5 «СОХРАНИТЬ КОРНИ ПОДЛИННОГО ИСКУССТВА…»

Существует устойчивое предубеждение, что 20 – 30-е годы были для Станиславского лишь подведением итогов всему накопленному им богатейшему опыту. На самом деле масштаб и глубина сделанного заставляют именно этот период считать чуть ли не самым плодотворным в насыщенной творческой жизни Станиславского. И хотя на эти десятилетия пришлись тяжкие жизненные испытания, полный слом привычного бытийного уклада, длительные болезни, его внутренняя, духовная жизнь оказалась несломленной. Конечно, многое созданное им в эти годы в теоретической области обдумывалось и прорабатывалось в течение предыдущих лет, но ряд существеннейших находок, открытий, догадок относится к этому времени. Да и написаны — или подготовлены — все его основные труды теперь: оба варианта — американский и русский — «Моей жизни в искусстве», «Работа актера над собой» (две части), «Работа актера над ролью». Кроме того, нельзя забывать, что он руководил студиями, создавал новые, ставил в них спектакли или помогал это делать другим, активно участвовал в накаленной театральной борьбе, до 1928 года продолжал играть свои старые роли, и, наконец, им поставлен ряд спектаклей непреходящей художественной ценности. И ушел он из жизни полный планов и намерений.

Все это следует помнить, знакомясь с материалами шестого тома, в котором (за очень небольшими исключениями) собраны материалы послереволюционного периода.

Шестой том во многом отличается от предыдущего издания. Он разделен на две части. В первую входят статьи, речи, воспоминания, отдельные записи, а также 6 теоретические разработки и заготовки к задуманным, но неосуществленным книгам. Некоторые из них печатаются впервые. Публиковавшиеся прежде сверены с оригиналами. При этом устранены разночтения, восстановлены купюры (за исключением тех случаев, когда они вызваны повтором текста, невозможностью его расшифровки или неоконченностью фразы). Вторая часть — интервью, публиковавшиеся в газетах и журналах, и беседы, записанные или застенографированные другими лицами. Печатаются те из них, что не вызывают сомнений с точки зрения достоверности, отличаются по возможности точным изложением мыслей и высказываний Станиславского. Этот материал, впервые вводимый в состав Собрания сочинений, дается в хронологической последовательности. В своей совокупности эта часть помимо собственного значения и интереса ценна еще и тем, что, перекликаясь со статьями первой части, обогащает, расширяет наше представление по тем или иным вопросам. Так, например, интервью о гастролях МХАТ за границей в 1922 – 1924 годах продолжают незавершенную статью «Гастроли МХАТ в Европе и Америке», помещенную в первой части. А высказывания на «творческих понедельниках» 1919 года дополняют проекты по организации Театра-Пантеона и другим преобразованиям МХАТ и его студий. Беседы с мастерами Художественного театра, с режиссерами периферийных театров расширяют наше знакомство с последними теоретическими разработками Станиславского, со спецификой его режиссерской практики.

Для людей, непосредственно связанных с театральным искусством, для изучающих его историю и теорию более или менее профессионально, значительность шестого тома — эстетическая, нравственная и общественно-воспитательная — остается несомненной. Больше того, многое в этом томе приобретает сейчас, в наши дни, как бы новую действенность и новый масштаб. При всей разножанровости, разностильности, а порой и незавершенности материалов, собранных в шестом томе, в них явно ощутим свой лейтмотив, своя сквозная линия жизни и творчества Станиславского. Это последовательная, неустанная защита великой традиции русского театрального искусства, ее живой природы и неисчерпаемых возможностей, ее значения в мировой духовной культуре, ее плодотворных стимулов для современной театральной школы. Выполнение этой сверхзадачи перекрывало переносимые 7 после 1917 года унижения и обиды (вспомнить хотя бы насильственное переселение из квартиры в Каретном ряду в 1922 году), она была сильнее всех материальных трудностей, почти бедности (особенно в сравнении с положением преуспевающего фабриканта, щедрого мецената, каким был Станиславский до Октябрьского переворота).

В силу характера самих материалов, публицистичности многих из них, тема гражданского служения своему делу, боль и ответственность за судьбу театра вообще и особенно за судьбу своих театров — МХАТ и Оперного — звучит настойчиво, остро, а иной раз и драматично.

Шестой том содержит ряд программных вещей Станиславского, связанных со строительством нового русского театра в послеоктябрьские дни, с новыми взаимоотношениями театра и общества, театра и государства. При этом в отдельных статьях нетрудно увидеть следы общепринятой фразеологии 30-х годов. Далекий от политики, Станиславский не сумел распознать гибельные последствия демагогических деклараций сталинского режима, вроде борьбы против формализма 1936 года. Тут был момент аберрации нравственного зрения художника, оторванного, особенно в 30-е годы, в силу болезни и других причин, от той жизни, что разворачивалась за пределами его дома. Но было бы глубокой и непростительной ошибкой связывать сделанное им в эти годы с социальным заказом режима. Напротив, главные создания этих лет — свидетельство неутраченной и несломленной внутренней, духовной свободы художника. Отвечая на упреки своего редактора Л. Я. Гуревич, требовавшей «осовременить» первый вариант рукописи «Работы актера над собой», Станиславский замечает, что не может этого выполнить, потому что «в книге говорится о старом искусстве, которое создавалось не при большевиках». И в том же письме он настаивает, что искусство имеет свои, автономные законы, независимые от политической погоды: «Каждый человек готовит себе, известным для всех обязательным способом, свою пищу, жует, глотает ее, переваривает и т. д. Это обязательно для людей, живших до Р. Х., и тех, которые будут жить через несколько сот лет».

Станиславский многократно указывает на необходимость эстетического, а значит и нравственного, воспитания и просвещения народных масс, прежде всего молодого поколения. Эстетическое чувство, по его мнению, 8 «это та частица Бога, которая вложена в человека», оно приближает его к небу и отличает его от зверя. Без эстетики невозможно строительство гуманного общества. Революция и ее преобразования без искусства, нравственности и просвещения принимают уродливые формы, утверждал Станиславский, превращают людей в убийц, а «свободу в распущенность».

В конце 20-х годов в речах на совещании в Наркомпросе (как и в других выступлениях) он продолжил свою мысль о связи революции с искусством. «Революция сильна, — говорил он, — но победить природу, законы психофизиологические, человеческие, она не в силах». Художника-творца нельзя вырастить приказом, «его можно приказом только убить».

Старейшая актриса МХТ Н. С. Бутова писала Станиславскому, вспоминая об одном из совещаний или о беседе с наркомом просвещения А. В. Луначарским: «Неизмеримую радость испытала и унесла я, услышавши Ваши слова Луначарскому. Они не были уже словами; они — Ваша живая жизнь. Вы их, только их скажите (когда приходится говорить). Их скажите и в часы нашей радости, и в тиши тишины, и в пору крайних испытаний… Если бы Луначарский приставил к сердцу Вашему — сердцу Театра — пулемет, требуя себе угодных слов, Вы сказали бы лишь свои слова, свою правду. От этого Ваши слова, такие мне уже известные… об “органической тайне творчества Человека”, горели негаснущим светом. Вы, как корабль-ледокол, поднявши парус, свой руль правите к желанному полюсу сквозь льды, от кого бы, откуда бы они ни громоздились»^1*.

Станиславский хотел объединить деятелей театра России, а затем и всего мира, звал их «крепко схватиться друг за друга», чтобы совместными усилиями удержать искусство от распада, от халтуры, от размывания его этических основ. «Надо сохранить корни подлинного искусства для подрастающего поколения», — писал он. Не раз говорил он о желании создать интернациональную театральную студию, чтобы содействовать взаимному сближению разных стран и «духовному познаванию народов через их литературу и искусство».

В октябре 1930 года Станиславский вернулся в Москву после перенесенного инфаркта и двухгодичного лечения 9 за границей. Почему он вернулся? Вместе с ним за рубежом находились жена и дети; он мог там остаться, иметь свои студии, жить свободно и богато. Этот вопрос сам он поставил первым пунктом в конспективном наброске обращения в правительство: «Я приехал для чего? (Цель возвращения)».

Для возвращения у него было достаточно причин чисто личного свойства. Он был связан с родиной многими нитями и корнями. Его славные предки похоронены в Москве на старинном Введенском кладбище. Это имело большое значение, определенный смысл для Станиславского, выросшего в патриархальной, но просвещенной купеческой семье. После революции 1917 года среди его близких и дальних родственников установилось правило: тот, кто был более или менее материально обеспечен, как бы прикреплялся к тем, кто не мог существовать без помощи и поддержки. Станиславский не только принимал в этом уговоре посильное участие, но и являлся связующим между всеми родными, проживавшими в Москве и за рубежом. И он, конечно, знал, что невозвращение его из-за границы отразилось бы на судьбе других родных, не говоря уже о том, что остались бы, в лучшем случае, без работы наиболее близкие ему, сестра и брат — Зинаида Сергеевна и Владимир Сергеевич. Когда в мае 1931 года умер замученный в тюрьме его любимый племянник Михаил Владимирович Алексеев, забота о его детях — Татьяне и Сергее — легла на его плечи. Кроме того, М. П. Лилина систематически выдавала пособие тем старушкам и старикам, которые ранее служили в их доме, были в услужении их семьи и никакой пенсии не получали. И еще многие добровольные нравственные и семейные обязательства связывали его с московской землей.

Но тем не менее главная «цель возвращения» определялась не причинами личного характера, а все той же сверхзадачей жизни Станиславского — необходимостью спасения русской культуры и в первую очередь сохранения искусства Художественного и Оперного театров. Станиславский был уверен, что именно он обязан кричать, взывать о помощи, видя, как быстро могут развалиться и погибнуть его детища.

По приезде в Москву его огорчило снижение требований к репертуару МХАТ, включение в планы пьес низкого качества, рекомендуемых художественно-политическим советом, возникшим при театре, и другими общественными 10 и идеологическими организациями. Он обратил внимание на порочность системы управления театром во главе с «красным директором». Его возмущало «выколачивание» рекордного числа спектаклей в ущерб их художественному качеству, выступления на случайных, неприспособленных площадках, бедственное положение основного состава актеров. Остановке в развитии искусства театра, падению его этики и дисциплины способствовало также, по мнению Станиславского, неоправданное разбухание труппы и конторы театра, приведшее к наводнению театра людьми, «не усвоившими тех принципов, на которых держалась его работа». Все это вынудило его обратиться в правительство и поставить вопрос об улучшении условий труда актеров и внести ряд предложений по устранению недостатков, ведущих к уничтожению театра. При этом он настаивал, что знает, как поднять искусство МХАТ, если ему будет предоставлена свобода действий, если театр и его создатели будут освобождены от постоянной опеки и некомпетентного вмешательства в их творческий процесс.

В конспективной записи для обращения в правительство, упомянутой выше, Станиславский писал, имея в виду свой Оперный театр: «Мы, Опера, обижены несправедливо. Финансовая часть, промфинплан. Полные сборы. Нищенские условия. Мой авторитет удерживает. Самое легкое для меня обратиться к вам для обеспечения. Но мы не делаем этого. Оградите, дайте возможность работать. Мои все просьбы сводились к тому — дайте возможность работать». Этот вопль души, связанный с жаждой освобождения от постоянного бюрократического насилия, повторяется в записях Станиславского, которые он делал перед важным разговором с очередным руководящим лицом.

«Требования к МХАТ растут — мировые. Всех молодых авторов изругали. Никто не хочет писать. Боятся. Придирки прессы, месткома, производственных совещаний, Совета, Реперткома, Рабиса, финчасти, Р. К. И. Зависимость от всех. А ведь мы хозрасчетное предприятие». Запись 1928 года.

«Выслушиваем ежемесячные выговоры Новицкого и его бюрократические предписания». Запись 1932 года.

«Хочу передать знания в Оперу. Обновить. Учить молодежь. Меня же заставляют опять халтурить. Не стоит в мои годы… В чем дело? Я хочу отдать свою систему, а мне мешают». Запись первой половины 30-х годов.

11 Обращение в правительство не освободило театр от зависимости, не принесло театру той свободы действий, о которой просил и на которую рассчитывал Станиславский. Специальной правительственной комиссией МХАТ был переведен в непосредственное ведение ЦИК и избран «базой развития театральной культуры в СССР». Опека над Художественным театром стала исходить из более высоких сфер и наряду с некоторыми привилегиями принесла ему новые сложности.

С годами будущее Художественного театра волновало и тревожило Станиславского все сильнее. Считая, что высокое, прекрасное искусство МХАТ остановилось в своем движении, он старался убедить прославленных актеров в необходимости совершенствовать свое мастерство, учиться и даже переучиваться; он хотел, чтобы МХАТ сохранил свое значение вершины в театральном искусстве. «Надо помнить, — подчеркивал он, — что так называемая система (будем говорить не система, а природа творчества) не стоит на месте, она каждый день меняется. И то, что мы пропустили месяц-два, означает, что мы отстали». Его мучило катастрофическое положение с режиссерами-воспитателями, он не видел вокруг никого, кто был бы способен возглавить и вести театр после смерти его основателей.

«Перечитываю присланные мне рецензии, — писал Станиславский 19 июня 1938 года М. П. Лилиной, находящейся с Художественным театром на гастролях в Ленинграде. — В самое блестящее время театра нас такие восхваляли, как теперь. Не является ли это признаком деградации нашего искусства?»

Каждый театральный организм должен обновляться и очищаться через известное количество времени. «Без этого дело обречено на гибель», — утверждал Станиславский.

К такому обновлению он призывал МХАТ, строил планы его реорганизации.

Особенно интересны в плане раздумий о будущем искусства публикуемые во второй части тома беседы с мастерами Художественного театра. Не только глобальные вопросы о сущности театрального искусства, необходимости его постоянного совершенствования, об основополагающих понятиях системы — «сквозном действии» и «сверхзадаче», — а и отдельные высказывания Станиславского по разным поводам словно обращены к сегодняшним деятелям культуры.

12 На этих встречах затрагивалась и острая тема взаимоотношения с властями, с правительством. Еще на «творческом понедельнике» в 1919 году Станиславский сетовал на то, что о театре стали судить и рядить все, кому заблагорассудится, и больше всех правительственные организации. В 1936 году он был вынужден ответить на настойчивые вопросы участников встречи о том, по каким признакам МХАТ «выделяют партия и правительство как какой-то будущий театр». «Вот тут я ставлю вопрос, — сказал Станиславский, — нужно ли нам, режиссерам, об этом говорить и думать? Можно говорить о том, что такое сквозное действие… Можно думать, как получится сверхзадача. Это огромнейшая наука. А зачем нам говорить, почему нас любят? Есть люди, которые нас любят за наши недостатки, за наши трючки». Считаться надо с понимающей «большой публикой» и ни при каких обстоятельствах не отходить от первостепенных задач творчества. Это для Станиславского было незыблемо, так он сам жил в искусстве.

В конце первой части тома публикуется новый материал — фрагменты из задуманной и только начатой книги, посвященной кардинальной проблеме актерского искусства — перевоплощению актера-человека в образ, данный автором. На конкретном примере работы над пьесой он предлагает подходы, пути к наиболее полному и глубокому слиянию актера с ролью.

Упоминая в одной из бесед в мае 1937 года о замысле своей новой книги, Станиславский сказал, что она будет «самой трудной и страшной, это — “Подсознательное творчество”». Так он предполагал назвать книгу о «новом подходе к творчеству роли» по методу физических действий. А если вспомнить, что систему в 30-е годы не переставали жестоко критиковать, а то и просто голословно ругать за нарушение установленных догм материализма, за противостояние жестким идеологическим установкам того времени, то станет понятным, почему он считал свою работу и «трудной и страшной». Но он ни разу не отступил от своих воззрений, не ушел от главного пути в искусстве, и последние его наброски к книге «Подсознательное творчество» являются очередным тому подтверждением. Еще увереннее говорит он о единстве тела, души и человеческого духа, о важнейшем значении эмоции, чувства, подсознания в творческом процессе. Однако самое поразительное заключалось, вероятно, в том, что в пору полного подавления 13 личности человека, в годы истребления его духовности Станиславский ищет в актере-человеке прежде всего свободно развивающуюся индивидуальность, самобытную личность. Со страниц рукописи он уговаривает актеров «не бояться своего собственного творчества, создающего жизнь человеческого духа», призывает к освобождению от всех оков, связывающих актера, к обязательному проявлению инициативы. Он подчеркивает, что его новый метод избегает всякого насилия, принуждения, побуждает актера к непременно самостоятельному осмыслению жизни, физическому и духовному раскрепощению его личности.

Своей последней работой Станиславский подтверждал сказанное им в первые послереволюционные годы о том, что искусство — это прежде всего творческое «я», это «борьба ярких индивидуальностей».

 

Отдельные статьи или наброски к статьям последних лет писались Станиславским по поручению администрации МХАТ или вышестоящих организаций. Насколько трудно давалась Станиславскому такая работа — по заданию, — можно судить по многочисленным черновым вариантам к статьям «Октябрь и театр», «Путь мастерства», по наброскам для статей к 20-й годовщине Октябрьской революции, к 40-летию Художественного театра. Это подтверждают и его слова из письма жене 19 июня 1938 года. После сообщения о своих недугах, в частности о перебоях в сердце, он добавляет: «Но самый тяжелый недуг мой — статьи по случаю 40-летнего юбилея в московский сборник (две) и статья [по поводу] 20-летия комсомола, которая дважды мною написана, но все неудачно. Хуже всего то, что для этой болезни не существует меркузала, который бы вызвал истечение мыслей». (Напомним, что тогда же Станиславский усиленно и увлеченно погружался в рукопись, посвященную методу физических действий.)

Мы не сочли целесообразным публиковать все дублирующие друг друга варианты черновых набросков для статей к 20-й годовщине Октябрьской революции и к 40-летию МХАТ, как это было в первом издании Собрания сочинений. Публикация одного из вариантов дает достаточное представление о том, как шла работа над статьями, какие вопросы в них затрагивались.

Конечно, в этих статьях и дань своему дню, и, вероятно, душевная мука, которая только чуть-чуть приоткрывается 14 в цитированном выше письме к жене. Он отдал эту страшную дань, но попытался защитить главное. Проповедь «жизни человеческого духа», которая заключена в его основных работах 30-х годов, есть гимн неустанному свободному творчеству, преодолевающему время.

С осени 1934 года Станиславский практически работает только дома. Особняк в Леонтьевском переулке становится театром и экспериментальной лабораторией одновременно. Здесь зреют новые театральные идеи, в том числе идея метода физических действий, развивающая его систему. Он вновь и вновь ищет сознательные простые и эффективные пути к бессознательному творчеству, вдохновению. Его репетиции оперных спектаклей или мольеровского «Тартюфа», его встречи и беседы с актерами насыщены все той же предельной требовательностью, которой все меньше и меньше хотят соответствовать окружающие. Он очень одинок, болезнь вырывает его на долгие месяцы из рабочего ритма, но и недуг и старость он преодолевает самодисциплиной творческого труда. Именно в эти последние годы жизни он создает новую Оперно-драматическую студию, а после закрытия Театра Мейерхольда приглашает своего давнего ученика и оппонента к себе, чтобы вместе искать новые пути сценического искусства.

И все эти годы он не уставал призывать «никогда не останавливаться над сделанным, помня, что возможность совершенствования в искусстве неисчерпаема».

И. Виноградская

15 ЧАСТЬ 1.
СТАТЬИ. РЕЧИ. ОТКЛИКИ. ЗАМЕТКИ. ВОСПОМИНАНИЯ
1917 – 1938

17 ПРОЕКТ ВОЗЗВАНИЯ МОСКОВСКОГО СОЮЗА АРТИСТОВ¹

В Москве и в других городах России во время сезона устраивается очень много благотворительных спектаклей, концертов, вечеров, лекций об искусстве и пр. Нет общества, которое бы не прибегало к помощи артистов при осуществлении своих добрых целей. И школы, и народные университеты, и педагоги, и учащаяся молодежь, и библиотеки, и богадельни, приюты, ясли, больницы, попечительства, военные учреждения, частные лица — все идут к нам в тяжелые минуты своего существования. По приблизительному подсчету в Москве ежегодно устраивается до шестисот благотворительных концертов, спектаклей и вечеров, которые приносят до двух миллионов рублей.

Кто же благотворит?

Благотворители, патронессы, устроители концертов. Им — непосредственная благодарность из уст нуждающихся, им признание заслуг, почет, им при старом строе — чины и ордена.

Я не хочу умалять заслуг благотворителей, их труд велик, а помыслы чисты.

Но артисты? Какова их роль в этом большом художественно-благотворительном деле?

Артисты поют, читают, играют, танцуют. Им хлопают, делают овации, подносят цветы; их благодарят изустно, письменно и печатно.

А в сущности, думают многие, что стоит артисту приехать на десять минут, чтоб спеть или прочесть два номера, получить за это цветы, овацию и в хорошем автомобиле вернуться домой с приятным сознанием совершенного доброго дела. Да будь у меня талант… и т. д.

18 Так ли уж легка эта художественно-благотворительная деятельность?

Артисты знают, чего это им стоит, сколько энергии, сил, нервов и времени она требует. И хорошо еще, если один концерт в вечер, а то и два и три. Бывают концерты после только что сыгранного спектакля в своем театре, бывают концерты в промежутках между актами пьесы, в которой занят артист. И так — пятьдесят, восемьдесят, сто концертов в сезон! Это уже повинность, тяжелая добровольная служба, которой артист отдает последние минуты необходимого ему отдыха.

Все ли граждане делают то же? Все ли они возлагают на себя такие добровольные общественные повинности?

К сожалению, художественно-благотворительное дело распределяется между артистами неравномерно. Одни артисты, которых узнали и полюбили на эстраде, работают сверх сил, другие же, наоборот, очень редко выступают в концертах.

Как урегулировать общую работу, как облегчить и вместе с тем как еще больше расширить нашу художественно-благотворительную деятельность?

Пусть же не только отдельные имена знаменитостей, но целые ансамбли хороших артистов выполняют программу благотворительных концертов. Пусть ансамбли являются их центром и пусть наконец не личности, а сама программа концерта привлекает зрителя.

Наконец, и самое главное, пусть благотворительная деятельность артистов станет не только благотворительной, но и художественной. Для этого надо обратить внимание и разработать программы концертных выступлений. Надо оградить их от антихудожественной смеси кабаре с серьезным искусством, митинга — с художественным отделением, Пушкина и Моцарта — с еврейским анекдотом. Без морщения бровей, без скучной серьезности, без поучительной научности надо уметь давать стиль и физиономию каждому концерту, надо умело и со вкусом соединять возвышенное, лирическое, комическое и шутливое. Нельзя нарушать эстетических задач своего искусства даже ради доброго дела; нельзя благотворить, изменяя своему богу.

Пусть особые комиссии из артистов, певцов, режиссеров, представителей хореографии, литературы, музыки и пр. со вкусом и знанием подбирают концертные номера, связанные между собой общим стилем, мыслью, чувством 19 эпохи, национальностью. Пусть сами поэты, музыканты пишут специальные концерты, отдельные номера которых образуют одно художественное целое. Пусть режиссеры всех московских театров выработают для таких концертов особую художественную форму.

Концертная эстрада — еще не изведанная и не использованная область искусства, которая с нетерпением ждет своего вдохновителя. Подумайте, что можно сделать с такой сильной, разнообразной армией артистов, которые украшают собой театры Москвы!

Эта работа потребует много труда и времени. Конечно, нельзя ждать результатов в скором будущем. В ожидании их следует упорядочить обычные концертные выступления.

Переходя к административной стороне художественно-благотворительного дела, прежде всего задаешь себе вопрос: зачем нам нужны посредники между нами и бедными — устроители концертов и спектаклей? Разве мы сами не гложем быть благотворителями, разве мы сами не сумеем устроить наши выступления? Разве у нас в театрах нет администраторов и помощников, испытанных и знающих наше дело?

Представьте себе, что Союз артистов снимает на год вперед целый ряд концертных помещений в Москве для намеченных благотворительных концертов. Массовое устройство концертов, программы которых многократно повторяются разными исполнителями в разных частях города, в разных слоях общества, значительно легче, удобнее, скорее и, главное, дешевле, чем организация их в одиночку. При таком порядке сокращение расходов выразится процентах в десяти, а административная часть, однажды и навсегда установленная, облегчится во много, много раз.

Этого мало. При систематическом и массовом устройстве концертов или спектаклей станет возможным установить закулисный порядок. Вспомните недоразумения, манкировки артистов, замены, сутолоку, нераспорядительность, неорганизованность благотворительных концертов. Сколько нервов, сил и времени они берут у артистов.

Раз что благотворительная деятельность будет признана общественным делом, гражданским долгом, раз что она, как будет сказано ниже, будет в известной мере оплачиваться, можно будет перенести на концерты ту закулисную дисциплину и этику, к которым привыкли 20 артисты. Пусть и в концертах, как и в театрах, опоздания и манкировки станут немыслимыми. Пусть и в концертах явятся свои режиссеры, администраторы, ведающие каждый своею частью. Это облегчит во много раз устройство концертов, а артисты сохранят время и нервы. Тогда не будет трудно приехать к известному часу на десять минут для исполнения своего концертного номера.

Переходя к материальной стороне художественно-благотворительной деятельности артистов, рассуждаешь так: справедливо ли, что артисты, всю жизнь работающие для бедных, остаются под старость без всякой общественной помощи и призрения? В этом вопросе, если не считать пенсий бывших императорских театров, весь артистический мир России должен надеяться только на себя самого. Но артисты легкомысленны и не заботятся о себе. Правда, существуют спектакли и концерты так называемого «дня артистов»². Правда, существуют полезные благотворительные учреждения Театрального общества. Но ведь это капля в море. Они обслуживают ничтожную часть нуждающихся всей необъятной театральной России. Под старость, когда артист перестает быть нужным обществу, он предоставлен сам себе и не может рассчитывать ни на правительственные, ни на существующие городские, сословные и другие учреждения и богадельни, в пользу которых в свое время артист так много игл, играл, читал или танцевал, когда был силен.

На его обращение ему ответят обычную фразу: «Идите в Театральное общество».

Так позаботимся же сами о себе!

Пусть от каждого устраиваемого благотворительного концерта отчисляется 20 % в пользу Союза артистов. Не следует забывать при этом, что в этой сумме заключается и 10 % экономии в расходах по устройству самого концерта.

При шестистах благотворительных концертах, даваемых ежегодно в Москве и приносящих два миллиона рублей, сумма ежегодного отчисления в пользу Союза будет равняться четыремстам тысячам рублей. Известная часть этой суммы, в виде установленной разовой платы, поступит участникам концерта, остальная же сумма пусть отчисляется в благотворительный фонд артистов, обеспечивающих их старость.

Эта мера оградит артистов и от большой доли эксплуатации, 21 которая бесспорно существует в деле художественно-благотворительной деятельности артистов.

Пусть же все артисты Союза обязуют себя подпиской или словом отныне не участвовать ни в одном благотворительном концерте иначе, как под флагом Союза.

Пусть благотворительные общества, нуждающиеся в нашей помощи, записываются в канцелярии Союза. Никому отказа не будет. Концерты устраиваются по порядку записи.

Пусть все афишные столбы, газетные объявления, стены заборов и домов будут заклеены афишами Союза, постоянно свидетельствующими всей Москве о большой общественной работе артистов: Союз артистов Москвы — в пользу учащихся; Союз артистов — в пользу яслей; Союз артистов — в пользу богадельни; Союз артистов — в пользу революционной организации, кооперации, военных, городских, сельских учреждений и пр. и пр.

Кто благотворит?

Союз артистов.

Кто выполняет свой гражданский долг?

Артисты.

Кому непосредственная благодарность нуждающихся, общества, народа?

Московским артистам.

 

Русский театр переживает важный исторический момент. Обновляющаяся Россия предъявляет театру требования, совершенно исключительные по трудности их выполнения.

Пусть без конца открываются школы, народные университеты, пусть устраиваются общеобразовательные классы и лекции, беседы и пр. для поднятия умственного развития масс. Но одних знаний мало. Необходимо воспитывать самые чувства людей, их души. Одно из главных человеческих чувств, отличающее его от зверя и приближающее его к небу, — эстетическое чувство. Это та частичка Бога, которая вложена в человека. По необъяснимым причинам эстетическое чувство совершенно забыто при нашем воспитании. Между тем эстетика дает жизнь. Наука, лишенная эстетики, сушит ее; религия без эстетики не трогает души; война, не облагороженная эстетическим чувством, превращает рыцарей в Убийц; революция без эстетики принимает уродливые формы и превращает свободу в распущенность. Эстетика облагораживает и оживляет все, к чему она прикасается. 22 Она поможет облагородить душу наших новых, нетронутых, почти первобытных зрителей.

Область эстетики — наша область. Здесь ждет нас важная работа в процессе коллективного строительства России. В этой области прежде всего мы обязаны выполнить наш гражданский долг. Призовем же служителей всех искусств. Пусть художники широко распахнут двери своих картинных выставок для народа, пусть архитекторы позаботятся о красоте улиц и общественных зданий, пусть музыканты и певцы в широком масштабе организуют народные концерты и пр.

Но самую большую помощь в деле пропаганды эстетики в широких масса: могут принести театры. Им даны самые богатые возможности, самые сильные средства для художественного воздействия на тысячи зрителей одновременно.

Начать с того, что театр обладает исключительно большой притягательной силой. Сухая форма обыкновенной проповеди или лекции — непопулярна. Любовь же толпы к зрелищу и развлечению — безгранична; вот почему она с такой охотой стремится в театр, чтоб развлекаться, и там с невероятной легкостью проникается чувствами поэтов и артистов. Подобно всем другим искусствам, театр воздействует на зрителей через посредство сердца; это лучший путь при общении с толпой.

Люди идут в театр для развлечения, но незаметно для себя выходят из него с разбуженными чувствами и мыслями, обогащенные познанием красивой жизни духа.

Впечатления, получаемые в театре, неотразимы, потому что они создаются не одним только искусством актера, а почти всеми существующими искусствами, взятыми вместе; не одним человеком, а одновременно целой толпой участников спектакля.

Сила театра в том, что он коллективный художник, соединяющий в одно гармоническое целое творческую работу поэтов, артистов, режиссеров, музыкантов, танцоров, статистов, декораторов, электротехников, костюмеров и прочих деятелей сцены. Эта большая, сплоченная и хорошо вооруженная армия воздействует одновременно, общим дружным натиском на целую толпу зрителей театра, заставляя биться сразу, в унисон тысячи человеческих сердец. Насыщенная атмосфера спектакля развивает заразительную массовую эмоцию. Зрители, взаимно гипнотизируя друг друга, тем самым еще сильнее развивают силу сценического воздействия.

23 Благодаря всем этим свойствам нашего искусства воспринимается легче всех других искусств. Чтение доступно только грамотным, понимание читаемого требует привычки, музыкальные тонкости ясны лишь специалистам, немая статуя или картина много говорит душе художника, но не всегда доступна пониманию простого зрителя. Сценическое же искусство так ярко, образно и полно иллюстрирует свои произведения, что их форма может быть доступна всем: от профессора до крестьянина и от младенца до старика.

Пусть наше искусство недолговечно, пусть оно исчезает с прекращением творчества, пусть оно принадлежит лишь современникам, но зато оно неотразимо для лих по полноте и силе воздействия.

Значение театра в деле эстетического воспитания народных масс еще хоть и не оценено в полной мере, но уже начинает сознаваться обществом. В последнее время правительство и демократические организации все чаще и чаще обращаются за помощью к театру, а многие тысячи свежих, нетронутых зрителей толпятся у порога театра и с нетерпением ждут, когда откроются для них двери.

Зрелища и просвещение! Или, вернее, просвещение через зрелище!

Как и чем ответить на эти призывы и обращения? Проще всего сорганизовать целую сеть народных театров обычного типа. Были бы средства и субсидии, а антрепренеры и безработные актеры найдутся. Что не сойдет у просвещенного зрителя, сойдет у невзыскательной и неискушенной толпы.

Но такие театры не могут воспитать эстетического чувства народных масс; напротив, они только отравят не тронутую искусством душу нового зрителя накопившейся веками пошлостью театрального ремесла.

Театр — обоюдоострый меч: одной стороной он борется во имя света, другой — во имя тьмы. С той же силой воздействия, с которой театр облагораживает зрителей, он может развращать их, принижать, портить вкусы, оскорблять чистоту, возбуждать дурные страсти, служить пошлости и маленькой мещанской красивости.

В самом деле, в портале сцены можно показывать самые разнообразные спектакли, начиная с религиозных мистерий и кончая балаганом с дрессированными крысами и говорящими моржами. Сцена, как белый лист бумаги, терпит все, что бы на ней ни изображали.

24 Впечатления от таких спектаклей самые противоположные. Одни из них развлекают, другие радуют, третьи возвышают, четвертые, наоборот, принижают, пятые развращают и т. д.

И каждое из представлений, исполняемых на сцене, называют в общежитии театром, и каждое здание, где исполняются эти представления, тоже называют театром.

Театр приютил под своим кровом все роды искусства, все виды зрелищ, от возвышенного до низменного, а золотая рама сцены их узаконила.

Театр-искусство, театр-балаган, театр-здание слились в понятиях людей в одно неразрывное целое, и потому теперь почти все, что мы видим в театре, принимается за искусство.

Границы настоящего театра и балагана затерялись в представлении большинства людей, которые стали пользоваться театром не для больших культурных миссий, а лишь для маленьких буржуазных целей.

В таком виде театр становится орудием общественного зла. Тем более опасным, чем больше сила его воздействия.

Чему же чаще служит театр — добру или злу?

Вспомните убогие зрелища, которыми под видом театра, с дозволения начальства и одобрения цензуры, воспитывали эстетическое чувство простого народа. Вспомните, что смотрит по дешевым ценам или бесплатно учащаяся и другая молодежь, которой суждено за отсутствием хорошего дешевого театра проводить свои досуги там, где выдают контрамарки, то есть там, куда не ходит публика. Вспомните жалкое искусство дешевых театров. Вспомните, чем впервые пробуждают в театрах эстетическое чувство детей, остро и на всю жизнь воспринимающих первые сценические впечатления.

Вспомните, наконец, что миллионы людей, лишенные театра, воспитывают свой вкус на любительских спектаклях, на пошлостях синематографа, которые тоже называют театрами, на кафешантанах, на балаганах и разных других зрелищах, рожденных безвкусием и тривиальностью.

Но еще убедительнее говорят нам цифры. Сколько на свете театров, извращающих свою высокую миссию?

Тысячи.

Сколько на свете увеселительных учреждений или 25 просто кабаков, прикрывающихся высоким именем театра?

Десятки тысяч.

Сколько на свете театров с приличным репертуаром и исполнением?

Едва ли наберется десяток.

А сколько на свете театров, достойных своего высокого наименования?

 

Перемешайте между собой все полученные цифры, как перемешаны в понятиях людей их представления о театре, и тогда вам станет ясно, как осторожно надо пользоваться словом «театр», особенно при обсуждении его культурно-просветительной миссии.

Как уберечь нарождающиеся театры и новых зрителей от ошибок театра, накопившихся веками? Как удержать важное для нашего отечества дело эстетического просвещения народных масс в руках настоящих артистов, а не театральных эксплуататоров?

Мы не готовы к такой большой и важной миссии!

Правда.

Мы не в силах накормить миллионы духовно голодных и жаждущих красоты и искусства?!

И это правда.

Но мы можем создать несколько типов театров: общедоступных, народных, деревенских и пр. Пусть они служат образцом того, что должно и можно, пусть они будут укором для тех, кто готовится эксплуатировать толпу. Пусть сами неискушенные зрители сравнивают то, что хорошо и что дурно в искусстве, и создают себе верные критерии.

Дело народного общедоступного или деревенского театра сложно тем, что оно требует сочетания несочетаемых условий.

Для того чтоб театр был народным, он должен быть дешевым.

Красота, эстетика, художественность требуют талантливых артистов и режиссеров, но они стоят дорого, а народный театр должен быть дешевым. Чем дешевле расценка мест в театре, тем он должен быть вместительнее, чтоб покрывать бюджет, но драматический спектакль требует интимного помещения, которое не может окупать расходов.

Раз что театр должен быть велик, он не допускает интимных чувств. Нельзя кричать о том, что говорится 26 шепотом. Нужны постановочные пьесы, полные тона, громкая речь, большие артистические темпераменты, яркое творчество, нужна трагедия, в которой боги вещают народам, а цари громко взывают к богам. Но постановки стоят дорого. Настоящие трагические артисты — еще дороже, так как они редки. Когда же истинное вдохновение по необходимости заменяется театральностью, настоящий пафос — актерским, выпуклость творчества — наигрышем, художественная постановка — бутафорской роскошью, тогда надо забыть об эстетике и высоких артистических задачах.

Все «театральное» светит, но не греет. А наша цель прежде всего согреть душу простого зрителя. Без этого театр лишается своей главной духовной ценности и превращается в простое зрелище или забаву глаза.

Как же выбраться из этого заколдованного круга?

Что не по силам одному человеку, одному театру, то могут сделать многие артисты и театры.

Пусть каждый из московских театров и студий, спектакли которых будут признаны подходящими для народа, один или два раза в неделю переносит свою деятельность из своего обычного помещения в народные театры. Получится не менее 14 – 16 спектаклей, то есть недельный репертуар для двух театров. Тогда вместо одного большого театра, в котором нельзя играть драму, можно создать два малых, интимных театра, в которых можно сохранить тот духовный аромат пьесы и исполнения, который наиболее ценен и важен во всяком драматическом спектакле.

Пусть театры берут за эти спектакли лишь половинную сумму своего обычного сбора, так как народные театры не в силах оплачивать обычного их полного сбора. Убытка от этого не будет никому, так как освобождающееся на этот вечер помещение можно эксплуатировать или параллельным спектаклем незанятой части труппы, или отдачей помещения на этот вечер в аренду. Получаемый доход с избытком покроет другую половину уступленного театрами сбора.

Так устраняются все главные трудности и недостатки народных театров, неподходящие размеры здания и сохраняется дешевизна расценки мест. Кроме того, народ получит наравне со всеми другими, более зажиточными гражданами все лучшее, что есть в Москве.

Если же в одном из театров поставят большую постановочную пьесу, ее без ущерба можно будет перенести 27 в большой оперный театр. И в этом случае простой зритель получит по доступным ему ценам настоящий художественный, а не бутафорский спектакль.

 

Мы, артисты, нетерпимы в вопросах нашего искусства; мы — партийны. И у нас есть свои черносотенцы, октябристы, кадеты, эсдеки, большевики и пр. Казалось бы, чем больше направлений, способов, приемов и форм творчества, тем лучше, а не хуже для искусства, задачи которого чрезвычайно широки. Ведь искусство призвано создавать «жизнь человеческого духа».

Эта жизнь бесконечно разнообразна, как и сама душа человека. И сколько бы ни было приемов и средств для выявления жизни духа, — их будет все-таки слишком мало, чтоб в достаточной мере исчерпать душу человека. Поэтому следует приветствовать всякие творческие возможности в нашем искусстве, конечно, если они создаются живым чувством артиста. И реализм, и импрессионизм, и стилизация, и футуризм (если только он уже существует в нашем искусстве) нужны нам, раз что они применяются с умением и к месту, раз что они передают те оттенки чувствований, которые они призваны выражать.

К сожалению, многие из артистов признают только одно свое направление и отвергают все остальные. Отсюда — партийность, обособленность отдельных лиц, направлений, целых театров; отсюда и взаимное непонимание.

Я думаю, что оно нередко происходит по недоразумению.

Мы принуждены судить о принципах чужого искусства лишь по сплетням, понаслышке, по ученым лекциям теоретиков, которые не понимают нашего искусства, а умеют лишь красиво говорить о нем.

Мы не изучаем практически принципов чуждых нам направлений. Мы даже не можем их изучать практически, если б даже и хотели этого, так как мы работаем в разных, конкурирующих друг с другом театрах. Неудобно расспрашивать у конкурентов о тонкостях их искусства, раз что и в нашем деле существуют патенты.

Непонимание и недоговоренность создают рознь там, где люди могли бы, может быть, сговориться и понять друг друга.

Союз артистов должен создать свою студию, которая могла бы соединить людей всех направлений для 28 более близкого практического изучения всех сторон и глубин нашего искусства.

Было бы наивно думать, что такая студия примирит все направления. Конечно, нет. Но зато она выяснит многие недоразумения путем общих практических опытов. Ведь о нашем деле можно говорить, спорить и судить только на опыте, на практике. Студия поможет бороться с косностью, которая благодаря обособленности театров и разрозненности артистов так часто встречается в нашем искусстве. Она не уничтожит, а сгладит шероховатости и пропасти, которые разъединяют отдельные направления и артистов, и внушит уважение к их творческой работе.

Таким образом, главная задача студии сводится не к тому, чтоб убеждать людей другого лагеря и переводить их в свою партию. Нет. Было бы большой ошибкой посягать на артистическую свободу и индивидуальность. Задача студии гораздо скромнее и практичнее. Студия должна лишь открыть возможность своим членам проявлять себя в творчестве. Она должна облегчить сценические пробы и эскизы артистов, режиссеров и других творческих деятелей театров всех толков и направлений.

Художник, прежде чем писать большую картину, делает очень много этюдов. Не удался один, он рвет его и делает другой: пропадет небольшой холст и немного красок. Но в театре не разорвешь больших декоративных полотен и многочисленных костюмов, необходимых для всякой сценической пробы. А огромный труд живых людей?!

Наше искусство — коллективно, громоздко. Его эскизы требуют много жертв и денег. Студия благодаря своим скромным размерам хоть и не уничтожит совершенно трудностей и дороговизны сценического эскиза, тем не менее она сделает его возможным. Спектакли, повторяющие эти пробы для небольшого кружка лиц, окупят расходы.

В этих практических пробах — пропаганда отдельных направлений, почва для сближения, когда оно возможно, и лучший способ изучения и понимания искусства. Ведь в нашем практическом деле понимать — значит чувствовать принципы и технику искусства.

При наличии студии ее задачи могут быть значительно расширены, что даст ей возможность не только 29 окупить свои расходы, но и давать хорошую прибыль в общую кассу Союза артистов.

В каждом театре есть способные артисты, которым по тем или иным причинам не хватает работы в своем театре. Они томятся от безделья. Пусть же такие артисты и режиссеры идут в студию и ставят ряд спектаклей. Со всех театров можно будет собрать большую и прекрасную труппу. Общая художественная атмосфера студии сгладит пестроту и разнохарактерность принципов и приемов творчества артистов, сошедшихся с разных сторон для общего дела.

Я думаю, что не один, а очень много спектаклей создадутся таким образом. Возможно, что создадутся и целые специальные студийные труппы из молодежи по примеру уже существующих, которые образуют свое маленькое автономное дело. Кто знает, может быть, из многих маленьких автономий создастся и большая федеративная артистическая республика, которая распространится не только на Москву, но и на всю Россию. А может быть, среди этих студий будут отделения и от народностей, живущих в России, и от иностранных артистических учреждений. Ведь до войны возникала же речь о такой интернациональной студии. Она поможет до известной степени если не самому сближению, то по крайней мере взаимному духовному познаванию народов через их литературу и искусство. Я верю, что и эта важная миссия взаимного сближения и познавания назначена нам.

Искусство, точно самые чуткие щупальца, зондирует и открывает родственные черты отдельных людей и целых народов. Если это так, то наша обязанность работать и в этом направлении.

В студиях Союза могут быть приготовлены повторения наиболее удавшихся спектаклей из репертуара московских театров. Отдельная группа свободных артистов, руководимая одним из создателей или участников такого вновь воспроизводимого спектакля, повторяет постановку, применяя ее, конечно, к индивидуальностям своих артистов.

Из таких спектаклей может со временем образоваться целый ряд гастрольных передвижных театров для провинции.

Я не сомневаюсь, что только таким образом возможно поднять дело в провинции и избавить ее от тех творческих выкидышей и недоносков, которые выбрасываются 30 зрителям с одной или двух репетиций по сто и более пьес в сезон.

Если многочисленная армия артистов Москвы поверит выставляемым нами задачам и примется дружно за их осуществление, — сбудется сон, который кажется несбыточным, наяву.

Мне представляется большая площадь — несравненно больше, чем наша Театральная.

 

Студия Союза сама собою, естественно создаст целый ряд ядер, из которых можно будет постепенно формировать отдельные автономные труппы со своей самостоятельной физиономией, направлением, репертуаром. Конечно, нужен общий соответствующий этой задаче план при составлении труппы, репертуара, общей организации, общей администрации и пр.

Каждая из этих трупп будет автономна, а все вместе создадут федеративный строй, центр управления которого будет сконцентрирован в правлении Союза. Каждая из трупп, смотря по отделу студии, где формировалась труппа, будет, естественно, иметь свою самостоятельную индивидуальную физиономию, свой самостоятельный оригинальный репертуар, свою администрацию. Мало того, автономность труппы может быть распространена и на материальную сторону. Все доходы, расходы, бюджет могут остаться на ответственности самой труппы, которая выплачивает лишь известный процент центру, то есть Союзу. Общее руководство, эксплуатация, монтировка, внешняя постановка, режиссура, художественное направление также остаются за художественным советом Союза.

Вероятно, в большинстве случаев труппы эти не будут в состоянии оплачивать дорого артистов, и потому состав этих трупп будет из хороших, интеллигентных, знающих, хорошо подготовленных артистов, но степень их таланта — лишь средняя, так как чуть явится настоящий талант, чуть он вырастет художественно и в материальных своих требованиях, его возьмут в столичные труппы Союза, и таким образом студийные труппы лишатся своих наиболее талантливых питомцев. Это несправедливо, обидно для студий, может лишать их энергии и, главное, разжижать и уменьшать их художественную ценность… Но и тут Союз придет на помощь. У главной, центральной труппы всегда остаются на сезон то одни, то другие артисты без работы. Их можно будет 31 досылать на гастроли или на определенные роли на целый сезон или на известный срок.

Как же эксплуатировать эти труппы с их самостоятельным репертуаром, не повторяющимся в других труппах? Ими можно пользоваться и в самой Москве, для порайонных и других спектаклей, для иногородних гастролей, наконец, для провинциального дела. Лучший и единственный способ упорядочить провинциальное дело и повысить художественную сторону провинции — только с помощью центра, то есть московского Союза, с помощью автономных отдельных трупп при их федеративном строе и взаимной и общей художественной связи, направлении.

В чем гибель настоящего искусства в провинции? В необходимости ставить много пьес, в невозможности при таких условиях ставить их тщательно, успевать пережить и обставлять. Плохо поставленный спектакль неинтересен. Его нельзя повторять. Это условие еще больше увеличивает количество постановок, а количество постановок еще больше уменьшает их качество. Беда в том, что бюджет провинциального театра не позволяет держать хороший ансамбль. Несколько премьеров, на которых, собственно говоря, держится весь репертуар, съедают весь бюджет и заставляют экономить и назначать скромное жалованье всем другим артистам. Наконец, нельзя требовать от частного антрепренера больших затрат и расходов на хорошую срепетовку и внешнюю обстановку — это стоит очень больших денег.

При Союзе и той системе, которая рекомендуется, все эти неразрешимые затруднения сами собой устраняются. Хорошая труппа, хорошие артисты в главных ролях, хорошая срепетовка и художественная постановка, хороший литературный репертуар, хороший режиссер, художник и центральный театр Союза повысят интерес к таким спектаклям настолько, что пьесы можно будет повторять много раз. Это доказывает сама жизнь. Стоит тщательно поставить пьесу в провинции, стоит приехать из столицы в провинцию хорошей труппе — и пьеса выдержит многие и многие повторения. Но этого мало, предлагается постоянный обмен трупп в течение сезона: два месяца труппа играет в одном городе, два — в другом. При наличности десяти пьес у каждой труппы, при повторении их пять-шесть раз получится репертуар на хороший сбор на целых два месяца. Для больших городов, вроде Одессы, Киева, Петрограда, конечно, 32 это слишком скромный подсчет. В таких городах труппа могла бы гастролировать значительно больше.

На это возразят, что переезды трудны и беспокойны. Правда. Но ведь и сейчас провинциальные артисты ведут полубродяжническую жизнь. При большом деле, каким будет Союз, при его капитале легко облегчить эту неприятную сторону жизни артистов таких передвижных провинциальных и порайонных театров. Снимая театры, можно снимать и приспособлять и квартиры для труппы, обставлять их прилично, с хорошим домашним столом. Это и дешевле и семейнее. Артисты приживутся к этим квартирам. От них отпадет необходимость искать жилище, устраиваться после каждого переезда, они избавятся от гостиниц, счетов, холодных закусок ресторанного стола, катара желудка и пр.

При расширении дела, при дальнейших выпусках школ и студий дело провинциальных театров будет расширяться…

33 [О ТЕАТРЕ-ПАНТЕОНЕ]³

Все то, что я намерен здесь высказать, продиктовано мною с единственной целью — указать каждому из нас на его гражданский долг громадной важности: русское театральное искусство гибнет, и мы должны его спасать, в этом наша общая обязанность. Спасти же его можно лишь таким путем: сохранить все лучшее, что создано до сих пор предшественниками и нами, и с огромной энергией приняться за новое творчество⁴.

Для этого требуется общее напряжение и усилия, но только отнюдь не те ремесленные усилия, под которыми принято подразумевать обычный актерский труд. Я разумею иную, созидательную работу, требующую личной творческой инициативы.

Что же призваны мы сохранить от прошлого?

Прежде всего у нас в руках Художественный театр, который в настоящую минуту призван играть совершенно исключительную роль. Среди опустошенного русского театра он является почти единственным хранилищем традиций подлинного русского театрального искусства. Следовательно, ближайшая цель каждого из всех нас, причастных к общему делу, будь он пайщик, студиец или рабочий, — сохранять МХТ и заботиться о его благоденствии и дальнейшем процветании.

Как же провести эту основную цель в жизнь? Нужно разобрать и оценить прежние завоевания и рассмотреть те наличные силы, которыми мы располагаем. Завоевания театра — это его огромный сценический и театральный опыт и весь внутренний метод творчества актера. Что касается наличных сил театра, то они весьма многочисленны и разнообразны. За тридцать лет существования МХТ (считая Общество искусства и литературы 34 и деятельность Владимира Ивановича в Филармонии) образовался целый ряд наслоений в традиции искусства актера. Одни актеры, основатели театра, помнят времена работ в Пушкино; другие, как, например, группа Берсенева⁵, не знают этого периода и помнят театр лишь с момента Студии на Поварской, когда в театр вливались новые веяния; третья группа, Первая студия, не знает первых двух периодов исканий, а начала прямо с третьего, то есть со времени исканий так называемой «системы»; четвертая — Вторая студия, наиболее свежая и не измятая предыдущими ошибками, игнорирует все муки первых трех этапов и сразу пользуется готовыми результатами их работ.

