монологи, наивные словечки. Интереса новизны — никакого. Литературности или внутренней глубины — еще меньше.

Для Общества искусства и литературы мало подходяща и, повторяю, может быть поставлена только в случае, если роли разойдутся блестяще.

«Старообрядец» Чужого (он же Ушаков), помещена в «Театральной библиотеке», при журнале «Артист»130.

Пьеса может представить интерес новизны благодаря среде, из которой взята.

Самим автором оригинальность этой среды затронута весьма слабо и малоинтересно. Он более занялся внутренней стороной своей избитой и шаблонной темы. Быть может, при искусной постановке можно будет окрасить пьесу, придав ей колорит «В лесах» и «На горах» Печерского. Только тогда она может представить интерес. При хорошей игре можно также нарисовать довольно характерные типы из бледно очерченных действующих лиц.

96 Характерные костюмы, грим и декорации дополнят картину, и только тогда пьеса получит для публики внешний интерес.

За неимением лучшей пьесы Общество может в числе других, более удачных и содержательных пьес когда-нибудь поставить и «Старообрядца».

«Неудачный день». С французского, перевод Э. Э. Матерна, в одном действии.

Мнение: пьеса мила при тонкой французской игре. Исполнители должны быть французами с головы до ног, роль же мужа должна передаваться с чисто французской манерой смешить. Глупым лицом, постоянными оговорками… непониманием, о чем говорится, растерянным видом. Пьеса должна идти в самом скором темпе, и тогда она может посмешить публику, но оригинального, сенсационного в ней ничего нет.

Если нет ничего лучше — играть можно.

«Старый барин» А. Пальма (четыре или пять действий).

Мнение: пьеса хоть и не нова, так как она шла и у Корша и у Горевой, тем не менее может быть поставлена.

Боюсь за последний акт, где на фоне декорации (типография) говорятся весьма наивные либеральные, теперь уже устаревшие истины.

За неимением более нового — играть можно.

«Трешница» А. Пальма.

Содержание. Больная, капризная Сарра после суда над ней едет с доктором, который несколько увлечен ею, в Крым, там влюбляется в офицера… и т. д.

Эту канитель я не дочитал. Скучно. Играть не стоит.

«Трактирщица» К. Гольдони, в трех действиях.

Трактирщица Мирандолина прельщает всех своих постояльцев, но кавалер ди Рипафратта, ненавистник женщин, смеется над ней и ее влюбленными. Мирандолина хочет его проучить. Пускает в ход все женские хитрости и чары, которые оказывают желаемое действие. Кавалер влюбляется и открывает ей свои чувства. Она прогоняет его и выходит замуж за своего слугу при трактире.

Премиленькая костюмная вещь, картинка XVIII столетия (1753 г.). Центральной пьесой спектакля быть не может, но как добавочная пьеса — очень мила.

Иметь в виду.

«Цыганка Занда», соч. Гангофера и Бросинера, перевод М. Ватсон, в четырех действиях.

97 Мнение: пьеса ловко и сценично написана, с чисто французскими, весьма ловкими фокусами. Может представить интерес и делать сборы. Потребует больших затрат и труда при постановке. Стоит ли производить такие траты и жертвовать столько сил для вещи, далеко не высокохудожественной. С теми же хлопотами и тратами можно поставить много более серьезных и художественных вещей.

При блестящем распределении многочисленных ролей играть можно.

«Не первый и не последний», в пяти действиях. Сочин. ? (По рекомендации Желябужск.131.)

Он влюблен в кокетку Вельсаль, ссорится с ней и возвращается к прежней своей невесте. Женится. В маскараде встречается с кокеткой, та интригует его, снимает маску. Он опять влюбляется, изменяет жене. Тиранит ее, заставляет приезжать и обмениваться визитами с кокеткой.

В конце концов жена соображает, что он негодяй, уходит он него, и он плачет. Несколько неискусно написанных типичных ролей. Бонвиван-дядя, говорящий цитатами-стихами. Старый генерал, контуженный и потому ничего не понимающий. Общие типы разных сплетниц помещиц и помещиков.

Мнение: записал содержание, чтобы никогда не возвращаться к этой древней и неинтересной глупости. Такие пьесы пишутся пудами. Играть нет никакой возможности.

«Последний кумир» А. Доде, в одном действии.

Старенький буржуа женат на женщине средних лет. Живут дружно, как голуби. Случайно попавшая в руки мужа посылка с почты раскрывает ему всю картину его жизни. Жена его влюблена была в его приятеля, уже умершего. Она изменяла ему и наконец после борьбы решилась расстаться навсегда с любовником. Последний уезжает и умирает. Старик в первый момент проклинает изменницу, потом прощает ее.

Мнение: премилая вещь. Играть стоит.

«Двое Фоскари» Байрона. Трагедия в пяти действиях. Играть не стоит.

«Вернер» Байрона. Трагедия в пяти действиях.

Мнение: играть не стоит.

«Сарданапал» Байрона. Трагедия в пяти действиях.

Сюжет известен.

Играть стоит. Одна декорация на все действия. Ролей немного, в последнем акте эффектная народная сцена.

98 «Не пойман — не вор» А. С. Суворина, в одном действии.

Он возвращается в С.-Петербург. Ожидает, что жена его встретит. Собирается ее помучить, но приезжает домой и находит письмо: жена сбежала. Жена тем не менее возвращается, находит карточку губернаторской дочки. Вместе они говорят чепуху, от которой уши вянут, и в конце мирятся ради франко-русской дружбы. Почему? Зачем?

Мнение: ни писать, ни тем более играть эту русскую тяжеловесную пошлость, с претензией на французскую легкую шутку, нет никакой нужды.

Забыть — и пьесу разорвать.

«Заговорило ретивое» П. И. Григорьева, в одном действии, в стихах.

Мнение: иметь в виду — премилая вещь. Играть надо.

«Минутное заблуждение» Н. Куликова. Комедия в четырех действиях, в стихах.

Мнение: милая коротенькая вещичка. Бойкие стихи. Во французском духе. Играть можно.

«Происхождение Тартюфа» К. Гуцкова, перевод Мансфельда.

Мнение: по этой пьесе трудно узнать автора «Акосты». Большого интереса не представляет. Главная роль — президента, Мольер сам довольно бледен. Трудности в постановке ее заключаются: а) все придворные должны быть бриты; б) придворных из наших любителей не наберешь; в) президента и Мольера в гриме Тартюфа смешивают. Должно быть сходство между этими двумя исполнителями. Играть стоит ради имени автора и новизны. Едва ли пьеса разойдется у нас.

«Эмилия Галотти», трагедия в пяти действиях Лессинга.

Перевод неудовлетворительный.

Мнение: главный интерес — имя автора. Если играют «Коварство и любовь», можно играть и эту пьесу. [В смысле] обстановки она требует трех декораций, но нужно, чтобы все актеры походили на графов и князей. Роли едва ли разойдутся. Мне играть Принца, Маринелли — Лукутину, Эмилию — Марусе, Орсини — Желябужской, старика Галотти — Желябужскому (не то, что нужно), художника — Левитскому. Графа Аппиани — нет. Распределение посредственное, но возможное. За неимением лучшего играть можно.

«Анжело» Виктора Гюго. Перевод очень плохой132.

99 Сюжет оперы «Джиоконда».

Мнение: роли совсем не расходятся. Джиоконда133 — Желябужская, жена подесты — Маруся, Молодого человека — нет. Гомодей — я, подеста — Желябужский, или наоборот. Это только посредственно. Интересно только имя автора. Постановка довольно сложная. Играть не стоит.

«Сервилия», драма в пяти действиях Л. А. Мея.

Пьеса требует безумной роскоши в постановке, большого количества актеров и статистов. При этих условиях будет иметь хороший успех, особенно теперь, когда «Quo vadis?» Сенкевича наделал столько шума. Правда, действующие лица первого акта свободно могут перегримироваться и играть в последующих, так как кроме четырех-пяти лиц каждый акт имеет своих исполнителей, не участвующих в последующих актах пьесы, но отсутствие бороды в эпоху Нерона несколько затруднит выполнение нескольких ролей одними исполнителями. Играть пьесу, конечно, стоит, но на нее потребуется столько же затрат труда и денег, сколько для постановки такой пьесы, как «Юлий Цезарь».

«Минна фон Барнхельм», комедия в пяти действиях Лессинга.

Мнение: если бы не имя Лессинга, я бы не дочел пьесы до конца. Думаю, что пока играют пьесу в блестящей постановке, ее смотреть можно, но, придя домой, едва ли [отличишь] благородство от немецкого тупоумия.

Можно играть только в крайнем случае, за неимением ничего лучшего. Роли недурны и у нас расходятся.

100 [ПОСЛЕ СУЕТНОГО РАБОЧЕГО ДНЯ…]134

После суетного рабочего дня, прежде чем идти на отдых, я зашел в детскую, чтобы проститься с детьми. Спокойная, приятная полутемнота, ленивое мигание лампады, то затемняющей, то раздувающей светлые блики пятен по углу комнаты и образам. Тишина, прерываемая тяжелыми старческими вздохами и мерным детским дыханием. Треснул пол от моих шагов и нарушил чей-то благодатный сон. Еще секунда — шуршание простыни, кто-то бессознательно метнулся на кровати, ударившись о решетку ее. Голова Игоречка показалась из кроватки с сонными, наполовину закрытыми глазами, которые, как бы с усилием приподымая завесу тяжелых век, пытались рассмотреть — где и что вокруг происходит. Я затаил дыхание и бросился в темный угол за шкафом, чтоб своей длинной фигурой в халате не пугать воображения полусонного ребенка. Игорь пропищал что-то невнятно… Пытаясь поправить сбившееся одеяло, он задергал ножками и забарабанил ими по решетке кровати. Этот шум заставил няню тяжело перевернуться на кровати с шипящими рессорами. Часы прошипели и надтреснутым звуком возвестили три часа ночи. Шум скрипящих по снегу шагов приблизился к окну и потом, удалившись, замер. «Няня!» — пропищал жалобно детский голос.

Я вытянулся из темного угла, боясь выйти из засады, чтобы не испугать проснувшегося… Игорь лежал на спинке, с ручками на животе, смотрел во все глаза в потолок, как бы спрашивая, что нужно, зачем его тревожат. «Няня!» — повторил еще жалобнее. «Няня!» — прошептал он через некоторое время едва слышно… Уже стало слышаться его мерное дыхание. Я сделал шаг, чтоб выйти из засады, но свист и скрип кроватной пружины заставили меня опять замереть в позе. «Экий мальчик непоседа, прости господи», — шептал старческий голос…

101 ИЗ ЗАПИСНЫХ КНИЖЕК 1898 – 1900 ГОДОВ

1. Молебен135. 2. Речь К. С. Алексеева. 3. Выбор председателя. 4. Чтение протокола. 5. Подписание протокола. 6. Благодарность Прокофьеву, Лукутину, Осипову, Морозову Савве, Морозову Сергею, К. К. Ушкову, Д. Р. Вострякову, К. А. Гутхейль, А. И. Геннерт. Благодарность Архипову136. 7. Временные правила о дежурстве. 8. Баллотировка очереди дежурства. 9. Раздача ролей. 10. Расписание репетиций.

 

1. Быть в театре за полчаса до репетиции.

2. Осмотреть, чиста ли сцена, уборные, зрительный зал.

3. Проверить отопление.

4. Проверить, все ли на местах.

5. Помощник режиссера является с машинистом и декоратором за полчаса.

6. Следить за приготовлением сцены и постановкой соответствующих декораций.

7. Приготовить места на сцене для артистов.

8. Приготовить места в зале для артистов.

9. Стол и два кресла режиссерам.

10. Им же воды графин и стакан, книгу режиссерских замечаний; чековую книжку137, звонок, два карандаша. Журнал-дневник, куда записывать все опоздания, замечания и распоряжения режиссеров, просьбы к администрации, господам артистам и служащим.

11. Следить за своевременной явкой артистов и служащих.

12. Приготовить место, воды и карандаш суфлеру.

13. Наблюдать за порядком и тишиной на репетиции.

14. Приготовить чай артистам.

 

102 Костюм Грозного138.

[Вторая картина.]

Толщинка. Шерстяные носки. Шальвары. Две шерстяные фуфайки. Рубаха. Поясок. Сапоги казанские. Туфли казанские. Монашеская роба. Монашеский плащ. Монашеский головной убор. Четки. Крест на шею. Черный ремень. Платок.

На сцену139: нижняя пунцовая ферязь, под платно; платно; бармы; цепь Федора; корона; скипетр; держава; перчатки; посох; пояс.

Третья картина.

Ферязь темная, шелковая. Ермолка золотая. Цепь. Орден Золотого руна. Посох острый. Две грамоты. Перстни. Ширинка. На сцену: японский халат, туфли, четки.

Пятая и шестая картины.

Ферязь к платну (1-й акт). Желтое шелковое платно. Бармы золотые. Сапоги шитые. Цепь. Орден Руна. Корона. Перчатки. Скипетр. Держава. Посох. Ширинка.

Восьмая картина.

Сапоги кожаные. Роба монашеская. Колпак монашеский. Шуба. Шапка. Пояс кожаный. Четки. Крест. (Кольца снять.)

Десятая картина.

Сапоги шитые. Штаны. Рубаха белая. Поясок. Розовый халат. Цепь. Орден Руна. Перстни. Ермолка шелковая, бухарская.

Бутафория для Грозного.

[Вторая картина.]

Посох острый. Кресло ставить не передом к публике. Кошель с деньгами на шкаф. Кубок там же. Положить одеяло так, чтобы можно лечь под него. Нижняя ферязь, платно, кушак, бармы, посох, державу — на сцену. Поручить укладку двум Нагим. Гребенку и цепь, перчатки на шкаф. Корону на блюде — Грибунину140.

Третья картина.

Две грамоты передать при выходе. Напомнить взять посох. Японский халат и туфли передать Борису. Четки повесить на стену.

Пятая картина.

На стол один хороший кокошник: в нем иголка и нитка. Напомнить взять посох. Вынести музейный кубок.

Шестая картина.

Напомнить взять скипетр и державу. Поставец для скипетра и державы. Приготовить чернильницу, которую бросаю.

103 Восьмая картина

Синодик Борису. Две грамоты Нагому. Посох старый, черный; подает мне Федор. Лекарство подает доктор.

Десятая картина.

Сбруя с бирюзой. Чепрак с яхонтами. Кольца и монисты. Ожерелье. Шахматы.

 

Стриндберг — «Графиня Юлия» и «Отец».

Форосов Анатолий Иванович. Статья, напечатанная «Вестнике иностранной литературы». Ст. Лиговская. Оттиск статьи. Не напишет ли, есть ли переводы на русский язык его пьес.

Сестра Дарского, Елена Шаврова (Юст) перевела «Юлию»141.

 

Обязанности А. А. по отношению ко мне142.

Я принес нравственные и материальные жертвы, обязавшись перед группой лиц. Эти лица обязаны и мне.

На первом же собрании я оговорил основания, на которых вхожу в дело, это есть условие.

Там было сказано, что каждый обязан говорить о промахах. Если это относится ко всем, то к А. А. в особенности.

Если он не умел уладить без фискальства, своей властью, то он обязан был сказать мне. Если же не сказал, то продал меня.

Он затянул меня в дело и нравственно и материально, а когда я затянут, начинает разрушать дело и кричать о банкротстве. За это — шесть лет тюрьмы.

Он получает жалование за то, что выполняет свои обязанности, а не за то, что разрушает дело.

Никаких личных взглядов при этих условиях нет.

Как я могу доверять мальчику бестактному, лицеприятному, невоспитанному.

Я его предупреждал, что ужины и искание грошовой популярности не приведут ни к чему.

Пока он в этом не убедится и не будет режиссером, а не сплетником и милым малым, которым всякий вертит — я не могу ему доверять.

Теперь тем более, так как он не мог удержать даже «Федора» и «Грозного».

Если он хочет уйти, то он может и без скандала это сделать.

На стороне Шенберга — двое; против него [на стороне] Судьбинина, Грибунина, Андреева и Адашева — все остальные. Кто же прав.

104 Все поступки его направлены против меня.

Пример перевести на коммерческое предприятие.

История с Грибуниным во время последнего «Грозного»; и теперь это месть.

Слух о том, что Грибунин и Адашев пьяны.

История с Книппер на «Дяде Ване» — двое слышали.

Как он меня крестил.

Как он со мной здоровался.

Слух о том, что Морозов не дает денег.

Выйти из Филармонического училища143.

Я ждал, что он первый придет объясняться.

Наклеивают привязные бороды.

Бурджалова — изводит (Судьбинина щиплет, Грибунина ругает).

Шенберг хотел извести Бурджалова.

Шенберг не подает руки Бурджалову.

Требую, чтобы всякие ужины кончились.

Мейерхольд в «Грозном» (как он плакал).

 

Когда в жизни какое-нибудь лицо выставляется само или другими, оно противно. Пусть и на сцене героев затушевывает, как в жизни, обстановка — тогда герои, которых публике придется угадывать, оживятся и не покажутся предвзятыми, выставленными напоказ умышленно.

 

Тягучий тон роли (как «Эдда Габлер»144). Как ускорять темп при нервных сценах? Говорить всю фразу скоро и только последнее ее слово (и особенно последний слог слова) — тянуть.

То же — для выражения сентиментальности, конфуза, скромности (например, в «Эдде Габлер» — Маруся, Гандурина145).

Когда важный момент пьесы, где главное внимание обращено на слово или мимику артиста, — не делать никаких крупных жестов (не только корпуса и рук, но и головы), чтобы жест не отвлек внимания от главного — лица, мимики.

Как развивать мимику: такие же упражнения, как и для рук и ног, гимнастика мышц.

В мимике прежде всего играют роль брови, рот. Когда разовьется движение бровей, начнут развиваться и смежные мышцы. И т. д.

105 ЗАПИСНАЯ КНИЖКА 1899 – 1902 ГОДОВ146

Актер зрения и слуха147.

Одни воспринимают слухом и через голос вызывают внешность. И наоборот.

Начинать роль спокойно, вызывать настроение или характерной нотой, или характерным жестом; дойдя до сильной сцены — первые ноты сказать искренно и заметить ноту, жест, движение мускулов, которые дают нужное настроение. Далее длить настроение, чтобы лучше усвоилось, — техникой.

 

Когда играешь злого, ищи где он добрый148.

 

Изучая роль, переволнуйся, перестрадай дома и на репетиции.

 

Развить в себе самокритика, который не мешал бы настроению.

С помощью самокритика подмечать все характерное и нужное — как внешность, так и отдельные мелочи, помогающие настроению. Таким образом составить гамму жестов, настроений, мимики, звуков. Эти технические вспомогательные мелочи разрабатывать, сживаться с ними — технически (привыкать, чтобы стали своими). Работать ежедневно немного — как сольфеджио; потом располагать ими как вспомогательными средствами.

 

Игра нутром может быть и идеальна, но от нее можно впасть в чахотку.

Не для всех идеальна игра нутром. Например, я: когда забываюсь — выходит скверно, перебалтываю, делаю бессознательные жесты, голос визгливый, гримасничаю, комкаю.

106 Итак, нужно все в меру. Половина — техника, половина — нутро. Нутро дает верный тон и настроение (камертон), техника поддерживает настроение и передает его (разжевывает, объясняет) публике.

Следовательно, надо развивать свой темперамент так, чтобы быстро, по произволу входить во все настроения, которые нужны актеру, то есть быстро схватывать настроение.

 

Красота театральная (от пудры) и красота васнецовская, репинская.

 

Традиции, например, Щепкина (правда), Мольера (жизненная сатира) понимаются не в широком, а узком смысле. […]

 

На сцене мало невозможного, надо работать и думать. Статья Стриндберга149 по этому поводу.

Техника и усовершенствования работают во всех отраслях, но театр забыли. Рампа, кулисы, самый театр (здание) — все это устарело.

 

Театр теперь не забава, а воспроизведение жизни.

 

В театр приходят развлекаться, а выходят или обогащенные знанием, или с разъясненным вопросом, или с заданным вопросом, который каждый будет пытаться объяснить, или ему раскроют глаза на то, что происходит ежедневно и что заметно лишь гениям («Ревизор»).

 

Впоследствии театральная арена расширит свою деятельность — фельетоны, козри11* на общие вопросы, настроения души, непередаваемые в книге, — все займет место на подмостках.

 

Пока актер стремится к поставленному идеалу, он артист; как достигнул — он ремесленник.

 

Копирование допустимо в начале, после же это яд и уничтожение творчества.

 

Не надо совсем репетиций, раз что все заранее установлено — как сердятся, как смеются, какие бачки у благородных 107 отцов, как ведут сцены направо у кушетки, налево у стола с двумя стульями, у будки и пр.

 

Если поставить идеалом, что актер ни в одной роли не должен повторяться (идеал, достижимый гением), маленькая даже роль предоставит огромную работу, и актер никогда не опошлится и не перестанет работать. Добавьте: каждая эпоха, каждое сословие, каждый народ, каждый человек, каждая декорация имеют свою характерность. Уловить эту характерность — нужно 80 – 100 репетиций.

 

Иванов 25 лет писал Христа, а актер творит Гамлета в пять репетиций? Иванов делал эскизы, путешествовал, а актер не имеет даже возможности делать эскизы для Гамлета; путешествовать считает излишним, так как он сам все знает.

 

Кто виноват, что театр не признают? Сами актеры и репертуар. И слово «театр».

 

Актер — общественный деятель. Как всякий общественный деятель, он обязан на публике держаться так, чтобы не поколебать к себе доверие.

 

Актеры пьянствуют потому, что хотят походить на Кина, но это был недостаток Кина или его несчастье (плоды его семейной жизни). Достоинств же его провинциальные актеры не имеют, значит они не Кины, а пьяницы.

 

Актер ведет нервную жизнь? Пусть дома успокаивает нервы, а не взвинчивает их в кабаке.

 

Актер более чем кто-либо нуждается в покойной жизни в семье, но он-то и не имеет своего угла, он всегда странствует ненормально, как и весь строй его жизни ненормален.

 

Актер получил бриллиант от Бога. Он только хранит его. Он обязан благодарить судьбу и нести крест, показывая бриллиант всем и особенно тем, кто не понимает его прелести.

 

Актер исполняет не только миссию на сцене, но и в публике он должен быть человеком общества. Так ли это 108 теперь? Его не пускают в порядочный дом, и правы непускающие — так как актер будет бить зеркала.

 

Актер — проповедник, и он должен быть культурен и образован.

 

Фантазия актера и режиссера должна уходить дальше фантазии зрителя, а при существующей рутине нетрудно угадать, что будет в такой-то сцене, как будет играть такой-то, такой-то, как будет одет (Киселевский).

 

Я угадывал постановки Малого театра и Comédie Française. Лучше я буду лежать на диване и дам волю своей фантазии. […]

 

Публика в познаниях и во взглядах на театр обгоняет актеров и режиссеров.

 

Наклеивать брови по своим бровям, а то, если опустить гримом брови, мимика ослабевает.

 

В гриме главное — наклейка и парик.

 

Жест начинается от плеча и заканчивается пальцами рук.

 

Для старика выпячивать челюсть и другие физиологические изменения рук и туловища — тогда голос меняется.

 

Относительное piano при сильном forte — относительное andante при сильном allegro темпа всей сцены.

 

Малейшие задержки дают трещину и лишнюю паузу.

 

Когда толпа живет и действующее лицо затушевывается, последнее виновато. Значит, не ярко играет. На фоне толпы играть выпуклее, вылезать вперед из рамки, кому нужно.

 

Трехэтажный смех и кашель.

 

Как играю Грозного? В настроении говорю первые слова каждой сцены или сильный монолог. Сейчас же подмечаю характерную для данной сцены ноту или жест и продолжаю техникой.

 

109 Темп комедии, трагедии, драмы, водевиля и относительные этому темпу задержки и паузы, не вредящие темпу пьесы.

 

Есть актеры, затягивающие паузы и не дотягивающие паузы и не признающие их совершенно. Последние играют все в скором темпе, громко говорят и потому всегда фальшивы, однообразны, безжизненны. Они лишаются одного из самых сильных средств передачи настроений. Другие актеры, принадлежащие к первым двум разрядам, должны понять, к какому из разделов они принадлежат, и знать свой недостаток, твердо и неустанно следить за ним. Осязательным мерилом перетянутой паузы служит шум в публике, кашель, шорох. Но это доказывает только, что пауза перетянута настолько, что публика уже соскучилась. До этого допускать нельзя. Пауза нужна для перехода из одного настроения в другое. Некоторые туго переходят в разные настроения (это недостаток), и у них перетягивается пауза. Те, которые боятся паузы, торопятся, не дают пережить настроения, и получается фальшь с первого же слова последующего настроения. Поправиться уже поздно.

При скором темпе пауза короче. Если же хотят сделать паузу длиннее, нужно ее заранее приготовить темпераментом, то есть поднять выше тон и паузу держать увереннее, больше лица или выразительного жеста.

Когда хотят показать мимику лица — не отвлекать жестами или движениями внимания публики от лица.

Определенность речи, жеста, движения и всех сценических эффектов и выражений. Давать кончить одно настроение и переходить к другому.

Походка. Каждая роль требует походки своей, характерной.

Каждый актер должен уметь смеяться, плакать, мямлить в речи, заикаться, путаться в речах, говорить, как бы подбирая слова, говорить со всхлипыванием, с одышкой, с задыханием, с воплем… и в этом надо постоянно упражняться.

 

110 Постоянной гимнастикой развивать мышцы тела и лица. Пение (голос). Как в гимнастике сила развивается постоянным упражнением, так и тут.

 

Амплуа jeune premier нет. Есть характерное амплуа. Один любовник красивый, ловкий, другой — антипатичный и ловкий, третий — светский, четвертый — прекрасный с плохими манерами и т. д.

 

Иногда выгодно любовнику при исполнении симпатичной роли загримироваться несимпатичным, и наоборот.

 

От физиологического изменения лица — положения рта, губ, челюсти, сжимания и расширения ноздрей — меняется тембр голоса и произношение. Конечно, нужно владеть этими приемами в совершенстве, а то будет страдать дикция, но это вносит разнообразие.

 

Идеал, чтобы ни одна роль не была похожа на другую и на самого артиста. Идеал может быть недостижим, но только пока артист стремится к нему, он живет и работает. Как успокоился в известных рамках, он перестает жить, и талант идет к упадку.

 

При исполнении ряда ролей составить план, какие роли и как исполнять, чтобы не повторяться. Тут нужен артистический такт. Например, нужно играть двух похожих стариков. Второго можно было бы сыграть очень хорошо в тонах первого, но лучше сыграть его в других тонах и хуже, чем повториться. Не надо забывать, что актер всегда должен идти впереди фантазии публики и потому всегда готовить ей неожиданности.

 

От времен пудры привыкли получать в театре легкие, но приятные ощущения глаза, уха, даже любили щекотать обоняние приятным запахом в театре, но… теперь на сцене хотят видеть жизнь, и художественная правда воцарилась на сцене взамен художественной лжи. После Репина, Васнецова и в грязи, и в грязном тулупе стали находить красоту.

Публика требует не отдельных моментов, ролей, а цельного впечатления от пьесы. Если ее исполняют сплошь Мочаловы и Щепкины, тем сильнее настроение. Если таковых артистов нет, чем слабее их силы, тем 111 больше требуется от режиссера и постановки. Главное же, чтобы было настроение. Один же артист, как бы он велик ни был, не может создать настроения всей пьесы. Он будет делать свое дело прекрасно, но другие будут ему мешать, а режиссер и еще подпортит. В результате будет роль отдельные моменты, а не пьеса. Пример — Шейлок: из него сделали центральную роль и забыли, что Антоно — название пьесы150. Далее, я понял пьесу «Орлеанская дева» только у мейнингенцев, у которых как раз Орлеанская дева не была блистательна. Читая в первый раз, я не дал себе отчета во всех красотах пьесы, читая во второй раз, после того как видел Ермолову, составил ложное представление, а у мейнингенцев — понял все.

 

Если в одном театре будет играть Садовский-старик, а в другом ансамбльная труппа, публика пойдет в последний театр.

 

Как вредно застывать артисту какого бы ни было амплуа на известном круге ролей.

 

Иногда выгоднее для пьесы и роли передать старика не-специалисту этого жанра. У него выйдет интереснее, новее, хотя и больше придется с ним работать. Публика сама не додумается до того, что актер внесет в роль своей оригинальностью, индивидуальностью, на первый раз кажущейся не подходящей к роли. Специалист же этих ролей, показав себя во всякого рода ролях этого жанра, будет скучен и банален.

 

Коршу не нужно никаких репетиций. Удивляюсь, зачем он их делает три. Нужно выучить роли (и тех не учат). Или лучше нужен суфлер и одна репетиция, чтобы условиться, какая очередь будет существовать при выходе. Кто первый войдет из средней двери, следующий войдет для разнообразия из правой и т. д. Кто первый будет вести сцену У кушетки и маленького столика, для сего приготовленных предупредительным режиссером раз навсегда — налево. Значит, следующая сцена должна быть, конечно, направо У стола и двух стульев по бокам; третью сцену (для артистов без хорошей памяти) следует подогнать к суфлерской будке; четвертая может уж вестись опять налево. На репетиции то и дело слышишь замечание (единственное) режиссера: «Зачем вы встали или сели опять там-то, ведь только что вели тут сцену. Перейдите направо».

112 А ведь есть и прелесть именно в том, что артисты именно на одном месте ведут сцену. Где только что вел свою сцену при той же обстановке ушедший артист, теперь ведет ее другой, совсем другого рода человек, а обстановка та же: например, четвертый акт «Ревизора».

 

Количество репетиций зависит от ширины плана постановки. Если мы условимся, что такая-то пьеса происходит в таком-то столетии, когда все было манерно, вычурно, люди благодаря этикету и костюму были ломаны, ходили как-то по-особенному, — по сохранившимся картинам и музейным вещам мы отыщем новые обычаи, привычки. Актеру предстоит совершенно преобразиться в человека того времени, например куртизана или грубого рыцаря. Сколько работы, чтобы найти необходимое настроение. Сколько проб, эскизов приходится актеру проделать на репетиции для того, чтобы найти настоящий облик. Можно и без репетиции сделать это — якобы талантливый актер и опытный сразу найдет тон. Избави Бог от такого тона. Это театральный грубый или слащавый тон. Это осадок от смеси всего виденного и сотню тысяч раз воспроизводимого на сцене. Это не тон, а театральная рутина; и для того чтобы избежать ее, этого врага искусства, нужно больше всего репетиций исключительно для того, чтобы забыть именно этот тон.

 

Художник перед картиной делает сотни эскизов, работает над картиной 25 лет (Иванов, Поленов), а артист хочет роль создать с трех репетиций; конечно, он ее только играет на общих тонах, а не создает.

 

Отдаю должное русскому артисту: для трех репетиций он делает очень много. Иногда поражаешься, но никогда не увидишь совершенно законченной, доделанной роли, которая поражала бы и удивляла опытного театрала новизной и оригинальностью. Пока артист успеет войти в роль рядом спектаклей, уча ее на публике, пьеса или сошла с репертуара, или уже у артиста набилась рутина для этой роли, которая не даст ему сделать из нее совершенство. Это эскизное искусство.

 

Я думаю, Корш был бы поставлен в самое затруднительное положение, если бы ему поставили в обязательство сделать для пьесы пятьдесят репетиций. Интересно посмотреть, что бы делали артисты на репетиции. У нас 113 на пятидесятой репетиции только начинают понимать, что половина постановки банальна и надо ее изменить.

Чем шире захвачен план, тем больше он расширяется во время репетиций, и несть этому расширению конца, если не делать над собой усилия не идти дальше намеченных рамок.

Я очень страдал от этого, и ничего не выходило, пока установил для себя известных границ. Вдруг на пятидесятой репетиции поймешь, что нужно, и вся постановка покажется банальной. Нужды нет, нельзя ее менять.

 

Сцена, и пьеса, и искусство существуют для того, чтобы возбуждать в зрителе настроение. Все должно стремиться к этому — и актер, и декорации, и костюм, и освещение, и эффекты. Нелогичны поэтому заявления, что декорации могут разрушать впечатление и т. д. Пусть вина падает на актера, который так слаб своим внутренним содержанием, что может производить впечатление [только на сереньком фоне].

 

Разговор (и мое недоумение) с Росси151 о том, что нужно играть в плохом костюме и в царской мантии, сшитой из материи, которая одновременно выставлена на всех углах Кузнецкого моста и цена которого известна всем (80 коп.). Такой костюм меня развлекает, и я половину акта возмущаюсь этой бестактностью.

 

Пока публика была невежественна и не знала, как одевались в средние века и жили тогда, — на эту сторону не обращали внимания и отдавались самой роли, без разбора. Теперь публика знает больше, чем актеры. Если представляют средние века и все в порядке в характере и стиле, я могу смотреть; если же я вижу, что актер и режиссер не знают самых простых вещей, которые меня, публику, неспециалистов, режут своей безграмотностью и невежеством, — я ухожу из театра с подорванным доверием к нему. Не вам меня учить.

Прежде играли средневековых героев, придавая им современный [вид]. Например, кринолин и пр.

 

Театры в первобытном их виде нужны, но не для интеллигенции, а для народа.

 

Как я могу доверять и учиться у актеров, когда они ничего не знают, нигде не бывают, а я был и видел все.

 

114 Как я могу поверить актеру, играющему светскую пьесу, когда по его манерам и костюму я вижу, что его не пускают даже в переднюю светского дома, или как верить играющей бабу актрисе, которая никогда не бывала в деревне и надевает башмачки с каблучками. Одно это подрывает во мне доверие, и надо могучий талант, чтобы заставить в течение половины пьесы забыть эту обиду и во второй половине примириться с ней, чтобы воспринимать впечатление. Но к этому времени подоспеет новая безграмотность. Не проще ли устранить все, что мешает моему впечатлению и настроению.

 

Художнику нужна натура, вещи, пропасть бутафории, чтобы он мог воодушевиться, а актеру ничего не нужно. А ведь театр — это оживленная картина.

 

Спектакль в Нижнем (выставка всероссийская, русский театр), где были в «Укрощении строптивой» костюмы всех веков, от четырнадцатого до девятнадцатого152.

Если Мочалов не нуждался в декорациях и костюмах, то Южину следует прийти к режиссеру, пониже поклониться и сказать: «Помогите, один я не могу занять публику целый вечер и дать ей полную иллюзию».

 

Критики не бывали за границей, ничего не видали и судят. Для того чтобы совать советы актерам, нужно знать, что делается на репетициях, и хоть раз в жизни подышать воздухом рампы.

 

Пение необходимо для драматического актера. Играл Отелло. Долго готовил. На первой репетиции задохся. Возобновил вокализы пения. Тот монолог, который не доводил до половины, стал произносить свободно.

 

Лучший способ изучить свои движения и мимику, свои недостатки и индивидуальность — поставить большое зеркало так, чтобы раздеваться перед ним ежедневно, против желания смотреть на себя. Невольно начинаешь делать разные движения. Потом привыкнешь, и войдет в привычку проверять и пробовать всякие типы, которые видишь на улице или о которых читаешь. Далее образуется целая коллекция типов, приемов для перевоплощения в старика или хлыща. Это и есть актерские эскизы. Создав таким образом из себя целую галерею типов 115 и полюбив их, невольно начинаешь их воспроизводить для себя придумывать, целые сцены, комические и драматические положения. Все это вырабатывает и технику, и характерность. Это вокализы актера, развитие его фантазии и вместе с тем накопление материала, который будет всегда наготове в случае, если роль подходящая попадется. Часто от таких упражнений наталкиваешься на роль, которая по первому взгляду и не подходит.

 

Изучать роль нужно дома, переплакать ее или пересмеяться над ней дома. Пережить все настроения дома. В то время как переживаешь настроения, самокритик, который должен сидеть в каждом актере, должен замечать, как передаются технически все настроения и что вызывает в актере непосредственное чувство. Составив таким образом гамму чувств, настроений и переходов, целую систему технических способов передачи, прийти на репетицию и привыкнуть на сцене передавать все выученное на публике. На спектакле актер подает публике результат своей работы. Теперь он только местами волнуется и живет, а остальную часть роли обманывает публику. Играть всю роль нервами, может быть, и можно; может быть, это и хорошо; но едва ли это благоразумно. Сыграть Грозного на одних нервах — это равносильно медленному самоубийству. Стоит ли такой жертвы неблагодарная и изменчивая к актеру публика?

Для некоторых же актеров это прямо нехорошо. Видали ли вы в жизни, чтобы женщина красиво плакала, видали ли вы красивую истерику, даже обморок? Такие моменты в жизни всегда портятся или уродливой гримасой, или пискливой, неприятной ноткой. Пусть такая женщина искренно заголосит на сцене и, захлебываясь, пропищит: «Я люблю-ю-ю-уй тебя», — публика рассмеется этой петушиной нотке.

Например, я. Очень часто играешь, плачешь настоящими слезами, и говорят: плохо, ничего не вышло — или слишком писклив голос, или уродливое выражение лица, или я вместо слез вышел смех. А чаще всего переболтал и перекомкал сцену, слова, жесты. Лучше в заранее определенные моменты давать всю силу, а остальное время сдерживать себя.

 

Чувствовать сценическое время.

 

116 Критики пишут о первом спектакле и требуют, чтобы актер в первый раз на публике играл роль идеально. Сравнивают актера с Росси, который играет роль в двухсотый раз. Сальвини пишет, что он хорошо играл «Отелло» в пятидесятый раз. Почему все знаменитости не умеют играть экспромтом, а наши актеры стремятся к этому, видят в этом искусство. Одновременно с этим они признают и знаменитостей. Нелогично.

 

Актер учит роль дома, переучивает на репетиции и доучивает на публике. Только тут по личному ощущению, по комбинации всех мнений он понимает, что доходит до публики и на чем строить роль.

 

Как смешить. Например, французы: говорят, не понимают друг друга; без движений смотрят друг другу в глаза (не понимая); моргают и удивленно, короткими фразами расспрашивают друг друга; еще больше запутывают. Вдруг поняли и рассмеялись.

 

Тонкий комизм. Подготовить смешную фразу — темпераментом и другим поднятием тона и нервов, потом сократить все жесты, чтобы обратить внимание на лицо. Смешную фразу сказать просто совсем и, наконец, подержать в том же настроении лицо и паузу. Потом бросить игру как уже оконченную.

 

Членораздельность в жестах, движениях и словах. Доигрывание каждого действия, движения и пр.

 

Как старики ходят: а) обувь побольше; б) ноги выворачивать внутрь; в) под пальцы ног дощечки; г) сгибать пальцы ног; д) сгибать поясницу, наклоняться вперед.

Как старики садятся, встают (точки опоры), поворачиваются (как Елизавета Ивановна топчется на месте, приготовляется, потом пошла неуверенно, разошлась и поплелась скорее).

 

Нужно время, чтобы слово дошло до публики, было услышано, понято и усвоено. То же и для жеста и игры. (Сценическое время надо чувствовать.)

 

Сценический темп.

Говорить скоро и некоторые слова (концы) — растягивать.

 

117 Если нужно бежать по кривой линии, раздроблять на два-три приема; то есть первое: встать; второе — повернуться и потом бежать по прямой.

 

Облегчать роль; все, что утомляет, надрывает силы и голос, — все это лишнее и тяжелит роль.

 

Административные советы.

Театр должен быть мал, чтобы не вмещать всей потребности на него.

С началом первопутка хорошие сборы увеличиваются, так как съезжается публика из провинции.

Понедельник, вторник (после воскресенья, когда театры переполняются) — плохие дни.

Во время плохой дороги падают и сборы.

 

На шестом-седьмом спектакле «Грозного». Когда почувствую, что настроение дано, то начинаю сдерживать себя, чтобы не утомляться напрасно. Думаю о том, чтобы лицо играло, думаю о выразительных жестах, чувствую лишь наполовину, но во всякий момент могу вернуться к настроению.

Прихожу к заключению, что для меня мерилом хорошей, легкой игры является: когда я утомляюсь и изнемогаю, то все то, что приводит меня к этому изнурению, — лишне и не нужно.

 

Лжет Муне-Сюлли, лжет Сальвини, что они всегда чувствуют. Все это говорится только… Сальвини, как говорят очевидцы, перед выходом рассказывает анекдоты.

 

Когда нужно танцевать или приплясывать (особенно грузному или неуклюжему человеку), — производить это, не отрывая ступней от пола (туловищем, руками, корпусом и лицом). Всегда выйдет и изящно и легко. Можно танцевать и сидя, а будет казаться, что танцует и веселится вовсю.

То же, когда изображаешь пьяного.

 

Определенность и выдержка жестов. Лучше сделать одно движение, но определенное. Если сделать их три, то они друг друга уничтожают.