Получаются четыре формации актеров, родственных между собою в главной сути нашего дела, но весьма различных в понимании многих сторон искусства и способов работы. Наравне с разными периодами образования искусства и формации актеров сама жизнь за эти тридцать лет создала целый ряд резко друг другу противоположных периодов, как, например, восьмидесятые годы, эпоха дореволюционная, первая революция (1905 год), вторая революция, большевизм и т. п. Каждый из этих периодов в свою очередь создал свое поколение, свою формацию людей. Возможно ли соединить обычным механическим способом всю эту пеструю группу в одно целое? Попробуем на минуту признать это возможным. Что же получится? Наиболее сильные, авторитетные и опытные потянут молодых в свою сторону, но их прием работы, прекрасный сам по себе, окажется органически неприемлемым для артистов позднейшей формации. Получится насилие, будет убита инициатива, и ее заменит ремесленная работа. Для развития же художественного творчества обязательно нужна инициатива, которая возможна лишь при свободе ее проявления.

Как же сохранить эту свободу? Путем образования отдельных автономных студий. Однако если каждая студия будет вести свою самостоятельную линию, то это, казалось бы, неизбежно приведет к распылению всего дела. Напрасный страх! Все отдельные группы, к счастью, неразрывно связаны навсегда одной основной общей сутью нашего искусства, которое вылилось через общие работы, искания в определенные методы МХТ. Но только каждый подходит к ним своими путями, своими самостоятельными ошибками и достижениями. И 35 пусть! Все-таки художественная связь остается, что и есть самое важное в вопросе общей работы. Чем индивидуальнее будут создания отдельных групп и их умелых соединений и комбинаций, тем разнообразнее будет творчество всего нашего театра в целом. Все лучшее, что будет создано каждой из отдельных студий, должно быть принесено после тщательных исправлений на сцену основного МХТ, являющегося гордостью всех трупп, образцом наивысших достижений общего творческого дела. Это не тот МХТ, который мы знаем в теперешнем его виде, и не тот, который был когда-то, а иной, лучший, самый лучший, какой может быть создан при наличных его силах. Это театр — Пантеон русского искусства, перед которым современный МХТ с его «Скрипками», «Лапами» должен казаться банальным и вульгарным⁶.

В Пантеоне не может быть неудач, так как все недостаточно хорошие постановки не должны выходить из стен студий. Такой новый МХТ должны обожать все, от первого актера до рабочего, и надо дать возможность каждому обожать этот театр и служить ему. Самой высшей радостью и честью для всякой студии в отдельности должно быть признание ее работ годными для МХТ. Эта удача вписывается в скрижали студии.

В жизни МХТ мы видели один случай, когда всем участникам дела была дана полная инициатива. Это было при постановке «Юлия Цезаря», когда в несколько недель в стены театра доставили такой материал, какого при работе отдельных лиц не соберешь годами. Каких же результатов можно достигнуть для Театра — Пантеона, если к этому будут призваны, однажды и навсегда, старые и молодые, крупные и малые работники общего дела! Пусть все любовно несут свои посильные творческие лепты в Пантеон русского театра.

Таким образом, МХТ и основная его суть — внутренние достижения от прежних работ, вылившиеся в его методы, — должны явиться прочной художественной связью между всеми студиями.

Создавшиеся условия, о которых я здесь говорил, являются теми внутренними причинами, которые, естественно, требуют сконструировать наше большое дело в следующем виде. Нужны четыре студии по четырем Формациям актеров: студия группы артистов — основателей, студия группы Берсенева, Первая студия и Вторая студия. Над всеми ими, как купол, высится МХТ — 36 Театр-Пантеон, а в зените всего или отдельные, наиболее компетентные лица, или целая корпорация избранных лиц, представляющих собою что-то вроде режиссерской литературно-художественной коллегии.

Но есть и другая связь между всеми студиями и МХТ — материальная. В основу этого вопроса я ставлю следующее положение: каждый труд должен быть оплачиваем по заслугам, конечно, в размере материального оборота дела. Каждому должна быть дана возможность свободного применения своих сил на пользу общего дела. Чем больше принесено пользы, тем больше получаешь. Нужно ли говорить, что главным мерилом оценки должна быть прежде всего художественная сторона дела.

Материальная сторона только тогда подстегивает к работе, когда близко стоишь к делу и близко видишь и результаты своей работы, и их правильную оценку. Поэтому каждая студия должна стремиться к тому, чтобы в материальном отношении быть независимой и автономной. Пусть же она сама окупает свои расходы и оплачивает свой труд, а если получается прибыль, то в зависимости от ее размеров участникам студий может быть выдан дивиденд в размере, не превышающем 50 – 70 % получаемого жалованья. Но отчисление узаконенных процентов в запасный, пенсионный и другие капиталы, остаток от общей прибыли вносятся в общую кассу главного учреждения — МХТ. Из этих взносов и из выручки от своих оборотов МХТ оплачивает все свои расходы, кроме содержания артистического персонала, покрываемого каждой студией в отдельности. Если за оплатой всех этих расходов остается прибыль, она считается общей сверхприбылью и делится между всеми студиями, причем студия артистов — основателей пользуется значительными преимуществами.

Административная сторона МХТ управляется также выборными лицами от всех студий, которые заботятся о том, чтобы возможно выгоднее и ближе к основной цели эксплуатировать свое здание. В нем или идут спектакли МХТ, или, прекратив их, театр передает здание для гастролей одной из студий, или устраивает там общедоступные спектакли, хореографические вечера, концерты, лекции, литературные концерты по особой программе, научный кинематограф и т. п.

Такая система имеет то преимущество, что разгружает МХТ от одного из главных расходов — оплаты артистического 37 персонала, дает возможность театру ставить новые пьесы, уже гарантирует изученные в студии, что гарантирует от обычных ошибок и лишних затрат, неизбежных при всякой постановке.

Чтобы нарисовать большую картину, необходимы этюды. Студия дает этюды, которые стоят гораздо меньше, чем большие пробные театральные картины. Другое удобство этой системы в том, что материальное обязательство и риск по отношению к МХТ становятся минимальными, приходится окупать лишь хозяйственную сторону дела. Допустим, что она выражается в 600 тысячах рублей. Допустим еще, что некоторые из студий не смогут покрыть своего бюджета и останется убытку 100 тысяч. Итого на МХТ ляжет расходу 700 тысяч. Нужно 100 спектаклей, чтобы их окупить. Все остальные спектакли явятся сверхприбылью, желательной, но не обязательной. 100 спектаклей, падающих на четыре студии, дело совсем не рискованное. Отсюда большая материальная свобода МХТ, а материальная свобода несет с собою и художественную свободу. Есть репертуар и пьеса, достойная МХТ, — театр объявляет свои гастроли, нет ее — театр прекращает гастроли и эксплуатирует свое здание иными способами, как уже сказано выше. Разладилась какая-нибудь пьеса и перестает отвечать высоким требованиям Пантеона — она переносится для налаживания и замен в одну из студий. Случилось, что революция, невозможные цены на рабочие руки делают ведение МХТ невыгодным, он закрывается на время, а все артисты оплачиваются заработком студий.

Переводя весь намеченный план организации на практику, нужно прежде всего озаботиться, чтобы у каждой из четырех артистических групп была своя студия, их обеспечивающая.

Допустим на минуту, на мой взгляд, вещь невозможную, что отдельные студии начнут откалываться от общего дела. Допустим, что Первая студия могла бы это сделать теперь или в скором времени (я лично совершенно отрицаю эту возможность, так как у студии нет ни полного состава труппы, ни режиссерского персонала, ни опыта, который давал бы возможность повести Дело самостоятельно). Такое отделение Первой студии от общего дела поставило бы в очень затруднительное Положение и группу основателей, и группу Берсенева. Надо, чтобы эти группы были гарантированы от такой зависимости и сорганизованы в более самостоятельное 38 целое. Группа Берсенева, при своем настоящем комплекте, не составляет труппы, ей следует поэтому или присоединиться к группе основателей, или к Первой студии. Если она соединится с Первой студией, то равновесие будет нарушено, так как та группа становится и многочисленной и сильной, а группа основателей будет покинута в тот момент, когда она после двадцатилетней работы начала нуждаться в помощи. Поэтому казалось бы нормальным ее слияние с основателями.

Тогда на первый взгляд проще всего было бы оставить все по-старому, так как и теперь МХТ тесно слит с этой группой, но беда в том, что нынешнее слияние скорее механическое, нежели органическое. Оно нарушает одно из основных положений, которое, на мой взгляд, должно быть заложено в фундамент общего построения. Сейчас группа Берсенева лишена всякой инициативы; одна ее часть очень много участвует в спектаклях МХТ и потому переутомлена работой, другая, напротив, изнывает от бездеятельности. На долю этой группы чаще всего выпадают случайные и быстрые замены, что только портит артистов. Малочисленность группы не дает ей возможности устраивать самостоятельные спектакли для малозанятых, развернуть свои творческие работы, не спешно, на основах всех других студий, и получить за свой труд заслуженную художественную и материальную оценку. Поэтому ее доходы и будущность не имеют перспективы, так как она не может рассчитывать на добавочный дивиденд по примеру имеющихся студий. Положение этой группы стало настолько остро, что она поставила ребром вопрос о коренном изменении своей участи.

Кипя в гуще самой жизни МХТ, группа Берсенева лишена, однако, возможности влиять на ход работ и самой жизни театра. Авторитет старших товарищей так силен, а гипноз самого здания театра и его атмосферы так непобедим, что для молодежи психологически невозможно почувствовать себя авторитетными в такой обстановке. Даже в том случае, если бы сами старшие товарищи захотели позаботиться об установлении другой атмосферы, я считаю, что это не удалось бы, и потому еще раз подчеркиваю, что МХТ остается без молодой инициативы, которая проявляется в студиях.

В то же время основатели театра, наиболее потрудившиеся в нем, начинают настоятельно требовать отдыха и помощи в своей работе. Инертность их за последние 39 годы объясняется отнюдь не потерей работоспособности и не художественной отсталостью. Причина заключается в естественной усталости, в громадном расходе энергии и инициативы за двадцать лет театра. Ведь эта двадцатилетняя работа не обычная театральная служба, а упорная борьба за существование самого дела и отстаивание основных его идей. Усталость актеров МХТ доходит до такой степени, что начинают встречаться даже уклонения от новых ролей, слышатся просьбы о замене в старых ролях, что в прежнее время казалось невозможным. Случаи болезни все чаще, самые болезни серьезнее, а признаки переутомления все острее. Поэтому я призываю актеров — основателей МХТ примириться с нормальностью своего утомления и подчиниться в дальнейшем законам природы и жизни. Старое старится, молодое растет. От стариков требуется опыт, мудрость и терпимость, от молодежи деловая инициатива и самый напряженный труд. В старой атмосфере добиться новых взаимоотношений и комбинаций невозможно. Нужны новые условия и обстановка. Но так как молодая группа Берсенева не сможет самостоятельно управиться в МХТ, то пусть, как уже было сказано, его направляют общие усилия выборных от всех групп театра. Для группы Берсенева вполне достаточно, если она возьмет на себя и проведет в жизнь создание Артистической студии, которая соединит в себе и стариков и молодых и тем самым сделает первые шаги к дальнейшему общему тесному слиянию всех участников дела во славу МХТ.

Ввиду всего сказанного я бы считал необходимым снять Камерный театр, единственный, который при настоящих условиях оказалось возможным получить в долгосрочную аренду, и передать его группе Берсенева для образования новой, Артистической студии, то есть общей студии для артистов-основателей и молодежи. Административную часть нового дела я считал бы необходимым поручить группе Берсенева⁷.

Я пока не упоминаю об одной из самых важных задач МХТ — общедоступных спектаклях. Более чем когда-либо лелею эту задачу, но она настолько сложна, что к ней можно подойти только тогда, когда главный строй всего дела будет прочно установлен. Поэтому этот доклад, спешно написанный, прошу считать Неполным и вызванным лишь ближайшими событиями.

40 Прошу также не забывать, что на осуществление Театра-Пантеона в полном его виде можно рассчитывать не в самом близком будущем, а лишь после нескольких лет самой упорной, напряженной работы через студии.

 

Как я уже писал, вопрос идет о спасении русского искусства — это гражданский долг, от которого никто из нас не имеет права отказываться. Поэтому если собрание найдет, что вывести театр из тупика может лишь мое назначение диктатором, то пусть оно предпишет мне быть этим диктатором. Отказываться я не считаю себя вправе, но предупреждаю, что никаких административных и хозяйственных дел я на себя не возьму, а ограничу свою роль лишь проведением общего художественного плана, уже известного из моего прошлого доклада. Проводить что-либо противное моим взглядам я не смогу. Будучи актером в старых пьесах и режиссером многих новых, я буду чрезвычайно занят; кроме того, болезнь лишает меня возможности брать на себя обязанности, большие тех, о которых я здесь упоминал.

Выбирая меня в диктаторы, каждый обязывается честным словом подчиняться моим начинаниям и всецело помогать их осуществлению.

 

Имею ли я право после всех разговоров считать этот разговор последним, решающим и отказаться на будущее время от моего проекта и совещания о нем? Если я не имею права, то что надо сделать, чтобы его получить?

Понимает ли Художественный театр, что создание МХТ, то есть Пантеона, — последняя цель моей жизни, ради которой мне стоит продолжать работать так, как я работаю. Понимает ли театр, что я не в силах отказаться от этой мечты, потому что я твердо знаю, что без этого Художественному театру суждено рассыпаться в самом ближайшем времени. Пантеон же может сохранить до известной степени то, что нами сделано за всю нашу жизнь. Понимает ли театр, что служить тому, что происходит в театре сейчас, нет ни сил, ни смысла, особенно когда знаешь, что осталось жить недолго. Такой театр надо скорее и со славой закрыть.

Понимает ли театр, что без идеи и цели я ни физически, ни нравственно работать не в силах. Понимает ли он, что члены МХТ, как выяснило время, до удивления 41 разные люди. Что они могут жить вместе только при одном условии — общей художественной задаче, то есть Театр-Пантеон. Что с уничтожением этой цели нас может связать только прошлое, товарищеский долг за всю свою жизнь, что такая связь имеет значение для создания богадельни, но не художественного учреждения. Что такая цель тянет к гробам, могилам, а не возбуждает к жизни.

Понимает ли театр, что, отняв у меня эту основную цель в жизни, театр парализует меня как артиста или против желания заставляет искать иного места, где бы осуществить свою мечту, конечно, продолжая отдавать ту дань своим прежним товарищам, которая ложится на меня до конца жизни. Понимает ли театр, что теперь, больше чем когда-либо, у меня много средств для осуществления своей цели и в России и в Москве.

Понимает ли театр, что я не в силах отказаться от этой цели, так как верю в то, что спасение театра есть спасение искусства. Понимает ли, что устаревший и постаревший Художественный театр не может создать Театр-Пантеон, что ему нужна помощь всех студий, и кто знает, может быть, и оперной, и опереточной, и даже балетной⁸. Понимает ли театр, что теперь решается мое «быть или не быть».

Понимает ли театр, что художественный путь — единственно только выгодный, а путь материальный — в результате убыточен. Понимает ли театр, что, отказываясь от моего плана Театра-Пантеона в полном его размере, театр тем самым, после временного соединения, даст полную свободу студиям. Понимают ли, что после отказа я не имею никакого права удерживать студию в Москве⁹.

Понимает ли Художественный театр, что теперь, спасая студию, спасает одновременно себя.

42 РЕМЕСЛО¹⁰

Можно докладывать роль со сцены, то есть грамотно читать ее в однажды и навсегда установленных для этого формах сценической интерпретации.

Это не искусство, а только ремесло.

За много веков существования нашего искусства, очень косного и редко обновляемого, ремесло актера получило огромное распространение и право гражданства. Ремесло задавило истинное искусство, так как недаровитых ремесленников — подавляющее большинство, а талантливых творцов — до отчаяния мало.

Вот почему приходится довольно подробно говорить о ремесле.

Но есть и другая причина, заставляющая останавливаться на ремесле.

Дело в том, что нередко даже большие артисты унижаются до ремесла, а ремесленники возвышаются до искусства.

Тем точнее артисты должны знать границы своего искусства и начала ремесла; тем полезнее и ремесленникам понять черту, за пределами которой начинается искусство.

В чем же заключается ремесло и где его границы?

 

В то время как искусство переживания стремится ощущать чувства роли каждый раз и при каждом творчестве, а искусство представления стремится пережить роль дома, лишь однажды, для того чтобы сначала познать, а потом подделать форму, выражающую духовную суть каждой роли, актеры ремесленного типа, забыв о переживании, стремятся выработать однажды и 43 навсегда готовые формы выражения чувств и сценической интерпретации для всех ролей и направлений в искусстве. Другими словами, в искусстве переживания и представления процесс переживания неизбежен, в ремесле он не нужен и лишь попадается случайно. Ведь актеры-ремесленники не умеют создавать каждую роль в отдельности. Они не умеют переживать и естественно воплощать пережитое. Актеры-ремесленники умеют лишь докладывать текст роли, сопровождая доклад раз и навсегда выработанными средствами сценической игры. Для этого актерам-ремесленникам нужны определенные приемы чтения всех ролей, им нужны готовые штампы для иллюстрации всех человеческих чувств, им нужны установленные трафареты для передразнивания всех человеческих образов. Приемы, штампы и трафареты упрощают задачи актерского ремесла.

Ведь и в самой жизни сложились приемы и формы чувствований, упрощающие жизнь недаровитым людям. Так, например, для тех, кто не способен верить, установлены обряды; для тех, кто не способен импонировать, придуман этикет; для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды; для тех, кто мало интересен, выработаны условности и, наконец, для тех, кто не способен творить, существует ремесло. Вот почему государственные люди любят церемониалы, священники — обряды, мещане — обычаи, щеголи — моду, а актеры — сценическое ремесло с его условностями, приемами, штампами и трафаретами.

Ремесло не имеет отношения ни к искусству переживания, ни к искусству представления, основанным, как и всякое искусство, на полном или частичном переживании.

Ремесленник не живет, а лишь передразнивает жизнь, человеческие чувства и образы раз и навсегда установленными приемами сценической игры.

Вот как создались эти приемы.

Для того чтобы выразить чувство, надо его ощущать. Передразнить чувство нельзя. Поэтому ремесленник, неспособный к переживанию, оставляет самое чувство в покое и все свое внимание обращает на телесное Действие, или движение, характеризующее несуществующее переживание. Таким образом, ремесленник имеет Дело не с самим чувством, а лишь с его результатом, не с душевным переживанием, а лишь с физическим действием, выражающим пережитое.

44 Поэтому на языке жеста, как и в речи актера, отражается не самое переживание, которое отсутствует у ремесленника, и даже не создается иллюзия его, как в искусстве представления, а просто механически передразнивается телесное отражение человеческого переживания, то есть не самое чувство, а его внешний результат, не духовное содержание, а лишь внешняя форма его. Эта раз и навсегда зафиксированная маска чувства скоро изнашивается на сцене, теряет свой ничтожный намек на жизнь и превращается в простой механический актерский штамп.

Целый ритуал таких штампов, раз и навсегда установленных, образует актерский изобразительный обряд, который сопровождает условный доклад или чтение роли.

Всеми этими ремесленными приемами игры актеры хотят заменить переживание и творчество.

Конечно, ничто не заменит настоящего чувства, тем не менее некоторые ремесленные штампы скрепя сердце терпимы хотя бы потому, что они не лишены смысла, а иногда даже и вкуса. Гораздо чаще ремесленный штамп оскорбляет дурным вкусом и удивляет узостью понимания человеческой души, прямолинейностью отношения к ней или просто глупостью. Тогда получается карикатура на человеческое чувство, над которой можно только смеяться. Но время и вековая привычка делают уродливое привычным и даже родным, и потому многие карикатурные штампы навсегда приросли к ремеслу и включены теперь в ритуал актерских обычаев.

Иные штампы так износились и выродились, что не сразу доберешься до их происхождения. Актерский прием, потерявший всякую внутреннюю суть, его породившую, становится простой сценической условностью, ничего не имеющей общего с настоящей жизнью и потому искажающей человеческую природу артиста. Такими условными штампами полон балет, опера и особенно ложноклассическая трагедия, в которой хотят однажды и навсегда установленными ремесленными способами передать самые сложные и возвышенные переживания героев. Но сложная жизнь нашего чувства меньше всего поддается ремесленной, механической трактовке.

Нет никакой возможности перечислить великое количество условностей, приемов, штампов и трафаретов, накопившихся в ремесле актера.

Существуют приемы и штампы: для доклада роли, 45 то есть для голоса и дикции; для воплощения роли, то есть для походки, движений и действий, для пластики и внешней игры; для выражения всевозможных человеческих чувств и страстей; для передразнивания целых образов и типов разных слоев, эпох и национальностей; для исполнения отдельных пьес и ролей (городничего, Фамусова и пр.). Кроме того, накопилось большое количество актерских привычек, ставших от времени традиционными.

 

В ремесле актера выработаны однажды и навсегда общеактерская речь и пластика, то есть общая и обязательная для всех манера докладывать роль и держаться на сцене сообразно с требованиями ремесла. Эти общеактерские приемы преподаются в театральных школах учителями дикции и танца.

Задачи такой общеактерской речи и пластики — облагородить голос, дикцию и движения актеров, сделать их красивыми и усилить их сценическую эффектность и образную выразительность. Но, к сожалению, благородство не всегда понимается правильно, красота растяжима, а выразительность нередко подсказывается дурным вкусом, которого на свете гораздо больше, чем хорошего. Вот почему вместо благородства незаметно создалась напыщенность, вместо красоты — красивость, а вместо выразительности — театральная эффектность. И в самом деле, начиная с условной речи и дикции и кончая походкой актера и его жестом, все служит крикливой стороне театра, недостаточно скромной для того, чтобы быть художественной.

В результате ремесленная речь и пластика актера свелись к показной эффектности, к напыщенному благородству, из которых создалась своя особая театральная красивость. Ремесло выработало свою красивость. Настоящая красота не поддается определению, но, конечно, она не похожа на то, чему поклоняются ремесленники. Настоящая красота волнует и глубоко западает в душу, ремесленная красивость лишь слегка дразнит зрение и чувство, не оставляя в душе глубоких следов. Настоящая красота возвышает чувства, воображение и мысли; красивость остается на уровне будничных ощущений, представлений и мышления. Настоящая красота рождена здоровой, сильной и нормальной природой; Красивость родилась от бессилия, худосочия и придуманной условности. Настоящая красота не терпит насилия 46 над природой, считая его уродством; она не порывает тесной связи с жизнью; красивость рождена насилием природы и любит его, так как не знает естественной мощи. Между красотой и красивостью такая же разница, какая существует между живым цветком, выращенным землей, и бумажным цветком, сработанным в мастерской.

Для того чтобы хорошо понять бессмысленность ремесленных приемов, штампов и трафаретов, приходится ознакомиться с ними в общих чертах.

Начнем с приемов доклада роли, то есть с голосовых штампов.

 

Чтобы докладывать зрителям текст своих ролей, актерам-ремесленникам нужны громкие голоса, нередко доходящие до крика, им нужна дикция до навязчивости четкая. Громкая и четкая речь необходима не только потому, что она слышна во всех углах театров и манежей, где актерам-ремесленникам нередко приходится играть, но такая бойкая речь нужна главным образом потому, что она бодрит зрителя.

Вспомните зычные актерские голоса с жирным произношением гласных, с раскатистыми, шипящими, свистящими или трещащими согласными, с выкриками отдельных слогов, нередко нарушающими логическое ударение и самый смысл.

Вспомните актерское подчеркнутое произношение слогов и чрезмерное договаривание каждого слова и всех без исключения концов фраз.

Вспомните актерскую чеканную дикцию со слогами, нанизанными как бисер.

Вспомните актерскую слащавую певучесть при декламации с форсовством дикции, столь прославленным в цыганском пении.

Откуда взяты эти декламационные распевы, голосовые переливы и кадансы актерского пафоса? Хороший и дурной вкус ремесленника черпал их везде: в народных выкриках глашатаев и разносчиков, в причитаниях баб, в воплях плакальщиц, в возгласах дьяконов, в чтении священника в церквах, в говоре сказителей и прочих красивых и безвкусных условностях, пытающихся заменить звуком и интонацией душевную суть отсутствующего чувства.

Правда, в отдельных случаях, то есть при изображении быта, такого рода характерная манера речи типична 47 и потому уместна, но нельзя же ставить эти бытовые условности в основу актерской речи.

Общеактерская речь, раз и навсегда выработанная, оживляется многими приемами, копирующими не существующее у ремесленников переживание. Так, например, сила и слабость чувства передаются силой или слабостью самого звука голоса, доходящего то до крика, то до шепота. Энергия темперамента иллюстрируется также в прямом смысле, то есть ускорением темпа и учащением ритма речи.

Любовь всегда передается певучей речью; страсть раскатывает согласные и рвет слова; энергия сердито отчеканивает слога; героизм любит задорные голосовые фиоритуры и злоупотребляет криком. Лиризм доводит речь до пения, особенно при вздохах восторга или отчаяния.

И даже отдельные выражения, фразы и слова имеют свой штамп, заменяющий душу слова и тоже взятый в прямом значении слов. Так, например, произнося фразу «длин… н… ный, длинный ряд днееей, дооолгих веечероов», актер-ремесленник постарается иллюстрировать голосом длину дня и вечера протяжно-певучей дикцией, причем если дни и вечера скучные, то актер придаст грустный оттенок голосу, а если они веселые, то тембр голоса будет светлым.

При фразе «вдруг раздался короткий звук» актер-ремесленник непременно передаст голосом и мимикой неожиданность и удивление при слове «вдруг», а слово «короткий» передаст коротким звуком.

Как сильно нужно углубиться и сосредоточиться в себе самом при фразе «вот оно, это страшное чувство»! Чтоб произнести эти слова искренно в минуту сильного переживания, необходимо прежде всего самоуглубление. В ремесле актера не то: ремесло лишь окрашивает слова «вот оно» тоном проникновенности, а слово «страшный» — краской страха.

И тут, если страшное чувство относится к любви, то есть к светлому чувству, актер не пожалеет светлых открытых звуков и любовной слащавости, но если слова относятся к мрачному чувству злобы, ревности и пр., тогда актер-ремесленник не пожалеет согласных; послышатся десятки раскатистых «рррррр», свистящих «сссс», шипящих «шшшшш» и носовых «ннн», которые Удлинят простое слово «страшное» до размеров «ссстттрррашннное».

48 Как часто в жизни говорят совсем просто и по самому пустому поводу восклицая «Боже мой!» или «нет сил!». Это привычные поговорки. На сцене не то. Актер-ремесленник воспользуется и этими ничтожными восклицаниями для своих изобразительных актерских целей. Он придаст словам большее значение, чем они заслуживают; он закричит или застонет; он нахмурится или схватится за голову, стиснет лоб и выразит своим голосом ужас или потерю сил, хотя бы это не было в прямой связи с ролью.

Слова «месть», «проклятие» привычно тянут актера-ремесленника к трагическим тонам, точно так же, как слова «большой, маленький, высокий, длинный, широкий» тянут к образному измерению размеров и пространства, слова «сладкий, горький» тянут к вкусовой иллюстрации, а слова «милый, гадкий, добрый, злой, веселый, грустный, молодой, старый» и пр. толкают ремесленника к изображению прямого значения слова, а не того внутреннего смысла фразы, при котором употребляется слово.

Кроме четкости речи и ее образности актеры-ремесленники заботятся и о характерности речи, и для этого придуманы целые коллекции штампов.

Военные говорят на сцене непременно басом с резким обрыванием слов, как при строевой команде, фаты грассируют, картавят и тянут некоторые гласные, мужики говорят всегда с запинками, открытыми вульгарными голосами, духовные говорят на «о», чиновники говорят мелкой рассыпчатой речью и пр.

Ремесло выработало какую-то особенную штампованную речь для разных возрастов и характеров. Так, например, молодые люди и особенно барышни, тем более наивные, говорят на очень высоком регистре, нередко доходящем до визга; зрелые, рассудительные мужчины и дамы говорят на низких и более густых звуках и пр.

 

В соответствии с зычными голосами, чеканной дикцией и торжественным докладом речи создались картинная пластика, выхоленная жестикуляция и эффектная актерская игра.

Начать хотя бы с торжественно-размеренной поступи актеров. Ведь они не ходят, а шествуют по сцене, не сидят, а восседают, не лежат, а возлежат, не стоят, а позируют.

49 То же произошло и с движениями, и с общеактерской пластикой.

Вспомните руки актеров, то изгибающиеся с ритмической плавностью, то обрывающие движения с ритмической резкостью; вспомните застывание актеров в неподвижности или, наоборот, их щедрое разбрасывание поз и жестов.

Разве актеры поднимают руки на сцене? Нет! Они их воздевают. Руки актера ниспадают, а не просто опускаются; они не прижимаются к груди, а возлагаются на нее, не выпрямляются, а простираются вперед. Кажется, что у актеров не руки, а руцы, не пальцы, а персты — до такой степени движения их обрядно-торжественны. Каждый жест и каждая поза актера нарочито картинны и просятся если не на полотно, то на фотографию.

Не подлежит сомнению, что прародителем ремесленной пластики актера была античная скульптура, но ее трудно теперь узнать на сцене. Позы Аполлона «исправлены» оперными тенорами, а жесты Венеры отзываются балетной танцовщицей.

Дело в том, что время, привычки, рутина, хороший и дурной вкусы перемешали в одну общую массу весь материал, который попадался под руки ремесленникам при выработке ими общеактерской пластики. Образцы античной скульптуры слились с приемами балетного танца, с запыленными трафаретами старой сцены, с недоношенными принципами будущего искусства, с личными особенностями отдельных популярных артистов, с искаженными традициями гениев, с ремарками плохих авторов, с банальностью бульварных романов, с прочими образцами ремесленной красивости. Теперь все смешалось, перебродило веками, осело, наслоилось и точно сплавилось в один неразъединимый сплав, холодный и бездушный.

Тем не менее большинство по привычке любуется пластикой актеров. Любуется, но не верит ей.

Между тем для чего нужна пластика? Для того чтобы красиво воплощать жизнь человеческого духа.

Но без переживания, которого не хочет знать ремесло, нет жизни духа и нечего воплощать; без переживания пластика теряет свое назначение красивой выразительницы жизни духа; она начинает существовать сама Для себя и служит не чувству, а только слову. Пластика для пластики, пластика как самостоятельный акт, формально 50 протоколирующий прямое, а не скрытое значение слова. Такая роль низводит пластику до степени простой театральной красивости.

Между тем роль пластики значительна. Пластика — скульптор нашего тела, создающий художественную форму творческому чувству артиста. Этот скульптор должен неразъединимо слиться с артистом.

Другими словами, простая и естественная пластика должна стать однажды и навсегда природным свойством актера, его второй натурой. Она должна, подобно самому чуткому аппарату, полно и красиво отражать творческую душу актера.

Красивая пластика должна быть результатом гармонического и плавного переживания. Жест должен аккомпанировать чувству, а не слову; жест должен рождаться от чувства.

Пусть же само чувство плавно и пластично переливается из одного переживания в другое; пусть пластика также красиво и плавно отражает душу; только такая пластика исполняет свое назначение.

Итак, пластика ради пластичности — мертва. Пластика, иллюстрирующая слово, — смешна. И только пластика как красивая выразительница чувства и душевной жизни необходима в нашем искусстве.

 

Кроме общеактерской ремесленной пластики существует бесконечное количество образных штампов, приспособленных к самым разнообразным моментам актерской игры.

Образные штампы, подобно голосовым, смешны и часто нелепы своей прямолинейностью, односторонностью и дурным вкусом.

Прежде всего существуют образные штампы, иллюстрирующие отдельные слова. Но здесь, как и в области речи, жесты и движения протоколируют прямое значение слова, а не скрытое под ним чувство. И здесь слова «маленький, большой, красивый, урод, добрый, злой» и т. д. имеют свои определенные заштампованные движения, иллюстрирующие величину, объем, внешний вид, свойство и т. д.

Таким образом, словесные штампы тесно связаны с пластическими штампами. Они взаимно поясняют и дополняют друг друга. В одних случаях жест служит славу, в других, наоборот, слово иллюстрирует движение.

Существуют штампы, которые пытаются намекнуть 51 на якобы открытое, но на самом деле не существующее в ремесле чувство и переживание. Тут особенно ярко обнаруживаются безвкусие, прямолинейность и тупость ремесла и в то же время бессилие и беспомощность механического штампа.

Нельзя же в самом деле раз и навсегда заштамповать человеческое чувство, страсти, свойства и душевные состояния, не убив их; нельзя жить на сцене механически.

Ремесло подходит к разрешению сложных душевных процессов артистического переживания с самой внешней стороны, то есть с конца. Оно копирует лишь внешний результат переживания. Так, например, любовь выражается воздушными и настоящими поцелуями, прижиманиями к сердцу и своей и чужой руки (так как принято считать, что человек любит сердцем), коленопреклонениями (причем красивые и благородные опускаются на одно колено, чтобы быть картиннее, а комики — на оба, чтобы быть смешнее), закатыванием глаз кверху (при возвышенных чувствах, к которым причисляется любовь, смотрят кверху, то есть на небеса, где находится все возвышенное), страстными движениями (нередко граничащими с членовредительством, так как влюбленный не должен владеть собой), кусанием губ, блеском глаз, раздутыми ноздрями, задыханием и страстным шепотом, резко выделяющим свистящие «сссс…» (быть может, потому, что в самом слове «страсть» их много), и другими проявлениями животного сладострастия или слащавой сентиментальности.

Волнение выражается быстрым хождением взад и вперед, дрожанием рук при распечатывании писем, стуком графина о стакан и стакана о зубы при наливании и питье воды.

Спокойствие выражается скукой, зеванием и потягиванием.

Радость — хлопанием в ладоши, прыжками, напеванием вальса, кружением и раскатистым смехом, более шумливым, чем веселым.

Горе — черным платьем, пудреным лицом, грустным качанием головы, сморканием и утиранием сухих глаз.

Таинственность — прикладыванием указательного пальца к губам и торжественно крадущейся походкой.

Приказание — указательным пальцем вниз.

Запрещение — указательным пальцем вверх.

Сила — сжиманием кулака и ударом по столу.

52 Болезнь — удушливым кашлем, дрожью и головокружением (театральная медицина признает только чахотку, лихорадку и малокровие).

Смерть — вдавливанием груди или разрыванием ворота рубашки (ремесло признает только две смерти: от разрыва сердца и от удушья).

Приятное поясняется улыбкой, неприятное — гримасой; страдание выражается передразниванием внешних проявлений страдания; радость, горе, любовь, ревность, гнев — передразниванием внешних результатов радости и горя, любви, ревности и гнева, как будто бы каждое из этих чувств состоит только из одного настроения, а не из многих, самых разнообразных и часто друг другу противоречащих. В ремесле белым рисуют по белому, черным — по черному.

В результате — сухость, безжизненность и условность дурного вкуса, да и немудрено, раз что ремесло стремится не переживать, а только действовать.

Еще хуже, когда ремесло, в угоду своей прямолинейности, освещает чувство только с одной и притом с самой общедоступной его стороны, то есть любовь — со стороны ее животного сладострастия, ненависть — со стороны ее звериной кровожадности, гордость — со стороны ее чванства, возвышенность — со стороны сентиментальности, молодость — со стороны ее наивности, героизм — со стороны его внешней картинности.

Нехорошо, когда сила выражается пыжением, энергия — многожестием, когда испуг граничит с паникой, простое удивление — со столбняком, страх — с ужасом, ирония — со злорадством, волнение — с истерией, веселье — с разнузданностью, нервность — с припадком сумасшествия, обморок — с агонией, скромность — с ломанием.

«О, наш театр! — восклицает Теодор Лессинг. — Актер разыгрывает истерику там, где едва должна пробиться слеза, и испускает раздирательные крики там, где живое чувство выразилось бы едва заметным дрожанием голоса»¹¹.

Преувеличение, узость взгляда и односторонность превращают штамп в простой технический фокус, пластические движения — в гимнастику, а самую актерскую игру — в профессиональный условный ритуал. Но даже и тогда, когда актер-ремесленник минутами, случайно заживает чувством роли (ведь человек же он!), он торопится заштамповать пережитое. Новый штамп включается 53 в обиход ремесленных привычек актера и очень скоро изнашивается. Эта склонность к штампованию и к занашиванию всего живого составляет типичную особенность актеров-ремесленников, которые заштамповали в своем ремесле даже простоту, искренность, естественность и самое вдохновение. Вспомните ужасный тип актеров, кокетничающих простотой или представляющихся вдохновенными.

Все эти штампы, как и многие другие актерские привычки, взяты из жизни. Отчего же не пользоваться ими на сцене? — возражают и оправдываются ремесленники.

Конечно, отчего же не пользоваться ими, если сама природа нуждается в них для выражения жизненных, но только не условных, сценических переживаний. Беда всякого штампа — в его механической приученности, которая мертвит и лишает всякой жизненности.

Кроме того, в самой жизни много других, более красивых, тонких и выразительных внешних способов передачи человеческих чувств. Не лучше ли брать их из жизни вместо запыленных и всеми заношенных штампов ремесла? Ведь даже в платьях и одеждах стараются уходить от тех устаревших мод, которые сделались достоянием всех¹².

 

Кроме штампов в ремесле актера образовалась целая галерея готовых образов, превратившихся в ремесленные трафареты. Они определяют однажды и навсегда, как в театрах играются аристократы, военные, чиновники, крестьяне, фаты, обманутые мужья, пылкие любовники и пр.

И в этих случаях материал для трафаретов берется из настоящей жизни, но на сцене он перерабатывается до неузнаваемости. Узость и прямолинейность отношения ремесленников к жизни превращают живые образы в безжизненные манекены.

И тут ремесло преувеличивает благодаря своей беспомощности, и тут оно прямолинейно благодаря своей узости. Поэтому все кажется непривычным и смешным, если подходить к ремесленным трафаретам от жизни и правды.

Так, например, театральные аристократы куда аристократичнее настоящих, фаты куда фатоватее, красавцы красивее, герои героичнее, мужики мужиковатее, военные более военны, и генералы кажутся на сцене генералиссимусами по сравнению с настоящими.

54 Это преувеличение, а часто и нелепость происходит потому, что трафарет аристократа, например, берется не от благородных традиций или сословных предрассудков, характеризующих его, а только со стороны щеголеватости и светских манер, внешне намекающих на высокое происхождение. Однако ремесленные штампы оказались слишком грубыми даже для внешней подделки природной родовитости и утонченной изысканности манер аристократов.

Театральное благородство не идет дальше общеактерской пластики, фатовской щеголеватости, цилиндра, монокля, выправления манжет, игры с золотой цепочкой, перчатками и других приемов дурного тона. Бессилие ремесленных штампов нервит актеров и толкает их на утрировку и преувеличение, которые еще больше портят дело.

И к трафарету крестьянина на сцене подходят не со стороны его добродушия, наивности или первобытности, не со стороны его природных инстинктов, а лишь со стороны угловатости его речи и манер, со стороны непристойности его внешних привычек. Однако при этом театральная щепетильность не оставляет своего контроля. В угоду театральной красивости нередко грязные мужицкие полушубки заменяются новенькими, чистыми, бабьи ножки обуваются в модные туфельки, а корсеты придают привычную для господ стройность театральным крестьянкам. Так создались на сцене Иваны Сусанины, Антониды, Майорши, Чародейки, театральные Никиты и Акимы; так создались на сцене вместо русских мужиков лощеные пейзане.

Не только отдельные сословия и типы, но и целые роли имеют свои, раз и навсегда установленные трафареты. Чтоб сыграть городничего, Хлестакова, Фамусова, Несчастливцева и пр., ремесленнику нужно только выучить текст роли и привыкнуть к нему, а остальное, то есть психология, интонации, движения, походка, манеры, грим, костюм, места, переходы, планировка и пр., раз и навсегда установлено традицией, созданной славными предшественниками. Лучше их не сделаешь, зачем мудрить, говорят ремесленники. Поэтому они стараются раз и навсегда запомнить, как играются классические роли.

Вот почему ремесленники так хорошо знают и из поколения в поколение передают прославленные интонации Щепкина, знаменитые трактовки некоторых сцен

55 П. Садовским, не интересуясь при этом внутренними причинами, их породившими; вот почему знаменитые фразы: «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие», или «Аркашка! Куда и откуда?», или «В сенат подам, министрам, государю»¹³ и пр. и пр. — получили неизменяемые интонации и, точно по нотам, зафиксированы однажды и для всех; вот почему незнание штампов и трафаретов ролей считается невежеством, а изменение их — кощунством; вот почему все Несчастливцевы, Скалозубы, Городничие и прочие сценические изделия ремесленников похожи друг на друга как капли воды.

Но похожи ли традиционные трафареты на свои оригиналы, их породившие, то есть на образы, созданные Щепкиным, Садовским, Шумским и другими славными предшественниками и законодателями? Вот важный вопрос, который не задают себе ремесленники.

Может ли быть похож всеми заношенный, не раз перешиваемый сюртук на свой прежний вид, когда он только что вышел из рук создателя-портного?

Не самые создания гениев, а лишь их обноски стали традицией в ремесле.

Но что же стало с бессмертным заветом Щепкина брать образцы из жизни? Над ним глумятся ремесленники, сами того не подозревая, и горе тому, кто дерзнет с благоговением напомнить о драгоценном наследии гения.

Что сделалось с мечтами Гоголя, так ясно выраженными им в письмах? В подтверждение своей правоты ремесленники ссылаются на авторитет протестующего Гоголя для того, чтобы продолжать делать именно то, против чего протестовал Гоголь¹⁴.

Что сделалось с законами, данными актерам в «Гамлете» самим Шекспиром? Они заболтаны, как слова старой молитвы, потерявшей от частого повторения свой смысл.

В обиходе ремесленных штампов немало таких, которые создаются случайно: понравились ремесленнику внешние приемы или манера другого артиста двигаться, ходить и говорить — и он копирует эту манеру, потом заштамповывает ее и со временем вводит в число своих постоянных привычек, нередко переходящих в традиции.

Так копировались голос Ермоловой, дикция Федотовой, пластика Ленского, кисти Самарина, произношение Шумского, жест Комиссаржевской и пр. И все внешние 56 копии оставляли какой-то след в наслоении ремесленных штампов.

Мне пришлось проследить эволюцию образования такого случайного штампа.

Один знаменитый французский артист блеснул в костюмной пьесе эффектным поклоном. Русский артист, бывший со мной на том же спектакле, запомнил и перенес жест на русские подмостки. Теперь эта манера кланяться преподается в школах и считается обязательной в костюмных пьесах всех эпох.

К числу таких же случайных штампов можно причислить индивидуальные жизненные привычки самого актера. Они невольно проскакивают на сцену и получают там подчеркнутое значение. Индивидуальные особенности походки, манеры держаться, кланяться, вставать, садиться, движение рук, кистей и пальцев, разные тики головы, лица, тела и прочие привычки человека-актера скоро затаскиваются на сцене и становятся театральными даже и в жизни.

Сюда же следует отнести личные актерские чисто сценические (не жизненные) привычки, сами собой создавшиеся или благоприобретенные на сцене. Они слагаются или благодаря физиологическим причинам, заставляющим мышцы особенным образом сокращаться при искусственном волнении, или же эти привычки создаются случайно в удачные минуты, потом запоминаются и сознательно вводятся в обиход ремесленных приемов и штампов. В самом деле, у многих актеров бессознательно прорываются рефлекторные движения и жесты. Так, например, одни от напряжения дирижируют себе маханием ли пальцев, дерганием ли рук, киванием ли головы, сжиманием ли кулака и тем помогают искусственному напряжению; другие от напряжения или в помощь ему костенеют, натуживаются, подымают плечи, принимают какую-нибудь особенную позу и тем помогают трудной мышечной работе; третьи от напряжения или ради него обостряют дикцию, преувеличивают чистоту произношения слов, отчеканивают их; четвертые помогают себе движением бровей, мышц лица и другими тиками и пр.

От всех этих насилий и ненормальностей также остаются следы в коллекции штампов актера-ремесленника.

Существует много сценических привычек и штампов, порожденных чисто актерской небрежностью. Ведь актеры 57 любят сценическую небрежность, смешивая ее с легкостью или непринужденностью таланта.

Например, вспомните комическую быстроту, с которой пишутся на сцене письма, прочитываются длинные статьи, как быстро выпиваются стаканы воды, бутылки вина, как быстро пьянеют от них и протрезвляются, как быстро глотают целые обеды и наедаются досыта, как быстро оправляются перед театральными зеркалами, как ломают перья и потом продолжают ими писать, как сразу начинают и сразу перестают смеяться и плакать, как сразу падают в обморок и приходят в себя, засыпают и просыпаются и, наконец, как долго готовятся к смерти и неожиданно умирают.

Во всех этих действиях, ставших механически бессознательными, утерян внутренний смысл. Для ремесленников, боящихся пауз, все эти действия кажутся ненужными подробностями, задерживающими ход пьесы.

Чем больше небрежности при выполнении таких будничных мелочей, тем больше, по мнению ремесленников, отвлеченности и внутренней глубины (которая совершенно отсутствует в ремесле) в искусстве артиста.

Вот почему многие ремесленники кокетничают небрежностью своих штампов.

Зачем обманывать себя: все эти ненужные условности ремесла и по настоящий день сохранились. Пожалуй, время и культура облагородили формы ремесла, но его ошибки остались прежними.

Заразительность актерских штампов и трафаретов так велика, что сценическое самочувствие незаметно переносится в личную жизнь ремесленника, а актерские привычки превращаются в его вторую натуру.

И в жизни у ремесленников зычные голоса, чеканная дикция, декламационный пафос, торжественная поступь, эффектная картинность, преувеличенная выразительность, энергичная жестикуляция, внешняя красивость, искусственный темперамент, быстрый темп веселья, мышечная энергия и пр. И в жизни актеры аристократичнее аристократов, фатоватее фатов и красивее красавцев. И в жизни трагики не умеют смеяться, комики считают своей обязанностью постоянно смешить, кокетки — кокетничать, а ingénue — всех удивлять своей наивностью.

Актерские привычки не только въедаются в человека, но даже изменяют его физиологически и духовно, развивая одну часть природы в ущерб другим ее частям.

58 Мне пришлось присутствовать при смерти одного актера-ремесленника. Казалось, что он даже в эту страшную для человека минуту по-актерски представляет. И даже в беспамятстве и агонии мышечные актерские привычки не покидали умирающего.

Когда приемы представления и материалы для штампов берутся не от переживания человеческих чувств, а собираются случайно повсюду и оцениваются дурным вкусом, которого, как и везде, несравненно больше в ремесле актера, тогда происходит досадное и оскорбительное для искусства искажение.

Так, например, вульгарный актерский апломб смешивается с уверенностью истинного таланта; слащавость принимается за лиризм, пафос — за трагизм, сентиментализм — за поэзию, фатовство — за изысканность вкуса, простая актерская наглость — за смелость таланта, резкость — за силу его, навязчивость — за художественную яркость, утрировка — за красочность, поза — за пластику и крик и несдержанность — за вдохновение.

Как бы ни были прекрасны сами по себе ремесленные штампы и трафареты, как бы ни было совершенно их механическое выполнение, они не могут не только передразнить настоящей жизни, но даже сделать интересным сценическое зрелище и владеть вниманием толпы в течение всего спектакля. Штампы и трафареты, взятые отдельно, бессильны благодаря своей безжизненности.

Что же может оживить их?

Конечно, настоящее переживание.

Но ремесло потому именно и ремесло, а штамп потому именно и штамп, что в них нет настоящей жизни духа, то есть переживания.

Чем же заменить его?

Его ничем нельзя заменить.

Но ремесленник принимает простое актерское волнение, ошибочно называемое эмоцией, за настоящее творческое переживание, он смешивает физическую потугу с темпераментом, мускульное напряжение — с силой, мышечную судорогу — с выявлением чувства, механическое действие — с душевным процессом.

Нет, актерская эмоция — не переживание, это только телесный акт, механическое возбуждение периферии тела, то есть поверхностной сети нервов, мускулов и пр.

Актерская эмоция — совершенно самостоятельный физический акт, не зависящий от внутреннего чувства. 59 Это своего рода сценическая истерия, это актерское кликушество. Ведь истеричные натуры и кликуши могут по заказу вызывать припадки без всякой внутренней причины, а лишь только раздражением внешних, поверхностных нервов.

Вот что говорит об этом известный писатель по вопросам искусства Теодор Лессинг:

«В психологической жизни человека существует закон, по которому утомленная, обессилевшая душа, вместо того чтобы изливать избыток чувств посредством тех или других внешних проявлений — жестов, движений, взволнованных слов, — пытается возбудить в себе подъем чувства, прибегая к тем самым жестам, движениям, словам, которыми она прежде выражала эти чувства. Происходит как раз обратное тому, что при нормальных условиях душевной жизни: напряжение мускулов, усиление кровообращения и т. п. сообщают душе то искусственное возбуждение, которого она искала в данном случае. Но после искусственного подъема наступает еще большее истощение душевных сил, за которым следуют новые попытки возбуждения. Это явление и называется истерией. Явление это чрезвычайно распространено в нашей культурной жизни. В цельном, богатом силами человеческом существе… всякий душевный процесс, будет ли то личное чувство или художественное творчество, начинается внутри и тогда уже выражается в известной внешней форме, — выражается обычно с известной сдержанностью. Но современное человечество, утратившее душевную цельность и душевную энергию, все время делает отчаянные усилия, чтобы как-нибудь разогреть, разжечь в себе угасающие чувства и страсти. Оно делает то самое, что обычный актер на сцене, который, начиная “представлять” страсти и чувства известною мимикою, жестами и т. п., наконец вызывает в себе какое-то бледное, расплывчатое, иногда искаженное подобие этих чувств и страстей. В жизни, как и в искусстве, люди нашего времени постоянно “представляются”, для самих себя представляются чувствующими, как это свойственно истеричным. И чем меньше у них живых внутренних сил, тем напряженнее, преувеличеннее внешние выражения этих поддельных, искусственно вздуваемых чувств. Чем меньше непосредственного содержания в душе художника той или другой категории, тем более он старается придать яркость, “выразительность” форме своего произведения и при 60 этом зачастую теряет чувство меры, прибегает к эффектам, которые режут чуткое ухо или глаз как художественная фальшь…»¹⁵.

В самом деле, быть может, правильнее называть актерскую эмоцию сценической истерией?¹⁶

Ремесленник учится в школах и на сцене искусственно вызывать ее. Этому помогает в большой мере нервная атмосфера кулис, волнующая актера не меньше, чем военные сигналы боевого коня.

Придя в беспричинное нервное состояние, механическое возбуждение, называемое актерской эмоцией, ремесленник может произносить какие угодно слова и выполнять какие угодно действия, производя при этом на зрителя довольно сильное, волнующее впечатление. Но это — впечатление без внутреннего смысла; оно не опускается в душу, оно не содержательно, а пусто, как орех без сердцевины. Зрителя волнуют не чувства, в которых суть всего искусства, — волнует истеричная форма актерского действия. Как часто не понимаешь слов, произносимых актером с исступленной быстротой, как часто в импрессионистических пьесах не понимаешь смысла происходящего на сцене и тем не менее волнуешься от какого-то электричества, исходящего из актера.

Нельзя равнодушно смотреть на истерику, хотя не понимаешь причины, ее вызвавшей. Трудно не заразиться нервным состоянием кликуши при всем отвращении к ее грубой форме проявления нервности.

Ремесленник может приводить себя во внешне возбужденное состояние без всякой внутренней причины. Так, например, я видел актера, пользующегося большой известностью, который перед трагической сценой с усилием качал столб, чтобы зажечь в себе вдохновение. Конечно, он при этом, подобно гимнасту, только напрягал мышцы, но не волю. Конечно, в таком чисто физическом возбуждении нет места ни переживанию, ни чувству. Напротив, мышечное возбуждение, вызванное не чувством, а механической потугой, исключает всякое переживание и мышление.

Механическая актерская эмоция нужна для того, чтобы оживлять мертвые штампы и сделать ремесленную игру более оживленной, то есть для того, чтобы механически воздействовать на зрителей.

Если в искусстве переживания все должно служить чувству, а в искусстве представления все служит воплощению 61 роли, то в ремесле все служит воздействию на зрителей.

В настоящем искусстве воздействие происходит само собой. Оно основано на заразительности искреннего чувства и переживания. В ремесле воздействие основано на долголетней привычке к театральным условностям, ставшим благодаря времени необходимыми и даже любимыми театральной толпой.

Чтобы понять неестественность актерской эмоции, лучше всего сравнить искусственный процесс ремесленного возбуждения с нормальным творческим процессом у настоящего артиста.

В искусстве, как и в жизни, чувство зарождается и проявляется двумя путями: от души к телу или, наоборот, от тела к душе. То есть от центра к периферии или от периферии к центру.

Чаще всего сначала зарождается внутреннее желание, и потом оно проявляется во внешнем действии. Но бывает и наоборот: знакомое внешнее действие вызывает внутреннее чувство, которое привычно связано с ним.

Искусство переживания и отчасти искусство представления стремятся к первому пути, то есть к зарождению настоящего чувства в душе и к естественному выявлению его телом. Только в крайних случаях, когда нет иных средств, настоящие артисты прибегают к обратному направлению творчества, то есть от телесного воплощения к внутреннему переживанию.

Но ведь ремесло не умеет возбуждать творческого чувства, если не считать случайностей, происходящих помимо воли самого актера. Ремесленники принуждены всегда начинать с конца, то есть с телесного подражания внешним результатам переживания, и никогда не доходить до начала, то есть до самого процесса духовного переживания.

Для получения противоестественной мышечной энергии существует много приемов. Можно возбуждать себя напряжением телесных движений, силы звука голоса. Можно возбуждать себя ускорением темпа движений и речи, отчего комкают слова, теряется выразительность жеста и пропадает внутренняя суть роли. Можно мышечно возбуждать себя выжиманием насильственного смеха или слез, сердитым, крикливым голосом, плаксивым нытьем, угрожающими движениями, фальшивым обмороком или истерикой. Для получения таких искусственных мышечных возбуждений одни сжимают 62 до крови пальцы рук или ног; другие до боли сокращают диафрагму, отчего нарушается дыхание; третьи сдавливают горло, отчего у них является сипота; четвертые напрягаются всем телом, отчего у них наливаются кровью шея и лицо; пятые приобретают от напряжения тики лица или постоянно, назойливо повторяющиеся жесты. Словом, у каждого вырабатываются свои приемы для возбуждения мышечного напряжения и актерской эмоции.

В лучшем случае ремесленникам удается с помощью таких неестественных средств возбудить бледное подобие ощущений, но чаще всего чувство остается в дремлющем состоянии, так как оно совершенно не подготовлено у ремесленника для сценического переживания. Бедность творческих средств и чисто внешний их характер — типичная особенность ремесла и главное его отличие от настоящего искусства.

Передразнивая чужое чувство, ремесленник дразнит свое. Дразнит, но не возбуждает к жизни дремлющее в нем творческое чувство.

Когда хочется спать, а надо бодрствовать, мы усиленно двигаемся и жестикулируем руками, чтобы возбудить внутреннюю энергию. Но ведь это не заменяет сна! Когда душа скована тоской, а надо быть веселым, механически бодрим себя, но это не заменяет настоящей бодрости. Когда при благодушном настроении приходится быть строгим, стараемся механически взволновать себя громким голосом, нервной походкой, строгим лицом, но эта игра не омрачает благодушия.

И ремесленник возбуждает себя на сцене только мышечно, чтобы изобразить и заменить отсутствующее чувство; и чем сильнее изображаемое чувство, тем бессильнее ремесло, тем больше физическое напряжение. Но разве ремесленник достигает этим своей цели?

Ремесленник напоминает в эти минуты ребенка, которого заставляют представить, как он любит маму. Малютка тоже напрягается, судорожно сжимает кулачки, пыжится именно потому, что не имеет других средств выразить любовь, о которой к тому же он не имеет представления. И ремесленник не имеет других средств выражения чувства, и ремесленник часто не знает тех чувств, которые он изображает, и у ремесленника такая же бедность и примитивность изобразительных средств, но, на его счастье, веками изуродованные, доверчивые 63 зрители так же наивно верят актеру, как сентиментальная мать — любви ребенка.

Все эти приемы, штампы и трафареты докладывать, представлять роль и волновать зрителей образуют раз и навсегда выработанную актерскую манеру сценической игры ремесленника. Ремесленные приемы, штампы и трафареты преподаются в школах, и те, кто их изучил, считаются настоящими артистами.

Ремесленники оправдывают свою театральность условиями творчества актера, архитектурой и акустикой театра, стихотворной формой произведений поэтов, требующей особой игры, повышенным стилем трагедии, требующей позы, и отдаленностью изображаемой эпохи, которой почему-то приписывается театральная напыщенность. Но если допустить неизбежность некоторых театральных условностей, зачем же создавать еще новые условности актера? Почему одна условность должна непременно порождать другую — большую? Разве, чем больше условностей, тем лучше, а не хуже?

Казалось бы, напротив, чем их меньше, тем творчество проще, естественнее и свободнее.

И полно, так ли виноваты поэты, как об этом говорят ремесленники? Разве сами актеры расстаются с любимыми условностями в современных платьях и пьесах, в которых нет ни повышенного стиля, ни отдаленной эпохи, ни стихов, как, например, у Чехова?

Ведь и в этой обстановке актеры-ремесленники шествуют, восседают, возлежат и красуются. И в современных пьесах они любят голосовые штампы, классические руки, скульптурные кисти, жест Венеры или Аполлона, откинутую назад ногу, фотографическое коленопреклонение и все свои привычки, въевшиеся в плоть и кровь актера.

И в современных пьесах, как и в костюмных, эти привычки особенно сильно дают себя чувствовать именно тогда, когда требуются настоящие переживания. В эти минуты обнаруживают бессилие ремесленных штампов и призывают на помощь все, что имеется в распоряжении ремесла, — мышечные потуги и весь арсенал условностей, — пытаясь усердием актера одолеть непреодолимое. В эти минуты ремесленнику некогда разбирать, в плаще он или во фраке, со шпагой или с тростью, и потому он остается в современных костюмах и пьесах таким же театральным, условным, каким был в 64 стихотворных произведениях и в средневековых колетах.

Но и в спокойные минуты простых переживаний ремесленники не оставляют условной образности, так как ремесленник принципиально не признает на сцене естественных человеческих чувств и их выражений. Ремесленник считает их ненужным, будничным натурализмом, а настоящую художественную простоту сценической передачи считает излишним упрощением возвышенного.

Когда хорошее ремесло не творит, а ловко и со вкусом подделывает творчество, оно до известной степени терпимо. Но когда ремесло самоуверенно кичится своей безвкусицей, оно становится нестерпимым.

А ведь именно такое плохое ремесло преобладает в русском искусстве, так как русский актер не способен, подобно иностранному ремесленнику, систематически и терпеливо вырабатывать и усовершенствовать свои актерские приемы и ремесленные штампы. Вот почему так невыносимы именно в русском ремесле актера и самый акт показывания безвкусных штампов, и тот грубый штамп, который показывается, и примитивные механические приемы показывания¹⁷.

65 ИСКУССТВО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ¹⁸

Искусство артиста, создающее театр второго типа, или второе направление нашего искусства, ставит себе целью создание жизни человеческого духа и отражение этой жизни в художественно-сценической форме.

Но второе направление подходит к своей цели совсем другими путями и выполняет намеченное иначе, чем первое направление. Там, в ремесле, изображают внешнее действие, внешнюю жизнь, фабулу пьесы, а во втором направлении изображают внутренний образ и страсти роли.

В полную противоположность ремеслу второе направление начинает свою творческую работу с процесса живого, человеческого, так сказать, подлинного переживания роли. Лишний или только случайный в ремесле процесс подлинного переживания является обязательным и неизбежным во втором направлении. Нет искусства без творческого, подлинного переживания. Второе направление потому именно и искусство, а не ремесло, что его творчество зарождается через процесс подлинного переживания.

Пока не время говорить о нем и выяснять разницу, которая существует между творческим, подлинным, и ремесленным, актерским, переживаниями. В следующей главе и на протяжении всей книги этому вопросу отдано много места и внимания. Замечу только, что процесс творческого, подлинного переживания во втором направлении протекает совершенно так же, как и в третьем, о котором речь впереди. Чтоб не повторяться в будущем, я пока ограничиваюсь сказанным.

Следующий творческий процесс — воплощения — неразрывно связан с переживанием. Он также совершается 66 естественным путем, на основании законов самой природы, по неразрывной связи души с телом.

Артисты второго направления переживают и естественно воплощают каждую роль, но только не на сцене, перед толпой зрителей, а дома, наедине с самим собою, или на интимных репетициях.

Роль переживается артистом однажды или несколько раз для того, чтоб подметить внешнюю, телесную форму естественного воплощения чувства. Благодаря остроте двигательной (мышечной) памяти, свойственной людям нашей профессии, артист запоминает не самое чувство, а его видимые внешние результаты; не самое чувство, а форму, им создаваемую; не самое внутреннее душевное состояние, а телесное двигательное ощущение, его сопровождающее; не самое душевное переживание, а его физическое воплощение.

Это делается потому, что второе направление признает возможным подлинное человеческое переживание только наедине с самим собою, в тиши кабинета; на сцене же, в обстановке публичного творчества, живое, подлинное переживание роли считается во втором направлении невозможным. Эта невозможность обусловливается, так же как и в первом направлении, несовершенством архитектуры, акустики театра, волнующими и рассеивающими условиями публичного творчества и прочими препятствиями, якобы убивающими живое чувство на сцене.

Но если б даже второе направление признало подлинное переживание и естественное воплощение возможным на сцене, в обстановке спектакля, то и тогда его сочли бы нежелательным и даже вредным для искусства, прежде всего потому, что подлинное переживание и его естественное воплощение считают несценичными. Они слишком тонки, неуловимы, мало заметны в театре.

Для того чтобы сделать воплощение внутренних невидимых образов и страстей роли сценичным, надо, чтобы оно было выпукло, ясно и заметно на большом расстоянии, отделяющем артистов от зрителей. Надо искусственно подчеркивать сценические приемы выявления, надо пояснить, показать их ради большей наглядности. Словом, нужна известная доля театральности.

Если в ремесле при грубом изображении простой и понятной фабулы пьесы требуется ради большей ясности 67 подчеркнутая игра актера, то, по мнению второго направления, она тем более необходима там, где вопрос идет о душевных образах и страстях роли, которые нельзя ни видеть, ни слышать. Только через наглядную сценическую форму можно передать со сцены если не само подлинное чувство, то его телесное проявление, подмеченное в момент переживания при подготовительной работе. По мнению второго направления, творить надо дома, а на сцене надо показывать результаты творчества. В эти минуты публичного творчества важно не то, как переживает сам артист, а важно то, что чувствует смотрящий его зритель¹⁹. Словом, не самое переживание, а его наглядные результаты нужны на сцене. А если они недостаточно сценичны, надо исправлять природу и ее творчество.

Существует и другая, более важная причина, заставляющая второе направление исправлять природу и ее творчество и допускать условность. Дело в том, что во втором направлении считают подлинное переживание и его естественное воплощение не только малосценичными, но и нехудожественными. Реальная жизнь, подлинное чувство и его естественное физическое воплощение, в том виде, как они сами собой проявляются, считаются во втором направлении грубым натурализмом, фотографирующим будничную жизнь на сцене, излишним упрощением возвышенного. Реальная жизнь, подлинное чувство, не подкрашенные на сцене известной долей театральности, слишком будничны и серы. Они недостаточно пышны и праздничны для торжественной обстановки публичного спектакля. Гнев, радость, любовь, доброта, изображенные артистом на сцене, должны быть благороднее тех чувств и страстей, которые знакомы нам в жизни. Декламационный пафос, актерская картинность сценичнее, а потому и красивее простого скромного порыва чувства и его естественного выражения.

Искусство, по мнению второго направления, должно быть лучше, красивее самой скромной природы, оно должно исправлять, облагораживать действительность. В театре нужна не самая подлинная жизнь с ее реальной правдой, а сценическая красивая условность, эту жизнь идеализирующая.

Второе направление полагает, что театр по самой своей природе условен, а сцена слишком бедна средствами, для того чтоб давать иллюзию настоящей жизни. 68 Поэтому театр не только не должен избегать условностей, но, напротив, должен их создавать; и раз что условности неизбежны в театре, пусть они станут в основу искусства; чем больше условностей — тем лучше. Искусство — не реальная жизнь и даже не ее отражение; искусство — само творец. Оно создает свою собственную жизнь, вне времени и пространства, прекрасную своей сценической условностью.

На этот раз естественное творчество самой природы исправляется условностями по чисто художественным требованиям искусства. Правда, условность фальшивит, лжет; она сушит естественную форму воплощения чувства; она транспонирует подлинное творчество, переносит его из плоскости жизни в плоскость представления. Она даже создает вывих между душой и телом. Но сам артист не знает этого, так как привычка делает условность его второй натурой. Как разобраться, как разделить в себе самом свою первую, человеческую от второй, актерской натуры? Это нелегко, и потому не удивительно, что артисты плохо разбираются в своем самочувствии на сцене в момент публичного творчества.

Условность во втором направлении изображает не простое внешнее действие и фабулу, как штамп в ремесле, а она изображает внутренний образ и страсти пьесы, созданные раньше подлинным, живым переживанием наедине, у себя дома. Поэтому условность второго направления должна быть духовно содержательной. Нужды нет, что она не отражает свежих чувств, только что пережитых сейчас, в самый момент публичного творчества. Тем не менее условность второго направления говорит всегда о живых чувствах, пережитых раньше, при домашней работе.

Сценическое создание второго направления показывает зрителю со сцены не сам оригинал роли (оригинал был создан раньше, в тиши кабинета), а лишь портрет с этого оригинала, снятый с натуры и повторяемый на глазах толпы каждый раз и при каждом повторении публичного творчества.

В то время как в первом направлении штамп и ритуал актерского действия являются сплошной условностью и ложью, грубой подделкой под правду, которой не веришь ни секунды, во втором направлении условность отзывается правдой и напоминает ее, так как она взята с нее.

Пушкин сказал: «Истина страстей, правдоподобие 69 чувствований в предлагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя»²⁰.

Правда второго направления не в истине страстей, а в правдоподобии чувств.

Таким образом, правда второго направления — особая, не та подлинная, которую мы знаем в жизни. Правда или по крайней мере правдоподобие необходимы в искусстве для того, чтоб творчество стало убедительно как для самого артиста, так и для смотрящих его зрителей. Искусству надо верить. Если артист не поверит тому, что он делает и говорит по своей роли, он не заживет ею ни дома, ни в театре, а не заживя ролью, он не познает самого внутреннего образа и страстей роли и не будет в состоянии с правдоподобием говорить о них. Ему незачем являться перед зрителями и нечем будет общаться с ними, а самим зрителям нечего будет воспринимать от артиста.

Без веры нет переживания, нет творчества и его восприятия. Однако правдоподобие второго направления рождает не ту веру, которую мы знаем в жизни, которая убеждает всю нашу духовную и физическую природу. Во втором направлении создается лишь доверие к творческой работе артиста, примирение со сценической ложью и условностью театра, успех обмана, ловкой техники, успех самого искусства артиста, а через него и самого поэта. Полуусловной правде и полуусловной вере второго направления нельзя отдаться целиком; ей веришь и отдаешься лишь наполовину, не душой и телом, а умом, зрением, слухом, некоторой долей эстетического чувства. Словом, второе направление создает не подлинную реальную правду и веру в нее, а лишь правдоподобие сценического переживания и доверие к нему.

У второго направления не только своя правда, своя особая вера в нее, но и своя красота. В этой области, как и в области переживания и правды, второе направление прежде всего консультирует собственную природу. Но, как и там, не доверяет ей вполне, а в то же время не признает и ремесленной красивости.

Артисты второго направления исправляют по своему вкусу естественную красоту своего интуитивного творчества и его выявления; они приспособляют естественную красоту к сцене и театру, то есть делают ее сценичной. Получается нечто среднее между подлинной красотой и ремесленной театральной красивостью. Чем 70 талантливее артист, тем он ближе к природе и к ее естественной, неподдельной красоте, чем он менее талантлив, тем он ближе к ремесленной красивости.

Второе направление культивирует свою красоту с совершенно исключительной заботой. И это понятно: стоит вспомнить, что сам артист второго направления отрекся от всякой помощи режиссера и художника, радеющих обыкновенно о красоте, живописности, эффектности и занимательности зрительной стороны спектакля. Они [артисты] — всё в таких театрах; они заполняют собой весь спектакль, кроме них, нечего смотреть в театрах второго типа. Они одни могут принести на сцену красоту, и потому забота о ней и вся ответственность за нее ложатся всею своей тяжестью на самих артистов второго направления²¹.

В искусстве второго направления, как и в первом направлении, много показного, но при этом внешнем сходстве между ними большая разница.

Ремесло, как уже сказано, показывает внешнее действие и фабулу пьесы, а второе направление — пережитые дома образ и страсти роли.

Ремесло показывает внешние штампы и ритуал актерского действия, второе направление демонстрирует художественную сценическую форму роли.

В ремесле штампы и ритуал актерского действия создаются механически, а во втором направлении художественная форма роли порождается живым, подлинным творческим чувством. В ремесле штамп вырабатывается однажды и навсегда, тогда как во втором направлении художественная форма роли создается каждый раз, для каждой роли, для каждого артиста, для каждого образа и страсти.

Корни штампа — в театральных условностях, корни художественной формы — в подлинной жизни, переживании и живом чувстве. Таким образом, различие между штампом и художественной формой лежит очень глубоко. Оно в самом происхождении, в самой природе их. Чтобы не превратиться в ремесло и самой не стать штампом, художественная форма второго направления должна всегда говорить о живом, подлинном, когда-то пережитом человеческом образе и страстях. Склонность к красивой художественной форме во втором направлении очень велика. Она в природе самого таланта артистов этого толка, она доводит их до культа сценической формы.

71 В самом деле, по окончании процесса подлинного переживания и естественного воплощения роли артистам второго направления предстоит создать наилучшую для сцены художественную форму, объясняющую переживаемое артистом, то есть внутренний образ и страсти роли и ее жизнь человеческого духа.

С этого момента работа артиста как бы переходит из плоскости жизни в плоскость условностей театра и сцены. Естественно создавшаяся форма воплощения пережитых чувств роли проверяется со стороны ее сценичности, пластичности, художественности, типичности и пр. Для этого надо как бы подсмотреть себя самого на сцене в естественно созданной роли. Это достигается с помощью артистического воображения, с помощью внутреннего внимания, с помощью мускульного ощущения своего движения, жеста и всего внешнего образа. Зная себя, оттенки своего самочувствия и свои данные, артист до известной степени угадывает то впечатление, которое производит на сцене его естественная, сама собой создавшаяся форма роли. Артист критикует и оценивает ее, стараясь уловить живые намеки природы. Они подсказывают его воображению лучшую, более сценичную форму роли, о которой и начинает мечтать сам артист. Сравнивая естественно созданное с мечтой о создании, мысленно исправляя форму роли, артист старается сделать ее богаче, пышнее, эффективнее, красочнее и выразительнее, словом, сценичнее, приближая свое создание к театру и удаляя его от живой, подлинной жизни.

Создав в воображении наилучшую форму для сценической передачи внутреннего образа и страстей роли, артист старается воплотить ее внешними, телесными сценическими средствами. Став скульптором своей мечты, артист лепит из себя самого наилучшую форму, красиво воплощающую когда-то пережитые внутренний образ и страсти роли. Внешний образ роли, то есть грим, костюм, типичные привычки, манеры, походка, голос роли, также сначала создается в воображении артиста, а уж потом переносится им на себя самого, как модель на полотно картины.

По словам знаменитого французского артиста Коклена (старшего), одного из типичных представителей второго направления, создание внешнего образа совершается следующим образом: «Артист видит на воображаемом лице костюм и надевает его на себя, видит 72 поступь, движения, походку, жесты, слышит голос и подражает им, замечает физиономию и заимствует ее. Словом, артист схватывает в воображении каждую черту и переносит ее, но не на холст, а на самого себя. Он, так сказать, выкраивает, режет и сшивает собственную кожу, пока критик, таящийся в его первом “я”, не почувствует себя удовлетворенным и не найдет положительного сходства с изображаемым лицом»²².

Так создается сценическая форма роли, подсказанная природой и усовершенствованная искусством артиста второго направления. Эта форма говорит о когда-то испытанных творческих, подлинных переживаниях. Она красиво иллюстрирует созданный внутренний образ, страсти и самую жизнь человеческого духа роли; она объясняет задуманный рисунок и душевную трактовку роли, показывает искусство и технику самого артиста.

В результате получается наилучшая форма, выражающая произведение поэта и творчество артиста.

Создав однажды и навсегда наилучшую форму роли, артист учится передавать ее технически, то есть он учится ее представлять. В этот момент создается совпадение с первым направлением, которое также представляет роль. Но и на этот раз не надо забывать о весьма существенной разнице: артисты второго направления представляют не фабулу пьесы, а образы и страсти ее.

С помощью упорной систематической технической работы, создающей механическую привычку, артист учится повторять созданную форму роли как дома, так и на сцене, пока его мускулы не приспособятся вполне в этой работе, пока не создастся механическая приученность. Дальнейшее повторение созданной формы роли совершается почти без участия чувства, одними приученными мускулами тела, лица, интонациями и звуком голоса, всей виртуозной техникой и другими приемами своего искусства.

Привыкнув к механическому воспроизведению роли, артист может повторять свою актерскую работу во всякое время, по заказу, без затраты нервов и духовных сил. Последнее считается не только лишним, но даже вредным при публичном творчестве, так как всякое творческое волнение, переживание нарушает актерское самообладание и расчет артиста и изменяет рисунок и форму роли, однажды и навсегда зафиксированные. Неясность же формы и неуверенность ее передачи вредят впечатлению. Чем спокойнее совершается творчество, 73 чем больше самообладание артиста, тем яснее передается рисунок и форма роли, тем сильнее воздействие ее на зрителей, тем больше успех артиста.

На целом ряде генеральных репетиций и спектаклей артист учится демонстрировать тысячной толпе результаты своего переживания и творческой работы так, чтоб ни одна черта задуманного рисунка роли, ни одна из частей ее формы не оставались непонятными.

Нужен тонкий расчет, большая артистичность и опыт, чтоб не попасть при этом на ложный путь простого ремесленного самопоказывания вместо демонстрации наилучшей формы образа и страстей роли.

Теперь творчество кончено, роль не только создана, но и показана. Таким образом, первая половина творческой работы второго направления отдана процессу переживания роли, а вторая — процессу ее представления.

Второе направление совмещает в себе оба основных принципа нашего драматического искусствам одной стороны — принцип переживания, а с другой — принцип представления роли, опираясь то на первый из них, то на второй, но в разные моменты творчества. Вначале, при подготовительной работе, — на принцип переживания, в конце, при демонстрации своей творческой работы, — на принцип представления. Второе направление — не ремесло представления, так как в ремесле отсутствует процесс переживания, а во втором направлении он обязателен. Второе направление следует признать искусством представления, и этим названием я буду пользоваться в будущем, говоря о втором направлении.

Достигает ли искусство представления своей основной цели — создания жизни человеческого духа?

Нет. Оно лишь до известной степени приближается к ней. Не создавая самой живой жизни духа, искусство представления образно говорит о ней, о душевных страстях, о внутренних образах роли.

Как уже было сказано, второе направление создает, по выражению Пушкина, не самую «истину страстей», а лишь «правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах».

Оно стоит на самой границе между правдой и условностью переживания; оно балансирует между ними, точно на острие ножа. Один шаг влево — и искусство представления попадает в область реальной правды чувства, которой оно так избегает; один шаг вправо — и 74 оно во власти условной лжи и ремесла. Искусство представления хоть и ценит, но недооценивает значения процесса подлинного переживания и естественного воплощения при создании живой жизни духа и ее воплощении.

Только живое создает живое, поэтому ни ослепительные эффекты театральности, ни праздничная красота сценической условности, ни самый принцип представления результатов переживания непригодны для создания живого. Пусть эти условные средства прекрасны для представления роли, но они бессильны и грубы для создания души роли и для передачи беспредельно огромной, бесконечно сложной, неуловимо тонкой и неизмеримо глубокой жизни человеческого духа. Актерская игра — топорная работа по сравнению с подлинным, живым переживанием и естественным воплощением самой природы, сплетающей паутину из человеческих чувств. Как топором не выполнишь тончайшей ювелирной работы, так и грубыми актерскими средствами не передашь неуловимых оттенков жизни человеческого духа.

Наша природа не может одновременно жить для себя, забывая о зрителе, и в то же время помнить о нем и жить напоказ. Мы умеем в жизни отдаваться нашим духовным потребностям, но мы не умеем плакать и страдать для развлечения зрителей; мы не умеем раздваиваться в момент переживания между собой и зрителем. Такое состояние непривычно нашей природе, которая требует и на сцене естественной, подлинной жизни по законам, ею самой установленным. Она не мирится с условностями актерской игры.

Ложь и искусство несовместимы. Ложь исключает правду, без которой не может быть творчества природы.

Совмещение актерской лжи с творческой правдой создает вывих, разлад души с телом, уродство человеческой природы. Ложь обманывает глаз и ухо, но не убеждает чувства; ложь не проникает в глубокий центр человеческой души, где скрыто наше «я», властитель всей нашей духовной и физической природы; ложь дурманит, но не убеждает, она дразнит поверхностно, но не проникает глубоко в душу зрителя, ее действие непродолжительно. Кончился спектакль, жизнь вступит в свои права, впечатления от театральной иллюзии унесутся зрителем в атмосферу естественной жизни, подлинной реальной правды, и обман обнаружится. Тогда все 75 виденное в театре переоценится, покажется лишь занимательным зрелищем, красивым вымыслом, которым можно развлекаться, но которому нельзя верить, и отношение к театру станет несерьезным, легкомысленным, а искусство потеряет свой главный, духовный смысл. Поэтому все, что от лжи, непригодно для творческих средств. Ложь — враг искусства.

Искусство представления чрезвычайно трудно и сложно. Оно требует совершенства для того, чтобы оставаться искусством. В противном случае оно превращается в простое ремесло.

Надо быть настоящим художником и тонким знатоком своего дела, чтобы удержаться в атмосфере настоящего искусства. Нужна блестящая техника, неистощимая фантазия, большое знание, огромный опыт, чтоб создавать механически, без всякого участия чувства, живые сценические образы, передающие тончайшие изгибы человеческой души, или чтоб обманывать своим искусством зрителей. Нужна большая чуткость и разработка внешних данных для того, чтоб, не переживая, представлять переживание и с помощью виртуозной техники давать если не самую жизнь, то, по выражению Пушкина, «правдоподобие чувствований». Нужны большой опыт и знание своего искусства и театральной аудитории, чтоб подготовлять себе успех заблаговременно, при домашней работе, то есть учитывать его вперед при выработке формы и приемов творчества. Такой успех достигается с помощью блеска совершенной техники, с помощью красоты законченности формы, с помощью артистического такта, ума, знания психологии человека и театральной толпы и ловкого пользования всеми условиями публичного творчества.

Вот почему артисты этого направления отличаются большой трудоспособностью. Лучшие виртуозы искусства представления в течение всей своей жизни изо дня в день упражняли голос пением, дикцию — чтением, пластику — физической гимнастикой и спортом, фантазию — знакомством с произведениями всех родов искусства, слух и ритм — музыкой, а литературный вкус — изучением мировых поэтов.

Конечно, эти упражнения и уход за собой необходимы всем актерам вообще, но для артистов-техников они приобретают совершенно исключительное значение. Вот почему в искусстве представления выработка и поддержание внешней техники составляют постоянную 76 заботу артиста. Остановка в работе может вызвать повторение одних и тех же заученных приемов творчества, создающих шаблон, то есть ремесло.

Искусство представления требует не только разнообразия, но и совершенства, чтоб оставаться искусством, в противном случае оно может превратиться в простое ремесло. Тем более трудно удержаться на уровне истинного искусства, что на практике условностями приходится пользоваться не только ради художественных целей, но и по чисто практическим причинам. Условность удобна при обычной, спешной работе театра. Она сговорчивее и покладистее, чем капризная и своевольная творческая природа, с ее ненарушимыми законами и неподкупной правдой. Подлинные чувства и переживания громоздки: они требуют времени для своего естественного развития, они не поспевают за всеми изгибами каприза творческих желаний. Артист нетерпелив. Он хочет скорее видеть результаты внутреннего творчества. Условность услужлива, она на лету, почти механически схватывает и протокольно повторяет то, что было создано дома, при подготовительной работе артиста. В этот момент искусству грозит большая опасность, так как вместо художественной формы, изображающей образы и страсти роли, легко попасть в простой ремесленный штамп и ритуал актерского действия.

Остальных препятствий творчества второе направление не боится, так как оно создалось применительно к ним.

Несмотря на все трудности искусства представления, его творческие результаты не вознаграждают в полной мере затраченного труда. Это трудное и неблагодарное искусство. Оно менее глубоко, чем сильно; в нем форма интереснее содержания; оно больше действует на слух и зрение, чем на душу, и потому оно скорее восхищает, чем потрясает.

Правда, и в этом искусстве можно добиться красивых впечатлений. Они захватывают, пока их смотришь, о них хранишь красивое воспоминание, но это не те впечатления, которые греют душу, глубоко западают в нее и создают творческое чудо в нашем искусстве.

Воздействие такого искусства остро, но непродолжительно: ему больше удивляешься, чем веришь. Поэтому не все ему доступно. Все то, что должно поражать неожиданностью и эффектом, или то, что требует картинного пафоса, полного актерского тона, — в средствах 77 искусства представления. Но для выражения тонких чувств или глубоких страстей его средства или пышны, или слишком поверхностны. Тонкость и глубина человеческих чувств не поддаются техническим приемам интерпретации; они нуждаются в подлинном переживании в самый момент их воплощения на сцене.

Таким образом, в лучшем случае искусство представления способно создавать сильные, красивые, но неглубокие, непрочные, скоропроходящие впечатления. В худшем случае искусство представления незаметно переходит в ремесло.

78 ИСКУССТВО ПЕРЕЖИВАНИЯ²³

Цель искусства переживания заключается в создании на сцене живой жизни человеческого духа и в отражении этой жизни в художественной сценической форме.

Такая «жизнь человеческого духа» может быть создана на сцене не ловкостью комедианта, а правдивым, искренним чувством и истинной страстью артиста.

«Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя», — сказал А. С. Пушкин. Это слова для нашего знамени. Живое, подлинное чувство и «истина страстей» создают прежде всего жизнь человеческого духа роли, доступную нашему сознанию.

Но этим далеко не исчерпывается творческая цель.

Мы привыкли придавать слишком много значения как в жизни, так и на сцене всему сознательному. На самом же деле только одна десятая нашей жизни протекает в плоскости сознания, а девять десятых человеческой жизни — бессознательны. Профессор Эльмар Гете говорит: «По меньшей мере девяносто процентов нашей умственной жизни подсознательны». Моделей утверждает, что «сознание не имеет и десятой части тех функций, которые ему обыкновенно приписывают». Если так, то, создавая сознательную жизнь роли, мы создаем лишь одну десятую ее. Такая урезанная жизнь — уродство. Она подобна гениальному произведению с безжалостными вычерками лучших мест: «Гамлету» без монолога «Быть или не быть».

Артист должен создавать в каждой роли, на каждом спектакле не только сознательную, но и бессознательную часть жизни человеческого духа роли, наиболее 79 важную, глубокую, проникновенную, не только в нашей реальной, но и в сценической жизни.

Однако не легко иметь дело с той областью, которая недоступна сознанию. Такая задача не по силам простой актерской технике, как бы совершенна она ни была. Такая задача по силам лишь самой природе, которая одна может бессознательно творить живые создания. Ей и книги в руки! Вот почему искусство переживания ставит в основу своего учения принцип естественного творчества самой природы по нормальным законам, ею самой установленным.

Искусство, творчество — не «игра», не «искусственность» и не «виртуозность техники», а созидательный процесс духовной и физической природы.

В этом процессе очень много общего со всякой другой работой природы. В самом деле, при творчестве роли, как и при созидательной работе природы, существует много моментов, родственных между собой. Так, например, и там и здесь наблюдаются процессы, аналогичные с обсеменением, оплодотворением, зачатием, рождением, образованием внутренней и внешней формы, созданием воли, сознания, духовных элементов, свойств, привычек и пр. Есть и свои творческие муки, точно при рождении, и разные периоды образования роли, и определенное время, необходимое для выполнения творческой работы. Чтоб посеять и вырастить плоды, овес, чтоб зачать и родить ребенка, нужно определенное, природой установленное количество времени. Чтоб зачать, выносить, родить и вырастить роль, нужно также определенное, творческой природой установленное время. Есть и свои стадии развития роли после ее первого появления на свет рампы, свое младенчество, отрочество, зрелость роли. Есть и свои способы питания и вскармливания ее и неизбежные болезни при росте и пр.

Словом, у каждого сценического создания, у каждой роли — своя жизнь, своя история, своя природа, с ее живыми, так сказать, органическими элементами души и тела. Сценическое создание — живое, органическое создание, сотворенное по образу и подобию человека, а не мертвого, заношенного театрального шаблона. Сценическое создание должно быть убедительно; оно должно внушать веру в свое бытие. Оно должно быть, существовать в природе, жить в нас и с нами, а не только казаться, напоминать, представляться существующим.

Искусство переживания обладает наилучшими и 80 наиболее сильными творческими возможностями, так как оно творит в тесном и неразрывном сотрудничестве с самой творческой природой, то есть с наивысшей созидательной и художественной силой и наисовершенным творцом-художником.

Искусству переживания доступны все сферы, плоскости, оттенки, неуловимые тонкости сознательной, бессознательной и сверхсознательной жизни человеческого духа, конечно, в зависимости от степени дарования и творческих данных каждого отдельного артиста²⁴.

Все чувства, ощущения, помыслы роли должны стать живыми, трепещущими чувствами, ощущениями и помыслами самого артиста. Он должен творить жизнь человеческого духа роли из своей собственной живой души, а воплощать ее своим собственным живым телом. Материалом для артистического творчества должны служить его собственные живые чувства, вновь зарождающиеся под влиянием роли, его воспоминания о ранее пережитых зрительных, звуковых и других образах, испытанных эмоциях, радостях, печалях, всевозможных душевных состояниях, идеях, знаниях, фактах и событиях.

Словом, воспоминания о сознательно воспринятых в жизни чувствах, ощущениях, состояниях, настроениях и пр., родственных изображаемому лицу. Таким образом, природе принадлежит главное место в творчестве, а творчество ее основано на интуиции артистического чувства, которому открыт полный простор в нашем искусстве.

Творческая работа чувства совершается с помощью процесса подлинного нормального переживания жизни человеческого духа роли и естественного воплощения пережитого. Вот почему процесс творческого переживания становится в основу артистической работы, а наше направление получает свое наименование: искусство переживания.

Надо переживать роль, то есть ощущать ее чувства, каждый раз и при каждом повторении творчества. «Каждый великий артист должен чувствовать и непременно чувствует то, что он изображает, — говорит старик Томмазо Сальвини, лучший представитель этого направления. — Артист не только обязан испытать волнение раз или два, пока он изучает свою роль, но он должен испытывать волнение, в большей или меньшей степени, при каждом исполнении роли, будь то в первый 81 раз или в тысячный раз… Актер, не чувствующий изображаемого волнения, — ловкий механик. Зритель говорит: что за чудо, если б только эта кукла была жива, она заставила бы меня плакать и смеяться. Актер переживающий слышит другие восклицания: это настоящая жизнь, это сама действительность; смотрите: я плачу, я смеюсь… Способность чувствовать отличает истинного художника, все же остальное лишь механическая сторона дела, общая всем видам искусства»²⁵. Итак, артист должен чувствовать, переживать на сцене. Но разве можно ничего не чувствовать и не переживать, разве существуют в жизни человека такие моменты, когда он ничего не чувствует и не переживает?

Каждый человек в каждую минуту своей жизни непременно что-нибудь чувствует, переживает, а если б он ничего не чувствовал, он был бы мертвецом. Только мертвые ничего не чувствуют. Все дело в том, что чувствует и переживает артист, то есть в самом качестве переживаемого на сцене чувства.

Однако переживания артиста на сцене не совсем те, которые мы знаем в жизни. Начать с того, что на сцене артисты редко переживают, так сказать, первичные чувства. Гораздо чаще, почти всегда, они живут повторными чувствами, то есть ранее пережитыми и знакомыми по жизни чувствами, воскресающими по воспоминанию (аффективные чувства). Такие чувства обладают очень важными для сцены свойствами. Дело в том, что чувства, переживаемые нами в реальной жизни, загромождены случайными, побочными подробностями, часто не имеющими отношения к сущности переживаемого. Но повторные (аффективные) чувства, которыми пользуется артист на сцене, очищены от лишнего. Этот процесс совершается в нашей памяти чувствований (аффективной памяти) от времени, сам собой.

Время очищает, кристаллизует чувство от лишних подробностей, оставляя в воспоминании лишь самое главное, существенное — чувство или страсть в ее чистом, голом виде. Вот почему нередко подлинные переживания в реальной жизни производят нехудожественное впечатление, и те же чувства, очищенные временем и перенесенные на сцену, становятся художественны. Воспоминания красивее реальной действительности. Время — лучший эстет. Повторные (аффективные) переживания нередко производят на зрителей более сильное впечатление, чем первичные. Это происходит потому, 82 что часто человек, остро впервые переживающий в жизни сильные чувства, не может говорить о них связно: слезы душат его, голос пресекается, волнение спутывает мысли. Это мешает слушающему вникать в сущность переживаемого горя и понимать его. Но время, не только эстет, но и лучший целитель; оно умеряет чувства, уравновешивает страдания, разлад и заставляет людей совсем иначе относиться к минувшим событиям. О прошлом говорят не спеша, последовательно, понятно. При таком рассказе слушающий понимает все и вникает в сущность горя. На этот раз рассказчик значительно более спокоен, а плачет слушающий. То же происходит и в нашем искусстве. Артист бурно, несдержанно, неясно переживает роль дома и на репетиции. Но время и работа над собой создают в его душе и теле равновесие и гармонию.

На спектакле артист говорит о пережитом понятно, выдержанно и красиво, и он сравнительно спокоен, а плачет зритель.

Между реальным и сценическим переживанием есть еще существенная разница, которая зависит от самого свойства таланта артиста. Нередко на сцене человек не тот, что в жизни. Свойство артистического таланта таково, что он придает своим созданием на сцене элементы благородства, эстетизма, обаяния, манкости внутренней и внешней красоты. Эти необходимые для артиста свойства отличают талант от обычной посредственности или бездарности²⁶.

Новое различие между реальным и сценическим переживанием в том, что в жизни человек непрерывно переживает, тогда как на сцене артисту приходится отдавать дань театральным условностям и для этого минутами отвлекаться во время творчества от нормальной жизни своего чувства и от творческого переживания. Об этом Томмазо Сальвини говорит так: «Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство»²⁷.

Искусство переживания ценит не столько силу, сколько качество чувств и переживания. С того момента, как в основу творчества становится процесс естественного творческого переживания самой природы, все направляется к тому, чтоб помогать ей в ее созидательной работе. Эта помощь выражается, с одной стороны, 83 в работе артиста над собой, а с другой стороны — в работе над ролью. Начну с последней.

Работа артиста над ролью начинается с первого чтения пьесы, с первого знакомства с нею. С этого момента и до публичного выступления артист проходит целый ряд творческих этапов (периодов), во время которых сознательно создаются предлагаемые поэтом, режиссером и самим артистом обстоятельства роли и бессознательно зарождается истина страстей самого артиста. Предлагаемые обстоятельства пьесы и роли изучаются прежде всего через подробный анализ внутренних и внешних условий жизни роли, через самоанализ, помогающий познавать отношение самого артиста, его живых чувств ко всему, что происходит в пьесе, через оживление условий или предлагаемых обстоятельств жизни пьесы собственным творческим воображением. Мысленно став в самую гущу воображаемой жизни, артист познает собственным опытом если не всю жизнь человеческого духа роли, то ее отдельные живые моменты. В состоянии мысленного бытия сами собой зарождаются бессознательные побуждения артистических чувств, та «истина страстей», о которой говорит Пушкин.

Этот момент можно уподобить обсеменению или оплодотворению души артиста семенами роли. Среди оживших обстоятельств жизни роли артист начинает действовать, сначала мысленно, то есть в плоскости жизни своего воображения, а потом и на сцене, среди ее реальной обстановки, которая научает верить артиста и оживлять до полноты иллюзию. Это достигается через сложную работу, с помощью душевной и физической техники. В оживших в артисте и вне его обстоятельствах сами собой, интуитивно рождаются «истина страстей» или «правдоподобие чувств», родственные роли.

Так создается на сцене жизнь человеческого духа; сначала — частично, а потом и в целом. С помощью элементов, которые угадывает и находит в себе артист, создается душа и внутренний образ роли. Благодаря неразрывной связи души с телом живая жизнь человеческого духа роли естественно, сама собой отражается в живом теле артиста, создавая внешнюю жизнь его человеческого духа. С помощью новых, усвоенных для роли внешних приемов и привычек создается живой образ; его подлинная жизнь человеческого духа и истина страстей на сцене, непосредственно воздействующие 84 на главный центр человеческой души артиста и зрителя, с одной стороны, овладевают всем существом артиста и достигают высшей силы его творчества и воздействия, а с другой стороны, добиваются у самого зрителя высшей степени восприятия.

В связи с требованиями, предъявляемыми работой над ролью, совершается продолжительная, долголетняя работа над собой. Она заключается в подготовлении к творчеству своего душевного и физического аппарата для выполнения всех духовных и телесных творческих периодов и отдельных процессов, необходимых при работе над ролью, начиная от первого знакомства с нею, анализа ее, создания внешних и внутренних обстоятельств, оживления их, переживания, зарождения истины страстей, кончая воплощением пережитого внутреннего образа во внешнем образе и действиях роли. Один из главных моментов при работе над собой заключается в том, чтоб научиться по заказу вызывать в себе духовное и телесное состояние, которое создает наилучшую почву для артистического вдохновения.

Работа артиста над собой находится в прямом соответствии с работой над ролью. Она подготовляет к творчеству духовный и телесный аппарат артиста (его чувство, волю, ум, воображение и пр., его мимику, голос, речь, тело, движения, походку и пр.). В этой работе над собой артист, с одной стороны, освобождается от всего, что мешает творчеству природы и ее созидательному процессу переживания, а с другой стороны, артист утверждает то, что этому помогает.

Созидательной работе природы, и в частности артистическому переживанию, больше всего мешают трудные условия публичного творчества. Они заключаются в том, что артист, выставляемый напоказ перед толпой, попадает в рабство к зрителям. Он обязан нравиться им, иметь у них успех во что бы то ни стало. Эта зависимость от толпы вызывает состояние беспомощности, растерянности, скованности, напряженности, страха, волнения, рассеянности, желания угождать зрителям игрой напоказ и пр. Все это создает противоестественное состояние, которое мы будем называть актерским самочувствием. Оно является первым препятствием для свободного творчества природы.

Как и чем оградить себя на сцене от актерского самочувствия? Нельзя же приказать себе не бояться толпы зрителей, не волноваться, не теряться, стоя на 85 сцене. Бесполезно запрещать себе поддаваться всем этим понятным человеческим слабостям. Они неизбежны. Гораздо целесообразнее научиться создавать в себе то состояние, которое приближает артиста на сцене к более нормальному человеческому состоянию, при котором только и можно творить. Такое нормальное состояние артиста на сцене мы будем называть творческим самочувствием²⁸. Создавая его, тем самым мы вытесняем из себя неправильное актерское самочувствие. Другими словами, вырабатывая в себе то, что помогает творчеству природы, артист тем самым устраняет то, что ему мешает.

Что значит создавать в себе творческое состояние? Не значит ли это, что его можно как бы складывать в себе из отдельных ощущений, состояний, подобно химику, соединять их в себе, как органические вещества в реторте? Да, именно так. Подобно тому как химик, соединяя элементы, создает из них новое органическое вещество, так и актер разрабатывает в себе отдельна каждый из составных элементов творческого самочувствия; соединенные вместе, они дают то правильное, естественное самочувствие, при котором только и можно творить. Гениям даются от природы все составные элементы творческого самочувствия, обыкновенные люди с задатками артистов могут вырабатывать каждый из этих составных элементов в отдельности и после соединять их вместе²⁹.

Из каких же составных элементов, свойств, состояний, явлений складывается творческое самочувствие? Что же нужно для этого? Прежде всего надо хорошо развитое воображение, которое переносит артиста из мира повседневной действительности, где нет благоприятной почвы для творчества, в другой мир — артистической мечты, грезы, воображаемой жизни, где только и возможно творчество. Без работы воображения не обходится ни один, даже начальный, подготовительный момент творчества. Поэтому в первую очередь надо развивать жизнь своего воображения. Это достигается систематическими соответствующими упражнениями. Далее необходимо уметь втягивать в творческую работу все двигатели нашей психической жизни, то есть эмоцию, волю, ум, которые составляют душу творческого самочувствия.

Ум нетрудно затянуть в работу интересными мыслями, анализом. На волю можно воздействовать увлекательными 86 творческими задачами, которые придумывает творческое воображение. Но на чувство нельзя воздействовать непосредственно. На него можно влиять косвенными путями: с одной стороны, через его ближайших сподвижников, то есть через ум и волю, а с другой стороны — с помощью разных присущих артистам свойств, способностей, состояний и пр., которые надо уметь по заказу вызывать в себе и втягивать в общую творческую работу. Таковыми свойствами, способностями, состояниями, помогающими втянуть в творческую работу щепетильное чувство и в то же время способствующими созданию творческого самочувствия, являются хорошо развитые творческая сосредоточенность и память наших чувствований (аффективная память), чувство правды, красоты, ритма, логика чувств, живое ощущение объекта и общение с ним как сознательными путями, так равно и бессознательными, как видимыми, так и невидимыми, то есть через душевные излучения. Все эти артистические свойства, способности и состояния даруются природой и поддаются систематическому развитию. Они-то и являются составными элементами творческого самочувствия, которое создает в душе артиста наилучшую почву для зарождения творческого чувства и самого вдохновения. Так с их помощью артист воздействует на свое чувство и втягивает его в творческую работу.

Но для творческого самочувствия и для самого чувства важны не только душевные, но и телесные свойства, способности, состояния артиста, необходимые для творчества. Ими проникнуты все творческие данные артиста, его физический аппарат воплощения: голос, мимика, дикция, речь, пластика, выразительные движения, походка и пр. Они должны быть ярки, красочны, чрезвычайно чутки, отзывчивы, обаятельны, рабски подчинены велениям внутреннего чувства. Такое физическое подчинение духовной жизни артиста создает телесное творческое самочувствие, находящееся в полном соответствии с внутренним творческим самочувствием.

Работа над собой и над ролью создает соответствующую технику, основой которой являются, с одной стороны, знание природы и ее законов, а с другой — систематическое упражнение и привычка, сначала сознательная, но постепенно превращающаяся в подсознательную или просто механическую (моторную)³⁰. По удачному 87 выражению С. М. Волконского, надо «трудное сделать привычным, привычное — легким, а легкое — красивым». Техника артиста сознательна. Он пользуется одной десятой, доступной в творчестве нашему сознанию, для того чтобы познать и зародить к жизни естественным путем девять десятых бессознательной творческой жизни роли: бессознательное через сознательное — вот лозунг техники нашего искусства.

Техника бывает внутренняя и внешняя, то есть душевная и физическая. Внутренняя техника направлена к возбуждению творческого процесса переживания, а внешняя техника — к естественному и красивому воплощению пережитого с помощью голоса, интонации, мимики и всего телесного аппарата артиста.

Результатом творчества искусства переживания является живое создание. Это не есть слепок роли, точь-в-точь такой, каким ее родил поэт; это и не сам артист, точь-в-точь такой, каким мы знаем его в жизни и действительности. Новое создание — живое существо, унаследовавшее черты как артиста, его зачавшего и родившего, так и роли, его оплодотворившей. Новое создание — дух от духа, плоть от плоти роли и артиста. Это то живое, органическое существо, которое только одно и может родиться по неисповедимым законам самой природы от слияния духовных и телесных органических элементов человека-роли и человека-артиста. Такое живое создание, зажившее среди нас, может нравиться или не нравиться, но оно есть, оно существует и не может быть иным. И если ожившее создание не ответит замыслам поэта, нельзя исправить его извне, по частям и по своему вкусу; нельзя, подобно [Агафье Тихоновне] из «Женитьбы» Гоголя, приставлять [губы Никанора Ивановича к носу Ивана Кузьмича], а надо создавать новое создание, надо искать новые органические элементы в духе артиста и роли и создавать из них все новые и новые комбинации, все новые соединения, которые дадут создание, родственное поэту.

Так создается жизнь человеческого духа на сцене, духовный и физический образ роли.

Теперь рассмотрим, как относится к этой жизни зритель и что доходит со сцены до его души, глаза и уха.

Зритель приходит в театр, чтоб развлечься, и сидит хозяином, откинувшись назад и с требовательным ожиданием. Но при раскрытии занавеса зрителя ждет необычное 88 для сцены и театра, меньше всего напоминающее сцену, театр и те впечатления, к которым веками приучали его именно сцена и театр. При первом раскрытии занавеса зритель видит или условную, театральную обстановку на сцене, или, напротив, реальную декорацию. В реальной декорации обстановка, планировка комнат, их характер и стиль знакомы зрителю. Но почему декорация не только знакома, но и близка нашей душе? Это происходит потому, что она проникнута поэзией, а поэзия воскрешает в душе и памяти человека не только знакомые, но главным образом красивые и потому дорогие воспоминания и пережитые чувства.

Но почему декорация не только близка, но и значительна? Почему она иногда представляется нам символом? Хорошая декорация та, которая передает не фотографическую точность действительности, не квартиру Ивана Ивановича, а квартиру всех таких людей, как Иван Иванович. Хорошая декорация та, которая характеризует самые условия, которые создали таких людей, как Иван Иванович. В другой раз зритель видит декорацию, изображающую средневековую комнату или чужеземный пейзаж, со снеговыми горами, пальмами и морем. Средние века чужды современному человеку, а знойный юг незнаком многим северянам. Но почему и эта декорация тоже близка и тоже значительна на сцене? Художник точно подсмотрел наши человеческие, юношеские мечты, сны, сказки, воспоминания, предчувствия, представления о виденном и забытом и все то дорогое и тайное, что сознательно или, еще чаще, бессознательно хранится глубоко в душе каждого человека.