 

Как разрабатывать мимику (брови, как самые видные и подвижные части, от бровей сами собой разработаются 118 ближние мышцы, и т. д.). Не работать над мимикой самой роли, а развивать ее вообще. Бояться гримас.

То же и относительно пластики.

Как учиться носить костюм (рыцаря — подкладывать подушки под мышки.) Эволюции с плащом.

Поклоны мольеровские и средневековые. Поклон мужчин («Жорж Данден»), женщин («Мизантроп», Comédie Française153). Средневековый обычай водить дам. Ее рука на кулак.

Как держат снятую шапку в мольеровских пьесах («Мизантроп»).

 

В сборник упражнений. Сопоставление: я — то-то, а он — то-то.

 

Упражнение: убивать естественно комара. Кормить комара, и вдруг он улетает.

Встрепенуться, прислушиваться.

Сидеть смирно, вздрогнуть, шарахнуться, успокоиться.

Чтоб сокращать жесты — скрывать руку за корпус от публики и надавливать на близстоящий предмет. Или незаметно сжимать пальцы рук.

 

В «Сердце не камень» Калужский играл шепелявого. Артем критиковал: шепелявенье в Островском нельзя допускать, ибо слова пропадают. Я возразил: стало быть, если актер шепеляв по природе, то ему играть Островского нельзя? Вывод: надо слушать и ретроградов и из их мнения выносить для себя пользу, не меняя цели и плана роли. Можно играть шепелявого, но так, чтоб слова Островского не пропадали.

 

Маруся начала понимать, как подавать свою артистическую работу публике. Она говорит, что когда не в духе и играет не в настроении, то боится, что будет скучно, начинает нервиться и комкать, перебалтывать роль. Как достигнуть спокойствия? Прежде всего вот как: начинать роль спокойно и на технике; по мере того как входишь в нее, давать самим нервам подыматься.

 

Режиссер дает мысль актеру об отдельных местах роли (не говоря об обрисовке им общего облика ее), отдельные характерные положения; актер должен понять эту характерность, почему режиссер настаивает на своих 119 указаниях, и, поняв все, прочувствовать и спаять отдельные части роли (оазисы роли).

 

Обыкновенно при наступлении драматического момента (например, узнают ужасную весть или входит привидение) актер сразу и закричит, и заиграет мимикой, и шарахнется. Получается каша. Должна быть последовательность: одно, усиливающее другое. Сперва мимика, потом движение, потом слово.

Уходы или другие движения подготавливать. Сперва повернуться или отступить, направить корпус по прямой линии к выходу, а потом уж идти.

При поэтических, лирических сценах важно рассчитывать каждый жест, каждое слово. Например, сцена третьего акта, появление и отчитывание Ераста Верой Филипповной в «Сердце не камень»154. Ей надо среди монолога сесть. Она идет от двери и становится так, чтобы, не передвигая ногами и туловищем, только согнуться и сесть, когда нужно. Это будет чистая работа. Если же подойти, поговорить, потом повернуться, еще сделать несколько жестов и наконец-то сесть, — работа грязная.

 

Тот же прием относится и ко всяким тонким сценам, в которых нужна точеная, кружевная игра, в которых не надо отвлекать внимания от слова или от лица артиста.

 

Пьяного изображать — качаться, не отделяя ступней от пола. Остальное — мимикой и пьяная речь. Покачнулся пьяный, постоял на каблуках и, чтобы устоять, в крайнем случае один шаг назад и сейчас же, чтобы замять резкость, — постоять в новой позе. Потом уж дальнейшее движение.

 

Когда драматическая или другого рода сильная сцена — не отделять ступней от пола. Если надо пойти, сесть, бежать — то делать определенно, но только не толочься на месте. А то замахают руками, затопают ногами и пр.

 

Танцевать коленями и руками и мимикой. Или сидя — ногами, руками и лицом.

 

Комизм Островского — серьезное лицо и полное отсутствие жестов; ясно сказанное слово (Грибунин и Шенберг в «Сердце не камень»155).

 

120 Для драматического актера нужен слух, чтобы слышать, как принимать реплики, но, например, жена Маруся очень чутка к репликам, а слуха нет. А Судьбинин? Никакого слуха.

 

Акцентировка. Danse macabre12* — как идет тихо, скелет едва пляшет, вдруг — очень быстро два аккорда, а потом мелодия хоть и быстро, но значительно медленнее двух скорых аккордов. […]

 

Чтобы выразить тишину, надо дать какого-нибудь шума; чтобы выразить, например, пустоту улицы, надо пропустить несколько статистов; чтобы выразить веселье, надо показать скуку. Все эти настроения зависят от отношения их к контрастам.

 

Когда изображаешь царя или солидного, важного человека с достоинством — сидя на стуле, поменьше отделяться от спинки мебели. Сгорбленная, наклоненная поза лишается внешней стороны достоинства.

 

Когда изображаешь ребенка, важно интенсивно, рельефно передавать разные настроения: скорби, радости, нытья, безумного веселья или шалости. Все эти настроения очень скоро, без подготовки переходят одно в другое.

 

Москвин в «Габлер» говорит: «Где мои туфли?»156 Слово «туфли» чуть выделить, а остальные слова просто, до наивности, и очень серьезно, не напирая.

 

Как уходить от условности общего тона.

 

Артистка потрясающая действует на всю массу, а артистка-художница, плетущая кружева, — на знатоков. Первая очень высоко ценится по заслугам, вторая не по заслугам мало признается массой.

 

Слова Штокмана: «Счастлив, кто одинок»157. Таланты — это единицы, а бездарности — сотни. Последние всегда задавят первых.

 

Прежние условности театра достались по наследству от времен пудры.

 

121 Когда толкают в спину или ударяют (в «Снегурочке» Курилка падает от удара Леля или девки толкают парней), сам падающий актер должен встать заранее в сторону по направлению толчка, и толчок этот сделать, изобразить сам, иначе выйдет грубо.

Режиссер готовится к пьесе. Иметь альбом и занумерованные книги и страницы их материала («Panorama», «Salon»158 и пр.). В свободное время архитектурным планом зарисовывать сценичные виды или характерные дома и их внутренность. […]

 

Чтобы читать, надо быть грамотным и понимать прочитанное, усваивать и правильно воспринимать. В театре поймет все и безграмотный.

 

Задачи театра шире, чем их рисуют. Все доброе, что проповедуется с кафедры, — достояние театра, все направления и формы других искусств и литературы — доступны театру. […]

 

Будут театры, играющие целый день, до того потребность в нем разовьется. Я вышел из конторы, мне тяжело, у меня горе — я иду на один час освежиться, рассеяться искусством в такой-то театр (ведь читаем же мы с такой же целью книжки). […]

 

Все искусство сводится к настроению.

 

Нет такого места на сцене, где не было бы слышно слов, надо уметь их произносить сообразно месту.

 

Если режиссер не имел настолько чуткости и фантазии, чтобы внести хоть ничтожную подробность, не указанную или не досмотренную автором, подробность, идущую в одном направлении с автором, он не заслуживает своего звания. Даже у гениального Шекспира режиссер должен придумывать подробности, освещающие мысль его […]. Педантически передавая автора (особенно когда указаний его не понимает, не чувствует), режиссер или артист вредит делу (не угодно ли догадаться по указанию о галстуке дяди Вани о внешнем облике, который рисует Чехов в действительности159).

Критики и публика узкого взгляда, не понимающие широты произведения, боятся всякого новаторства, 122 боятся из-за него сбиться с толку. Они окружают искусство массой правил и условностей, без которых они не могут действовать. Щепкин, например, сказал истину: брать образцы из природы. Но это очень широко для бездарных, и вот начинают суживать рамки этого изречения, доводя их до того, что Щепкин при таких-то словах делал то-то и то-то, так-то и так-то двигался и т. д. Из этого создается «традиция» Щепкина.

Случай на спектакле Климентовой «Жизнь за царя», «Не монахи, а пейзане». Привести пример о том, как Коля Алексеев увидел часового, поставленного при Петре160.

 

Хороший артист требует хорошей обстановки. Нельзя же согласиться с тем, что ценный бриллиант выиграет от железной оправы. Чем реальнее обстановка, тем вернее, жизненнее и прочувствованнее должна быть игра артиста. В противном случае беда ему — над ним будут смеяться.

 

Учить учеников (упражнения) говорить за каким-нибудь делом. Танцевать руками, ногами, сидя, стоя, лежа. Шик и азарт таковых танцев. В ритме делать жесты (мелкие) с оттяжкой.

 

Многие из вещей, описанных здесь, не усвоятся сразу и не поймутся при чтении. Встретясь с моими советами на практике, артист вспомнит мои слова, и, прочтя вторично то место книги, которое его интересует, он найдет многому пояснение или разъяснение.

 

Острое чувство успеха наполовину менее продолжительно, чем острое чувство неуспеха.

 

Можно стоять и спиной и линией ее выражать настроение.

 

Нервы, как ластик, должны постепенно натягиваться до известного предела. В натянутом виде дать удар по ним, как по струне, и этот удар по натянутым нервам зрителя дает ту высокую ноту (как у певца), то fortissimo (в музыке), ту кульминационную точку, когда артист распоряжается зрителем по своему произволу. […]

 

Постановка темперамента — то же, что постановка голоса.

 

123 Чем нервнее говорит человек, тем убедительнее, тем диапазон его голоса становится шире. Попробуйте на одной ноте провести горячую сцену, едва ли это удастся.

Посоветовал Савицкой пристально глядеть в зрачки глаз Качалова и сказать фразу с пафосом — невозможно: непременно собьешься на искренний тон161. […]

 

Подъем голосом — актерский подъем, а не повышение тона. Повышать тон — нервом. Если тихо говорить и повышать — надо особенно заботиться о дикции, членораздельности (шипящих буквах), и при этом темперамент в десять раз сильнее.

Сцена Качалова и Савицкой в третьем акте «Мертвых» (любовная). Как делать переходы.

Наука о том, как случайно замечать кого-нибудь на сцене (первый акт, финал «Мертвых»). […]

 

В музыке форте выражается не всеми нотами громкими известного пассажа, а лишь ударами первых четвертей.

То же и в драме: нужно первое слово сильное, нервное, а далее только известные слова, а остальные ноты могут быть и не сильны.

 

Мысли Татариновой об отношении Ермоловой к психопаткам.

Если кокотка захвачена пьесой и аплодирует — относиться с почтением к ее чувству и развивать его.

Искать в каждом человеке хорошее и развивать — обязанность актера.

 

Роль актера не ограничивается сценой, он проповедник и в жизни, но не скучный резонер, а веселый, талантливый проповедник тех высоких мыслей и идей, которым он служит.

 

Как сделать, чтоб роль нарастала с каждым спектаклем, а не убавлялась.

 

Театр действует через успех, публика идет развлекаться и уходит, обогащенная знанием, очищенная или развращенная.

 

Женщины в театре развратны, так как они самостоятельны и требуют прав мужчины и в разврате. Так было испокон веков.

 

124 Скромность и отсутствие рекламы — выгоднее.

 

Надпись на занавесе: «Fed quod potui…»13*

 

Подобно тому как дети видят первое время предметы наоборот (вверх ногами) и потом приучаются видеть их как следует, публика приучена видеть на сцене не то, что есть в жизни, а то, что подобает смотреть и показывать на сцене, то есть условно художественное.

 

При любовных сценах кавалер должен направлять позы дамы, как в танцах (вспомнить, как я репетировал «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» с Савицкой).

 

Типы актеров. Поссарт — Дузе. Ермолова — Федотова. Садовский — Южин. Медведева, я — Шаляпин.

 

Когда человек занимает место не по своим познаниям, он так же скрывает свое невежество, как я во время моего директорства в консерватории. То же и с актером, играющим Шекспира, и критиком, пишущим о нем. Они уходят в общие тона, боясь провраться.

Искусство должно отделять, парить над землей, затрагивая высокие темы и характеры, но трактуя их жизненно правдиво. То, что называется теперь парить над землей, — это ложь, пафос, ломание; это не возвышает, а забавляет зрителя, который воображает, что он отделяется от земли, и находит это очень приятным и совсем не трудным. Неправда. От земли отделяться очень трудно.

 

Я люблю все виды театрального искусства, за исключением скверных.

 

Традиционные амплуа — как ускорение работы.

 

Художественная работа и польза в доделывании мелочей. Не всякий на это способен, а почему?

 

Возмутительно отношение прессы: актеры месяцы, годы вынашивают роли и пьесы, а суд над ними (как Эфрос в «Крамере») пишется на стене коридора тотчас после спектакля.

 

125 Как облегчить роль — голос и движение свободнее, все легче. Вон лишнее, что тяжелит роль. Если голос не поддается, ставить его ближе к нормальному, играть другими характерными чертами.

 

Одна из уловок прессы. Критик преследует актера. Заметив в нем слабую черту, он посвящает ей много строк — и в десять раз меньше его достоинствам. Он прав, казалось бы, он упомянул обо всем, но не в надлежащей пропорции. Вдруг актер играет одну роль так, что весь театр ломится от восторга. Ловкий критик пишет по поводу такого исключительного спектакля дифирамбы, преувеличивая в десять раз успех. Публика говорит: как он беспристрастен. (Бывают успехи, которые опасно критиковать, чтобы не потерять к себе доверия.) Спектакль прошел, критик запасся случаем, доказывающим его беспристрастие, и тут-то он в сто раз сильнее обрушится на бедную жертву, умалит его прежний успех и покажет свое беспристрастие в другую сторону.

Должен быть орган артистов, протестующий против безнаказанной лжи и невежества критиков. […]

Случай со Шмидтом, как он похвалил меня за бутылку лимонной воды в «Двенадцатой ночи».

 

Помощники присяжных поверенных любят быть критиками, но в этой области они становятся для разнообразия прокурорами. Любят это занятие и доктора. Это их отвлекает от их реальной и малопоэтической деятельности. Но… беда, коль пироги начнет печи сапожник.

 

«Московские ведомости» критикуют пьесу и исполнение артиста с точки зрения своего идиотского направления. «Русские ведомости» — с точки зрения своего геморройно-либерального направления, а «Курьер» — с точки зрения жидовско-научно-идиотского, трусливо-либерального направления.

 

Когда есть монолог важный или сцена, как, например, в «Мещанах» первый акт (монолог Перчихина о птицах), — надо думать о нем заблаговременно. Все предыдущие и последующие сцены (не только у самого Перчихина, но и у других) оживлять для того, чтобы этот монолог выдвинуть; дать возможность, не исчерпав еще внимания публики, тянуть и разнообразить монолог, пользуясь еще свежим вниманием публики.

 

126 Упражнения для домашней работы. 1. Сразу подымать нервы, сразу опускать. 2. Постепенно на протяжении сцены натягивать нервы (как струну). Сделать в кульминационном месте удар по нервам и потом постепенно ослаблять нервы, свести их до минимума. 3. Быстро из одного настроения переходить в другое: радость, горе, смех, плач, сомнение, полный упадок, но оказывается, что этот страх напрасен, опять сразу развеселиться и т. д.

Все это натягивание нервов делать без помощи рук и, если необходимо, то помогать себе невидимыми движениями оконечностей рук, ног или внутренностей.

 

По мере развития спора натягивать нервы не только на свои слова, но и держать их натянутыми, пока спорящий возражает, так как возражения спорящего не меньше волнуют, чем свои собственные ответы. Если необходимо чем-либо поддержать нервы (во время длинной реплики собеседника), можно делать попытки возражать ему; эти попытки заставят спорящего еще горячее, нервнее заговорить, чтоб не дать возможности противнику перебить его. Подобное горячение друг друга нервит и оживляет диалог. Понятно, что при таком споре задержка в реплике и замедление тона не только речи, но и интенсивности нервов или энергии игры расхолодят исполнителей, которые должны друг друга поддерживать. При этих спорах надо великолепно знать не только свою, но и чужие роли и хватать реплики.

 

Для выхода на сцену учат обыкновенно самые последние слова реплики выхода, а чаще всего полагаются на сценариуса. Это ошибка. Для выхода надо установить себе: а) реплику, по которой готовить себя и свои нервы к должному настроению; б) реплику для выхода; в) реплику для того, чтоб начинать говорить.

 

Очень часто актер (Южин в «Отелло»), чтобы поднять нервы, за кулисами раскачивает стол или ломает что-нибудь перед выходом и, пользуясь усиленно поднятыми нервами, выходит на сцену. Надо, чтобы нервы поднимались логично. Вероятно, в большинстве случаев актер выходит на сцену довольно спокойно. На сцене же узнает дурное известие. Тут, по мере того как это известие разрастается, он уже начинает волноваться как актер.

 

127 Очень часто актеры по два-три раза повторяют фразы или важные слова, думая таким образом усилить эту фразу или слово и замаскировать изъян темперамента или техники. Ошибка. Такой прием только подчеркивает и выдает актера с головой перед публикой. То же самое случается и с оговорками на сцене. Уж если оговорился, то не поправляйся или спокойно, не давая понять испуга или волнения, уверенно исправь оговорку. Робкое же исправление только еще больше подчеркивает оговорку, уж если оговорился — лучше не поправляйся.

 

Акцентировка Шаляпина при дикции. Чтобы придать значение фразе, обыкновенно эту фразу начинают или громче, или быстрее говорить, или, наконец, накачивать свой темперамент, пыжиться как раз на важной фразе; часто же даже делают еще хуже: так напыжатся, что самую-то важную фразу или слово совсем проглотят, или задушат, или скажут невнятно. Ошибка. Вообще в игре следует поступать иначе, а в данном случае тем более. В роли надо выбрать фразу, во фразе слово, в слове букву и все выбранное подать публике легко, выразительно, естественно и с темпераментом.

 

Бросать и швырять вещи надо определенно, но не так, чтобы публика начала бояться за свою жизнь, которой угрожают осколки роняемых предметов. Не надо возбуждать в ней и жалости к предмету, могущему расколоться на двадцать кусков. Тем менее следует возбуждать в ней чувство страха за безопасность актера, который по своей роли должен быть прибит, брошен на пол и пр. Еще же менее следует возбуждать в публике смех. Он происходит оттого, что актер, угрожающий своему противнику, не подняв еще своих нервов, ищет для этого помощи в жесте или движении. Он ради подъема нервов хватает своего противника заблаговременно за руку и за горло и начинает трепать его, думая этими непроизвольными движениями поднять нервы и забывая, что его соперник, попав в его руки, нервно дергающиеся, принужден от его толчков Делать ужасные позы и скачки, которые смешат публику и едва ли помогают впечатлению. Ведь и в жизни не со второго слова убивают человека. Чтобы убить, надо очень сильно взвинтиться самому, несколько раз пытаться схватить соперника, удерживаться, опять терять самообладание, и уж когда вся гамма чувств пройдена — как финал, — в запальчивости решаться на последнее средство.

 

128 Робкие поклоны по окончании акта и боязнь (из скромности) подходить к авансцене — разрушают иллюзию. Надо кланяться уверенно, с сознанием своего права на поклон. Нужно почтение к публике (но не раболепство, не низкопоклонничество). Сознание достоинства не должно доходить до грубости, сухости, невоспитанной дерзости или презрения, как и любезность не должна доходить до фатовства и заигрывания, кокетства с публикой.

 

Только глупым людям можно объяснить все словами.

 

Орленев гений, — говорит подкупленная пресса; и реклама действует162. Сила рекламы — временная.

 

Произношение чеха хорошо описано в ремарках пьесы «Мечты» г. Немировича163.

 

Когда толкают, или поворачивают, или принимают разные позы (хотя бы в «Мертвых» с Савицкой разные любовные позы), как и в танцах, кавалер только направляет движения, а другое лицо — женщина (Савицкая) — сама должна двигаться. То же и во время бросания на пол, толкания и пр.

 

Критики умеют умно понимать, но не красиво чувствовать.

 

Женщин увлекает самостоятельность труда на сцене.

 

Лексикон иностранных произношений. […]

 

Один приказчик в магазине говорил: «Сапоги уже, как ваши».

 

При темноте — играть на настроении, голосе и внешнем жесте, а не на тонкой мимике, которой не видно.

 

Для упражнения — второй акт «Власти тьмы», сцена раздевания. Матрена внешне спокойна, а внутренне волнуется164.

 

Актеры из гонора играют без репетиций, а платится антрепренер.

Во Франценсбаде хороший актер играл без репетиции — любительски много жестов165.

 

129 В театрах отворяют обе половинки дверей — просто ударом кулака. Это традиция. […]

 

Меня упрекают в том, что я умаляю значение актера и слишком возвышаю значение автора. Это заблуждение. Напротив, я увеличиваю значение актера, делая его сотрудником автора. Эта роль гораздо почтеннее той, которую отмежевали себе артисты. Они хотят пользоваться чужим созданием, чтобы выставлять самих себя. Гораздо почтеннее быть, например, сотрудником Шекспира, чем его эксплуататором.

 

Регулировать свет в зрительном зале, смотря по настроению на сцене: то слабый, то сильный, то белый, то разноцветный (как на сцене). Рассвет, чтобы и в зале был рассвет.

 

Художник черпает мотивы для своих творений из жизни и природы; талант перерабатывает эти впечатления и создает в его фантазии картины или образы. Затем художник запечатлевает творения своего таланта на полотне, бумаге или мраморе. Вот главные моменты в процессе творчества всех областей искусства: а) восприятие впечатлений; б) переработка их и в) воспроизведение.

Лишь материал и способ воспроизведения художественных образов различны в каждой области искусства. Так, композитор или драматург запечатлевают творенья своего таланта на бумаге и с помощью пера; художник пользуется полотном и кистью; скульптор — резцом и мрамором; сценический артист — своими нервами и плотью.

Скульптура и [живопись] — искусства независимые и самостоятельные, так как их творения получают законченную форму, не нуждаются в посредниках или истолкователях.

Творения композитора и драматурга хоть и самостоятельны, но незаконченны, пока им не дадут сценического воплощения. В самом деле: партитура оперы еще не опера, а написанная пьеса еще не драма.

 

Воплощение есть творчество. Процесс его все тот же, что у художников пера, резца и кисти, но область творчества артиста указывает ему композитор или драматург.

Художник сцены несамостоятелен, потому что он творит на заданную тему, потому что он воплощает 130 произведение автора в сотрудничестве с другими. В совместном творчестве вся сила, а вместе с тем и трудность этого искусства.

 

Трудность собирательного искусства заключается в гармонии его частей и в соединении их в одно целое. Последнее на театральном языке имеет специальное название — ансамбль. Нарушение ансамбля то же, что раздробление целого. Осколок драгоценной вазы не имеет ценности, а одна роль, блестяще выполненная в пьесе, есть не что иное, как осколок вазы. По нему мы не узнаем целого, а пожалеем лишь о нем. Не поможет делу, если осколок вазы приклеют к глиняному горшку. Разве это не то же самое, что истинный актер среди любителей?

131 ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ ЛЕТА 1902 ГОДА166

Молодым артистам прежде всего предстоит поближе усвоить сильные и слабые условности их искусства, понять общественное положение своей будущей карьеры, оценить свои данные и пригодность их и энергично приступить к самообразованию и самоусовершенствованию. Эта работа бесконечна, беспредельна, вечна, так как новые познания открывают неведомые недостатки. Вечное стремление к совершенству подобно мукам Тантала. Идеалы увеличиваются и удаляются по мере приближения к ним, и путь артиста усыпан не столько лаврами, сколько шипами и горькими плодами разочарований.

Прежде чем чисто полюбить искусство, артисту предстоит пройти все стадии очищения от мелкого тщеславия, увлечения успехом и популярностью, самообольщения.

Хочется влюблять в себя и быть красивым.

Ради этого играть те роли, которые дают этот успех.

Приобресть мелкую славу и популярность в пошлой части публики и разочароваться в ней.

Добиваться успеха в лучшей части публики и с помощью ее понять на практике свои несовершенства и трудности деятельности.

Сжечь все старые корабли и строить новые.

Искание новых путей и новых горизонтов.

Наслаждение в новых сферах.

Чистая любовь искусства ради искусства.

Пользование искусством для высших человеческих Целей.

Очиститься настолько, чтоб отвергнуть все, что сделал в искусстве, и наметить программу новую, на первое время неосуществимую для обыкновенных людей.

Искусство всемогуще и беспредельно.

132 При каких условиях стоит идти на сцену?

Первое. Блестящие проверенные данные открывают широкую деятельность.

Второе. Беспредельная любовь, не требующая никакой награды, а лишь пребывания в артистической атмосфере (проверить, увлечен ли чистым искусством). Это при том условии, что есть где применить эту любовь.

Избави Бог идти на сцену без этих условий. Мишура старого театра опротивит скоро, атмосфера чистого искусства недостижима без таланта.

 

Начинающий артист прежде всего должен позаботиться о своем образовании и воспитании. Было время, когда это считалось излишней роскошью для артиста. Был бы талант, утешали себя неучи, а остальное придет само собой. Анекдотическое невежество таких актеров достаточно известно; оно невероятно при современном положении общества, литературы и требованиях сцены. Публика не довольствуется несколькими эффектно произнесенными монологами и потрясающими сценами, ее не удовлетворяет одна хорошо исполненная роль в пьесе. Она хочет видеть целое литературное произведение, переданное интеллигентными людьми прочувствованно, со вкусом и тонким пониманием его, и переданное в художественном воплощении. Чтоб добраться до мысли автора в произведениях Ибсена, Гауптмана, Чехова, Горького, надо их почувствовать, передумать наполовину того, что передумал их автор, проникнуться духом произведения. Не будем уж говорить о Шекспире. Пока веками приученная публика смотрит его в изуродованном виде, но близко то время, когда он будет показан в настоящем виде, и публика перестанет терпеть невежд, прикрывающихся гением великого человека.

 

Чтоб истолковывать произведения гениев, надо их тонко чувствовать и понимать, а чтоб понимать их, надо быть образованным человеком. Чтоб учить толпу, не следует быть невеждой.

Чтоб выполнять общественную миссию артиста, надо быть образованным и развитым человеком.

Прежде всего молодому артисту нужно позаботиться об этом.

Из уст невежд почти всегда раздаются такие фразы: «Зачем артисту математика или тригонометрия?» Думаю, что тот, кто не упражняет свой ум на цифровых 133 исчислениях и других науках, тот не способен понять во всех тонкостях мировых задач и стремления прогресса, его расчетов, разрешения задачи той жизни и человеческой души, которые призван воплощать артист.

 

Артист, воплощающий и истолковывающий самые тончайшие произведения литературы, должен быть прежде всего очень тонко развитым человеком, с тонким пониманием и чувствами. Стоит ли говорить о том, что это достигается учением.

Признав за артистом общественную миссию сотрудничества с автором и проповедническую роль, нужно ли говорить о том, что он должен быть образованным, воспитанным и развитым человеком.

 

Прежде чем решать свое будущее и утверждать выбранную деятельность, молодому артисту не мешает заглянуть вперед. Что его ожидает в будущем в самом лучшем и худшем случае?

Фраза «Путь артиста тернист, он усыпан розами и шипами» стала банальной именно потому, что она очень справедлива и метка, и потому часто повторяется.

 

Путь одного длиннее, и потому он сильнее чувствует как аромат цветов, так и уколы их игл; путь другого короче и менее разнообразен. Размах одного шире; соответственно с дальнозоркостью его таланта горизонт его просторнее, чем у менее широкого таланта. Характер же их радостей и страданий один и тот же, если оба любят чистое искусство во всем его объеме, а не случайные пошлые забавы, сопровождающие его.

И в искусстве есть возрасты и периоды. Каждый возраст ищет в искусстве своего отражения. Красота искусства, увлекающая юного актера, разнится от вкусов и стремлений старого деятеля сцены.

Вот постепенные ступени, по которым проходит каждый деятель сцены, с годами отрешась от всего земного и пошлого и подымаясь ближе к возвышенному и отвлеченному в искусстве.

Прежде всего в младенческих годах искусства никому не миновать его дурмана.

Он непременно одуряет каждого неиспытанного человека. Охмелев, фантазер теряет самообладание; юношеский темперамент легко поддается первому успеху. Немудрено: он так сладок и так легко дается. Красивая 134 внешность, обаяние молодости, детские улыбки радости от первых оваций, восторженные похвалы молоденьких гимназисток и гимназистов кружат головы, и оглушительные крики толпы (не видишь, кто ее составляет) лишают разума всех без исключения. В эти минуты чувствуешь себя героем, а это так приятно, и так естественно искать в этом удовлетворении возможно частых повторений.

Первая пора юности — детский возраст, когда увлекает сама сцена, ее оригинальная жизнь; когда все нравится в театре тем, что это разнится от обыкновенной жизни. Все занимает и забавляет, как ребенка.

Эта счастливая наивная пора скоро сменяется. После первого успеха настает юность. Хочется нравиться, быть красивым, слышать похвалы и овации. Хочется быть популярным. Раздушенные записочки поклонников или поклонниц кружат голову. Венок с таинственной надписью незнакомца, хвалебная рецензия, которую читаешь, пока она не выучится наизусть, роман, свидания… Материальная обеспеченность, так как молодые всегда оцениваются высоко и не по внутренним, а по внешним данным. Хочется нравиться, быть красивым, легко побеждать сердца. В этой озаренной успехом жизни есть темные пятна. Какой-то старый актер или меценат отводит юношу в укромный уголок, и там он переживает неприятные минуты. Чтобы облегчить их, объясняешь себе ворчание старика завистью к такому скорому успеху молодости; начинаешь ненавидеть или избегать его, но тем не менее среди шумящей публики, венков и поклонов со страхом поглядываешь на пару глаз и сердитое, упрекающее лицо своего недоброжелателя. Он начинает портить всю красоту успеха. Доходит до того, что артист отдал бы все лавры за один звук поощрения именно этого сердитого и мрачного его ценителя. Но увы, лицо его не улыбается. Его нельзя и подкупить: ни усиленные любезности, ни подлизывания не заставят его улыбнуться. Он даже начал избегать встречи. Чувствуется презрение в его обхождении, и прежняя, хотя и редкая ласка достается другому лицу, которое до сих пор юноша артист считал ниже себя по таланту. Как ни притворяешься равнодушным, уверяешь себя в презрении к этому лицу, но тем не менее успех отравлен, и громкие вызовы заставляют конфузиться этого мрачного и недовольного критика. Бывало, прежде, возвращаясь с овации, юноша проходил мимо него с венками, перекинутыми через руки, гордо, 135 с сознанием своего успеха, теперь же просишь кого-нибудь потихоньку принести следы оваций и, возвращаясь, с виноватым видом избегаешь пары глаз, стоящих в углу с упреком.

Это положение становится невыносимым. И вот судьба сама разрешает его. Зазнавшийся юноша жестоко проваливается, а та самая публика, которая еще вчера носила его на руках, жестоко отвернулась и разразилась градом брани и упреков по адресу вчерашнего счастливца.

С экспансивностью юноши герои убит, придавлен. Стыдно выйти на улицу, боишься дотронуться до газет, боишься подать руку своему товарищу, стыдишься своего вчерашнего высокомерия. Письмо, пропитанное утешением, от поклонницы, сжигаешь, а не кладешь в заветную копилку. Эти утешения оскорбительны, так как они утверждают красноречиво состоявшийся провал. Ни одного утешения от тех, кто вчера рассыпался в комплиментах. Но пара глаз старого актера смотрит спокойно, как и вчера, и манит к себе. Вот он берет убитого юношу и запирается с ним в темную уборную. Наступает длинный разговор, после которого юноше кажется, что он постарел на десять лет. Ему становится стыдно прежнего успеха, он с презрением отталкивает подарки. Выходит на вызовы букой и сердито кланяется. Тут наступает зрелый возраст.

Неразрывная дружба со старым актером, беседы с ним за полночь. Почти презрительное отношение к внешнему успеху и к толпе, с таким жестокосердием отвернувшейся от юноши в тяжелую минуту. Рецензии газет, так тщательно и систематично собираемые, прервались на некоторое время. Они возобновились, правда, но под другой системой. «Бренность славы и ничтожество успеха» — вот новое заглавие коллекции. Каждая репетиция заканчивается долгим шептанием и горячими жестами старого актера в темном углу сцены, а спектакли — продолжительными беседами до рассвета в трактире. Там повторяется одно и то же в разной форме; те же магические слова из запертой уборной, которые совершили такое магическое перерождение. Что же это за слова? Право, так нетрудно юному артисту из душной мишурной славы поднять завесу в другой мир, правда, условной красоты, но более глубокого влияния искусства.

Что же будет дальше? Успех, слава, венки, рукоплещущая толпа, портреты — все это достигнуто без всякого 136 усилия. Тебе не хватило одного: сыграть Гамлета. Ты его сыграл, и гимназисты, которые вчера носили тебя на руках, и те хохотали. Что же ты будешь делать дальше?

— Не знаю, — произносит бывшая знаменитость, тряся руку трагика.

— А я знаю. Надо начинать сначала.

Толпа — это большое чудовище. Разве артист рассмотрит со сцены, из кого она состоит! За рампой никого не видно. Не все ли равно — аплодируют! Да кто, черт тебя возьми? Дети или взрослые? Дураки или ученые? Когда ты мило лепетал какие-то бессмысленные роли, тебе хлопали за твои ножки, за черненькие глазки, и хорошо, что они есть; институточки восторгались, а их папаши смотрели снисходительно, как на ребенка. Но сегодня публика пришла смотреть тебя, дурака, после Мочалова, Рыбакова. Пришли люди настоящие и выпороли тебя публично. И поделом, потому что ты талантливый болван, прощелыга, хлыщ и ничего не умеешь — чему вас только учат в этих школах. Ты читать не умеешь. Неужели, если бы было так легко сделаться артистом, я бы поседел, лишился зубов так скоро, не достигнув ничего. Подумай сам, например…

Тут пошла пространная критика всего сыгранного за это время экс-знаменитостью. Критика эта обильно уснащалась убедительными обращениями: дурак ты этакий, фигляр ты малиновый с блестками, невежда ты, хлыщ, грудной ты ребенок, молоко не обсохло и пр.

Эта тирада закончилась фразой: «Вот когда я тебя похвалю, вот это будет то самое, настоящее; но это, брат, еще атанде. Сначала дослужись. Пойми, что такое искусство».

Разочарованный юноша побледнел, изучая его, и научился пить водку. Едва ли он стал лучше играть. Появился пафос, декламация. Стали писать, что он утратил свою непосредственность, и даже его поклонницы разочаровались в нем, стали махать платками другому. Тем не менее роли всегда толковал правильно и с пониманием произведения. Молодой артист вечно носил книги, высокопарно трактующие об искусстве. Однако вместе с изменением идеалов изменилось и общество, в котором до сих пор вращался молодой человек. Он искал знакомств с художниками, попал в профессорский кружок, случайно был приглашен на спектакль аристократов. Там какой-то молодой князь — талантливый дилетант, полуартист-полухудожник-полумузыкант — ставил светский спектакль 137 и, увлекшись данными молодого артиста, который на своих плечах выносил весь спектакль, занялся его ролью. Сначала он пришел в ужас от того костюма который набросал туманными красками и полууродливыми контурами дилетант-художник. Молодой артист пришел в ужас от этого рисунка, который перевертывал все его понятия о красоте.

Частная жизнь артиста должна гармонировать с его искусством, в противном случае он будет творить одной рукой, другой же разрушать. Общественная миссия артиста требует доверия людей не только к артистической, но и к частной личности артиста. Он должен дорожить этим доверием не менее, чем своей независимостью.

Жизнь настоящего артиста протекает в самоусовершенствовании, и только к концу деятельности он получает высшую награду, которую способно дать искусство, — познание его величия и чистое наслаждение. […] Он может умереть с сознанием исполненного долга. Нужды нет, что его создания погибнут с его смертью; результат их воздействия, проведенные ими мысли будут жить в толпе, и этот подвиг артиста отметится историей.

 

Итак, чтобы сделаться истинным артистом, прежде всего необходимо обладать следующими природными данными:

а) талантом в широком смысле слова;

б) умом;

в) страстью к своему искусству;

г) подходящей душевной и нервной организацией;

д) счастливой внешностью и голосом;

е) здоровьем.

Развитие таланта и артистической личности заключается:

в самообразовании и самоусовершенствовании;

в усовершенствовании природных данных;

в изучении слабых и сильных сторон своего искусства, его целей и его общественного назначения.

138 ИЗ ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫХ МАТЕРИАЛОВ К ТРУДУ О ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА

1167

Цель моего настоящего труда — попробовать наметить программу и дать практические советы начинающему артисту, как сберечь, отшлифовать и оправить свой талант. С той же целью написано было много книг, но они трактовали этот вопрос отвлеченно, не касаясь практики. Задача слишком сложная, чтоб я мог надеяться на ее выполнение. Если мне удастся поставить несколько принципов в этом направлении и сделать почин, — я буду счастлив.

 

Молодым артистам по идее и по призванию, которым посвящается этот труд, предстоит усиленная непрерывная работа до конца их жизни. Только в конце своей деятельности они поймут, как много предстоит еще им сделать. Так безграничны поле их деятельности и художественные горизонты.

Жизнь таких артистов протекает в беспрерывно сменяющихся и чередующихся друг за другом увлечениях и разочарованиях. Едва откроет он новый путь на своей тернистой дороге, и ему кажется, что он достиг уже идеала. Наступает разочарование. Новый путь открыт для того, чтобы показать ему лишь новые атмосферы. Нужны целые годы, чтоб их пройти, открыть другие горизонты, еще отдаленнее и шире. И кажется тогда, что артистические идеалы удаляются все более с каждым поступательным движением в искусстве. Словом, как и во всякой деятельности человеческой фантазии и разума, каждое познание порождает лишь сомнения. Такими мучительными способами артист познает величие искусства и чистоту его. Познав ее, он не дерзнет коснуться до нее нечистыми руками.

139 Чтобы дать простор своему глазу, необходимо подняться в высоту, и в этом первое стремление артиста. Ничто земное не должно его притягивать. Его стремление парить над нею и с высоты озирать весь Божий мир.

Опасно подыматься слишком высоко. Тот артист уйдет взоров простых людей и сам перестанет видеть их во всех деталях. Напротив, он должен часто спускаться к ним на землю, имея в виду заоблачные атмосферы, и помогать тем, кто не выучился еще летать, подняться вместе с ним.

Едва вылупившегося артиста следует прежде всего пригреть и накормить с материнской заботой. Когда он окрепнет и у него подрастут крылья, надо научить его самым элементарным приемам летать. Пусть первое время он порхает, только бы он не упал и не разбился оземь. С течением времени он будет сам подниматься выше и выше, и наступит момент, когда ему необходимо показать заоблачные сферы. Лишь бы только у него хватило мужества подняться в первый раз. В противном случае он никогда не поднимется и из боязни этого далекого полета, скорее, сам устроит себе горизонт по своим силам и будет уверять себя, летая в этой клетке, что он парит в безоблачной атмосфере.

Этот трус уже никогда не выберется из западни. Напротив, все ниже и ниже будут его полеты. Тот, кто умеет парить над землей, тот не упадет на нее и не ушибется. Опустившись, он не испугается на земле тех мелочей, которые так страшны простым людям. Орел видит их с в[ысоты]…

2168

В драматическом искусстве издавна люди разделены на много категорий: добрых, злых, веселых, страдающих, умных, глупых и пр.

Такое деление ролей и актеров на группы принято называть амплуа.

Существуют поэтому следующие амплуа: трагических актеров и актрис (герои и героини), драматических любовников и актрис, вторых любовников и фатов, драматических и комических стариков и старух, благородных отцов, характерных ролей, резонеров, комиков и простаков, комиков-буфф, водевильных любовников, grandes dames, драматических и комических ingénues, водевильных с пением, вторых и третьих ролей и пр.

140 В последнее время эти деления получили новые подразделения. Появились амплуа рубашечных любовников и бытовых актрис, злодеев и подлецов, нервных ролей (неврастеников), ролей с надрывом, светских и несветских ролей, костюмных ролей, травести, кокоток, ибсеновских идейных ролей, ролей Островского, Гауптмана, Достоевского и пр.

Мне приходилось слышать такие разговоры:

— Какие роли вы играете?

— Сельских учителей с надрывом.

— А вы?

— Светских мерзавцев и бонвиванов.

Третьи отвечают:

— Я играю готических злодеев и костюмных героев.

Четвертые, пятые, шестые говорят:

— Я играю стариков, чиновников с нервом.

— А я гауптмановских неврастеников.

— Я люблю ибсеновские роли с дымкой.

Как видите, амплуа раздробились по авторам, теперь же стали делить их по отдельным ролям. Появились специалисты на роли царя Федора, Ганнеле.