А вот и еще новая декорация или, вернее, обстановка сцены: стройные ширмы, кубы или пышные складки материй, которыми нередко драпируют сцену вместо обычной реальной обстановки. Такое убранство сцены условно до последней степени, но почему эта условность так знакома и близка нашей душе, так величава и значительна на сцене? И зритель опять недоумевает. Он не знает, что не самые складки материи или ширмы, а таящееся в них настроение, неуловимое сочетание линий, комбинация красок и световых бликов вызывают в нас непонятные, неуловимые, непередаваемые, но вместе с тем знакомые и близкие нашей душе переживания. Это те самые красивые и страшные ощущения, которые восхищают и пугают нас во сне, которые чудятся 89 нам в темных углах при страхе, горе и в возвышенные моменты жизни. Все это бессознательно заставляет работать воображение зрителя и помимо его воли принимать участие в творчестве. Таким образом, и условная обстановка может быть убедительна, лишь бы в ней не было ничего бутафорского.

В жизни все театральное кажется неестественным и лживым, чуждым душе и правде. Но естественная складка материи — сама правда, ей веришь, она близка нам как в жизни, так и на сцене.

И не только жизнь вещественного, материального мира, но и жизнь звука и мир света не забыты на сцене. Свет и звук играют важную роль в жизни нашего духа: сумерки, тьма или закат заставляют нас чувствовать совсем иначе, чем восход солнца; вечерний звон настраивает нас на лирику, мечту и молитву, а набат наполняет душу тревогой. Но почему на сцене и звук и свет становятся такими близкими душе и значительными? И это случается тогда, когда они проникнуты не простой житейски обывательской, а художественной правдой. В этих случаях сценический звук и свет нужны и помогают творчеству. Но беда, если они рождаются от театральной лжи, от бутафорского эффекта! Тогда они мгновенно убивают жизнь и взамен создают бутафорское, театральное настроение на сцене. Да и вся атмосфера комнаты, вся жизнь дома на сцене, идущая от живого быта, от этических, религиозных начал, от семейных традиций и пр., могут быть проникнуты художественной правдой и тогда способствовать созданию жизни духа или рождаться сценической ложью, условностью театрального ремесла и тогда способствовать созданию лжи.

Словом, не важно — условна декорация и вся постановка, стилизованы они или реальны; все формы внешней сценической постановки следует приветствовать, раз что они применены с умением и к месту. Жизнь так неисчерпаемо сложна и разнообразна, что никаких приемов и способов сценического творчества не хватит, чтобы исчерпать ее целиком. И реализм, и импрессионизм, и стилизация, и футуризм нужны искусству в отведенных им природой областях. Важно, чтоб декорация и обстановка сцены и сама постановка пьесы были убедительны, чтоб они создавали атмосферу красивой правды, а не лжи на сцене; важно, чтоб они утверждали веру в правду чувств и помогали главной цели творчества — 90 созданию жизни человеческого духа. И простая декорация современной комнаты может красноречиво говорить о духовной жизни ее обитателей, но она может также выдвинуть на первый план лишь фотографическую точность быта, во славу внешнего натурализма, который задавит жизнь человеческого духа на сцене. В то же время и театральная условность сукон и ширм может быть проста, естественна, правдива, может служить хорошим фоном для выявления артистом жизни человеческого духа на сцене, но та же условная декорация может быть вычурной, неестественной, кричащей, во славу внешней, показной театральности и в ущерб внутренней жизни человеческого духа. Сценическая атмосфера, сгущенная художественной правдой и оживленная искренней верой в нее, создает неотразимые творческие средства воздействия на толпу зрителей и превосходную атмосферу и почву для самочувствия и творчества артиста.

Артисты входят в комнату, а не выступают на подмостки, как полагается в других театрах; в них нет ничего театрального, эффектного, выученного, актерского. Напротив. Техника их незаметна, она как будто отсутствует (не в этом ли ее совершенство?). Ни особенным образом поставленных голосов, ни сценической речи, ни театрального пафоса, ни актерской поступи, ни безупречной пластики, ни всего того, что делает артистов особенными людьми, ни того, что делает их на сцене совсем не людьми. Нет напряжения, столь свойственного актерам, нет работы, старания быть страстным, нет потуги родить возвышенное чувство, нет спазмы, судороги тела вместо силы. Не только физические, то и духовные действия артистов обоснованы, логичны и последовательны. Артисты не обливаются театральными слезами, не корчатся от хохота, не хватаются за волосы от ужаса — сразу, не дав еще договорить того, что вызывает самые слезы, смех и ужас. Артисты естественно доходят до них, пройдя целую гамму последовательных чувств, приводящих в конечном результате к слезам, смеху или ужасу. Другими словами, они переживают самое чувство, а не копируют только его конечные результаты, как в других театрах.

На этот раз в комнату входят люди; актеры отсутствуют. Такие сценические образы не умирают по окончании представления, а живут дальше в наших мыслях. Одни из артистов — действующих лиц пьесы — красивы, 91 изящны, благородны или возвышенны, другие, напротив, невзрачны, угловаты, пошлы. Многие из них сценически обаятельны, но только не тем чисто актерским, а настоящим человеческим обаянием, которое мы знаем и которому мы поддаемся и верим в жизни. Но странно, почему в хорошей пьесе и при хорошем исполнении, как бы ничтожны и мелки ни были изображаемые люди, они близки, нужны, интересны и значительны для нас и для нашей жизни? Почему они нередко становятся символами? Почему, смотря «Ревизора», невольно думаешь об истерзанной и несуразной России? Почему, смотря «Вишневый сад» и присутствуя при рубке его деревьев, оплакиваешь отжившую, лишнюю, но красивую дворянскую жизнь? Причина та же. Художественная жизнь человеческого духа, очищенная поэзией, глубоко прочувствованная, густо насыщенная типичной правдой, говорит уже не о личности, а о целом явлении, приобретает значение не частное, а общественное.

Зритель чувствует, что люди на сцене приходят в комнату не потому, что это нужно автору для его фабулы, тенденции или мысли; не потому, что это нужно артисту, чтоб объяснить свою роль, чтоб показывать свои чувства и переживания; не потому, что это нужно самим зрителям для развлечения или забавы. Чувствуешь, что люди приходят в комнату ради важного для изображаемого лица дела, ради какой-нибудь цели, вопроса, выполнения поручения, общения с другими людьми. Непрерывная цепь общения и дел создают духовную и внешнюю жизнь роли.

Ясно не только, как течет день дома, ясны и взаимоотношения людей между собой. Факты и события, создающие судьбы людей, плавно или бурно протекают на сцене, и зритель, точно по инерции, втягивается в самую гущу этой жизни. Борясь или подчиняясь судьбе, люди на сцене действуют, и эти действия лучше всего вскрывают их внутренние страдания, радости, взаимоотношения и всю жизнь человеческого духа на сцене.

Ничего нет заразительнее для живого, человеческого организма зрителей, как живое, человеческое чувство самого артиста. «Если хочешь, чтоб я плакал, — плачь сам». Стоит зрителю почувствовать раскрывшуюся душу артиста, заглянуть в нее, познать духовную правду его чувства, физическую правду выявления его, и зритель сразу отдается этой правде чувства и бесконтрольно верит всему, что видит на сцене. Вместо бутафорской 92 красивости и эффектной театральной лжи зритель сразу познает на сцене правду, но не ту маленькую правду, которую создает на сцене пресловутый внешний натурализм, а иную — высшую, духовную художественную правду артистического чувства, из которого создается на сцене красивая и возвышенная жизнь человеческого духа.

Правда и аромат живой жизни — очень редкие явления на сцене, они поражают и захватывают куда больше, чем обычная, показная пышность театральности, они сценичнее. Правда и вера взаимно создают и поддерживают друг друга. Если вера в действительность артистического чувства создает правду, то и правда укрепляет веру как самого творящего артиста, так и смотрящего зрителя. И зритель верит в действительность того, что происходит на сцене, начиная с декорации, кончая переживанием артистов. Мало того, смотря на артистов, зритель сам заражается их чувствами и переживаниями, то есть принимает непосредственное участие в жизни сцены своим личным чувством. Создается правда и вера не только духовная, но и физическая. Такая вера распахивает душу зрителя для непосредственного общения с ним самого артиста — из души в душу. Тогда совершается чудо, которое составляет главную мечту, силу, цель нашего искусства. Тогда театральное уходит со сцены, и театр перестает быть обычным театром. Зритель теряется от такого неожиданного превращения; он забывает свою роль требовательного судьи и становится просто человеком. Сбитый с позиции, к которой он веками приучен в театре, зритель незаметно для себя как бы пересаживается со своего обычного театрального кресла, на котором он издавна привык сидеть, забавляться и критиковать в театре, на другое кресло — наблюдателя, с которого можно смотреть и вникать глубоко в душу артиста и заражаться его чувствами. Артисты и зрители, каждый по-своему, создают то настроение, на которое лишь намекает поэт в своем произведении. Артисты творят это настроение на сцене, а зрители — в другой половине здания театра. Только в этой насыщенной атмосфере зала и сцены, как в банках, заряженных электричеством, образуется высокое напряжение чувства, его легкая проводимость и восприимчивость. В такой атмосфере два встречных тока, идущие со сцены и из зрительного зала, дают искру живого общения, которая воспламеняет 93 сразу тысячи сердец одновременно. Только в такой атмосфере и при таком совместном творчестве можно передать со сцены непередаваемое, то есть то бессознательное, что составляет суть лучших старых и новых произведений, самую важную часть души их авторов. При таком сотрудничестве зрителя можно говорить не только о том, что поддается видимому жесту, протоколу слова, но и о том, что поддается только чувственному излучению.

Таким образом, после поэта, артистов и других участников спектакля зритель, как бы приобщаясь к творчеству, становится одним из коллективных творцов спектакля. В этой роли зритель невольно проникает в атмосферу поэзии и творчества, которая воспитывает вкус, разжигает эстетическое чувство и возрождает к жизни художника, дремлющего в душе каждого человека. Только глупому человеку можно передать все словами, для более умных и чутких существуют неведомые пути общения — лучи нашей воли. Этими путями общения широко пользуется искусство переживания, и потому создаваемая им жизнь человеческого духа переливается всеми тонами чувства, точно радужный спектр. Палитра артистов таких театров полна, богата и выразительна. Какой бедной и неполной кажется жизнь на сцене других театров, лишенная бессознательной и наиболее важной сущности жизни нашего духа.

Зритель, вовлеченный в творчество, уже не может спокойно сидеть, откинувшись назад, тем более что и артист уже не забавляет его. На этот раз сам зритель тянется на сцену и там чувствами и мыслями принимает участие в творчестве. А по окончании спектакля он не может отдать себе отчета в своих чувствах. Он уходит из театра молча, без шумных аплодисментов или эффектных оваций. Нельзя аплодировать правде, живым людям, отцу, матери, сестре, другу или врагу. Их можно только любить или ненавидеть. Тихо и бесшумно уходит зритель из театра, точно боясь расплескать то, что до края переполнило душу. Его тянет домой, а не в шумный ресторан с его пестрой толпой. Ему хочется говорить не столько о том, что он видел в театре, сколько о том, что возбудил театр в его душе. Вспоминаются куски своей и чужой жизни, отвлеченные мысли, чувства, расширяется горизонт фантазии, вспоминаются забытые стихи, мелодии, картины и все то, что способно разбудить жизнь его художественного мира. А на следующий 94 день впечатление, точно после настоящего важного жизненного события, не уменьшается, а, напротив, разрастается, расширяется, углубляется, дополняется, и хочется опять идти в театр, чтоб вновь пережить то, что отделило от земли и приблизило к небу. А через год действующие лица пьес становятся так близки и необходимы зрителю, что он как бы включает их в списки своих знакомых. «Надо навестить Фамусовых» или «Поедемте к Прозоровым» («Три сестры»), — говорит зритель о действующих лицах, отправляясь в театр смотреть полюбившуюся ему пьесу.

Впечатления, рожденные художественной правдой и верой в нее, органически сливаются с нами; они, точно острыми орудиями, глубокими царапинами врезаются в память. Дивишься их глубине и прочности. Время не только не стирает, но, напротив, углубляет их в чувстве, расширяет в представлении, дополняет в содержании и навсегда сливает их с нашей природой. Такие сценические впечатления бережно хранятся в тайниках нашей души наравне с самыми светлыми впечатлениями, добытыми в природе и в жизни нашего духа собственным жизненным опытом.

 

Ближайшим сотрудником природы в ее творческой работе является художественная правда и естественная красота. Это не та маленькая внешняя правда, которая приводит к натурализму, и не та искалеченная на сцене правда, которую мы знаем в театре, которая перерождается в условную театральную правду, с которой миришься, но которой не веришь душой, как это наблюдается в других направлениях.

Это иная, высшая, художественная, подлинно органическая правда природы, правда самого чувствования, правда ощущения, правда переживания и воплощения. Это та самая «истина страстей», о которой говорит Пушкин. Этой правде верит вся органическая природа человека, сам главный центр ее, наше сокровенное «я». Подлинная органическая правда чувства сразу захватывает и убеждает как духовную, так и физическую природу артиста и самого зрителя. Для того чтоб впечатление вошло глубоко и полно в душу зрителя, необходимо, чтоб он поверил тому, что видит и слышит в театре. Но для этого надо, чтоб сначала сам артист поверил тому, что он создает на сцене. Без веры самого артиста в подлинность своего чувства и переживания 95 нет творчества. Без веры зрителя в действительность переживания артиста нет глубокого и прочного восприятия. Только тогда воздействие артиста прочно и глубоко, когда оно проникает в главный центр души зрителя.

Сценическая правда третьего направления — то, чему искренно верит артист. В театре надо верить. Каждое чувство должно быть или казаться подлинным. Рождается ли эта вера по детской доверчивости артиста и зрителя или благодаря реальному существованию того, во что веришь, — безразлично. Даже сама ложь должна сделаться правдой в глазах артиста и зрителя, для того чтоб быть искусством. Только в таком виде ложь и искусство совместимы. Пусть стул, декорации, изображаемый артистом образ, его чувства и переживания будут подлинными или поддельными, но пусть и сам артист, и все зрители не сомневаются в том, что подделка — действительность. Пусть существует в искусстве «нас возвышающий обман», но пусть этот обман действительно обманывает и ничем не отличается в наших глазах от правды. Тайна искусства в том, чтоб вымысел превращать в красивую художественную правду. «Над вымыслом слезами обольюсь».

С того момента, как вся природа артиста органически поверит подделке, последняя станет для нее правдой, а почуяв ее, природа, естественно, начинает жить нормальной, подлинной, органической жизнью. И наоборот, с того момента, как артист или зритель усомнится в действительности того, чем живет артист, прекращается правда, переживание, жизнь, само искусство и начинается представление, театральная ложь, подделка, ремесло. Природа и правда, правда и вера неразлучны.

Второй сотрудник и верный друг нашей природы — естественная красота. Она — сама правда. Третье направление не признает ни условной красоты, ни тем более красивости, конечно, за исключением тех случаев, когда они являются характерной чертою быта эпохи, стиля и пр.

Всякая условность — продукт насилия и лжи, которые не могут быть красивыми. Условность придумывается, она делается, она вырождается из правды. Красоту же нельзя делать, она есть, она уже давно создана природой вокруг нас, в каждом из нас. Кроме того, условность сознательна, тогда как красота не поддается решительно никакому словесному определению, ни модной 96 теории, ни ученой формуле. Это-то и свидетельствует о том, что она выше нашего сознания.

Красота — сверхсознательное чувство. Лучшей красоты, чем сама природа, не существует на свете. Надо уметь смотреть и видеть красивое. Надо уметь переносить красоту на сцену из жизни и природы так, чтоб не помять и не изуродовать ее при переноске. «Берите образцы из жизни и природы» — вот общий смысл заветов нашего учителя М. С. Щепкина.

97 СМЕШАННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ³¹

Искусство переживания, представления и ремесло во все времена боролись между собой. Стоило усилиться первому, как тотчас в противовес ему зарождалось второе из направлений, и оба они в конце концов вырождались в соответствующее ремесло.

Все три указанных направления нашего искусства (переживание, представление и ремесло) существуют в их чистом виде лишь в теории. Действительность не считается ни с какими классификациями и перемешивает актерскую условность с подлинным, живым чувством, правду — с ложью, искусство — с ремеслом и пр. Вот почему в искусство переживания ежеминутно вторгаются моменты представления и ремесла, а в ремесло — моменты истинного переживания или представления. В каждом отдельном спектакле, в каждой отдельной роли, точно в калейдоскопе, проходят все три направления: то артист искренно живет на сцене, то вдруг, соскакивая с верного пути, начинает представлять или просто болтать слова и привычно, по-ремесленному лицедействовать и пр. Все дело в том, сколько в каждом отдельном случае, в каждом отдельном театре, спектакле, постановке, исполнении от подлинного творчества и сколько от актерского представления или от простого ремесла. В каждом отдельном случае различные соотношения, сочетания создают всё разные типы театра, всё разные творческие индивидуальности артистов, всё разные физиономии спектакля. Получается бесконечный ряд самых неожиданных и разнообразных комбинаций, смешений направлений искусства, типов театра, артистических коллективов и самостоятельных актерских единиц.

98 Все эти неисчислимые комбинации увеличиваются в арифметической прогрессии от того условия, что наше театральное искусство, так сказать, собирательное, то есть что оно соединяет под кровом театра все искусства: драму, музыку, танцы, живопись, пластические искусства, архитектуру для общего, совместного и одновременного творчества и воздействия на толпу зрителей театра. Но этого мало. Каждое из собираемых искусств (то есть живопись, музыка, танцы и пр.), взятое в отдельности, имеет свои оттенки, стили, направления. В соединении с предыдущими комбинациями нашего актерского и режиссерского искусства они создают новый бесконечный ряд комбинаций театров, коллективов, отдельных индивидуальностей и пр.

И этот новый бесконечный ряд комбинаций в свою очередь умножается в геометрической прогрессии, если принять во внимание, что наше искусство не только собирательное, но и коллективное, то есть что в его творчестве участвует одновременно не одно лицо, а целая группа артистических индивидуальностей, режиссеров, певцов, музыкантов, танцоров, сотрудников, статистов, хористов, электротехников и пр. Каждый из них приносит свою комбинацию достоинств, недостатков, окрашивает общее творчество своими личными оттенками, отчего в конечном результате вырастают новые комбинации соотношений в каждом отдельном театре, спектакле.

Нет никакой возможности рассмотреть в отдельности каждый театр, каждого актера и его искусство. Пусть воображение поможет представить всю сложность и бесконечность вырастающего перед нами материала для исследования. Отказываясь от такой непосильной для меня работы, я ограничусь несколькими отдельными, наиболее типичными примерами театров, коллективов артистов, иллюстрирующими мою мысль.

Допустим, что в театральном коллективе сильнее всех поэт. Сам он или его заместитель, то есть литературно образованный режиссер, может создать хороший литературный театр, в котором в первую очередь будут заботиться об изысканном репертуаре с утонченным, оригинальным толкованием произведения поэта. В таких театрах интересна общая концепция произведения поэта, оригинальный и неожиданный подход к пьесе, ее трактовка проведения основной идеи, передача стиля, характеристика и психология действующих 99 лиц и пр. Вся сценическая работа поэта или литературно образованного режиссера обоснована литературным знанием, интересными комментариями, нередко поэтическим прозрением. В каждой паузе, интонации, жесте актера, в каждом предмете, поставленном на сцене, содержится скрытый смысл. Все это, вместе взятое, глубоко и полно вскрывает пьесу. Артистам и сотворцам спектакля остается довериться своим талантливым литературным руководителям, слепо исполнять их волю и в точности передавать чужой замысел.

Результатом такой работы является интересный литературный спектакль, большой и почтенный успех, серьезные рецензии, ученые споры, рефераты, диспуты и пр.

Нельзя отрицать пользы и культурного значения такого театра — они велики. Но достигает ли он основной цели нашего искусства, то есть создания жизни человеческого духа и ее красивого воплощения? Нет. Это — вне пределов возможности таких театров, потому что живая жизнь духа роли создается на сцене исключительно живой жизнью духа самого артиста и передается зрителям непосредственно, излучениями из души в душу. Раз что артист встречается лицом к лицу со зрителем, понятно, что только он один и может непосредственно общаться с ним. Важно, чтоб каждый момент жизни роли был пережит и прочувствован не только поэтом или режиссером, но главным образом самим артистом, его подлинными человеческими чувствами.

Когда в театре сильнее всех режиссер, на первый план выдвигается сценическая постановка, усиленно подчеркивается сценическая фабула пьесы. Изобретательность режиссера, его сценические трюки, интересные планировки, красивые группировки выдвигаются на первый план и становятся самой сильной стороной спектакля. Создается театр режиссерской постановки, в которой опять-таки роль артиста низводится до простого сценического аксессуара, предназначенного быть пешкой в руках всемогущего режиссера.

Но могут быть иные комбинации. Допустим, что в театральном коллективе сильнее всех художник. Его талант закрывает собой все остальное и выдвигает на первый план живописную сторону постановки, все, что доступно палитре художника. Основная мысль или сущность пьесы будет наиболее ярко передаваться на полотне и в красках декорации, в живописных группах. Сцена 100 превратится в большое полотно художника, а театр — в выставку художественных декоративных полотен.

В этом празднике для глаза актер является вешалкой для красочных костюмов живописца и живой копией его эскизов. Но в них художник не считается с линиями человеческого тела, а ради стилизации или художественной манеры письма нередко срезает человеческие плечи, удлиняет руки и ноги, вытягивает шеи, носы, пальцы, искривляет в вычурной линии тело. Но, к сожалению, все эти художественные красоты его стиля остаются лишь на бумаге и не переносятся на тело артиста, кости и мясо которого не могут срезаться, перерождаться, сокращаться или удлиняться до необходимых художнику пределов. Все эти причины делают артиста весьма плохим передатчиком замысла и стиля художника-костюмера.

В таких театрах царит художник, он закрывает собой и подчиняет себе всех остальных коллективных сотворцов спектакля, начиная с самого режиссера и до артиста включительно, который поступает в услужение к художнику. В большинстве случаев подход художника к пьесе самый неожиданный. Даже выбор пьесы и составление репертуара зависят часто от тех живописных исканий, которыми занят в данную минуту художник. Ему нет дела ни до творческих эволюции искусства, ни до творческих задач артиста, ни до художественной или общественной миссии театра. Художник ищет во всякой новой работе своих красочных живописных заданий. Ему нужен театр только для того, чтоб выявлять себя самого.

Нередко выбор пьесы в таких театрах художника зависит от его прихоти или простой случайности. Если художник вернулся из Китая или Индии и привез оттуда эскизы, он ищет для своей постановки все равно — мистерию или водевиль, но непременно из жизни этих стран и народов, и в репертуар театра попадает Рабиндранат Тагор или Калидаса. Если художник провел лето в старинной усадьбе и увлекся тридцатыми или сороковыми и пятидесятыми годами — ставят Тургенева или инсценируют для сцены «Обрыв» Гончарова. Нередко в угоду художнику доходят до абсурда. Допустим, что он выбирает пьесу из эпохи XVIII века, увлекшись пышностью двора и аристократизмом эпохи. Как назло, в пьесе отводится двору второе место, главная же цель — прославление демократии. Не беда, художник с помощью режиссера введет шествие, балет, мимодраму, интермедию и в 101 них, против здравого смысла, отведет душу и создаст такую пышность и великолепие двора, которые давят скромную демократию и спутывают все карты и планы поэта. Успех художника растет за счет поэта, за счет спектакля, за счет театра и самого здравого смысла³². Но вот художнику захотелось написать декорации для инсценировки Достоевского, или, положим, для мистерии, или для трагедии Софокла. Он не интересуется, есть ли в труппе артисты, которые, подобно Достоевскому, заняты богоисканием, есть ли в труппе артисты, хоть до известной степени знакомые с религиозным экстазом. В результате получается красивый спектакль, в котором нет главного, ради чего написана пьеса, то есть в ней не хватает Бога.

В другой раз художник захочет пошалить красками и подведет их гамму так, что какое-нибудь одно пятно получает необычайную силу и доминирующее значение. Хорошо еще, если это пятно падет на главное лицо пьесы. Это поможет сосредоточить на нем все внимание. Но ведь художник не всегда считается с намерениями литератора, и тогда бывает очень плохо. Я знаю такой [случай]. В одной из постановок известный художник с необыкновенной силой и умением выделил ярко-желтое платье одного из самых незначительных действующих лиц пьесы. Это пятно было так ярко, что нельзя было ничего видеть на сцене, кроме него. Естественно, что главные лица пьесы отошли на задний план. Художник имел огромный успех и получил много комплиментов, но пьеса и ее главный исполнитель стали жертвой художественной шалости, прихоти живописца.

Но вот художник театра, увлекшись импрессионизмом или кубизмом, захотел провести на сцену в первой попавшейся, ближайшей очередной постановке, будь то Островский, Гоголь или Чехов, свою новую манеру письма. Белая бумага эскиза или загрунтованный театральный холст терпят все. Но может ли артист поспеть в своем искусстве за капризами художника? Не поспевая за живописью в поисках и выработке новой формы, которая бы соответствовала приемам письма декораций, артист внешне подделывается под художника внешними ремесленными путями или же в стилизованные и футуристические декорации вносит обычные реальные приемы, и тогда он мешает художнику, а художник — ему.

Нередко художник не сговаривается с артистами и режиссером; он работает отдельно от них, в другом городе 102 и высылает по почте эскизы и даже гримы для артистов. Сжившись со своим образом, артист получает совсем неподходящий для него эскиз грима и должен произвести в себе ломку, чтоб хоть как-нибудь сочетать несочетаемые два образа — его и художника.

Чем талантливее художник, тем опаснее его ошибки, тем больше он довлеет над артистом и театром, тем больше он ослепляет и сбивает с толку зрителей, изменяет подход к пьесе, творческую точку отправления при постановке пьесы и тем сильнее производимое им насилие над театром и артистами.

Во всех таких театрах литератора, режиссера, художника роль актера становится лишь служебной, третьестепенной, не идет дальше копирования, подделки под чужое творчество и сводится к простому актерскому ремеслу. При таком насилии над артистом не может быть речи о подлинном переживании. В самом деле, не может быть такого всеобъемлющего таланта и совершенной актерской техники, чтоб быть в состоянии подлинно пережить и почувствовать все самые разнообразные толкования литератора, замыслы и принципы режиссера, причуды фантазии, стиля и манеры письма художника и пр. Никто не станет требовать от Л. Толстого, чтоб он умел писать одновременно так, как Маяковский, Достоевский, Метерлинк и Эдгар По. Никто не требует от Репина, чтоб он одновременно мог писать картины приемами Рафаэля, Матисса, Гогена и Натальи Гончаровой. Никто не ждет от Рахманинова, чтоб он писал симфонии так же, как их писали Скрябин, Моцарт, Штраус или Стравинский. Почему же требуют от одного и того же артиста, чтоб он играл то по заветам Щепкина, то по указке Мейерхольда, Таирова или провинциального режиссера Макарова-Землянского.

Не может же один человек чувствовать и владеть замыслами всех художников, литераторов и режиссеров, нередко идущих не от интуиции и чувства, а лишь от сухой, рассудочной теории, которую можно постигнуть умом, но нельзя пережить чувством. Можно запомнить и внешне выполнить указания, касающиеся планировки, внешнего воспроизведения того или другого чужого замысла, не участвуя в нем душой. Такая роль посредника, передатчика между творцом и истолкователем спектакля и зрителями возможна и доступна актеру. Но когда речь идет о передаче подлинного человеческого чувства, часто не поддающегося сознанию, самой души произведения 103 или роли, тогда нужны не ум и техника артиста, а его живое, непосредственное чувство. Для этого необходимо подлинное переживание самого артиста, необходимо найти в себе самом живые чувства человека, аналогичные, родственные с теми же чувствами поэта или режиссера.

В этой области сверхсознательного чувства нельзя быть деспотом и залезать в чужую душу со своими личными требованиями, причудами и выдумками. Каждый артист, как бы он ни был талантлив, не может почувствовать, пережить и оживить все, что придет в голову и в ум литератору, режиссеру или художнику. Необходимо, чтоб они, предъявляя свои требования к артистам, считались с данными, духовными и физическими возможностями каждого из них и заботились о том, чтоб требования не превышали возможности.

В подавляющем большинстве случаев ставящие спектакль заботятся лишь о себе самих, о том, чтоб показать себя, не считаясь ни с запасом живых эффективных воспоминаний артистов, ни с объемом их воображения, творческих сил и возможностей.

Далекие от творческой психологии артистов, режиссеры и художники руководствуются лишь своими планами, идеями и замыслами постановки. Мудрено ли, что большая часть их заданий постигается лишь умом, а не творческим чувством артиста и передается им сухо, не пережито, технически, по-актерски ремесленно. Артист невольно урезывает план режиссера и часто ограничивается красивым, холодным докладом или внешней копией чужих замыслов. При этом на пустые, непережитые места роли садятся штампы, которые создают ремесло.

Талантливый артист не мирится с ролью простого докладчика или пешки в руках режиссера, поэтому театры, основанные на деспотизме одного из коллективных творцов спектакля, обречены на то, чтоб обходиться средними дарованиями артистов-полуремесленников.

Лишь случайно, при совпадении замыслов режиссера с таковыми же данными артистов, создается слияние режиссера-деспота с порабощенным им артистом.

Нельзя не признать за такими театрами литератора, режиссера или художника многих их достоинств: интеллигентность, культурность, хороший художественный или литературный вкус, знания, большую изобретательность и пр.

104 Но в смысле чисто актерского искусства они не идут дальше полуремесла, полупереживания, представления штампов или штампованного представления. Каждое из таких определений найдет себе место в таких театрах, насилующих чувство, тело и творческую душу артиста. И лишь отдельные случайные вспышки истинного вдохновения артистов создают минуты истинного творчества и подлинного искусства.

Несмотря на все минусы таких театров, задавленных деспотизмом режиссера, литератора или художника, их следует признать культурными, полезными учреждениями. Они несут знание, развивают литературный вкус, заставляют мысленно говорить о возвышенном, но они бессильны передать то самое важное, сверхсознательное, что больше всего ценится в нашем искусстве, что составляет девять десятых жизни человеческого духа, что передается на сцене исключительно через излучения творческого чувства самого артиста, через его личный успех у толпы зрителей.

Когда в театре силен один из главных актеров — он давит все остальное, и создается театр гастролера, театр одной актерской индивидуальности.

Если в театре сильна вся труппа — центр тяжести переходит к ней, и создается театр ансамбля.

105 ВОСПОМИНАНИЯ О С. И. МАМОНТОВЕ³³

Я душевно грущу о том, что болезнь лишила меня возможности поклониться праху дорогого и незабвенного Саввы Ивановича и присутствовать при последнем земном обряде прощания с ним. Еще больше я сожалею о том, что узнал грустную весть о его кончине тогда, когда его прах был уже предан земле. Сегодня снова болезнь лишает меня возможности присутствовать при гражданских поминках покойного. Чтоб хоть издали принять участие в печальном торжестве, шлю несколько листков, которые прошу прочесть³⁴. Ни болезнь, ни умение не дают возможности написать воспоминания, достойные памяти покойного. Трудно охватить и оценить его многогранный талант, сложную природу, красивую жизнь, многостороннюю деятельность. Расскажу «не мудрствуя», чему я был свидетель, и если воспоминания не будут соответствовать сегодняшнему грустному настроению, вина в том самого жизнерадостного Саввы Ивановича.

Я помню его почти с тех пор, как сам себя помню. Первое знакомство с ним особенно памятно мне. Впервые я увидал его на сцене любительского спектакля в нашем доме. Увидал — и бежал в детскую, так сильно Савва Иванович напугал меня тогда своим громким басом и энергичным размахиванием большим хлыстом. Потом я помню его в подмосковной деревне отца. Он носил тогда длинный плащ с серебряными аграфами, вывезенный из Италии. Большая широкополая шляпа и довольно длинные волосы придавали ему артистический вид, и тогда, еще под впечатлением первого знакомства, я следил за ним лишь издали, на почтительном расстоянии.

Савва Иванович был в нашей семье общепризнанным авторитетом в вопросах искусства. Принесут ли картину, 106 появится ли доморощенный художник, музыкант, певец, актер или просто красивый человек, достойный кисти живописца или резца скульптора, — и каждый скажет: «Надо непременно показать его Савве Ивановичу!» Помню, принесли вновь покрашенный шкаф с моими игрушками; небесный колер и искусство маляра так восхитили меня, что я с гордостью воскликнул: «Нет, это, непременно, непременно надо показать Савве Ивановичу!» Еще пример: к нам приехали гостить две воспитанницы отца — очень красивые девушки; одна брюнетка, другая блондинка. Как же не показать их Савве Ивановичу. И вот, скрывая от красавиц истинный смысл затеи, вся наша компания поехала встречать почти единственный в то время поезд, который приходил из Москвы. С ним ежедневно возвращался к себе в имение Савва Иванович. Задержали поезд, показали красавиц, рассказали всю их родословную и после с гордостью прибавляли, говоря о них: «Сам Савва Иванович остался в восторге».

Вокруг Саввы Ивановича группировался кружок «передвижников», тогдашних новаторов в живописи. Большой кабинет в московском доме Мамонтовых с знаменитой в то время статуей «Христа» Антокольского, с «Ковром-самолетом» Васнецова, с художественной обстановкой и следами артистического беспорядка и легкой богемы был центром сборища и всевозможных затей, душой которых всегда был живой, веселый, кипучий, увлекающийся и талантливый Савва Иванович. Раз в неделю, по известным дням, в кабинете появлялся длинный стол с зеленым сукном, приготовленный точно для заседания. Вокруг стола рассаживались чтецы, художники, артисты, любители, и происходило чтение «Ревизора», «Леса», «Женитьбы», «Короля Лира», в которых Савва Иванович читал обыкновенно главные роли. В другие дни в знаменитом кабинете царили мрак и тишина, нарушаемая отдельными репликами. Блики световых пятен освещали полотна художников, гипсы скульпторов и самую модель. Савва Иванович лепил, а его приятели-художники писали. Иногда знаменитый кабинет переполнялся звуками. Это значило, что Савва Иванович отыскал какого-нибудь певца или певицу и по целым вечерам пел с ними дуэты и трио, уча их петь или играть, восторгаясь и радуясь открывшимся талантам. По всему дому лились звуки молодых голосов, сливаясь со старым, немного дребезжащим басом. Впоследствии, когда дети Саввы 107 Ивановича стали подрастать, он устраивал для них в знаменитом кабинете спектакли. Выбирали красивую сказку, или же сам Савва Иванович брался за перо и писал пьесу ad hoc^2*. С течением времени, по мере того как дети росли, репертуар становился серьезнее и дошел до трагедии. Обыкновенно спектакли происходили во время рождественских праздников. Тогда на целую неделю или на две весь дом превращался в театральные мастерские и швальни. В одной из комнат расстилалось полотно для Василия Дмитриевича Поленова, и он со своим молоденьким помощником К. А. Коровиным готовил декорацию своего акта. В другой комнате Илья Ефимович Репин со своим помощником, хотя бы, например, Серовым, писал другой акт. В третьей комнате работал Виктор Михайлович Васнецов, суетился Врубель. В другой половине дома кроили, шили, примеряли костюмы. Где-то по углам репетировали, в кабинете стучали топоры: строили сцену, а в большой столовой с утра до вечера не сходил со стола самовар и угощенья для всех участников спектакля. Здесь было наибольшее оживление. Молодежь, которая всем мешала и которую отовсюду гоняли, толкалась вокруг чайного стола в ожидании ролей. В комнате стоял гул от звонких молодых голосов. И среди всей этой юной компании, перекидываясь забавными шутками, сидел Савва Иванович и писал первый акт той пьесы, постановку которой спешно готовили наверху.

«Дядя Савва, напиши мне такую роль, чтобы всех девчонок за волосы таскать по сцене», — помню, приставал к С. И. один из его шустрых племянников. Савва Иванович тут же писал шуточную сцену, в которой кто-то из старших давал шалуну подзатыльник. Сцена читалась, тут же со всеми реальными подробностями репетировалась, имела огромный успех и в конце концов вычеркивалась к искренней радости проученного шалуна. День спектакля был содомом. Все опаздывало, роли не успевали выучить; Савва Иванович сам ставил декорации, освещал их, дописывал пьесу, режиссировал, играл, гримировал; при этом шутил, веселился, восхищался, сердился. Конечно, наскоро слепленный спектакль, всегда, впрочем, интересный по замыслу и частично по выполнению, не мог обходиться без курьезов и инцидентов. Так, например, ставился апофеоз, изображавший богов Олимпа. Из столов нагромоздили два этажа; наскоро рассаживались 108 боги и богини; все мальчики с седыми бородами, которые их еще больше молодили, ждали Зевса, который задерживал антракт и срывал успех. Зевса изображало очень почтенное лицо среди художественного мира³⁵. Савва Иванович сам побежал за ним и провел его через публику, закутав пледом. Зевс торопливо лез на второй этаж. Савва Иванович его подталкивал; еще один толчок — и Зевс наверху, а плащ остался внизу, он зацепился за первый этаж, и Зевс сидел на троне в костюме Адама, точно в бане на полке; гомерический смех богов, конфуз и смущение богинь, но Савва Иванович не сразу отдал плащ провинившемуся Зевсу, он потомил его и даже попугал.

«А ну-ка, дайте занавес» — крикнул он за кулисы. Паника, а Савва Иванович залился своим типичным смехом с катаральным хрипом; заканчивавшимся бесконечным кашлем³⁶.

Таким был Савва Иванович у себя дома, но ему приходилось быть совсем иным на людях в качестве директора тогда еще Ярославской, а не Архангельской ж. д. После второго звонка, окруженный инженерами, разными чинами службы, точно император, окруженный свитой, Савва Иванович шел по перрону; властный, строгий, он выслушивал доклады, не смотря на говорившего, принимал прошения, читал их, передавал кому-то и шел дальше твердой походкой, как всегда красивый, значительный, но совсем другой, чем у себя дома в кругу артистов. Раскланиваясь направо и налево, то снисходительно, то строго, он искал кого-то глазами по окнам вагонов, а встретив, кого искал, он говорил ему деловым тоном: «Садитесь ко мне, у меня есть дело».

Обыкновенно до отхода поезда Савва Иванович стоял у окна все с тем же официальным лицом, отдавая последние распоряжения, дослушивая забытые доклады. Прощальные поклоны, подобострастные приветствия в ответ — и поезд трогался. Савва Иванович быстро затворял дверь купе, снимал свою шляпу и пальто и сразу преображался.

«Я очень рад тебя видеть, — говорил он с нежностью, глядя пристально на вагонного гостя своими молодыми лучезарными глазами. — Я наврал, ты понял, конечно. Никакого дела у меня нет, но я знаю, что тебе надо поговорить со мной. Мы любим одно… и это самое важное в жизни, а это…» — И он махнул в сторону окна с каким-то отчаянием, точно конфузясь за ту роль, которую 109 ему приходится играть там, на перроне вокзала среди чинов службы.

«Ты каждый день треплешься в Рогожскую³⁷, а я…» — И опять тот же молчаливый жест в сторону окна. Потом, точно чтобы отогреть душу, Савва Иванович начинал развивать мысль о том, что религия падает и искусство должно занять ее место. Стоит жить только для красоты… После этого он открывал деловой, такой пухлый и страшный портфель, который только что почтительно был внесен в вагон курьером. Савва Иванович показывал самые сокровенные тайны, которые скрыты были среди деловых бумаг. Зачем он возил их с собой в портфеле? в правление?!

«Вот, смотри, сегодня Врубель сидел и мазал, а я подобрал. Черт его знает, что это, а хорошо. А вот новая опера. — И Савва Иванович вынимал несколько листков нот, вырванных из клавира. — Я перевожу. Вот слушай». — И он вполголоса пел какую-то арию, предварительно захлопнув дверь, чтобы не услыхал обер-кондуктор.

«А вот письмо Серова из Архангельска или с Мурмана».

И Савва Иванович уходил в новую область своего увлечения и начинал мечтать об оживлении Севера, о его красотах и богатствах, об его значении или о том, как на Московском вокзале будут висеть картины Серова и Коровина, которые изобразят предельный пункт дороги на Архангельск, тогда еще только строившейся.

«Надо приучать глаз народа к красивому — на вокзалах, в храмах, на улицах».

Всем, что делал Савва Иванович, тайно руководило искусство. И в Мурмане, и в Архангельске, и в оживлении Севера было много жажды красивого; и в его философии и религии сквозило искусство, и в важном, таком страшном толстом портфеле пряталось искусство. Не удивительно поэтому, что он становился львом, когда ему приходилось защищать искусство от грубого насилия профана. Таким я его видел в Нижнем Новгороде, во время Всероссийской выставки. Чиновники обидели и не смогли оценить Врубеля³⁸. И Савва Иванович заступился… и как… Чтоб окончательно добить врагов, он решил выстроить на свой собственный счет большой павильон и показать всему миру настоящий русский талант. И он показал и заставил оценить его. Я видел Савву Ивановича в день генерального сражения с комиссарами выставки, 110 в день принятого решения о постройке павильона Врубеля. К вечеру боевой пыл остыл, и Савва Иванович был особенно оживлен и счастлив принятым решением. Мы проговорили с ним всю ночь. Живописный, с блестящими глазами, в ночной рубашке с расстегнутым воротом, освещенный догорающей свечой, он просился на полотно художника. Полулежа на кровати, он говорил о красоте и искусстве. Потом он говорил с экстазом о своей новой любви, уже свившей прочное гнездо в сердце Саввы Ивановича, о Федоре Шаляпине³⁹.

«Не выгонишь его со сцены, — умилялся он. — Сегодня, например, собрал мальчишек и репетировал с ними марш детей из “Кармен”. И ведь никто его не просил; сам, собственной охотой».

Шаляпин был, конечно, самым большим увлечением Саввы Ивановича, который сгруппировал вокруг любимца интересных людей. Он с восхищением рассказывал мне во время одной из вагонных поездок о том, как Федор — так звал он Шаляпина — «жрет» знания и всякие сведения, которые ему приносят для его ролей и искусства. При этом по своей актерской привычке он показал, как Федор Иванович жрет знания, сделав из обеих рук и пальцев подобие челюсти, которая жует пищу.

Савва Иванович был трогателен и мил не только в своих увлечениях, но и в разочарованиях. Так, например, одно время он увлекался Мазини и мечтал видеть его в «Лоэнгрине». Специально для него была поставлена эта опера, но Мазини изменил и ушел в другую антрепризу. Этот поступок любимца кровно обидел Савву Ивановича; было жаль его, когда он говорил об измене. Но Савва Иванович умел мстить, хотя и не всегда удачно. Он решил выписать назло Мазини самого настоящего немецкого Лоэнгрина, «с пивом, понимаешь, прямо из самой Лоэнгринии», как выражался Савва Иванович, меча гром и молнии в сторону обидчика. Наконец немец из Лоэнгринии приехал. Фамилия его никому не была знакома. Шенгоф, Шенгофер, что-то вроде этого⁴⁰.

«Жаль только, что он не в голосе, — говорил Савва Иванович перед началом спектакля. — На репетиции он пел вполголоса, но все-таки видно, что это… такой… настоящий вагнеровский певец».

Наконец дебютант выехал на лебедях. Маленький, пухленький немец, но с огромным апломбом, казалось, что он сейчас запоет «Deutschland, Deutschland über 111 alles»^3* — так он был уверен в своей нации и горд. Запел. Публика переглянулась. Действительно, пивной тенор, голос — из бочки, звук не вибрировал, не летел в зал, а падал тут же — у самых ног певца.

Недоумение: все переглянулись — выжидали.

Во втором акте, после одного из восклицаний: «Э-э-э… льза!» со столь трудной для пения немецкой буквой «э», обыкновенно добываемой вагнеровскими певцами откуда-то из недр живота, кто-то в публике откликнулся таким же пустым, пивным, немецким звуком. Смех. После следующего такого же восклицания, которых точно назло так много в партии Лоэнгрина, злая шутка повторилась не только зачинщиком, но и несколькими другими голосами. При следующих восклицаниях количество участвующих в отклике все увеличивалось и к последнему акту уже дошло до воя всей толпы. Наступил финал. Лоэнгрину подали лебедей; их неоднократно тянули, чтобы сдвинуть с места, но они застревали; при этом певец чуть не падал от толчков, теряя равновесие. Эти подпрыгивания Лоэнгрина во время пения красивого прощания выходили у него очень смешными. Жестоко было смеяться, но удержаться от смеха было невозможно. Финальная ария кончилась, а лебеди все еще брыкались на месте. Нисколько не смущенный, с презрением поглядывая на гоготавшую толпу, Лоэнгрин ушел пешком по воде за кулисы, презирая варваров и еще больше убеждаясь, что «Deutschland, Deutschland über alles». Апломб и наглый взгляд возмутили зрителей, и хохот перешел в свист. Страдая за Савву Ивановича, я поспешил за кулисы, чтобы его утешить, и что же: я застаю Савву Ивановича в кабинете, где он лежал на диване, покатываясь со смеху.

«Вот потешил немец!» — стонал С. И. среди смеха. Успокоившись, он стал вспоминать с восторгом о том, как пел Лоэнгрина божественный Мазини.

В момент полного расцвета своей общественной и государственной деятельности, значение которой оценили только во время теперешней войны, Савва Иванович, не по своей вине, попал на скамью подсудимых⁴¹. Я был у него, когда он сидел под домашним арестом. Он с удвоенным рвением занимался скульптурой, пользуясь как моделью частными приставами, которые охраняли его.

112 «Вот смотри, Костя, это вся московская полиция», — говорил он, показывая на целый ряд бюстов, точно выстроенных на параде. Тут были частные пристава и их помощники всех частей Москвы.

«Это все мои друзья, — добавлял он. — Знаешь, они очень сердечные люди, гораздо добрее, чем те, наверху, в Петербурге. Смотри, вот этот, например, — и он назвал имя, отчество и фамилию одного из своих друзей, — он прежде всего отрапортовался мне по-военному и извинился за то, что принужден исполнять такую гнусную обязанность. А ночью я слышал, как он заглушал в подушке рыданья, и я подошел к нему, и мы проговорили по душе почти всю ночь и расстались друзьями».

Суд над Саввой Ивановичем был его бенефисом, как рассказывал один из артистов-очевидцев. Когда его оправдали — зал дрогнул от рукоплесканий. Не могли остановить оваций и толпы, которая бросилась со слезами обнимать своего любимца.

Я думал, что после всего случившегося Савва Иванович целиком отдастся искусству. Но я ошибся. Внутренняя рана и обида не давали ему покоя. Из самолюбия или по чувству правоты он хотел во что бы то ни стало вернуть прошлое, если не для себя, то для детей. Материального довольства он не вернул, но любовь и уважение к себе он удесятерил. Живи и скончайся он не в России, а в другой стране, ему поставили бы несколько памятников: на Мурмане, в Архангельске, на Донецкой ж. д. и на Театральной площади. Но мы в России, и потому на его похоронах были только близкие. Мы еще недоросли до того, чтобы уметь ценить и понимать крупные таланты и больших людей, как Савва Иванович. Он был одним из них, и он еще не понят и не оценен в полной мере. Он был прекрасным образцом чисто русской творческой натуры, которых у нас так мало и которых так больно терять именно теперь, когда предстоит вновь творить все разрушенное. Мир праху его и низкий поклон за все то добро и за ту пользу, которую он принес мне как человеку и артисту.

113 [ВОСПОМИНАНИЯ ОБ А. А. СТАХОВИЧЕ]⁴²

У покойного друга было в жизни три любви: семья, театр и лошади. В области коннозаводства и спорта я не судья. Семейная жизнь — тайна. Она не подлежит огласке. Однако не будет нескромно с моей стороны припомнить, что покойный был прекрасным мужем и отцом. Но в семейной жизни судьба была к нему жестока. Болезнь сына, болезнь жены, разлука с ними, жизнь в вагоне между Berg-plage, Давосом, Римом и Москвой⁴³, смерть младшей дочери, смерть жены, наконец, внучки.

В семейных радостях ему также не везло. Сын женился в Швейцарии⁴⁴, а бедный Алексей Александрович умер, не увидав молодых. Недавно родилась внучка, чтоб тотчас умереть, быть может, от холода и нужды, — на Кавказе.

Покойный был мудр в своей семейной жизни.

Нужна была мудрость, чтоб продлить жизнь смертельно больной жены, чтоб, живя в Риме, заставить сына блестяще кончить Московский университет и быть оставленным при нем.

Когда старшая дочь, увлеченная идеями Толстого, бежала к Льву Николаевичу, конечно, предварительно переодевшись в хорошенькое крестьянское платье, — Алексей Александрович сказал: «Смотрите, чтоб Дражка не убежала к Горькому»⁴⁵. А Дражке было тогда пять лет.

Второй любовью покойного издавна стал театр. Это была родовая, наследственная любовь⁴⁶.

Еще до моего знакомства с Алексеем Александровичем я слышал, что он певец, ученик Котоньи, что он пел с самим Тамберликом. Это оказалось правдой только отчасти. Увлечение Котоньи довело его до того, что он, 114 блестящий офицер Конной гвардии, по собственному признанию Алексея Александровича, добровольно сделался чуть не камердинером своего кумира. И с Тамберликом Стахович пел дуэт, но не так удачно, как рассказывала молва. Он прекрасно пародировал свое выступление в концерте с Тамберликом, изображая, как у блестящего конногвардейца дрожала правая нога и голос, как он фальшивил и как старик Тамберлик покрывал его своими могучими верхними нотами, как сконфуженный дебютант слишком усердно раскланивался, но не по причине успеха, а благодаря конфузу.

Я познакомился с Алексеем Александровичем за кулисами Охотничьего клуба. Мы играли «Акосту» для благотворительного спектакля Стрекаловой⁴⁷. Присутствовали великий князь Сергей Александрович, великая княгиня Елизавета Федоровна, которые тогда только что переехали в Москву.

В антракте великие князья приходили к нам за кулисы, чтоб благодарить и знакомиться с артистами. Среди свиты выделялся красавец адъютант Стахович. Его изящество, обаяние, любезность, веселость, такт сразу привлекали к нему общее внимание. Великие князья, как полагалось, оставались не долго, но адъютант их не уходил еще долго. Он смешил, острил, он нас хвалил. А это очень нужно робким, неуверенным в себе любителям, какими мы тогда были. А Алексей Александрович умел восторгаться, хвалить, одобрять.

При следующих посещениях наших любительских спектаклей великими князьями красавец адъютант бывал всегда с ними даже и не будучи дежурным. Он приходил к нам за кулисы и все ближе знакомился с любителями.

Следующие встречи со Стаховичем происходили на приемах у великого князя.

В ожидании своей очереди мы любовались изяществом красавца адъютанта, его французским языком, умением принять, обласкать, помочь, одобрить или наотрез отказать назойливым просителям.