Театральная этика узаконила это деление на амплуа. Например, считается нетоварищеским браться за роли чужого амплуа. За исключением гастролеров, для которых никакой закон не писан, за исключением отдельных актеров, присвоивших себе амплуа хороших ролей, все остальные деятели сцены поставлены в определенные и узкие рамки, ограниченные их амплуа. Вот почему трагики обречены всю жизнь закутываться в костюмный плащ, страдать и умирать на сцене. Простаку суждено удивляться той путанице, в которую его ставит автор, ingénue должна всю жизнь наивничать, прыгать, хлопать ручками и мило лепетать, а бедные комики-буфф — смешить своим уродством.

Возможно ли при существующих условиях требовать разнообразия и не естественно ли, что вечно сходные между собой роли играются раз и навсегда установленными приемами? Что ж удивительного в том, что [у актеров], проводящих три четверти дня в театре и за изучением роли, эти приемы въедаются в кровь и в плоть, вырабатывают из человека в жизни того самого актера, которого публика видит каждый день в театре.

Вот почему вне сцены трагик остается с мрачным лицом, комик острит, ingénue жантильничает, драматическая актриса вечно страдает, а фат говорит пошлости.

141 Вот почему эти бедные актеры так однообразны, неестественны и скучны на сцене и вне ее. Искусство, перестав быть для них творчеством, становится тяжелым ремеслом, и если бы не театральная богема, заключающая в себе заманчивые элементы свободы, хотя и разнузданной, этим труженикам не хватило бы воздуха для дыхания. Увы! Театральная богема заманчива и ядовита!

Вот что говорит гр. Л. Н. Толстой в своем романе «Воскресение» (глава LVII, второе издание А. Ф. Маркса. СПб., 1899 г.).:

«Одно из самых обычных и распространенных суеверий то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д. Люди не бывают такими! Мы можем сказать про человека, что он чаще бывает добр, чем зол, чаще умен, чем глуп, чаще энергичен, чем апатичен, и наоборот; но будет неправда, если мы скажем про одного человека, что он всегда добрый или умный, а про другого, что он всегда злой или глупый. А мы всегда так делим людей. И это неверно. Люди как реки: вода во всех одинакая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских, и иногда проявляет одни, иногда другие, и бывает часто совсем не похож на себя, оставаясь все одним и самим собою. У некоторых людей эти перемены бывают особенно резки… Перемены эти» происходят «и от физических, и от духовных причин».

Мне думается, что деление актеров по амплуа поддерживается теми неблагоприятными условиями, в которые поставлено театральное дело, из них главное — спешность работы и необходимость облегчения и ускорения труда артистов.

Вспомните, как кустари изготовляют свои изделия. Один умеет хорошо и скоро делать ножку, другой — ручку, третий — спинку, четвертый собирает и склеивает все вместе, и в конце концов получается стул кустарной работы. От постоянной практики, приспособления мастера к своему узкоспециальному делу получается ускорение в работе и дешевизна в труде. Разве не то же самое практикуется и в театральных предприятиях, преследующих не художественные, а материальные цели? Таким же театрам имя — легион. Ведь и там одни люди умеют играть только смешных стариков, другие — 142 глупых молодых, третьи умеют хорошо плакать или смеяться. Режиссеры же кое-как склеивают их вместе, и получается плохенький спектакль, не выдерживающий двух-трех сборов. Зато при такой системе удается поставить сто и более пьес в сезон.

Возможно ли требовать от актеров новых наблюдений, разнообразных типов, разных приемов игры, искания новых форм для выражения индивидуальности автора, словом, возможно ли ждать от них творческой работы, когда каждая пьеса изготовляется в одну или maximum в десять репетиций? Наконец, может ли у человека хватить фантазии на создание 50 – 100 ролей в год, а ведь нередко такое количество выпадает на долю провинциальных артистов. Удивительно ли, что эти бедные труженики вынуждены прибегнуть сначала к кустарному, а потом и к фабричному способу изготовления своих ролей. Происходит разделение труда и специализация артистов каждого в своем деле. Другими словами, является деление актеров на амплуа, призываются на помощь традиции постановок, разные школы игры.

Амплуа ускоряет работу актеров, а громкие слова маскируют перед публикой плохое качество такой работы.

Есть и еще много причин, поддерживающих ошибочное обыкновение делить актеров по ролям.

Амплуа умеряет аппетиты жадных до ролей артистов и равномерно распределяет между ними работу. Ведь известно, что зависть из-за успеха и хорошие роли — это два главных яблока раздора между актерами.

Деление на амплуа оказывает некоторое благотворное влияние и в области зависти. В редком случае трагик завидует успеху комика, и весьма часто два актера на одно и то же амплуа в труппе не могут ужиться вместе.

Самыми же ярыми последователями обычая деления на амплуа являются малоспособные артисты, у которых диапазон дарования не обширен и односторонен. Такого дарования с грехом пополам хватает на узкоспециальные амплуа, но едва ли оно окажется достаточным при предъявленных к нему более широких требованиях.

Каждому человеку, обладающему самыми элементарными внешними или душевными данными и опытом на сцене, можно отыскать одну, две, пять ролей, которые он будет играть прилично, а может быть, даже и хорошо, раз что главные элементы этих ролей свойственны его природе. Достаточно набрать десяток таких ролей, отличающихся 143 между собой лишь переменой платья, бороды и парика, чтоб получить звание артиста на такое-то амплуа.

Вот почему так часто неудачники, молодые люди обоего пола, ищущие самостоятельности и свободной профессии, толпами стремятся в драму и через год становятся там артистами. Без исключительных данных, подготовительной работы и учения нельзя добиться того же результата ни в одном из других искусств, но драма, думают они, доступна сразу всем талантам, а кто из них не чувствует в себе его присутствия! Поэтому обладатель хорошего роста, громкого голоса становится или трагиком, или рубашечным любовником. Красивый молодой человек с некоторым азартом делается первым любовником, совершенно бездарный — вторым любовником. Когда последний состарится, приобретет гардероб и умение обращаться с женщинами, он превращается в фата и светского мерзавца. Человек, умеющий рассказывать смешные анекдоты, — это комик; обладающий уродливой внешностью — это комик-буфф. Пожилой человек без всякого признака темперамента — резонер. Купчик в жизни — купчик Островского на сцене. Истеричка в жизни — драматическая актриса. Неврастеник в жизни — неврастеник на сцене. Красивая женщина без таланта — grande coquette и grande dame. Барышня очень маленького роста и веселая — ingénue. Барышня повыше ростом и скучная — ingénue dramatique. Барышня с голоском — водевильная с пением. Барышня очень отчаянная — travesti и т. д. и т. д.

Словом, достаточно иметь несколько внешних, душевных, даже болезненных данных, чтоб сделаться артистом драмы на известное амплуа.

Истинный артист держится другого мнения: он не признает амплуа и играет все роли, за исключением тех, которые противны его убеждениям и вкусу. Например, сорокалетний Росси играл прекрасно юного Ромео и пятидесятилетняя полная Жюдик была очаровательна в ролях восемнадцатилетних девочек. Те же артисты прекрасно играли очень пожилые роли, с тою только разницей, что в молодых ролях они меньше подходили к ним своею внешностью.

По-моему, существует только одно амплуа — характерных ролей.

Всякая роль, не заключающая в себе характерности, — это плохая, нежизненная роль, а потому и актер, не 144 умеющий передавать характерности изображаемых лиц, — плохой, однообразный актер.

В самом деле, нет на земле человека, который бы не обладал ему одному присущей характерностью, точно так же как нет на земле двух людей, похожих друг на друга как две капли воды. Даже совершенно безличный человек характерен своей полной безличностью.

Вот почему я поставил бы идеалом для каждого актера — полное духовное и внешнее перевоплощение.

Пусть такая цель окажется недостижимой, как недосягаем всякий идеал, но уже одно посильное стремление к нему откроет таланту новые горизонты, свободную область для творчества, неиссякаемый источник для работы, для наблюдательности, для изучения жизни и людей, а следовательно, и для самообразования и самоусовершенствования.

Пусть та же цель окажется не по плечу бездарностям.

Такой девиз — злейший враг рутины, и он победит ее, злейшего врага искусства.

Вот когда артисты принуждены будут искать материала для творчества в самой жизни, а не среди запыленных, изношенных и истрепанных сценических образцов.

Тогда актеры разделятся только на две категории — хороших и плохих, а рубашечные, фрачные и костюмные артисты с репертуаром из пяти ролей отойдут в область предания.

Такие широкие требования к актеру оказали бы услугу и тем бедным молодым людям и барышням, которые, подобно бабочкам, обжигают себе крылья у театральной рампы. Они поймут тогда, что драматическое искусство, подобно всем искусствам, отражающим человеческую жизнь, требует таланта, изучения и самоусовершенствования. Они поймут это и будут осторожно вступать на театральные подмостки.

Тогда исчезнет, может быть, та ложь, которая свила себе удобное гнездо на сцене и за ее кулисами. Бог даст, исчезнут и громкие слова и фразы, бесчисленные правила в искусстве, которые в устах бездарностей так действуют на доверчивую публику.

«Мечты!.. Увлечения!.. Слишком много значения и зла приписывается ничтожному обыкновению деления артистов на амплуа!» — вот что подумают многие, прочтя эти страницы.

Пусть так. Пусть это вызывает споры, критику и обсуждение, пусть ищут иных, более верных [способов], как 145 изгнать художественную и иную ложь со сцены, заменив ее художественной правдой, как улучшить почву для широкого, а не узкоспециального развития таланта, как заставить публику искать в театре отражение настоящей, а не бутафорской жизни.

В одном лишь я не сомневаюсь. Способность к духовному и внешнему перевоплощению есть первая и главная задача актеров.

Когда публика познакомится с артистами такого типа она очень скоро избалуется и будет ценить на сцене творчество, а не шаблон.

Этого достаточно, чтоб повысить требования к театру режиссерам, артистам и ко всем служителям сцены, это будет лучший фильтр, который оградит театр от наплыва в него бездарностей.

 

Актеры и актрисы, специализировавшиеся на известном амплуа, вырабатывают для него приемы, так называемую манеру игры, применяя ее к своим данным. Когда внешние данные и душевные свойства актера или актрисы вполне отвечают избранному амплуа, это большое счастье и редкость. Тогда вырабатывается, правда очень однообразно, жизненный, естественный артист, правдиво изображающий всегда самого себя. Эти артисты применяют роль к самому себе, к своим данным и просто и правильно переживают ее. К сожалению, это редкое совпадение. Обыкновенно артистам и артисткам приходится приноравливать себя даже и к тому узкому амплуа, которое они избрали себе. При отсутствии хороших школ, учителей и режиссеров им приходится делать это самостоятельно, по собственному вкусу, и тут-то происходит ряд печальных ошибок и последствий.

Артист, обладающий крупной, красивой фигурой, хорошим голосом и мрачным лицом, выбирает себе трагическое амплуа, забывая, что одного и самого необходимого у него нет — трагического темперамента. Он пытается заменить его внешним образом, прибегает к вычурным позам, к декламации, крику, утрированной мимике. Выбирает своим идеалом западных артистов ложноклассической школы, подделывается внешне под них, опираясь на их авторитет, и, конечно, усваивает лишь недостатки школы или индивидуальности таковых артистов, но не приближается к ним в их главных достоинствах, которые зиждутся на их трагическом внутреннем таланте. Получается крикливый, ходульный и неестественный актер. Его 146 причисляют к какой-то школе, традиции в искусстве, и эта слава оправдывает перед публикой и прессой недостаток его личного дарования.

Бывает и наоборот, но, к сожалению, гораздо реже. Артист с хорошим внутренним темпераментом и жалкими внешними и голосовыми данными сильно и умно играет трагические роли, употребляя почти всю свою внутреннюю силу, чтоб покрыть ею убогость, а подчас и карикатурность своих внешних данных. Он начинает злоупотреблять своим нервом, за отсутствием школы начинает совершенно отрицать ее и в конце концов делается артистом нутра, а впоследствии и неврастеником.

3169

Может ли глупый человек сделаться хорошим артистом? Может ли он выполнить воспитательную миссию и быть сотрудником автора?

Логика ответит на этот вопрос отрицательно. В самом деле: разве процесс творчества у артиста не совершается при посредстве чувства и ума?

Разве можно истолковать произведение автора, не постигнув высоты его мысли и глубины его чувства? Только сблизившись таким образом с автором, артист становится его сотрудником, и чем ближе поймут друг друга совместные творцы, тем полнее будет их создание. Такое творчество требует от артиста чувств и мыслей, родственных с автором. Оно не по силам одному сердцу, без участия головы.

Правда, один знаменитый артист семидесятых годов прошлого столетия прославился своими трагическими созданиями и в то же время — глупостью. Я не раз наблюдал совсем иные результаты от соединения сильного чувства со слабой мыслительностью, и потому этот редкий случай приписываю исключению. Я встречал также глупых, но знаменитых артистов, но об них я не хотел бы говорить теперь, чтоб не вступать в определение границы между актером — докладчиком роли и истинным артистом — ее творцом.

Конечно, все артисты не могут быть исключительного ума, а потому приходится мириться с людьми средних умственных способностей, удерживая их в пределах, доступных их пониманию и чувству. С развитием ума облагораживается и чувство этих артистов, а вместе с тем и расширяется сфера их деятельности. Если же не случится этого — пусть они добросовестно отнесутся к исполнению 147 второстепенных ролей и с помощью режиссера уясняет себе их отношение к общей гармонии всего произведения.

Начинающий артист, посвящая себя сценическому искусству, прежде всего должен позаботиться о своем образовании, развитии и воспитании.

Нужно ли это доказывать, раз что за истинным артистом признается не только воспитательная миссия, но и сотрудничество с автором литературного произведения.

Может быть, актеры-карьеристы не нуждаются в образовании, но к ним не относится мой труд. Правда, крупные дарования чутьем угадывают то, что другим достается упорным изучением, но ведь недаром этих счастливцев считают исключениями, а мои советы не имеют в виду гениев.

Их авторитетом любят прикрываться малодаровитые артисты, когда желают замаскировать отсутствие своего таланта. Они говорят: «Сам Мочалов делал то же!» — забывая, что ответ просится сам собой на язык: «Именно поэтому вам и не следует делать того же!» — потому что задачи гениев не по силам обыкновенным людям.

Той же отговоркой любят пользоваться и малообразованные артисты, лишенные энергии, чтобы своевременно пополнить пробел своих познаний. В свою очередь они говорят: «Был бы талант, а остальное придет само собой!» Опасное заблуждение, рискованный расчет, загубивший много надежд.

Необходимо, пока еще не поздно, убедить себя в неверности такого взгляда, необходимо создавать будущее в расчете на свой труд, а не на исключительные дары природы, тем более что последние чаще всего обнаруживаются по мере их развития или гибнут от отсутствия его.

4. ГЕНИЙ170

Гении родятся веками, большие таланты — десятилетиями, таланты — годами, посредственности — днями и бездарности — часами.

Гений — это избранник неба, стоящий вне всяких законов в искусстве. Он сам является законодателем для нас, он открывает нам новые горизонты, неведомые нам красоты и ведет нас за собой по новому пути.

Нам, обыкновенным смертным, остается преклоняться перед его талантом и восхищаться им, как лучшим 148 даром неба. Эти исключительные люди создали нам то, чем мы живем на этом свете.

Их духовные запросы настолько возвышенны и смелы, что понимаются не сразу современным им человечеством. Вот почему нередко их побивают каменьями при жизни и воздвигают им памятники после смерти.

Сила таланта гения порабощает ум, чувства, убеждения человека. Его талант действует на нас неотразимо, и долго после его смерти последующие поколения разбирают шаг за шагом его деятельность, его творения, создавая на них целую литературу и новую школу. Так было с Пушкиным, Гоголем, Толстым, Бетховеном, Глинкой, Рафаэлем, Мочаловым и пр.

Оставим в стороне всякие сравнения с этими избранниками неба и попытаемся лишь немного приблизиться к ним, без всякой надежды когда-нибудь достигнуть их высот.

Нам, современным артистам, не видавшим на своем веку ни одного настоящего гения сцены, это необходимо. Тем более что создания покойных гениев сцены безвозвратно погибли с их кончиной.

Говорят, Мочалов заставлял холодеть зрителя при монологе Гамлета об олене, раненном стрелой. Говорят, он вскакивал при этом на стул, и театр поднимался от этого движения. Не будем даже пытаться подражать ему в этом, чтоб не превратить трагедию в водевиль.

Все это я пишу для того, чтобы при дальнейших рассуждениях предупредить всякие сноски на игру гениальных наших предшественников.

Мочалов играл среди плохих декораций, в банально-театральном костюме, при тусклом свете керосиновых ламп и тем не менее производил потрясающее впечатление.

Тот же Мочалов, говорят, при отсутствии настроения играл не лучше посредственного актера. Было бы слишком самонадеянным подражать ему и в этом.

Я слышал, как один очень крупный современный артист возмущался роскошью обстановки, которой его окружили и которая, по его словам, отвлекала от него внимание публики.

Знаете, что я подумал?

«Он ломается. Не может быть, чтоб он был такого низкого мнения о своем таланте! Неужели его не хватит на то, чтоб по его желанию затмить игру горсти бездарных статистов и отвлечь внимание публики к себе от шелковых тканей, в которые были одеты артисты?»

149 Когда тот же талантливый актер стал мечтать о таком театре, где можно было бы играть в плохих костюмах, без декораций и тем сосредоточивать на себе одном все внимание зрителя, знаете ли, что я подумал: «Бедный! Он мнит себя гением, а на самом деле он только большой талант».

Предоставим же гениям потрясать публику, в каком бы виде и при каких бы условиях они ни появлялись перед нею, хотя бы в халате и ночных туфлях, и не будем самоуверенно подражать им в этом. Право, мы будем только смешны.

Будь я режиссером в той труппе, которая имела бы счастье считать своим членом такого артиста, как Мочалов, знаете, как бы я поступал? Очень просто. Я бы ничего не делал в дни его участия. Вся моя забота ограничилась бы следующим. Во-первых, до спектакля и в антрактах всячески оберегать гения от случайностей, могущих испортить ему настроение. Во-вторых, бранить артистов, пытающихся рядом с Мочаловым пускать излишнюю игру. Зачем? С меня довольно впечатлений от его игры. Пусть только его партнеры скромно подают реплики гениальному артисту. В-третьих, я бы стоял у занавеса, поднимал и опускал бы его своевременно.

Стал бы я думать о декорациях, костюмах и народных сценах! Очень нужно! Охота терять время даром. Все равно никто их не заметит.

Я бы сел у занавеса и наслаждался Мочаловым. В те моменты, когда он уходил со сцены, я бы разбирался в впечатлениях от игры предыдущей сцены и с трепетом ждал бы его возвращения.

Я бы не учился даже, так как такой игре выучиться нельзя, — я только бы сидел и наслаждался, сберегая свои силы для следующего дня, когда назначен спектакль без его участия.

О, тут совсем иное дело!

Для того чтобы хоть до некоторой степени приблизиться к тому впечатлению, до которого накануне поднял публику гениальный артист, режиссер должен сгруппировать вокруг себя все силы, которыми располагает его театр: талант артистов и их творческая работа, опыт, фантазия и изобретательность режиссера, декораторов, костюмеров, бутафоров, осветителей, художественные выдумки, звуки, световые эффекты, народные сцены, мелочи, детали и пр. и пр. Подобно дирижеру сильного, звучного и могучего оркестра, 150 режиссер должен соединить всех и все воедино и направить опытной и талантливой рукой к одной общей цели: она указывается самим автором и заключается в идее, положенной в основании пьесы.

Талантливейшему режиссеру мейнингенской труппы Л. Кронеку как-то высказали упрек в том, что привезенные им двери слишком хлопают, латы его рыцарей слишком гремят, статисты же слишком хорошо играют, отвлекая тем внимание от главных исполнителей. Кронек пожал плечами и очень пожалел о том, что его спектакли не произвели желаемого впечатления.

— Напротив! — горячились его собеседники. — Мы поражены, мы в безумном восторге… мы… мы… Мы ничего подобного не видали! Только теперь мы поняли значение и силу театра. Вы объяснили нам Шекспира, Шиллера! Вы… вы…

— Так в чем же дело? — спокойно прервал их Кронек.

— Нам казалось, что впечатление было бы еще сильнее, если бы артисты были… были…

— Талантливее? — подсказал им Кронек. — О! да, конечно. Дайте мне одного гения, и я подарю вам все двери.

Se non è vero, è ben trovato14*.

После всего сказанного попробуйте же задать себе и разрешить несколько вопросов, например:

— Побоится ли гений хлопающих дверей, гремящих лат и играющих статистов?

— Почему их так боятся талантливые, а тем более посредственные актеры?

— Не чувствуется ли в этой боязни признание своего бессилия?

— Не покажется ли нам самонадеянным со стороны большинства современных артистов их презрительное отношение к творческой деятельности режиссера, декоратора, костюмера, бутафора и пр. и пр. Не следует ли этим артистам ради собственной пользы желать хорошей художественной постановки и обстановки пьес, в которых они заняты?

— Отрицая общую работу и сосредоточивая на себе весь интерес и внимание публики, не приравнивают ли они себя тем самым к гениям?

— Не покажутся ли вам странными пресса и критика, которые в подавляющем большинстве поддерживают заблуждения этих самоувлекающихся артистов?

151 — Много ли найдется таких лиц, которые сумеют в общем впечатлении, произведенном какой-нибудь пьесой, отделить творчество режиссера от творчества артистов?

— Не вызовут ли у вас улыбок нижеследующие строки, которые так часто встречаются в современных критических статьях о театре: «К сожалению, фон задавил картину. Мы видели прекрасные декорации, археологические стулья, ткани, кубки, толпу, магической рукой воскрешенную и перенесенную из XVI века на подмостки современной сцены. Мы любовались звуками, пением птиц, хлопаньем дверей. Словом, нас окружили атмосферой наших далеких предков, но… героя пьесы мы не видали. Его же изображал наш маститый, высокоталантливый артист Х, если б он не был задавлен…» и т. д.

Должен ли благодарить или обижаться артист за такую статью своего доброжелателя? Подумайте, кого тут хвалят: режиссера или высокоталантливого артиста?

— Что если бы режиссер в угоду такому артисту отнял у пьесы ансамбль и обстановку, — поблагодарил бы его автор пьесы? Не провалилась ли бы его пьеса и благодаря этому не пришлось ли бы высокоталантливому актеру играть при пустом театре или совсем прекратить свою талантливую игру, утешая себя мыслью, что публика не доросла до пьесы и его исполнения роли?

Нет. Только злейший враг может советовать даже очень талантливому актеру взвалить на свои плечи всю тяжесть и ответственность за успех всей пьесы. Эта ноша по плечу одному гению, но и он, затмив своей игрой все другие недостатки постановки и обстановки, окажется бессильным олицетворить всю пьесу во всем ее объеме.

Наконец, задайте себе последний вопрос. Видало ли современное поколение настоящих гениев артистов? Я говорю о таких гениях, которые действовали на вас так же неотразимо, подавляюще, как действуют произведения Шекспира, Бетховена, Пушкина, Гоголя и пр. Таких гениев сцены, которые порабощали ваш ум и чувства и заставляли умолкнуть критика, таящегося в каждом человеке!

Я бывал под властью, под безотчетным обаянием таких великих артистов, как Сальвини (отец), Элеонора Дузе, но даже их огромного таланта не хватало на то, чтоб в течение всего вечера заставлять замолкнуть во мне голос критика. Минутами, сценами они, правда, царили в моей душе, но никогда они не заставляли меня быть 152 безучастным к тому антихудожественному безобразию, которое окружало их, ни разу я не ушел из театра с цельным впечатлением от всей пьесы. Как часто, почти всегда, я отдаюсь во власть Пушкина, Бетховена, всегда их гений заглушает голос моего критика, когда я читаю или слушаю их творения.

5. ТАЛАНТ171

Невозможно отделить талант от всего человека, определить его начало и конец.

Талант чувствуется, а не определяется словами. Психология таланта очень сложна и составляет область науки, но и она не в силах обобщить одним определением все разнообразие свойств таланта, который имеет неисчислимое количество разновидностей. Каждый отдельный случай требует специального изучения не только таланта, но и общей психологии человека и его условий. Вот почему так трудно оценивать достоинства таланта и определять его размеры, особенно когда талант находится в зародыше. Кто возьмется определить по едва показавшемуся из земли побегу, до каких размеров расцветет молодое растение, и предсказать, как и в какой прогрессии будет совершаться его рост.

Так, например, одни таланты долго не выказываются или очень смутно определяются. Ничтожный случай дает им выход, и они сразу расцветают. Развитие других талантов из ничтожного, едва уловимого проблеска совершается медленно, но постепенно. Третьи определяются сразу и застывают навсегда, достигнув сразу своего предела. Четвертые, быть может, глохнут навсегда, не получив удобной почвы своего развития.

Все эти проявления и развитие талантов слишком связаны со свойствами самих носителей их и с теми условиями, в которые заключена их жизнь.

Тяжелая обязанность лежит на тех, кому приходится угадывать таланты молодых артистов и давать им советы относительно их артистической карьеры. В этих случаях приходится доверяться своей чуткости и общему впечатлению гармонии всех природных данных артиста.

Идеал театра — это труппа, составленная из одних гениев. Этого никогда не случится, и потому приходится понижать свои требования. Труппа с одним гением, окруженным высокоталантливыми актерами, — и такого счастливого совпадения не бывает. Приходится делать новые уступки: мечтать о труппе талантливых актеров.

153 Урезывая, таким образом, свои требования до минимума сообразуясь с тем материалом, который дает природа, можно дойти чуть не до бездарности. Тут мы совсем запутаемся в выборе. Например, что лучше: умный и неталантливый или совсем глупый, но с дарованием Кто знает, может быть, первый будет больше применим на практике.

Большое счастье, когда есть таланты и можно из них делать выбор, тогда искусство достигает совершенства. Но если они отсутствуют, разве следует закрывать театры? Нет. Они должны и будут существовать. При скудности отдельных талантов приходится поднимать общий уровень артистов и [их] помощников, труда и других средств, которыми располагает сцена. Добиваться того, чтоб усилить в артистах их темпераментность, технику, вкус, и этими достоинствами хоть отчасти заменить недостаток таланта. Такие театры могут рассчитывать на очень почтенную, но скромную роль. Об них не будут кричать, в их двери не будет ломиться публика, они никогда не создадут новой эры в искусстве, но тем не менее они скромно внесут свою лепту в общее просветительское дело.

6172

Искусство свободно само по себе, но люди сковали и его бесчисленными условностями, правилами, традициями. Надо знать и привыкнуть к ним, прежде чем непосредственно воспринимать впечатления со сцены. Ниже мы коснемся подробно всех этих условностей и традиций сцены, пока же припомним из них некоторые, самые необходимые. Люди установили, что искусство воссоздает не реальную, а художественную правду жизни. Искусство служит красоте, но что такое красота, никто не знает. Чтоб воспринимать эту не известную никому красоту, надо быть художником, а не простым человеком. Несмотря на то, что вкус человека, его стремления, верования, идеалы меняются и идут вперед с веками, в свободном искусстве существуют неизменные, раз навсегда установленные законы вечной красоты. Несмотря на то, что сценическое искусство называют собирательным, установлено, что в драме главную роль всегда играет драматическое искусство, а художественно-декоративное и другие искусства несут служебную роль, являясь только фоном для артистов. В оперном сценическом искусстве главную роль играет музыка, в хореографическом — танцы и т. д.

154 На основании этого правила говорят, что детальность разработки художественного фона и даже костюма главного действующего лица вредна для него, так как отвлекает внимание публики от героев представления и пьесы. Надо, чтоб публика видела и чувствовала душу артиста, его роли, а не автора всего творения. Оказывается поэтому, что не всегда безопасно окружать главных исполнителей обстановкой, верной эпохе или быту. Говорят, что таким образом можно превратить театр в антикварную лавку или этнографический музей. Театр же должен всегда оставаться театром. Далее существуют очень сложные и путаные законы гармонии частей и отношения их к общему и т. д. и т. д.

Несмотря на успехи техники во всех ее областях, прогресс не коснулся архитектуры театрального здания. Вот почему неискушенному зрителю и тут необходимо привыкнуть ко многим традиционным условностям. Например, в жизни свет падает от солнца сверху, в театре, наоборот, снизу. В природе не существует размеренной правильности линий, в театре же установлены планы, и деревья ставятся прямыми, выровненными рядами. В жизни нельзя человеку протянуть руку до второго этажа большого каменного дома, на сцене это оказывается возможным. В жизни дома, каменные колонны, стены всегда стоят неподвижно, а в театрах они шевелятся от малейшего дуновения ветра. На сцене комнаты обставляют всегда не так, как в жизни, и дома строятся совсем иначе. Например, я никогда не видал в жизни такой комнаты, которая указывается авторами почти во всех пьесах: направо и налево на первом плане двери; двери посередине в задней стене; на втором плане направо и налево окна. Попробуйте выстроить такой дом… В жизни это окажется невозможным, но для художественной, условной правды этот вопрос не важен и разрешается свободно. В природе небо никогда не похоже на ряды висящих голубых полотен, на сцене же оно всегда изображается таким образом. Наконец, в жизни события сменяются непрерывно, дни текут за днями без всякого вмешательства капельмейстера и оркестра музыки. На сцене же события связываются между собой польками или галопами.

7173

Нормальные люди в жизни никогда не разговаривают сами с собой, на сцене же они думают вслух и любят рассказывать даже плохо знакомым лицам свою биографию 155 описывать тончайшие изгибы души. В жизни доктора занимаются медициной, на сцене же они любят впутываться в чужие семейные дела. Наоборот, профессора на сцене любят очень свое дело и не пропускают случая, чтоб прочесть обширную лекцию, осветив трактуемый вопрос со всех точек. Они всегда носят длинные волосы, а борода их бывает с проседью. На сцене прислуга очень любопытна и, подобно докторам, не любит заниматься своим настоящим делом.

8174

Что же называется художественным и нехудожественным впечатлением?

Это легче всего выяснить на примерах.

При виде стаи собак, разрывающих свою жертву, впечатление получается сильное, но вместе с тем и неприятное. Оно гнетет и оскорбляет человека.

Такое впечатление, принижающее чувство, называют антихудожественным.

Совсем иное впечатление производит, например, самоотверженное спасение утопающего в море отважным смельчаком.

Это зрелище волнует не меньше, но вместе с тем оно возбуждает в наших душах благородные, любовные и благодарные чувства к герою и спасенной жертве.

Эти чувства возвышают душу.

Такие благородные впечатления называются художественными.

Не следует забывать, однако, что в жизни такие сцены не всегда выливаются в красивые формы. Так, например: герой, спасающий утопающего, не постеснится обнажить свое тело. Оно может быть и уродливо; в критическую минуту герой может крикнуть такое слово, которое не допустимо цензурой, а захлебнувшийся человек не будет заботиться о той позе, которую случайно примет его тело в страшную для него минуту.

Нужно ли артисту на сцене обнажать свое уродливое тело, произносить нецензурные слова или в подражание Действительности принимать такую позу, которая могла бы вызвать гримасу или улыбку публики?

На сцене все эти реальные подробности излишни, раз что они портят впечатление или отвлекают внимание публики от главного, духовного смысла сцены.

Итак, излишние подражания действительности могут повредить сценическому впечатлению.

156 Еще хуже в искусстве — это боязнь действительности. Она убивает все живое и дает мертвое впечатление. Такое впечатление недостойно искусства, оно уместно в балагане.

Люди с узкими творческими способностями очень склонны ограничиваться такими впечатлениями. В свое оправдание они ложно истолковывают законы искусства и тем ограничивают свободу творчества и впечатления.

Следует остерегаться педантизма в нашем искусстве. Нельзя уменьшать границы творчества до мещанской узости или банальной сентиментальности.

Искусство шире и смелее, чем думают педанты. Оно отыскивает красоту не только в пастушеских сентиментальных идиллиях, но и в грязи крестьянской избы.

Этого мало.

Искусство нередко умышленно прибегает к очень смелым контрастам для усиления красочности впечатления.

Ни поэт, ни артист не должны бояться черных красок на своей палитре ради выделения светлых пятен своих сценических созданий. Они нередко прибегают к резким и не всегда красивым впечатлениям, чтоб ярче выделить светлое пятно художественного создания.

Это светлое пятно составляет главную прелесть их творения. Так, например, этот прием применен Гауптманом в его пьесе «Ганнеле». В ней грязь ночлежного приюта смело оттеняет небо и ангелов.

9175

Искренность и простота — дорогие свойства таланта. Ради них прощаются многие недостатки. Всегда приятно верить артисту и видеть в нем живое лицо. Даже в таких случаях, когда такие таланты выказывают недостаток силы или темперамента, они остаются верными себе и не прибегают к условности для усиления впечатления.

Поэтому и в такие минуты эти таланты умеют заменить силу впечатления верой в их искренность. Конечно, простота и искренность могут быть несценичными, бледными, но едва ли таких артистов можно назвать талантами, хотя бы потому, что их способность воздействия слишком ничтожна.

Простота и искренность не покидают артиста и в перевоплощении, и тут он заставляет публику верить в действительность создаваемого образа. Приятно верить человеку, и потому такие таланты всегда желательны на сцене.

157 В противоположность им бывают таланты сценического пафоса и позы. Эти артисты далеки от правды и потому не могут играть простых, жизненных ролей. Я не поклоняюсь таким дарованиям, хотя не могу отрицать их. В ролях классических, где они обыкновенно применяют свои силы, они, правда, обманывают людей, мало знакомых с жизнью средних веков. Они верят тому, что в ту отдаленную эпоху люди не говорили, а кричали и декламировали, что они никогда не ходили и не садись просто, а как-то особенно, по-оперному. Публика слишком приучена к тому, что испанский плащ требует условной, придуманной позы.

Иногда нельзя отрицать ее красоту, но сама красота эта театральная, а не художественная. Нельзя отрицать и впечатления от таких артистов, но она зависит от их личного темперамента. Условность позы не помогает, а вредит впечатлению.

В иностранных театрах, где веками создавалась такая школа, можно ее выносить с грехом пополам, так как и язык и темперамент французов и итальянцев подходят к этому. Их горячность подкупает.

Но когда немецкие, английские и русские актеры стараются им подражать, получается театральный испанец.

Такой взгляд, несомненно, ошибочен, и придет время, когда они убедятся, что и в испанских плащах можно говорить просто и искренно о звездах, о небе, о луне и любви к отечеству.

Публика должна верить артисту и считать его создания живыми лицами. Это достигается искренностью и простотой таланта. Такие таланты сценичны, приятны.

Искренние таланты очень ценятся на сцене.

Эти свойства заставляют публику верить артисту — ведь всегда приятно верить человеку, — и потому театральная толпа охотно отдается во власть искреннего актера.

При искренней и простой передаче артистом роли сценическое действие превращается в действительную жизнь, а воплощаемый образ начинает жить; нередко неестественное становится правдоподобным, сложное чувство — понятным.

 

Труд артиста кажется легким, потому что он приятен, а результаты его красивы.

Власть над толпой, поклонение, успех, овации, популярность, слава — вот заманчивые элементы артистической карьеры.

158 Увы, немногим избранникам открываются такие красивые перспективы. Жизнь большинства артистов тяжела, сера и некрасива. Публика не знает этой жизни, так как она закрыта от нее пестро разрисованной занавесью.

Сегодня удобный момент для того, чтоб приподнять уголок этой завесы и заглянуть в таинственный мир кулис, где так светло по вечерам и так темно во время дня. Немногие сцены устроены хорошо, и вот что они из себя представляют в большинстве театров.

Представьте себе большой сарай, заваленный пыльными декорациями, с крышей из старого железа. Он всегда очень грязен и плохо отапливается. Утверждают, что грязь — неизбежное условие сцены, а отопление ее излишне, так как сама публика согревает здание своим дыханием и теплотой своего тела.

То и другое она приносит с собой в театр безвозмездно. Кроме того, вечернее освещение газом развивает большое количество тепла, которое нельзя усиливать излишней топкой. Все дело в том, как сохранить тепло, но это достигается легко. Заколачиваются вентиляции и, где возможно, двери, окна, форточки. Таким образом задерживается выход теплого и приток свежего воздуха.

В таких театрах уборные артистов отгораживаются в темном месте сцены простыми дощатыми перегородками, вроде денников или стойл.

Дневной свет в этих уборных признан не только лишним, но и вредным, так как он мешает гримировке. В видах экономии и антипожарных мер запрещено зажигать свет в темных уборных днем, но зато вечером они не только освещаются, но и жарко отапливаются газовыми лампами.

Эти уборные не имеют никакой обстановки. Сюда случайно стаскивается то, что вышло из употребления на сцене и в чистой части здания театра, например стул с покривившейся ножкой или с продавленным сидением и уцелевшей бляхой с номером из зрительного зала. Иногда в углу стоит кушетка, потерявшая ноги и устойчивость на сцене. Она подпирается старым ящиком и доживает век в уборной. Вместо вешалок вбиты гвозди в стену. Старая доска, исписанная именами, плохими стихами и карикатурами, заменяет гримировальный стол. Вот приблизительная обстановка закулисья, к сожалению, еще очень многих существующих театров176.

Привычки, этика и быт людей сообразуются с условиями их жизни.

159 В свою очередь многие артисты поставлены в необходимость применяться к условиям нежилого, грязного, холодного сарая, где протекает три четверти их жизни. Остаток ее, проведенный вне театра, бессилен изменить привычки, вкоренившиеся за кулисами, и быт артистов остается тот же и в их частной жизни.

Куренье табака, вино, холодные закуски — единственное препровождение времени людей, обреченных три четверти дня бродить по темным театральным коридорам в ожидании своего выхода на репетициях или спектаклях.

Быть обитателем сарая днем и превращаться в королей по вечерам, уживаться с реальной действительностью дня и воплощать поэзию искусства вечером — вот противоречия артистической жизни, вот контрасты, сбивающие людей с толку и создающие им исключительную, обособленную жизнь, ту жизнь, которая разрушает организм, расшатывает нервы и приводит к преждевременной старости.

Я не знаю другой интеллигентной профессии, которая бы примирилась с условиями чернорабочего и подвала. Например, кто согласится из любви к своему делу почти полжизни просидеть в небольшом ящике, с ногами, опущенными в сырое подземелье, и с головой, окруженной накалившимися газовыми лампами. Эту инквизицию испытывает добровольно каждый суфлер и получает за нее грошовое вознаграждение. Все знают, что этот друг артистов должен получить жестокий ревматизм, но никто не позаботится об улучшении его нечеловеческих условий, и если простуженный суфлер выпьет, чтоб согреться, его карают наравне с пьяницами. Кто согласится после возбуждения пятичасового труда в душной атмосфере сцены отдыхать в нетопленной уборной или надевать на себя заиндевелый от холода костюм, почти отдирая его от замерзшей стены.

Многие артисты рискуют жизнью при этих условиях. Этого мало: артистов облачают в трико и плащ или в костюмы тропических народов и заставляют целый вечер проводить в нетопленных сараях сцены.

Чем же объяснить нечеловеческое обращение с людьми, посвятившими себя искусству, почему они терпят эксплуатацию их труда?

Любовь артиста к своему искусству заставляет его терпеливо переносить всякие лишения. Эти жертвы приносятся не только теми артистами, которые принимают лавры и овации публики у самой рампы, но даже и теми 160 незаметными тружениками, которые говорят две фразы в вечер.

Труд этих артистов тяжел, и не всегда результаты его красивы.

Они работают не только днем, но и тогда, когда все люди отдыхают.

Свет утреннего солнца и свежий воздух дня артист меняет на темноту и смрад кулис, тьму ночи и ее покой — на ослепительный блеск рампы.

В полночь, когда все люди отдыхают, набираясь сил для наступающего дня, измученный артист переживает последние страдания героя пьесы, и еще долго после спектакля в комнате артиста горит свеча, единственный свидетель сомнений, разочарований и мук творчества художника. Наутро он просыпается, как и другие люди, и спешит на репетицию.

Жестокое искусство не считается с размером отдыха, потребным для его природы.

Затянувшаяся репетиция нередко лишает артиста горячего обеда. Последний очень скромен, так как необходимо при питании сообразоваться с голосом к вечернему спектаклю.

Мы видели, как влюбленные тотчас после свадьбы меняли брачные одежды на театральные костюмы. Мы видели, как взволнованному мужу делали выговор за опоздание на спектакль. Он был задержан дома тяжелой операцией жены; не дождавшись окончания ее, спешил в театр, меняя долг семьянина на обязанность артиста. Мы видели, как отец, убитый горем, смешил толпу и, убегая за кулисы, плакал над принесенными известиями от умирающего сына. Мы видели, как публика свистала певцу, сорвавшемуся с высокой ноты. Он пел в день похорон жены177.