«Я всю жизнь был на народе, всю жизнь играл роли. Придворный — тот же актер», — говаривал Алексей Александрович, вспоминая о прошлом.

Следующие встречи произошли на репетициях великосветского спектакля⁴⁸.

Стахович пел баритонную партию в «Песни торжествующей любви». Причем старик Гельцер мимировал, 115 Альтани дирижировал, а весь оркестр Большого театра аккомпанировал.

Позже, уже будучи артистом, Алексей Александрович увидал у меня свою фотографию в костюме, снятую после того спектакля, — и покраснел.

Через некоторое время фотография исчезла.

Дальнейшие встречи со Стаховичем происходили уже в Художественном театре. Алексей Александрович раньше всех приходил на репетицию и позже всех уходил с нее.

Первое время его робкие замечания слушались только из любезности.

Воспитанный на парижских театрах, он не понимал еще наших мук и исканий, не чувствовал еще Чехова, Горького, Ибсена, Гауптмана. Он в то время становился нужным театру в другой области.

Происходила ли ссора — он смягчал и ликвидировал конфликт. Грозил ли Трепов или архиерей закрытием театра или запрещением⁴⁹, Алексей Александрович летел по начальству, чтоб отстранять грозивший удар.

Впадал ли в уныние артист — Алексей Александрович запирался с ним в его уборной и ободрял его.

Наступала премьера спектакля, и Алексей Александрович бегал в антрактах по уборным артистов и раздувал ничтожный успех в большое событие, что придавало энергию для следующего акта.

Алексей Александрович умел поговорить с критиком и задобрить его для предстоящей рецензии о спектакле театра.

Когда нужно было исправить манеры, произношение иностранных фраз — обращались к Стаховичу.

В официальные дни Алексей Александрович становился церемониймейстером театра.

Когда кто-нибудь из молодежи нуждался, Алексей Александрович приходил на помощь и делал это незаметно, весело, шутя.

Когда кто-нибудь заболевал, Стахович первый навещал больного артиста. Были случаи, когда все разъезжались на отдых, оставляя больного на Стаховича. Тогда блестящий полковник превращался в сиделку и ждал в московской пыли выздоровления больного.

Впоследствии я на себе испытал его ласку и нежную, трогательную заботу. Месяц, проведенный в Риме в его семье, после перенесенного тифа, остается светлым, незабываемым воспоминанием в моей жизни⁵⁰.

116 Алексей Александрович был бескорыстным другом театра.

Постепенно эта роль расширялась и перешла в область искусства.

Началось с того, что он стал образцом хороших манер и умения держаться, то есть сценического maintien⁵¹.

Его копировали. То и дело приходилось слышать на репетициях и за кулисами: «А как бы это сделал Стахович?», или «Мне хочется схватить такую-то манеру Стаховича», или «Надо спросить у Стаховича».

А режиссеры говорили актерам: «Попросите Стаховича показать вам эту сцену».

Скоро внешняя сторона постановок стала подвергаться его негласному контролю. С ним советовались о костюме и гриме, об обстановках комнат, усадеб и светских гостиных. И Стахович возил к своим друзьям и знакомым режиссеров и художников за материалом для постановки. Он стал негласным участником в постановках.

Но не только в светских гостиных и пьесах оказался полезным Стахович. Он хорошо ориентировался и в деревне и в крестьянской избе при постановке «Власти тьмы».

Мы поехали за материалом в его имение — Пальну. Там нас приняли по-царски. Многие думают, что Художественный театр устраивал свои экспедиции ради мертвого бытового постановочного материала, но мы гораздо больше интересовались живым, человеческим материалом, жизнью человеческого духа той среды, которую мы изображали. Ради этого мы ездили в деревню при постановке «Власти тьмы». Ради этого ходили в ночлежки Хитрова рынка при постановке «Дна».

И при искании этого живого материала Стахович оказался чрезвычайно полезным. Он умел вызывать споры, ставить такие темы, которые заставляли вскрывать ужас «власти тьмы» или минуты просветления.

Негласное участие Стаховича в постановках театра все больше и больше расширялось. Это участие доходило даже до мелочей и курьезов. При этом мне вспоминается такой случай.

Среди еще не убранной после спектакля декорации стоит на сцене фонограф, и группа людей, отчаянно лая по-собачьему, то подходит к рупору, то отходит. Среди участников этого оригинального хора был Савва Иванович Мамонтов (попавший случайно), какой-то инженер (специально приглашенный как специалист) и адъютант 117 великого князя полковник Стахович, тоже специально приглашенный. Он был в парадном мундире, в полковничьих эполетах, так как вырвался с бала, чтоб полаять шавкой, а после лететь назад на службу.

При постановке «Горя от ума» Алексей Александрович показал себя сведущим не только во внешней, бытовой стороне, но и со стороны чисто литературной.

С этих пор с ним начинают часто совещаться по вопросам репертуара и толкования пьес.

К этому времени разразилась декабрьская революция 1905 года, а в январе 1906 года мы уехали за границу. Часть гастролей Стахович провел с нами в роли друга, советчика, заступника и помощника в сношении с властями.

Вернувшись из-за границы, театр оказался почти банкротом, так как все блестящие сборы, собранные там, были съедены феноменальными расходами. И тут на помощь приходит милый друг театра — Стахович.

Он достает денег среди членов своей семьи, у родственников и знакомых, которых приглашает стать пайщиками дела.

С этих пор Стахович занимает официальное положение в совете и правлении театра в качестве представителя вкладчиков.

Он помог упорядочить материальную сторону дела.

После войны Стахович переменил мундир генерала на штатское платье и уже тайно задумал сделаться актером⁵². Однако не так-то легко было привести в исполнение это намерение. Предрассудки, связанные с театром и карьерой актера, еще сильны. Стаховичу пришлось бороться. Но в конце концов он перешагнул рубикон.

Он не только не желал скрываться под псевдонимом, но, напротив, гордился тем, что его имя будет печататься на афишах. И знаете, кто больше всех ему завидовал? Папа. Его старик отец, который до конца своей жизни не переставал мечтать пойти по стопам сына. А кто его поддерживал? Его братья и сестры.

Стахович решил выступить в роли князя Абрезкова в «Живом трупе». На дебюте удивил всех нас своим самообладанием и выдержкой. Мы трусили за него куда больше, чем он сам.

«Что же удивительного, — говорил нам Алексей Александрович. — Я уже давно актер, только на других подмостках! Кроме того, разве я зря сидел на репетициях больше десяти лет».

118 Странно. С того момента, как Стахович стал актером, его отношение к режиссерам и директорам театра изменилось. Не теряя своего достоинства, он вел себя как подчиненный.

Старый генерал, привыкший командовать, умел и повиноваться, как начинающий дебютант.

В смысле аккуратности, точности, исполнительности, трудоспособности Стахович служил примером. Он имел большие задатки для того, чтоб быть прекрасным артистом. Как жаль, что он раньше не отдался нашему делу, из него бы успел выработаться превосходный артист комедии.

Многие роли он играл прекрасно. Лучшими считались граф Любин в «Провинциалке» и дядя Мика во Второй студии⁵³. Он стал и в жизни дядей Микой среди зеленого кольца молодежи Второй студии. Много любви, сердца, увлечения, надежды, бодрости и дружеских отеческих забот он принес молодежи.

Чем больше рос и утончался в нем художник и эстет, тем труднее было ему перенести прозу и тяжесть наступившего крохоборства.

Очутившись после дворца в своей собственной кухне, вдали от детей, лишенный всего имущества, потерявший здоровье, почувствовавший старость, усумнившись в своих силах для дальнейшей работы, он боялся стать в тягость другим, впал в тяжелую меланхолию и мечтал о смерти, как об единственном выходе.

Он жил как артист и эстет, а умер как военный, который не хотел сдаться.

Он, который, как никто, умел шутить и смеяться, он, воспитанный на французской комедии, пережил в последнюю минуту жизни трагедию, которая достойна пера Достоевского.

Мир праху его, вечная память нашему милому товарищу, другу, сотруднику и помощнику.

119 [А. Р. АРТЕМ И М. А. САМАРОВА]⁵⁴

Артем — один из самых очаровательных артистов, каких я видал. Все его создания, вместе с ним самим, хочется вылепить и поставить в ряд в витрину, или на красивую полку, или на камин. Он был весь скульптурен. Из него легко было бы сделать статуэтку гнома или деда Мороза. Он был в жизни некрасив, мало того, очень некрасив: маленького роста, толстенький, с кривыми ногами, старым лицом и смешным носом, задранным кверху; глазки у него были маленькие, как у поросеночка. Шапка волос на голове, которые при большом движении разбрасывались и придавали ему вид растрепанного. Очень выразительные для комических ролей кисти рук и ноги, умеющие выделывать необыкновенные «па». Несмотря на это, он казался очаровательным, чистеньким, милым старичком, которого хочется целовать и лелеять.

В этой милой и смешной фигуре скрывалась нежная, поэтичная и красивая душа подлинного артиста. Артем — одна из тех ярких индивидуальностей, которые не повторяются. Может быть, найдутся артисты лучше, но такого именно, как Артем, больше не будет никогда. Неудивительно, что и мы все, и Вл. И. Немирович-Данченко, и Чехов, и все, кто знал его за границей, ценили в нем то, что он превосходный уникум.

М. А. Самарова — в молодости очаровательная худенькая и пикантная женщина, а под старость очень полная, маститая, смелая по лепке образов и их трактовке, всегда с большим талантом, юмором и умом. Под старость она — Медведиха, как дразнили ее товарищи-актеры, то есть походила на покойную Надежду Михайловну⁵⁵. Это сходство было и выражалось в том, что в 120 ней и в ее таланте было что-то увесистое, сочное, жирное — основательное.

Даже в старости, когда она гримировалась под молодую (как, например, в пьесе Вл. И. Немировича-Данченко «В мечтах»), она была очень красива на сцене. Но наравне с этим она могла вылепить из себя и Наполеона I (на одном из капустников), и милую няньку Марину (в «Дяде Ване»), и Анфису (в «Трех сестрах»), и моветонную Зюзюшку⁵⁶ с какой-то свиной физиономией, и величественную Хлестову в «Горе от ума». В жизни она была необыкновенно остроумна, умна, когда нужно — едка и слезлива. Она так же легко закатывалась в заразительном смехе, как и обливалась слезами. К сожалению, сама она мало ценила себя как артистку и неохотно бралась за новые роли. Быть может, ради большего спокойствия она как-то незаметно раньше времени состарила себя и поощряла тех, кто помогал ей сходить с лестницы…

121 ПРОГРАММА БУДУЩИХ ЛЕКЦИЙ⁵⁷

Искусство и умение понимать свое амплуа, талант, призвание, иметь к этому вкус. Роль не шляпка и не платье, которые женщины выбирают себе к лицу. Любить себя таким, как я есть, а не таким, каким хотелось бы стать. Не менять того, что нельзя изменить, или сначала изменить, а потом брать роль.

Надо учиться так же широко и звучно говорить, как Шаляпин поет. Тогда можно быть спокойным, выдержанным и вместе с тем давать большие чувства и образы.

План лекций для театра МХТ.

1. Любить чистое искусство, театр, общее направление, идею, репертуар, пьесу, ее сущность, сверхзадачу и сквозное действие, форму, постановку и, наконец, свое создание.

Бояться и не смешивать другого отношения, то есть любить себя в искусстве театра, в пьесе, в репертуаре, в постановке, в роли.

2. Если любишь искусство, театр, пьесу, роль, ансамбль, то в каждую данную минуту живешь ими, сверхзадачей, сквозным действием пьесы, театра — его направлением и пр. Вырабатывается механическая привычка чувствовать сцену, где бы и когда бы ни был в театре. Сидишь в уборной, болтаешь и механически прислушиваешься — что делается на сцене. Приедешь летом, войдешь на пустую сцену, и тебя охватывает какое-то значительное, знакомое ощущение. Кто не чувствует сцены — из того не выйдет подлинного артиста.

3. На спектакле, имея перед глазами сверхзадачу, сущность — пьесу, ее форму, только и думаешь о них, о том, как они выявляются. Невольно следишь, кто в каждую данную минуту ведет основную тему. Не мешать, а 122 помогать ему. То стушеваться, чтоб не отвлекать на себя внимания; то слушать, чтоб придать своим отношениям к тому, что говорит другой, еще большую цену проводимой теме; то ради той же цели — сильнее изумляться, пугаться, радоваться тому, что должно пугать, изумлять и радовать то лицо, которое изображаешь, для того, чтобы помогать тому, кто ведет основную тему. Когда же приходит очередь брать тему и инициативу в свои руки — не зевать и хватать их и проводить со всем увлечением и энергией. На этот случай быть всегда «под парами». И не только на самой сцене, но и сидя за кулисами чувствовать темп и ритм пьесы автоматически, даже не принуждая себя следить за этим — само собой, инстинктивно. Надо выходить с этим ритмом и темпом (пример — как Щепкин, Садовский слушали пьесу перед выходом).

Словом, пьеса идет хорошо, когда выявляется сквозное действие.

Надо знать и чувствовать, когда я солист, первый, второй, третий голос или простой оркестрант или хорист в исполнении большой симфонии.

Надо уметь становиться на первое место, брать первую роль или, когда надо — подчиняться другим, ведущим тему; когда надо — раздваиваться, растраиваться, расчетверяться, как в народных сценах. И привыкнуть делать это механически или лишь временно, на секунду отрываться ради этого от переживания для того, чтоб после мгновенно возвращаться к своей творческой жизни.

Только научившись и привыкнув в каждой роли механически следить за тем, за чем следить необходимо, можно всецело отдаваться роли, не мешая другим. Таким образом механически раздваиваться надо для того, чтоб целиком отдаваться своей роли.

В большинстве случаев, однако, на сцене происходит обратное. Актеры любят себя в искусстве, театре, пьесе, постановке, роли. Они лезут на первый план и стараются закрыть собой других во все моменты, даже и тогда, когда их роль уходит назад и становится простым хором, аккомпанементом, фоном. И в эти минуты актеры хотят быть гастролерами. А если это им не удается и кто-нибудь выступает больше их (хотя бы и по самому смыслу пьесы), они не прочь даже с помощью интриги убрать их с первого места, затушевать, поставить вместо них более бледное лицо.

123 Такие актеры пользуются каждой минутой роли для себя. Когда тема уходит от них в другие руки, они стараются заполнить свою роль интересной для себя, но, конечно, ненужной для [пьесы] подробностью, не заботясь о том, что они отвлекают от сути. Такие актеры не любят сути. В других случаях, когда нет интересной подробности, они на первом плане только для того, чтоб поддержать в себе горение, или чтоб не забыли о них, или просто из ревности к другим.

Такие артисты играют роль сами для себя. Они не смотрят вам в глаза, и чтобы ни делал партнер, они играют все свое, вне зависимости от вас. Они общаются с публикой или с мертвым объектом и делают то, что выучили однажды и навсегда, или, напротив, делают, что им бог на душу положит, не заботясь о других. К ним нельзя примениться, с ними нельзя сцепиться.

Когда актер кончает, ему нет дела до того, что делается на сцене. Он идет, топает, шумит, разговаривает, точно не понимая, что этим он вредит прежде всего сам себе, уничтожая своим шумом ту иллюзию, которую он только что сам создал на сцене. Возьмем роль Луки («На дне»). Разве не важно для роли — как играется последний акт?

Если актеру очень удалась роль, то, естественно, он оказал большое воздействие на обитателей ночлежки, и они все там переродились. Если же вместо этого они будут пьянствовать, то вся работа актера пропала.

То же в обратном смысле. Возьмем «Samaritaine»⁵⁸ — как у автора подготовлен выход Христа. Если же актер при ожидании на сцене его выхода и при гробовом молчании будет топать, разговаривать, он тем самым испортит себе выход.

Если актер не руководствуется тем, что делается до и после него на сцене, он будет приносить на сцену свой ритм, который не будет в соответствии с ритмом всего ансамбля.

Такие актеры выходят на сцену не ради сквозного действия, а ради своих личных целей самопоказывания или просто для выработанных актерских штучек. Поэтому они, естественно, расходятся в разные стороны, друг Другу мешают, друг друга заслоняют. Пример — Асланов в «Синей птице» в роли Барана, а Балиев в роли Вола.

Каждый из таких актеров по-разному пользуется комплексами новых случайностей вне связи со сверхзадачей, 124 а лишь в связи с их штучками. Отсюда неверный-строй (как в оркестре); разные камертоны и метрономы. Какофония.

Такие актеры не любят экспромта, если он не создает случайно внешней удачной штучки, которую тут же подхватывает публика хохотом и воочию объясняет актеру его сценическую и актерскую пригодность. Если же вы по-новому захотите выполнить сквозное действие, такие актеры не поймут ваших намерений и не помогут вам. Напротив, они растеряются, а за кулисами устроят вам здоровый скандал и будут упрекать: «Вы не туда пошли, не то сделали, не предупредили». Точно об экспромтах, приспособлениях можно и нужно предупреждать!

Такие актеры не чувствуют ансамбля. Они не могут играть ни в оркестре, ни в квартете, ни в дуэте, а могут играть только сами с собой. Они не могут ни аккомпанировать другим, ни сами играть под аккомпанемент других. Они не чувствуют ни симфонического, ни камерного исполнения.

Они не знают, что такое son filé^4*, усиление (crescendo), что значит сгустить чувство, накладывая разные краски, не усиляя самой силы [нрзб.].

Такие актеры не чувствуют, когда вся пьеса идет хорошо, так как они не умеют следить за целым. А она идет хорошо, когда выявляется сверхзадача. Отсюда недооценки и переоценки, потеря компаса, уклонение в ошибочную сторону, потеря верного направления, чувства меры. Хорошо — когда самому приятно, когда хорошо живется на сцене, когда нервы и волнение приходят сами по себе.

125 ЛЕКЦИЯ 1 ДЕКАБРЯ 1919 ГОДА⁵⁹

Я буду говорить о том, к чему надо прийти при работе над ролью.

С чего вы начинаете работу над ролью? С того, что вам дал автор. Самому разобраться в роли не всегда удается. В фабуле пьесы разобраться легко, фабулу можно рассказать. Но выявить существо пьесы бывает очень трудно. Попробуйте, в самом деле, по существу рассказать, что такое «Каин» Байрона⁶⁰, Вы можете рассказать, как одна сцена следует за другой, более вдумчивый человек охватит внутренний смысл произведения. Но разве это то, что мы называем «подводным течением»? Ведь подводное течение — не одно, их десятки, сотни. Вы находите одно, другое подводное течение, третье и т. д. Таким путем вы докапываетесь до сквозного действия, которое содержит в себе все факты и события пьесы. Дойдя до сквозного действия, вы начинаете идти обратно от него к фактам внешней и внутренней жизни роли. После этого предварительного путешествия уже каждый отдельный факт является для вас не просто фактом, а одним из звеньев человеческой жизни. Он содержит в себе такие глубины, до которых мы доходим только в результате длительной работы по «вспахиванию» пьесы.

Положим, в пьесе встречается замечание: «Проходит Тень отца Гамлета». Попробуйте сделать всю предварительную работу: определить отношение Гамлета к отцу, его любовь к матери; припомните, что Гамлет был одним из самых веселых юношей, жил настоящей большой жизнью, воспитывался в лучшем университете; и вдруг этот Гамлет, веривший в людей, узнает, что его мать самая последняя низкая женщина. Вот в эти обстоятельства попробуйте поставить ремарку «Проходит Тень отца 126 Гамлета». Как Каин, увидевший потустороннюю жизнь, возвращается, оглушенный виденным, на землю, уже не может как раньше жить на земле, так и Гамлет, узнав о страданиях отца, не может жить по-прежнему. Он должен искупить его грех, должен пройти с очистительным факелом по всему замку для того, чтобы жизнь отца там, за гробом, стала лучше. Увидев Тень отца и его муки, поняв все то зло, которое сделано, Гамлет начинает смотреть и на Офелию, и на Полония, и на мать, и на дядю-короля совершенно другими глазами. Для Гамлета «вошла Тень» — роковое событие его жизни.

Когда вы идете обратно к фактам, то каждый факт приобретает значение не просто факта, а целого, значительного куска жизни.

Таким путем вы проходите всю пьесу. В конце концов вы придете к тому, что сценически есть какие-то особо важные куски. Что это, только факты пьесы, сцены? Конечно, не только факты, это жизнь человеческого духа. Как лепится эта внутренняя жизнь в сценической форме? Я только знаю, что надо для этого делать.

Все куски, отдельные сцены нужно соединить, но так, чтобы они не были смазаны. Эти куски должны быть не только понятно логически слеплены, но и красиво, и художественно, и просто, и, не пугайтесь этого слова, сценически занятно. Театр получает свое настоящее значение тогда, когда можно сказать: я еду в театр, потому что только там, в театре, я могу получить то громадное содержание пьесы, которого я дома сам уловить не мог. Прийти к кристаллизации многих кусков, выявить их, вылепить, превратить их в сценическое действие — вот в чем заключается задача режиссера.

Первый акт «Каина» имеет всего пять кусков. Первый кусок — это молитва. Молитва должна быть сценически горячая, чтобы у публики осталось впечатление, что молятся фанатики. Теперь это сделать трудно, так как истинно верующих очень мало. Однако режиссер должен добиться впечатления горячей молитвы. Это первый кусок. В этот же кусок входит нарушение моления Каинам. Каин не желает молиться… Он не может молиться, потому что душа его требует познания; он не может работать, не уяснив себе, почему он должен работать.

Второй кусок — это мучения Каина, который говорит: и это жизнь! Трудись, работай. Но почему же я должен трудиться? Потому что мой отец оставил рай. Но в чем же я виновен? Почему я должен страдать, почему я должен 127 трудиться в поте лица и при этом меня никто не любит? А Авеля? Его все обожают. Вот все эти вопросы — «почему» — Каин переварить никак не может. Вы чувствуете, как этот кусок должен быть занятен? От несправедливости отца Каин не может жить далее, не найдя разгадки роковой. И в ту минуту, когда явился первый человек с умственными запросами, первый человек, который спрашивает «зачем», является Люцифер (lux ferus — несущий свет). Люцифер есть порождение самого Каина. Это есть — «почему», «зачем». Это дух, который вместе с Богом создал землю, но, создавая ее, они не сошлись в том, какая земля должна быть. Люцифер хотел населить землю богами, а Бог пошел на компромисс, он создал человечков. И вот Люцифер стоит на земле, которую он создать такой не хотел, и приближается, подходит к Каину. Этот кусок называется знакомством. Вы чувствуете, что значит это знакомство, когда к человеку подходит сверхсознательное; как он его боится, как от него шарахается, как к нему тянется, пока не получит какую-нибудь приманку. Люцифер дал ее очень коварно, с известной долей демонизма, который переворачивает все представления Каина о добре и зле. «Если эта твоя жизнь благо и дана тебе благом, то почему и зачем ты страдаешь? — говорит Люцифер Каину. — Ведь страдание не есть благо, и благое доброе существо не может приносить зла. Значит, тот, кого твои родители называют благим, не благ, не добр. Он не позволил вам вкусить от древа жизни, чтобы вы не были, как боги. Я же, — говорит Люцифер, — создал бы богами вас. Следовательно, кто же — “зло”? Я или он? — И отвечает: Конечно, он — тиран, создавший вас, чтобы мучить».

Так Люцифер путает Каина своими коварными вопросами. Когда Каин окончательно утверждается в справедливости своих сомнений, Люцифер говорит: «Иди за мной!»

Новый кусок — входит Ада. Она тянет Каина к себе, Люцифер — в свою сторону. Когда говорит Ада, то Каин тянется к ней, а когда Люцифер скажет одно слово, Каин опять тянется туда, к знанию. Ада боится смотреть на Люцифера, она не в силах бороться с его могуществом, она молит его о пощаде и наконец теряет свою силу над Каином. Каин уходит с Люцифером.

Люцифер показывает ему все прекрасные миры, беспредельное пространство и доводит до крайней степени экстаза. Увидев землю, Каин восклицает: «О, демон, или 128 бог, иль кто б ты ни был, скажи, ужель там я нашу землю вижу? Но где же, где стены райские, где стража их?» Тогда Люцифер показывает ему прежние миры, угасшие планеты, одну величественнее другой, показывает ему царство смерти, скользящие тени. Каин спрашивает, кто эти тени и где они жили. Люцифер говорит: «Там же, где ты живешь». — «Но первым на земле Адам». — «Он первый из твоей породы, но он так ничтожен, что последним не мог бы быть из этих».

Поняв все ничтожество людей, Каин говорит, что хочет остаться в царстве смерти. Люцифер отвечает ему: «Нет, ты здесь остаться не можешь, ты должен прежде, подобно всем существам, пройти чрез двери смерти». Люцифер говорит, что теперешняя скорбь и греховность Каина есть рай по сравнению с тем, что он должен перенести, и будущие его грехи, бедствия тоже будут раем в сравнении с делами и страданьями сынов его, когда с веками они размножатся.

«Но пора тебе к земле вернуться», — говорит Люцифер. «Неужели ты приводил меня сюда затем лишь, чтоб это мне открыть?» — «Ведь ты искал познанья истины». И вот Каин возвращается. Он уже совершенно другой, он полон отрицания. Авель просит его принести вместе с ним жертву. Как, за все, что я переносил и должен буду переносить, да не только я, а и дети мои, я должен молиться, кланяться Богу, приносить жертву! Ни в коем случае! А Люцифер еще в предыдущем акте как-то по-дьявольски подпустил, что Авеля все любят, а Каина — нет, то есть вложил в его душу зерно неприязни к Авелю. (Авель — это будущий Христос). Наконец Авель уговаривает Каина принести жертву. Каин приносит в жертву плоды; его жертва и высокомерная молитва, произнесенная им, не угодна Богу, и жертвенник его был разрушен вихрем. В то же время огонь на жертвеннике Авеля поднимается к небу. Каин восклицает, обращаясь к Богу: «Ты, создатель смерти, хочешь кровавой жертвы, тогда я тебе принесу кровавую жертву!» Между Каином и Авелем происходит борьба. Каин случайно убивает Авеля и впервые познает смерть. Познав смерть, он хочет вернуть убитому жизнь. Он взывает к Богу. Только пройдя через убийство, Каин понял, что на земле есть вера без всякого рассуждения, слепая вера.

Все эти моменты, о которых я вам рассказал, необходимы. Если не будет первой молитвы — нет пьесы. Если не будет сомненья Каина — нет пьесы. Если не будет 129 прихода Люцифера и всех постепенных ступеней его искушения, если не будет борьбы между знанием и просто жизнью по вере и если не будет полета Каина и познавания прошлого и настоящего, если не будет молотов знания, которыми Люцифер оглушает Каина, бьет его нещадно и наконец спускает вниз, то тогда не будет пьесы. И вот предстоит огромная задача: лепка этих кусков. Эти куски, держащие всю фигуру произведения, всю форму его, всю его скульптуру, — они необходимы. Когда этого нет, тогда зритель уходит из театра или с неясной мыслью, или с превратным понятием содержания пьесы, не поняв ее внутреннего смысла.

[…] Каждый из кусков имеет свою задачу, свою сущность. Все они связаны общей сверхзадачей произведения. В «Каине», например, надо доказать, что вера слепа, что человека, преступившего границу, неизбежно влечет к катастрофе. Идущее к этой сверхзадаче сквозное действие пронизывает все куски пьесы. Сверхзадача, сквозное действие, режиссерские куски и их задачи составляют схему. Мой идеал будущей школы состоит в том, чтобы выпускной экзамен производился так: экзаменатор-режиссер спрашивает:

— В какой роли выпускаетесь?

— В Макбете.

— Потрудитесь дать схему роли Макбета. А вы?

— В Офелии.

— Потрудитесь дать схему Офелии.

И вот в течение десяти минут актер дает схему Макбета, или Гамлета, или Офелии. Вот вы, исполнитель Каина, знаете, что такое молитва? Покажите все куски, из которых состоит молитва, покажите всю природу первой молитвы пьесы; покажите всю тоску одиночества Каина, всю природу этого чувства, выявленного в данный момент в каком-то действии.

Вы можете почувствовать себя в этот момент Каином? Как вы будете смотреть на всех присутствующих здесь? Все, вместе взятое, создаст вам схему одиночества и жажды познавания, искушения знанием. Я не хотел вам говорить о схеме роли, потому что собирался писать об этом в последней главе своей системы.

Чем сложнее роль, тем труднее сыграть ее схему. Большие чувства требуют и больших способностей, и большой техники, и большого образования.

[…] Схема идет от кусков пьесы, а роль подчиняется основным кускам пьесы. Например, каково первое впечатление 130 от пьесы «На дне», от роли Настёнки? Мне нужна ночлежка. Вот — ночлежка. Люди здесь кипят, и любят, и ссорятся. Настёнка мечтает о красивой жизни, мечтает среди этого гама и хаоса; со страстью и увлечением она читает какой-то красивый роман (по ее вкусу красивый). Это первый кусок. Она хочет читать красивый роман, хочет красивой жизни, а ее тянут на землю, заставляют быть здесь, в грязной ночлежке. В чем природа этого чувства? Что значит быть хорошей? Что значит стараться уходить от пошлостей жизни? Здесь все оттенки зависят от исполнения. Человек не интеллигентный, как Настёнка, соответственно с этим имеет свои понятия о доброте и о красивой жизни. Красивая жизнь, по ее мнению, заключается в том, чтобы у нее был великолепный дворец, чтобы были золотые башмаки. Как красивую жизнь поняли теперь миллионы людей? Как уродливую роскошь. Откуда родилось стремление к такой роскоши? От вкусов, родственных Настёнкиным. Настёнка мечтает о великолепном рыцаре, а тут, под боком, пропившийся барон; она на него очень зла в минуту своих мечтаний. Но все-таки, несмотря на все, в этой трущобе есть человек, который мечтает о красивой жизни; Настёнка хочет уединиться, хочет уйти в свою книгу, она хочет среди гама ночлежки ничего не видеть в ней, ничего не слышать, устроиться так, чтобы ей не мешали, хочет достигнуть цели, чтобы дали человеку жить своею жизнью. И все обитатели ночлежки фантазеры — и Сатин, и Лука. Они живут в мечтах, в громких фразах. Все это для того, чтобы не видеть современной им жизни и не нести ее тягот. У Настёнки желание уйти от этой жизни, она борется, наконец ушла, пожила красивой жизнью, а поживши своей мечтательной красивой жизнью, настоящая жизнь кажется ей еще хуже. Из какого чувства, я не знаю, из добра или другого какого чувства, — Настёнка начинает бичевать все и всех. Наконец приходит Лука. Он заинтересовывает, и Настёнка начинает приглядываться к нему. Здесь четыре куска пьесы.

Теперь я буду просить кого-нибудь из присутствующих к вам, Настёнке, приставать, не давать вам покоя⁶¹. Вы найдите себя в этой комнате. Всегда идите от того, что есть. Вот это — ночлежка. Представьте себе, как идут нары. И начинайте жить своей ролью. Здесь грубейшие люди, которые глумятся над вашим желанием уйти в красивую жизнь. Попробуйте начать действовать. Как вы будете скрывать ваше желание уйти, уединиться! Тут 131 нужна большая фантазия. Начинается переживание. Возникает схема роли. Вы теперь роль Настёнки, все чувства и действия с ней связанные так хорошо знаете, что в какое бы положение я вас ни поставил, у вас всегда явится нужное действие. И во всех обстоятельствах вы будете знать, как действовать. Вы настолько напрактикуетесь, настолько ваша фантазия исследует состояние и природу чувств Настёнки и ее действий, что для вас нового уже ничего не будет в разных предлагаемых обстоятельствах. Если Настёнка будет графиней, то она все равно будет мечтать о какой-то другой жизни. Горький мне рассказывал такой случай: одна нищенка вышла замуж за богатого купца. Всего у нее было вдоволь. Однажды ее застали за таким делом: она расставила стулья и у каждого стула выпрашивала милостыню, плакала и причитала до тех пор, пока не почувствовала, что тронула стул, и после этого она вынимала деньги и клала их в особую копилку, которую очень берегли, так как деньги эти как бы были собраны милостыней. Так и Настёнка — куда бы вы ее ни посадили, у нее все равно останется мечта о какой-то сказочной жизни. Если вы в воображении себя поставите в великолепный дом на Невском и там вы заскучаете, то вы будете знать, как себя вести. Во всех положениях вы себя найдете. И каждый кусок роли нужно довести до такого понимания. Наступает момент, когда вы заживете ролью. Вы почувствуете, что роль в вас; она у вас родилась, она вас греет. Правда, бывает, что испугавшийся внутренний образ начинает колебаться и в конце концов готовую уже роль вы мнете, загоняете внутрь, в пятки, и оттуда ее ничем не вытащишь. Я много думал, как помочь актеру выявить уже созданную внутри себя роль, и вот что я могу сказать об этом. Двигателей нашей психической жизни три — ум, воля и эмоции, чувства. Этот триумвират движет нашими артистическими переживаниями. Кроме того, у этого триумвирата есть много помощников: есть воображение, мускульная память, слуховая память, есть целый аппарат душевный и физический, который всем трем двигателям помогает во всякое время. Я обращаюсь к уму, самому покладистому господину; он сухой, большой формалист, но с ним можно всегда сговориться. Он может во всем разобраться, и он может мне в этом деле помочь. Что может в этот момент ум? Он может помочь верно высказать мысль роли, чтобы достигнуть какой-нибудь цели. Нужно говорить: если ты Настёнка — прекрасно; Настёнке нужно 132 отвлечь от себя внимание, и ум может оказать услугу в данном случае. Если вы начнете прямо говорить: убирайтесь к черту, то они, ночлежники, еще более приставать будут к вам, а здесь нужно хитрить. Настёнке нужно уйти куда-то в угол и читать там «Роковую любовь», а барон к ней пристает. Вы ему что-то говорите, отвлекаете его внимание от себя, чтобы он добровольно оставил вас в покое. Таким образом ум может оказать свое содействие.

Нужно только ясно сказать мысль, и за мыслью потянется чувство. Нужно знать: для чего я говорю. Настёнка, например, говорит для того, чтобы скрыть свои истинные побуждения.

Если я обращаюсь к воле, воля — это господин щекотливый, почти такой же щекотливый, как и чувство, но воле вы можете что-то приказать.

[…] Допустим, приходит к Каину Люцифер, дух, но он все равно подчинен всем известным физическим законам. Раз он появляется в первый раз в этой комнате, то он должен ориентироваться, воспринять Каина, которого он видит вблизи в первый раз. Не нужно пугать свое чувство ложью, надо прежде всего физически ясно и правильно все выполнять. Я, Люцифер, прихожу, осматриваюсь, знаю, что Каин человек пугливый, такой же пугливый, как по отношению ко мне пуглива бабочка. Если я к ней прямо подойду, то она улетит. Мне надо так подходить, как будто я ее не замечаю. Также и с Каином. Надо приучить Каина к своему взгляду, нужно сделать целый ряд таких действий, которые его подготовят к встрече. Потом, постепенно, я получаю право подойти к нему близко, совсем близко; я стараюсь его чем-то обласкать, обласкать взглядом, своим спокойствием, своей уверенностью, я дам ему время привыкнуть ко мне, воспринять меня, чтобы разговориться, после этого поставить ему какой-то вопрос или заставить его потянуться ко мне; затем можно сделать шаг, и то осторожно. Наконец Каин уже о чем-то спрашивает меня, я делаю вид, что не обращаю на него особенного внимания, это еще более притягивает его, заманивает. Потом, как бы нечаянно, я трогаю его голову, начинаю гладить. Каин все более привыкает ко мне, и таким образом я все более и более приближаю его к себе и заставляю знакомиться со мной. Тут не разберешь, где кончается чисто физическое, телесное действие и где начинается элементарно-психологическое.

133 Теперь остается эмоция, то есть чувство. Обращаться непосредственно к чувству, браться за него голыми руками — нельзя. Так можно только запугать и заколотить чувство в самые тайники, в самую глубину. Нужны какие-то задачи, что-то такое, что затронуло бы чувство, заинтриговало бы его. Чувство надо всегда заинтриговывать. В самой мысли уже есть элементарное чувство, потому что все двигатели нашей жизни никогда не действуют в отдельности, одни, сами по себе. Вы не можете сказать, что ум, голый ум, действует без всякого чувства. С каждой мыслью соединяется и доля чувства, и известное хотение. Вы не можете представить, что в каждом душевном движении не было бы доли какого-нибудь чувства. Произнося какую-то мысль, вы произносите ее ради какой-нибудь цели (хотение) и в каком-то чувственном отношении к цели. Ум никогда один не действует, а все элементы, весь триумвират, непременно находятся в зависимости друг от друга. Когда вы высказали мысль, вы, собственно, уже затронули и чувство; когда вы волевую задачу делаете, то вы затрагиваете и ум и чувство. Если же этого нет, то получается чисто внешняя задача, которая ничего не говорит, — такой внешней задачей не заживешь. Предположим, актер говорит холодно какую-нибудь мысль без участия чувства, например: «Отдай мне эту книгу “Роковая любовь”». Актриса делает совершенно верные ударения, делает правильные логические ударения. Но важно не то, что она говорит «отдай мне эту книгу», а важно, что скрывается за этими словами: «не мешай мне жить красивой жизнью». Слова о книге получают значение красивой жизни. Умом, хитростью я, собственно говоря, хочу вытащить из вас чувство. Бывает, что роль идет отлично, а слова роли как будто мешают, и если бы не было слов, то пьеса была бы готова. Каких-то своих слов сколько угодно, а слова, которые написаны автором, только мешают. Если же вы будете поступать так, как я говорю, то тут словами вам надо действовать, чтобы убедить человека не мешать вам жить своей жизнью. Когда Настёнка начинает убеждать, действовать словами по-настоящему, то она приближается к чувству.

Правильно выполненная задача греет душу, вам становится удобно — и слова к месту, и действия к месту. Слова и действия будут сливаться в одно целое — уже кусочек чувства есть. Если вы голыми руками в душу полезете, то ничего не добьетесь. Мне нужен такой спутник 134 чувства, который бы давался в руки, потому что чувство сверхсознательно. Мне нужно найти такого друга чувства, которым бы я мог распоряжаться, давать ему приказания. Вот этим другом являются ритм и темп.

Чувство порождает ритм, порождает темп, или наоборот, но факт, что во всем, даже в воспоминании о запахе розы, какого-то вкуса, в осязании, в слухе, в зрительных, в разных ощущениях, в повышенных или пониженных эмоциях, в страстях, — есть ритм и темп. Память наша на чем основана? На ритме и темпе. Положим, вы забываете стихи, и если вы пропущенное слово каким-то внутренним ритмом скажете, то вспомните забытое слово. Часто стихи забудешь, а через ритм их вспоминаешь и чувством и ритмом. Между ритмом и чувством — связь огромная. Допустим, мы играем Чехова. Почему мы играем хорошо? Потому что мы ритм Чехова хорошо чувствуем. Но бывает и так: медленно ходим в тесном кругу, общение медленное. Когда мы все время в таком ритме находимся, мы вообще играем Чехова. Это именно Чехов вообще. Одно время у нас Чехов шел ужасающе скверно. Паузищи невероятные, ритм воловий, скучный темп и т. д. Надоело играть, роли изжились, не было энергии. Это было в то время, когда мы были за границей, там играли Чехова отвратительно⁶². Сейчас говорят, что Художественный театр в упадке. Но никогда еще театр не стоял на такой творческой высоте, как теперь, в понимании значения ритма. Ритм Чехова имеет миллион оттенков. Если бы мы знали, что есть свой ритм у каждого куска пьесы, если бы мы эти куски по ритму играли, умели бы улавливать этот ритм, то внутренний рисунок роли становился бы очень ясен. Вы можете сделать сами такой опыт. Найти ритм, допустим, вашего настоящего, теперешнего переживания. Что это за ритм? Есть какой-то бесконечно тянущийся ритм. Я могу оставаться в этом ритме, внешне становясь неподвижным. Но во мне этот внутренний ритм продолжает действовать, и я все время нахожусь под парами, в каждую минуту живя этим внутренним ритмом. Я принес стул сюда и сижу, а у меня внутри какая-то непрерывная линия тянется.

Что такое драматическое представление? Драматическое представление — это одни большие часы на сцене, а каждый зритель — это маленькие часы, которые с большими скреплены какими-то нитями. Нужно довести совершенство механизма больших часов до того, чтоб все 135 маленькие часы били точка в точку, как большие. Когда мы начинаем жить одним общим ритмом, то мы начинаем уже общаться. Мы живем одним ритмом, одним чувством. Теперь представьте себе, что вам нужно дать тревогу. Вы имеете представление о тревоге, вы можете вызвать в себе тревогу? Умом и волей вы можете вспомнить те действия, которые вы бы производили в момент тревоги, опытом вашей жизни вы знаете, что бы вы стали делать. Но, кроме того, вы почувствуете этот ритм тревоги — неспокойный ритм. Зачем? Почему? Как? Что? Ряд прерывающихся вопросов, всматриваний и т. д. Когда этот ритм во мне живет, то у меня и движения другие. На этом грубом примере вы видите, что может дать ритм. Если к верной мысли вы прибавите верные действия, которые возбуждают в известном направлении волю, если вы нашли верный ритм и темп, то вы уже владеете вашим чувством, вы дали вашему чувству большой манок, вы его раздразнили. Если вы это делаете по отношению к схеме роли, то у вас полное впечатление, что роль у вас ясна, вы ожили, вам тепло, вы согреты, вы делаете схему, согретую изнутри. Уметь быстро создавать для чувства верные манки трудно, для этого требуется большая подготовительная работа, к этому приходишь постепенно. Но когда найден правильный путь подхода к работе над пьесой, то надо только приготовить свой внутренний и внешний артистический аппарат рядом упражнений, для того чтобы во много раз сократить себе самую работу над ролью и пьесой. Тогда легче находится схема роли и пьесы. Раз она найдена, то работа актера сводится к тому, чтобы изо дня в день жить этой схемой, расширяя ее и углубляя.

Сейчас вы в спокойном состоянии, когда я говорю с вами и смотрю на вас, — поняли ли вы мои слова. Если вы прислушаетесь к происходящему между нами лучеиспусканию или лучевосприятию, то вы и здесь услышите свой ритм. Вот вы говорите: приблизительно такой ритм и меняется он так-то и так-то, я его чувствую, могу варьировать, он будет иной при беспокойном состоянии. Он будет ощущаться и в зрении, и в слухе. Вы прежде всего услышите пульсацию, шум крови, который дает известный ритм, и когда у вас начнет биться сердце, то у вас и в слухе будет другое ощущение. Если вам нужно в темноте зажечь спичку, вы торопитесь, ищете спичку, у вас совершенно другой ритм, из вас прана выскакивает совсем в другом ритме, чем в спокойном состоянии.

136 ОБРАЩЕНИЕ К УЧАСТНИКАМ МИТИНГА РАБОТНИКОВ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА
22 декабря 1919 года⁶³

Понимать искусство — значит чувствовать его. Далеко не всем дана эта способность. К счастью для русского театра, ею обладает наш руководитель Анатолий Васильевич Луначарский. Он это доказал не раз на деле, в своих речах и статьях. Он понимает, как трудно выработать истинные традиции искусства, без которых оно не может существовать, как трудно сплотить артистические коллективы, могущие со стройностью оркестра выполнять сложные творческие задачи сцены.

Нужны десятки лет, века для созидания, но достаточного одного декрета для их разрушения.

Анатолий Васильевич понимает, что искусство мстительно и что оно не терпит насилия, что писание пьес по заказу на великие события дня, что игра артистов по приказу, а не по собственному увлечению создают не самое искусство, а лишь пародию на него, которая не отражает, а профанирует великие переживаемые события.

Анатолий Васильевич понимает, что нужно дать время артистам и старому искусству для того, чтобы переродиться и создать новые формы, чтоб проникнуть глубоко в сущность великих событий и выявить живую душу русского народного искусства.

Анатолий Васильевич понимает также, что нельзя давать заказов и рецептов для создания нового искусства, как нельзя приказывать родить ребенка на собственный вкус; он понимает, что только великие события, народные страдания и радости, время, наконец, не поддающиеся нашему сознанию тайны творческой природы артистов способны создать новое искусство, что тягаться 137 в творчестве с самой природой смешно и что насильно вызывать преждевременные роды нового опасно.

Новое само придет тогда, когда ему прийти надлежит.

Наконец, наш руководитель понимает, что плоскость нашего искусства — эстетика, из которой нельзя безнаказанно переносить искусство в иную, чуждую его природе плоскость политики или практической, утилитарной жизни, так точно, как нельзя политику переносить в плоскость чистой эстетики.

В трепетном ожидании нового русского всенародного искусства будем искать и работать с удвоенной силой и благодарить судьбу за то, что она отдала театр под охрану того, кто умеет понимать, то есть чувствовать, наше далеко не всем доступное искусство актера.

 

Душевно сожалею о том, что нездоровье лишило меня возможности высказать почтенному собранию представителей русского искусства все то, что изложил в этом письме.

1919 21/XII

К. Станиславский

138 [О КНИГЕ В. С. СМЫШЛЯЕВА]⁶⁴

Можно реквизировать у человека его дом, квартиру, недвижимость, бриллианты, но нельзя безнаказанно реквизировать его душу, мечту, цель жизни и нельзя безнаказанно присвоить ее себе, нельзя уродовать ее, нельзя выдавать чужую мысль за свою и точно своей собственностью милостиво делиться ею с другими, не спросив даже о том разрешения.

Но В. С. Смышляев держится иного мнения.

Мой бывший ученик Смышляев выпустил книгу под названием: «Теория обработки сценического зрелища», издание Пролеткульта, г. Ижевск, 1921 г.

В этой книге я не нашел ни одной новой мысли, ни одного практического совета, который принадлежал автору и который заслуживал бы издания новой книги. К удивлению, она с начала до конца полна моих мыслей, моих практических советов, теоретических положений. Сохранены даже мои выражения, моя терминология. Читая книгу, я вспоминаю репетиции, на которых я говорил те или другие мысли, вспоминаю согнувшуюся фигуру ученика Смышляева, постоянно записывающего их.

«Эти методы (то есть мои) явились в результате долгого изучения образцов театрального искусства, театральных теорий (от Щепкина до Таирова и Мейерхольда) и как результаты многих произведенных автором экспериментов, как в плоскости театральной педагогики…» — пишет Смышляев в предисловии.

Мой шкаф ломится от записей и материала, рукописей будущей книги, которую я мог бы уже напечатать пятнадцать лет тому назад. Но есть причины, которые не дают мне возможности этого сделать.

Вопрос совершенно исключительной важности — в 139 последовательности и постепенности развития творческого процесса при создании роли. И пока практика не научит меня и не укажет порядка, постепенности в главной линии артистической работы, я не решаюсь издать книги. Все остальное, то есть все составные творческие процессы в отдельности, изучено мною, проверено и принято театрами, артистами и учениками, которые идут по моим указаниям.

То, что мне мешает обнародовать мою работу, не послужило препятствием для Смышляева. Он, не поняв главной, основной сути моей четвертьвековой работы, перепутав все основные положения, с легкомыслием и самомнением, достойным изумления, издал так называемую систему Станиславского, укрывшись за модные теперь ширмы коллективного творчества…

Нельзя же считать за новость и мою так называемую систему, которую неопытно, путано и неверно изложил Смышляев в его книге, с сохранением даже моих выражений и моей неудачной терминологии, которую я стараюсь постепенно исправить. Нельзя же считать за новость пресловутое коллективное творчество (просто ансамбль и массовые сцены), которое четверть века тому назад нашумело в театре и с тех пор в достаточной мере надоело. Нельзя также считать за новое коллективные пробы создания пьес, которыми в свое время увлекались вместе с Сулержицким Горький и Ал. Толстой, котор[ый] после этих проб напечатал пьесу, созданную вместе с ними [студийцами] при общем творчестве⁶⁵.

В поступке Смышляева два момента: один относится лично ко мне, другой затрагивает товарищескую писательскую этику и потому заслуживает общественного внимания.

Смышляев не имел мужества признаться в том, что он заимствовал все у меня, он не счел нужным упомянуть об этом в книге. Это дело его совести. Но вот что важно для меня. Он оказался плохим и отсталым учеником. Он пишет о задах, и пишет неверно. Он исказил мои мысли. Моя практика и МХТ ушли за это время значительно дальше его. То, что он пишет, — неверно.

140 [О ПОСТАНОВКЕ «ПРИНЦЕССЫ ТУРАНДОТ»]⁶⁶

ТЕЛЕФОНОГРАММА Е. Б. ВАХТАНГОВУ
27 ФЕВРАЛЯ 1922 ГОДА

Около телефона стоят старики Художественного театра и просят передать, что все восхищены, восторжены.

Этот спектакль — праздник для всего коллектива Художественного театра. Ради искусства мы требуем, чтоб он себя берег. Беру с него честное слово перед всем МХТ, товарищами и питомцами. Я должен ему рассказать о финале спектакля. Был взрыв радости. Открыли занавес. Раздались восклицания: «Не хотим расходиться». Мы сидели, занавес был раскрыт, потребовали оркестр. Была длинная пауза, пока выносили цимбалы (и другие инструменты), все ждали и радовались. Прослушали марш оркестра. Хотели устроить общение, свободное, залы и сцены, но пожалели исполнителей. В жизни МХТ таких побед наперечет. Я горжусь таким учеником, если он мой ученик. Скажите ему, чтобы он завернулся в одеяло, как в тогу, и заснул сном победителя.

ЗАПИСЬ В КНИГЕ ПОЧЕТНЫХ ПОСЕТИТЕЛЕЙ ТРЕТЬЕЙ СТУДИИ МХАТ

Меня заставляют писать в три часа ночи, после показанного спектакля «Турандот». Впечатление слишком большое, радостное: возбуждение артиста мешает бездарному литератору, который сидит во мне.

Поздравляю — молодцы!!!

Но самый большой молодец — наш милый Евгений Богратионович. Вы говорите, что он мой ученик. С радостью принимаю это название его учителя, для того чтобы иметь возможность гордиться им.

141 Ему дай Бог здоровья и мудрость в сохранении его, А вам…?!

Отец говорил мне: учись быть богатым (это было давно, не во времена Советской России).

Я вам завещаю: учитесь быть известными (если судьба судила вам эту роскошь). Это наука трудная.

Спасибо.

Любящий вас Станиславский

142 ТЕАТР — ГОЛОДАЮЩЕМУ⁶⁷

Театр — голодающему! Голод — и театр!! В этом нет противоречия.

Театр — не роскошь в народной жизни, но насущная необходимость. Не то, без чего можно и обойтись, но то, что непреложно нужно великому народу. Театр — не праздная забава, не приятная побрякушка, но большое и культурное дело. В это мы, работники театрального искусства, верим непоколебимо.

Нельзя на время отложить театральное искусство, повесить замки на его мастерскую, приостановить его бытие. Искусство не может заснуть, чтобы потом по нашему хотению проснуться. Оно может лишь заснуть навсегда, умереть. Раз остановленное — оно погибнет. Приостановить искусство — значит погубить его. Оно если и воскреснет, то разве через столетия. Гибель же искусства — национальное бедствие.