Подумайте, какое нужно напряжение памяти, чтоб в одну ночь подучить пятиактную роль в стихах, полученную накануне спектакля. Какая энергия нужна, чтоб в одну репетицию разобраться в местах роли и пьесы, и какое нужно пережить волнение, чтоб выйти перед публикой неподготовленным и скрыть от нее изъяны спешной работы.

Публика думает, что в таких случаях артисты поступают проще, что они не раскрывают роли, а выходят на сцену, не прочитав пьесы. Существует даже анекдот на этот случай, будто артист, разгримировываясь после спектакля и отдирая баки от лица, заявляет: «Хорошая пьеса, надо будет ее прочитать».

161 Может быть, так делают иные, изверившиеся и опустившиеся, но я знаю почтенных стариков, которые зубрят роли по ночам, дрожат перед выходом, а по окончании спектакля со слезами и болью кричат в уборных: «Как можно изуродовать такую чудную пьесу, как можно заставлять людей топтать свои идеалы и ставить их в такое положение перед публикой?»

Такие вопли художников раздаются каждый день во всех концах земли, и они не проходят бесследно для их здоровья. Такой труд затрачивается ими почти каждый день в течение года. Они готовят и играют нередко по 150 новых ролей в год, и многие из них играют хорошо и приносят свою долю пользы публике.

Каков же результат таких нечеловеческих трудов? О, он очень печален. Ряд горьких разочарований, полная материальная необеспеченность и переутомление и нередко путешествие на родину пешком по шпалам: «Из Керчи в Кременчуг, там уж неподалеку», — как говорит Несчастливцев178.

К счастью, теперь принялись за улучшение условий деятелей сцены. Театральное общество, отдельные антрепренеры, меценаты пытаются улучшить их условия, некоторые ветераны и инвалиды сцены имеют приюты в специальных для сего учреждениях. Бог даст, это доброе дело разовьется и окрепнет, но надо подумать и о молодых и здоровых, надо уберечь их от преждевременной старости. Этого не так трудно достигнуть.

Быть может, сегодняшняя попытка устройства фонда для учреждения санатория на Кавказских Минеральных Водах откроет возможность многим неимущим и переутомленным артистам воспользоваться теми дарами природы, которые так богато раскинулись здесь на пользу страждущего человечества.

Помогите артистам устроить это доброе дело и вспомните, что они в свою очередь так отзывчивы к нуждам общества, так охотно жертвуют свой труд при устройстве благотворительных спектаклей и концертов.

Пусть измученные за год труженики сцены получат возможность ободрить себя мыслью о предстоящем отдыхе. В разгар зимнего сезона они утешат себя словами Чехова из «Дяди Вани»: «Мы отдохнем! Мы отдохнем!..»

162 ПРОЕКТ ОРГАНИЗАЦИИ АКЦИОНЕРНОГО ОБЩЕСТВА ПРОВИНЦИАЛЬНЫХ ТЕАТРОВ179

1. Акционерное общество провинциальных театров основывается:

а) для упорядочения театрального дела в провинции;

б) для проведения в провинции художественных принципов Московского Художественного театра;

в) для дальнейшего практического развития воспитанников и воспитанниц школы Московского Художественного театра;

г) для пополнения труппы Московского Художественного театра артистическими силами, вырабатывающимися на провинциальных сценах Акционерного общества.

2. С этой целью собирается компания акционеров с капиталом в … р., разделенным на … акций по … р. каждая.

3. Из числа акционеров избирается центральное правление с председателем во главе его.

4. Правление приглашает или выбирает из числа акционеров по одному лицу заведующих каждой из провинциальных трупп и по одному лицу для исполнения должности режиссера в каждой из составленных трупп.

5. Эти лица, в качестве доверенных правления, составляют труппу и администрацию порученного им отделения, управляют им и отдают отчет в своих действиях центральному правлению.

6. Центральное правление находится в Москве и общается с Художественным театром. Последний является его главным советником и помощником по вопросам художественным.

7. Все участники дела получают по возможности годовое содержание плюс проездные.

163 8. Репетиции всех трупп происходят в Москве в течение весны, лета и осени.

9. Каждая труппа за первый год репетиционного времени заготавливает по 15 пьес.

10. Желательно составить 3 труппы, имеющие в своем репертуаре 45 разных пьес.

11. Ввиду невозможности добросовестно и художественно поставить такое количество пьес в сравнительно короткое время одним режиссером новое Общество пользуется существующими mise en scène, макетами и изучениями пьес Московского Художественного театра. Помощь последнего заключается в том, что кроме макетов костюмов, mise en scène, копии с которых заготавливаются в специальных мастерских нового Общества, Художественный театр командирует для постановки означенных пьес или одного из своих свободных режиссеров, или одного из артистов, хорошо знающего пьесу своего репертуара.

Если такой артист не обладает даже режиссерским талантом, он все-таки принесет при основательном изучении пьесы не меньшую пользу, чем режиссер, наскоро подготовившийся к ней.

Такой артист, исполняющий роль режиссера, присутствовал и участвовал во всех периодах постановки означенной пьесы. Он был свидетелем всевозможных ошибок, проб, разочарований, без которых не обходится ни одно новое творчество. Этого мало: он пережил свою роль и всю пьесу, он слышал замечания автора или режиссеров, ставивших пьесу, и сам сыграл ее не один десяток раз.

Теперь его задача ограничивается воспроизведением того, что ему так хорошо знакомо. Надо думать, что такое поручение он выполнит не хуже настоящего режиссера, наскоро ознакомленного с пьесой.

Вот приблизительный перечень пьес репертуара Художественного театра и Общества искусства и литературы, который мог бы быть восстановлен без большого участия режиссеров трупп Акционерного общества: а) «Царь Федор», б) «Потонувший колокол», в) «Шейлок», г) «Ганнеле»180, д) «Чайка», е) «Трактирщица», ж) «Самоуправцы», з) «Антигона», и) «Гувернер», к) «Эдда Габлер», л) «Грозный», м) «Дядя Ваня», н) «Одинокие», о) «Сердце не камень», п) «Двенадцатая ночь», р) «Геншель», с) «Снегурочка», т) «Штокман», у) «Три сестры», ф) «Мертвые», х) «Дикая утка», ц) «Крамер», ч) «Мечты», ш) «Мещане», 164 щ) «Власть тьмы», э) «На дне», ю) «Столпы общества», я) «Юлий Цезарь», θ) «Вишневый сад». Итого 29 пьес.

Из репертуара Общества искусства и литературы: а) «Отелло», б) «Много шуму из ничего», в) «Польский еврей», г) «Бесприданница», д) «Последняя жертва», е) «Уриэль Акоста», ж) «Фома», з) «Плоды просвещения», и) «Горячее сердце», к) «Женитьба». Итого 10 пьес.

А всего 39 пьес.

Многие из них не требуют большого участия режиссера труппы, другие же сослужат ему службу наличностью макетов, mise en scène или готовых костюмов или известной помощью кого-нибудь из участников этих спектаклей.

Остающиеся пьесы намеченного репертуара ставятся режиссером труппы при следующем порядке. Макеты, mise en scène поступают на рассмотрение режиссеров Художественного театра или их уполномоченных. Ими же просматриваются и утверждаются генеральные репетиции (может быть, составится и комиссия из артистов Художественного театра).

В том случае, если в других театрах явятся удачные постановки, не возбраняется входить в такие же соглашения с режиссерами или артистами означенных театров и приглашать их для постановки такой пьесы за определенную плату и на указанных выше основаниях.

12. Декорации, костюмы и прочее театральное имущество пьес, которые сошли с репертуара Художественного театра, не уничтожаются, а продаются по удешевленным ценам Акционерному товариществу.

13. Все изобретения и нововведения в театральную технику Художественного театра сообщаются его отделениям в провинции.

14. Художественный театр ходатайствует перед авторами тех пьес, на которые московский театр пользуется монополией, о предоставлении таковой же и своим отделениям в провинции.

15. Не занятых в сезоне актеров Московский Художественный театр отправляет в отпуск или на гастроли в провинциальные отделения театра.

16. При постановке новых пьес Художественный театр сообщает всю свою подготовительную работу провинциальным отделениям.

17. Новинки сезона репетируются всеми труппами, и по окончании сезона образуются турне по разным городам России. Одна труппа объезжает юг, другая — север, 165 третья — восток и т. д. (NB: это опасно для нашего театра).

18. За все свои услуги Художественный театр пользуется для него важным правом — пополнять свою труппу наиболее выдающимися артистками и артистами, вырастающими в провинциальных отделениях.

19. Акционерное общество снимает театры на сезонное время в трех городах и приспособляет сцены для репертуара всех 45 пьес (может быть, снимает и квартиры для артистов).

20. К началу сезона каждая из трупп отправляется в намеченный ей город и там выполняет подготовленный репертуар.

21. Сыграв свои репертуар, труппы переезжают и повторяют в новом городе весь свой репертуар, только что сыгранный. В свободное время труппа занята репетициями новых постановок. Далее происходит новое перемещение и выполнение старого репертуара с добавлением новых пьес в следующем городе.

22. На второй год труппы заготавливают новый репертуар из 10 – 15 пьес и, прибавляя его к старому репертуару, остаются более продолжительное время в одном городе.

23. На третий год репертуар каждой труппы может расшириться до 40 пьес, достаточных на целый год. Тогда труппы живут оседлой жизнью в течение всего сезона.

24. Все отчеты поступают в центральное правление.

25. Центральное правление имеет своих ревизоров, которые разъезжают по отделениям.

26. Репертуар труппы, бюджеты утверждаются центральным правлением.

27. Центральное правление ведает общей отчетностью и хозяйственной и художественной частью.

28. В определенных городах, где играет труппа, часть акций поступает местным меценатам, дабы они могли считать театр своим (это необходимо для успеха дела).

166 [К ДЕСЯТИЛЕТИЮ РУССКОГО ТЕАТРАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА]181

Оглядываясь на десятилетнюю деятельность Театрального общества, проникаешься чувствами благодарности и почтения к его руководителям и деятелям.

В настоящее время Театральное общество во всем своем сложном механизме сорганизовалось, окрепло, приобрело опыт и влияние по всем вопросам, касающимся его административной, этической, посреднической и другой деятельности.

Уже многие годы Общество служит поддержкой, посредником и советчиком для театральных предприятий и сценических деятелей.

Когда эта служебная деятельность Общества направляется к поддержанию тех предприятий, которые проводят благородные принципы в искусстве, — понятно, что роль Театрального общества почтенна. Но если бы Общество стало поддерживать учреждения и лиц, профанирующих искусство, деятельность Театрального общества стала бы вредной. Художественный уровень современной театральной России едва ли может быть признан высоким.

Тяжелые условия, в которых приходится работать русскому артисту, особенно в провинции, заставляют забывать о художественных требованиях искусства. Такое положение театра, с одной стороны, губит таланты, а с другой — превращает искусство в ремесло, притягивая к нему людей, нежелательных в художественной сфере.

Нам кажется, что пока художественная сторона русских театров не будет упорядочена, вся прошлая подготовительная и будущая административная работа Общества, как бы велика и почтенна она ни была, не приведет 167 русское сценическое искусство к желаемым результатам.

Поэтому мы позволяем себе выразить надежду на то, что Театральное общество не ограничится в будущем только служебной, административной ролью, а направит свою деятельность к упорядочению художественной стороны русского сценического искусства, так как в этом заключается главная и конечная цель Общества. Только с достижением этой цели административная, посредническая и другая деятельность Общества получит значение и должное применение.

Чтобы лучше пояснить свою мысль и не быть голословным в своих пожеланиях, мы попробуем в самых общих чертах набросать план деятельности Общества в указанном направлении.

168 ЗАПИСНАЯ КНИЖКА 1901 – 1904 ГОДОВ182

Настроения.

«Три сестры»183.

1-й акт.

Декорации:

Фонарь, закрытый от публики стеклянной стеной, с открывающимся окном на публику (весна, первый акт) и с замерзшими окнами и заколоченной на зиму дверью, с наваленной друг на друга мебелью (второй акт).

Верхушки деревьев видны через фонарь. Зеленые почки деревьев.

Передняя холодная (стеклянная пристройка). Видно, как из низа входят гости, раздеваются.

Столовая с низким потолком (пристройка) и с окном.

2-й акт.

Полоса света в комнате Андрея.

Звуки пилы (выпиливает), скрипки; шаги; чтение вполголоса; покашливание, сдерживаемое рыдание, вздыхание, сморкание, передвигание стула.

Дверь к Андрею отворена, по этой полосе света — тень проходящего Андрея.

Храпение и сонные звуки в передней (Ферапонт). Покашливание, вздохи (истомился, ожидая).

Стук маятника.

Бой часов в ночной темноте.

Вой в трубе.

Снежная метель о стекла.

Стук дверей вдали.

В передней горит лампа.

В столовой лампа мерцает, тухнет.

Анфиса проносит квас к Андрею.

Анфиса собирает пеленки на диване.

Анфиса собирает игрушки и ковер, на котором валялся ребенок.

169 Анфиса оставляет на столе свечу, которую потом тушит Наташа.

Наташа увозит детскую колясочку из гостиной.

Андрей во время монолога забавляется хлопающим паяцем и детской шарманкой.

Наташа завертывает на ночь углы ковра.

Наташа расставляет мебель по стенам.

Наташа открывает отдушник.

Наташа закрывает окно.

Огонь в печи в гостиной.

Огонь в печи в передней.

Наташа вываливает из пепельниц окурки.

Наташа тушит лампу и свечу в столовой.

Наташа щупает жар у Андрея.

Наташа смотрит, заперты ли окна.

Наташа пальцем проверяет, есть ли пыль.

Полоса света в столовой из коридора (освещенного).

Пол трещит.

Вдали тройка.

Вдали звонок и звук конки. Пьяные голоса и пение на улице.

Качание ребенка.

Гармошка и пьяные голоса на улице.

Нянька выносит в столовую вешалку с пеленками.

Мышь скребет (в суфлерской будке).

Звонки (густые) в передней, хлопанье двери среди вечной тишины.

Нянька (новая прислуга у Прозоровых) шепотом бранит Анфису (старая, заслуженная прислуга).

Анфиса кипятит для ребенка на конфорке молоко.

Анфиса уронила и разбила что-то.

Андрей уходит подписывать рассыльную книгу. Ферапонт зевает в темноте.

В минуты отчаянной тоски — скрипка [ведет] ужасно жалобную мелодию.

Звон сторожа в церкви.

Стук отворяющейся калитки.

Звук гитары и цыганская песнь вполголоса (Роде).

Разговор Наташи и Андрея за дверью, в комнате Андрея.

Зевание и вздохи Анфисы. Уносят и заправляют лампу. Шипение самовара. Шлепание туфлями.

170 При шуме в печи для выражения вьюги вращение «винтергальтеровской вентиляции».

Хрустящие шаги по снегу наружи.

3-й акт.

Набат в разных местах и разные колокола.

Зарево через щель занавеси.

Руготня за кулисами (Наташа).

Бой часов (вдали густой звук и кукушка, на сцене тонкий звук).

Умываются часто.

Компресс на голову.

Часто капают и принимают капли.

Прическа трепаная, ее поправляют.

За перегородкой полощут щетку зубную (как Маруся).

Достают вещи из сундуков, с трудом отодвигая их.

Проезд пожарных, крики их.

Приносят ночную еду.

Все вздыхают.

Ноги лениво ходят; утомленно присаживаются.

Наташа гремит ключами.

Наливают воду в умывальник.

Кто-то что-то роняет — все вздрагивают.

Сидя дремать, подложив думку или сложенный плед.

Надевают ночную кофту и чешут волосы.

Разуваются, надевают туфли.

4-й акт.

Чебутыкин играет с ребенком, которого Андрей катает в коляске.

Выносят сундуки на подводу (приданое Ирины).

Дворник метет двор.

Куры в саду.

Дворня сбегается провожать полк, кое-кто влезает на ворота.

Трезвон в соседней церкви.

Скрипка и арфа вдали, потом ближе и ближе.

Проход кухарки со свертками.

Проход почтальона.

Проход торговца с лотком.

Фабричный гудок.

Собака в собачнике.

Мужик подстригает деревья.

Коляска ребенка пищит.

Листопад.

Кутаются, поднимают воротники пальто. Холодно.

Бой часов вдали, в доме.

 

171 «Дикая утка»184. Настроение.

1-й акт.

Шум посуды вдали в буфете и столовой, говор обедающих.

Прислуга на цыпочках ходит у столовой.

Приготовление столов.

Зажигание люстры и ламп.

Горящий камин.

Переноска накрытого кофе (стол заграничный) в гостиную.

Разнокалиберность общества.

Пение, игра, Шопен, пошлый вальс; куплет и тур вальса в зале.

Ходящие пары солидных господ в зале.

Дверь в буфет, уборка посуды и шум тарелок.

В дверях приходят покурить, становятся группой.

Освещает статую электрическая лампочка, которая светит сверху.

В зале играют в карты.

Грегерсу и Хьяльмару во время их сцены лакей подает кофе.

Душат комнату пульверизатором.

Хьяльмар рассматривает альбомы.

Лакей затворяет форточку.

Всюду электрические лампочки.

Грегерс подает сигары Хьяльмару, тот курит в камин.

Пьют ликер (подходя к другому столу, наливают). Переставляют стол. Чистят апельсин и едят.

Верле подходит к столу и берет с него газеты и письма.

Камергер загораживает дорогу горничной и [берет ее] за подбородок.

2-й акт.

Эдвига резвится, как ребенок, играет в мяч, прыгает через веревочку.

Дождь. Он бьет о крышу.

Эдвига с котенком.

Эдвига играет с мячом, в бильбоке, прыгает через веревочку.

Хьялмар смотрится в зеркало во фраке.

Хьялмар ничего не делает.

Гина работает на швейной машинке.

Стол для ретуши на авансцене.

Лампа меркнет и тухнет, как жизнь Эдвиги.

 

172 «Крамер»185.

1-й акт.

Г-жа Крамер готовит кофе.

[Г-жа] Крамер катает печку Choubersky.

Отворяет ставни.

Она в белом пеньюаре, чешет голову (причесывается).

У нее папильотки, туфли.

Она накладывает сахар в сахарницу.

Полотенцем стирает пыль.

Арнольд приносит несколько галстуков и примеривает.

Арнольд приносит две шляпы, примеривает.

Микалина выбирает кое-какие рисунки из папки и завертывает.

Звуки конки и велосипедные звонки наружи.

Г-жа Крамер метет и убирает комнату.

[Г-жа] Крамер стучит ступкой, раскалывая что-то.

Уносит оправлять лампы. То и дело приходит и уходит.

Выкидывает пепел из пепельниц.

Звук чистящегося платья за кулисами.

Телефон позвонил, она бежит говорить.

Составляет все со стола и убирает его.

Арнольд танцует вальс.

Арнольд валяется по дивану.

Микалина читает книгу и разрезает ее.

Арнольд выходит с ручным зеркалом и смотрит профиль.

Г-жа Крамер чинит сюртук Арнольда.

Берта убирает и метет столовую, вот почему там нельзя вести сцену с Арнольдом.

[Г-жа] Крамер приносит кофе, ищет, куда его поставить. Ставит на маленький буфет.

Арнольд наливает кофе и ищет, куда присесть (запоздалый кофе).

Присаживается к рабочему столу и все ходит за хлебом, маслом и сахаром к маленькому буфету.

Арнольд идет в комнату Микалины и приносит пудру. Пудрится.

Микалина ведет сцену за надеванием шляпы, которую принесла вместе с муфтой и перчатками из своей комнаты. Она надевает и перчатки.

Смотрит градусник (Крамер).

Холодно, ходят в пледах.

173 Арнольд валяется на диване, курит. Когда мать надоедает ему, он перелезает через ручку.

Арнольд плюет на ковер.

Арнольд бросает окурки и спички на ковер. Мать подбирает.

Арнольд принес несколько галстуков и меряет то один, то другой.

Арнольд надевает плед по-испански.

Арнольд танцует па-де-катр.

2-й и 4-й акты.

[Крамер] вытирает пыль со стола и папок.

Отряхает платком пыль с табуреток и стульев.

Моет руки.

Режет слоновую бумагу, прикалывает ее на доску.

Рисует.

Просматривает газеты, отмеченные красным карандашом (это делает Микалина в 1-м акте).

Поправляет рисунки и откладывает их в папку.

Просматривает рисунок в газете (иллюстрированной), посвященный его картине.

Надевает манжеты.

Переодевает куртку (рабочую).

Протирает очки.

Пьет молоко.

Чинит карандаши.

Лепит статую (гипсовую).

Крамер в фартуке и с нарукавниками.

Крамер сморкается, как П. М. Третьяков. Игра с платком.

Крамер отрывает листочки календаря.

Стрижет ногти.

Перекатывание печи.

Захлопывание форточки с вертушкой.

Звуки капающего дождя, маятника и вертушки форточки.

 

«Мещане»186.

По галдарейке187 проходят разные люди: маляры с ведрами и кистями, разносчик; развешивают белье (кухарка). Выливают помои, ставят самовар, несут ушат с водой. Моют пол, рубят капусту, чистят платье. Маляр на помосте вставляет стекла и поет. Видно, как входная дверь с блоком отворяется и затворяется. По лестнице наверх пробегают разные люди, в том числе и вдовушка188 с покупкой; входят с зонтами и чистят у входной двери ноги.

174 Сам хозяин метет галдарейку (шум метлы), двое остановились в галдарейке и разговаривают; слышны голоса. При отворянии двери — шум блока.

Дребезжание стекол от ветра (IV акт).

Шум железного [листа] от ветра (IV акт).

Дождь по крыше и бульбукание в водосточной трубе (IV акт).

Шарманка на дворе (III акт).

Рубка котлет, выливание воды, шум рукомойника (в прихожей), вытирание ног (там же).

Шум ведер.

Шум выдувания самовара.

Шум раскалывания дров (III и II акты).

Шум пиления, строгания плотника (III акт).

Шум кровельщика (III акт).

Шум посуды.

Шум выколачивания шубы.

Доска с тоном (малярный атрибут).

Канарейка (II акт).

Полотенце в столовой, о которое все утираются.

Утираются о скатерть.

Платье для Бессеменова из казинета или коломянки189. (Адрес [магазина] мещанского платья, в Рогожской, узнать у Самаровой190.)

Говорить: кажный, жалаю, никчемный, заместо, беспременно, почто, как быдто, таперь, знашь, понимать.

Мать все подслушивает (Горький191).

Вячеслав Иванович на репетиции.

Певчий ест морковь для голоса.

Тетерев кутается.

Говорить: разазлить.

Принадлежности для рыбной ловли, их разбирает Тетерев.

Он делает капкан для птиц (III акт).

Басы любят есть лук.

Камертон Тетереву.

Бессеменову — гарусный шарф.

Бессеменов ходит в длинных брюках, сапоги с голенищами под брюками.

Отец жмется с женой.

Игра в шахматы, карты, лото (III, IV акты).

Грызут орехи, ставя тарелку на стул.

Девчонка метет комнату (III акт).

Половик в комнате.

175 Меняют корм птицам (III акт).

Учительница исправляет тетради.

Банки с вареньем на лежанке.

Играют в веревочку; или ударять друг друга по рукам.

Бессеменов вешает премии «Нивы»192.

Счета и газеты за шкафами и портретами (II акт).

Бессеменов и Петр занимаются проверкой счетов.

Бессеменова занимается рассадкой цветов.

Петр перелистывает «Ниву».

Нищая просит милостыню на галдарейке, ей высылают (II акт).

Мать убирает комнату Петра (II, III акты).

Игра с кошкой или котенком; держать его на руках и пр.

Разбивают голову сахара на куски.

Когда Татьяна отравляется — завешивать окна (полутемнота на сцене).

Выносят сундуки и другую мебель из комнаты Татьяны, когда она отравилась.

Приносят крынку молока для отравившейся.

Мещанский говор: кто чяво забыл, братья (ударение на последнем слоге).

 

«Столпы общества»193.

Пьют чай, какой-то заграничный напиток.

Носами кораблей украшают дом.

Пьют сироп с водой и тянут из соломинки.

Прислуга сходит сверху.

Проходы разных просителей, которые ждут под лестницей.

Хлопанье парадной двери и звонки.

Лакеи в ливрее.

Подают карточки и письма на серебряном подносе (визитеры).

Берник ведет разговор за подписыванием бумаг. Кто-нибудь из говорящих с ним сушит пресс-бюваром.

Берник и кто-нибудь ведут сцену за бутылкой вина.

Письменный стол со шкафом и готическими ширмами, как у д-ра Бертенсона.

Дамы шьют, кроят, рвут полотно, шьют на швейной машинке.

Свистки и звонки на пароходной пристани.

Сирена.

 

176 «Власть тьмы»194.

Между потолком и перегородкой засунуты вещи: корзинки, узлы. На перегородке висят кушаки, рукавицы, сапоги (перекинуты).

Кольцо в потолке, через кольцо продернут шест (всунут), на конце палки люлька (кольцо посередине избы) (Воронежская губерния).

Козлы для трепки льна и работа трепки льна.

Действие происходит в конце сентября, так как прядут лен по окончании работ.

Прялка (как у Маргариты195). Донце (на чем сидят). Гребень втыкается в донце прялки.

Лен бьют осенью. Прядут лен (или коноплю) всю зиму (дети и бабы, старухи). Ткут к весне (к масленой).

Шерсть «вешняк» стрижки ранней весны. Стригут весной, прядут сейчас же и весной (май) ткут, так как мало шерсти. Если много, то и зимой ткут суконную пряжу (летом нет времени).

Как только соткали льняную пряжу (к масленой), — когда снег сойдет, то мочат и стелют около ручья и воды; раскладывают холсты полосами около ручья и каждые полчаса складывают, мочат, бьют вальками и опять расстилают.

Старуха в железной лоханке выносит золу через дорогу подальше и высыпает кучкой. У старухи подвязан верхней юбкой живот, видна одна нижняя; рубаха белая; живот веревкой подвязан.

Первый акт происходит осенью часов в пять вечера (загоняют скотину). Сначала светло, а к сцене с Мариной темнеет (закат).

Окошки подымаются кверху.

В каменных избах над окном сводик полукруглый.

Хоры (полати); балясник и за ним помещение для скота (теленок и пр.).

Люлька вешается на веревке к потолку без палки, качается другой веревкой с петлей — ногой.

Красный угол оклеен кусочками обоев.

У Анютки свистушка глиняная.

Бабки (игра), лапта.

Кукла из тряпок.

Процесс со льном. Осень.

Вальком бьет. Мочит и стелет (чтоб кострика196 от волокна отмокла). Мнет в мялке. Девчонка в ступе бьет.

Трепать лен.

177 Чесать гребнем (в сенях). Надевается на гребень и начесывается.

Вешает в сени. До масленой.

Прясть (на катушки, клубки или мотки).

Основу сновать (бабы бегают у стены и снуют основу на гвоздики).

Ткут.

Обувь у баб: сапоги (онучи) в дурную погоду и праздник. Полуботинки (черный и белый рисунок прострочен, серебряные пуговки по бокам, где ластик; большие каблуки подковки). По праздникам девки — франтихи.

Коты — туфли, маленькие каблуки.

Рюшки цветные со стеклянными пуговками. Розетки из ленточки. Полосы бархатные, которые скрещиваются и идут До коленки.

Праздничные (бабы носят большие коты, а девки полуботинки).

Лапти — летом и зимой, но зимой войлочные онучи белые. Бабы перекрещивают черными шерстяными тесемками и молодые мужчины тоже. Старики веревками.

Валенки. Опорки (калоши с кольцами).

Спички-сернички в выемке в печи. Закуривают о печь.

Берут вымытое белье, опрыскивают, наматывают на скалку, катают вальком по столу (вместо утюга), складывают и убирают в сундук под кроватью.

Матрена приходит, крестится, потом поклон Анисье, рукавом утрет губы, но верхнего платья не снимает, это неприлично. Даже верхний платок снимается снаружи, у теленка, и входит с платком, перекинутым через руку.

Общее замечание: при игре крестьянских ролей — мало жестов и много интонаций голосом, мимикой, ртом.

Телята в избе — зимой (около Рождества, масленой).

Кур сажают высиживать к весне.

Шьют, вощить — по губам проводят ниткой, под себя подгибают ту вещь, которую шьют, или прижимают ее к столу коленкой. Шьют первым и вторым пальцем и протыкают иглу вторым пальцем (концом). По окончании иглу затыкают на груди и обкручивают ее ниткой.

Особым образом складывают платок, держат в руке, гладят его и утирают губы.

Если под полушубком есть какая-нибудь верхняя одежа, тогда гость может снять в комнате полушубок. В противном случае — невежливо. Хозяин может сидеть в одной рубахе (жилет по праздникам и у богатых).

178 Прически женщин. Две косы, внизу они связаны кусочком ситца. Волосы квасом смазаны. Волосы на уши. Косы крест-накрест и концы вперед на голову. Платок ситцевый на уши и завязывают сзади. Вместо этого платка — можно шлык (повойник). Сверх платка или шлыка — другой платок.

Девки — одна коса в четыре-семь прядок, на конце — кусок ситца. Коса всегда висит. Один платок. На лбу волосы не должны быть видны. Платок выступает «лодкой».

Квас в деревянной кадушке197, покрыт тряпкой, или квас в сенях.

Носовые платки у баб есть (не дома, а в гостях), у мужиков тоже — на свадьбе, а в простой жизни никогда.

Завтрак в 8 часов утра, обед в 12 часов, полдник от четырех до шести (зимой не полуднуют), ужин в семь часов.

Акулина как девка не касается печи и хозяйства. Если в хороших отношениях, то могла бы помочь мачехе.

Сидя, чешут спину об стену, руку — об стол и т. д.

1. Девки прядут и работают на себя — не на других. Они живут, пока замуж не выходят. Дом не считают своим. Девки стирают, белят холсты.

2. «Верги вертят» — после прядения остается хлопок, его крутят руками.

3. Даже мужу с женой считается стыдом поцеловаться. Женщина с женщиной редко, но целуются.

4. Когда основу снуют — клубок в лукошке и на полу. Клубок большой.

5. Пенька у плетня или в переулке (развернута снопом, сохнет).

6. По-дорожному бабы одеваются: ноги — в лаптях или полусапогах. Шерстяные чулки, если полусапожки. В дорогу чисто одеваются. Белая рубаха видна; юбка суконная полосатая (тамошнее производство) подоткнутая; спереди передник черный или зеленый, красный, желтый (ситцевый) фартук. «Корсетка» (кофточка) суконная черная. Старуха косиным платком покроется (маленьким, ситцевым). Два узелка — один сзади, другой спереди.

7. Нитки сушить между двух палок.

8. Моют руки: берут воду в рот и плюют на руки. Или у печи висящий над лоханью рукомойник.

9. Первое кушанье — квас с луком (наливают в чашку и толкут в чашке. Особая толкушка). Щи или похлебка. 179 Каша. Если мясо, то на деревянном блюдце режет старик. Вместо каши — в глиняной разлатой чашке горой навалена картошка.

 

Шумы и звуки.

Дождь сильный, слабый, капанье.

Гудит в трубе.

Ветер.

Снег о стекла.

Топится печь.

фырканье лошади.

Мычанье коровы.

Воркованье голубя.

Сверчок.

Чиликанье птичек.

Коростель и лягушки.

Крик кур (трясти в корзине).

Цепь и лай собаки.

Хрустящий снег и визг полозьев саней.

Колесо колодца пищит.

Едет телега со скрипучими колесами.

Свистульки у детей.

Щелканье кнута.

Свирель пастуха — NB.

Шум листьев.

Стук часов.

Скрип ворот и дверей при отворянии.

Колотушка сторожа и вой собак.

 

Кормить теленка или усмирять его, когда он развозится, подносить и наливать в чашку корм, молоко.

Анисья месит тесто, берет муку, подливает воду, месит и накрывает грязным полушубком. Потом вытирает руки.

Заводить часы.

Анютка пробегает со свистулькой. Мальчик учится щелкать кнутом. Маленький мальчик несет большую девицу. Старуха выносит золу — выбрасывает ее и возвращается с железной лоханкой. Игра в бабки, лапту. Проезд в скрипучей телеге. Проезд с сохой, бороной. Проезд верхом мальчика. Проводит лошадь.

180 Анютка играет в углу в куклы из тряпок.

В третьем акте темнеет и зловещий свет от топящейся печи.

Когда в избе темно, кто-то с фонарем ходит по двору и ставит фонарь на окно, взошел в сени.

Когда в избе темно, кто-то идет со свечой в холодную, полоса света из двери ее в сенях; Никита на дворе рубит что-то.

 

Характерные приемы для игры мужиков.

Бабы складывают руки на животе (локти ближе к туловищу, нажимать сложенными руками на живот вниз). При сложенных руках — медленно перебирать и барабанить пальцами по руке или перебирать пальцами складки рукава. Голову немного на сторону, неподвижность истукана, смотреть в одну точку, переминаться с ноги на ногу.

Бабы не подбочениваются, как обыкновенно в театрах (рука к щеке); они прикладывают руку к подбородку и гладят его нижней частью сложенных вместе плоско пальцев (со стороны ладони), точно перебирают бороду.

Утираются часто теми же пальцами, начиная с носа и до подбородка, сверху вниз.

Вправлять волосы под платок.

Мочить пальцы и приглаживать брови и волосы.

Мужики и бабы живут как-то сами по себе. Говорят больше с собой и не смотрят на говорящих с ними.

Входя в избу — стоят некоторое время как истукан, крестятся особым образом и флегматично, медленно кивают одной головой.

Садятся неожиданно.

Кисти рук. Пальцы загрубелые (в крахмале для сцены), наполовину согнуты. Жестикулируют они или указывают не самими пальцами, а нижними костяшками ладони, причем вся рука у них двигается.

Крестятся: складывают руку очень отчетливо, как на образах, неся руку к животу, с шиком поворачивают ее вниз пальцами и таким образом как бы протыкают себе живот и т. д.

Сидят (бабы) в неподвижных позах, голову на сторону, глаза к небу и сами для себя шепчут что-то.

Сидя, широко расставляют ноги, а руки кладут между колен.

181 Сидят — скрещивают высоко на груди руки. Ладони под мышки.

Сидя и смотря в одну точку неподвижно, чешут руку (заворотив рукав) и гладят ее долго и медленно; или гладят край стола (так же), или растирают коленку, или перебирают платье в пальцах.

При разговоре втягивают в себя через нос воздух, чтобы удержать сопли. Сплевывать через зубы.

Закуривать, [зажигая спичку] с шиком об панталоны.

Сморкаться в изнанку подола юбки.

Девочка, стоя на одной ноге, чешет ее другой ногой.

Сидя на скамье, ковыряют ногу и перебирают пальцы ноги (дети).

Ковырять мозоли на руке и есть.

Баба — игра с платком. Он сложен, она держит его в кулаке и выпущенный угол приглаживает ладонью.

Мужики — перебирать в бороде, как будто искать чего-то.

Как есть. Чавкают198.

 

«На дне» Горького199.

Мотивы декораций и костюмов — смотри альбом, коллекцию Горького (фотографии и рисунки)200.

Пьяные крики и возгласы в коридоре.

Сзади на нарах играют на балалайке и на гармошке.

Пьяные голоса сзади спорят. Иногда ссорятся и вскрикивают.

Ноги оборванцев в окне.

Дождь по лужам бьет и по каменной крыше.

Водосточная труба гудит.

Дождь виден в окне.

Снег в окне.

Игра в орлянку.

Игра в ремни.

Игра в шашки.

Игра в карты.

Переписчик.

Проносят бутылку с водкой.

Собака в окне.

Собака на веревке (продают).

Женщины причесываются.

Крик ребенка. Возятся и дерутся за насиженное место.

Крик разносчика. Капает из трубы.

Татарин на молитве. Кто-то сильно храпит, кто-то кашляет.

182 Поездка к Алексею Александровичу Стаховичу.

Рязанско-Уральская железная дорога. Станция Талица. Пальна201.

Вороба — приспособление для сматывания [пряжи]. Белые драпировки на окнах. На сундуках половики из тряпок. В некоторых избах вся комната оклеена кусочками обоев, между которыми есть однотонные и разноцветные. Самовар стоит на посудной лавке или на печи. В сенях двери обиты трепаной рогожей. На верхних полатях на пол-аршина от потолка лежит платье. По потолку оборки из пунцового кумача, отделяющие образа. По оборкам внизу пришиты белые кружева. Бабы надвигают платок низко на уши. Высота избы три аршина. Обои с надписью: «Милости просим».

Как расчесывать лен и коноплю: гребнем и потом щеткой. Ясли для лошадей. Из сеней на улицу маленькое окошко квадратное в пол-аршина. Посудная лавка иногда заменяется печкой с топкой и отдушиной внизу. Наверху эта печь покрывается досками. Бочки с черпаками и оглоблями стоят перед избами. Деревья перед избами. Фруктовые садики около изб. Загородки из камней с плетнем (камень нетесаный, вместо извести — глина). Холодные избы из нетесаного камня, вместо известки — глина. Кирпичные избы. Фундаменты изб и сараев из нетесаного камня с глиной. В сенях — каменный пол. Глиняный пол в избах. У каменных изб потолки деревянные. Избы и сени холодные под одной крышей — соломенной. Сени обыкновенно без потолка, со стропилами и соломой. Два камня, очень низких, перед избами для завтрака.

Куртка серая, двубортная, с отложным воротником и отворотами, с нашивными карманами.

По улице разбросано много камней. Избы крыты соломой (перепутанной), и для поддержания [кровли] от центра и в разные стороны ниспадают жгуты из соломы. Избы в прическу. Крылечко на каменном полу.

Сбруя вешается в сенях направо от входа.

Смуглое, почти черное лицо с очень белым лбом. Хорошее лицо.

Полки над дверью (входной) и над окном [нрзб.].

Самовар, прикрытый грязной тряпкой.

Старухи надевают кофту иногда на одну руку, а на другую — внакидку.

183 Перед домом врыт в землю ящик.

Говорит и держит руки у рта.

На столбе у печи висят ножницы для стрижки овец.

Потолок оклеен газетами («Московский листок») для красоты Не весь, а частью. Счеты висят над дверью на гвозде.

У баб привычка смазывать руки слюнями и приглаживать волосы и брови.

 

«Слепцы»202.

Шум мятого пара.

Гудок фабрики.

Галки — полет и крики.

Эхо свистка.

Голос в рупор.

Заменить колясочку детскую.

Утренний туман.

Котлеты рубят.

Проезд парохода.

Шум бросаемого железа.

Внизу у дяди — разговор.

Мельница и лес на том берегу.

Пение соло и хором вдали.

Лай собак.

Свист и проход поезда.

Шум цепей парохода (нагрузка багажа).

Звон колокола в церкви.

Шум внутренней работы фабрики.

Ветер по верхушкам дерев.

Колыхание драпировок (вентилятор).

Коростель.

Лягушки, птицы.

Костер на том берегу.

Тучи.

Заход солнца.

Внизу дядя щелкает на счетах.

 

«Меблированные комнаты».

Серый туманный день в окнах.

Проходы по коридору.

Брань в соседних номерах.

Часто повторяемый пассаж на фортепиано.

Пение вдали и проходы мимо номеров.

Разговор и хохот проходящих.

Дождь по соседним крышам.

 

184 «Нахлебник»203.

Баба моет пол у балкона.

Баба моет окна и дверь балкона.

Обе уносят лохани в коридор.

Два полотера натирают пол.

Вдали выколачивают диван и два стула.

Проносят мебель на места.

Петр или кто-нибудь другой на лестнице снимает чехол с люстры и вставляет свечи.

Садовник расставляет цветы и потом поливает их лейкой.

Кто-то вдали уронил целый поднос с посудой, и долго после слышен ругающийся голос.

Выколачивают и стелят ковер.

Большой метлой обмахивают пыль со стен и потом пристанавливают отодвинутую мебель.

Управляющий забывает ключи по столам.

Плотник чинит и строгает в зимнем саду.

Казачок вынимает из руки занозу.

Когда девки пробегают встречать, кастелянша наскоро их осматривает и проверяет костюм.

Петр смотрит, как моет пол баба, и заигрывает с нею.

Петр потихоньку курит трубку.

Чистить дверные ручки.

Настраивают инструмент за сценой.

Дождь и просвет солнца.

Кастелянша проносит пук белья.

Снимают чехлы.

Вдали колокольчики и труба, как в мальпосте204.

Говор и беготня за сценой.

Выбегают и бросаются к окнам.

Выбегают на балкон и машут платком.

Последняя поправка мебели.

В колокол бьют, как набат.

Церковный звон вдали.

Залп из ружей охотников.

Сталкиваются в дверях.

Кто-то поскользнулся и упал.

Пробег исступленной фигуры, кричащей: едут, едут.

Осмотр депутации девок.

Подсматривают в окна.

Дворня набивается во всех дверях.

Проводят столетнюю старицу.

Садовник с букетом.

Мужики подносят яичницу.

185 2-й акт.

Часы бьют, какой-то монах выскакивает из двери ясов и бьет в колокол (помещичья забава).

Оля пытливо смотрит на портрет отца и матери.

Оля жжет старые письма матери.

Оля раскладывает вещи в свой письменный стол из вышитого бисером сака, чемодана.

Сервирован чай.

Оля раскладывает цветы в вазы.

Оля поливает растения из графина.

Дождь по капелькам и водосточная труба (шум).

Елецкий в верховом костюме или Тропачев.

Елецкий с трубкой входит.

Елецкий со счетами в руках.

Топят камин (?).

Елецкий приносит письма, полученные с эстафетой.

 

«Вишневый сад» Чехова205.

Гаев во втором акте одет, как Корганов206. Сапоги, белые брюки (коленкоровые), такая же куртка со стоячим воротником и наглухо застегнутая. Русская рубаха цветная, нижняя, шелковая. А может быть, просто по-русски, по-мужицки (контраст с барским тоном207).

В конце второго акта отдаленные песни (фонограф) соло и хором крестьянские. Пьяные голоса и разговор.

В первом акте привезли из Парижа подарки: брату Гаеву — галстуки. Кому-нибудь еще — прыгающую собачку на гуттаперчевой трубке (как продают на бульварах в Париже).

Разносят чемоданы, узлы, пледы по комнатам.

Самовар шипит на столе.

Подъезд экипажа сделать экипажным колесом с песком и камнями в ящике.

Сундук Ани разбирают на сцене.

Окна запотели, протирают их рукой, чтоб смотреть.

Восход солнца к концу акта (новое солнце).

При рассвете туман. Он рассеивается.

Вдали свистки локомотива.

Во втором акте — вдали свисток фабрики.

Заказать мелодию еврейского оркестра для второго и третьего актов.

Первый акт. Печь топится. Аня сидит на лежанке в ботинках. Греется.

 

186 «Непрошенная» Метерлинка208.

Вечерняя роса.

Часы фламандские. Маятник. Низкий звук то утихает, то шум его возрастает до сильных угрожающих звуков, какие создает фантазия.

Звездное небо.

Зыбь озера.

Соловьи.

Качающиеся верхушки дубков.

Ветви, опускающиеся сверху, как смерть.

Вазы с цветами, трясущимися от ветра.

Пробег туч с контурами смерти.

Шум листвы.

Плеск воды.

Крик гусей.

Шум от крыльев гусей.

Гуси плывут обратно.

Ветерок тихий.

Ветер сильный, порыв при пролете птиц.

Калитка хлопнула.

Дверь балкона отворилась с шумом от ветра, зашумев цепью и замками.

Падение ветки на балкон.

Дверь не закрывается.

Звук косы.

Лампа мигает и тухнет.

Отпор старинного замка.

Хлопанье тяжелой двери.

Мягкие шаги о каменные плиты.

Звонок служанке мрачный.

Шаги служанки по каменным плитам.

Шуршание крахмальной юбки.

Стук служанки кольцом о железо.

Открытие потайной двери со скрипом и легким треском.

При ветре жалобные нотки на виолончели.

Эффекты с большим тюлем (вторжение смерти).

Вариант того же — тень смерти скользит по стене.

Присутствие смерти в комнате.

Зайчиками от пруда на стенах.

Тени облаков.

Ниспадающие с потолка тюли углами, как крылья. Они качаются, двигаются.

Звук струны скрипки (раньше была виолончель).

Лампа качается.

 

187 «Слепцы» Метерлинка.

Пролет совы (сверху или снизу управлять?).

Бой мрачных часов с перезвоном (низким).

Шум крыльев сотни птиц.

Падение веток и листьев.

Крики птиц — галок, воронов, сов.

Водоворот птиц, пролет снизу вверх.

Ветер густой, компактный, стихийный; тихий и ужасный, как конец мира.

Прибой волн и шум камней.

Журчание ручейка по камням.

Куст рельефных цветов.

Удары волн о скалы.

Шаги собаки по лесу. Сучья ломаются, листья шелестят.

Собака.

Кусты, чтобы скрыть собаку.

Маяк вдали, поворачивающий огни.

Звездное небо.

Падение и треск дерева.

Полет листьев.

Шаги смерти. Удары тяжелого и мягкого об подмостки с войлоком (густо застеленные). При каждом мерном ударе шагов — ломать ветки, шуршать листьями и сотрясать мешком с костями.

Снег огромными хлопьями.

Совы пролетают и садятся. Глаза светятся.

Платье развевается (дергать шнурками).

Превращение в зимний пейзаж.

Тучи по бликам луны.

Музыка псалма.

Загородка для музыки.

 

Звуки.

Накрапывать в стекла через сито.

Звук нескольких барабанов — проход солдат.

Отворяющаяся дверь и шум пружин.

188 ИЗ ЗАПИСНОЙ КНИЖКИ 1904 ГОДА209

Милая и дорогая Ольга Леонардовна!

Я еду теперь по тому пути, по которому не нынче-завтра повезут бедного Антона Павловича, и если бы Вы знали, как больно мне уезжать за границу в такое грустное время и откладывать свидание с Вами на три недели. Хочется пожать Вам руку и крепко поцеловать, так как в такую минуту никаких слов говорить нельзя. Лучший человек отнят от нас.

Накануне отъезда, вечером, приехал к нам в Любимовку Сулержицкий и некоторое время подготовлял нас к известию. Принимая во внимание здоровье Антона Павловича, надо было давно ждать его, и мы пугливо ждали его годами; но в минуту известия оно показалось невероятным и ошеломило. Весь вечер мы точно прижавшись сиротами сидели, боясь разойтись, и говорили, чтоб не молчать и не плакать. Я и жена потеряли близкого родственника, и с тем же родственным чувством мы теперь болеем об Вас.

Сидя теперь в вагоне, я перебирал все мелочи, интонации, жесты, взгляды милого и дорогого Антона Павловича. Вспоминаю все большие мысли, которые он бросал в разговоре, не напирая, не выставляя их и не придавая им значения. Движение вагона точно удаляет меня от него, но что же делать. Мать в таком состоянии, что нельзя было оставлять ее в Москве, и вот приходится вести в Контрексевиль. Слух прошел, что Антона Павловича Вы…

189 РЕЖИССЕРСКИЕ ДНЕВНИКИ
1904 – 1905 ГОДОВ. «ИВАН МИРОНЫЧ»
210

16 ноября 1904 г. Личность человека составляет сочетание его души с его внешностью. Внешность изображаемого актером сценического образа очень важна, но еще важнее его душа. Публику легко заинтересовать внешностью, так как она вещественна, видима. Возбудив внимание через внешность, актер должен воспользоваться этим вниманием для того, чтобы показать душу изображаемого лица. Это гораздо труднее.

Разглядеть душу человека можно через глаза, так как они лучшие выразители души.

Показать со сцены глаза и их выражения тысячной толпе — не легко. Надо для этого уметь перевести внимание публики на глаза, выражения которых освещают слово и придают ему смысл и значение. Понятно, что для того чтобы с большого пространства разглядеть меленькую точку глаз, надо, чтобы их могла увидеть и вглядеться в них тысячная толпа. Для этого нужны неподвижность и время. Итак, чтобы показать глаза, не надо отвлекать от них внимания лишними движениями и жестами и дать время выбрать на сцене удобное положение Для того, чтобы глаза и выражение их были видны публике. Для этого нужна игра одухотворенная, без которой не будет интересного выражения глаз, то есть нечего будет показывать публике; нужны, кроме того, выдержка и спокойствие игры, при которых толпа будет в состоянии прочесть выражение глаз актера. Таким образом, техника актера (не касаясь вопроса личного переживания) заключается в том, чтобы: а) заинтересовать внешностью публику; б) уметь привлечь ее внимание к слову и жесту и в) незаметно для нее перевести все внимание на глаза и тогда диктовать ей настроение души. Чтоб привлечь 190 внешностью внимание, надо, чтоб она была художественно правдива, выразительна и выражала духовное настроение образа.

Жесты должны дорисовывать образ, а слово — выражать душевное настроение.

Через слово и его смысл публика начинает сближаться с душой изображаемого лица.

Когда актер заживет образом, его ощущения будут отражаться в глазах, и если он сумеет показать их толпе, она прочтет в них его чувства и будет переживать с ним ощущения и мысли изображаемого лица. Понятно, что переживания актера должны быть сильны и выразительные средства — ярки, для того чтоб заразить ими тысячную толпу.

Этот тончайший способ воздействия на толпу труден и требует внимательной и чуткой публики. Ее мало, и этим пользуются более грубые актеры. Гнев глаз они заменяют криком. Восторженное выражение глаз заменяется условным жестом, пафосом, для сего приспособленным. Любовное выражение глаз — певучей декламацией и полубалетным жестом, на сей случай придуманным.

К таким подтасовкам публика приучена, и она их понимает и отзывается на них. Может быть, не глубоко и не прочно это впечатление, но все-таки оно действует настолько, чтоб раз-другой просмотреть произведение и актера. Если же случайно, помимо воли актера, его талант проглянет в его глазах в минуту настоящего переживания, публика унесет с собой этот момент навеки, во славу актера. Однако это впечатление нельзя сравнить с тем, какое получится от талантливой пьесы, переданной актерами настоящим, а не условным переживанием, сквозящим и сообщающимся публике через глаза актеров.

Актеры для своего облегчения приучили публику к другому, то есть к узаконенным приемам. Их очень много. Чтоб выразить страдание, шея вытягивается, глаза направляются к небу и левой рукой, а иногда и обеими, сжимается полость сердца. Тут подразумевается, что от всякой душевной боли должно болеть сердце. Женщины в минуты волнения должны как можно чаще поправлять прическу, падающие пряди волос и гребешки в волосах. Хорошо в этих случаях теребить платок, в минуты же сильного экстаза рвать с него кружева. Если на сцене говорят о чем-нибудь таинственном — прикладывают второй палец руки к подбородку и для красоты отгибают пятый палец. Если женщина копирует мужчину, а тем 191 более военного, она должна приподнимать плечи и трясти ими мнимые эполеты, конечно, говорить неестественным басом и крутить усы, хотя таких приемов и не существует у современных военных. Кокетка, входя в комнату, должна непременно ухватиться за обе портьеры и в изящной позе чуть не повиснуть на них. Мужчина, признаваясь любви, должен от страсти наливаться кровью и тискать и ломать руки своей возлюбленной. Молодая девушка должна лепетать очень скоро, прыгать на месте, кружиться так, чтоб юбка делала cloche15*. И много еще таких законов и правил придумали актеры, чтоб облегчить свою задачу настоящего внутреннего переживания. Все эти приемы основаны на том, чтобы резким действием скрыть от публики глаза, не умеющие выражать сущность роли. Кто играет руками и ногами, тот не умеет играть глазами.

 

Критики пишут, например, про Шумского: этот артист — работник, он постоянно работал над ролью. Дураки, они не знают того, что есть актеры, которых публика возбуждает, других — наоборот. Шумский такой талант. Он палец о палец не ударяет, а роль все растет. У меня то же свойство.

 

Когда актер начинает играть руками и ногами, это значит, что он ничего не может выразить лицом.

 

Передавать автора труднее, чем актеру показывать себя самого.

 

Обыкновенно неопытные актеры боятся, что публика заскучает. Они стараются забавлять ее, торопятся проговорить роль, суетятся, часто передвигаются и злоупотребляют жестами. Это ошибка. Не в том публика находит интерес. Надо, чтоб образ и выражаемые им чувства были интересны. Надо, чтоб публика заинтересовалась тем, что происходит на сцене, что чувствует актер. Публика заинтересуется тем, что просто, искренно, естественно, понятно и выразительно. Все эти стороны передаются спокойствием, выдержкой, а не торопливостью. Все это передается глазами, а не руками и ногами. Нельзя следить за глазами, когда пестрят руки (по поводу начала пьесы: «Я обедаю у мамы», сцена горничной с цветами и подарками (Пинчук))211.

192 3 января 1905 г.

1. После долгого перерыва проходили второй акт.

2. Халютина опоздала — деликатный выговор: «Господа! как-нибудь уж вы сами наблюдайте за собой. Это любительские порядки» и т. д. Качалова опоздала, но ей не посмел сделать выговор. Сделал вид, что не заметил (к своему выходу она поспела).

3. Давно пьеса не репетировалась. Смутная надежда, что актеры, отдохнув от репетиций, с любовью схватятся за пьесу и все пойдет. Не удалось. Было вяло скучно, никто не повторил роли. Самарова, которая опять вернулась в свою роль после отказа, болезни и поощрения ее самолюбия (ее все просили взять роль), играет на общих тонах. Просто, хорошо, но неинтересно, играет барыню, то есть себя, а не мещанку. Артема вводили, и он говорит долго, скучно, заикаясь, по суфлеру. Сцена тянется, и образа никакого. Калужский забивает найденный тон, он не развивается, а, напротив, сушится. Начинает сильнее сквозить сходство с Бессеменовым212. Качалова — все на своих недостатках провинциальной безвкусицы.

Она играет скучающую, поэтому все время хочет ходить, как сонная муха. Эти ужасные переливы голоса, точно заученные по нотам. Эта мелодия повторяется каждый раз, когда актриса говорит, например: «… мне тааак бы хотееелось уехать, путешествовать», или: «так красиииво, когда восходит солнце». Зато когда говорит не о красивом, а о буднях современной обстановки, тогда вводится новая интонация, тоже с какими-то переливами, точно по нотам, только в другой комбинации и в другом тоне, скорее, минорном. В этих случаях артистка делает томно-задумчивые глаза, набок склоняет голову, смотрит в одну точку и дает голосу жалобную интонацию казанской сироты. Она говорит, например: «Мы едим… пьем… принимаем гостей… сами ходим в гости…», при каждом слове качает головой (для жалостливости), точно расставляя запятые между каждым словом, делает томно-грустную паузу, смотря вдаль, и каждую фразу кончает многоточием (это для глубины чувства). Ни одного слова не произносит с положительным, то есть утвердительным окончанием, а точно к каждому слову приставляет вопросительный знак. Такое повышение дает, по мнению актрисы, интересную повышающую нотку — тремоло, при котором, очевидно, кавалеры должны млеть. Должно быть, это считается интересно, женственно.

193 Медведева говорила в таких случаях: «Экая душка, милашка. Смотри, дурак влюбится, а умный убежит. Пойди, выпей воды. Освежись и начинай сначала, по-человечески». Качалова ни разу не улыбнулась, хотя есть правило: коль играешь скучную, прежде всего ищи, где она смеется. Качалова стала находить, что все это глупые слова, я не могу их пережить, мне стыдно их говорить. Однако дело не в словах и не в авторе, а в этой условной, безвкусной актерской набитой интонации душки и милашки.

Где только можно подержать паузу, уж ею пользуются Пришла реплика — сначала попаузят, потом начнут лениво подтягивать нервы, чтоб сказать свои слова с раздражением. Другая тоже не спеша раздражается и отвечает. Боже, какая апатия и тоска!

Качалова просит взять у нее роль. В первый раз играет, и такую гадость… все знакомые придут смотреть. Это не роль и т. д., с точки зрения провинциальной актрисы. А роль-то — хорошая. Она никак не может понять простой вещи. Сидят они вдвоем, она и Гельцер, и говорят об ужасе мещанской обстановки, говорят грустно, так как слова невеселые. Входит Лось — и они при нем говорят те же слова почти, но по конструкции пьесы надо, чтобы была бодрость от появления нового, молодого и бодрого существа (Лося). Разве в таком состоянии нельзя бодрее говорить о том, что раньше, при скуке, говорилось вяло? Нет… Оказывается, у провинциальных актрис так: коли ты говоришь о скучном, так всегда делай трагическое лицо, если говоришь о красивом — улыбайся, о веселом — заливайся хохотом, и все душевные рисунки направляй по прямой линии в центр, точно проводя эту черту по линейке. Тогда рисунок роли получится определенный, ясный, всем понятный — прямолинейный. Увы, только на театре душа человека дает такие прямые линии на диаграмме, в жизни изгибы души неуловимы, стушеваны, извилисты и неясны.

Гельцер. Тоже душка и милашка. И у нее на все свои установленные интонации. Чтобы быть молодой, она играет дитяшку. И она, говоря о природе, улыбается и к каждому слову приставляет сентиментальные многоточия с милой верхней наивной ноткой в конце каждого слова и разделяет их паузой: «Там синее небо..? голубые горы..? море синее туманов..?» Каждое слово произносит, ударяя кулаком по руке, и смакует его, точно конфету. Это ужасное, вечно напряженное улыбающееся лицо, как 194 у кордебалетчицы при трудном па. Молодость прежде всего ненапряженна, естественна и неожиданна в своих порывах. А тут все рассчитано и заранее установлено. Если ей нужно приставать к папе или маме, то она по наивности вместо двух раз угораздится вставить это слово 10 – 15 раз, и только потому, что, произнося эти слова, она напоминает милую куколку, говорящую папа, мама. Говоря вещи серьезные, ingénue надувает губки и тоже всему придает наивно-вопросительный оттенок. Мечтая о красотах, она устремляет взор кверху, разваливается на стуле и наивно болтает руками и ногами, ходить просто она не может, а либо прыгает козлом, либо всегда бегает.

Халютина. Она играет мальчика и потому ломает пол, мебель, стучит, утирает нос, чешет затылок, стоит, как бушевские карикатуры213, руки в карман — и изображает дурака-сорванца. Ни одного слова просто. Стоять на месте спокойно — избави Бог, надо всякую секунду как-нибудь шалить, озорничать. Когда требуешь оживления, оно идет не из нутра, а от внешности, и тогда беда посуде, стульям и даже полу.

Лося не было.

Акт прошел ужасно скучно.

4. Репетировали до выхода Лося, далее пошла разметка. Надо было из сцены Лося, Качаловой и Гельцер с цветами по конструкции сделать оживленную сцену, то есть хватать реплики. Все интонации искать в направлении оживления, то есть к повышению, а не к понижению. Говорить просто, именно для оживления, быть не напряженными, а легкими и естественными. Взбодриться внутренне и не помогать излишним оживлением, смехом, жестами и передвижением. Эти внешние атрибуты бодрости и веселья только пестрят и громоздят настроение, а потому лишают его легкости. Веселье же и бодрость — прежде всего в легкости.

5. Самаровой говорил найти какой-то трюк, складку, за которой укрыться в характерности роли. Спрятать за нею барыню. «Выдумайте хоть шепелявость, косноязычность, особую гримасу, которые убили бы в вас барыню и напомнили мещанку-поповну. То же и в походке, в жестах. Придумайте что-нибудь необычное вам и характерное. Это удалит вас от самой себя». Удалось. Она сложила как-то губы, дала шепелявость, ходить стала толчками и внешне нарисовала что-то типичное, знакомое. Сама почувствовала этот рисунок и сейчас же зажила им (заразилась) 195 духовно, явились интонации, в зале ответили смехом. Зажила образом, и все стало не сухо, а одухотворенно. Реплики стали отвечать лицу и смешить не только своим содержанием. Они слились с образом.

Сыграли второй раз. Несколько лучше. Стали намечать более веселые места и более тяжелые. Общий план акта стал яснее. Итак, начало бодро, без пауз. Эту сцену оживляет такой-то, придираясь к такому-то. Характерность роли. Выходы не задерживать. Следующая сцена — возня — оживлена сама собой. Далее сцена двух стариков — ясно, подавать легко смешные реплики. Оживление от слов.

Доходим до паузы. Теперь можно не бояться — наслаждайтесь. Звуки за сценой214. Потом короткая лирическая сцена. Не надо торопиться, пусть опускается тон. Публика отдохнет от веселья и с охотой прослушает лирику. Далее, чтоб не терять внимания публики, следующую сцену опять на бодрости. Тут поможет режиссерская штучка и подстегнет публику. Потом выход Лося и сцена с цветами и т. д. Разметился, как по нотам, весь акт.

Лужский играл за Лося экспромтом. Какие неподготовленные, живые, естественные интонации. Он не боялся и не старался, был прост и естествен. Как переходил к своей роли — напрягался, попадал на заранее обдуманную нотку и становился неестественным, условным, тяжелым, сухим и однотонным. Почему? Он нашел одну ноту в роли (Мамаша… из рассказа Карпова) и успокоился. На ней все и долбил роль. Истер эту нотку, избаналил, перестал чувствовать и сделал роль однотонной. Найди он вторую нотку гаммы, он жонглировал бы двумя тонами. Они бы породили третью. Три тона сразу порождают четвертую, пятую, шестую и т. д. Тогда составляется гамма. Иди и играй — на репетиции сами собой улягутся все ноты куда следует. Укрепись и играй. Только покажи эти нотки. В этом и есть главное творчество. От внешнего идет внутреннее, и наоборот. Так вживаются в образ, привыкают к нему, сродняются и потом учатся показывать, рисовать его публике.

4 января 1905 г.

Второй акт.

Чтоб избежать скуки, сократили выходы, сократили тягучие сцены. Обозначили две, которые можно играть не спеша. Первый раз прошли — скучно. Я пришел в отчаяние, называл всех актеров потихоньку — любителями. Несчастное распределение ролей. Те, кто мог бы держать 196 тон, например Калужский, играют роль, в которой поднять тона нельзя. Остальные: Самарова без всякой сценической энергии, без голоса, с больным сердцем; Артем — стар, ни на какие новые тона не способен. У них длинная сцена вдвоем; как сделать ее нескучной? Раньше и после нее надо ускорить темп и нерв… Его увести на какую-то характерность. Придумать ему ее, найти ее в нем… Но он не умеет перенимать показанное. Надо, чтоб он сам показал, а он не реагирует. Играет Вафлю215. Предложил играть барина. В этих тонах его еще не видали. Пока ничего не выходит. Другие актеры — Гельцер, Качалова — банальны и умеют повышать тон только по-актерски. Громче говорить, смеяться, где нужно и где не следует, много двигаться, представлять, а не переживать оживление. Надо, наоборот, уметь привести себя в оживленное состояние. Внутри оживиться, а внешне сохранять сценическое спокойствие, не дергаться. Им же необходимо дергаться, чтоб затрепетать внутренне. Необходимо и говорить громко. Дикция не важна — половину фразы слышу, а подлежащего и сказуемого — нет. Пойди тут пойми! Они не знают даже, что смешно и какими фразами и словами надо дорожить. Например, Гельцер говорит: «Пойдемте, я вам покажу…», а что покажу (чучелу) — не слышно. Они ушли, и публика не понимает — куда. Или… у Самаровой: «Иван Мироныч играл. Как играл! В Уфе, в оркестре. Он был отличный музыкант… Контрабас и теперь цел».

Последняя фраза все… а ее-то и стараются произнести по-особенному, получше — и это прежде всего высказывается в том, что для жизненности говорят так тихо, что ни одна душа не услышит.

Гельцер, конечно, уводя Калужского216, по-инженюшному берет его за оба борта сюртука и, семеня ножками, пятится и тащит, щебеча двести раз: пойдемте, пойдемте (это повторение и усиленная гимнастика вместо темперамента).

Лося опять не было. Смотрели образцы мебели. Не решили. Из магазина не привезли еще обещанной мебели. Репетировали в контурах. Токарская свела меня с ума. Это ужас! Тон ее обиженный, все делает нехотя, памяти и восприимчивости — никакой, а претензий и обид не оберешься. Конечно, она хочет ролей, но ничего, даже маленького, сыграть не может. Например, несет самовар и ворчит три фразы. Делает так: ушли — она держит паузу, потом длинный проход через всю сцену (идет 197 очень неинтересно и не умеет показать тяжести самовара). Поставила, пауза, чтоб набраться духу для следующей фразы, сказала, опять отдыхает и набирается, прошла по всей сцене и сказала последнюю фразу, без которой не могут выйти следующие лица. Эта дряблость темперамента и у других… Скажут, отдохнут, соберутся с духом, потом опять подтянут нервы на одну фразу, опять отдохнут. Это называется чеховские тона. После большой паузы надо начинать сильнее, определеннее, а они совсем умирают и роняют тон. Не понимают, что тон — интенсивность переживания, а темп — это скорость, легкость перехода из одного настроения в другое.

Велел второй раз повторить как водевиль. Как заговорят тихо, я кричу: громче. Выходы и темп немного загнали, комкали, но все-таки смотреть стало легче.

Решили: если Лось завтра не приедет, передать роль Леонидову. Смотрели платье Качаловой, решили, что франтить в этом саду не надо217; платье это решили на третий акт. Чтоб избежать банальности и бутафорских цветов, решили заменить цветы одной сиренью — это не банально по тону и не обычно.

5 января 1905 г. Вечером нет спектакля — большая репетиция.

1. Выбирали и утверждали мебель. И в этом шли от идеи пьесы. Не все равно, какая мебель. Идея пьесы — гнет мещанства. Нужно это мещанство, нужно, чтоб публика почувствовала, как тяжело жить жене в этой душной атмосфере среди ужасной мещанской безвкусицы инспектора.

Вспоминали, какая бывает рыночная, убогая роскошь. Все давали свои советы. Остановились на одном образце из привезенных. Дело в том, что если взять обычный рыночный фасон кресла, публика поймет, что это обычно банальная обстановка плохого театра. Ведь плохие бутафоры всегда приносят оттуда убогое театральное богатство. Взяли фасон необычный, с неудачной претензией на шик. Кресла решили обить атласом, с широкой полосой атласа в длину всего кресла (атласа другого цвета). Прикидывали, и всем показалось, что это похоже на вкус Ивана Мироныча. Заметили случайно стоявшие на сцене [?] золотые стульчики, тоже рыночные. Для мещанского вкуса — золото верх роскоши. Решили их сохранить и сделать золотые же карнизы, золото с белым (рыночный фасон).

2. Опять, идя от идеи пьесы, очень важно, чтобы обстановка комнаты «по-новому» была приятна и уютна218.

198 Переставленная по-старому мебель казалась неуютной, плоской и мещанской. К сожалению, при составлении Калужским mise en scène он не пошел от этого главного условия декорации. Теперь пришлось из того, что есть, состроить две расстановки мебели в комнате: уютную — по-новому, и неуютную, безвкусную — по-старому. На все лады переставляли мебель в этих двух настроениях. Каждый из присутствующих делал пробы и высказывал свои наблюдения. Это заняло много времени и утомило. То выходило красиво, то слишком изменяло уже срепетированную mise en scène, то закрывало действующих лиц, то было неуютно и намекало на то, что инспектор был прав, расстроив работу молодежи [и расставив мебель] опять по-старому. Наконец, установив расстановку, стали без нерва репетировать по словам ролей и точно определять, где кто и что делает применительно к новой группировке мебели, кто какую вещь берет, куда ставит. Кстати прошли и другие маленькие сцены, которые не репетировали подробно раньше: так, например, сцену с болгарами, сцену с мальчишкой за кулисами, сцену с цветочницей и прочие маленькие недомолвки. Они имеют большое влияние на общий темп и впечатление всего акта. Точно царапины и шероховатости, они мешают плавному и спокойному движению акта, путают и создают тяжеловесность, лишние задержки и паузы и накладывают тень на акт. Часто, когда уберешь эти задержки, сократишь кое-какие паузы и излишние пестрящие подробности, акт получает настоящее движение и по мере репетиций приобретает инерцию.

После этой работы стали соображать, как быстрее и легче переставить комнату по-старому. Как это сделать проще и скорее. Пришлось ради этого ввести двух лиц (дворника и швейцара), не указанных автором, и кухарку, так как Самарова больна и не может двигать тяжести, горничная не может передвигать кадки с растениями, очень тяжелые и необходимые для составления угла-садика. В таком изменении автора (пришлось переделать слова и переставить реплики) нет никакого греха, раз что это сделано толково, литературно и в духе пьесы. Если отнестись к этому педантично, получился бы такой результат. Вышла бы длинная, тяжелая пауза перестановки, пришлось бы сократить количество вещей, благодаря которым получили уют угла, то есть невольно изменить главный замысел пьесы (новая жизнь — красивее старой), наконец, надо было бы, не сообразуясь с талантом актрисы, 199 заменить ее (Самарову) более сильной, способной носить тяжести.

В пьесе две лирические сцены, причем лирика у автора слаба и наивна, комическая сторона — хороша. Две большие лирические сцены подавляли комическую, поэтому мы умышленно первую сцену скомкали, то есть провели ее за делом, отчего она получила проходной интерес. Публика выслушала всю экспозицию, но невольно интересовалась не словами, а придуманными интересными действиями и переходами, данными актерам режиссером. Это всегда тяжело делать в присутствии автора. Он влюблен в свое произведение, предпочитает, чтоб слова выделялись, не понимая того, что он написал. Ему все дорого, но не всегда все, что ему дорого, хорошо для публики. Автор протестует, и нельзя ему сказать правду. Начинаются выверты, хитрости, которые не всегда удаются и в этом случае истолковываются обостренным самолюбием неправильно, в смысле интриги и пр. Стали репетировать, для подбодрения акта дали свет (на свету голос звучит яснее, в темноте — тусклее).

Акт прошел бодрее, и все приободрились. Сцена Лося, который явился, конечно, еще не шла, он не был достаточно бодр и оживлен. Это надо отдельно репетировать, так как надо по конструкции, чтоб сцена с появлением молодого человека нового направления ожила, а у автора слова малоинтересные и [не] располагающие к веселью.

Сегодня почувствовалось, что многие тонкости и отдельные слова на публике выйдут крепче. Это часто бывает. На репетиции бьешься, чтоб получить эту законченность, и только при публике актер даст ее, на репетиции — не добиться.

Может быть, актер запуган постоянными остановками режиссера, и это сковывает его. На спектакле же он чувствует себя свободным и дает полную волю своему чувству.

Сегодня я новорожденный — 42 года219. Вечером не буду на репетиции «Кто он?»220. Завтра утром спектакль и репетиции нет.

Итак, до послезавтра.

1 января 1905 г. До репетиции 5 января полное отчаяние. Пьеса не пойдет. Она скучна, актеров подходящих нет и пр. и пр. Потеря веры в себя — ничего не могу сделать, чтоб оживить пьесу или заставить актеров быть живыми, разбить их сухость. Беспомощность потому, что 200 они воспринимают только одну сотую долю показываемого. Проклинаешь свое ремесло, ночей не спишь. Угнетенное состояние духа. Кажется, что отдано все и больше нечем питать театр. Кажется, что дело проваливается, Кажется, что после провала «Монастыря»221 публика не потерпит нового провала. Вокруг враги. Горький, Морозов расшатывают дело222.

После репетиции 5 января явилась надежда. Спектакль начал казаться интересным. Повеселел. Стал лучше спать. Минутами ловил себя — не иллюзия ли это? Это мне кажется, что это недурно, а публика будет рассуждать иначе… Чувствую, что я так пригляделся, что перестаю понимать. Чувствую, что при моем теперешнем состоянии всякая малость, сделанная хорошо актером, будет казаться мне шедевром. Ужасно потерять критерий для суждения, то есть приглядеться. Веришь всему, что говорят со стороны, и не знаешь, где правда. В этом состоянии черное может показаться белым, и легко поддаться плохому совету. Колеблюсь.

Сегодня проходили первый акт. Хотелось, чтоб без забивания мелочей акт пошел бы сразу; для этого до начала напомнил все мелочи по перестановке (по-старому и по-новому). Кто уносит и переставляет какой предмет, какие паузы сокращаются и пр.

Начали репетировать, опять Гельцер и Качалова внешне суетились, затягивали, тихо говорили, делали паузы. Не удержался, остановил и перебил им настроение. Самарова нашла отличный тон во второй половине второго акта и эту половину отлично ведет и теперь, так как сделала ее непосредственно под свежим впечатлением найденного тона. Но применить этот тон в первом акте она не постаралась, и потому здесь походки нет, шепелявение едва заметно. Словом, нашла тон и успокоилась. Сегодня она сказалась, по лени, нездоровой и едва репетирует, и нельзя ее заставить, ведь она больна, а я знаю, что врет, тем более что в забывчивости она превесело болтает за кулисами.

Гельцер вся скованна, ни одного непосредственного порыва. У нее и у Качаловой все прежние недостатки, но менее ярко выражены. Все сглаживается, но в одном сером тоне, без резких повышений и понижений. Плоско. Сцена с перестановкой все-таки громоздка, и не знаю, как ее ускорить.

Калужский сух. Почудилось мне, что вся роль должна быть на большом самонадеянном добродушии. Он так 201 уверен в себе, что даже не сердится на других, когда и есть повод. Сцена с плеванием223 выйдет, когда не делать жестов и переходов, то есть без лишнего пестрения. На этом тоне я показал, и всем показалось смешно. Все реплики стали рельефнее, и центральная фигура спокойнее, самоувереннее и потому выпуклее.

Самарова с Помяловой224 полуоборачивались в публику и переминались (топтались) на своих местах. Когда они стали смотреть друг другу в глаза, стало смешнее.

Нина Николаевна в драматической сцене с Калужским теперь вызвала какой-то нерв, но в злой форме. Ее лицо склонно принимать злое выражение и очень неприятное. Сказал, чтоб ввела в эту сцену нотку слезы. Это смягчило ее тон, не уменьшив нерва. Монолог о том, что она всю жизнь провела в каменном доме с часовым, теперь стала говорить громче и почему-то от громкого голоса стала улыбаться и точно радоваться тому, что у нее была такая грустная молодость. Гадко. В общем акт прошел средне, и надежда немного поблекла.

Лось — зеленый. Он ни одной фразы не может сказать просто, а все старается как-то по-особенному. Если нужно говорить оживленно и громко — значит, скороговоркой и комканием слов. Без слов ничего переживать не может. Живет только на словах. Пауз боится ужасно. После репетиции заставлял его говорить монолог о сибирских тройках и анекдоты с его портретом225. Темпа и сценического времени не чувствует. Просил его делать дома упражнения, например без слов, одними звуками поддразнивать Гельцер или принимать позы классического героя (когда сидит в венке, как римский полководец)226 в течение минуты. Больше десяти секунд не выдерживает.

Второй акт совсем не идет. Еще не распределились оживленные сцены и чередование их с лирическими. Много сцен тягучих, чеховских, без его лирики, и потому скучно.

Калужский сух — надо ему найти два-три инспекторских тона, самоуверенных, важных, жонглировать ими.

С Артемом не знаю что делать.

Показывал два тона. Первый басом, а второй тенором. Другой разницы нет. Иначе говоря, первый — Вафля, второй — из «Трех сестер»227. Советовал искать барина, комическую лирику (играть Артему — Гамлета) и учиться говорить фразы сплошнее. Заказать двойные туфли для повышения роста.

202 Бутафоры изводили беспорядком. Сегодня в первом акте не было ни дверей, ни окон, ни задника, и все казалось нежизненным. Как много значит законченная декорация для жизненности тона и настроения.

При частой игре голос крепнет. Это видно по Качаловой, и, наоборот, у Гельцер и Лося голоса никакого, дикция вялая, темперамент в смысле переходов из настроения в настроение — тягучий, дряблый.

Они собираются, отдыхают, потом накачиваются и наконец скажут фразу в настроении и сейчас же точно отпускают ластик, и он съеживается.

8 января 1905 г.

Первый и второй акты.

Был автор.

Помялова хотела сыграть какую-то тонкость при входе Самаровой. Вся тонкость оказалась на полутонах. Опустила тон и уже больше поднять его не смогла. Не крепкая в тоне и темпе актриса. Самарова стала смотреть и говорить в публику и по-театральному разводить при каждой реплике руками. Чисто как в старину Акимова. Оказывается, это новая характерность. Может быть, мещанки и разводят руками, но это так исчерпано в театре, что стало признаком не мещанства, а театральности. Самаровой посоветовал при входе особенно ярко показать намеченную характерность: шепелявение и походку. Это всегда надо делать, чтоб с первого же акта обмануть публику и скрыть себя. Тогда публике сразу запечатлится образ актера, и если даже потом он и приблизится к себе, публика не заметит. Первое впечатление сильнее, и долго публика пребывает под его влиянием.

Самарова часто соскакивает со своего образа. Горячая сцена с поркой Гриши, где Самарова старалась кричать, оказывается, выходит гораздо смешнее и типичнее, когда она говорит спокойно, без особого нерва. Смешно то, что она к порке относится совершенно хладнокровно, как к обычному приему воспитания. Это так обыденно, что она даже не волнуется.

Гельцер теперь показано все от режиссера. Остальное, то есть самая тонкость душевных переходов, полунамеков, едва уловимых настроений — это от актера, тут режиссер может намекать, а не лепить актера, как глину. Теперь Гельцер представляет хорошую кустарную работу; нужна рука тонкого художника, чтоб сделать создание. Этого свойства у нее нет. Странно у Гельцер. Обыкновенно при подъеме темперамента начинают дергать руками, 203 ногами, а у нее все тело напрягается и сковывается, а все лицевые нервы способствуют темпераменту. Казалось бы, это и есть самое правильное (конечно, без напряжения тела), но беда в том, что лицо начинает делать гримасу некрасивую, и появляется уродующая сутуловатость.

Н. Н. Качалова — совсем иное дело. Она, как и все, при напряжении нервов сжимает кулаки, проводит вокруг всего лица ладонью и поправляет волосы, как Дузе (все замашки, украденные в свое время у знаменитостей. Желябужская крала их тоже у них же, почему недостатки Желябужской и Качаловой так сходны. В довершение всего Качалова влюблена в Желябужскую).

Качалова так наиграла себе всякие положения, например когда она замечает кого-нибудь в окно (в данном случае она видит пароход), то она уже не может заметить иначе, как приложив к груди растопыренную кисть и сделав какой-то выпад ногой. Когда я забраковал эту театральность, она дала другой, не менее театральный прием. Выпад назад, и руку, сжатую в кулак, повела как-то особенно, тоже назад. Так и запахло скверным театральным костюмом и грошовой картинностью для мелодрам в испанском платье. Я высмеял и просил в этом месте выкинуть что-нибудь особенно экстравагантное, хоть кувыркнуться, только бы отойти от рутины (на всякий случай жизни свои приемчики).

Лужский стал неуязвим в своем самодовольстве Ивана Мироныча. Фигура стала центральнее и более подавлять. Сцена с Качаловой (перебранка в первом акте) у него пошла, но у Качаловой исчез нерв. Я ее давно подвожу к этой сцене. Вот по какой системе. Прежде всего я сделал из этой сцены сильную (умышленно чересчур) семейную сцену. Таким образом растеребил или вытянул ее нерв. Когда она сжилась с этим, я убрал лишние жесты, сохранив тот же нерв. Это было нервно, но резко и зло, точно фурия. Злость особенно опасна Качаловой, благодаря ее необаятельным данным. Чтоб спрятать злость, я просил ввести легкий оттенок слезы. Теперь она ввела ее, получилось мягче, но нерв уменьшился. Он явится!

Качалова совсем не умеет плакать. Вероятно, и в жизни она плачет некрасиво. Нет людей, которые бы красиво плакали, и очень редкие красиво смеются. Эти свойства нельзя пускать, как в жизни, их надо всегда украшать, учиться плакать для сцены (например, излишнюю гримасу убирать).

204 Качалова прямо хорошо и просто играет. Если бы она была красива и, главное, обаятельна, она была бы великолепна, но без обаяния (чтобы возместить его) ей надо играть не в два, а в двадцать раз лучше. Как много значит обаяние на сцене. Походка у нее бабья, чувствуются толстые ляжки.

Как много значит походка на сцене и как немногие умеют ходить. Вот еще: русская женщина любит опускать руки параллельно туловищу. Но только некоторые француженки умеют это делать. Только они могут решиться на эту нахальную простоту и естественность.

Сегодня не было окон и дверей в декорации, и вся игра потеряла интимность (зависимость общего тона от декорации, пока сами актеры не овладели пьесой). Что значит овладеть ролью и что значит овладеть пьесой?

Во время перестановки, где все точно определено, во время слов Калужского опоздали и пронесли пальму — всё зарезали, закрыли и перервали сцену, конца ее не хотелось слушать.

Коренева нашла хороший тон для уличного крика продавщицы цветов и, несмотря на репетиционную постановку, сразу почувствовалась улица.

Акт готов для генеральной.

Надо, чтоб хорошенько развеселились и расшалились, чтоб все швы репетиций заросли и забылись.

Второй акт неожиданно пошел лучше. Порадовал Артем. Накануне я просил его взять «Гамлета» и серьезно читать монолог, как будто бы он всерьез играл его. Читая, запоминать наиболее подходящие интонации.

Курьез. Он, очевидно, это сделал, но иначе как с пафосом старинного времени он не понимает Гамлета. С этим пафосом он и начал свой выход…

Но, вероятно, скоро он почувствовал, что это не то, и заговорил просто, другим, когда-то приготовленным тоном, сохранив, однако, позы, взятые от Гамлета.