Если бы мы думали иначе, мы не отдавали бы театру все свои силы в такое время, как сейчас, когда нельзя отвлекать человеческие силы на праздное, ненужное, когда наша родина проходит через великий крестный путь, когда совесть повелевает каждому отдать всю в нем заключающуюся силу на то, чтобы уменьшить страдания и муки близких.

Пройдет время, голод будет изжит. Залечатся раны. Тогда нам будут признательны за то, что во время крестного пути было спасено искусство.

Тем боле мы счастливы, что сегодня мы отдает сохраняемое нами для народа искусство на помощь тому же голодающему народу.

Москвичи помнят, с какою отзывчивостью русские артисты в былое время откликались на нужды своих ближних. 143 Сколько благотворительных учреждений содержалось концертами, в которых артисты в течение десятков лет участвовали безвозмездно.

И теперь, когда мы приходим на помощь тем, которые голодают, — Москва должна поверить нам, должна верить в нашу готовность, в наше бескорыстие и в нашу отзывчивость. И, как в былое время, она поможет нам в этом деле.

В годы военных бедствий мы сами ездили на фронт и из рук в руки передавали пожертвования Москвы. Теперь мы также поедем на голод и накормим голодающих!

Поддержите нас сегодня!

144 [О ПОДГОТОВКЕ К ЗАРУБЕЖНЫМ ГАСТРОЛЯМ МХАТ]⁶⁸

Ехать на большом пароходе.

Хочу нажить 150 – 200 тысяч⁶⁹.

Со всей семьей до Риги.

Играть не более трех-четырех раз в неделю.

Домашний стол и жизнь дома.

Секретаря с иностранными языками.

Никаких писем и статей не пишу. Речей не произношу.

Соблюдать мою этику и приличие.

Без моего письменного согласия моим именем не пользоваться.

Круговая порука едущих относительно дисциплины.

Патриотические обязанности.

Никакой халтуры актеров без моего просмотра. Иначе штраф.

Все считаются с тем, что все приписывается мне.

Халтурного дела моя природа не вынесет.

Во всякое время имею право возвращения на родину.

 

13 сентября 1922 г. Канун отъезда. Большие багажи отправлены морем, остались малые. Укладки немного. Был в театре, говорил с учениками вновь принятыми во вновь учреждаемую школу первой группы МХТ. Передал их Демидову и Второй студии⁷⁰.

Прощальный визит к Федотовой. Неузнаваема, страдает. По-прежнему угощает любимым кофе, но орехов уже нет. Не хватает средств. Перекрестили друг друга. Она очень плакала.

Приехал домой. Там студия оперная вся в сборе. Снимались группой. Богдановича выгоняют на койку⁷¹, 145 а я еду за границу. Контраст. А в душе нет радости. Долгое наставление — речь студийцам.

Главные заветы.

1. Перед тем, что сказать или сделать, подумайте, полезно ли это для студии. 2. Отряхивайте ноги перед дверьми студии. Плохое — снаружи, хорошее — внутрь.

Пробовали всех забытых певцов: Лебединскую, Иванову, Чефранова, Полянского и пр.

14 сентября. В три часа в театре обед. Снимали фотографии. Ослепили прожекторами. Обед давал Алексей Александрович⁷² — буфетчик. Моя речь. Я, Подобед, Юстинов, [нрзб.] на автомобиле поехали на Павелецкий вокзал⁷³. Студии провожали (Третья, Четвертая, Оперная). Завалили конфетами, цветами. Снимали (Третья студия). Я — как балерина, с цветами. При отходе Оперная студия пела славу, и бежали за поездом.

Выехали в 7.20 вечера (четверг).

15 сентября. В пятницу в б часов — граница. Себеж. Представитель кинематографической фирмы «Русь» нашел меня и сказал, что Немирович и [его] жена — в поезде, который едет в Москву⁷⁴. Встретились. Рассказ Немировича о том, как нас ждут. Предсказания крупного успеха. Рассказ о том, как Гест производит в Берлине американские рекламы. Он остановил поезд, его оштрафовали. Потом — корреспонденция в газетах, что поезд остановлен из-за поручения МХТ. Немирович сказал, что мы будем играть в «Одеоне» в Париже и в Бургтеатре в Вене. Только одна Дузе заслужила честь. Скандал с деньгами с русским правительством.

Поминутно кукольные таможни.

16 сентября. Суббота. В 9 ч. утра — Рига. Встречают представитель Пароходного общества Михаил Львович Цейтлин, Гришин, какой-то актер из Александринского театра. Остановились рядом в гостинице. Днем завтракали. Закуски не удивили, как и вся европейская обстановка. Кирил[лочка]⁷⁵ — жар. Доктор. Остаются в Риге. Я, Раевская, Игорь, Бокшанская уезжаем в субботу в 11 ч. ночи.

17 сентября. Воскресенье. Вагон-ресторан — не удивляет. Все стало проще. Много евреев. В 5 ч. — граница: Эйдкунен и Вержболово. Встречает представитель Пароходного общества. Как и на латвийской границе, надо сообщить и взять бумагу — сколько ввожу денег и ценностей (бриллиант), чтобы потом можно было вывезти 146 обратно. Немцы милы и любезны. Европа решительно не удивляет.

18 сентября. Понедельник. Приезжаем в 9 ч. утра в Берлин. Фридрихштрассе. Масса цветов. Леонидов, Гест, Берсенев, Шаров, Комиссаров, Соловьева, ее муж, Кузьмин, Массалитинов⁷⁶. Глупая съемка синематографа. Шпалеры статистов. Мне кричат: «Кланяйтесь на приветствия». Никто не приветствует. Я кланяюсь. Никто не отвечает на поклоны. Ищут жену и дочь, подставляют Раевскую и Бокшанскую. Сажусь в автомобиль. Интервью из Дании. У меня в гостинице «Фюрстенгоф» комната завалена цветами, фруктами (огромные корзины), конфетами. Варенье, пирог, масло, кофе, молоко. Встречает Марья Борисовна⁷⁷ (сигары, папиросы). Интервью с Данией. Провожу идею о международной студии. Гест привозит громадную корзину фруктов, сигары, папиросы. Приходит Массалитинов говорить о статистах. Приезжает доктор Членов (о санатории для Игоря). Сижу дома, так как мое платье разорвано (боюсь даже чистить, чтобы не увидели дыр). Белье — грязное. Не могу ехать к директору театра Барновскому⁷⁸, чтобы не скомпрометировать себя. Блюменталь Ф. М.⁷⁹

Предлагают писать воспоминания по одному доллару за строчку. Диктую свои воспоминания о Толстом — Бокшанской. Целый день сижу дома и стараюсь жить жизнью миллионера в дырявом платье, без гроша.

19 сентября. Вторник. Тоже сижу дома. О труппе, которая поехала через Санкт-Петербург — Штеттин, — никаких известий. Интервью с американцем, представителем нескольких тысяч газет. Говорю то, что не нужно. Кончается тем, что Гест обещает все рассказать за меня. Вечером репетиции в номере с Тарасовой и Крыжановской. Крыжановская — очароват[ельна], Тарасова — с большими «но»⁸⁰.

20 сентября. Среда. Была телеграмма с моря. Страшный шторм задержал актеров в море. Должны приехать сегодня днем. Я не дождался — поехал к Барновскому. Сидел в пальто и скрывал манжеты. Первая репетиция со статистами — принимал от Массалитинова наверху, на репетиционной сцене. Во время репетиции сказали, что наши приехали, многих закачало (Ершов, Коренева, Пашенная, Хмара). Вечером — репетиции с Тарасовой. Игорь уехал в санаторий.

21 сентября. Четверг. Утром была Германова⁸¹. Хочет играть. Я ей все сказал прямо: боюсь ее характера. 147 Боюсь, что Пашенная — откажется, а Книппер обидится. Я ненавижу ее за характер, но люблю за отношение к искусству.

К И часам все артисты собрались в фойе театра. На этот раз — чинно. Встреча Кореневой и Германовой. Кто первая подойдет? Под предлогом, что Кореневу закачало и ее шатает, она осталась на месте. Эта пошлость меня возмутила, и я придирался к Кореневой на репетиции. Мстил. В первый раз обедал у Коган. Вечером ужасная репетиция второй картины «Федора». Статисты ужасны, ничего не идет.

22 сентября. Пятница. С утра ужасная репетиция. «Сад» не идет. Леонидов ведет себя непозволительно. Будирует, опускает всем тон. Лужский репетировал «Сад» и все испортил. Опять просматривал «Сад». Взяло отчаяние. Наконец кое-что схватили. Обедал у Коган. Вечером репетиция в мастерской Рейнгардта второй картины «Федора». Пошло немного лучше. Пришли багажи.

148 [ПРОЕХАВ ПОЧТИ ПО ВСЕМ ГЛАВНЫМ ЦЕНТРАМ ЕВРОПЫ…]⁸²

Проехав почти по всем главным центрам Европы, я увидел повсюду то же явление. Кинематограф и зрелищный, забавляющий, постановочный спектакль забивают театр и его подлинное искусство. Это уничтожение вековых традиций искусства актера происходит как раз в то время, когда театр и его искусство стали, как никогда, нужны человечеству для самых высших целей. В тот момент, когда великолепный рояль потребовался для того, чтоб открыть его крышку и дать во всю силу зазвучать его многочисленным струнам, в это самое время воспользовались музыкальным инструментом с самыми утилитарными целями и стали ссыпать в него овес.

— Предупреждаю вас, — начал он, — что я ненавижу театр.

— Какой? — спросил я. — Театров много. [Помещение], где зритель отделен от сцены занавесом, уже зовут театром. Когда за занавесом показывают говорящего моржа — это театр. Когда на той же сцене исполняют мистерии или играет Дузе — это тоже театр. Или когда собирают тысячную толпу, чтоб ее позабавить занимательной фабулой, голой женщиной, режиссерским трюком или большим талантливым актером на маленькие вещи, — это тоже театр. Такой театр, думается мне, я ненавижу еще больше, чем вы сами.

Но может быть другой театр, которого пока еще нет и, быть может, еще не было со времен древнего мира. Тот театр, который создает подлинную жизнь человеческого духа на сцене, который обнажает и показывает душу целого народа. Вот этот театр, именно вы, представитель искусства, не имеете права не любить; напротив, вы обязаны сделать все, чтоб он зародился и процветал. 149 Люди, народы живут рядом друг с другом, любят, ненавидят, сходятся в союзы, расходятся, дерутся, убивают, опустошают, снова мирятся — не понимая, для чего и почему, не зная даже друг друга. Боже мой, чего только не рассказывали мне про Америку, про американцев и их жизнь! Не хотелось ехать туда. Ну и что же — оказывается, главного и не рассказали, что там живут такие же, как мы, люди, с отличными, отзывчивыми сердцами, которые среди шума и треска машин вместе с нами любуются лирикой Чехова и плачут над горем чуждых им людей, среди чуждой и, казалось бы, не понятной им жизни. Решительно то же было и в блестящем светском Париже, и в деловом Берлине, и в Праге, и в маленьком милом Загребе. Вот почему нас ждут и в Калифорнии, зовут в Японию. Подлинное искусство всех народов и веков понятно всему человечеству.

[…] Как часто во всех странах приходилось слышать почти одну и ту же фразу от иностранцев, не понимающих языка: «Зачем нам понимать язык, когда мы чувствуем душу». Или: «Один спектакль говорит несравненно больше, чем целый курс лекций, библиотеки, книги и годы теоретического изучения чужой страны».

Но разве то, что до сих пор сделано артистами, эта то, что может и должен давать театр? Нет, тысячу раз; нет. [Такого] театра еще не было. Там должны быть люди идеи, понимающие свою высокую миссию и выполняющие ее не из-за лишнего хлопка, венка, не ради удовлетворения своего маленького актерского, каботинского самолюбия, а ради национальной, патриотической, общечеловеческой цели.

Вот такой театр должен быть одним из главных орудий борьбы с войной и международным средством поддержания всеобщего мира на земле. Театр — лучшее средство для общения народов между собой, для вскрытия и понимания их сокровенных чувств. Если б эти чувства чаще вскрывали и народы узнали бы, что в большинстве случаев нет места для злобы и ненависти там, где ее искусственно разжигают для иных, эгоистических целей, сколько бы раз народы пожали бы друг другу руку, сняли шапки, вместо того чтоб наводить друг на Друга пушки и наступать на несуществующих врагов.

Я не знаю театра, который бы служил этим целям. И, наоборот, я знаю много театров, которые служат тому, чтоб возбуждать взаимную ненависть, снобизм, разврат.

Я знаю страны, где такие театры поддерживаются 150 субсидиями государств или содержатся ими, а идейные театры, пытающиеся пойти по тому пути, по которому должен шествовать театр, влачат жалкое существование, поддерживаемые грошами частных лиц, преданных идее подлинного театра.

Я знаю много государств и стран, в которых театр совершенно не субсидируется правительством, очевидно, не сознавшим своей культурной обязанности.

Без субсидии театр, как и университет и многие другие идейные и воспитательные учреждения государства, существовать не может.

151 [О ГАСТРОЛЬНОЙ ПОЕЗДКЕ МХАТ В ЕВРОПУ И АМЕРИКУ]⁸³

Кроме довольно многочисленных встречающих преимущественно из бывших артистов МХТ, застрявших за границей, меня уже ждала при въезде сама Америка или, вернее, ее первые ласточки. При выходе из вокзала на Friedrichstrasse меня ждал Семен Львович Гест, брат Мориса Геста, нашего менеджера, с целым штатом фотографов и кинематографских съемщиков.

Надо было инсценировать для Америки кинематографическую сцену встречи. При выходе из вокзала на Friedrichstrasse я увидел толпу, которая меня приветствовала, не скажу, чтоб очень пылко. Какие-то люди снимали шляпы, кланялись, аплодировали. Я был тронут вниманием и любезно отвечал на приветствия. Тем временем кинематографы трещали с разных сторон, а фотографы щелкали своими аппаратами. Мне подали великолепный букет. Тут аппараты зашипели и защелкали еще сильнее. Подъехал автомобиль, я полез в него, но тут произошло какое-то замешательство. Искали жену Станиславского — артистку Лилину, чтоб поднести и ей букет цветов. Искали и дочь и сына, чтоб посадить их вместе со мной в автомобиль. Подлинный сын нашелся, так как мы приехали вместе с ним; что же касается жены и дочери, то их не могли найти, так как они задержались в Риге. Кинематографы и кодаки смутились и перестали щелкать и шипеть. Меня вывели из автомобиля, заставили войти наверх в вокзал, потом сойти с лестницы под ручку с какой-то полной дамой. Автомобиль откатился и снова подкатился, толпа снова меня приветствовала с теми же поклонами и аплодисментами и без экспансивности.

Я снова раскланивался и благодарил, но уже с меньшей 152 искренностью, чем в первый раз. И снова я влез в автомобиль. За мной протиснулась полная дама с поднесенным ей букетом и села рядом, а за ней вошла более худая и молодая и уселась напротив на спускной стул. Замахали шляпами и платками, сильнее затрещали кодаки и кинематографы. Автомобиль тронулся и отъехал. Я поспешил представиться моим новым спутницам. Но не успел я снять шляпу и протянуть руку, как автомобиль уже остановился для того, чтобы высадить моих незнакомок. На следующий день во всех кинематографах Берлина показывали картину под заглавием «Приезд директора МХТ К. Алексеева-Станиславского с женой, артисткой театра Лилиной, дочерью и сыном». А потом кинематографические ленты был высланы в большом количестве в Америку, где также там демонстрировались во всех городах, где предполагалось устроить гастроли театра.

Меня повезли в одну из лучших гостиниц Берлина. Этого требовал наш американский менеджер. Экономия могла бы скомпрометировать в глазах американцев все предприятие. В самом деле, если б корреспондент или интервьюер застал меня, представителя театра, в скромной обстановке, у него создалось бы нежелательное впечатление о стесненности или недостаточности материального обеспечения нашего предприятия. Такое впечатление может родить подозрение, недоверие к делу, а это опасно, особенно для щепетильной и подозрительной Америки, привыкшей к тому, что ее обманывают и эксплуатируют заезжие артисты-псевдознаменитости.

Не следует забывать, что с момента прибытия в Берлин каждый наш шаг был на учете у приставленных к нам корреспондентов американских газет. Начиная с Берлина, с нами все время путешествовала специальная корреспондентка⁸⁴, приехавшая из Америки, от самого Геста.

Делать нечего, я должен был пускать пыль в глаза. Вот для чего мне был приготовлен превосходный номер в гостинице «Fürstenhof», где я был встречен предупредительным хозяином. Он поднес мне букет, и я, как балерина, с огромной охапкой цветов пошел по великолепной лестнице в свою комнату. И она была заполнена всевозможными цветочными, фруктовыми, конфетными и другими подношениями. Большой чайный стол был перегружен всевозможными яствами и сластями, а посреди стола возвышалась невиданных мною размеров корзина 153 с фруктами. Эта громадная корзина являлась как бы эмблемой исключительна большого, широкого гостеприимства американцев, которые ждали нас за океаном.

Казалось бы, что после скромной жизни в Москве вся эта роскошь и удобства культурного европейского города должны бы были вскружить мне голову. Но нет! Мое внимание хоть и не пропускало никаких деталей новой жизни, но скользило поверх их, не задевая чувств. Берлин не поразил меня. Напротив, снобизм чопорной многолюдной гостиницы раздражал и смущал меня. Я отвык ходить по мягким коврам, в которых утопали ноги, точно в мягком песке или липкой грязи. Я старался больше, чем надо, приподымать ноги при ходьбе, как это делают при переходе улицы в мокрую погоду. От этого походка становилась смешной и неуклюжей, и я спотыкался. В своем номере, заставленном вещами, посудой и подношениями, я боялся шевельнуться. Того гляди, повалишь или разобьешь что-нибудь.

Лишь только я обосновался в своей комнате, потянулись длинной вереницей посетители и визитеры. Тут и авторы, написавшие пьесы, конечно, на самые современные революционные темы, тут и молодые барышни или юноши, желающие поступить на сцену, тут и любопытные, тут и поклонники и поклонницы театра, просящие контрамарки, тут и представители всевозможных обществ, ходатайствующие об устройстве в их пользу спектаклей. И все эти лица, забыв о том, что мы еще только направляемся в Америку с пустыми карманами, а не возвращаемся из нее с набитой мошной, уже предъявляли к нам серьезные материальные требования. Тяжело отказывать всем этим лицам. Немногие из них принимали наши доводы; большинство же обижалось и вызывало длинные объяснения, отнимавшие время от спешных текущих дел.

Но едва покончишь эти длинные объяснения, как приходил кто-нибудь из журналистов немецких или американских газет для новых осведомительных сведений и составления статей, очень важных для нашего театра. Каюсь, я боялся этих бесед и интервью. Они напоминали мне экзамен или допрос следователя. Часто, не без злого умысла, задавались коварные вопросы, на которые никак не ответишь, чтоб не обидеть кого-нибудь. Удовлетворяя одних — справа, одновременно раздражаешь других — слева. А там, смотришь, незаметно затягиваешься в политику, которой я не имел права касаться, хотя бы потому, что я до удивления бестолков и невежествен в этой 154 области. Всякий поймет щекотливость моего тогдашнего положения. Приходилось быть тактичным, очень осторожным.

Когда вопросы переходили на темы о чистом искусстве, я знал по опыту, что на многие из них бестактно и опасно давать исчерпывающие ответы. В этих случаях надо говорить все или ничего не говорить, а лишь отговариваться. Сказать все — значит прочесть допрашивающему трехгодичный курс. Но это невозможно, и потому приходится по возможности обходить наиболее важные и интересные вопросы.

Немало у нас таких тем, о которых можно говорить по существу только лишь с тонким специалистом нашего дела.

Конечно, первый вопрос каждого интервьюера о новом, революционном, или пролетарском, искусстве в России. Как объяснить, что нет и не может быть отдельного искусства для каждого из сословий, что на свете существует только два искусства — хорошее и плохое. Как объяснить, что искусство отражает большие события лишь через несколько десятков лет и что последняя мировая катастрофа, не знающая подобной в истории, потребует, быть может, большего времени. О таких событиях можно судить лишь на расстоянии, издали. Иначе не охватишь их полностью — во всем их целом.

В самом деле, если смотреть в упор на хаотически нагроможденные большие и маленькие камни, лежащие у подножия или посреди громадной горы, то не увидишь самой горы и не сможешь судить об общем виде всего длинного хребта со снеговыми вершинами. И только отъехав от него на сто верст, можно увидеть грандиозную картину, о которой не имеешь представления на близком расстоянии.

Освободившись, от посетителей, приходилось заниматься административными вопросами, которыми, по счастью, ведали способные и опытные люди, с одной стороны, привезенные из Москвы (Подгорный, Бертенсон, Гремиславский, Таманцова, Бокшанская), а с другой стороны, чрезвычайно талантливый русский наш менеджер Л. Д. Леонидов, знающий условия заграничных театров и имеющий большие связи во всех странах и городах Европы. Надо, чтоб не специалисты нашего дела уяснили себе трудность, рискованность и сложность предпринятого нами дела. Это целая мобилизация артистической армии. Мы намеревались в течение года возить по всей 155 Европе, Америке и по океану большой коллектив из шестидесяти человек с женам, малолетними детьми, восемью американскими вагонами театрального имущества, декораций и костюмов. Американский вагон равняется двум русским. Таким образом, чуть не шестнадцать вагонов декораций! Прицепите к ним два вагона с актерами — и получится огромный поезд. Его предстояло провезти через все таможни, выправить во всех странах огромное количество виз, написать для этого много сотен разных опросных листов на всевозможных языках, со странными, подчас не понятными вопросами. Бесконечное количество пересадок, выгрузки и разгрузки большого багажа (до трехсот мест — больших сундуков, корзин, громадных ящиков). Прибавьте к этому свыше двухсот ручных мест, которые сваливались на общую тележку и сносились в новые вагоны. Там они снова разбирались каждым из их владельцев.

В свое время, при путешествии мейнингенской труппы, мы удивлялись их организации и не могли понять, как они справлялись со своим огромным имуществом. Теперь перед нами стояла такая же задача, с той только разницей, что Мейнингенский театр путешествовал на деньги Мейнингенского герцогства, а мы — на собственные наши гроши. Но все эти административные трудности — ничто в сравнении с теми задачами, которые ждали нас в области самого нашего искусства. Тут нам предстояло совершить невозможное, а именно: слить, привести к одному знаменателю разнородные элементы труппы. С одной стороны, группу артистов, которые всю революцию прожили в Москве и работали с нами, с Немировичем-Данченко и со мной. С другой стороны, группу наших же артистов основного состава, то есть создателей театра, которые три года скитались по Европе и после короткой летней побывки в Москве снова вернулись в Европу для дальнейшего скитания⁸⁵. А ведь такая бродячая жизнь не может не наложить печати на искусство артиста. Третья группа состояла из способных учениц нашей школы, уехавших еще до революции за границу. Теперь они снова соединились со своими учителями. Что они делали за это время? При каких условиях протекали их первые артистические шаги? Какие привычки они усвоили за это время? Насколько вкравшиеся ошибки отозвались на их артистической душе и природе? Насколько укоренились приобретенные недостатки? Все эти сложные вопросы требовали предварительно 156 внимательного взглядывания для постановки правильного диагноза. На это не было ни времени, ни места, так как мы были сильно стеснены репетиционными помещениями.

Наши работы производились там, где оказывалось возможным сойтись. В декорационных мастерских Рейнгардта, любезно, как всегда, отнесшегося к нам, среди разостланных полотен, которые ежедневно меняли свои места, среди поделок, в слесарных и плотничьих местах мы выкраивали себе углы и там пытались объяснить неопытным, никогда не бывшим на сцене набранным сотрудникам планировки и места тех декораций, которые они никогда не видали и не увидят раньше самого спектакля, так как нельзя было надеяться устроить хотя бы одну генеральную репетицию. Сцена обслуживала сразу два предприятия, то есть наши готовившиеся и монтировавшиеся четыре пьесы для берлинских гастролей и постоянную труппу Лессинг-театра, в котором нам и предстояло играть. Благодаря необыкновенной любезности директора театра Барновского для нас было сделано все и более того, что можно было требовать при сложившихся условиях. Он сложил в кучу костюмы своего театра, чтоб освободить место для наших. Если не ошибаюсь, он освободил нам часть своего кабинета для нашей закулисной администрации и очистил для нас в самом удобном месте у входа в вестибюль небольшую комнату для нашего правления и для приема посетителей и общеадминистративных работ. Мало того, он иногда уступал нам фойе театра для репетиций. И тем не менее спешной работы было так много, что нам приходилось делать репетиции и в коридорах, и в зрительном зале, и на квартирах, то есть в номерах гостиницы, где остановились артисты. О сцене не приходилось мечтать, так как там при денных и ночных работах едва могли успеть подготовить всю монтировку и декорации намеченного гастрольного репертуара.

Все эти работы пока лишь подготавливались в порядке административном, так как сама труппа к моему приезду в Берлин еще не съехалась. Дело в том, что я с семьей принужден был ехать сухим путем, поездом, так как я вез за границу больного, которому было запрещено морское путешествие⁸⁶. Вся труппа ехала другим путем — на пароходе, через Петербург, прямо на Штеттин. Они запаздывали. Мы догадывались, что причиной тому сильный шторм на море. И в самом Берлине в течение 157 многих дней сильнейший ветер рвал маркизы, вывески, выворачивал зонтики и производил другие бесчинства. Каково же было на море?!

Лежа в кровати и слушая завывание ветра, я болел душой за товарищей и думал: неужели нашему театру предназначен такой странный, необычайный конец?! Судьба собрала всю главную труппу в один небольшой ковчег и потопила на радость многочисленных врагов МХТ.

Прошли сутки — буря не стихала и никаких известий с моря, прошли другие сутки, третьи, четвертые и, если не ошибаюсь, пятые… и никаких вестей. Наша тревога все усиливалась. Все сильнее крепло предположение о катастрофе и конце МХТ. Тяжелые и тревожные дни пришлось пережить тогда. А время шло, репетиции пропадали, день начала гастролей был уже зафиксирован, и билеты продавались чрезвычайно успешно. Все, что можно было сделать с теми немногими лицами из заграничной группы, которые присоединились к нам в Берлине, я уже сделал. Пришлось сложить руки и «ждать у моря погоды». Наконец пришла телеграмма о том, что наши добрались до Штеттина после страшнейшего шторма, от которого чудом спасся крошечный пароход, на котором совершали опасный переезд наши артисты. Новая задержка в таможне в Штеттине украла лишний день от репетиций. В конце концов незадолго до начала вся труппа собралась. Но в каком виде их доставили в Берлин! Многие продолжали шататься после многодневной морской качки. Другие стали прозрачно-белые после многодневной морской болезни, третьи совершенно изнервились, напуганные грозной морской стихией.

Первые репетиции, в день самого приезда, пошли насмарку, так как артисты не могли еще овладеть собой после сильной усталости. Но на следующий день наконец дело наладилось, и работа закипела с удесятеренной энергией.

Заигранные пьесы до того разладились, что трудно было ощупать в них живые, волнующие места. Все внутри износилось. Кроме того, расколотая за последние годы труппа и вновь формируемая для предстоящих гастролей потребовала замены многих из исполнителей. Русский артист, быть может, неспособный к систематическому труду, имеет другое свойство, которого не знают остальные народы. Он может понапрячься и в несколько дней сделать то, чего другие не могут сделать в месяц. 158 Вот такая напряженная работа шла тогда в Берлине. И немцы изумлялись. Во что писал один из известных немецких фельетонистов, случайно попавший на нашу репетицию…⁸⁷.

Наступил день первого гастрольного спектакля⁸⁸, все билеты были распроданы. За час до начала я в вечерней одежде шел в театр. Подходя к нему, вижу у главного входа толпу, стоявшую под сенью не то огромного цветущего дерева, не то благоухающих кустов. Откуда этот цветник, как в сказке выросший посреди улицы? Оказывается, это подношение из Америки от нашего менеджера Геста. И здесь сказалось влияние шири американских прерий и беспредельных пространств.

Толпа любопытных, впервые видевших таких размеров подарок, росла, оживлялась, гудела, толпилась и обсуждала средство, как внести подношение в театр. Пришлось делить его на части и снова собирать их внутри здания. Эта работа, продолжавшаяся долгое время, интересовала толпу и привлекала вездесущих газетных репортеров, которые описали небывалое происшествие в газетах и разослали по всем направлениям, и преимущественно в Америку, соответствующие телеграммы. Что и требовалось… Разумеется, не могло [быть и речи] о внесении подношения на сцену или в зрительный зал. Гигантская корзина не попала дальше [пропущено слово], где она простояла и цвела в течение всех наших гастролей, привлекая к себе внимание любопытных и служа темой для разговоров.

Как всегда, гастроли начались толстовской пьесой «Царь Федор». Успех был чрезвычайно большой. Прославляли Москвина, ансамбль, постановку, театр. Очень тепло вспоминали давнишние гастроли 1906 года. Такой же и даже больший успех сопровождал и другие спектакли. Общественное мнение и пресса рассыпались в похвалах и дивились тому, что театр сохранился в своем первоначальном виде и не пострадал среди мировых катастроф, как это случилось в других странах Европы. Там после войны театры до сих пор не могут оправиться от жестоких ударов, нанесенных им, и переживают жестокий материальный и художественный кризис.

Среди общ[их похвал] как капля дегтя в бочке меда диссонировало брюзжание нескольких критиков, оказавшихся русскими. Война и революция не изменили их национальной привычки заплевывать родное ради справедливости, беспристрастия и принципа!!

159 Во время нашего тогдашнего пребывания в Берлине я стал весьма популярен. И вот почему. Задолго до нашего приезда из России потянулись за границу всевозможные артисты самых разнообразных направлений, профессий и видов искусств. Пользуясь тем, что марка МХТ после 1906 года стала известной в Европе, почти все приезжие выдавали себя за артистов нашего театра. Многие, бывшие у нас когда-то статистами и переменив теперь род искусства, также прикрывались званием МХТ. Например, когда-то статист нашего театра, а теперь гитарист, танцор, куплетист, шансонетный, оперный певец, режиссер, служащий в театре, — все проходили под нашей маркой и, в частности, — за учеников Станиславского.

«Дайте же мне посмотреть этого человека, Станиславского, который в таком количестве плодит актеров всех специальностей, направлений и профессий», — говорил себе обыватель, читая афиши и рекламы моих мнимых учеников.

Вот почему в то время я был одним из популярных людей в Берлине.

На этот раз при посещении Берлина дело обошлось без речей. В 1906 году, напротив, я произносил в Германии целый ряд спичей на немецком языке, во всех городах; причем в последнем из них я ораторствовал без конца. Вот как это произошло. При прощальном спектакле в Берлине в 1906 году один из тамошних жителей, близко стоявший к нашему театру, подошел ко мне за кулисами, когда спектакль заканчивался.

— Скажите несколько прощальных слов публике. Это необходимо, — советовал он мне.

— Да, — ответил я, — у меня заготовлена длинная речь на французском языке.

— Что? — воскликнул он, хватая и быстро удерживая меня, точно я уже валился в пропасть. — По-французски? В Берлине? Это невозможно.

Я похолодел.

— Говорите по-немецки! Непременно по-немецки. Нужды нет, что плохо и с ошибками. В этом есть своя прелесть.

— Я не могу сказать двух слов.

Однако пришлось с биением сердца, кое-как, на живую нитку сшить немецкую речь из тех немногих слов, которые еще удерживала моя память.

— Ich bedauere sehr, dass ich mich im Deutschen 160 nicht gut ausdrficken kann^5*, — начал я, ковыляя. А дальше стоявшая сзади меня артистка Книппер, хорошо говорящая по-немецки, подсказывала мне дальнейшие общие слова благодарности.

На следующий день в газетах написали, что я премило простился с Берлином на смешном ломаном языке.

В следующем прощании, в другом городе, я зазубрил склеенные тогда фразы и прибавил к ним еще несколько. То же случилось и во всех других городах Германии и Австрии, в которых мы тогда гастролировали. Мои прощальные обращения постепенно вырастали до размеров целой речи и дошли почти до лекций об искусстве. Помню, что в последнем городе, Ганновере, в котором кончались наши тогдашние заграничные гастроли, я говорил, говорил, говорил без конца, так что сам устал и еще больше утомил слушателей. На следующий день в газетах писали, что Станиславский обратился к зрителям с большой превосходной речью на великолепном немецком языке.

Не удивительно, что теперь, при последнем посещении Берлина, от меня ждали речи, но за десять лет войны я забыл все слова настолько, что при переезде через немецкую границу, когда сразу общение переходит на чужой язык, я оказался, для меня самого неожиданно, совсем немым. Все слова, привычка, апломб и уверенность, необходимые для того, чтобы изъясняться, исчезли. К моменту прощания я еще не вернул прежней уверенности и не решался обращаться к зрителям по-немецки. По-французски!!. Разве возможно было тогда говорить на нем. По-русски… Помилуйте! Ведь это варварский язык. И я умолчал и не отвечал на приветствия.

Согласно первоначальному плану мы должны были начать гастроли в Америке в октябре или ноябре. Но вдруг, неожиданно для нас, после того как мы уже очутились за границей, сроки изменились. Нас ждали за океаном, к началу января 1923 года. Таким образом, нам предстояло два или три месяца скитаться где-то по Европе… Однако где же? В сезонное время во всех городах театры заняты, и если их и удастся получить, то на самых тяжелых условиях. В лучшем случае приходится оплатить нормальный сбор бюджета нанимаемого театра, утраивать цены, чтоб излишком покрыть свои текущие 161 расходы. При такой неожиданной ломке всех намеченных планов не может быть и речи о прибыли. Лишь бы убыток не оказался губительным для дела.

Легче и приятнее всего было воспользоваться совершенно исключительным по любезности, предупредительности и желанию нас видеть предложением из Вены, которая уступала нам один из своих лучших театров. Как мы ни переворачивали смету на эту поездку, — все разбивалось об неустойчивость тогдашней австрийской кроны. Это был острый момент экономического кризиса в Австрии. При самых лучших условиях мы брали непосильные для нас убытки. А то, что оставалось в кронах для дальнейшего путешествия по Европе, не имело твердой цены. Напротив, с каждым днем курс падал. Доходило в то время до того, что нельзя было делать предварительной продажи билетов (что являлось необходимым), так как сумма проданных в понедельник билетов ко дню спектакля при падении курса представляла лишь половину своей первоначальной стоимости.

К огромному для нас сожалению, пришлось отказаться от Вены, которую мы все сердечно любим, от венского зрителя, одного из самых артистичных и тонких, перед которым не только приятно, но и полезно выступать для собственной проверки.

На наше счастье, наши давнишние пражские друзья не забыли нас и приняли с распростертыми объятиями, несмотря на то, что мы вносили полный хаос в их репертуар, вторгаясь в театр в самый разгар сезона.

Положение театра было критическое в материальном отношении. Пришлось объявить, так сказать, военное положение. Вот почему переезд из Берлина в Прагу совершался в третьем классе. Все разместились в недорогих гостиницах и не в центре города, тем более что и Виноградский театр, в котором мы на этот раз играли, не был центральным.

Правительство Чехословакии отнеслось к нам очень предупредительно. Начиная с момента въезда, на границе и таможне, кончая представителями правительства, все старались прийти нам на помощь, и не только в организационном смысле самих гастролей, но и со стороны чисто материальной. Придавая нашим спектаклям воспитательное и культурно-показательное значение, нам была ассигнована правительственная субсидия, были отменены платы за визы, предоставлены льготные условия по устройству спектаклей и условий платы за 162 них. Директор Виноградского театра Ярослав Квапил с представителями от труппы и пражского артистического и культурного мира выехали к нам навстречу, несмотря на поздний вечерний час нашего приезда. Одна из первых драматических артисток, любимица пражской публики, довозила нас в своем автомобиле со станции в гостиницу. Среди встречающих было немало представителей литературы, других искусств, профессий и пр. Как полагается в таких случаях, много цветов и милых, приветливых, ласковых слов.

По первой поездке 1906 года я помню Злату Прагу весною. Тогда погода была восхитительная, много солнца, света и тепла. Теперь, поздней осенью, было совсем другое настроение — сыро, пасмурно, туманно, прохладно. Наша труппа заполнила всю гостиницу и как бы завладела ею. Всюду слышался русский язык, никто от него не морщился, как в некоторых странах. Общие оживленные ужины после спектакля с актерами и друзьями театра. Разговоры и споры — за полночь. Образовалась тесная группа, которая вся вместе проводила время. В свободное время и в праздники ездили кататься за город на автомобилях, осматривали вновь чудесную Прагу, один из самых живописных городов, в котором жив еще восторженный культ национальной исторической старины.

Не лишнее отметить мои разговоры и совещания с некоторыми выдающимися лицами и сильными мира по поводу театра вообще и чешского в частности. Дело в том, что в Берлине меня поразило состояние театров и артистов после войны. Тяжелое материальное, экономическое состояние, с одной стороны, перемена состава зрителя с культурного на нувориша и мирового спекулянта, к вкусам которых применялся репертуар, толкали театр на легковесные спектакли и зрелища, дающие много пошлого для глаз, но ничего важного для ума и чувства. В то же время опасный враг театра — кинематограф — переманивал к себе серьезных и лучших артистов драмы, оплачивая несоизмеримо высшей платой их экранное ремесло по сравнению с оплатой их сценического подлинного творчества. Я не видел на афишах берлинских театров многих лучших имен, которыми до войны гордилась страна. Что с ними? Где они? — расспрашивал я. Оказалось, что одни халтурят по всем странам мира, но, если не считать Америки, их гастроли мало приносили, [не] окупали их жизнь, так как всюду 163 в Европе жизнь еще не наладилась и кризис не прекращался. Другие продались кинематографу и получают от него полное обеспечение, третьи бросили сцену, четвертые работают в театрах более легкого современного жанра — кабаре, фарс и т. д. Из разговоров со знакомыми артистами выяснилось, что они при всех добавочных заработках не сводят концы с концами. Судя по домашней обстановке тех, у кого я был, чувствуется в их жизни нужда. Например, у одного из артистов я долго не мог дозвониться, и в конце концов сама хозяйка отворила мне парадную дверь. По-видимому, они жили без прислуги. В другой квартире артиста было нетоплено и так холодно, что мы сидели в теплых пальто, и т. д.

В Праге — иная картина: положение артистов и театра в лучших условиях, театры субсидируются правительством. Но там и раньше артистические гонорары были ниже, чем в других странах. Чехия, став после войны самостоятельной, ничем не стесняемая, культивирует свое национальное искусство. Короткое время еще не позволило им выработать свой новый репертуар и драматургов, отвечающих настоящим запросам страны. Есть попытки, молодые побеги. Но в большей части им приходится жить старыми классическими произведениями своей страны и иностранными.

Здесь тяга к русскому репертуару. Один из таких спектаклей был любезно показан нам в Виноградской театре, где мы играли, артистами его. Исполняли на чешском языке «Свадьбу Кречинского» с декорациями нашего художника И. Я. Гремиславского. Он участвовал в поездке группы, называемой Качаловской, которая была отрезана врангелевским нашествием и в течение многих лет скиталась по Европе. За год до нашего приезда в Прагу ее посетила Качаловская группа, и тогда бывший с ними художник Гремиславский сделал для Виноградского театра означенную постановку. Спектакль был поставлен и исполнялся с трогательной любовью, вниманием. Играли хорошо, а некоторые и талантливо, как, например, сам Кречинский и Расплюев. Обе роли были в руках прекрасных артистов⁸⁹, любимцев пражской публики. В репертуаре театра много других пьес русского репертуара, и даже чешские композиторы выбирают сюжеты для своих опер из русских произведений. Мне пришлось присутствовать на простой репетиции оперы известного чешского композитора⁹⁰, написавшего 164 музыку для «Грозы». Опера называется «Катя Кабанова».

Репетиция происходила в репетиционном помещении театра «Народни Дивадло» на острове против самого театра, где сохранился какой-то старый, по-видимому, летний, театр. Я не смею высказывать суждения о новом произведении и его исполнении, так как был любезно допущен в самую интимную и домашнюю жизнь артистов. Рассказывать о ней было бы нескромно с моей стороны. Скажу только, что меня умилило серьезное и любовное отношение к делу артистов, и музыкантов, и режиссерского персонала.

В Праге, как и повсюду, происходит в театральных сферах метание. Старое — надоело, а новое не найдено. Конечно, надоела внешняя форма, декорации, постановка, не душа. Не может же надоесть душа, внутреннее содержание, жизнь человеческого духа. Нет новых пьес, которые отразили бы это новое содержание, и о таких пьесах тоскуют. Но, что же делать, придется ждать, так как искусство синтезирует жизнь и обобщает ее, а прежде чем выполнить этот сложный процесс, надо развернуть всю жизнь, отойти от нее на расстояние и с высоты птичьего полета обобщить все в метком слове, характерном образе, действии.

Как и всюду, не понимая природы театра и актера, и там мечутся и спорят не по существу. Реализм, условность, футуризм, площадки, конструкции и там не сходят с уст так называемых новаторов. Задаваясь сложнейшими, вычурными задачами, непосильными для отставшего, косного искусства актера, попадают в допотопные приемы игры. Новаторы в декорациях и постановках толкают искусство актера в далекие времена.

Несмотря на превосходные материальные дела в Праге⁹¹, расходы по труппе, по проезду и по перевозке театрального имущества были так велики, что прибыли не получилось, и дальнейшее наше путешествие приходилось делать на экономических основаниях. И на этот раз, чтоб не нарушать товарищеских начал нашего путешествия, все, как первые, так и последние артисты, ехали в Загреб (или Аграм) в третьем классе. Переезд был очень труден, так как нельзя было добыть всем лежачих коек, таких, на которых можно было бы растянуться во весь рост. Большинству приходилось все время сидеть на жестких лавках, опираясь друг на друга. Но езды до Загреба немного меньше суток. Не поспать 165 одну ночь не беда. Но случилось иначе. С поездом, проходившим до нас, произошло крушение. Путь был загроможден, и нам пришлось простоять на одной из станций десять часов. Благодаря этому наш поезд, вместо того чтоб прийти через сутки к вечеру, прибыл лишь после ночи очень рано утром, часов около пяти.

Казалось бы, что истомленным дорогой вторая ночь спанья на голых досках должна была показаться еще более томительной. Но на самом деле я спал так хорошо, как редко удается спать в вагоне. Едва удалось разбудить меня, когда поздно ночью к нам в вагон явились посланные из Загреба. Наслышавшись о катастрофе и зная, что мы едем с одним из поездов из Праги, наши загребские друзья взволновались и послали своего делопроизводителя, одного из редких фанатиков театра, на котором зиждется вся хозяйственная часть. Зная его необыкновенную энергию, его откомандировали к нам на случай, если бы пришлось действовать. С ним приехали также два молодых режиссера театра. Мы встретились с ними и они с нами как давнишние друзья, отлично знающие подноготную нашей жизни. Правда, многие из артистов, бывшие с Качаловской группой в Загребе, уже успели раньше узнать и сдружиться с встречающими нас. После приветствия на немного витиеватом и не очень русском языке мы рассказали им то, что случилось с нами, а они нарисовали нам картину того, что происходило в Загребе истекшим вечером.

Оказывается, что весь город вышел на станцию нас встречать. Каждый принес цветы. Огромная толпа наполнила вокзал, площадь и ближайшую улицу, но тут поднялась буря, вихрь и дождь. Одни бежали на станцию, где произошла давка, другие бросились домой или укрывались где можно. Тут стало известно о какой-то катастрофе на пути и об опоздании поезда. Толпа разошлась, за исключением самых ярых поклонников театра, которые решили ждать до утра. Таких набралось одна или две сотни. Несмотря на позднее или, может быть, вернее сказать, несмотря на столь раннее время, нас встретили очень торжественно. Во-первых, вся дирекция и главные деятели театра с директором (председателем) во главе. Артист и режиссер Раич, бывший директор театра, много сделавший для его процветания. Очень талантливый режиссер Гавелла. Представители оперы, балета и разных культурных обществ и кружков. На перроне остались следы готовившейся встречи. 166 Всюду валялись цветы. В них не было недостатка и у встречавших. В этом земном рае, где розы цветут в ноябре, привыкли забрасывать, заваливать цветами.

После обмена приветствиями и общего знакомства и Представлений нас развезли на автомобилях по гостиницам, в которых комнаты были сняты за счет города. Чуть брезжил рассвет, улицы были пусты — общий вид города при таких условиях произвел неблагоприятное впечатление. Казалось, что мы попали в провинцию. Как же тут играть? Кто же пойдет здесь смотреть? Кому нужно здесь русское искусство на не понятном для всех языке? Тот, кто много путешествовал, знает, как ошибочны первые впечатления приезжающих и как они совершенно изменяются при дальнейшем знакомстве, когда холодные стены домов согреются духом людей, которые в них обитают.

Мой номер хоть и большой, но мрачный, очень примитивно и бедно обставленный, с пыльными кисейными драпировками, с неуклюжей кроватью, ручным рукомойником, сыростью и холодом, который пробивался из нетопленного коридора с каким-то неприятным вонючим запахом угля из печей, произвел на рассвете, в полумраке, удручающее впечатление. Но à la guerre comme à la guerre^6*. Все это надо было предвидеть, когда мы пускались в столь трудный и длинный путь.

Я умылся ледяной водой в ожидании ванны и, чтоб не надевать вновь пыльного платья, лег в постель в ожидании своего багажа. Наутро была назначена репетиция. Понятно, что я заснул на мягкой кровати. Проснувшись, я увидел, что стало светло, часы остановились, и я не мог понять, долго ли я проспал. Чувствовал только сильное утомление. Тщетно я звонил. Пришлось надевать пыльное платье и идти вниз к швейцару, чтоб узнать о судьбе большого багажа. Оказывается, что он уже давно прибыл и стоял на дворе гостиницы. Я также узнал, что время было позднее и надо торопиться на репетицию. К моему изумлению, швейцар отказался нести мои сундуки наверх.

— Почему?

— Так как хозяин не любит американских сундуков, которые своими колесами портят пол. Вот недавно, — пояснил швейцар, — здесь останавливались немецкие артисты 167 и исцарапали весь пол, только что заново выкрашенный.

— Как же мне быть? — недоумевал я.

— Вам придется ходить вниз за вашими вещами, — пояснил швейцар, как бы извиняясь.

— Ходить за своими вещами — на улицу?

Я стал требовать хозяина. Швейцар пошел к нему, но хозяин не пришел, а лишь через швейцара подтвердил свое первоначальное распоряжение.

— Сундуков наверх не вносить.

В полном недоумении, не имея возможности продолжать свои убеждения, так как швейцар едва понимал и говорил по-немецки, а я не понимал местного языка, я уж решил ехать в театр в том виде, в котором находился, хотя и сознавал, что мой растерзанный вид при первом знакомстве с театральным персоналом произведет плохое впечатление на европейцев, привыкших встречать людей по платью. На мое счастье, мимо меня на репетицию шла одна из наших артисток, которой я и поручил рассказать в театре о моих злоключениях. Сам я, в ожидании разрешения инцидента, очень был рад получить право снова снять пыльное платье и улечься на кровать. Конечно, я тотчас же опять заснул.

Вдруг произошло что-то. Стучали. С шумом распахнулись двери моего номера и, толкаясь и громко разговаривая, ко мне ворвалась целая толпа каких-то военных и штатских. Что-то со стуком опустилось на пол, и все говорили, возмущались, друг друга перебивая. Я думал, спросонья и не осознав, где я и что со мной происходит, что меня пришли арестовать. Но милый режиссер Гавелла нагнулся над моей кроватью и, конфузясь за происшедшее, рассыпался в извинениях. Тут мне объяснили смысл всего инцидента. Оказывается, что в театре, узнав о случившемся, директор позвонил кому-то, очень важному лицу, а тот дал знать начальнику полиции, прося его расследовать дело.

Ввиду того что хозяин гостиницы не имел права по обычаям или законам страны отказывать в моей просьбе о подаче багажа, полиция сама перенесла его мне в комнату, а хозяина арестовали и увезли куда-то на расправу. Весь дальнейший день ушел на то, чтоб освобождать узника, попавшегося против моего желания.

Когда я, измученный, вернулся в свой неуютный номер поздно вечером, я нашел комнату полную едкого Дыма. Вместо того чтоб скорее ложиться и отдыхать, 168 пришлось полночи провозиться с печью, открывать все окна, делать сквозняк, заливать огонь в печи. При этом нельзя было оставаться в своем номере, а в нетопленном коридоре был почти мороз. Все номера заняты. На мое счастье, моим соседом оказался один из московских артистов. Услыхав шум и возню в моей комнате и запах дыма, он вышел в ночном костюме, и среди дыма мы узнали и приветствовали друг друга. Меня пригласили в его номер, там жена его устроила чай, и мы премило проговорили полночи. Остальную часть ее я промерз в своей холодной кровати, так как надымившая печь не только не согрела комнаты, а, напротив, заставила ее охолодить проветриванием.

Мои загребские друзья, узнав о моих злоключениях, поставили на ближайшую очередь вопрос о новой комнате для меня. Ввиду переполнения города вопрос этот оказался нелегким. Был план переселить меня в какой-то монастырь, но это не встретило одобрения духовного начальства. Актеры в монастыре — нечто вроде les mousquetaires au couvent^7*. Было много предложений в частные дома, но это очень стеснительно, особенно когда не владеешь языком. Удалось достать две комнаты для меня и жены в одной гостинице, прекрасно, по-европейски устроенной. Чтоб поселиться там, необходимо было особое разрешение от высших мира. Оно было получено, и мы с женой водворились на новом месте.

Перед моими окнами был бульвар с клумбами, на которых цвели розы. Когда среди дня солнце согревало и ярко освещало землю, казалось, что время года повернулось сразу на лето. По воскресеньям на бульваре играет музыка и весьма шумливо, с родственным итальянцам темпераментом кишит, гуляет и веселится толпа горожан. Яркие цвета дамских костюмов весело играют на солнце.

После того как вопрос с квартирой наладился, я в свободное время мог осматривать оригинальный город. Наши загребские друзья рассердятся, если не признаешь, что Загреб — маленькая Вена. Они не понимают, что у их города своя особая и очень обаятельная, оригинальная физиономия. Меня поразило то, что это город пешеходов. Автомобили и экипажи редко заглушают веселые голоса гуляющих. Изредка проходит маленький вагон трамвая, если не ошибаюсь, конной тяги. Вагон почти 169 пустой, так как все предпочитают ходить пешком. И действительно, в этом климате днем на солнце не хочется залезать ни в карету, ни в крытый автомобиль, ни в душный трамвай. На перекрестках улиц весело трещат на жаровнях поджаривающиеся каштаны. Весь город миниатюрный, есть и неплохие магазины, есть немного старины, но вся эта старина очень обыкновенна и не [имеет] настоящей, типичной для города физиономии.