В этот момент, от такого неожиданного сочетания, мы прыснули со смеху. Артем сразу почувствовал, на чем строить роль, смех его воодушевил, и он был бесподобен.

Чириков идеально кричал галкой, и сразу декорация показалась необъятной, высокой. Почудилось много воздуха.

И здесь Калужский стал находить тон на спокойной самоуверенности. Его отношения с Лосем и положение Лося в доме стали ясны, когда он стал с ним обращаться суше (взаимная характеристика ролей).

205 Лось необыкновенно быстро воспринимает.

Мне нравится, что он, играя роль любовника, меньше всего похож на любовника. Это очень хорошо. Он легок в репликах, в подаче их, и во всех передвижениях. В этом его обаяние.

Акт не совсем еще ясен, так как в нем много тягучих сцен (чириковская лирика = 3 коп.). Они подавляют комическую часть пьесы, которая у автора очень мила. Надо незаметно для присутствующего автора убрать лирику и выдвинуть комизм.

11 января 1905 г. Показывали третий акт. Много народу, не слажено, сумбурно. Просмотрел акт и почувствовал сильнее, что если Иван Мироныч будет подавлять (в мягкой, не грубой форме) всех своей бюрократической сухостью, то выйдет очень современная пьеса.

Рассуждали: что это за тон вечеринки. Много ли народу, весело ли на этом вечере. У Ивана Мироныча весело не может быть. Один лишь офицер старается возбудить веселье. Оно разгорается и сейчас же тухнет. Стали разбирать образы и типы. Адашев — учитель греческого языка (ничего характерного для этого в роли). Хотели сделать чеха, но фамилия Пырков не позволяет. Автор не очень отозвался на эту перемену. Осталось только, что он толст и обжора.

Рудаков — учитель математики — сух, нервен, хочется дать аромат педагогического класса. Просил актеров порыться в своих гимназических воспоминаниях (как учителя с журналом ходят по коридору. По походке можно узнать, у кого какая специальность). Павлова — жена обжоры, тоже пухлая и тоже обжора. Муратова — пока не изобрели. Пусть она только за карточным столом не напомнит «Иванова»228. Там она на низком голосе сердится, здесь пусть на высоких тонах умоляет не ссориться.

Далее статисты. Намечены:

Городской голова. Званцев играет его вообще, как играют высокопоставленных лиц. Изменили. Пусть он будет полуинтеллигент, с брюхом, купец, грубо важен. У него молодая жена, и ей дать характерность. Молоденькая, пошла за старика из честолюбия. Важна. Одевается богато, аляповато, по-провинциальному (в ризе).

Уварова — инспектриса гимназии. Все вертится у городского головы и просит переменить накаты во втором этаже. Суха, нервна, желчна. Потом идет искать зонтик, который по ошибке взяла попадья. Перебранка желчной женщины.

206 Попадья — сладкогласна и елейна, все благодарит. Самарова отпускает ей в узелок конфет и фруктов.

Офицер — просил не делать его бравым. Напротив, он армеец, неуклюж, но любит танцевать. Наладил себя на танцы, поэтому и вне танцев бегает как-то вприпрыжку. Волосы лезут ему в глаза, и он их все встряхивает.

Гимназист — паинька-мальчик, будущий студент с белой подкладкой, все кланяется наклоном головы, как паиньки.

Две провинциальные барышни. Одна все говорит и глотает слюни, другая томна, вроде той на Волге, которая выходила смотреть, не проедет ли в Нижний негрский князь.

Аккомпаниаторша — старая гувернантка, пыжами подобрала платье, чтобы не трепалось. Видны ноги.

Гонцкевич — мамаша, ревнующая дочь к офицеру и в последний раз в жизни пустившаяся в пляс. Дочь ревнует мать к офицеру.

Просил всех перед зеркалом выбрать сто двадцать разных характерных поз и из них взять два-три штриха и их показать уверенно и чисто.

12 января 1905 г.

1. Выбирали материи для банальной рыночной мебели. Выходило то грубое сочетание, то подчеркнутое, а то слишком изящное. Самарова показывала свою мебель. Хорошо, безвкусно и обивка потерта, но красный свет в первом акте не даст весны. Забраковали и велели еще искать.

2. Повторили пройденное в третьем акте. Еще не пережили. Не было Уваровой, и потому начало не вышло.

Долго возился с Александровым. Ужасно негибок и маловосприимчив. Он так привык, что военные подымают плечи и в такт при ходьбе машут по-особенному, по-скалозубовски, руками, что не может уйти от этой привычки, что бы ему ни показывали.

Учил учениц заглядывать в дверь и кокетничать с Александровым. Конечно, всё делают в одну минуту. Не успеешь опомниться, уже все сделано. Учил их, что такое сценическое время. Оно длиннее, чем в жизни. Надо дать время публике полюбоваться актером и заметить, запечатлеть в себе и потом унести с собой в воспоминаниях главнейшие, наиболее характерные моменты, каждую фразу роли, сцены и пр. Для этого надо понять, что наиболее характерно в данной сцене. Это показать дольше и рельефнее. Ученицы слишком много времени 207 тратили на подготовление, а главный момент пестрили лишними жестами. Они меня боялись. Я им объяснил, что у меня в момент возбужденной фантазии является нетерпеливый тон. Я сержусь, что меня не понимают, и это повышение нерва от раздражения и помогает моему творчеству и фантазии.

Николаев играл гимназиста по патентованному образцу — гимназиста из «Леса». Стал его высмеивать и предложил вспомнить и понаблюдать за подростками-гимназистами. Что в них характерно? Он уверял, что в Москве нет таких характерных гимназистов, их можно видеть только в провинции. И так он уперся на этом мнении и говорил такие глупости. Это все от стеснения. Есть актеры, у которых творчество сопряжено с упрямством (например, Желябужская). Какое нужно иметь терпение актеру!229

С Адашевым большая возня. Все, что я ему советовал в смысле наблюдения и воспоминаний о педагогах, свелось к тому, что он на басах стал шепелявить; жесты, качание головой и пр. ультратеатральное. Никакой фантазии, не умеет за что-нибудь прицепиться к роли, и всякая его работа сводится к одному и тому же общему тону (тот же, что и в «Мертвом теле»230), никуда не годному, но очень упорному. Чтоб сломить его и не долго возиться, я заставил его делать все наоборот. Он говорил басом — говори тенором. Он делал большие шаги — делай маленькие. Искали образ вне роли. Заставил представлять, как этот толстяк ходит по коридору с журналом, входит на кафедру и дает урок. Конфузился и ничего не выходило, одно ломанье. Вижу, длинная история — найти в нем педагога.

Бездарности умеют докрашивать роль только в тот основной тон, который им дал автор. Перекрасить его в другой, новый и лучший, чем у автора, тон, изменить контуры, дополнить автора — это способности талантов. Бросил эту затею. Он у автора ест. Ну — пусть будет толстый и обжора. Это прямолинейнее и проще. И Павлова пусть будет очень толстая (гримом она владеет — сама костюмерша; сделает фигуру).

Напомнил им стариков Архиповых, благо, они их знали.

Стали учить, как ходят толстяки, как выворачивают ступни и делают маленькие шаги, как отгибаются назад, чтоб живот не перевесил их вперед, как они в таком же положении едят. При такой фигуре тонкий голос очень кстати.

208 Повторили все пройденное — ничего еще не выходит. Все чужое, не сроднившееся. Чисто любители, пока.

13 января 1905 г.

Третий акт.

Опоздала на репетицию Качалова (не хотел подымать скандала). Не пришли: Гонцкевич (расшиблась), Филиппова и Уварова. Не угодно ли репетировать и знать, что это все придется делать снова.

Прошли пройденное. Все еще не живут. Выяснилась в целом неловкость mise en scène. Александрову приходится вести сцену кокетства с барышнями, в то время как у них нагромождено много игры: показываться в дверях и, когда сцена уже кончена, на паузе проходить. Сократили игру барышень в дверях и определили ясно: где они фыркают, где они проходят и пр.

Александров все не может уйти от банального военного. Показывал Александрову, как нужно незаметно и естественно замечать кого-либо или что-либо на сцене. Обыкновенно это делается так: говорят роль, смотря не в ту сторону, где нужно заметить. К реплике оборачиваются по щучьему велению и еще на половине оборота говорят удивленно: «Ах!..», не успев увидать. Иногда даже вскликивают: «Ох!», еще не поворачиваясь. Учил сделать так: найти предлог, чтобы до реплики повернуться в нужную сторону, найти предлог, чтоб, не окончив репличной фразы, взглянуть и рассмотреть предмет, потом выразить удивление, или улыбку радости, или ужас лицом и только после этого говорить. При игре лица надо замереть, чтоб не отвлекать внимания от глаз и соблюсти сценическое время, необходимое для того, чтобы публика рассмотрела и поняла игру лица, а также и для того, чтобы сознание успело дойти до мозга и отразиться на лице. На сцене обыкновенно радуются, ужасаются сразу: вдруг заплакал, вдруг засмеялся. Показывал Александрову: как производить всякое действие на сцене. Он, например, наливает вино и пьет, не соблюдая сценического времени. Всегда выйдет неестественно и напомнит о театре, особенно когда переполненным стаканом чуть ли не жонглируют (как в опере). Иллюзия нарушается и не притягивает, а оттягивает от жизни на сцене (даже такая малость). На то, чтобы налить, надо время (как в жизни), далее, чтоб выпить, — тоже. Когда пьют из пустого стакана или едят бутафорскую еду, надо жевать и глотать свои слюни, соблюдая сценическое время. Он уходил без повода со сцены, и это получалось нежизненно. 209 Чувствовалась неловкость автора, который вводит и удаляет со сцены актеров по своему произволу. Александров не мог этого смягчить. Просит создать ему предлог для ухода. Барышням в саду сказано захохотать и позвать его.

Далее выходит Качалова, ведет маленькую сцену, и потом случайно приходит Калужский. Эти случайные приходы и проходы неловки у автора, надо их мотивировать, чтоб не порвать прямой связи с жизнью и не навеять на публику сознания того, что она в театре.

Решили так, что Калужский поймал Качалову в саду и ворча приводит ее в комнату, чтоб объясниться.

Калужский тоже удивление на протесты жены выражал движением, а не глазами.

Забыл: еще раньше была возня с Николаевым. Он, конечно, играет гимназиста из «Леса», без жизненных живых наблюдений гимназиста. Роль маленькая, он скоро уходит, публика дура — не стоит тратить на него сил. Только бы было прилично. Но то, что он тушит папиросу, ровно раз ткнув ее в каблук, то, что он при появлении Самаровой делает три шага вперед и с ловкостью грошового жён премьера (про которого говорят обыкновенно за эту минуту: как он развязен, изящен и ловок) поворачивается на каблуке, — этого допустить нельзя. Добивался следующего: как заметил — испуг на лице, растерянность, спрятал папиросу, сделал насильственно наивное лицо (как будто ни в чем не бывало), обернулся на Самарову и, глупо улыбаясь, смотрит на нее. Тем временем кладет на диван согнутую коленку и, говоря слова, старательно тушит папиросу о каблук. Теперь же, как и все актеры, Николаев играет ногами, пятками, но только не лицом, потому что лицом играть гораздо труднее.

Далее репетировали проход гостей на танцы, выход Лося и Гельцер. Она, конечно, заметила сидящую Нину Николаевну в последнюю минуту. Это было неестественно. Опять учил ее: как вошла на сцену — уже видит Качалову (найти предлог). Пока идет, смотрит на нее и кричит: «Мама, а ты-то что», нет ответа — тогда останавливается и подходит, подводя и Лося. Все втроем вели сцену на диване. Отменил, так как похоже на «Мещан»231. Нашел предлог Лосю взять стул и сесть отдельно, якобы для того, чтобы не мешать дымом.

Н. Н. Качалова играет грустно-драматическую роль. Тот же тон, который взяла в первом акте, она и здесь не покидает.

210 Странна и безвкусна эта манера у актрис. Коли трагична, то с первого выхода до последнего, коли милашка, то с начала и до конца. Роль поэтому не развивается и стоит на одном месте. Когда играешь драму, ищи, где можно смеяться. Только контрастом смеха оттенится драма. Это во-первых, а во-вторых, самый тон милашки надо отдать по принадлежности Желябужской, с ее сжиманием кулаков, дерганием и пр. И как упорно актрисы держатся этой банальности. Кажется, так ясно, вся пьеса написана для того, чтоб показать, как гнет Ивана Мироныча давит его окружающих. В последнем акте терпения не хватило и явился протест. Надо за это хвататься и показать по всей роли, как нарастал протест, тем более что нерв и темперамент, есть у Качаловой. Нет! Ей хотелось и в конце быть забитой овечкой, страдающей милашкой. Какая безвкусица!

— Как же я буду нервиться, когда она смеется над букашками, над чучелой и пр.232.

Да разве нельзя смеяться с протестом?

Эти актрисы размышляют так: если она говорит, что я, мол, неделю назад плакала, то такую фразу надо произнести грустно.

— Почему?

— Как же, ведь я же говорю, что я плакала, как же я буду смеяться?

— Да ведь это было неделю назад?.. Ах ты Боже мой, вот лимонад — рахат-лукум!

Лось рассказывает неинтересную историю о брюках, Самарова сочла это неприличным и выгоняет Гельцер. Она уходит, Лось доканчивает рассказ. Качалова плачет. Выходит так, что она плачет над брюками, о которых говорил Лось. Чтоб избежать этого, научил первую часть рассказа быть веселой. По уходе Гельцер сразу сделаться грустной, чтобы поняли потом, что Качалова плачет не из-за брюк, а из-за мещанской выходки Самаровой. Трудно было убедить Качалову, что в ее положении можно смеяться и что надо дать яркий смех, чтоб выделить грусть. Ей, конечно, хотелось дать истерику, как у автора. Это так подходит милашке. Сказал, чтоб она уткнулась в диван и тихо плакала, вызывая своим молчанием и неподвижной позой недоумение Лося. Это сделано по двум причинам:

1. Качалова не умеет плакать сильно, истерично. Долго учить.

211 2. Повод у автора слишком мал, чтобы доходить до истерики Естественнее и поэтому больше впечатления от простых слез.

Сцену скандала играли слишком грубо. Когда начинали на сцене кричать, все подходили к дверям и получалась неожиданная народная сцена, неподготовленная. Я разбил эти подходы.

Скандал вполголоса, заметили его ближайшие, кто-то прибежал в залу, стараясь делать вид, что он ничего не видит. Тогда из залы прибежал военный в качестве героя, потом уже пошли проходить заинтригованные гости — провинциальные сплетницы, любопытные. В своих проходах надо было выразить, что они как будто случайно приходят и незаметно подсматривают и наблюдают. Словом, произошло волнение, и его можно заметить, хотя все стараются скрыть его.

Надо было сначала самому разобраться, где, когда, кто выходит, и потом точно определить каждому. Это долго и скучно.

Нотариус233 — этот актер, кого бы он ни играл, когда выходит на сцену, принимает условно старческую походку. Он уверен, что на сцене нельзя ходить просто.

Сегодня понял, что тон этого акта и всей пьесы (что и отличит и пьесу и особенно эту вечеринку от «Вишневого сада» и «Иванова») — провинциализм. Глухая провинция с ее ужасными типами и мещанством.

14 января 1905 г.

Третий акт.

Репетировали в фойе, в час назначено было продолжать mise en scène, в три — повторить все сначала.

Калужский запоздал. Был экстренно занят с Полуниным по декорационной части. Декорации задерживают. Сегодня освободили сцену, и декораторы не пользуются ею. Пропала зря. Ох эти бутафоры и эти декораторы!

Стали репетировать игру в карты и сцены Пырковых и Ивановых. Выясняли типы. Что будет играть Рудаков. Если то, что написано у автора, — это никому не нужно. Ох уж эти авторы! Пишут банальности, обижаются на всякое замечание (самолюбия и у Чирикова не меньше горьковского и найденовского. Теперь им ровно ничего нельзя сказать. Давно ли тот же Чириков не смел мечтать попасть в наш театр. А теперь? Tempora 212 mutantur16*). (Кстати, сегодня мне говорили: когда Горький прочел своих «Дачников» Средину, ему очень не понравилась пьеса. Он попытался в утонченной форме сказать критику. Горький выслушал, ушел, но после, все время своего пребывания в Ялте, мстил, ударяя по самым больным душевным струнам полумертвого Средина.)

Итак, у таких авторов, как Чириков, все лица говорят одним языком и ничем не отличаются друг от друга. Например, почему Рудаков учитель? А ведь Чириков хотел нарисовать учительский быт. Учитель он только потому, что жена говорит о том, что ему снятся вычисления, а Адашев только потому, что говорит латинскую поговорку. В таких случаях актеру приходится делать огромную работу, приходится за автора создавать роль, да притом без слов, одним образом, интонацией, мимикой, намеками. Слова только мешают, так как они ни к какому живому лицу не подходят. Главный и основной расчет актера — на паузах, на тех местах, где он молчит, на том, что скажется им между строчек. И как часто случается, что автор писал одно, а актер создал гораздо лучшее, совсем иное, о чем и не мечтал автор. Вы думаете, что публика разберет и отделит игру актера и автора? Обыкновенно скажут — это прекрасная роль, данная автором, и актер сделал все от него зависящее. Не сделай актер роль, в пьесе бы было пустое место, расхолаживающее и отвлекающее от жизни. Беда, если актеру не удастся его маневр, так как и тут публика и пресса не способны отличить вины автора и заслуг актера. Без актерской игры, может быть, вышло бы нечто ужасное, что можно простить в чтении, но не в исполнении.

Итак, мы стали создавать роль для Рудакова.

По автору, он дает реплики, говорит глупости и незначащие слова. По положению в пьесе он должен был бы играть в бытовом отношении важную роль. Мы имеем дело с педагогом, и он рисует этот главный в пьесе элемент. Есть и другой педагог — Адашев, но он безнадежен и как актер, да и роль у него построена на обжорстве. Почему обжорство характерно для учителя греческого языка и важно ли это при трактовке вопроса нашего отечественного воспитания? Таким образом, Рудаков является одним-единственным представителем этого важного в пьесе элемента, и его роль становится нужной, если хочешь подчеркнуть идейку пьесы, копнуть ее поглубже. 213 Как создаются такие роли и какова роль режиссера в этой работе?

1. Надо прежде всего, чтоб он объяснил актеру значение роли в пьесе, для чего и что именно требуется режиссером. В данном случае известно, чего хочет режиссер.

2. Что дано автором для этого? Ничего — в словах. В описании другими личности мы находим: он нервен, плохо спит, решает теоремы по ночам, жена одевает его и кутает, подает ему пальто, фуражку (может быть, он рассеян). Надевает ему респиратор (значит, он болен). Ухаживает, как говорит сама, потому что он еще не дослужился до пенсии (значит, он может умереть, и жена его не любит, и он ее). Итак, от автора пользуемся не словами, так как на это слов нет, а тем, что об [Иванове] говорят другие.

Итак, он учитель математики, сух, тощ, болезнен, вероятно, чахотка, кашляет, желчен и от болезни, и от ремесла, и от науки, всегда задумчив и что-то вычисляет в уме; когда жена его перебивает, он желчно злится; рассеян, потому что вечно заняты его думы. В нем чувствуется подоплека, так как положение человека, обремененного семейством, не из легких, тем более что нельзя даже умереть. Налет от всей пьесы, покрывающий и эту роль, дает возможность окрасить его провинциальной пошлостью. Он опустившийся по костюму.

3. Чтоб еще расширить гамму роли и растеребить фантазию актера, режиссер вызывает в нем различные воспоминания. Вспомните ваши юношеские годы, вашего учителя математики. У меня был такой, Шапошников, — сухой, в очках, всегда запрокинутая назад голова, грива волос. Смотрел выше человеческого роста, точно что-то рассматривал в воздухе; помню его фигуру, идущую по гимназическому коридору с тетрадями и журналом. Точно палка или грифель. И походка у него была такая, точно он считал шагами коридор и в то же время вычислял его длину. Он задумчиво проводил рукой по волосам, но видно, что он не замечал (не сознавал) этого движения. То же и с очками: он их снимал, вытирал и надевал, точно в гипнозе. Читал, всегда близко нагибаясь к журналу, и когда подходил к верху, где, я знал, была моя фамилия, у меня появлялись судороги в ногах. Он был беспощаден, как и его наука. Когда, бывало, смотришь в его лицо, то видишь, что его мысль сильно работает, но никому не пришло бы на ум заглянуть в его думы. Чувствовалось, что они неинтересны и сухи. 214 Голос обрывистый, неприятный, как у людей, которые мало упражняют его разговором. Интонация жесткая, сухая, отрывчатая, точно он не говорит, а чопорно считает: «Два, три, пять, семь». Он так входил на кафедру, так барабанил по столу.

Итак, из этих воспоминаний присоединяем к материалу: походка, манера держать голову, руки, манера поправлять очки, волосы, манера говорить, голос. Взгляд выше человеческого роста. Вечное вычисление и, чтоб запомнить цифры, — манера записывать мнимые цифры на столе и пр. и пр. Все эти материалы не только внешние. Они характеризуют и личность.

4. Если актер талантлив, чуток и наблюдателен, Боже мой, в какие он ударится воспоминания, какие типы или намеки на них он покажет! «Я знал такого человека, он говорил так-то», и в импровизированной, придуманной сценке он нарисует образ, потом другой, наведет режиссера на мысль, и тот со своей стороны добавит, наконец, заразит всю труппу фантазией, и каждый из актеров наперерыв начнет искать и показывать нужный образ. Тогда режиссеру останется только подмечать и почувствовать, что есть у актера для этой роли, и подсказать ему. Часто выясняется на таких исканиях, что роль передана неправильно, что другой актер должен ее играть. Тогда исправляется ошибка. В такие репетиции можно было бы принять театр за дом умалишенных, а актеров — за паяцев. Все мечутся, говорят на разные голоса, ломаются, так как первые штрихи художника грубы, утрированны и не отделанны. По ним можно только угадывать будущий образ.

Но ужас, когда актер бездарен, конфузлив, труслив. Из него ничего не выжмешь. Все, что он показывает, так похоже друг на друга, так не метко, так бьет мимо цели, что не из чего выбирать. Теряешься и путаешься. Из него ничего не выжмешь, и поэтому приходится тянуть его на тот образ, который создаешь для него сам. Это мучительная и скучная работа, иногда приводящая к результатам у тех, кто умеет копировать. Иногда она служит только, чтоб расшевелить актера и поставить его на рельсы, — он сделает четверть показанного и нарисует слабо что-то на что-то похожее. Иногда ничего из этого не выходит, и актер превращается в марионетку.

5. Найденный и понятый образ режиссер должен уложить в рамки пьесы и дать ему место и время, чтоб без слов сказать то, чего не договорил автор. Идет изменение mise en scène.

215 6. Надо указать актеру и объяснить ему так, чтоб он не только понял, но и почувствовал, что в показанном им типично, что лишнее; понять намеки, из которых впоследствии вырастет что-то. Словом, превратиться в зеркало для актера, отражающее нужное. С талантом это приятная работа, с бездарностью — мучительная, школьная.

Рудаков — бездарность или, вернее, тугой и маленький талантик.

То же — работа с Муратовой. Сцена за картами похожа на «Иванова» и банальна. Изменили ее или окрасили иной краской. Семейный винт, играют свои — и не ругаются, а нежно убеждают друг друга. Муратова жадна и сплутовала. Все накидываются, и она плачет. Это выходит менее банально. Следующая сцена, еды и проводов, тоже банальна. Окрасили ее в другой тон — стала интересна. Конец вечера — устали, сонные, доедают остатки, хозяева томятся, пока гости не уходят. Проводы скучные, усталые. Сцена Артема банальна и не говорит ничего нового после второго акта — окрасили ее тем, что Самарова выпроваживает пьяненького, а он никак не уходит и переходит с места на место. Во всех этих сценах интересен не автор, а режиссер. Повторили сначала, Гурская опоздала, Филипповой не было накануне — хотела, чтоб ей показывали вновь. Заупрямился этим пренебрежением к режиссеру. Вычеркнул все придуманные ей штучки. Прошло вяло. Не выяснили даже плана и темпа акта.

15 января 1905 г. Захворал Полунин, и опять сцена гуляет. Мастера возятся там с поделкой234, но назавтра не удастся сделать генеральной репетиции.

В большом фойе приготовили бутафорию и обстановку, а в чайном фойе — стол для считки.

Читали первый и второй акты за столом.

Началось. С первой же реплики Гельцер потянуло опять на инженюшку. Она не может раскрыть какой-то клапан, отдаться порыву радости либо горя. Вместо того чтоб в определенном месте — раз! — дать вырваться порыву, она предпочитает всю роль сопровождать смешком. В результате получается глупенькая. Даже в тех местах, где ей нужно с порывом обратиться к матери, радостно или тревожно вскрикнуть «мама», она вместо одного определенного вскрика скажет десять раз «мама, мама», воображая, вероятно, что коли не удастся забрать качеством, то возьмет количеством.

216 Это вечная ошибка неразвитых темпераментов. Они крикнут, накачавшись, «мама», им покажется слабо, они, чтоб усилить, крикнут поскорее еще другой раз «мама». Но на этот раз вскрик выйдет слабее, во-первых, потому, что первая неудача ослабила энергию, а во-вторых, потому, что, поторопившись, они не успеют хорошенько приготовиться. Потом третий, четвертый крик… всегда выйдет еще и еще слабее по тем же причинам, в результате впечатление от первого, сравнительно недурного крика совершенно испортится последующими, все менее и менее удачными, и получится отрицательное впечатление.

Надо развивать ударную способность темперамента и бить им однажды, определенно и метко. Для этого актеру следует делать упражнения, для того чтоб сразу возбуждать свой темперамент, моментально собирать нервы и одним метким напором сразу изливать их на определенном слове. Другими словами, актер должен уметь загораться сразу. В большинстве случаев актер заменяет это простым криком и просто голосом выпаливает то слово, которое должен был бы поджечь внутренним темпераментом. Напрасно он воображает, что результаты будут одинаковы. В первом случае он толчком своих нервов ударяет по нервам зрителей, во втором же — только по их барабанной перепонке, не более.

Далее я обратил внимание Гельцер на то, что она умеет играть только на словах, то есть радоваться на словах радости или печалиться, произнося соответствующие слова. Когда же я ей предложил на одних восклицаниях, вроде «а», «о», «ах», довести свой темперамент до высшей точки радости или на других восклицаниях пережить грустное чувство, — она ничего не могла сделать. Между тем без запаса таких переживаний без слов трудно играть. Актер должен играть [не] только пока он произносит слова и с окончанием фразы — замирать. Такая игра суха, как говядина без сока или салат без соуса. Надо уметь жить, ощущать всевозможные настроения, а словами добавлять, разъяснять их. Актер, прочувствовавший роль, может сыграть ее в общих ее настроениях и без слов, и у зрителя должно получиться приблизительное настроение роли. Это область мимодрамы, достигающей большого впечатления и без слов.

Мимодрама очень важный класс в драматическом искусстве, по недоразумению не введенный в программы школ. Это класс необходимый. Кто может сыграть мимодраму, тот сумеет продлить, расширить всякую сцену, 217 скупую словами, но важную по своему положению в сцене.

У Ибсена много таких сцен, в которых мало слов, но под ними скрыты глубокие намеки, мысли или страдания.

Еще я дал совет Гельцер прислушиваться к репликам своего партнера, раз что он говорит жизненно, и заражать себя жизненностью его тона. Сегодня, например, Качалова говорила очень просто, ставила реплики интересно, Гельцер оставалось только принять их и в свою очередь так же жизненно подавать реплики Качаловой. Тогда бы между ними завязался тон, поддерживающий обоюдно жизненные интонации. Они друг друга заражали бы и гипнотизировали до полного самообмана, когда актер временами забывает свое присутствие на сцене. На самом деле Гельцер говорила свои фразы по высочайше установленному способу, не обращая внимания на то, что Качалова переменила интонацию, которая так и вызывает чуткого актера на другие, более жизненные тона. Странно, почуяв жизнь, Качалова стала искать глаз собеседника, тогда как раньше она избегала их. Это всегда так бывает, когда актер заживает ролью. Он инстинктивно чувствует, что глаза собеседника ему необходимы, особенно если они отражают и принимают его реплики. В данном случае этого даже не было, так как Гельцер избегала смотреть прямо в зрачки Качаловой. Это тоже прямое доказательство того, что Гельцер ничего не чувствовала.

Какая большая радость для режиссера, когда актриса начинает жить ролью. Все малейшие замечания, сказанные им в течение предыдущих репетиций, сразу получают живое применение. Сидишь, улыбаешься и только твердишь: вот, вот, так, и в это время любишь артиста, благодаришь его за удовлетворение и новый приток надежды, и бодрости, и энергии.

Помялова неисправима. Что бы она ни играла, как бы и за что бы ни пряталась, у нее только выходит Малый театр. Эти интонации после известных лет злоупотребления ими невозможно вытравить никакими средствами. Она неисправима. Очевидно, игральные нервы захватаны настолько, что не поддаются иному выражению, кроме того, к которому они приучены шаблоном.

Калужский начал со своей сухой банальной нотки. У каждого артиста есть свой общий тон, на котором ему кажется, что он выражает то, что чувствует. Разбудите его ночью, и он на этом тоне будет выражать вам все 218 человеческие чувства. Иногда этот общий тон приятен (как у Качалова), и актер делает на нем карьеру. В большинстве случаев он неинтересен и даже фальшив. У Калужского этот тон неприятен и, главное, сух. Если актер вовремя не сойдет с этого тона, он все более будет утверждаться в нем и в конце концов окружит себя каменной стеной, через которую нет возможности пробиться. До сих пор Калужский увертывался от меня, говоря, что ему некогда, он устал и пр. Теперь наступил последний и решительный момент. Надо действовать, надо вывести его из лабиринта, иначе он безвозвратно заблудится в этой роли. Конечно, началось с каприза. Он чуть не со слезами раздражения уверял, что он сделал все, что больше от него нечего требовать, пусть лучше берут роль. С Калужским надо считаться, он действительно замучен ежедневной большой работой. Его нервы истрепаны, приходится подавить свои нервы, хотя и еще более истрепанные. Начал с оглаживания. Уверял, что он талантлив, что он все может, что дело в пустяках, только бы он не упрямился и доверился. Он смягчился.

Начали разбираться. Дело в том, что из Калужского надо сделать центр пьесы. Иван Мироныч и хороший человек и с достоинствами, но его педантизм, узкость и сухость никому не дают жить вокруг. Вокруг него все увядает. Калужский добивался этого строгостью, чтоб быть страшнее и внушительнее, старался говорить басом (у него неблагодарный для его ролей голос — тенор), морщить брови, пыжился. Это все основные ноты его общего тона, но… Калужский не страшен, когда он сердится, смешон, когда морщит брови, и тяжел и скучен, когда пыжится. И разве этим невыносим инспектор?

Я убедил его взглянуть на роль иначе и эту точку зрения выбрал именно потому, что она идет вразрез с общим его тоном. Инспектор ужасен тем, что он безгранично самодоволен и самоуверен. Он говорит все так положительно, что возражать нельзя. Он не дает себе труда даже рассердиться, так как убежден, что ему не возразят и что он добьется своего. Поэтому, плюнув и не попав в плевательницу, он хладнокровно и терпеливо спокойно стоит над горничной, над ее душой, и указывает спокойно, что нужно делать, так же спокойно исправляет ее ошибки, читает нравоучения. Он не уйдет до тех пор, пока все не будет сделано буквально так, как он находит нужным, и все это знают и торопятся исполнить его требования, зная, что его переубедить нельзя. Поэтому 219 инспектор выражает свои требования спокойно, даже ласково и терпеливо-педантично выжидает исполнения. Он никогда не теряет равновесия, и это ужасно. Чувствуешь, что живешь в доме с каким-то неумолимым фатумом. Жена горячится до слез, но он спокоен, самодоволен и уверен в своей правоте и потому не сердится, напротив, относится к ней снисходительно, почти ласково и шутливо. Он так самодоволен, что его нельзя даже рассердить. Это во сто раз ужаснее всякой строгости.

Когда подошли с этой новой стороны, неизбитой, — роль заиграла, явились новые интонации, разнообразные. Калужский зажил и стал центром. Оставалось только и других связать с центром, дать им правильное к нему отношение, то есть окружить Калужского, угнетающего всех, уважением, повиновением, невольным страхом и почтением.

С Самаровой тоже нескончаемая работа. Нужна только энергия и определенность в произношении фраз при внешнем покое. Это болезненная вялость темперамента. Она внешне горячится, чтоб возбудить его, но он беспробудно спит. У нее не хватает даже энергии выдержать прекрасно и характерно придуманное шепелявение, придающее ей мещанство. Явился в комнате Немирович, то есть новое лицо, которого боится Самарова (ко мне она за эти репетиции привыкла), и сразу она заиграла. Его приход невольно подтянул ее зажиревшие нервы, чего она не могла сделать самостоятельно, без чужой помощи.

Халютина (ей объявили, что она в будущем году не служит) старается и зажила ролью. Местами очаровательна. Она, как и все другие, прошла за мной обводный путь и попала на дорогу. Сначала я успокоил ее в смысле пестроты и утрировки внешней игры, потом я, загнав ее на темпе, переместил ее камертон для этой пьесы. То, что казалось ей прежде скорым темпом, теперь уже не удовлетворяет ее. Далее я указал ей места, где она может расшалиться. Теперь она уже не захлебывается от торопливости, не загоняет себя излишними бурными проявлениями молодости и потому стала сознательнее, спокойнее и выдержаннее. На этой почве можно начать жить, и Халютина зажила. Надо ей дать волю и почаще давать повод жить и сживаться с ролью.

Теперь все пойдет правильно. Она поставлена на правильные рельсы, остается следить, как бы она не свернула в сторону, и вовремя предостеречь. Теперь будут являться 220 новые интонационные подробности, и мое дело только отмечать их, определять их по достоинству и объяснить их прелесть, чтоб артистка запечатлела их в роли на вечные времена. К слову сказать, и тут надо знать артиста. Не всем можно это говорить и формулировать их детали. Часто от такого выяснения их они блекнут, и артист теряет непосредственность и искренность, становится определеннее и утрачивает дымку.

Артем не укрепился в позах Гамлета в фатовском тоне — лентяйничал дома и потому пошел назад. Ничего, вернется, надо его выругать в одну из репетиций, тогда он подтянется к генеральной и первый смех публики возбудит и поощрит его. Это такой актер.

Что за прелесть Лось! Он хватает замечания сразу и применяет их не только к данному месту, но и по всей роли. Главное же, он легок в походке, в дикции, в переходах и своеобразно естествен. Вот с кем приятно заниматься! За легкость и естественность прощаю ему все и боюсь делать замечания, чтоб не испортить главной прелести: легкости и естественности и непринужденности. Он использовал по-своему, по своей индивидуальности, все мои замечания, и я был счастлив. (Лосю сегодня сделаешь замечание, он схватит настолько, что убедишься, что он понял. Это замечание переночует в нем, и на следующий день он им владеет.)

Чем больше углубляешься и делаешь естественнее пьесу, тем более она пуста. То, что стало дорого нам благодаря положенному в пьесу труду и кажется нам хорошим, то публике будет чуждо и неинтересно. В чтении комические места выступают, а на лирику мы не обращали внимания, да, вероятно, и автор смягчал ее при своем чтении умышленно. Теперь лирика задавила акт, и плохое качество этой лирики выступило наружу. Какая трудная работа ставить такие пьесы, где автором дана только канва без содержания. Развиваешь эту канву, а слова не помогают, а мешают. Добиваешься глубины — только обнаруживаешь мелкое дно и стучишь в него. При содержательной пьесе вся эта работа искупается той глубиной, до которой докапываешься, и труд вознаграждается, пьеса расширяется, — а тут работы больше, а результатов никаких.

 

Несколько слов о чтении за столом. Обыкновенно делаются считки в самом начале перед репетициями на сцене. Это ни к чему.

221 Когда пьеса разобрана, места, положения выяснены, тона актеров найдены и они до известной степени сжились с ними, весь план темпа, пауз, ускорения одних и замедления других сцен установлен, словом, вся расцветка и рисунок пьесы утверждены, но осталась некоторая нечистота в отделке ролей и отдельных сцен, интонаций, пауз и надо укрепиться в темпе и расчистить всю пьесу, — тогда очень полезно перейти к столу, и вот почему.

1. Новая обстановка (конечно, для тех, кто привыкли, полюбили и оценили работу за столом) вышибает обычное настроение репетиции и дает новое, свежее; это всегда ободряет и заставляет забыть те швы, те заколоченные на сцене места, на которых искали тонов и добивались темпа или пауз.

2. Репетиции за столом заставляют забывать о сцене, и потом приятно туда вернуться.

3. Есть много мелочей, которые пропускаешь на репетициях, чтоб не утомлять остановками, не бегать лишний раз на сцену, не останавливать течения акта. Говоришь себе: это после как-нибудь… Но это «после» так и остается под вопросом. За столом, сидя близко, не утомляя переходами ни себя, ни актеров, это легко выяснить и установить так, чтоб все поняли и, не развлекаясь, усвоили. Тут пауза, тут не торопитесь, дайте договорить реплику, тут не выходите раньше, пока такой-то не сделает того-то. Во всем этом можно уговориться без утомления, сидя на местах.

4. Размеры сцены заставляют говорить громче, но есть интонации, еще не окрепшие и не пойманные, которые даются только в четверть тона. Их легче уловить в уютной комнате, сидя уютно и близко. Уютный или интимный разговор, который ведешь близко друг к другу, смотря прямо в глаза друг другу, за столом улавливается легче.

5. Темп. Убедительность или горячение актеру доступны при близости за столом. Тут режиссер собственным темпераментом может подуськивать актера, гипнотизировать и горячить его.

6. Перед генеральной репетицией для установки декораций нужна сцена. Нас выгоняют. Очень уместно это время употребить на работу за столом, вместо того чтоб гулять и забывать роль.

7. Есть актеры, которые не хотят или не умеют работать дома. Вот на этих репетициях можно заставлять их 222 частыми повторениями наверстать то, что пропущено дома.

8. Недоконченная декорация разрушает иллюзию и мешает. Здесь ничто не мешает, а скорее, дополнишь фантазией обстановку, и вырисуется общая картина.

17 января 1905 г.

Третий акт.

Помялова прислала письмо, вся театральная гниль казенного театра вдруг всплыла. Еще одна из якобы моих учениц очень просто со мной прощается — дерзким письмом, и все ставит на материальную почву. Другим письмом она извещает Калужского о том, что она отказывается от роли (пропали мои труды огромные, ни во что их не считают) и не придет больше в театр. Это среди сезона-то, получив за все время, когда не было работы, деньги. Нехорошо!.. Непорядочно. Еще одно болезненное разочарование.

Начали репетировать с того места, с которого кончили тогда, то есть после ухода Артема. Он обнял горничную, и она возвращается. Место важное для Артема, отчасти оно характеризует и горничную. В первый раз, в неисправленном виде, Токарская и Самарова сыграли его так, что ничего нельзя было понять, бегали, закрывали друг друга, не показывали лица и пр. Надо было расширить и показать эту сцену. Просил Токарскую с часами в руках сыграть на восклицаниях и на всевозможных повторениях одной фразы или слов на разные лады свое возмущение — в течение одной минуты. Долго возились, но больше как на одну минуту у нее не хватило темперамента.

Это важное упражнение: уметь играть без слов на всевозможных настроениях, для того чтобы расширять сцену. Кое-что вышло. Наиграв сердитое настроение, пришла на сцену и сразу стала переставлять ноги, сразу пестрить перестановками посуды, то есть играть ногами и туловищем, а не глазами. Тут же все дело в глазах. Надо было ее успокоить внешне, сократить игру и дать возможность публике всмотреться в ее сердитое лицо и спокойно выслушать содержание слов о том, что ее обнял Артем. Самарова это известие принимала безразлично — и вместо темперамента размахивала в стороны руками и говорила в публику. Этой провинциальной привычки у нее никогда не было. Откуда это? Оказывается, что это одна из характерностей якобы мещанского быта. Может быть, это и так, но эта характерность до 223 такой степени избаналена на сцене, что она стала характерной для плохой актрисы, а не для мещанства. Объяснил ей что есть другая, более тонкая характерность хотя бы именно в этом месте. Принять горячо, с некоторой радостью провинциальной сплетницы, это важное известие.

Далее Токарская переходит к окну еще под сердитую руку и слышит песню хором плывущих по реке. Это она доложила и никак не сыграла. Я ей посоветовал после сердитого тона сразу улыбнуться на эту песню и очень растрогаться ею. Это многое скажет для ее характеристики, то есть, будь Артем молодой и обними он ее, она была бы счастливой, тоже поехала бы с ним кататься, но он стар, и она сделала вид, что рассердилась, но чувство это было неглубоко и скоро соскочило.

Тут приходит Василий Васильевич [Калужский] и стучится в дверь к жене. Это он делал обычно. Сразу изображал сконфуженного мужа и в том же тоне играл до конца акта. Скучно, и монотонно, и даже не смешно. Если сделать так. Во-первых, он приходит уже раздетый, умытый и в халате, с часами, ключами, портмоне и бумажником в руках. Он, напротив, сердит на жену и будет в кровати читать ей нотации. Чтоб протянуть длинную сцену, ему надо было придумать действия на то время, пока говорит Самарова. Вот он пришел, положил свои вещи, нагнулся, простился с матерью. Потом стал забирать вещи и всматриваться в то, что делает мать. Она переливает из рюмок в бутыль оставшееся там вино. Смотрит молча, чтоб публика заинтересовалась действиями Самаровой и заметила их. Только тогда его реплика будет смешна, когда он после паузы с недоумением спросит — что это вы делаете, белое вино льете в красное. Самарова, конечно, приняла эту реплику безразлично и опять по-мещански замахала руками. Я остановил. Вот опять характерное место для мещанки. Принимайте все домашние мелкие неудачи как можно ближе к сердцу, а к более важным относитесь хладнокровнее. Этим определяется ее мелкость, узость ее кругозора.

Чтоб еще наполнить Калужскому сцену, пока длинно говорит Самарова, пусть он подойдет к комнате Гриши, долго прислушивается и потом зашикает, чтоб публика поняла, что там кто-то спит. Может перекрестить его в дверь. Это тем полезнее, что получится объяснение, почему последние сцены поведутся вполголоса. Они выиграют от полутонов и интимности. У Самаровой — 224 фраза относительно того, что всю икру съели. Для мещанства это важно, но у Самаровой тихий голос и вялая дикция, а Калужский при переходе шумит и отвлекает нас от Самаровой. Чтобы вышло чище, просил задержаться Калужского у двери. Для этого и придумали, чтоб он крестил Гришу. Фраза вышла чисто. Далее интереснее, чтоб Калужский пошел к двери с апломбом, как инспектор, и чтоб на наших глазах он дошел до полного отчаяния и растерялся. Теперь он должен стучать и говорить с женой требовательно, как хозяин. Тут Самарова дает реплики, подзуживающие его. Калужский во время их стучал и покрывал ее слабый голос. Пришлось ясно определить, после каких слов Калужский стучит, а во время стука Самарова молчит. Иначе шов находит на шов. Теперь, когда Калужский с видом индейского петуха, сердитый, сперва садится, а потом ложится на кушетку и снова молча и недовольный встает и стучит, — его положение истинно смешно, настолько, что пришлось на этом поиграть и сделать паузу. Прежде, при робком тоне, это место совсем не выделялось. Чтоб заполнить, то есть дать фон паузе, Самарова и Токарская передвигали на балконе мебель и говорили. Сцена выбрасывания подушек и постели выходила совсем незаметной, во-первых, благодаря робкому тону Калужского, а во-вторых, потому, что было все торопливо и играли на действии, а не на лице. Теперь же, когда Калужский сидит индюком и Токарская подходит к двери и, получив выброшенные предметы, стоит после того, как дверь заперлась на ключ, в полном недоумении, озираясь на Калужского и на Самарову, не зная, что делать, получилась чудесная сценка, то есть создание автора получило должный и законченный рисунок в красках, а не просто путаный рисунок карандашом.

Калужский и Самарова беспомощно озираются то друг на друга, то на дверь — это очень смешно. Все реплики выделяются. Подкуп горничной тоже был скомкан, из него сделалась самостоятельная жанровая сцена. И здесь она смешна потому, что Калужский не перестает быть индюком, с важным видом заботясь о том, чтобы его репутация мужа не пострадала. Он отвел через всю сцену горничную к балконной двери и, чтоб не смотреть ей в лицо, встал к ней почти спиной, смотря в сад. Когда он давал деньги с важным видом и просил сдачи, это тоже смешнее. Чтоб подчеркнуть мещанство, Самаровой предложено отвернуться, вынимая деньги, чтоб горничная не знала, сколько их у нее.

225 Василий Васильевич, стоя у двери, вдруг начинает улыбаться (это мой совет) и потом бодро идет к двери и стучится нежно, говорит тоже нежно. Публика недоумевает и заинтересовывается. Потом, когда приходит Нина Николаевна, выясняется прилив его нежности. Оказывается, он приписал всю предыдущую сцену ее беременность. Сцена между Калужским и Качаловой главная. Это одна из тех сцен, от которых идет вся роль, ради которой роль или пьеса написана, или сцена, освещающая всю роль и идею пьесы.

В пьесе есть маленькая идейка, что инспектор, как наше правительство, давит и не дает дышать людям. Для общего благополучия созданы какие-то правила. Они нелепы и мешают жить тем, у кого эта жизнеспособность есть. Тем же, у которых нет в себе настоящей жизни, как у инспектора и его матери, как у великих мира сего, — тем удобнее жить среди размеренной жизни, поучать и повелевать. Но это не вечно. Жизнь скажется, взбунтуется и прорвется, и тогда все полетит к черту, а старые букашки придут в ужас и так-таки не поймут этой новой, неведомой жизни, которой в них нет. Они прозябают, а не живут и потому должны дать место тем, кто хочет и умеет жить. У автора это показано тускло — и если не удастся это подчеркнуть режиссеру, то и вся пьеса бесцельна. Спросят: для чего же ее писали? Если же эта не бог знает какая идейка станет выпуклой, вся пьеса получит очень современное значение.

Калужский и Качалова пошли не от идеи, а от общих положений и самоотношений. Калужский играл сухого и важного и все продолжал забивать Качалову. К концу пьесы он делался грустным, так как не понимал ее капризов и сердился на нее. Качалова играла забитую овечку и очень дорожила своим тоном забитой милашки. Она страдала до конца.

Я возмутился. Все не так. И начался разбор по словам. Сам встал за актеров и постарался, играя по суфлеру, отыскать нужные настроения в ролях и передать, объяснить их (я умею показывать, когда сам переживаю, как актер и становлюсь на его место). Оказалось: конечно, Качалова выходит сразу иной. Там, в спальне, она решила все и теперь идет напролом, прежняя жизнь невозможна. Вышла как бунтовщица. Ее голос теперь доминирует. Когда Калужский осекся со своим мягким тоном, что он бросил его и стал горячиться, потом, видя, что все это идет всерьез, просит объяснить. Тут Качалова 226 на минуту сдается и пробует объяснить ему. Изливает душу искренно. Калужский старается теперь вникнуть и понять, но говорит глупости. Он жалок, так как растерялся. Качалова видит, что объяснения ни к чему, опять начинает горячиться и отвиливать от объяснений. Наконец Калужский умоляет, чуть не со слезами, чтобы объяснила, как она хочет жить. Как Бог пошлет, без правил. Этого он допустить уже не может и сильно горячится, насмехается. Качалова машет рукой, уходит. Калужский начинает требовать, чтоб она докончила разговор. Качалова отделывается шуткой и, совсем не боясь его теперь, предлагает выпить за свободу. Калужский шваркает стул и уходит.

Сколько настроений, переходов. Сколько темперамента можно вложить в роль. Все эти душевные переходы Качаловой можно теперь подготовлять в предыдущих актах.

 

Перешли наконец к финалу. Из-за цензурных условий, неталантливости автора — пьеса не закончена или закончена вяло, неопределенно. Понятно, что, если очень разжевывать мораль пьесы — это нехорошо, но и трусливо ее смазать — тоже не лучше. Что ж делать, если автор не дописал пьесу? Приходится актерам дорисовывать ее вместе с режиссером. Собственно говоря, у автора пьеса кончается сценой Ивана Мироныча и жены. Там достаточно материала для выражения протеста и недоумения. Автор сам не знал, когда его спросили, что будет с женой, когда она уйдет от Ивана Мироныча. Когда он писал пьесу, было время террора Плеве. Теперь время революционное. Понятно, что в то время протест казался несбыточным, теперь же совсем иное дело, все в него верят.

Автор признался, что ему хочется, чтоб жена порвала с прежней жизнью. Фантазия в этом направлении и заработала. Совершенно современное положение. Правительство угнетало, теперь народ восстал. Правительство растерялось и ничего не понимает, что сделалось с мирными обывателями. Впереди хотят видеть свободу.

Итак, пусть жена уходит не в комнату, где душно, а в сад, где просторно. И уйдет с сильным протестом. Пусть и Гельцер входит с сильным протестом и грубит матери [Ивана Мироныча]. Оказалось, после пробы, надо дверь оставить открытой, а в спальне сделать темноту и свет лампады. Пусть старики, растерянные и плачущие, сидят в опустевшем доме на диванчике близко друг к другу 227 и удивленно поглядывают друг на друга. Пусть заиграет в дальних комнатах старая музыка — часы, пусть из сада в комнату ворвется первый луч восходящего солнца и под самый конец в саду раздастся свободная вольная песнь — дуэт Гельцер и Н. Н. Качаловой (или пусть хором поют на Волге). Пусть Гельцер или Качалова вскрикнет: «Мама, восходит солнце!» После пробы оказалось, что конец растянут. С окончания сцены Калужского и Качаловой, где все сказано, надо скорее идти к концу. Поэтому выход Гельцер, слова матери — излишни. Вычеркнуть! Слова «солнце восходит»235 напоминают Ибсена и претенциозны для русского автора. Вон!

Можно окончить тремя способами:

1. Самый определенный и банальный — это кончить обращением Качаловой в сад с бокалом: «Может быть, начнется новая жизнь» — и финальной репликой Калужского и Самаровой (тотчас же). (Сценично, но безвкусно.)

2. Идти на тяготу и показать то, что и без того ясно, — как дом пустеет, все замирает и расстраивается. Это лучше по вкусу, но очень несценично и старо.

3. Не договаривать словами, а лишь режиссерскими намеками. Пусть эти намеки будут жизненны и естественны и пусть каждый сам догадывается. Это тоньше, художественнее, сценичнее, красивее, интереснее и короче. Избрали третий способ и заказали электротехнику хороший восход солнца.

 

Несколько слов о том, как создается у актера роль и как ее развивать.

Читаешь пьесу, и иные места ее врезываются в память; потому ли, что они близки индивидуальности актера, потому ли, что они напоминают ему близкое и пережитое в жизни, или, наконец, потому, что они красиво, стильно, талантливо, сильно написаны. Таких мест, как оазисов в пустыне, намечается тем больше, чем талантливее пьеса. Актеру хочется думать об этих местах и впечатлениях. Он прежде, как и всякий читатель, любуется ими и произведением, неоднократно при воспоминаниях воскресшая полученное эстетическое чувство. Артисты слуха слышат интонации этих сцен, стараются воспроизвести их, артисты глаза делают то же по отношению к образу. Нет-нет, да и запрешься в комнату, попробуешь роль, проверишь интонацию голосом или внешний образ в зеркале. Пьеса начинает тянуть, хочется иметь ее поближе к себе, почаще в нее заглядывать, перечитывать…

228 19 января 1905 г.

Генеральная репетиция236.

Благодаря обстановке, гриму, костюмам пьеса всегда наполняется содержанием. Что было нежизненно, становится жизненным. Обыкновенно же генеральная репетиция приносит много тревог и волнений. Многие не готовы, антракты ужасны, гримы, костюмы не готовы, декорации показаны наполовину. Приходишь с надеждой увидеть полную картину, а выходит ужасное разочарование. Как ни учен в этом направлении, всегда попадаешься на одну и ту же удочку, не соображаешь, что многие недостатки от этих промахов, и приписываешь скуку пьесе, исполнению и ломаешь голову, отыскивая причину. Очень волнуешься.

На этот раз декорации, и костюмы, и гримы были сравнительно в порядке, и первый акт, недурно срепетированный, произвел спокойное впечатление. Были довольны, хлопали. Павлова, игравшая за Помялову, с одной репетиции, играла мягче последней, но тон опустила, отчего немного пострадало общее впечатление акта. Самарова выехала на чудесном гриме и костюме. Качалова была хорошенькой, играла просто, хотя швы, на которых искали тона и исправляли недостатки, еще не зарубцевались. Это всегда так бывает. Последний акт, который репетируют с нескольких репетиций на установленной гамме тонов, всегда идет лучше, скорее и без швов. Он требует мало репетиций.

Качалова по привычке еще переигрывала внешне, чтоб набраться внутренне темперамента. Гельцер лучше, но это не художница. Калужский затрепался с декорациями и другими хлопотами, грима не сделал и был не в духе и сух. Хотя благодаря более быстрому тону (от самодовольства) был лучше.

Токарская, бог с ней, не актриса, но почувствовала себя свободнее, так как знала, что ее не остановят. (Бывают актрисы, стесняющиеся более режиссера и репетиционной обстановки и чувствующие себя свободнее на генеральной и на спектакле. Это не то, что те актрисы, которые просто выигрывают от публики и перерождаются на ее глазах.)

Халютина — прелесть. Поняла, пережила все замечания и теперь творит их от себя.

Второй акт прошел более вяло. Артем был плох и тянул ужасно. Самарова была нисколько не бодрее, а выручал грим. Артем бросил Гамлета и фатовской тон, и осталось 229 пустое место. Главная же причина скуки — это то, что акт сначала идет, чуть оживляясь, и в то время, когда нужна оживленная сцена, наступают подряд три скучные сцены, а именно: Артема с Самаровой; приход Лося и их сцена втроем; сцена Лося и Самаровой. Потом опять оживляется, но Калужский тянул и сбивал тон. Чтоб оживить эти сцены, надо очень крепких и интересных по тонам актеров (Самарова дрябла, Артем стар и выдохся, Однообразен и надоел, Лось дает одни реплики). Остается для блага пьесы делать купюры, но прежде нужно понять, сидя в публике, что в сцене сценично или что выходит, что необходимо для самой пьесы и, наконец, что лишнее. Это не всегда легко понять, и всегда трудно делать операцию, когда слова хороши. В данном случае они неверны, и операция — приятна. Есть и еще способ — оживить каким-нибудь звуком или другим режиссерским фокусом. Теперь не стоит этого делать, так как в пьесе есть лишнее, и лучше всего отрезать это лишнее. Звуки не срепетированы. Хорошо выходят галка и соловьи в фонографе.

Лось необычайно мил — и какая это радость! Нам дорого то, что он гибок и скоро схватывает.

Качалова пока проста и мила. Тоже радость. Может быть, будет актрисой. Симов, мерзавец и хам, за целый год что написал — ужас! Прорези ужасны, все плоско. Рельефно писать не может даже забора, и потому приходится делать рельефным все то, что он не умеет писать. Это и дорого и скверно для антрактов.

Впечатление среднее и понизилось после первого акта. Не пришел в отчаяние, так как знаю, что исправлять.

Третий акт. Обои выбраны неудачно. Сад за окном не вышел. Кусты плоские, скверные. Театральный сад — плоско при эффект[ах] освещени[я]. Сетки двери мешают видеть то, что делается за окнами.

Сцены с гостями театральны, как в Малом театре. Общего тона бала нет. Не поймешь времени ночи. Нет у хозяев усталости, не передается того, что вечер не ладится. Итак, сцены с гостями еще не идут con brio17*, кое-где неточности, задержки, неуверенность. Передать скуку можно отдельными вспышками оживления, которые быстро погасают. Далее не идут сцены скандала, надо его усилить и чтобы было все интимнее, чтоб гости заволновались. Не идет и главная сцена Калужского 230 и Качаловой. Она должна лететь на нерве, на быстрых переходах. Ничего этого нет. Виноват Калужский. Он не дает нерва, а напрягает его и пыжится. Выходит тяжело и неубедительно. Финал сделали по-старому и еще раз убедились, что его нужно делать так, как я говорил. Чириков внес еще и свои режиссерские поправки — и только затянул. Плохой режиссер. Акт прошел неважно, но настроение бодрое благодаря открывшимся актерам — Лосю и Качаловой.

Жена очень помогала по туалетам актрис. Она дала несколько верных замечаний. Она не чувствует отношений действующих лиц между собой: кто кого любит, кто кого не любит, кто нежен. Благодаря этому все толкутся сами по себе и нет в исполнении тепла.

Она мне все это говорила, а я упрямился от артистического упрямства, точь-в-точь как Калужский за все время репетиций. Он был невыносим, и я невыносим очевидно.

Пробовали гримы «Кто он?».

21 января 1905 г. Репетировали в фойе, сцена занята постановкой «Кто он?».

Проходили второй акт по вычеркам.

Артем — это старая скрипка с развинченными колками. Они не держат струн. Чуть натянешь их, а они слабнут. Дома ничего не делал, писал образа237, и потерял все. Перестал играть Гамлета, фата и сплошно говорить. О последнем избави Бог сказать ему. Он все свои недостатки отрицает. Посоветовал ему, для дырявой памяти, учить и повторять роль при полной тишине, чтоб ничто не развлекало, и говорить тогда фразу сплошно. Где развлекут — там будет трещина. Когда стал говорить, как я ему сказал, тогда что-то вышло, но мы не засмеялись, где он, очевидно, рассчитывал, и сейчас бросил все. Так ничего и не добились. Он устал и начал уверять, что дома займется. Конечно, ничего не сделает. Проходили и другую купюру — Лось в веселой сцене молодежи. Они опять, чтоб поднять тон, стали пестрить, двигаться и хохотать над тем, что по смыслу не может вызвать смеха. Сцену с утками установили и выделили их крик в самостоятельную паузу. Добивался чистоты, чтобы не было накладки швов. Той же чистоты добивался от паузы проезда тройки. Ясно определил, при каких словах начинать, при каких усиливать и кончать игру. Добивался большей нежности между Качаловой (матерью) и Халютиной (сыном).

231 Третий акт. Добивался звуков игры в семейный винт. Отдельные звуки не похожи на «Иванова». Редкие, гипнотизирующие выкрики. Давало скуку. Долго возились с проводами. При многих голосах получалась народная сцена. Определил, чтоб говорили одновременно (чтоб не было слышно слов; когда говорят один или два голоса — слышны слова не от автора) три-четыре голоса, но громко, чтоб слышались слова прощаний, иначе не поймешь, в чем дело. Другие лица должны говорить очень слабо или играть и переживать молча. Уварова делала все по указанию режиссера, не связав и не пережив своих действий. Это был манекен. Много движений, мало лица. Городского голову играл Москвин за отсутствием Званцева, и сразу сцена пошла. Как только гости ушли — сразу все говоры смолкли, дом точно опустел, и сзади позволил говорить одному Александрову да плюс гипнотизирующие выкрики играющих в карты.

Гонцкевич выздоровела и играла свою роль. Она не может вставать, идти и говорить. Ей нужно сперва пройти, пауза, потом уж собраться и говорить. Дочь подходит, она говорит «пошла вон» в резко другом тоне. Это хорошо выходит, когда делается без единой паузы, резко и скоро меняя интонацию, без всякой подготовки.

Сцена Александрова с влюбленными барышнями. Они для темперамента пестрили. Много движения. Успокоил. Коренева фыркала как раз на реплику, не соблюдая сценического времени. Нельзя было понять и уловить, когда и что она делает: фыркнет и убежит и перестает играть, точно этим все дело исчерпано. Выучил выдержать взгляд с Александровым и, как результат невыдержанного взгляда, сконфузиться, фыркнуть, убежать и там, в глубине, поверять свои впечатления подругам. То же было сделано и с другими. Адашева учил проходно и на торопливости, между игрой в карты, проводить сцену за едой. Поругался с Токарской, которая опять стала уходить, оставляя Самарову одну, как раз в то время, когда у нее длинный монолог. Выходило, что Самарова говорит сама с собой театральный монолог. Я это отменил ей в прошлый раз, а теперь она опять за свое. Оказывается, во вторник репетировал Калужский и вернул свою фальшивую mise en scène. Тут сказались его упрямство и актерское самолюбие. Домашнюю сцену скандала учил вести интимнее, на шепотах и сильном темпераменте. Увы, Лось не владеет темпераментом, и у него очень слабый голос, должно быть, 232 и темперамент маленький. Добивались, как устроить, чтоб гости, почуяв скандал, подходили к дверям, проходили мимо скандалёров и засматривали. Неловкость положения гостей и хозяев больше всего чувствовалась на паузе, после ухода Лося.

Все время говорил… До такой степени устал говорить… Все актеры шумят, приходится перекрикивать, но они и в ус себе не дуют. Эгоисты! Сделал сцену, что я задыхаюсь, тогда сжалились и стали себя сдерживать.

Чтобы сократить репетицию в зале и чтоб там не замирала жизнь, хотя и скучная, решили завести там граммофон, который занимает гостей своей игрой. Эта забава тоже даст большую скуку.

23 января 1905 г.

Третий акт.

В фойе сцена занята декорациями «Кто он?».

Еще раз проверяли, облегчали, сокращали паузы и текст и очищали, разрабатывали детали — начиная со сцены Пырковых, Ивановых и пр.

Кстати, вчера после генеральной репетиции «Кто он?» проходили пройденное третьего акта. Установили игру в зале (скучную) и временами вскрики (всеми соседями недовольны). Подошли к сцене Пырковых и пр., но без автора и Немировича не решились сокращать. Хотели перейти к дальнейшим сценам, но у Калужского захворал сын, он должен был уехать, и репетиция прекратилась.

Сегодня начали вычеркивать. Мотивы, которыми при этом руководствовались: а) что повторяется у автора и не представляет новизны — вон; б) слова Артема, не имеющие значения для пьесы (он все свои слова, всю роль говорит об одном и том же в сотый раз) и не удающиеся актеру, — вон; в) слова, удающиеся актеру или дающие возможность оживить тона, хотя и не нужные для пьесы, — сохранить.

Разработали сцену со словами за картами, разобрались в ней и установили, где говорят все (непременно все, так как если говорит один или два голоса свои слова, не авторские, бог знает что выйдет, так как эти слова доходят до публики). Какой давать знак, чтоб низводить общий говор и дать возможность говорить авторские слова отдельным личностям. Повторили без нерва несколько раз, потом несколько раз, чтоб утвердиться, — во весь тон.

Мои нервы очень расшатались, и в голосе, против желания, появилась нервная нотка, так раздражающая 233 актеров. Кажется, что все умышленно невнимательны, не щадят меня, все злы, нападаешь от нервности на беззащитных, боишься столкновения с генералами. Это противно. Присутствовал автор и соглашался добродушно на все купюры.

Пошли дальше; все малейшие паузы сокращали, как в переходах, так и в интонациях. Жадно искали всякого актерского повышения, будь это в смысле интересной интонации, темпа смеха, громкого разговора, ускоренного темпа. Ко всему придирались. У Рудакова нет темперамента, и поэтому он говорит тягуче; чтоб накачиваться, двигает руками и ногами, так как его нервы распущены по всему телу. Дал ему совет: у вас должно быть самочувствие, точно все ваши нервы, словно вожжи, собраны в один центр и связаны в узел, а не распущены. По желанию тогда вы можете дернуть ту или иную вожжу. Теперь же вы чувствуете, что вожжи распущены, и вы не можете повелевать своими жестами.

У Инской такой недостаток: каждую фразу она должна иллюстрировать жестами и непременно производить их в сторону говорящего с ней. Свяжите ей руки, она будет в такт качать головой (то же и у Адашева). От этого и интонация получается размеренная и фальшиво-условно-театральная. Нарочно занял ей обе руки, заставив держать тарелку и кормить другой Адашева. Как приходят слова, она бросает икру и с вилкой в руке поворачивается к Самаровой и машет в такт со словами. Просил бросать слова Самаровой, не поворачиваясь к ней лицом.

Добились. Подходят ее слова: «За Волгой спят и нам велят». Она кладет вилку, зевает и закрывает руками рот. Я определил ей так мой совет: «Не иллюстрируйте каждую фразу, а общее настроение данной сцены».

Только что я отвернулся и занялся с другими лицами, смотрю, Инская уже бросила кормление и без перерыва то наливает вино, то поправляет прическу, то чистит пятно на платье Адашева, словом, играет и старается вовсю. Запестрила, и уже не поймешь, на кого глядеть и что слушать. Я ей так редактировал другой совет общего характера: «Когда вы иллюстрируете данное настроение и нашли себе для этого подходящее занятие, не бросайте его до тех пор, пока явится повод его бросить. Войдет ли кто и отвлечет вас от занятия (как в данном случае вход Ивана Мироныча — это повод), или есть слова, отрывающие вас от этого занятия и привлекающие 234 к другому, хотя бы, например, кто заговорил что-нибудь интересное, что вам нужно слушать, — тогда создается новое настроение целой сцены. Вы бросаете прежнее занятие ради нового, то есть слушания. Но промежутки этих двух настроений не пестрите лишними жестами и мелкой игрой. Это путает, развлекает и грязнит игру. Словом, по рисунку так: одно настроение — другое настроение = это правильно; одно настроение — пестрота — другое настроение = это неправильно».

Учил Адашева не мотать головой и руками в такт, а бросать слова и реплики за делом, только на одну секунду взглядывая на говорящего.

Муратова случайно развалилась с локтями на стол и не по роли заговорила лениво и тягуче. Это дало тон для всей роли. Стали в этом направлении тянуть ее, и стал получаться образ распущенной, тягучей мещанки-жены, беременной, и сейчас намерения автора выступили ярче наружу.

Редактировал ей такую аксиому: артист должен мыслить образами. Наступил момент, когда мне — публике — становится страшно, что сцена еще продлится. Надо ее успокоить, тем более есть предлог. Муратова встает и говорит: «Пора уходить». Добивался, чтоб она решительно и определенно встала, чтоб публика успокоилась, что сейчас все уйдут. Муратова делала это неопределенно, и можно было опасаться, как бы они не остались и сцена не продлилась еще. Учил ее решительно встать и отодвинуть стул. Долго возились. Пока Муратова не схватит образа, она туга и негибка, как и большинство характерных актеров. Проводы, в отличие от других, сделали скучными, усталыми, вялыми. Артема учил в его сцене принимать позы Нарцисса и петь песню бутылке. Их сцена была тягуча и длинна. Просил опять его учить роль при полной тишине и сплошно говорить фразы при учении роли, без остановок.

Еще тяжелилась сцена от переходов. Во-первых, они производились медленно, а во-вторых, Самарова тянула его за рукав, он упирался. Они сталкивались, толкали друг друга — грязь. Учил, как это сделать чисто. Самарова дотрагивается до Артема пальцем и делает вид, держа палец у плеча, что толкает его. Артем же идет самостоятельно. И так все его переходы. Самарова тронет только пальцем, а Артем уже идет. Вышло быстро и легко.

Сделали перерыв, во время которого с автором вычеркивали конец. Он дорожил каждым ненужным в финале 235 словом, я умолял не беречь мелочей ради главного. Добился своего.

Начали все сначала (весь акт). Явился Званцев, вместо которого репетировал Москвин. Надо было объяснить ему все сначала, чтоб раздавались отдельные голоса, чтоб он кричал установленные слова прощания. И даже тут в этой ничтожной роли, была видна разница между Москвиным — талантом и Званцевым — бездарностью. И в такой ничтожной сцене отсутствие Москвина сказалось. При Званцеве это совсем иная сцена — безжизненная, театральная.

Конечно, все замечания прежней репетиции пришлось повторять. Всё и вся забыли. Не может каждый в отдельности запомнить по одному-двум замечаниям, падающим на его долю. Бедный же режиссер все должен помнить. Очень рассердился и в этом направлении сказал свою претензию. Кое-кто подтянулся, другие обиделись. Вышло следующее во время сцены скандала: Лось ушел, помощник режиссера запутался, не выпустил, и гости стали входить неуверенно, пока режиссер отыскивал спутавшуюся страницу.

Испуганные глаза входящих и смотрящих на помощника режиссера, их неуверенная поступь дали именно то настроение неловкости, которое мы искали. Режиссер должен быть чуток. Всякая мелочь должна подсказать ему правду. Я почувствовал ее и понял, что эта сцена выйдет на неловких паузах, на общих осторожных оглядываниях. Так и разработал всю сцену, чуть ли не каждую реплику отделяя неловкой паузой. Вышло.

Лось и Калужский, чтоб вызвать темперамент, ушли в торопливость. Учил их не торопиться, успокоиться внешне и в торопливой дикции — и убедил, что нервиться надо между фраз, в паузах, а слова произносить конфиденциально и значительно. После сцены гостей у солистов пошло хорошо, а главная сцена Калужского и Качаловой пошла без пыженья.

В конце вышел инцидент с автором. Выходило мало времени между уходом и возвращением горничной — в это время нельзя успеть постелить кровать. Просил изменить смысл фразы по возвращении горничной. Автор запротестовал. Я плюнул и пока решил допустить эту несуразность. Автор уже был взвинчен. Наступил финал. Пьеса кончилась. Публике все лица ясны — нужна развязка, а он дает еще характеристики мещанства второстепенных лиц, требует восстановления какой-то 236 ненужной фразы о ключах, характеризующей Самарову. Из-за этой фразы Токарской надо уходить с бутылкой, и некому унести самовар, который загородит и испортит сцену главную с Качаловой и Калужским. Чирикову это заметили, он раздраженно ответил: «Ну, если вам самовар дороже характеристики…» — и уехал из театра. Противно это мелкое самолюбие. Он ни меня, ни наших трудов не ставит в грош, а его пьеса не стоит и половины наших трудов. Обиделись и решили отомстить: оставить на следующей репетиции самовар, пусть он испортит сцену. Посмотрим, что будет. Я откажусь поправлять, пусть сам автор возьмется. Актеры ему покажут, как соваться не в свое дело. Словом, театральные интриги. Видно, одной правдой не проживешь.

24 января 1905 г. На сцене свет и звуки декорации «Кто он?»; в фойе — сцена Павловой (вместо ушедшей Помяловой), весь третий акт и сцена второго акта Артема и молодежи.

Ну, конечно, Павлова взяла добренький тон и на нем хотела провести всю роль. Этим жить нельзя даже в такой маленькой сцене. Явились поэтому театральность, разговор в публику, игра во время своих слов и бросание игры во время слов других. Много жестов, мелких и ненужных, недоигрывание (у трусливых, когда они не в роли, бывает недоигрывание, у храбрых — переигрывание).

Вот какой программы я держался с ней: 1) заставил всю роль играть на характерных слезах дамы-попрошайки, по всем судам надоевшей; указал ей три-четыре позы наиболее характерные и просил показать их ясно и долго; 2) ту же сцену провести на желчности; 3) ту же сцену провести на подлизывании и ханжестве.

Соответственно тону показал игру: вынимание и показывание засаленных свидетельств, поправляние шляпы, зонтика и перчаток, поднимание вуальки, утирание слез и опускание вуальки. Все это нервно-дерганно. Далее заставил Павлову смешать первый и второй тона, а третьим разнообразить отдельные места, то есть класть пятна. Для этой маленькой сцены достаточно этих трех нот в гамме. Сколько же их нужно для большой, глубокой и темпераментной роли.

Вот так следует ученицам искать тона дома и разрабатывать себе гамму для ролей. Далее проходили сцену болгарина. Все то же недоигрывание во времени и определении тона.

237 Далее проходили третий акт. Акт пошел сравнительно гладко, но… были ошибки, все те же нечистоты, нерельефности торопливости и пр. Опять странно и обидно, почему я все должен помнить, а отдельные лица не помнят трех-четырех своих реплик и моих замечаний. Сцена Артема не идет, и я ничего не могу сделать с этим стариком, он не способен ни на что новое. Многие еще не живут: Муратова, Адашев, Инская, Рудаков, Токарская. Александрова не было, за него репетировал Лужский. Он все еще пыжится в сцене скандала, но стал легче в сцене с Н. Н. Качаловой, хотя еще недостаточно разнообразен. Автора не было, и назло ему оставили самовар неунесенным, и Калужский будет прятаться за него.

Далее проходили сцену второго акта Артема. Он что-то нашел или, вернее, вернул одну десятую того тона, который нашел на той репетиции, которую вел по моему совету в тоне Гамлета. Да… Лось в сцене скандала проявил темперамент. Мало, но все-таки чуть больше. Качалова развернулась, и все становится лучше.

Пришла мысль: записать в фонограф хор рабочих волжских «Эй, дубинушка» с характерными выкриками толпы «ух, ух, ух». Это даст ширь волжскому пейзажу, даст воздух.

 

Вечером смотрел Дункан. Об этом надо будет написать. Очарован ее чистым искусством и вкусом.

После представления говорил долго с моей художницей Марусей и пришли к такому заключению. Почему искусство во всех отраслях возвращается к естественности и простоте, избегая условности? Благодаря зарождающейся культуре духа в человечестве. Чем культурнее душа человека, тем она чище, естественнее, проще, ближе к Богу и природе. Условность — это проявление варварства, испорченного вкуса или душевного уродства.

 

Спектакль «Иван Мироныч». Бессонная ночь.

С утра гнет. Частое повторение роли. От нервности и нервной рассеянности вдруг забываешь фразу, ищешь ее по смыслу, но самое важное слово, характеризующее фразу, исчезло. Сердце сжимается от мысли, что то же повторится на спектакле. Часто представляется темная масса, дышащая, кашляющая, безразличная и враждебная. Эти ужасные лица первого ряда, безразличные, холодные, точно экзаменующие. Кажется, что вся публика такова и что она смеется. Чувствуешь себя шутом. 238 Потом вспоминаешь свою роль и как ее ведешь, стараешься поставить себя в положение зрителя. Тогда все кажется интересным. Волнуешься как режиссер, как актер и как антрепренер. Волнуешься за декорации, звуки, за места, еще не вошедшие в колею ансамбля. Знаешь, что при сегодняшней нервности нельзя играть хорошо, отдаться роли, знаешь, что ужасное щемящее и душащее настроение актера на первом спектакле непременно охватит тебя. Боишься этого самочувствия и робко мечтаешь, что оно пройдет мимо. Гипнотизируешь себя на равнодушие к публике. То веришь в успех, то сомневаешься. Часы то бегут, то останавливаются. Мечешься. Побываешь в театре, там чем-нибудь рассердят и отвлекут от назойливой мысли.

Неожиданные результаты спектакля: «Кто он?» всем нравился. Кроме Качалова. Он на спектакле говорил так тихо, что его не было слышно. Публика входила и шумела, как у себя дома. Жестокая и неделикатная. Не может актер при этом играть. Дамы показывают свои туалеты и шуршат. Мерзавки, как я их ненавидел! Захватить в пьесе нечем. Публика успокаивается к середине акта. Вызовы хорошие. Успех. Геннерт говорит о глубоком впечатлении. Зинаида Морозова ломается и старается показаться умной, отрицая все. Говорит скучно: «Зачем автор это писал? Он не сказал ничего нового». Ее компаньонки начинают осторожно юлить между мной и Зинаидой. Я разругался. Советовал никогда не спрашивать, зачем писал автор. Не следовать ужасной русской привычке все критиковать и играть blasé18* — это неинтересно и пошло. Это мещанство! Изругался. В кабинете Владимира Ивановича иной разговор. Южин хвалит «Кто он?» и первый акт «Ивана Мироныча». «Вот это пьеса!» То же — Греков. Любошиц прислушивается, так как сам ничего не понимает. Чириков и его жена волнуются.

239 РЕЖИССЕРСКИЙ ДНЕВНИК 1905 ГОДА.
«ПРИВИДЕНИЯ»
238

30 января 1905 г. Немирович читал вслух «Призраки»239 мне, Симову и Колупаеву240.

Представилось: мрачный дом (норвежский «Дядя Ваня») с видом на горы и много воздуха. Дождливый день. Перспектива комнат. Портреты предков. Столовая, горящий камин. Потом пожар — заинтересовывает внешне художественно. Запали в голову несколько сцен и блики. Пастор, камин (это приятная неожиданность). Она влюблена в пастора. Следы этой любви и прошлого дают ей какой-то интерес. Комическая сцена со страхованием. Жанр: пастор с когда-то влюбленной в него женщиной. Картина финала первого акта. Первые приступы болезни мальчика. Пожар. Контраст умирающего мальчика и матери, теряющей все. Угасание жизнеспособной молодой жизни.

Потом эти воспоминания застыли и не развивались, сбитые спектаклем «Иван Мироныч».

Сегодня, 30 января, подтолкнул воображение материал, добытый у Шехтеля.

Заговорили с Владимиром Ивановичем о распределении ролей. Кто Освальд? Москвин? Каким он его представит? Толстый, не юн, не интересен. После долгих разговоров пришли к заключению, что Москвину надо сказать, чтоб он с самого начала роли был нервен и помнил, что в его душе засела драма: он знает о своей болезни. Эта нервность даст ему почву для роли и будет поддерживать интерес и в то же время замаскирует его годы и фигуру. Совершенно обратное с Савицкой. Избави Бог ей говорить, что она играет трагическую роль. Пусть, напротив, она играет веселую француженку, бодрую, элегантную, шутливую. Драма в прошлом, а теперь 240 все устроилось, она оживлена и даже дружески подтрунивает над пастором. Легкая тень набегает на нее в конце первого акта, но во втором она опять весела и бодра, до того момента, когда призрак прошлого греха не предстанет перед ней. Тут начинается драма.

Итак, в голове застряло: Москвин с драмой в душе, Савицкая — успокоенная, с драмой в прошлом.

31 января 1905 г.

Макетирование.

В макетной собрались: я, Симов, Колупаев, Немирович, Савицкая и Москвин, Андреев (как ученик)241, зашел на минуту Качалов и Сулер.

Рассматривали собранный материал и постановили для декоратора следующие тезисы: 1. Пожар, приют, фиорды, ледники должны быть видны всем из зрительного зала, декорация поэтому не может быть слишком низка, хотя это желательно по настроению. 2. Должен чувствоваться серый дождливый день, низкие облака, капание монотонное дождя. 3. Необходимо показать всему театру столовую и хорошо бы анфиладу комнат старого дома. 4. Дом очень старый (обнорвежить усадьбу «Дяди Вани»). Мрачность дома и его старину показать не в темных красках (это банально и слишком средневеково), а в светлых красках. Во всех углах гнездится порок. 5. Нужна лестница наверх. 6. Рекомендуются портреты предков. Развешанные в большом количестве, они хорошо передают старину. 7. Мебель красного потертого бархата. 8. Надо хорошо видеть восход солнца. 9. Главные моменты для картинности группировок (заготовить места): пастор разговаривает с когда-то влюбленной в него женщиной (уютный угол). Смерть Освальда, восход солнца (финал), предсмертный кутеж. 10. Нужен камин (характерен). Заказать заблаговременно пробы пожара волшебным фонарем и иным способом. То же для дождя, восхода солнца.

Рассматривали и угадывали способом сравнения и повторения в рисунках излюбленные Норвегией мотивы.

Усмотрели: 1. Лестницы наверх, с излюбленными под ними нишами и камином. 2. Целые ряды окон. 3. Низкие ниши с тахтами (как в «Грозном» у Бориса, сцена с волхвами, неиграная). 4. Норвежские ковры, половики и столы. 5. Расцветка стен и окон желтая, зеленая и красная (красные двери). 6. Особая форма потолков. 7. Верхние проходы с арками и балюстрадами. (Видно, что верхние комнаты низкие.) Особый выступ полукруглый у лестниц. 241 (Эти выступы дают какую-то причуду и наивность прежних времен, которые мы больше всего и ищем.)

Перелистывал каждую картину, и то, что оригинально, вносил архитектурным планом в альбом. То же делал и Симов. Завтра будем сравнивать все архитектурные планы. Быть может, нападем на что-нибудь интересное. Будем выклеивать макеты. Пока зажил только отдельными углами, но общей картины комнаты не видим, а тем более частностей, то есть расстановки мебели и режиссерских планировочных мест. Из последних вижу только несколько сцен на лестнице (разговор снизу вверх, и то это взято с Тихомирова), да еще вижу нишу под лестницей, с камином.

Еще не зажили, а потому работа не кипит.

Когда шел из театра, пришло несколько мыслей: 1. Звонят ли при пожаре в набат, или стоящий пароход дает тревожные свистки? 2. Должен проходить пароход, и дым стелется, как это бывает в дождливую погоду. 3. Вольная пожарная дружина. Может быть, Освальд или кто-нибудь из слуг пробегает и надевает костюм второпях. 4. Вдали шум достраивающегося приюта. 5. Нужен портрет отца Освальда, похожий на Москвина. 6. Столяр242 ведет первую сцену за работой. Его вызвали чинить дверь.