В центре всего — на площади — стоит большой театр. За ним — публичная библиотека и музей, несколько дальше — университет. Вы сразу заметите, что эти учреждения окружены какой-то совершенно исключительной заботой и любовью. Там царит совершенно исключительный, образцовый порядок. Превосходны любовно собранные коллекции книг и вещей, и их показывают приезжающим со священным трепетом и гордостью. Но в центре всей жизни города стоит культ театра. В нем соединяется все: и опера, и драма, и балет. Целый большой штат певцов, хора, оркестра для оперы, большая труппа для драмы и молодой, только что возникший балет под руководством наших московских знакомых — сестры и братьев Фроман. В этом замечательном по своей атмосфере театре выполнено то, о чем мы не смеем и мечтать. Подлинный синтез всех искусств. Сегодня — драматический артист, завтра он выступает в качестве певца в одной из характерных партий в опере (акробат в «Проданной невесте», доктор Бартоло в «Севильском цирюльнике»). Послезавтра он является мимом в балете, исполняя одну из главных ролей. То же происходит и с хористами. Сегодня он поет в опере, завтра танцует в балете, а послезавтра участвует в народных сценах драмы. Хорваты способны к сцене. Они ловки, темпераментны, как итальянцы, искренни, как славяне. Свою сценическую культуру они заимствовали у венцев, которые известны своей артистичностью. Все вместе создает преинтересный театр. Мне пришлось видеть лишь несколько спектаклей, которые обнаруживают прекрасных актеров во всех областях, великолепных, первоклассных дирижеров, и оркестр, и премилый балет.

В первый же день приезда мы смотрели какую-то революционную драму в постановке талантливого режиссера Гавеллы⁹². Пьеса неинтересная, кинематографическая, постановка небогатая, но достижения интересны.

Им удается достигнуть весьма трудных режиссерско-артистических задач. Например. Первый акт изображает 170 тайное собрание партийных вождей. Оно происходит в полной темноте, на черном бархате. Видны два-три блика света от лампы на большом столе заседания. Действующие лица и режиссер сумели естественно и просто ввести в световые блики тех артистов, которых им нужно было показать, и вовремя убрать в тень тех, которые выполнили свое дело. Вся эта конспиративная сцена шла таинственным шепотом, причем ни одно слово не комкалось и не пропадало. Те, кто знакомы с нашим делом, поймут, чего стоит добиться этого. Еще труднее в ансамблевой сцене взять самый скорый и нервный темпоритм и крепко держать его, не сползая вниз. Для этого нужен очень чуткий, отзывчивый и хорошо упражненный темперамент, которым могут похвастаться хорватские артисты. В темноте происходили взрывы негодования, драки, удушенье кого-то, протесты, жалобы, вопли. И несмотря на длинноту и однообразие акта, актеры и режиссер сумели держать зал все время в большом напряжении. Я с восхищением специалиста отмечаю это техническое достижение.

В другой сцене, изображающей мастерские корабельной верфи, происходит в течение всего акта народная сцена, изображающая зарождение бунта на фабрике и революции. Все время, без остановки, скрипят какие-то рычаги, подающие тяжести, стучат шестерни, звенят полосы железа, ударяют огромный паровой и маленькие ручные молоты. По сцене проносят раскаленные металлические части будущего корабля, движутся люди, с толком подымают и опускают подъемники, вертятся трансмиссии, пылает огонь в кузнечных горнилах, по подмощенным лесам двигаются сверху вниз и снизу вверх длинные вереницы рабочих.

Действие идет одновременно в трех этажах строящегося корабля — на авансцене и на арьерсцене. И отовсюду четко, так, что не пропадает ни одно слово, подаются реплики отдельных лиц, участвующих в народе. В промежутках между ними происходят стуки, удары, всякие фабричные шумы. Они срепетированы так, что [не] покрывают собой реплик, а всовываются как раз в середине между словами. Сцена поражает своей срепетованностью…

Другая сцена, точно выходя из общереального тона постановки, впадает в импрессионизм и мистику. И здесь сказываются фантазия и талант режиссера, который умеет добиться впечатления призрачности с материальными 171 телами актеров и картоном бутафории и декораций. Он владеет и светом и планировкой и знает многие секреты сцены, о которых не ведают другие прославленные театры и мастера сцены. В области реально-импрессионистской, то есть там, где самыми реальными, правдивыми средствами добиваешься отвлеченных образов (ведь сверхсознательное начинается там, где кончается ультранатуральное), чувствуется также большое умение. Тут нередко играет важную роль звук. Эта часть в загребском театре разработана очень хорошо и выказывает большую изобретательность. Так, например, в описываемом спектакле надо было сделать отдаленный набат начавшегося мятежа. Больших колоколов для этого нет и взять неоткуда. Взамен их приспособили больших размеров — аршина полтора в диаметре — стальную круглую пилу, которая надевается на механическую лесопилку. Повешенная на проволоке, она при ударах по ней дает густой отдаленный звук. Другие круглые пилы, меньших размеров, дополняли звук набата и звона целого города.

Любовь к звуковым эффектам и понимание их сказались еще яснее на наших подготовительных репетициях. В последнем акте «Царя Федора» при торжественной службе и при выходе царя из собора делается трезвон. Хотя мы и привезли с собой колокола, но надо было сгустить, пополнить общий аккорд звона, тем более что большой там-там, заменяющий самый большой колокол, в дороге был украден. Без него — что церковный хор без октавы… В театре был великолепный орган. С помощью созвучия определенных нот можно добиться впечатления звона, имеющего в себе не одну, а несколько нот. Музыканты знают это созвучие, и потому мы обратились к дирижеру с просьбой помочь нам в наших исканиях. В назначенный час в театр явились все три дирижера — симфонический, оперный и балетный, — все режиссеры драмы с Гавеллой во главе, по одному представителю от духовых оркестровых инструментов — фагот, тромбон, валторны и пр. Пришел и органист. Тут же и весь режиссерский состав нашего театра. Начались пробы… Умилительно было смотреть, как серьезные музыканты режиссерскими звуковыми трюками Добивались желаемого эффекта… В результате колокола зазвонили так, как они в оное время звучали в Москве, в Москве в пасхальную ночь.

Этим случайным пробам заезжей труппы с восторгом 172 отдавались те, кто руководят серьезной музыкальной частью симфонических концертов и оперы — три первоклассных музыканта. Я слышал, как один из них вел оркестровую репетицию «Саломеи» и давал оркестру пояснения. Это было превосходно. Я слышал под его дирижерством и оперу Сметаны «Проданная невеста». Музыкальная сторона поставлена великолепно. Сценическая хороша тем, что она не без успеха пытается отойти от вампуки. Певцы не машут руками, а осмысленно и логично действуют. Хор не воздевает и опускает руки, как это полагается хористам, а играет, подобно драматическим артистам, так, как они же это делают в драматических спектаклях.

Я видел в том же театре балетный спектакль «Шехеразаду» и «Умирающую бабочку». В обоих главные роли были в руках самих Фроман, а балет состоял частью из их воспитанниц, частью же из учеников драматической школы при театре. Пусть это не самостоятельная работа, так как постановка была сделана по Фокину, но для начинающегося дела (так как Загреб до этого не знал балета) это было очень хорошо.

Просмотренные нами спектакли обязывали, в свою очередь, и нас. Мы поняли, что имеем дело с людьми от искусства, а не ремесла. Они и к нашим спектаклям отнеслись по-артистически, с исключительным интересом и вниманием. Начать с того, что было вменено в обязанность всем без исключения артистам драмы, оперы и балета посещать наши спектакли. Отведенные для сего оркестровые места и боковые верхние ложи были на всех спектаклях (как, впрочем, и весь театр) переполнены.

Скучно и нескромно описывать успех. Скажу лишь, что он был исключительный на всех спектаклях. Об этом говорили и рецензии. Вместо сговоренных пяти спектаклей мы сыграли их пятнадцать, и все при полных сборах⁹³. И это в небольшом сравнительно городе, на иностранном, не понятном для всех языке. И этот небольшой город, показавшийся мне при первом впечатлении провинцией, материально оплачивал гарантированной суммой, не меньшей, чем другие, крупные города.

Стоя на сцене, слыша разговоры о театре, видя ожидания, приготовления и результаты воспринимаемых впечатлений обитателей Загреба, чувствуешь, что им нужен театр, что это здание, стоящее посреди города, является центром духовной жизни, сердцем города. Понимаешь, 173 что на эстетическое воспитание населения правительство сознательно тратит большие деньги. Такое отношение к нашему искусству окрыляет, и все мы чувствовали себя в Загребе на редкость бодро и на всю жизнь сохранили о нем благодарные и восторженные воспоминания.

Странный, удивительный город. Во внешней жизни — провинция, во внутренней — один из важных культурных центров (по крайней мере в области нашего искусства). Трамваи — пусты, театр, библиотеки и университет — переполнены. Таковы наши впечатления — заезжих иноземцев. Очень будет жаль, если они окажутся ошибочными.

И вне театра и сцены люди показались нам милы и уютны. Не при всех гостиницах существуют рестораны. При моей его не было, и я ходил столоваться в небольшой итальянский ресторан «Анжелос». Содержатель его — бывший суфлер в театре. Он с женой и дочерьми занялся кулинарным делом и устроил уютный уголок для артистического мира. В определенные часы обеда и ужина после спектакля туда сходилась вся наша артистическая компания. Вот большой круглый стол со всей семьей Фроман. Вот стол наших артистов вместе с хорватскими. Вот стол с молодежью — учениками, которые просят подсесть к ним и поговорить через переводчика об искусстве. Переходишь от одного стола к другому и чувствуешь себя уютно, как дома. Здесь же нам давал театр последний прощальный ужин с поздравлениями, речами, тостами и любезным приглашением вернуться в скором времени.

Не буду описывать других приемов и чествований в разных клубах, обществах, студенческих кружках. Все они были трогательны и уютны. Но по необходимости эти обеды, ужины и рауты чрезвычайно похожи друг на друга. Описав один из них, описываешь сразу все.

Надеваешь к назначенному часу фрак и белый галстуку Ждешь, что приедут за тобой, а тем временем волнуешься, не предугадывая, на какую тему придется говорить ответную речь (притом на чужом — французском языке). Эта необходимость говорить и боязнь остановиться отравляют всю прелесть праздника.

Автомобиль приехал. Встречаешься с любезным незнакомым молодым человеком, одним из устроителей. Говорить не о чем, а надо говорить…

Летим по освещенным улицам — мелькают дома, 174 экипажи, люди, вывески, рекламы. У ярко освещенного подъезда дома автомобиль остановился. Швейцар, лестница. Толпа новых разряженных людей. Представления. Мелькают лица, имена, говорят приветливые и благодарственные слова. Подходит кто-то, самый главный. Стараешься понять, кто он, и запомнить его лицо, чтобы не [вышло] неловкости и в нужный момент не обратиться с речью к кому-нибудь другому. А вот и дама, с которой приходится весь обед говорить во что бы то ни стало. Обыкновенно она очень почтенная, милая и приветливая, немолодая и некрасивая. А далее рассаживание, мучительное придумывание темы для разговора. Иногда он получается живой и интересный. Вкусные блюда, ласковые слова, постепенно возрастающее оживление. Подтянутое состояние, так как чувствуешь на себе общие взгляды. Всевозрастающее волнение по мере того, как дело приближается к речам. Начинаешь на основании некоторых подслушанных фраз и мыслей создавать на всякий случай тему речи. Идет параллельно работа — разговор с моей соседкой и приготовление речи. И то и [другое] не ладится. Одно мешает другому. Шампанское. Речь председателя, за ней остальные речи. И каждый раз, когда они подходят к концу, сердце ёкает совершенно так же, как это бывало давно, в гимназии, когда один ученик кончал свой ответ, а другой замирая ждал, кого вызовут в следующую очередь.

Вот она пришла. Притворяешься спокойным, выдерживаешь паузу, чтобы успокоиться и привыкнуть к состоянию оратора и смотрящей на него в упор толпы. Заговорил, как будто стало легче, и кажется, что на живую нитку сшитый план речи интересен. Разговорился, и стало приятно. Но вот нужное слово точно провалилось. Ищешь заместителя ему, не находишь. Подвернулось другое, совсем не то, которое хотел. Но другого не нашлось. Само сказалось. Надо оправдать его или исправить, а явно, открыто поправляться не хочется. Сказал в объяснение какую-то фразу. Вся речь наклонилась не в ту сторону, куда бы хотелось, а перетянуть ее в более верную сторону — не можешь. Из одного неверного положения логически вытекает другое, третье и целая мысль, совсем не та, которую хотел высказать. Но теперь уже нет хода назад. Против воли идешь по тому направлению, по которому толкнула судьба. Нет возможности остановиться.

175 Что же это! Ведь я говорю совсем обратное тому, что хотел сказать. Скорее кончать, а то до того договоришься, что и не обрадуешься… Ни с того ни с сего — заключение: поэтому (почему, никому не понятно) выпьем за здоровье такого-то или за процветание общества — имярек. Аплодисменты, чокания. А сам не знаешь, куда смотреть. Чувствуешь себя как после провала спектакля и роли. Кажется, что все смеются. Но, подобно тому как не существует на сцене бездарного актера, у которого бы не нашлись свои поклонники и психопатки, нет и оратора, более или менее складно говорящего, который бы не получил одобрения от кого-нибудь за свое выступление. А человек так создан, что он охотно верит, хочет верить тому, что ему самому приятно. Вот почему после нескольких комплиментов приходишь в приличное настроение духа и начинаешь есть с аппетитом и с удовольствием разговаривать со своей соседкой, уже не находя ее назойливой, как в то время, когда обдумывалась речь, а видя в ней уже даму «приятную во всех отношениях». Конец ужина, и после него обыкновенно чувствуешь себя прекрасно, и так как артист проводит свою жизнь на людях, но редко бывает и общается с людьми, то обыкновенно засиживаешься на званых обедах и торжествах, рассматривая людей по инстинктивной актерской привычке набирать для творчества материал из жизненных впечатлений.

[Ввиду переутомления некоторых из артистов, особенно Москвина и Лужского, которым приходилось играть всю неделю без передышки и по два раза на дню, пришлось ввести в некоторые пьесы дублеров. Так, например, роль царя Федора взялся дублировать Качалов, а мне пришлось взять на себя роль Шуйского, которого играл Лужский. Замены производились в спешном порядке с незначительным количеством репетиций. Увы! один из неизбежных при путешествии печальных компромиссов⁹⁴.]

Неприятно, когда артист сам описывает свои триумфы. Как бы скромно он ни говорил о них, хотя бы касаясь лишь внешней стороны фактов, сухо передавая их, все же выходит так, что он хвастается. Но на этот раз я согласен и на это. Я буду хвастаться, но не за себя, а за весь коллектив и, главное, за русское искусство, которое при проводах в Загребе было приветствуемо и на сцене и на улице целым городом, умеющим интересоваться и жить духовными побуждениями.

176 В прощальный спектакль⁹⁵, как всегда, за кулисами нет возможности установить порядок. Появляются какие-то незнакомые люди, очевидно, не знающие быта кулис, ходящие по сцене как по [улице], шумящие, разговаривающие, топающие, кашляющие. Они, того гляди, сунутся туда, куда не следует, не подозревая, что их видят зрители. В эти спектакли я суечусь, беру на себя роль милиционера, становлюсь нетерпеливым, злым, пытаясь водворить порядок. Эти милые шумящие люди — самые преданные театру поклонники; они хлопочут и для себя, и для предстоящих проводов, оваций, дождя из цветов, подношений, депутаций, венков и прочих атрибутов успеха, помпы и проводов. На этот раз случилось то же в еще большей степени. Видно было, что готовились к чему-то грандиозному. И действительно, только что кончился последний акт пьесы, как потолок декорации павильона полетел наверх. На колосниках сцены были расставлены молодые люди и барышни при огромных корзинах с цветами. То же было заготовлено и в зрительном зале.

После обычных приветствий, подношений и адресов по данному знаку началась бомбардировка цветами. Этот бой был не только грандиозен, но и небезопасен — кровопролитен, так как стеблями и суками падающих сверху цветов были кое-кто поранены, конечно, слегка. На такие поранения актер не жалуется. Мы пытались было подобрать падающие цветы. Собирали из них целые букеты, но скоро все руки были переполнены, а сверху все летели и летели букетики, отдельные ветки и цветы. По полу стало уже трудно ходить, как по лесу во время рубки. Пол сцены покрылся толстым слоем цветов.

По окончании оваций в самом театре они возобновились на улице. Большая толпа ждала выхода актеров, и к, ним протягивались сотни рук с фотографиями для подписи. В Загребе, так точно, как и в других местах Чехии и Югославии, страсть к коллекционерству актерских фотографий. Всюду — дома, в театре, на улице, в ресторане — ловят актеров и протягивают им фотографии и самопишущие перья для подписи. На этот раз перед отъездом скопилась толпа таких коллекционеров. Стоило больших усилий, чтоб прорваться через их крепкий фронт, чтоб поспеть ехать на прощальный ужин, который давали нам дирекция, режиссеры, музыканты, балет, драма, администрация загребского театра. Мы спешили 177 в наш ресторан «Анжелос», где был товарищеский уютный ужин и, к счастию, без всяких речей.

На следующий день рано утром мы уезжали из Загреба. Огромная толпа новых друзей и поклонников с огромными букетами явилась на вокзал и опять засылала нас, поезд и весь пол дебаркадера благоухающими ветками и цветами. Мы ступали по ним. Теперь воспоминания о милом Загребе невольно сливаются с представлениями о цветах, весне.

Промелькнули на следующий день утром мимо Праги, где, несмотря на ранний час, приехали повидаться с нами наши верные друзья во главе с директором театра Ярославом Квапилом и его супругой.

Вернувшись на несколько дней в Берлин, мы дали там концерт в огромном помещении⁹⁶.

До начала гастролей в Париже оставалось уже немного времени. Как раз для того, чтоб провезти декорации чуть ли не сквозь всю Европу (Загреб — Париж), ремонтировать их после дороги и хорошо подготовиться к спектаклям в столице мира — Париже. Не скрою, что мы его очень боялись по многим причинам. Во-первых, мы все смолоду привыкли сознавать, что Париж — центр мирового искусства. Французская нация — одна из самых одаренных для сцены, живописи. Это условие избаловало парижан и допустило роскошь не интересоваться чужим искусством, признавая лишь свое собственное. Париж казался нам мало внимательным к иностранному искусству. Далее, психология славянина мало отвечает душе француза, и потому наша отечественная литература, казалось нам, мало знакома во Франции. Может ли им быть понятна славянская тоска, Чехов, Щедрин, Гоголь? Влюбленные в свой язык парижане не слышат красот нашей речи. Напротив, она кажется им варварской. Кроме того, французы нетерпеливы. Они не могут, подобно немцу, заранее, перед спектаклем, изучать пьесу, которую им предстоит смотреть. Не понимая того, что они смотрят, нам казалось, что французы заскучают и уйдут посреди спектакля. Наша углубленная психологически, немного тяжеловесная литература и искусство противоречат легкому, веселому нраву галлов. В довершение всего политические настроения страны не могли обещать нам большого интереса к спектаклям.

Между тем Париж для Америки является преддверием. Парижский успех в значительной степени подготавливает 178 американский, и, наоборот, в случае провала поездка в Америку становится в высшей степени рискованной.

Зная высокие требования в области живописи, мы боялись показывать в Париже наши походные декорации. Они были изготовлены с большим расчетом на прочность. Легкие тона красок, в которые ради живописных условий кладут мало клея, осыпаются от вагонной тряски, портятся от сырости при перевозке в открытых платформах поездов или при переезде по океану. Такие декорации, осыпавшиеся после путешествия, кажутся старыми, изношенными. Тонкие контуры декорационной поделки не выдерживают грубого обращения при бесконечных перегрузках из вагона в вагон. Все это заставило нас сделать специальные декорации, в которых нередко приходится жертвовать колоритом и тонкостью контуров или архитектурой ради прочности красок и портативности поделки. Приехав в Париж заблаговременно, мы надеялись исправить или даже переписать многие полотна. Но все произошло не так, как мы предполагали.

После прощания с детьми и внучкой, которых я покидал на целый год с тяжелым чувством и дурными предчувствиями старика, понятными в мои годы перед дальним неведомым путешествием, выслушав всевозможные просьбы и наставления, касающиеся Америки, об осторожности с автомобилями и аэропланами или о том, чтоб не нанимать себе комнаты в пятидесятом этаже и пр., я сел в вагон. Среди гула пожеланий провожающих, маханий платками и шапками наш поезд двинулся вечером от темного, мрачного берлинского вокзала Фридрихштрассе по направлению к Парижу. Путешествие это к тому времени наладилось, и через сутки вся наша труппа, с семьями некоторых из артистов, решившихся ехать в Америку, подъехала поздно вечером к огромному вокзалу — Gare du Nord — в Париже. Нас встретили директор театра Champs Elysées Jacques Hébertot, со своими ближайшими помощниками, Copeau — директор театра du Vieux Colombier, Lugné-Poe — директор théâtre «L’Œuvre», некоторые лица из французской и иностранной прессы с фотографами и кинематографщиками. На вокзале, в отведенной комнате, всей труппе были розданы адреса с названием гостиниц и номеров комнат, занятых для них.

После всевозможных приветствий меня пригласили 179 сесть в автомобиль Hébertot, и мы поехали в превосходную гостиницу — «Hotel d’Athénee», которая находится рядом с театром des Champs Elysées. Этой ненужной роскоши требовали парижские нравы, которые не мирятся с тем, чтоб представитель мировой известной труппы ютился по третьеразрядным гостиницам. Фешенебельный тон гостиницы, с лакеями, похожими на министров, с тонкими коврами, в которых утопаешь, любопытные взгляды заставили меня, несмотря на большую усталость, сильно подтянуться после простоты советской жизни. Меня ждал в гостинице ужин в компании самого Эберто и его ближайшего помощника по театру.

Со следующего дня начались наши мытарства по подготовлению спектаклей. Прежде всего надо было выяснить вопрос декораций. Нужно ли их обновлять и переписывать или необходимо заказывать новые? Знатоки Парижа и его публики единогласно советовали нам или делать заново все декорации у лучших художников и вовсю блеснуть постановочной частью, или же, наоборот, ясно показать, что эта сторона при гастрольной системе и при условиях предстоящей кочующей жизни отходит на самый задний план и не играет абсолютно никакой роли в наших парижских спектаклях. В этом случае — чем хуже, тем лучше. То есть чем примитивнее декорации и их выполнение, тем яснее выразится наше отношение к ним во время гастрольных спектаклей. Не только материальные обстоятельства принудили нас выбрать второй [путь], но и сами обстоятельства привели нас к нему. Дело в том, что привозка декораций запаздывала. Прошла уже неделя, другая, а о декорациях никаких известий, несмотря на то, что во все концы рассылались нами телеграммы. Это вызывало тревогу не только за ближайшую судьбу нашего театра, но и того лица, которое ехало.

Это дело поручили молодому человеку, сыну одного из артистов⁹⁷. Зная его деловитость и аккуратность, мы объясняли его долгое молчание несчастным случаем. Что делать, если страшные подозрения оправдаются! А если, Бог даст, подозрения окажутся неосновательными, как быть, если декорации опоздают? Я уже слышал снисходительно-презрительные восклицания:

— О! Ces Russes!..^8*

180 Другими словами: ничего-то хорошего русские не могут сделать. В результате получится, что мы, которые приехали показать свое искусство и тем посильно поддержать нашу бедную, исстрадавшуюся Россию, имеющую полное право на почетное место среди культурных стран, в конце концов докажем миру обратное. Патриотическое и артистическое чувство протестовало против такого исхода нашего трудного предприятия.

В ожидании телеграмм и привоза декораций мы проделали все подготовительные работы, которые можно было сделать. Набрали новых сотрудников, прошли с ними все сцены. Сделали то же и с отдельными исполнителями. В свободное время в качестве представителей МХТ я и мои товарищи должны были с благодарностью принимать приглашения разных французских обществ и отдельных лиц, которые были очень предупредительны и гостеприимны и чествовали нас пока в кредит, на веру.

Каждое утро и неоднократно среди дня мы сходились в театре, чтоб узнать, нет ли телеграмм. Мы подолгу совещались, как выйти из положения. Посылали людей, чтоб искать багаж в промежутке между Парижем и Загребом. Был уже разговор о переносе спектаклей на несколько недель, но это оказалось невозможным, во-первых, ввиду американских гастролей, для начала которых была назначена определенная [дата], а во-вторых, по условиям парижского театра, который был уже сдан другим гастролерам. Кроме того, истощившиеся материальные средства и содержание огромной труппы, сидевшей без дела в очень дорогом в то время городе, не позволяли менять намеченного плана и повелительно требовали точного его выполнения. А время шло, назначенный день открытия приближался, билеты на спектакль раскупались, и тревога росла.

Не только я, но и вся труппа потеряла спокойствие и сон. Создавали всевозможные планы выхода из положения. В крайнем случае хотели выйти во фраках и без декораций сыграть весь спектакль, для того чтоб тем показать: вот, мол, мы на месте, и все, что зависит от нас, сделано, за остальное же мы не отвечаем, и пусть несет ответственность железная дорога.

Мы получали приглашения в разные театры на спектакли, и прежде всего от нашего антрепренера театра Champs Elysées Эберто. У него гастролировал тогда знаменитый трагик Цаккони. Он приехал на гастроли в 181 Париж во второй раз подряд. В предыдущий сезон его спектакли посещались усиленно, и он делал полные сборы. Но Париж не любит повторять впечатлений, и потому на второй сезон гастролей они посещались слабо. Между тем сам Цаккони не изменился, а, напротив, как говорят, стал еще лучше. Я усердно посещал его спектакли, когда это было возможно, так как моя так называемая «система» взята с больших образцов и гениальных талантов. Цаккони один из них. Мог ли я пропустить его?

И снова я учился на великих артистах. Проверял то, что понял раньше, и искал нового, что еще не было постигнуто. На этот раз я с большой очевидность понял разницу между подлинным и поддельным, то есть пережитым и просто передразненным. Вот это настоящее! — чувствовал я, смотря гения. Необычайное! Гениальное! А это — дразнение. Правда, превосходное, доведенное до пределов блестящей техники. Но какая разница! Как одно ценно и вечно и как другое легковесно и устарело. Обычный прием гастролеров стал мне чрезвычайно ясным. Вот что они делают, особенно в тех случаях, когда стараются из ординарной мелодрамы, вроде «Гражданской смерти», «Ингомарро», «Кина» и пр., сделать большое произведение.

В этих пьесах нередко авторы их уделяют много места и слов на так называемые сценические положения или словечки, а там, где по внутреннему смыслу, содержанию и значению нужна большая сцена, там не хватает ни слов, ни сценического действия, исчерпывающих духовный смысл жизни человеческого духа. Приходится в этих местах какими-то мимическими паузами, мизансценой, введенными и сочиненными самим артистом сценами поправлять, дополнять и насыщать автора. Эти сцены, дорисовывающие внутренний рисунок роли, создающие яркий, красочный психологический блик, доигрываются гастролером технически, не затрагивая больших нервов, и часто являются кульминационным местом роли. Вот, например, роль Коррадо в мелодраме «Гражданская смерть», в которой я видел в последний раз Цаккони. Момент его первой встречи с дочерью доигрывается артистом с помощью таких гастрольных психологических пауз. Он искусно вкладывает в них все типичные для момента психологические переходы, ступени, через которые проходит человек, прежде чем страшный факт не дойдет до его сознания и не установится 182 нарушенное равновесие. Узнал, не понял, пытливо допытывается правды, хитрит, волнуется и успокаивает себя, начинает понимать, усваивать и верить тому, что вначале казалось невозможным, понял все, поверил, растерялся, ищет выхода и т. д. Все эти отдельные составные моменты, составляющие вместе важный психологический момент, этап в роли, проделываются гениальным артистом с необыкновенной четкостью, выдержкой, законченностью, исчерпываются им до самого конца. Психологические краски, контрастирующие и выделяющие друг друга, раскладываются с большим умением и четкостью. Лишний раз я убедился, смотря Цаккони, что главные отличия гения от посредственности именно в этой четкости, ясности, полноте и законченности рисунка и выдержанности техники его выполнения. Посредственность смазывает, перепутывает краски, не отчеканивает рисунка, неточно определяет границы психологических кусков. Играет страсть и образ вообще, а не составные части, которые, вместе взятые и пронизанные, точно нитями, основной темой пьесы, составляют данную сцену.

Хороший, талантливый артист с надлежащей техникой играет так, как выдающийся дирижер ведет оркестр. Как он отделяет друг от друга отдельные большие части симфонии, как он разрабатывает и заканчивает отдельные составные куски каждой из больших частей! Вспомните, как он вытягивает до конца последнее пиано-пианиссимо от какого-нибудь гобоиста, альтиста или скрипача. Как он четко ставит финальную точку после шумливой, победоносной, торжественной части с медными возгласами трубы и фанфар. Как он четко выдерживает паузу между каждой из больших частей симфонии. Он опускает палочку, сам перерождается, точно меняя валик в своей душе⁹⁸. Потом обводит глазами весь оркестр, настраивая и подготавливая его на новую часть.

Совершенно так же четко, выдержанно, законченно и выпукло должен играть артист, а художник — писать картины, скульптор — лепить, танцовщик — танцевать, а архитектор — строить дома.

Время быстро приближалось ко дню открытия парижских гастролей. Была наконец получена телеграмма с дороги о том, что декорации едут и задержались в Пути. Административный персонал ежедневно по нескольку раз сходился в конторе театра, чтоб обсудить 183 положение и на людях умерить всевозрастающее волнение.

Подошел и канун открытия. В этот день была объявлена в парижских газетах и афишах «réception»^9* нашего театра представителями артистического мира и литературы. В назначенный час большой и парадный театр des Champs Elysées наполнился сверху донизу расфранченной элегантной публикой. А на сцене, за занавесом, была приготовлена сбоку кафедра для ораторов и расставлено много венских стульев рядами, обращенными к зрительному залу. Это места для всех членов нашей труппы. Приехал знаменитый и маститый Antoine, полный, элегантный, любезный, спокойный, артистически выдержанный. Приехал милый, симпатичный, приветливый, простой Jacques Copeau — директор и основатель театра du Vieux Colombier, упорно прививающий французским артистам и зрителям новый репертуар, манеру постановки, игры и основы искусства, упорно борющийся с окаменевшей рутиной французского сценического академизма многих театров. Высокий, худой, гостеприимный по-парижски Jacques Hébertot хлопочет за сценой, как и мы, волнуясь за судьбу завтрашнего спектакля. Съезжаются и другие лица для приветствия московских гостей.

Члены нашей администрации то и дело подбегают то к одному, то к другому телефону, или сходятся и шепчутся между собой, или срываются с места и шлют в разные углы телеграммы, или сами летят в разные стороны Парижа. Другие сидят, нервно тормоша бумагу пальцами, с глазами, направленными в пространство. В эти минуты они отсутствовали и мысленно витали где-то в пространстве между Парижем и Прагой.

— Последний срок для отмены открытия. Иначе заметки не попадут в завтрашние газеты, и весь Париж съедется на открытие для того, чтоб тотчас же уехать. Не надо допускать этого скандала. Предупредить его, пока есть время, — шептали мне одни с дрожью в голосе.

Другие отводили в сторону и убеждали:

— Ясно, что декорации не придут ко времени и опоздание припишется нам — русским. Вместо того чтоб поддержать, мы только еще более уроним репутацию русских и России.

184 — Отменяйте немедленно завтрашнее открытие, — шептали таинственно третьи, отводя меня в темную часть сцены. Но я упрямо твердил одно:

— Есть надежда, что сегодня в ночь приедут декорации на станцию Париж?

— Есть, — отвечали мне.

— Тогда мы не имеем права отменять, и надо сделать невозможное.

Видно, и сам Эберто был в раздумье и куда-то уходил, с кем-то о чем-то шептался.

Несмотря на то, что я нервный по природе и далеко не выдержанный в решительные минуты, на этот раз я чувствовал себя сравнительно спокойным. Точно во мне жило какое-то предчувствие. По крайней мере я владел собой настолько, что мог faire bonne mine au mauvais jeu^10*. В тот памятный вечер меня гораздо больше смущала предстоящая французская ответная речь на приветствия. Я не знал того, что будут говорить, ни что придется отвечать, и потому не мог заготовить и вызубрить обдуманной речи. Предстоял экспромт, если не считать некоторых общих фраз и любезностей, которые можно было заготовить и обсудить заблаговременно. Трудно говорить экспромтом на родном языке, но на иностранном… Нам, актерам, привыкшим говорить чужие слова роли да притом под суфлера, страшно без посторонней помощи выступать публично со своими собственными словами. Если мой французский язык был терпим в других странах, то в Париже нельзя даже приблизиться к той манере говорить, которая [существует] в центре галльского народа. Одно еще меня утешало в смысле языка и произношения — это космополитический, интернациональный характер населения мировой столицы, в которой должны были привыкнуть ко всяким неправильностям произношений французского языка, ко всяким акцентам иностранцев веет стран света.

Нас рассадили, лицом к зрительному залу, на расставленные многочисленные стулья. Их было так много, что мы могли выставить всю нашу группу in corpore^11*, не только артистов и режиссеров, но и весь остальной штат сценических служащих и административного персонала. При поднятии занавеса получалась импозантная [картина]. Нужно ли описывать встречу? 185 Понятно, что она была горячая и трогательная, раз что люди не поленились пожертвовать вечер для встречи иностранных гостей.

Первым говорил приветствие директор театра и наш парижский импресарио J. Hébertot. Потом выступил с длинной речью маститый Antoine. За ним горячо [говорил] Copeau, считающий себя нашим последователем. Один из литераторов⁹⁹ прочел подробный доклад и историческую справку об основании МХТ, о той культурной роли, которую он сыграл в искусстве, о главных основах нашего творчества. Этот доклад имел целью познакомить парижскую публику с русскими гостями и их искусством. Чем дальше говорили ораторы, тем больше приближалась моя очередь, тем сильнее билось сердце и холодели руки. Было сказано авансом, в кредит, много лестного, обязывающего, что нам предстояло оправдать предстоящими гастролями. Пока мне оставалось только благодарить и скромничать. Мне приятно было перед мировой столицей признаться в том, что я много учился в прежние годы у великих французских артистов. И бабушка моя — французская артистка¹⁰⁰, и начал я свою актерскую карьеру с французской оперетки и водевиля. Отдав дань большим сценическим заслугам тех, кто нас приветствовал, я хотел перейти к заготовленному эффектному финалу, но на поворотном пункте речи неожиданно для меня самого сказал какое-то не то слово вместо затерявшегося, неожиданно выпавшего. Я смутился, чтоб не остановиться, сказал какую-то лишнюю фразу, чтоб поправиться, сказал другую, тоже не ту, которую искал. И вот моя речь, сама, помимо воли, повернула не в ту сторону и неожиданно закончилась тем, что я пригласил всех присутствующих на завтрашний спектакль. Сказав это, я опомнился и стал поправляться.

«А ну-ка, на всякий случай предупрежу, что у нас не все ладно и что мы не виноваты в этом», — подумал я про себя и тут же добавил:

— Правда, не скрою от вас, что по сне время у нас нет ни декораций, ни костюмов, которые не по нашей вине, а по вине железнодорожного недоразумения неожиданно задержались в пути и никак не могут доехать из Загреба до Парижа. И тем не менее мы сделали невозможное и будем завтра играть, хотя бы без соответствующих костюмов и декораций. Только бы не говорили: «О! Ces Russes!..» — намекая на нашу неаккуратность. 186 Мы на месте уже две недели и будем на своем посту и завтра, а там — что будет угодно Богу или судьбе.

Французам понравилась эффектная фраза, которая случайно сказалась сама собой, и они с большим темпераментом аплодировали, но зато наши русские, и особенно администраторы, накинулись на меня, хватаясь за голову, лишь только опустился занавес.

— Что вы сделали, — трагически шептали они мне. — Мы приготовили заметки об отмене, а вы пригласили публику на завтра. Ведь ни декораций, ни костюмов нет.

Некогда было отвечать, так как Antoine, Copeau и другие разъезжались и надо было провожать их. Я раскланивался, благодарил. Дверь непрерывно открывалась и закрывалась. Все расходились.

Вдруг, неожиданно для всех, влетел как бомба в комнату грязный, запыленный, бледный человек и начал поспешно здороваться с нами. В первую минуту я не мог понять, что это был давно ожидаемый проводник пропавших декораций.

— Где декорации? — закричал я, узнав его.

— В Париже, — с торжественным видом ответил прибывший, сбрасывая с себя пыльное пальто и грязную фуражку и перчатки.

Громкое «ура» присутствующих огласило комнату, а приехавший в изнеможении опустился на диван и рассказал нам о всех перипетиях. Оказывается, что он вез пять или шесть вагонов нашего театрального багажа. Дважды сгорала ось. Все вагоны задерживались на пути, так как посланный боялся отпустить из-под своего непосредственного наблюдения здоровые груженые вагоны.

Поднялась суматоха, оживление. Вся группа административной части принялась за работу. Затрещали телефоны. В разные концы города разослали посланных с разными поручениями.

— Будьте покойны, — сказал мне главный администратор. — Завтра к 10 часам утра все будет на месте.

Успокоенный, я ушел домой и после недели бессонницы спал как убитый. В 10 часов я был в театре, но декораций там не было. Их не было и в 12, и в 2, и в 3. Все члены администрации тоже пропали, и как мы ни старались снестись с ними по телефону на станцию, ничего не вышло из наших попыток. И снова явилась и 187 стала расти большая, мучительная тревога, от которой нельзя сидеть на месте, а надо что-то делать, как-то действовать и помогать чему-то, хотя бы только для того, чтоб скоротать время.

А часы уже били четыре. Я чувствовал, что готов упасть от усталости, ожидания и распиравших голову мыслей и соображений, стараясь приготовить выход на все случаи, которые измышляло воображение. Потом я бросался к рабочим и мастерам сцены, стараясь понять, можно ли без всякой репетиции в короткий срок наладить вечерний спектакль. Я пытался установить освещение еще не прибывших декораций. Потом я звонил по телефону, чтоб собрать заблаговременно всех артистов, сотрудников театра, частных лиц и знакомых, просил их спасти нас! меня лично!! русское искусство!!! честь всей России!!!

— Наденьте самое плохое ваше платье, бегите в театр и ждите. Придется поработать — таскать декорации, корзины, развешивать костюмы, одевать и гримировать новых сотрудников. Нельзя отказываться ни от какой работы.

А часы били пять.

К счастью, с вокзала телефонировали нам, что надеются скоро выслать первый грузовик с декорациями. Но неизвестно, будут ли это декорации «Федора», которым открывались гастроли, или другой пьесы, которая назначена через неделю. Придется разгружать вагоны в том порядке, как их будут подавать.

Тем временем я придумывал новые средства, как ускорить прием и разборку декораций и костюмов. Кто-то, хорошо знающий нравы французских рабочих, посоветовал мне такой ход.

— Французы любят спорт, пари, препятствия. Раздразните их и поспорьте на какую-нибудь сумму денег, стоящую внимания. Чтоб выиграть ставку, французы готовы сделать невозможное. Без этого они будут холодны, легкомысленны и индифферентны, так как им совершенно безразлично, будет спектакль или нет. В самом деле, свои деньги они получат, а до остального им дела мало. Даже приятнее, если спектакль не состоится. По крайней мере освободится от работы целый вечер.

И снова я поплелся на сцену и издалека стал подходить к пари, дразня их природную жилку азарта и любовь к спорту и пари. Первое время они были весьма 188 индифферентны и, чтоб отвязаться, уверяли меня общими фразами, что все устроится к лучшему.

— А я готов держать пари, что вы не сможете наладить спектакль, — спорил я. — Я думаю, что даже немецкие рабочие не смогли бы это сделать, — довольно прозрачно подзуживал я заклятых врагов Германии.

Наконец пари состоялось на несколько сот франков. Рабочие приободрились и оживились. Они сходились группами, о чем-то стали совещаться, к чему-то и как-то готовиться.

Тем временем по телефону нас известили, что первый транспорт грузовиков выехал. Часы пробили пять с половиной. Мы сидели как на парах, готовые каждую минуту ринуться в бой и приняться за работу.

Опять зазвонил телефон. Мы бросились к нему. Оказывается, по пути с вокзала в театр произошел на улицах затор. При повороте длинные бруски наших декораций забаррикадировали проезд. Можно себе представить, что из этого произошло. Вероятно, тысячи экипажей заполнили все ближайшие улицы, закупорили все проезды. И это произошло в самое горячее для уличного движения время, между пятью-шестью часами!! Недаром же собирались резать наши декорации, чтоб продвинуть грузовик с места. Что бы мы стали делать, если бы перерезали пополам наши задники?!

Часы пробили шесть. И через четверть часа прибыл первый грузовик, потом второй, третий и т. д.

Я не берусь описать картины титанической, циклопической работы рабочих и всего согнанного со всех сторон штата добровольных помощников. Один человек подымал такие тяжести и корзины, которые в другое время он не смог бы сдвинуть с места. Дорогие веревки, которыми были упакованы корзины, беспощадно резались. Вещи выкидывались на пол и тут же подхватывались, разбирались, разносились и развешивались по уборным. Каждый из актеров искал, спасал свои костюмы, собирал их по частям. Сотрудники, впервые надевавшие костюмы, примеряли их на лестнице, в коридорах, в фойе артистов, в конторе, на сцене. Добровольные костюмеры помогали им одеваться. В другом месте, на проходе, на тычке, кто-то гримировал кого-то. Там упала и разбилась какая-то вещь. Кто-то бежит и кричит благим матом, зовя кого-то, кто очень нужен. В другом месте я учу сотрудников, как носить костюмы, как обращаться с только что приклеенной бородой и 189 надетым париком. В третьем месте репетируется сцена, но всех прогоняют отсюда, так как несут громадный ящик, для которого очищают дорогу и место. Полы костюмов и одежды раздувает от сильного сквозняка и ветра со сцены, где распахнуты все двери. А на дворе начало декабря и падает мокрый снег. Вот кто-то валяется от изнеможения на диване, другой порезал руку и ищет воды, чтобы промыть рану, кровь течет, но в суматохе никому нет дела до этого. В одной из уборных страшно нервит истеричный артист, так как уже был первый звонок, а он не может найти своего второго сапога и мечется, прихрамывая от разной обуви, по всем уборным, лестницам. Пот капает со лба, грим тает, и юн уже охрип от мольбы и причитаний по поводу своего несчастья. В соседней уборной все благополучно, и невозмутимый актер-резонер спокойно одевается, как будто все уже налажено и нет спешки.

Второй звонок. Все закопошились еще сильнее. На сцене такой содом, что не можешь понять, как люди разбираются в этих кучах нагроможденных друг на друга декораций, выброшенных на пол сцены, чтоб спасти крашеный холст от мокроты и сырости. Казалось бы, что вся сцена заполнена и больше уже некуда укладывать имущество, а между тем, шипя, подходит еще грузовик, а за ним ждет очереди другой, третий.

Наружные ворота со сцены закрываются, так как скоро начнут спектакль, и вновь прибывающие декорации обречены мокнуть снаружи весь вечер до окончания спектакля. Вот и третий звонок. Администрация торопит начинать, так как произошло опоздание на целых полчаса. И зрители, которые ничего не хотят знать, заплатив деньги за свои места, уже зааплодировали от нетерпения. А свет еще не установлен. Вали полный свет без разбора! Где уж тут мечтать о тонкостях световых оттенков. Пусть лучше страдает внешний вид декорации, чем рисковать раздразнить толпу, испытывая ее терпение задержкой.

— Что будет, то будет, начинаем.

В зале притушили свет. Гул толпы, переполнившей театр, все проходы, страпонтены^12*, постепенно затихает, наступает такая тишина, о которой не ведают у нас в русских театрах. Занавес пошел, заговорили артисты.

190 Итак, спектакль состоялся. Россия спасена от позора!! Ура! А там — что будет.

После первой картины — сильный прием и долгие аплодисменты, так как толпа ждет, что подымется занавес для раскланивания. Но мы решили и в чужом монастыре сохранить свои законы. Кроме того, нам выгодно с помощью аплодисментов затянуть антракт между картинами, так как это дает нам возможность хорошо рассадить и даже частью прорепетировать народные сцены с новыми сотрудниками, которым не пришлось даже видеть до спектакля декорацию, походить и приспособиться к ней. Сцена примирения Годунова с Шуйским принимается еще оживленнее. Успех несомненен. Душа успокаивается, а тело начинает чувствовать нестерпимую усталость. Но отдыхать еще нельзя, так как надо идти домой умыться, привести себя в порядок и облачиться в самый парадный костюм, так как могут быть вызовы в конце спектакля и мне как представителю театра придется уже выходить на вызовы. Но не так-то легко уйти из театра. Во-первых, беспокоишься за еще не налаженный спектакль, свет. Рабочие впервые видели и проставляли незнакомые декорации. Ждешь, что в каждую минуту потребуют какие-нибудь [пропущено слово], а пуще всего боишься, что какая-то часть декорации затерялась в груде, наваленной на сцене. Но оказалось, наши заведующие постановочной частью так уже наметались и так изощрили свою находчивость, что происшедшие пропажи ловко маскировали и без моего участия. За кулисами, как это всегда бывает при успехе, появились посторонние лица во фраках, пришедшие из зрительного зала. Они поздравляли, приносили свежие новости из публики, цитировали мнение того или другого лица из французской прессы, литераторов и представителей артистического мира. Было бы бестактно на первый день вводить строгости и порядок на сцене, закрывая входы для посторонних. Поэтому на этот раз пришлось мириться со случайными посетителями, но уже к следующим спектаклям было решено принять меры.

Переодевшись, я вернулся в театр и просмотрел последнюю часть спектакля из ложи директора театра Hébertot, любезно пригласившего меня однажды и навсегда пользоваться его ложей. Меня, конечно, интересовала не сама сцена, а зрители. Едва ли где-нибудь в Европе можно найти теперь такую нарядную толпу, как 191 в Париже. Здесь были богачи не только всего Парижа, но и всего мира. Недаром Париж считается его столицей.

Вид современной, разряженной по моде толпы чрезвычайно оригинален. Если смотреть на разряженную толпу из задней ложи, то видны почти совершенно обнаженные женские тела. Очаровательные и отвратительные спины, плечи, шеи, руки — белые, нежные и красные, толстые и грубые. Платья не видно, так как сзади декольте спускается до последнего позвонка спины. И лишь тонкая ленточка, перекинутая через плечи, поддерживает передний лоскутик материи, которым прикрыта женская грудь. Не знаю, хорошо все это или плохо. Но это красиво, и несомненно, что современные люди имеют свою оригинальную особенность, которую можно, пожалуй, признать и стилем. Черные фраки мужчин с цилиндрами на головах точно нарочно рассажены среди толпы для того, что оттенить белизну женских плеч и блеск бриллиантов, ярко блестящих на женском теле.

В антракте я рассмотрел публику спереди и подивился богатству материй, мехов, головных уборов à la grecque^13*. Меня представляли всевозможным именитым парижанам. Вот старый знакомый Rouche, директор Grand Opéra, много лет назад приезжавший в Россию и по многу раз бывавший в нашем театре и в моей уборной. Он все помнит и, по-видимому, лелеет воспоминания о своем путешествии по России. Теперь, наслышавшись об Оперной студии, он засыпает меня вопросами и хочет знать, предполагаю ли я привезти мою поющую молодежь за границу, и в частности в Париж. Он предлагает свои услуги на случай поездки. Вот Пикассо — небольшой, коренастый, под руку со своей женой, красивой русской балериной, заехавшей в Париж с труппой Дягилева. Вот директор Comédie Française. А вот и наш Стравинский с женой, вот наш Прокофьев — любимцы парижской публики, вот Сорин, Судьбинин, Кусевицкий и целая плеяда представителей русского искусства, культивируемого ими за границей. А вот и министр des Beaux-Arts^14*. Вот американский миллиардер, а это — группа известных политических деятелей левого толка. Вот марокканский принц, индусский раджа, 192 ухаживающий, как говорят, за русской. А вот и целый ряд молодых и старых писателей, артистов разных театров. А вот и красавица француженка, говорящая на ломаном русском языке. Где она выучилась?.. В Петербурге… Это артистка из французской труппы Михайловского театра. А вот и Анна [нрзб.], которую я знал еще девочкой в берлинской школе Дункан. Сколько воспоминаний о Москве, Петербурге, Киеве, где мы когда-то одновременно гастролировали.

Спектакль кончился большой овацией.

Затем потянулись другие премьеры: «Вишневый сад», «Дно». Последняя пьеса была сыграна в утреннем спектакле для артистов парижских театров¹⁰¹. На этом памятном для нас представлении мы имели приятный случай перезнакомиться со многими лучшими представителями французской сцены, пришедшими к нам на подмостки, чтобы приветствовать нас с цветами и речами.

И литераторы, так точно, как и другие культурные учреждения, общества, клубы и частные лица в знак признания чествовали нас обедами, раутами и вечерами, описывать которые я не буду, чтоб не повторять уже сказанного по этому поводу раньше.

После одного из таких торжеств, поздно ночью, нас повезли смотреть одну из парижских достопримечательностей: la Halle^15*, то есть рынок, тот знаменитый «Venire de Paris»^16*, описанный Золя. На меня он произвел ошеломляющее впечатление.

Это красноречивое свидетельство человеческой жестокости, утонченного зверства. Моя фантазия не представляла себе той массы яств — птиц, зелени, говядины, молочных продуктов, хлеба, сластей, которые ежедневно уходят в утробы жителей большого города. Целые хребты, красные кровяные горы убитых тел и туш всевозможных несчастных домашних животных, коварно и предательски заботливо и нежно выращиваемых для кровожадных гастрономических целей и удовлетворения звериных инстинктов человека. И среди этого кладбища бедных животных — несчастные ягнята, телята, козы и другие еще живые, обреченные на казнь, среди толпы людей, пришедших сюда, чтоб пожирать несчастные живые создания. Не могу забыть этих испуганных глаз 193 приговоренных и почуявших смерть и запах крови ягнят и козликов. Я погладил одного из них, и он с доверием и благодарностью прижался ко мне и стал лизать руку, с полным доверием ища защиты и моля меня глазами. А мне стало стыдно за себя и человека. Как бы я хотел быть в этот момент вегетарианцем.

Целые громадные здания, сараи загромождены горами всевозможной зелени, плодов, трав. Целое вывороченное дно рек и моря с их обитателями, издыхающими в последних предсмертных судорогах. Целые белые реки молока и горы масла, сыра и яиц. Целые стены уставленных друг на друга больших ящиков с всевозможными консервами.

В центре рынка, этого огромного кладбища и Голгофы бедных животных, точно рукой самого Сатаны на осмеяние и поругание смерти животных там и сям разбросаны веселые ночные кабачки. Сюда приезжают после пресыщения винами, тонкими яствами опохмелиться похлебкой из лука и другими простыми деревенскими кушаньями парижане. В окнах брезжит утренний свет. В маленькой, душной, обкуренной дымом и залитой пивом комнатке, набитой заспанными людьми, гудит музыка, танцуют какие-то женщины неизменный и отвратительный по своей тупости и нескрываемому сладострастию фокстрот. Усталые кутилы высшего света, кончающие вечер, перемешаны с рабочими, начинающими свой длинный трудовой день, — объедаются перед спаньем и подкрепляются перед работой.