1 февраля 1905 г. Я, Симов, Колупаев, Андреев. Клеили макеты — ни один не оказался подходящим. Первый симовский макет: правый угол с лестницей и под ней аркой и сходом в столовую, углом, с фонарем для пожара — неудачен. Лестница, на которую мы так рассчитывали, оказалось, дает тон передней, вестибюля. Тем не менее правый угол еще хорош по настроению, но планировочных мест — никаких. Нет уютных углов для смерти и других интимных сцен. Нет и общего настроения старого дома развратника.

Второй его макет — со сводами боярскими в длину половины авансцены и с квадратной комнатой в другой половине сцены — напоминает боярские палаты, не Норвегию. Пожара не видно, хотя есть два-три уютных планировочных места.

Макет Колупаева нагроможден, без планировочных мест, без вида на пожар. Общее впечатление — передней.

Мой макет — измененный план первого симовского. Есть удобные углы, планировочные места, хорошо виден пожар, но общего настроения мало.

Второй макет Колупаева более удобен, но неинтересен.

242 Андреев ковырялся, но ничего сделать не мог.

Итак — результатов никаких.

Немирович ходил и ничего не делал.

Заявил ему, что первая сцена должна происходить так: отец-столяр чинит и строгает дверь (завтра кончаются работы в приюте, поэтому перед отпуском плотника позвали его для домашних поделок). Он критиковал, говоря, что у дочери есть фраза: «Зачем ты сюда пришел?»

Я возражал, что эту фразу надо вычеркнуть, так как, если столяр пришел без дела, весь разговор будет театральным.

При выделке макеток в этой работе — о принципиальных вопросах искусства и декорационной части в театре.

Пришли сказать, что Литовцева больна и не может завтра играть в «Вишневом саде»243. Послали роль Германовой. Что-то она, бедная, испытывает — играть в пьесе с одной репетиции.

Делились впечатлениями о Дункан.

У Симова умирает мать, больна жена и ребенок. Театральное дело не терпит и жестоко.

Вечером у меня была комиссия по народному театру.

2 февраля 1905 г. Вводили в «Вишневый сад» Германову за заболевшую Литовцеву. Репетиция отвлекала от макета.

В макетной Симов, Колупаев и Андреев работали. Опять никакого вдохновения, никакого намека. По моему плану сделали макет очень узкий, всего 5 аршин от авансцены. Такого разреза у нас не было. По mise en scène очень удобен (и это большой намек на то, что мы близки к истине). Однако настроения уловить не удалось. Начинаем нервиться и в глубине души бояться того, что все мотивы исчерпаны, что все линии и разрезы уже эксплуатированы. Холодно на душе. Постоянные комбинации, как заколдованный круг, вертят нас на одном месте, и чувствуешь, что запутался в комбинациях лестницы, столовой и пожара, который должен быть виден всюду. Может быть, это неразрешимый вопрос, но ведь, кроме того, надо найти и настроение всего акта, то есть Норвегию, архаичность здания, чувство прожитой здесь греховной жизни.

Сколько еще мук и исканий, а завтра последний день, так как по расчету времени завтра последний день для черновых макетов, иначе не поспеем с постановкой ко второй неделе поста.

243 Решили назавтра пробовать разработку моего последнего макета.

Мучительное состояние — видеть по частям, чувствовать атмосферу этой комнаты старинного фасона, с массой по наследству от предков оставленных здесь вещей, и не быть в состоянии ухватить за хвост то, что где-то засело в голове. Такое же мучение было, помню, с первым и с третьим актами «Вишневого сада». Надо было создать то, чего никогда не видал, но о чем слышал и представлял себе мысленно (боскетная). В первом же акте надо было показать вишневый сад, видный всем. Пока нет правильной декорации, нечего думать и о планировке. Декорации — это полдела. Бросил и ушел, так как чувствовал, что голова утомлена и фантазия вертится в заколдованном круге.

3 февраля 1905 г. Я, Симов, Колупаев и Андреев работали с часу до 5 1/2 в макетной.

Пришел Симов, доканчивает макет на заданную мною тему. Он внес некоторые изменения по своему чувству и по своим соображениям, так, например, я чувствовал оригинальность макета в его правильных прямых линиях (слишком у нас использованы кривые), Симов же опять разбил правильные линии кривыми. Он увлекся пейзажем и хотел, чтоб его видел весь театр. Дом принял форму буквы L печатной в обратную сторону. Ради открытия пейзажа ему было выгодно отклонить вправо перпендикулярную линию, и она-то и искривила заднюю стену. Патриархальность комнаты, ее архаичность исчезли. Получилось ни то ни се. Я же продолжал пребывать все в том же положении. Вижу, догадываюсь об этой комнате в заграничном поместье (не замке), наполненной портретами и разными предметами от предков, но увидеть и формулировать сущность ее характерности не могу.

Мучительное состояние не иметь возможности высказаться и угадать мысли другого. У Симова и Колупаева на этот раз и мыслей никаких не было. Они бросались из стороны в сторону, не ощупывая твердой почвы. Кончили макет, почесали в затылке и поняли, что это не то. Пришел Владимир Иванович, пропустивший наши предварительные искания, и, конечно, не мог сразу ухватить наших исканий. Прежде всего стал критиковать все нами сделанное и повторять своими советами те ошибки, от которых мы только что избавились. — Отчего вы отбросили камин и лестницу? — Ответ: потому что камин 244 с лестницей, поставленный в профиль, не дает уютного для планировки места, en face его ставить нельзя, так как он отнимает слишком много места у пейзажа и т. д. и т. д. Андреев досаждал еще больше. Он приставал с такими наивными и пошлыми проектами. Приходилось доказывать ему, что дважды два — четыре. Я разнервился. Стал резок, начал грубить. Вероятно, при этом стал действовать темперамент на фантазию. Обострились нервы, и мне удалось, хоть и с большим трудом, сделать рисунок всей комнаты с перспективой. Я сумел передать только расположение окон, дверей и мебели, но, конечно, не мог выразить в рисунке характера обстановки. В пустые углы я пририсовал новую мебель, картины, часы. Постепенно комната наполнилась уродливо и неправильно нарисованными предметами и немного намекнула на настроение. Его почувствовали, но все единогласно заявили, что эта обстановка слишком русская. Я это и сам почувствовал. Тем не менее она отвечала требованиям mise en scène, а это не шутка. Стали сговариваться, чем придать норвежский дух. Расположить предметы, как они стояли, но заменить вещи характерными иностранными, норвежскими. Панели из красного бархата или шелка — потертого. Окна иностранные. Печь и фонарь19* норвежские. Симов увлекся и понял этот рисунок после тщательных объяснений, тем более он увлекся им, что он давал простор для воздуха и пейзажа. Он нарисовал эскиз карандашом со всеми подробностями, и мы, поговорив о Дункан и о капризах Качаловой, которая обиделась тем, что вчера ее роль в «Вишневом саде» была передана Германовой, и за это она хочет сорвать следующий спектакль абонементный, — разошлись.

По пути домой я уже начал чувствовать и представлять в моей комнате разные моменты пьесы. Все укладывалось великолепно, но когда вечером я взял книгу и стал читать длинные диалоги без всяких мотивов для перехода и какой бы то ни было игры (в смысле действия) для актеров, я понял, что планировочных мест, пожалуй, окажется недостаточно. Снова стал чертить и прибавлять таковые места новой расстановкой мебели. Но в главных чертах все выходило и умещалось в первом действии. Начал планировать первую сцену и сразу напал на досадное неудобство. У Ибсена отец-столяр ни с того ни с сего входит в гостиную и, стоя без дела, ведет длинный диалог. 245 Это театр. Надо изменить. Придумал так: он с начала акта возится над починкой замка в садовой двери. В это время проходит пароход на паузе. Он начинает стучать, на этот шум и прибегает Регина. Далее идет сцена: он за работой, а она за уборкой. Все оживает. Однако для этого надо изменить кое-какие начальные слова автора и переставить фразы. Что же делать? По-моему, отказаться от этого — педантизм244.

4 февраля 1905 г. Приехал в театр поздно, к двум часам. Симов и Колупаев делали наверху макет по вчерашнему рисунку. Колупаев клеил, Симов рисовал эскиз. Еще раз просматривали и критиковали. Хорошо, что много будет видно пейзажа. Оригинальна и узость павильона (близко к рампе). Мало планировочных мест, поэтому решили иначе расставить мебель, чтоб наполнить ею середину. У камина решили сделать кафельную лежанку с подушками, причем загиб этой лежанки пойдет по авансцене параллельно с рампой. Фонарь хорош и в световом отношении даст темное и пестрое пятно, так как стекла его окон решили сделать разноцветными (бутылочное дно). Из оригинальных деталей решили побольше картин. Карниз и потолок расписать в норвежском вкусе: олени, примитивные фигурки и пр. Заменить обычную деревянную панель панелью из бархата или шелка (старый, красный, выцветший). Может быть с клеткой из багетов, может быть просто гладко. Я вспомнил, что полы в Норвегии или Швеции красятся белой краской (тоже решили ввести). Балкон и дверь на него оказались необходимы по mise en scène. Говоря о нем, натолкнулись на эффект: за балконом опустить люк, устлать пол балкона крашеным брезентом и пустить натуральный дождь. Вода будет стекать по брезенту вниз, в люк, а пол и балюстрада будут блестеть от мокроты. Пароход решили оставить из «Столпов общества», так как там он был мало виден.

Узнали об убийстве Сергея Александровича (великого князя) — работа остановилась, разошлись. Внизу шли переговоры о театре с Плющиком-Плющевским245. Там меня задержали и рассматривали жалования актерам на будущий сезон. Вечером отменили спектакль по случаю траура. Какой несчастный театр. Он подвергается полному насилию и бесправию. Убыток — 2000. Вечером собирались по этому случаю. Потом засиделись с Немировичем и говорили о Красовской. О том, что ее не любит труппа, о том, что я не могу относиться к ней просто и боюсь, что она при успехе сделается второй Желябужской246.

246 Далее пробовал карандашом размечать по новой макетке первый акт. Вижу общее настроение первой сцены, то есть столяр работает за починкой двери, а его дочь убирает комнату. Но не знаю, какая роль в доме Регины. Просто ли она горничная, или она экономка, от этого зависит, какую работу ей дать: топит ли она камин, стирает пыль, или только наблюдает за общим порядком, ведет хозяйство у письменного стола, или убирает библиотеку. Общее настроение чувствую, но не могу еще понять, в каком месте кто и что делает, какая сцена ведется за работой и при каких словах бросать работу и переходить.

Александров заявил сегодня Калужскому о том, что он разочаровался в театре и что он просит отпустить его.

5 февраля 1905 г. Собрались к двум часам, заговорились о том, что бюджет будущего года велик, что надо его сократить или переформировать театр в простой кружок. Так прошло до трех часов. Пошел наверх.

Симов уже убежал. Макет наполовину склеен, и эскиз наполовину нарисован.

Лентяи. Ужас эти художники!

По эскизу Симова стало ясно, что, пользуясь мотивами хотя и норвежского art nouveau, декорации выходят в том же стиле.

В старинном родовом замке, где засели старые грехи, и вдруг новый стиль — это ужасно! Надо думать, как бы состарить. Найти то, что вертится у меня в памяти и не попадается.

Потом была беседа: Немирович, я, Москвин, Савицкая и Андреев247 (других исполнителей не приглашали, так как распределение ролей еще не сделано).

Говорили прежде всего вообще. Альвинг — Савицкая. Предостерегали ее от трагического тона. Играть французскую бодрую комедию до конца второго акта, в третьем даже вначале облегчить трагедию и дать ее к концу. Предостерегали от широких костюмов с продольными складками («Мертвые воскресаем»248). При этом костюме, как он ни идет к Савицкой, у нее явится поза. Нужно же добиваться простоты и оживления. Костюм сшить у Ламановой, с талией и широкой юбкой, чтобы быть барыней, дамой.

Москвин боится роли и своей толщины. Хотел бы иметь повод побольше быть в пальто. Это даст ему иностранную фигуру. Хотя бы при первом выходе обмануть публику. Обратили внимание на то, что он из Парижа (не одеть ли его, как Судьбинин249, — в берет, плащ 247 и широкий бархатный костюм). Он должен быть весь хрустальный. Если не внешне, то своей душой. Патологии никакой. Он кроток и только иногда замирает и задумывается, но это играть очень мягко, без подчеркивания. Часто засматривается на портрет отца. Самая сильная сцена — пьянства. Тут он изо всех сил торопится жить. Надо, чтобы Москвин и Савицкая снялись оба в гриме и платьях молодых годов; кроме того, снять Москвина в гриме его отца — Альвинга. Москвин изредка задумывается и ощупывает болезненные центры нервов. Чтоб не сделать грубых ошибок (но не для эффекта патологии), — поговорить с врачом250. Хотелось бы, чтобы вся смерть и роль Москвина были красивы, как юная жизнь, и трогательны, как преждевременная кончина. Много говорили об Регине, каково ее положение в доме, что она такое: экономка, горничная, здороваются ли с нею за руку, метет ли она полы. Из текста выяснилось, что она может нести обязанности горничной, кое-что делает и за экономку. Руки ей не подают. Когда просят сесть, то она даже не сразу решается. Регина, как и Освальд, тоже призрак. Поэтому Освальда роль эпизодическая, пьесу ведут Альвинг и пастор. Почувствовали что-то трагическое в том, что комната увешана предками, есть даже в пудре. Семья родовитая, и Освальд последний, вырождающийся, кончающий все поколение. Регина — призрак жизнеспособный. Освальд — призрак нежизнеспособный. В ледниках почувствовалась холодная, беспредельная судьба.

Немирович был кислый. Разглаживал баки, как и всю эту зиму. Он отвлекался на общие вопросы по искусству, и больше ничего не исчерпали этой беседой.

6 февраля 1905 г. Симов не был. Калужский привез от m-me Таке, которая долго жила в Норвегии, разные вещи (неинтересные, несценичные) и книги. Кое-что намекнули они на быт и обстановку. День пропал зря.

Вечером писал и начал уже заживать первыми сценами, почувствовал тишину дома, сырой день, время дня, кое-какие детали стали выясняться и выступать при письме. Написал до выхода Освальда. Это много.

7 февраля 1905 г. Вызвали лентяев Симова и Колупаева. Они окончили утром эскиз (недурно, но слишком art nouveau) и совсем начерно макет без красок. По его пропорциям уставили сцену. Оказалось, ошиблись в размерах. Надо было отнести камин, а то он закрывал фонарь. Увеличить фонарь. Окна казались воротами, так 248 они были широки. Простенок для письменного стола мал, а у столовой велик. Лестница высока и фасон из «Столпов». Вообще сходство со «Столпами общества» есть. Поэтому решили все повернуть. (Странно, почему у нас всегда наклонность громоздить правую, а не левую сторону.) Бурджалов предложил искривляющуюся лестницу. Это мне напомнило, что в начале прошлого столетия эти лестницы были характерны.

Предполагаемая мной расстановка мебели нехороша. Изменил ее, так как два стола сходились рядом. Этого не было на рисунке (моем) без масштаба, но оказалось в действительности. Показалось, что, расставляя мебель прямо параллельно, получается стиль. Надо это чувство проверить.

Теперь я понял, что фонарь — планировочное место, что можно даже играть на террасе, что главное планировочное место — у лестницы, идущей параллельно с рампой. Наметились два пункта, где просится, чтоб застревал в раздумье Освальд: на лежанке рядом с камином (впрыгивать на него) и около колонны (то есть под колонной, точно приговоренный и привязанный к позорному столбу).

В общем выяснилось, что узкая и длинная комната выходит оригинально, что четыре-пять лиц, играющих у самой рампы, выйдут рельефными. Можно сделать уютно, только бы найти архаичность в этом.

6 – 12 февраля 1905 г. Два дня писал mise en scène. Первую сцену обдумывал долго и в общих чертах наметил места мысленно. Трудно начать писать, но когда садишься, то как-то невольно начинаешь при писании вживаться и чувствовать. Бывает так: хочешь писать, бодр, но не идет (особенно днем). В другой раз устал, пришла к обеду кузина, утомила, голова болела, но засел за работу — и сразу отмахал чуть не целый акт.

В этой пьесе очень длинны сцены и никак не раскусишь, не вжившись в них, где и какие душевные переходы. Если знаешь пьесу во всех ее душевных переходах и почувствовал колорит каждой отдельной сцены, тогда легко просмотреть всю пьесу вперед по сценам и проверить наперед, достаточно ли планировочных мест и все ли они исчерпывают данные пьесой настроения. Но когда, как на этот раз, не знаешь хорошо пьесы и нет времени с ней как следует познакомиться, тогда, предвидя в будущем неожиданности, очень дорожишь и бережешь планировочные места. Надо, однако, чтобы характеры 249 в общих чертах и главные идеи автора были ясны. Они сыграют роль путеводной звезды, которая освещает план в должном свете. К этой конечной идее стремишься, и всякая мелочь, до звукового эффекта, должна исходить от этой главной идеи.

Немирович все ленился. Никакой толковой общей беседы не было. И первый акт я написал самостоятельно. Кончил пьесу 9-го вечером. Немирович на 10-е не назначил репетиции под предлогом просмотра моей планировки.

10-го я был у С. И. Мамонтова, на Бутырках. Там разговор об искусстве с Сережей и чтение «Чайки» с Шорниковой251. Последняя всячески прельщала меня и говорила только о своих успехах. Вечером Сергей Мамонтов был у меня. Я ему читал свои записки252. Потом придумывал пьесу «Порт-Артур»253; рассказывал о принципах писания Чехова: во-первых, сжатость, непрямолинейность, он создает коллекцию образов, характерную для задуманной среды, придумывает и наблюдает характерные для них поступки, слова, фразы, штучки. Потом, точно играет в карты, сведет двух-трех из действующих лиц и представляет, что из этого выйдет, или поставит кого-нибудь в иное положение и посмотрит, как каждый отнесется к нему — по-своему.

Критиковал его пьесу, которую видел накануне («В сельце Отрадном»), постановку, игру — все ужасно254. Критиковал эту прямолинейность, нескрытые швы, тенденциозность и банальности (если красота — то цветы, луна. Усадьба разрушается, а фабрика растет).

На следующий день была беседа. Разбирали характеристики действующих лиц, хотели по-немировически докопаться до всех мелочей, но я остановил. Довольно на первое время для актера общих тонов роли, так сказать, основного колорита ее. Когда он найдет и освоится с образом, характером и настроением в общих чертах, тогда можно досказать ему некоторые подробности и детали. Я замечал, что, когда режиссирует Немирович и досконально на первых же порах докапывается до самых мельчайших деталей, тогда актеры спутываются в сложном материале и часто тяжелят или просто туманно рисуют раз и самые его простые и прямолинейные чувства.

Во всех замечаниях Савицкой мы исходили из того, чтобы она бодрила роль, не драматизировала ее. Даже там, где роль драматична, мы старались объяснить ее иным образом — в сторону бодрости, зная, что без драматического тона эта актриса не обойдется. И так его 250 будет больше, чем нужно. Наоборот, Качалову, склонному комиковать, мы при каждом комическом месте напоминали, что смешное надо передавать с тонкостью, отделанностью и искренностью истого француза. Пастор искренний, хороший, наивный, как ребенок, но узкий человек. Он доверчив и потому так смешон своим непониманием самых обыкновенных и ясных вещей.

Беседа не сказала ничего для нас нового, только выяснила актерам то, до чего додумались режиссеры.

Около трех часов перешли из чайного фойе, где была беседа, на сцену. Там стояла декорация, в черновых контурах. Докапываясь до самых мелочей, Немирович расспросил меня о том, что и где и как должно стоять, быть сделано.

Сегодня я понял, что лестница должна быть с колонками и арками из резного дерева (как кабинет Шостаковского в бывшем Филармоническом обществе). Договорились до всего в декорации. Потом пошли на сцену. Немирович (узнавший уже mise en scène пьесы) читал мои ремарки, в то время как актеры читали громко свои роли и записывали переходы и мои замечания. Я сидел в стороне и поправлял то, что было неясно, то есть иллюстрировал свою mise en scène.

Сегодня выяснилось, что диван у лестницы не очень хорошее планировочное место, тогда как в фонаре можно планировать довольно хорошо. В амбразурах окон получаются хорошие места. Надо план декорации делать по масштабу, а то очень ошибаемся в размерах и расстояниях. Прошли только первую сцену.

 

Сегодня, 12-го, в 12 часов дня происходило продолжение объяснения mise en scène. Опять Немирович читал, актеры читали по ролям и записывали. Я опоздал на один час. Приехал Стахович из-за границы. Репетиция сонная, все вполголоса, сосредоточенно. Не занятые в сценах шепчутся в темноте. Ольга Леонардовна, от нечего делать, примостилась тут же, на диванчике, и читает книгу255. Ученицы заглядывают и опять уходят. Александров, Андреев, Лейн и Немирович сидят на авансцене за своими столами и записывают каждый по своей части. Лейн сообщает актерам, что вычеркнуто цензурой.

Качалов, ругавший мне недавно и роль пастора и пьесу, сегодня признался, что роль ему нравится.

Сегодня вечером играл «Иванова».

251 23 февраля 1905 г. На сегодняшней репетиции следил за походкой Савицкой. Она знает, что это ее слабая сторона, и боится своей походки. При переходах по сцене она испытывает то же, что человек, не привыкший к толпе и попадающий в гостиную, наполненную гостями. Если он в эту минуту подумает о том, что на него смотрит много глаз, несколько аршин пространства гостиной покажутся ему верстой. Ноги перестанут ему повиноваться, походка изменит ему, и он сделается напряженным и неуклюжим. Нельзя, ходя, думать о своей походке. Она невольно покажется смешной, неуклюжей, и это сознание скует всякую свободу. Надо думать о конечной цели. Так я и показывал Савицкой. Она ходила И думала: сейчас я отодвину ящик, сейчас я отодвину ящик… и прошла благополучно.

Отличное упражнение для учеников.

 

В первый раз подметил, что В. И. Качалов дирижирует себе в такт произносимых слов. Связал ему руки, он стал дирижировать пальцами, уничтожил и это движение — стал дирижировать корпусом, потом головой. Пока не отвыкнет от этого, не найдет настоящего простого темперамента. Освободив руки и другие непроизвольные движения, он непременно попадет на внутренний узел, от которого пойдет настоящий темперамент. Кроме того, чтобы заменить движения, кажущиеся интересными для публики, прибегнешь к другим уловкам, например к жизненным и интересным интонациям.

 

Москвин входил мрачный, со своей русской подоплекой. Для иностранца это неприлично. Свои личные чувства они оставляют у себя дома, а когда приходят к людям, стараются быть приличными и удобоваримыми, не то что мы, которые вечно носимся и кокетничаем своими Душевными страданиями и требуем от всех сочувствия к себе.

Временами пусть Москвин задумывается, но, как только к нему обращаются, пусть он опять делает приветливую улыбку и бросает свою внутреннюю Драму.

Кроме того, и он и Качалов ведут спор со своей русской подоплекой. От этого получается тон какого-то осторожно высказываемого мнения, как у нас, русских, у которых свое мнение придавлено веками. В спорах с другими мы, кроме того, нетерпимы и раздражаемся 252 при первом противоречии. У иностранцев — не то. Они терпимы. Спорят, открыто выражая свои убеждения, которые не скрывают, и не боятся возражений. Они их выслушивают свободно, так как они терпимы и считаются с чужим мнением.

4 марта 1905 г. Сегодня сделал открытие на Савицкой.

Она минорная актриса, значит, есть и мажорные актрисы (например, Книппер). Савицкая всегда придавлена, всегда ее голос не доходит вверх на бемоль. Ей легко быть подавленной и трудно раскрывать свое чувство. Она может быть пугливой, но ей трудно приказывать. Книппер совсем наоборот.

 

Прочел маленькую лекцию ученикам, как пользоваться наблюдениями за репетициями: 1. Следить за беседами. 2. Определить, какую роль играет для себя. 3. Узнать макет и распланировать свою mise en scène. Она будет, конечно, банальна. 4. Записать мою mise en scène и потом вдумываться и проверять себя расспросами, почему его mise en scène хуже моей. 5. Пребывать в художественной атмосфере. Пусть все, что говорится, врезывается в память бессознательно и ухо и вкус привыкают. 6. Словом, изменить и направить свой вкус.

 

Советовал Качалову — голову и мимику оставить Штокмана, а туловищу придать импозантность Цезаря. Это его состарит без необходимости быть резонером и палкообразным.

До сих пор у него выходил детский старик.

 

Оказалось, что пьесу надо играть в крепком тоне и быстром темпе. Этого никто не понимает. Что такое крепкий актерский тон — всякий знает: зычный гортанный голос, неприятная самоуверенность, заходящая за пределы нахальства, апломб, большая виртуозность в рутинных актерских недостатках, так называемых традициях. На самом деле крепкий тон означает очень большое и уверенное вживание в образ, виртуозное показывание верными и меткими мазками характерных черт духовного и внешнего образа. Другими словами, ясный, смелый и определенный рисунок роли.

Под темпом актеры, и наши в том числе, подразумевают громкий голос и торопливую дикцию, то есть именно то, что опускает темп, так как становится неинтересно 253 слушать. Когда я объяснил им, что темп есть прежде всего темперамент, интенсивное переживание всевозможных ощущений человека, бодрящих, приковывающих к себе внимание публики, тогда они стали на маленьком темпераменте легко скользить по роли, то есть с легким темпераментом быстро читать роль.

Не то.

Темп — это умение самым сильным темпераментом легко жонглировать. Быстро и легко переходить от одной крайности в другую, в настроения и интенсивные переживания. Такое непосредственное и искреннее отношение к роли бодрит зрителя, заставляет верить и переживать роль вместе с актером.

254 ВЕСЕННИЕ БРОЖЕНИЯ.
ИЛИ: НЕРВНАЯ РЕАКЦИЯ
256

План новой главы.

Назвать: весенние брожения. Или: нервная реакция.

Актер заскучал. (Разговор с Александровым в «Эрмитаже»257.)

«Эрмитаж», встреча со знакомым из публики. Он хвалит идейность «Ивана Мироныча», хвалит Халютину, Гельцер. Жаль, что вместо Лужского не играет Качалов (почему? конечно, Качалов в моде). Сидит одинокий Садовский, поджидающий компаньона для выпивки. Банально московские приветствия, тут же каламбур, острота злободневная, слеза по поводу смерти Рославлевой258, несколько слов любовно-виноватых о сыне Мишке259, рисующих его виновность в нелепом воспитании, и еще несколько общих характерных черт старого актера-буржуа. Насмешка над школой, над увлечением Ленского Уховым, в котором ждал второго Шумского. Недовольство к школам. Мой Мишка пошел с черной работы (в Суворинском театре — хороша школа). Брань начальства и своих порядков, где толпами ходит молодежь — увлечение профессоров. Горькая нотка — об своем теперешнем положении. Я и жена все-таки считались талантами, и вот теперь круглый год я играю в «Красной мантии» — француза. Садовский — и француз. Это ему необъяснимо, когда есть Островский. Не сознает своей устарелости, винит комитет260, начальство, только не себя, и страдает. Рассказ с сарказмом о том, как у них выбирают пьесы. Я могу судить о пьесе, когда читаю ее один, а тут сгоняют нас всех и читают вслух. Хочешь говорить, а тут засыпают учеными словами, я и молчу. Дайте мне дома прочитать и написать свое мнение. Потом пошли на этих заседаниях распределять роли. Я ушел, у меня дети актеры, как я могу их навязывать261. История с Правдиным, который 255 хотел играть городничего. Старый актер, и сомневаются в нем. Пусть играет. Он сам за себя отвечает. (А бедный театр, подумал я, кто за него отвечает!..) Ганзен хвалил им Ибсена. Вспомнил об «Эллиде» и с пеной у рта стал глумиться. Нетрудно вышучивать Ибсена. Тут и сказалась трагедия — насколько он отстал от нового искусства. Бедный.

Перешли в другую комнату. Разговор с Александровым. Сердечный товарищ. Он избегал моего взгляда, ел огромными кусками мясо, запивал большими стаканами водки. Он доволен театром, но хочет из него уходить. Зачем? Хочется поставить все на карту, встряхнуться.

Я начал со следующего. У нашего театра есть особенность. Кто хочет личной славы, тот не добьется ее. Кто хочет нажиться — тоже не разбогатеет. Чтобы быть счастливым у нас, необходимо идейное служение делу, не лицам. Если эта идея покинула человека, его нельзя убеждать остаться. Можно только попытаться вложить, то есть вернуть ему веру в дело. Это я и буду делать.

— Я театром совершенно доволен. Вполне. Я его никак не обвиняю. А вы мне должны объяснить, что со мной делается. Вы объясните, и тогда я уж сам ухвачусь за конец и буду распутывать, распутывать. (Слезы капнули ему на котлету, он снял еще несколько слезинок куском хлеба. До сих пор он говорил все, глядя в свою тарелку.)

— Согласитесь, — продолжал я, — вы даете мне трудную задачу. Ведь я не сердцевед. Однако попробую. Ответьте мне на следующие вопросы. Я заметил в вас перелом еще в прошлом году и понял его так: до того времени вы были завалены делом — нельзя было вздохнуть. Вы чувствовали на деле, как вы нужны театру, и вам не было времени скучать. Явился Румянцев — я его не сравниваю с вами, но он талантлив.

— Очень, очень, — глубокомысленно подтвердил он. Ему перешла половина вашей работы. Вы стали свободнее, заскучали и стали ревновать. Так ли?

— Я не нужен театру. Все, что я делаю, сделает и другой, и это будет дешевле.

Теперь другой момент, тоже в прошлом году. Вы сыграли роль в «Вишневом саде»262 и опять стали иным. Казалось, что все, что касается игры, вас занимает; все, что касается администрации, вы стали делать через силу. Так ли? (Он молчал.) Вы любите играть?

256 — Очень, очень. (Слезы брызнули.) Мне надо кипеть целый день, как в котле, а я ничего не делаю. Вы не думайте, я в другой театр не пойду.

— Так что же вы будете делать?

— Я поеду в деревню и буду там сидеть, пока не соскучусь.

— А деньги у вас есть для этого?

— Нет ни гроша.

— Значит, это неисполнимо.

— Так вы скажите тогда, что же со мной? Ведь это же странно — никто мне не может сказать.

— Думаю, если вы не больны и не расстроили себе нервы вином и беседами за полночь, — я думаю, что вы скучающий россиянин. Вы слишком вознеслись и расширили рамки жизни. На этот масштаб у вас не хватит ни энергии, ни таланта, ни знания.

— Нельзя же сидеть весь век и все делать одно и то же, другими словами, быть чиновником.

— Мы вам давали много выходов для разнообразия, например преподавание, — отчего вы ему не отдались?

— Очень, очень интересуюсь преподаванием, но нельзя же семь отрывков в неделю, как теперь.

— Ну, это можно как-нибудь урегулировать263.

257 [РОССИЯ ГОТОВИТСЯ К ПРАЗДНИКУ ОБНОВЛЕНИЯ…]264

Россия готовится к празднику обновления. Во всех ее углах происходит очистка. Старое выбрасывается и сжигается, грязь выскребывается, а заразное — проветривается.

Скоро мы все умоемся, принарядимся, чтобы начать новую и красивую жизнь.

Необходимо и нам последовать общему примеру.

В той атмосфере красоты, в которой мы вращаемся, чистота особенно необходима. Чтобы добиться ее, не надо бояться пыли, так как, не запачкав рук, от пыли не избавишься.

Постараюсь же проникнуть во все тайники нашего дорогого дела, чтобы указать накопившуюся пыль, которая подлежит очистке. Считаю долгом делать эти указания без утайки, в полной уверенности заслужить благодарность, а не дурное чувство со стороны тех лиц, которые искренно стремятся к чистоте и обновлению.

Начну с себя.

Русский человек любит бичевать себя. Ему гораздо труднее хвалить себя.

Это кокетство в серьезном деле надо оставить и прежде всего быть искренним как по отношению к себе, так и к другим.

Начну с достоинств. У меня есть режиссерский и актерский талант, средний ум, есть страсть к делу, энергия и цель в искусстве, к которой я стараюсь стремиться без компромиссов. В спокойные минуты есть умение ладить с людьми, терпимость и даже добродушие и известная доля административных способностей.

Но у меня больные нервы, большая избалованность, несдержанный темперамент. Эти недостатки берут во мне перевес в минуты переутомления, раздражения или 258 озлобления. К сожалению, благодаря условиям моей работы таких минут больше, и потому я в большинстве случаев бываю раздражительным, несправедливым, обидчивым, придирчивым, нелогичным, жестким, бестактным, малоотзывчивым, самонадеянным и самолюбивым, подозрительным. В эти минуты душевного разлада я тяжел, моя работа малопродуктивна, а художественные результаты ничтожны.

В известной мере все эти недостатки зависят от физиологических или патологических причин. В других случаях они зависят от окружающих ненормальностей. Но в большинстве случаев — от моего дурного характера.

Устранение первых причин возможно при нормальной жизни, вторых — при более правильной постановке нашего дела, а третьи — зависят от меня самого. Надо стараться, несмотря на свои немолодые годы, меняться к лучшему.

Начну с первой части, зависящей от ненормальностей моей жизни. Болезненность организма и нервов зависит от ненормальностей жизни. Ненормальность жизни — от большого количества дел. Отсюда переутомление и необходимость сокращения работы, а обязательный отдых по условиям моей жизни и работы всего театра сокращен до последнего минимума. Таким образом, вопрос сводится к моей деятельности в театре. Возможно ли ее урегулировать и сократить? Конечно, да.

259 ЗАМЕТКИ ПОСЛЕ СЕЗОНА 1904/05 ГОДА265

Задачи режиссера:

1. Творческие (над самим произведением).

2. Посреднические (между автором и актером). Творческие распадаются на разные пункты. Не могу еще формулировать их понятно и элементарно. Посреднические распадаются на:

а) вызвать творчество актера, декоратора и других;

б) понять и оценить это творчество;

в) уложить каждое отдельное творчество в одно общее создание (создание гармонии);

г) помочь дойти до публики в ясной и определенной форме как отдельных творчеств, так и всей суммы их.

 

Оживлять наклеенные волосы, обращаться как с живыми.

 

Градации темперамента. Отношение форте к пиано (Тартини).

 

Как выделять реплики (1-я сцена 1-го акта «Привидений»). Вишневский читает и выделяет реплики голосом, громко, а надо на деловом интересе, интонацией.

Актер должен приучать себя к тому, что сцена — это место особенное, священное. По привычке и установившемуся обычаю мы входим в алтарь с каким-то почтением, кто по своей вере и религиозности, другие — по чувству уважения к чужому религиозному чувству. Та же привычка и уважение к сцене должна быть усвоена и актером. Переходя ее порог, он должен инстинктивно подтянуться, он должен быть другим человеком на сцене и за ее 260 порогом. Пусть ему при входе на сцену захочется тише говорить, ходить на цыпочках и держаться приличнее, избегать шуток, пошлости.

Для чего? Тут есть и духовный и практический смысл. При таком отношении к сцене, входя на нее для исполнения роли, он будет объят каким-то торжественным ощущением, которое необходимо для артистического вдохновения. Если бы то же соблюдала и публика, как легко было бы играть. Есть и практический смысл: надо, чтобы за кулисами было тихо. Это достигается только привычкой, и надо себя приучить раз и навсегда. Пусть с этого и начинают молодые актеры и ученики.

Уместно вспомнить о Мартынове. Он приходил в уборную и снимал и вешал тот сюртук, в котором пришел и в котором должен был играть. Для чего? Ему нужен был момент облачения в свой костюм, и тогда он чувствовал себя иным человеком.

 

В нашем искусстве всякие истины и новшества входят в сознание публики очень медленно и держатся упорно и долго после того, как они стали традицией (или шаблоном. Плохо понятые традиции — это шаблон, рутина). Например, комары, сверчки, деревья в «Федоре»266, четвертая стена в «Одиноких»267 и пр.

 

Почему иногда подбирается публика глупая, кашляет, хотя играют хорошо.

Всю сцену 3-го акта Иванова и Сарры и весь первый акт «Иванова» прокашляли — вот как, например, сегодня. В другой раз как на подбор хорошая. Не от дня ли это зависит. В один день идет плохая, в другой — хорошая. Сегодня понедельник. Все смешное принимают и молчат, грустное — кашляют.

 

Рассказ Ольги Леонардовны об Ермоловой, которая, перестав понимать новое, мелкое искусство, сжившись с прежней романтикой, как тигр в клетке мечется, жаждет умереть.

 

Неискренность режиссера.

Как же не врать режиссеру?

Например, Петрову хотим увольнять, но если она могла бы играть Чайку — оставим. Ее будущность зависит от Чайки. Она в ней будет дебютировать. Представьте ужас этого дебюта, если она будет знать подкладку. 261 Между тем предупредить ее надо заблаговременно, чтобы не вызвать нареканий. Дебюта раньше чем через 1 – 2 месяца нельзя сделать. Как же не врать при этом предупреждении.

 

От частой игры на сцене голос артиста развивается и дикция крепнет. Убедительный пример Н. Н. Качаловой в этом году. (То же и жена в истекшие годы.)

 

При репетициях Метерлинка Бальмонт сказал после многих считок, убедившись на практике: «В игре артистов высший идеализм достигается крайним реализмом. Когда реализм доведен до высших и тончайших пределов (конечно, художественных) — тогда начинается идеализм».

Он сказал еще: «Метерлинка надо играть вечно, раз и навсегда».

 

Когда случайно упадет на сцене стул, уронят вещь или поставят мебель на самом ходовом месте, надо, чтобы первый, кто это заметит, сыграл бы на этой случайности и поставил вещь на свое место. Если он растеряется от неожиданности или старательно обойдет (чего он не сделал бы в жизни) — это выказывает трусость актера и заставляет публику забыть о действительности и пожалеть и развлечься из-за ненаходчивости актера. Если же он поставит предмет на место, — все успокаиваются.

Мне поставили в особую заслугу в «Дяде Ване» в СПб., что я, уронив трубку в 1-м акте, поднял ее и очистил от песку, то есть сыграл на случайности.

 

Когда на сцене много отвлекающих движений или игра за кулисами тоже отвлекающая, надо, чтоб актер на сцене говорил громче, определеннее и тем привлек к себе внимание, отошедшее от него.

При народных гулах актер должен выждать время, когда можно начать говорить. Обыкновенно этого не делают, тогда гул покрывает начало его фразы. Оно пропадает, а поэтому и конец фразы теряет смысл.

 

Когда действующие лица при игре толкают стулья, шумят, роняют предметы, это очень грязнит и грубит игру. Надо бегать, но ничего не задевать. Избави Бог уронить или разбить что-либо.

262 Нехорошо также, когда для усиления темперамента швыряют стул или чересчур резко ударяют по столу (по-шенберговски: определенно). Например, Калужский в конце объяснения с Качаловой при ее уходе (последний акт «Ивана Мироныча», сцена Калужского и Качаловой).

 

Когда двое на сцене и один из них говорит слова общего характера, а другое лицо возьмет да и уйдет — оказывается, что вместо диалога первое лицо произносит монолог, нетерпимый на сцене.

 

Актер должен знать реплику для своего выхода и выходить сам. Нужно знать содержание последней сцены перед выходом, а последние слова следует знать наизусть. Без этого всегда выход будет неожидан для актера, и он не успеет к нему подготовиться. Наоборот, прислушиваясь к происходящему на сцене перед выходом и дожидаясь знакомых слов, актер невольно начинает жить тем, что происходит на сцене, и связывается с ней, входит в роль и таким образом является на сцену уже подготовленным. Без этого неожиданный знак режиссера для выхода застигнет его врасплох.

 

Перерасти толпу.

Вспоминаю, что в молодости, когда играл любителем, особенно в комических ролях, заранее знал, где публика будет смеяться, или в драме — где она смолкнет.

Теперь несколько лет как я ничего не понимаю: смеются там, где мне щемит сердце. Например, в «Дяде Ване». «Я никого не люблю. — Никого? — Разве вашу няню» и т. д. Или в «Иванове» четвертый акт: «Дай денег, на том свете сочтемся».

Словом, теперь публика смеется над тем, что я считаю пошлостью, и очень часто настоящей тонкости моей не откликается. Не признак ли это того, что я ушел вперед толпы?

 

До какого хамства может дойти актер. Например, Шаляпин. Сцена на генеральной репетиции гречаниновской оперы с гуслями: ругался, остановил оркестр268. Заявление всему хору: я вас кормлю. Умышленное опаздывание на репетиции на полтора-два часа. Это для того, чтобы изводить дирекцию. При чем же бедные неповинные режиссеры, артисты, хор, оркестр?

263 Как он выругался, когда режиссер намекнул на то, что, может быть, он не получил вовремя повестки.

Когда Шаляпин является на репетицию, ему хамы-товариши аплодируют.

 

Приверженцы школ и правил в искусстве имеют только о