После такого ужина на сытый желудок идут опять в кафе, тоже повсюду разбросанные по рынку. Там та же картина, с той только разницей, что похлебку и пиво заменяют кофе, вино и ликеры. Взошедшее солнце осветило бледные лица кутил и рабочих. Посмотрев на себя при дневном освещении, стало противно и стыдно за истекшую ночь. Хочется скорей уединиться в своей комнате, чтоб не быть на людях и переспать, отделить сном прошлое от будущего, надеясь на то, что оно поможет быть человеком, а не лютым зверем. Наконец с отрыжкой и икотой от лука, засыпаешь тяжелым сном.

И здесь, в Париже, мне пришлось говорить со многими представителями сценического искусства по поводу Интернационального общества и студий, ради сохранения европейской вековой сценической культуры. В ресторане рядом с театром du Vieux Colombier был устроен обед и собеседование по данному вопросу с Copeau, 194 Gémier и известным английским режиссером и писателем Баркером. В другой раз по тому же делу я говорил с Lugné-Poe и Gémier. Все охотно откликались на мое предложение, соглашались на вступление в дело со всеми своими театрами и коллективами основных артистов трупп. Но, не располагая денежными средствами и не рассчитывая на парижских меценатов, ввиду послевоенного обеднения страны, перед нами вставал фатальный вопрос о деньгах.

Кто знает, может быть, там, в Америке… Попытаюсь…

Там доллары сыплются из переполненных карманов… Улицы мощены ими…

Америка — обетованная земля, куда устремлены взоры всего мира.

Когда дул в Париже холодный осенний ветер с дождем, я думал об океане и переезде через него и представлял себе, как гуляет морозный воздух над беспредельной водяной стихией. Казалось, что он способен пропитать стены парохода, пролезть во все закупоренные скважины, пронизать самую толстую ткань, подбитую ватой и мехом.

— Надо запастись теплом! — решил я и накупил фуфаек, теплых перчаток, шарфов, меховых шляп и пр. Всеми этими предметами я заполнил немногие оставшиеся уголки моего сундука.

Гастроли подходили к концу. На 26 декабря 1922 года был назначен отъезд в Америку. Все декорации, костюмы и имущество уже были отправлены по ту сторону океана. Несколько лиц из числа труппы уже были отправлены передовыми в Америку, а бóльшая часть труппы, под охраной и предводительством Л. Д. Леонидова, нашего русского менеджера, ждала в Париже дня отъезда. Пользуясь тем, что мы свободны, нас пригласили сыграть что-нибудь экспромтом в день парижского Réveillon. Так называется вечер кануна Рождества. По местному обычаю, во всех театрах дается короткий, специально для этого вечера заготовленный спектакль. Что же играть без декораций и костюмов? К счастью, запасливые организаторы поездки захватили с собой из Москвы кое-какие костюмы для некоторых сцен из «Карамазовых» (сцены Снегирева, сумасшествие Ивана Карамазова, «Бесенок») и все костюмы тургеневской «Провинциалки». Из них и был составлен вечер, внешне обставленный ширмами, сукнами с помощью ad hoc 195 придуманных новых приемов постановки¹⁰². Спектакль, собравший самую разряженную, праздничную толпу, приехавшую смотреть отрывки сцен «жестокого таланта» Достоевского, против нашего ожидания, имел огромный успех. Особенно поразил французов Достоевский, перенесенный на сцену и получивший на ней особую остроту.

В этот вечер очень торжественно, с адресами, подношениями и цветочным дождем мы распростились с парижской публикой, которая согрела нас своим гостеприимством и выдала нам необходимый для Америки патент. Нужно ли добавлять, что за все время нашего пребывания в Париже заокеанский телеграф не переставал работать, давая обильный материал в руки нашего талантливого, неутомимого, энергичного американского менеджера Мориса Геста.

День рождества, 25 декабря 1922 года, был отдан на приготовление к отъезду. Он вышел очень хлопотливым. Во-первых, упаковка личных вещей, визиты — pour prendre congé^17*, праздничная суета. Но главное — совершенно неожиданное событие, нарушившее мой покой. Дело в том, что среди дня меня извещает наша милая американская корреспондентка, приставленная к нам Морисом Гестом, о том, что в американских газетах появились какие-то заметки, требующие от правительства запрещения въезда в пределы Соединенных Штатов московской труппы МХТ по разным политическим условиям, которые было бы скучно и неуместно объяснять в этой книге. По этому делу со мной желал лично переговорить парижский корреспондент одной из крупных американских газет. Мы съехались. По поручению редакции почтенный корреспондент поставил мне ряд вопросов, на которые пришлось отвечать некатегорически и притом так политично, чтоб не оскорбить разные враждующие стороны, между которыми я оказался в тисках, точно придавленный буферами.

Сначала глаза американского корреспондента смотрели на меня сурово, но потом они смягчились, строгость сменилась изысканной любезностью. Он составил текст телеграммы, вполне удовлетворявший меня, но, однако, не мог поручиться, что мне и моим спутникам удастся переехать границу Соединенных Штатов вполне беспрепятственно. Естественно, что с этого момента 196 тревога за будущее закралась ко мне в душу и затаилась в ней.

На следующий день, 26 декабря 1922 года, с раннего утра мы собирались к отъезду и, провожаемые многими парижскими друзьями и поклонниками, двинулись в далекий путь. Расставание с женой, которая возвращалась к детям и внучке назад в Германию, прощание со знакомыми, неведомая перспектива там, за океаном, дурная, дождливая, холодная погода с сильным ветром, не сулившим приятного путешествия, объятия, рукопожатия, пожелания, цветы, конфеты, долгое стояние у окна перед отъездом, в молчании и с тревожными мыслями в голове.

Толчок, первое движение поезда, толпа, сначала идущая, а потом бегущая за поездом, долгое махание платками и последняя напутственная фраза жены: «Берегись автомобилей! Не бери комнаты выше пятого этажа».

Почему не выше именно пятого, а не десятого этажа? — догадывался я, разбираясь в последних словах жены, пока стоял у окна и махал платком близким людям, становившимся все меньше и меньше по мере удаления поезда.

Махание невольно напомнило мне наставления комического характера, которые давал мне при первом моем отъезде за границу приятель, опытный путешественник:

— Когда поезд тронется, — говорит он мне, — позови кондуктора, дай ему на чай 20 копеек и вели ему посильнее махать платком из окна. Тем временем сам иди в купе, отвори окно и выбрасывай в него все поднесенные цветы и конфеты, чтоб они не мешали в дороге, не портили бы воздуха и не расстраивали желудка.

Усевшись в угол вагона, который катил по направлению к Шербургу, я долго сидел молча, справляясь со своим волнением, взбудораженными чувствами и пролетавшими в голове быстрее, чем сам поезд, мыслями. Невольно отдаешься в их власть, когда чувствуешь впереди много свободного времени и сознаешь себя совершенно отрезанным от всей прошлой, только что кипевшей, затягивавшей и утомлявшей столичной жизни.

В этой резкой и моментальной перемене после отхода поезда — большая прелесть и успокоение. Только что кипел в водовороте всяких дел — одно мгновение, и я свободен от всех прежних забот, сразу отпавших и оставшихся 197 позади, а впереди полная свобода, никаких дел и бесконечная вереница свободных часов, которых раньше не было ни одного.

Не скрою, страшновато было уезжать одному куда-то за океан и отделяться от семьи беспредельным водяным пространством, которое всегда пугает неопытного путешественника. У немолодого человека, каким я был тогда, невольно мелькают мысли и о смерти, и об одиночестве, и о судьбе остающихся близких. Тем более что впереди была страшная страна, о которой пришлось слышать и читать так много удивительного, необычайного, интересного и неприятного, заинтересовывающего и пугающего. Узкие, длинные, высокие коридоры закопченных улиц, внизу которых не видно света и неба. Никогда не прерывающаяся вереница экипажей, такси, электрических вагонов под землей, на земле, на воздухе. Толпы народа. Все куда-то спешат, и не решаешься никого окликнуть или остановить. А если и решишься на это, то не обрадуешься. Там время — деньги, и нельзя его отнимать без крайней нужды. Страшно очутиться в таком бедламе без копейки. Ну, если неуспех или, по нашей русской халатности, мы не выполним в точности обязательств, сорвем спектакль по чьей-нибудь болезни? Труппа взята в обрез, и нет ни одного человека для замены, на случай.

И мне представилась картина: контракт нарушен и разорван, и мы — всей нашей многочисленной толпой, с имуществом — выброшены на улицу. Что делать? — задаю я себе вопрос. Ждать помощи из Москвы? Но сколько же нужно советских рублей — по тогдашнему курсу, два года назад, чтоб накупить на них долларов для нашей отправки на родину? А вернувшись в Москву, что мы там будем делать? Театр уступлен студии. Все приспособлено к намеченному плану и репертуару…¹⁰³ Так думалось мне, когда пасмурное настроение устанавливалось в душе.

Но иногда солнце пробивало туман, и мне представлялась другая, радостная картина — в американском духе. Успех, толпа валит в театр. Каждый день полные сборы. Мы откладываем целый капитал, обеспечивающий наш театр на многие годы тяжелого переходного революционного периода в России. Это поможет нам удержать и сохранить все сделанное за несколько веков в нашем искусстве. Америка поймет и полюбит наше искусство, окрепнет связь, и восстановится чуть ли не 198 мир и благоденствие всех стран и народов, которые сблизятся и поймут друг друга через искусство и душу народов, которую они приносят с собой.

Кто-то шепнул мне, что мое задумчивое состояние смущает труппу. Приходится взять себя в руки и выйти из своего задумчивого уединения. Я пошел с визитами по всему вагону в разные купе. Всюду настроение различное. В одном — молодежь запела песни хором и приходилось унимать их, чтоб не очень нарушать приличие и благочиние французов, которые после войны стали задумчивы и серьезны. В другом вагоне отцы и мужья, оставившие жен и детей в Европе, пребывали в том же душевном состоянии, в каком и я. В третьем купе открыли целую контору — трещали ремингтоны, наскоро составлялись какие-то списки, счета, калькуляции для предстоящей погрузки и таможенного осмотра. В четвертом — сидел Москвин и с глубокомысленным серьезом смешил всех до колик своими неожиданно бросаемыми репликами. В пятом — душой общества был Лужский, с неиссякаемой фантазией изображавший невероятные сцены из быта театра, в которых главными комическими лицами были я с В. И. Немировичем-Данченко. Тут и остроумные комические телеграммы, которыми мы обменивались по поводу моей оговорки в письме.

По приезде в Шербург готовились к сильному осмотру всего большого имущества, которое мы везли. Наш проезд совпал с похищением в Версале драгоценных старинных гобеленов. В поисках их тщательно обыскивали всех проезжавших. Но наши ожидания не осуществились — мы скоро покончили осмотр в таможне и вышли на пристань, о которую бились довольно сильные волны.

Стоял целый ряд маленьких пароходиков. Мы поняли, что мы не сразу попадем на наш пароход, что он не подходит к самой пристани, а ждет нас в открытом море. Для нас, плохих мореходцев, эта неожиданность была не слишком приятна. Смотря на высокие валы волн вдали и на маленькие пароходики, мы не ждали большого удовольствия от ближайшего путешествия. Пошел дождь со снегом, но некуда было укрыться, так как еще на пароход не впускали, и надо было караулить свои мелкие багажи. Ждали нагрузки пароходика большим и мелким багажом пассажиров.

Лишь после этого нас впустили на борт, и мы поспешили укрыться от непогоды и холодного ветра в каюту. 199 Но, спустившись в нее, я почувствовал ощущение проваливания и зыбкой почвы, вызывающее отвратительное состояние, предвестника морской болезни. Моя фигура случайно мелькнула в зеркале, мимо которого я проходил, и я удивился своей бледности. Появилась слабость. Неужели это состояние будет сопровождать меня всю неделю до Нового Света?

Я поспешил наверх. Постоял на воздухе. Пароход, хоть и привязанный, давал небольшую качку. Примостившись на каком-то сундуке под навесом, я прилег на него и закрыл глаза. Но мне недолго удалось так пролежать. Наша походная контора собирала какие-то бумажки, необходимые для предъявления кому-то. У меня этой бумажки не оказалось. Конечно, я уверял, что у меня ее и не было, а контора клялась, что она ее передала и что без нее не пропустят на пароход. Холодный пот брызнул во все поры. Что же делать?! Может быть, я ее оставил в большом багаже. Окинув взором груды наваленных вокруг нас сундуков, я понял, чего будет стоить найти свой сундук и распаковать его в той тесноте, в которой мы находились. Может быть, я положил бумажку в мелкий багаж. Тут, как это всегда бывает, мне почудилось, что я вспомнил тот момент, когда я клал бумажку в ручную сумку. Но, посмотрев на груды лежавшего мелкого багажа, я увидел, что моя сумка завалена горой поступивших на пароход после меня пассажирских вещей. Надо было отрывать свой багаж. Пот катил градом со лба. От работы и волнения я уже забыл о качке. Вот и сумка, но, о ужас, записки в ней нет. Ищу другую сумку — и там нет. Но обиднее всего то, что бумажка оказалась у меня в кармане, в записной книжке, где ей никак не надлежало быть. Нельзя придумать и понять, когда и как она там очутилась.

Вся эта тревожная сцена напомнила мне помещика Пищика из «Вишневого сада», который приходит в ужас от потерянного и тотчас же с блаженной улыбкой, успокоенный, восклицает: «Вот они, нашел!»

— Ия, разиня, еду в Америку!!

Нет худа без добра. Волнение вылечило меня от морской болезни. Но, к сожалению, ненадолго. Стоило пароходу отчалить, как началась качка — носовая, килевая, и снова предвестники болезни появились в еще большей степени.

Было уже совсем темно. Море стало походить на чернила, и вздымающаяся серая пена воды казалась огромной 200 раскрывающейся пастью с серыми гнилыми огромными зубами и слюной. Один момент так качнуло, что сундуки, наваленные грудой, сдвинулись с места и кто-то вскрикнул, думая, что вся груда повалится и засыплет прижатых к борту пассажиров в тесном проходе. Уйти от греха! Шатаясь, толкаясь о спины и плечи пассажиров и о лежащие вещи, спотыкаясь на зыбкой почве, я поплелся в полутемноте вниз, но только что вошел в большую общую каюту, она вся, со стенами, зеркалами, диванами, стала точно валиться на меня, а потом, напротив, отваливаться и тянуть меня за собой.

Нет, пусть лучше сундуки повалят и раздавят меня. Пойду наверх, а там, Бог даст, скоро и подъедем.

Опять я на палубе у падающих сундуков, среди мрачной, сосредоточенной толпы, друг к другу прижатой. Матросы спешно перевязывали груз, должно быть, ожидая еще большей качки. На море внимательно следишь за работой пароходной прислуги, стараясь по ней угадывать о грозящей опасности. Теперь их спешка сулила недоброе.

Долго ли ехать до парохода? Ищешь, у кого бы навести справки. Многие стали смотреть вдаль, указывая в темноту пальцем.

— Что это?

— Вон «Маджестик».

— Где? — бросаюсь я к борту.

Колючий снег и дождь бьют по лицу, и я не могу рассеять черной темноты, чтоб разобрать что-либо вдали. Там и сям мелькают какие-то огоньки качающихся пароходов, то пропадая, то опять появляясь. Другие огоньки, меняя цвета, тухнут и опять зажигаются в разных ритмах и темпах, летая по воздуху. Очевидно, сигнальные знаки.

— Но где же «Маджестик»?

Воображение начинает рисовать какие-то мнимые контуры парохода, но скоро и они затушевываются мраком. Наконец как будто что-то мелькнуло, какая-то сетка из огоньков. Неужели это «Маджестик»? Как? Такой маленький? Как же на нем плыть по океану? Опять видение заслонилось проходившим пароходом, шипящим от пара и шуршащим от разрезаемых им волн. Мы проезжали мимо целой стены каких-то больших пароходов, и я выбирал, на котором из них я с охотой поехал бы по океану. Нашлось два, которым я мог бы довериться. 201 А наш пароход все углублялся и углублялся в темноту. Мы ехали добрых полчаса и, судя по тому, что ничего вдали не видно, проедем еще столько же.

Маяк! По-видимому, конец мола.

Как? В открытое море на таком пароходике!! В бурю! Ведь никто не говорит правды, а это форменный шторм, раз что трудно стоять на палубе и ветер пронизывает через плед и ватное пальто.

Стало качать еще сильнее.

Уж не собираются ли они нас везти так до самой: Америки?

Боже, как я понимал и сочувствовал положению Христофора Колумба и Америго Веспуччи. Каково было им совершать такое же путешествие?!

Пароход резко изменил направление. При повороте нам открылась необычайная, феерическая картина. Что это, праздничная иллюминация, горящий огнями дворец во время бала или огромная морская крепость с казармами? Огни, огни… Что-то огромное! И чем ближе мы подъезжали, тем громада сильнее росла и ярче блистала тысячами огней. Тоска, которая овладела мной от качки в темноте, сразу заменилась радостной надеждой — войти в феерический дворец на море, в тепло, — ужин, койка. Болезнь сразу прошла. Однако радоваться было рано. Предстояли еще искушения, прежде чем войти во врата рая.

Мы подъезжаем к многоэтажной громаде. Представьте себе, что автомобиль подъезжает к громадному дому. Такое же соответствие было между «Маджестиком» и нашим крошкой пароходом. Стали ясно различаться контуры громады. Мы уже понимали, где его нос, где корма, где трубы, мачты. Бесконечный ряд круглых оконцев. Это кабины. А вот и большая раскрытая дверь, в третьем этаже. Очевидно, это парадный вход. Пароход так огромен, что, когда мы вошли в зону его вод, качка прекратилась. Он заслонил собой волны и их волнение. Вблизи его море было спокойно. Но, по-видимому, предстояло еще долго ждать. Наш пароходик то и дело относило течением опять в ту полосу воды, где сильно качало. Неприятно было, что малые пароходики, которых накопилось, точно извозчиков при съезде в театр или на бал, стукались друг о друга. Все терпеливо ждали очереди, но наш лоцман, по-видимому, оказался менее терпеливым и решил попытаться причалить к «Маджестику» с другой его стороны, то есть со стороны 202 волны, и поплыл в обход кормы гиганта. Попав под волну, которая толкала нас к пароходу, мы со всей силой ударились о борт «Маджестика». Потом на секунду обратное течение волны относило нас назад, чтоб снова, со всей силой ударить о борт великана. Борт нашего парохода зацепил за что-то и накренился. Сундуки на нашем пароходе сдвинулись немного с места, грозя раздавить нас. Все попытки причалить были тщетны, а положение нашего парохода, бьющегося о борт гиганта, казалось опасным. Некоторые волны скользили в длину парохода и несли нас с собой. Тогда мы неслись вместе с волной и терлись о бока «Маджестика».

В окна его мы видели внутреннюю жизнь парохода — огромную столовую, разряженных дам и кавалеров первого класса. Отнесенные волной дальше, мы могли видеть происходившее в соседних комнатах, на лестницах, где шмыгала прислуга с блюдами, подносами и посудой. Продвинутые еще дальше, мы терлись о бока великолепной гостиной, где пила кофе только что отужинавшая толпа первой очереди обедающих. А дальше, точно осматривая по воле бури весь пароход, мы проверили то, что делалось в каютах. В одной из них дама кокетливо прихорашивалась и накрашивала себе губы, потом что-то говорила сама себе, стоя перед зеркалом и кокетничая сама с собой, любуясь своей миловидностью, жеманно поводила шеей и головой. Но удар нашего парохода сначала испугал, а потом и смутил ее. Поняв, что мы невольно подсматривали ее интимную жизнь, она поторопилась задернуть занавеску. В другой каюте больной или укачанный пассажир лежал в пижаме и в феске на койке и, смотря в потолок, размахивал руками, очевидно, мысленно с кем-то разговаривая.

При одной из сильных волн наш пароходик отчаянно накренился, и многие дамы завизжали на самых верхних нотах. Этот визг стал повторяться все чаще и чаще и, вероятно, послужил для лоцмана убедительной причиной, заставившей его отказаться от своей неудачной попытки высадиться со стороны волны. Пароходик, борясь с волнами и сильно накреняясь в разные стороны, обогнул корму парохода-гиганта и попал в зону тихих вод. Медленно двигаясь по длине корпуса парохода, мы спокойно наблюдали с другой стороны его внутреннюю жизнь, предвкушая ожидавший нас комфорт, тепло и уют. Плавучий огромный дом казался нам твердою 203 незыбкою землей, о которой мечтает пловец, качаясь по волнам.

На нашем пароходике наступило какое-то волнение и движение. Все уходили вниз — на просмотр документов и на докторский осмотр. Гуськом все проходили мимо стоявших у дверей контролеров. Мы хоть и садились на английский пароход, но контролировались для Америки. Помня предупреждение американского корреспондента в Париже, я заволновался. А ну как нас не впустят на пароход для дальнейшего плавания!! Но, слава Богу, тревога оказалась напрасной. Однако у следующей двери новый контроль — медицинский. Мы шли мимо, а доктора зорко наблюдали за нами. Вот хромой, которого остановили, отвели в сторону и задержали. Бедный! А вот произвели то же и с одним из наших артистов. Что у него? Оказывается, что краснота глаз возбудила подозрение. Америка не желает пускать к себе ни калек, ни тем более людей с заразной болезнью, а некоторые глазные болезни свирепствуют в Америке, и потому их сильно боятся.

Наконец-то настала и наша очередь. Пароход причалил, сверху спустили трап с лестницей, и мы поднялись по нему и вошли в великолепную переднюю и сразу почувствовали твердую почву, так как пароход стоял прикованный ко дну якорями. Нас встретил помощник капитана, чрезвычайно любезный человек, и повел меня и кое-кого из артистов в контору парохода, где нас приветствовал один из директоров компании. Потом нас повели в наши каюты второго класса. По пути мы встречали разряженных пассажиров первого класса — дамы декольте, мужчины в смокингах, — которые с любопытством смотрели на нас, измокших под дождем, с измятыми лицами.

Этот контраст роскоши и [пропущено слово], тепла и холода, бури и покоя производит большое впечатление. Однако при этом невольно вспоминается несчастный «Титаник», погибший во время бала, танцев и веселья беспечных пассажиров.

Среди встречавшихся с нами пассажиров был еврейский писатель Шолом Аш, возвращавшийся в Америку после долгого пребывания в Европе. Не странно ли — и здесь, среди океана, на чужой территории, оказались знакомые.

Помещение второго класса было значительно скромнее, чем первого. Но и оно было вполне достаточно комфортабельно, 204 и моя каюта уютна, тем более что ее украсили великолепной корзиной цветов от дирекции пароходного общества «Уайт Стар Лайн». Это внимание нас чрезвычайно тронуло.

Мы пока лишь наскоро оправились и умылись, так как торопились не пропустить последней очереди ужина. В столовой второго класса одеваются по-домашнему. Там смокингом не пользуются. И, каюсь, это очень приятно, так как постоянное переодевание очень надоедает.

Огромный зал с колоннами в нижнем этаже был переполнен пассажирами всех стран и национальностей. Среди них много скорбных, задумчивых лиц — с семьями, детьми и домашним скарбом. Это люди, которые в силу тяжелых условий современной квазикультурной жизни принуждены, на склоне своей жизни, менять родину. Одни из них, старики, едут через океан, чтоб умирать, другие — чтоб жить. Что ждет их в будущем — нищета или богатство, счастье или погибель, слава или унижение?

Пытливо [вопрошая] будущее, они подолгу стоят на палубе и загадочным вопросительным взглядом смотрят вдаль, где водяная бушующая бездна сходится со спокойным голубым небом.

Ужин в самом разгаре. Почти все места заняты. Нас рассаживают по разным столам врозь друг от друга. Это условие ставит многих в беспомощное положение, так как они, не владея языком (а на английском пароходе говорят только на своем национальном языке), оказываются так же беспомощны, как немые. Но актеры умеют выходить из положения и приспособляться к положению. Не удается сказать словами, объясняют жестами, мимикой. Один воспользовался даже звуками, чтоб заказать себе кушанье. Ему хотелось свиной котлеты, и он подозвал стюарда (так на пароходах зовут лакеев) и похрюкал, как свинья. Его тотчас же поняли. Другой, чтоб получить зайца, показал рукой, как длинноногий зверь прыгает и навостряет уши. Третий щелкнул по воротничку, чтоб получить вина, но этого чисто русского жеста англичанин не понял. Он непереводим и понятен только русскому пьянице.

На пароходах кормят сытно. После утомительной недели, суетливого дня, испытанной качки, холода, снега было хорошо сидеть на твердом полу, в тепле и ярком свете. Но вот что-то застучало под ногами, и вся 205 огромная комната чуть-чуть, всего на один-два вершка, опустилась вниз, потом вся целиком и вместе с нами поднялась. Этого было довольно, чтоб вся прелесть и жизнерадостность исчезла вместе с аппетитом. Заказанное с гастрономическим экстазом блюдо сразу потеряло свой вкус. Явилось одно желание: подобру-поздорову выбраться из этой танцующей огромной комнаты в свою маленькую уютную каюту и улечься, закрыв глаза, на свою койку.

Путешествие по лестницам и коридорам во время качки — дело нелегкое. Берешься за перила, а они уходят от тебя, или ступаешь на ступеньку, думая самому опуститься, а ступенька сама подымается и толкает вверх. Чувствуешь, что не сам распоряжаешься своим телом и жестами, а все окружающее распоряжается тобою и толкает по своему произволу — куда заблагорассудится. Словом, во время качки получается состояние пьяного, у которого в глазах все ходит ходуном, и он теряет равновесие, а голова его кружится. По подымающемуся вверх или неожиданно уходящему вниз полу я добрался до каюты и поскорее, не раздеваясь, повалился на койку, не успев даже разобрать наваленные ручные вещи. Закрыв глаза, я долго лежал, прислушиваясь к типичному для парохода глухому стуку вращающегося винта, шуршанию обливающей корабль воды и то надвигающемуся, то уходящему шуму волн. Фоном этой симфонии служит вой и свист ветра и скрип деревянных частей парохода.

Какое блаженство лежать! Не встану до тех пор, пока не надоест лежать и самому не захочется отделиться от постели. Я чувствовал, что после перенесенной трепки и трехмесячного скитания по Европе надо было дать возможность своему телу передохнуть в лежачем положении. Лежать, думать, читать целыми днями, отрезанный от всего мира, без всяких обязанностей. Ведь это наслаждение!! И я целиком ему отдался на целых три дня. Утром проснешься по звуку гонга, который часов в 8 утра будит пассажиров. Умывшись, снова ложишься и звонишь стюарду, который приносит кофе в широких чашках, не доверху налитых, приспособленных к пароходным качкам. Пользуясь тем, что моя каюта находилась на верхней площадке, куда не достигали волны, я открывал окно, лежал, укрывшись потеплее, и наслаждался морским воздухом, мечтая, думая, читая или разговаривая с посетителями, на которых не действует 206 качка. Не спеша одевшись в пижаму, я снова с удовольствием ложился и ждал гонга в 12 часов для завтрака. Его мне приносили в каюту. Потом опять лежание, мечтания, чтение или спанье до чая в пять часов (файв о’клок) с традиционными тостами^18* и снова мечты, чтение до гонга и обеда, и опять мечты, лежание или разговоры с посетителем. А потом и ночь, в тишине которой явственнее слышны и шумы воды, волн, машины, ветра, скрипы и пр.

Проснешься, прислушаешься — поймешь, что качка усилилась, зажжешь электричество, и стены снова то падают, то отваливаются. Чемодан, который стоял прислоненный к стене, повалился в обратную сторону и лежит на полу.

Значит, качка была сильная.

Спешишь тушить электричество, так как что-то завертело внутри, в голове, глазах и хочется скорее лечь и закрыть глаза, и долго лежишь не засыпая и прислушиваешься к звукам. Винт парохода то шумит глухо, то вдруг, вырвавшись из-под воды, вращается быстрее и сотрясает весь пароход. Это значит, что волны здоровые. Качка не только носовая, но и боковая, и когда проваливаешься вниз, на дно волны, пароход и нас всех, пассажиров, как-то точно посверлят, покрутят внизу, перед тем как лететь опять наверх, а там чувствуешь, как переливаешься на другую сторону и опять летишь вниз. Потом, опустившись на дно волны, пароход точно останавливается, а после чувствуешь, как он с большим трудом лезет наверх, в гору, с неимоверным трудом, из последних сил, а на хребте волны он точно ломается и сразу, как бы бросаясь вниз головой, ныряет — и снова останавливается внизу, перед новым трудным подъемом.

А вот кто-то бежит, топая по полу. Звонок, вроде тревожного. Наверху, на палубе, завозились, затопало много ног, потянулся канат, загремела цепь, что-то рухнуло над самой моей головой, и сердце забилось спросонья.

Уж не катастрофа ли?

Но нет, опять звонок, все ушли, и успокоилось на палубе, а под самым моим окном двое матросов спокойно разговаривают, и под их говор снова засыпаешь с легкой 207 головной болью и намеком на обморочное состояние в сердце, горле и голове.

Так проходили три дня, один на другой похожие. Но была между ними и существенная разница. Дело в том, что через полутора или двое суток после выезда из Европы пароход проходит полосу теплого течения — Гольфстрима. Наступают целые сутки тепла с чудесными мягкими ночами.

Это тепло, однако, мало влияет на море. Оно расшалилось, разыгралось и раскачалось так, что его не скоро успокоишь. К тому же и ветер при ясном, солнечном небе крепчает, и по всему морю пестрят барашки. Не решаясь еще выбраться из каюты, я лежал и днем и вечером с открытым окном и ловил носом струи морского воздуха. А когда пароход становился против ветра, в мою каюту врывался теплый, влажный, благоуханный соленый воздух, который может проникать глубоко-глубоко в грудь и заставлять ее во всю ширину распахиваться. Я не знаю большего блаженства, как смаковать морской воздух… Мне кажется, что если б меня заставили нюхать разные морские воздухи, как знатока вин заставляют пробовать разные вина, то, подышав в один, другой, третий мешок, я бы мог отличить воздух океана от воздуха Балтийского, Средиземного и других морей.

Вечером, во время теплой ночи, точно так же, как и днем во время чая, до меня доносились звуки оркестра, игравшего, конечно, неизменный фокстрот. Очевидно, на палубе танцевали. Мне захотелось встать, и я начал было одеваться, но снова кружение, сверление и прочие неприятности сбили явившееся на минуту желание.

На следующий день погода была холодная и бурная. Говорят даже, что недолго шел снег. Окон отворять было нельзя, и я должен был лежать в душной каюте. Избаловавшись днем раньше морским воздухом, мне было уже значительно труднее обходиться без него, и потому я решил на четвертый день плавания выздороветь и жить нормальной жизнью. Раз что явилась такая охота, значит, я инстинктивно чувствовал, что способен на такую пробу. На следующий день я, не раздумывая, встал и начал одеваться. Но так как в этот день качка была сильная, то я неоднократно должен был ложиться во время своего туалета. Тем не менее я решился идти наверх. Путешествие наверх было опасно, и я несколько раз останавливался, сомневался и был готов 208 повернуть. Но, к счастью, палуба, на которой расположилась наша труппа, была близко от моей каюты. И я скоро добрался до своего кресла, которое мне наняли товарищи. Ветер был холодный, и я не раскаивался в том, что надел пальто на вате.

День был серый, и волны огромные, с белой гривой из пены. Нередко эти волны облизывали борт нашей высокой палубы и даже вливались на нее. Мы поняли, что это значит буря на много баллов. Качаясь на маленьком пароходе около «Маджестика» при посадке в него, задирая голову кверху, чтоб рассмотреть высоту громады, я был уверен, что не бывает таких волн, которые могли бы достигнуть до верхней палубы, где мы находились. Однако оказывается, что я ошибся и что даже такие громадные волны не страшны.

То место палубы, где мы лежали, было задернуто брезентом, так как с этой стороны не было ветра, на противоположной же, откуда дуло, нельзя было даже развернуть ограждающие завесы, так ветер рвал их. Говорят, туда нельзя было и ходить, так сильно гулял там ветер. Вот почему на нашей палубе было очень людно, и лишь небольшой проход был свободен, остальное место все сплошь [занято] лежащими в креслах неподвижными телами. Я скоро пополнил их коллекцию.

Признаться, я подивился своей прыти, так как не думал, что при такой сравнительно сильной качке выдержу испытание. Правда, я рад был, и очень, что мог улечься. Не прошло и получаса, как я почувствовал легкую испарину. Несмотря на прохладную погоду, было жарко, даже в лежачем положении. Что за странность?! Оказывается, что по верху потолка палубы проходила огромная труба для пара, и она-то и согревала нас. Большинство пассажиров поэтому было в легких пальто, а многие и без оных, лишь покрытые одеялами, которые выдавали на пароходе для лежания.

Конечно, взятая с собой книга не пригодилась. Читать я не мог, но лежать, несмотря на качку, было очень приятно. Кругом нас бегали дети, которым и во время бури весело. Очаровательная дочка артистки Шевченко, двухлетний ребенок, избрала себе няней Москвина, и он по целым часам бегает с ней по палубе, придумывая неимоверные глупости, от которых ребенок визжит сильнее, чем свистит ветер. Вот и два мальчика — артистов Булгаковых и артистки Тарасовой, — взявшись за руки, ходят и о чем-то глубокомысленно философствуют. А 209 там сын и дочь артиста Леонидова пытаются пройти по намеченной на полу линии, что им не удается по вине качки, и их невольное Шатание приводит их в восторг. Обо всех своих удачах и неудачах они бегут сообщить вновь нареченной ими для себя бабушке, жене артиста Лужского. Она уже познакомилась с какой-то милой американкой, подружилась с ней и друг другу рассказывают каждая о своей жизни — американской и русской. И все другие артисты приобрели себе знакомых американцев и объясняются с ними знаками и другими приемами балетного типа.

Сегодня днем, до завтрака, были назначены пароходной администрацией всевозможные игры на призы. Но по случаю качки и бури пришлось их отменить.

А вот и ко мне подходит какая-то почтенная дама, американка, и что-то говорит по-английски. Но я не понимаю, перевожу разговор на французский, на немецкий, но моя собеседница не знает их, и мне приходится встать, чтоб искать себе переводчика. Оказывается, что американка была на наших спектаклях в Париже и теперь делится своими впечатлениями. Вероятно, отвлеченный разговором, я забыл о качке и простоял с добрых полчаса на качающемся полу без всяких последствий. Но стоило мне осознать свой успех в этом смысле, как у меня начала кружиться голова, и я поспешил проститься с любезной дамой и лечь на свой chais longue, закрыв на несколько минут глаза. Волна облила палубу, и все сидящие поджали ноги, а стоявшие и ходившие по палубе бросились в разные стороны, прочь от текущих по полу потоков.

За час до начала завтрака стюарды в пиджаках и форменных фуражках с золотыми пуговицами разносили чашки бульона с тостами. Но я еще не решался есть. Потом забил гонг для первой, не нашей очереди, палуба наполовину опустела, появились матросы и стали уже не в первый раз мести и протирать пол палубы.

А вот и наша очередь. Идти или не идти вниз в столовую? Я наконец осмелился и пошел, бросаемый то об одну, то о другую стену и хватаясь за спасительные ручки по стенам. Было несколько моментов сомнения, когда я почти решал бежать скорее к себе в каюту, но потом решал, что до каюты дальше, чем в столовую, и ускорял шаг, чтоб скорее сесть и посидеть с закрытыми глазами. К удивлению, завтрак прошел благополучно. 210 Но тем не менее я уже чувствовал, что пора, давно пора идти домой — в каюту, и уже направился туда, как вдруг мне сообщают, что знаменитый доктор и психолог Куэ желает меня видеть. Он любезно пришел из первого класса, чтоб познакомиться и поговорить на свою любимую тему — о том, как надо бороться со всеми болезнями с помощью приказа своей воле и возбуждаемого желания быть здоровым и не поддаваться недугу. Я обрадовался предстоящему знакомству и собирался посоветоваться с ним о многих вопросах из области творческой психологии, которые, в свою очередь, живо интересуют меня.

Куэ долго и чрезвычайно интересно рассказывал мне на великолепном французском языке о своих открытиях. Он был так необыкновенно любезен, что пригласил к нашей беседе и многих моих товарищей, которые понимали язык. Получилась экспромтом целая лекция. Однако я не мог воспользоваться счастливым случаем и разъяснить свои сомнения, так как большая гостиная стала необыкновенно энергично падать, подыматься, крутиться, а вой ветра, смешанный с другими звуками бури, заглушал голоса.

К ночи стало еще хуже. Волны заливали палубу, несмотря на вышину парохода. Никто не выходил наружу, и даже танцы после ужина не состоялись, хотя оркестр играл, правда, недолго.

Одно время так качало, что мебель в гостиной двигалась при наклонении парохода.

Ночью, говорят, было страшно. Почти никто не спал. Пароход так высоко вздымался на верх огромных волн и так трещал при спуске вниз, что, как мы потом узнали, капитан боялся за то, что произойдет катастрофа. Знатоки морского дела и пароходные сплетники утверждали, что пароход готов был расколоться надвое на верху гребней волн. Ходили также слухи, что в эту ночь капитан посылал на берег радиотелеграммы о том, что пароход в опасности и может быть катастрофа. Впоследствии мы узнали, что действительно какие-то телеграммы напугали наших близких и друзей, следивших на земле за нашим морским путешествием. Они узнали из газет о сильнейшей буре, в которую попал «Маджестик».

На следующий день море было плохое, и качка сильная. Но я уже привык к ней, подобно старому морскому льву. Вот почему я, приодевшись, решился идти 211 в первый класс, чтоб отдать визит Куэ. Не так-то просто по пароходным законам попасть из второго класса в первый. Нужны хлопоты и разрешения. Мне удалось добиться их сравнительно легко. Конечно, я прежде всего воспользовался случаем, чтоб осмотреть всю аристократическую часть парохода. Мне в этом помог Шолом Аш.

Конечно, разница между вторым и первым классом большая. Чего-чего только тут нет! И великолепный вестибюль с роскошной лестницей, и всевозможные гостиные, курительные, чайные, залы для концертов, для танцев, для гимнастики. Наконец — огромный бассейн для купания. На мое счастье, я попал в первый класс в то время, когда в купальне был мужской час, и потому мог осмотреть это огромное помещение, вдвое или втрое больше, чем у нас в Москве бак с водой для плавания в Сандуновских банях. Благодаря качке вода плескалась во все стороны, и мне кажется, небезопасно плавать при таких условиях — можно легко удариться о жесткие борты бассейна. Вероятно, поэтому там не было ни одного из купальщиков. На великолепной палубе, застекленной и теплой, стояло большое количества раскидных кресел, но они все были пусты. Только на одном из них лежала какая-то барышня-американка.

Увидав меня издали, она приподнялась, подошла ко мне и представилась, говоря, что у нее есть ко мне письмо от Lugné-Poe из Парижа. Это американская артистка своеобразного жанра. Она дает концерты-спектакли, в которых играет одна целые сцены из нескольких лиц. Вот сцена из жизни американских эмигрантов всех национальностей — румынка, итальянка, француженка, русская, еврейка. Тут и молодые, и дети, и старухи бабушки, матери и дочери, простолюдины и интеллигентки. Они спорят об эмигрантских нуждах, мало известных нам, но очень важных для них. В другой сцене они стоят на пароходе и отплывают от родных берегов Европы, а через минуту они опять на палубе и смотрят вдаль пытливым взглядом, или видят вдали в тумане берег своей новой родины. А потом пароход причаливает, а на берегу, на пристани, им что-то кричат их родственники — дочь, мать, сестра или жена, с которыми они были разлучены в течение многих лет. Преобразования артистки делаются очень быстро и просто. Вот цветной платочек, которым она ловким движением рук обвязывает как-то особенно голову, шею, волосы. 212 Получается молодая женщина. А вот тяжелый клетчатый платок, который то надевается на голову, на плечи или как-то по-особому перекидывается через плечо, и получается старуха, женщина с грудным ребенком, молодая.

Меня удивил и заинтересовал и ее талант и ее жанр, и потому я проговорил с ней довольно долго, совершенно забыв о качке. Увлекшись, она сыграла несколько сцен и привела меня в восторг.

С тех пор мы подружились и впоследствии часто встречались в самых лучших домах Нью-Йорка, где она выступала в качестве артистки или приезжала как приглашенная и знакомая.

Наконец я узнал, что Куэ находится в каюте какой-то графини, которая была нездорова. Меня пригласили к ней в каюту. Это целая квартира — с гостиной, столовой, спальней. Самая роскошная отделка стен и мебели, инкрустация, дорогая обивка, ковры и даже красный камин, в котором для безопасности горели не дрова, а красные электрические лампочки с бутафорскими углями. Цель такого камина — не тепло, а красота или, вернее, пост-карточная красивость. Меня пригласили в соседнюю комнату, где на великолепной кровати под богатым покрывалом лежала графиня неизвестной мне национальности. А рядом с ней, при исполнении своих докторских обязанностей, стоял Куэ и уговаривал ее весьма интересными приемами постоянно хотеть быть здоровой. Больная не отрицала того, что новое лечение ей очень помогает. Из общего разговора я узнал, что этот апартамент, в котором мы находились, был сделан для германского императора Вильгельма, так как сам «Маджестик» — немецкой работы и, если не ошибаюсь, назывался прежде «Бисмарком». После войны он перешел к англичанам, кажется, в возмещение потопленного немецкой подводной лодкой английского парохода «Лузитания»¹⁰⁴.

[Около 4 часов многие артисты труппы и я в их числе собирались в комнате для гимнастики, уставленной всевозможными аппаратами механической гимнастики. Там можно было сесть на седло и трястись, как при мягкой рыси. Когда переставляли рычаг, получалась сильнейшая качка, как при очень тряской лошади. Там можно проехаться и на верблюде. Там можно себе сделать массаж живота, поработать гирями, покувыркаться на трапеции и т. д. При сидячей и лежачей жизни 213 этот моцион необходим, конечно, если качка не мешает и не сбивает с ног при гимнастических движениях.

Любимым местом для сборищ, своего рода клубом, является небольшая комната парикмахера, в которой бреют, стригут и продают всевозможные вещи — галстуки, самопишущие перья, мыло, книги. Там же можно чистить сапоги и пр.

После 12 часов дня в гостиной вывешивают карту плавания, на которой по размеренным клеткам, обозначавшим километры, ежедневно чертили красным карандашом пройденный накануне путь и нахождение парохода в море к полудню данного дня. Пассажиры толпились около карты и обсуждали время предполагаемого прибытия в Америку, скорость хода, опаздывание или, напротив, нормальное движение парохода.

Каждый день в пять часов во время файв о’клока играл оркестр из восьми музыкантов. Пианино, скрипка, виолончель, духовые, между которыми выделялся звук серебряных саксофонов и других, медных инструментов необычной формы и звука. Тарелки, какие-то колотушки играют немалую роль в оркестре. Это чисто американская особенность, которая привлекает большое внимание иностранцев.

После ужина в довольно большом помещении, что-то вроде холла, куда сходятся многие лестницы из разных этажей — кают, столовой, верхней и нижней палуб, — снова играет музыка. Все пассажиры второго класса сходятся, и начинаются танцы (знаменитый фокстрот). Признаюсь, что я питаю отвращение к этой гимнастике, нередко переходящей в область порнографии. Даже прославленные танцоры, хорошо чувствующие ритм и умеющие играть и шутить им, не прельщают меня. Но у этих специалистов своего дела можно еще говорить о танце, но когда после сытного обеда толстая старуха, обнявшись с толстым потным стариком, работают, качаясь в тесной толпе и удушливой атмосфере комнаты, танец больше отзывается медициной и физкультурой, чем искусством. Нередко желающих танцевать так много, что сдавленная толпа превращается в одну общую компактную массу, всем своим коллективом передвигающуюся, качаясь в ритме вокруг комнаты.]

Непривычно пришлось нам встретить Новый год. Мог ли я когда-нибудь подумать, что мне, коренному жителю Москвы, привыкшему встречать этот день в лоне семьи, придется в этот день бултыхаться в самой средине, 214 в центре страшной водной стихии. Наверху, в холле, подпившие и повеселевшие пассажиры отчаянно, в поте лица работали в фокстроте. Звуки ксилофона, зурны и саксофона доносились до нас в столовую, где мы небольшой компанией артистов сидели за столом и скромно встречали Новый год, вспоминая о том, что делалось в то время у нас на родине или в Германии, где остались семьи — жены и дети. Мнимая смерть старого и рождение нового года всегда возбуждают и волнуют фантазию артиста. На этот же раз, среди необычной обстановки, воображение работало еще сильнее, и грозное море напоминало о суровой жизни, жестоких нравах и бессердечных сердцах озверевших людей всех стран и национальностей. Являлись мысли о смерти. Она не пугала, как раньше, но все-таки хотелось покончить существование не в водной стихии и не в чреве акулы, а где-нибудь там, далеко, на твердой почве. Нам, пришедшим от земли, хотелось вернуться в землю.

Не справляясь с хронологией, опишу еще довольно оригинальный вечер, проведенный в той же столовой, в которой мы тогда встречали Новый год. Я говорю о концерте на пароходе, в котором мы должны были принять участие. По морским обычаям не полагается артистам отказываться от таких пароходных выступлений в пользу моряков, жертв моря, и их семейств. Это большое и прекрасное общество, которое содержится главным образом на деньги с таких пароходных концертов. Ежедневно на всех пароходах, находящихся в море, происходят такие вечера.

Пришлось облачаться в смокинг и читать по-русски для иностранной публики, которая не понимала не единого слова¹⁰⁵. Но так как пароход уже знал, что мы артисты той труппы, об успехах которой так много писали в Европе и которую так давно ожидают в Америке, то собралось на концерт много слушателей. Мы читали то, что более или менее знакомо англичанам и американцам, например из Шекспира. Другие артисты пели. Книппер-Чехова после обеда почти ежедневно напевала в гостиной разные русские романсы под блестящий аккомпанемент одного из наших спутников — Мирона¹⁰⁶, ехавшего вместе с нами пытать счастья в Америке. Другие пели под аккомпанемент гитары цыганские песни, потом все вместе мы пели хором русские песни, которые пришлись очень по вкусу американцам. Не скажу, чтоб пароходная качка и шум работающего винта 215 возбуждали артистическое вдохновение. Входя на эстраду, больше всего думаешь не о Шекспире и не об успехе, а о том, чтоб не оскандалиться публично. Боязнь и внимание, направленные на таящуюся внутри морскую болезнь, лишь усиляют ее. Концерт закончился великолепным, виртуозным исполнением Шопена и Других серьезных и легких вещей прославившимся теперь в Америке гармонистом Рамшем, изобретшим и своими руками создавшим особый инструмент — ручную гармонию, похожую на орган и фисгармонию.

Недаром говорят, что море изменчиво, как женщина. Вновь стало потише, из-за тумана появилось солнце. Мы снова подходили к теплому течению, которое протекает недалеко от американских берегов. Стало теплее, и все высыпали чуть ли не без пальто наружу, несмотря на начало января. Давно объявленные игры и конкурс по бегу, метанию каких-то предметов и пр. после неоднократной отмены наконец состоялись. Молодежь собралась в указанное место и подчинилась тому, кто управлял играми. Достойна удивления и примера эта дисциплина, которая сразу установилась после того, как там-там зазвучал во всех углах парохода, объявляя начало игр. Большинство пришло в соответствующих спортивных костюмах, смешных для нас, неевропейцев.

В одном месте палубы катали по полу с помощью особых палок плоские круги. Надо было на большом расстоянии толкнуть их в очерченный на полу мелом квадрат. А другим кругом выбить находящиеся там круги. В другом месте на расстоянии бросали маленькие обручи на доску с торчащими в ней палками; каждая из них была обозначена цифрой. Кто чаще попадет и кто наработает себе больше очков, тот выигрывал. В третьем месте палубы устраивались бега с препятствиями. Например, на полу клали картошки, которые надо было зацепить и поднять с пола небольшой чайной ложечкой, которую выдавали каждому из участников игры. Пароходным чемпионом этой игры с большой торжественностью был объявлен один из наших артистов — Г. С. Бурджалов¹⁰⁷.

Но вот при ясном солнце наш пароход вошел в полосу тумана. Это одно из самых неприятных и опасных явлений во время морского путешествия. Хуже всего — это душу надрывающие, ежеминутные и продолжительные гудки парохода. В это время вся пароходная прислуга настораживается, скорость хода парохода значительно 216 сокращается, до минимума, и общий пасмурный вид моря тоскливо действует на душу. Но полоса тумана пройдена — и снова светит солнце, пароход весело разрезает волны, идет ускоренным ходом. На палубе вновь оживление и игры, пока не зазвучит там-там по всем проходам и коридорам, призывающий то к чаю, та к завтраку, обеду, ужину или танцам.

Ночью и вечером на палубе начались стук и ходьба. Причину этого оживления мы поняли на следующий день, когда увидали на одной из нижних палуб горы почтовых сумок, мешков, Это корреспонденция со всего света. Боже, сколько здесь писем, слов, мыслей, чувств, радостей, страданий, счастливых и грустных известий, международных или торговых сделок, хитростей, интриг. Сколько здесь низменных звериных побуждений или благородных человеческих порывов. К следующему дню на другой палубе выросла еще большая гора из чемоданов, сундуков, корзин и другого багажа пассажиров, разобранных по фамилиям владельцев. Потом и на других палубах вырастали такие же горы. Нас, пассажиров, понемногу стесняли местом для прогулки и лежания. Стало теснее и менее уютно.

То и дело нам приносили радиотелеграммы, но уже не с европейского берега, а с американского. Лишь самые близкие друзья или крайняя необходимость заставляли платить все более и более высокую плату за телеграммы по мере удаления парохода от Европы. Но зато американский телеграфный тариф все более и более дешевел по мере приближения парохода к Америке. Вот приветственные телеграммы от разных знакомых, о существовании которых мы забыли или которых мы никак не предполагали встретить за океаном. А вот много телеграмм от неведомых нам американцев, очевидно, поклонников театра, ожидавших с нетерпением нашего приезда. Вот разные общества приветствуют нас. Вот и телеграмма от нового вершителя наших судеб за океаном, неутомимого Мориса Геста, который дружески приветствует нас. А вот и комическое и дружеское послание Балиева и артистов «Летучей мыши», от нашего бывшего артиста Болеславского, тоже заброшенного в Америку какой-то неудавшейся антрепризой.

Только по приезде на место мы узнали из газетных вырезок, какая непрерывная радиокорреспонденция по поводу нас и каждого нашего шага на пароходе и на берегах Европы велась за все это время путешествовавшей 217 с нами американской корреспонденткой мисс Друкер, с которой мы сроднились за время путешествия. Нам казалось даже, что она успела обрусеть за это время, так мы привыкли и полюбили нашу милую, любезную и тактичную спутницу, приставленную к нам Морисом Гестом.

В последний или предпоследний вечер перед приездом, когда проходили через теплое течение, было очень тепло. Почти летний вечер. По заведенному на пароходе обычаю в этот день полагался последний бал с иллюминацией. На палубе, не загроможденной багажом, была устроена с помощью разноцветных электрических лампочек очень милая иллюминация. На палубу вынесли пианино. Там же расселся оркестр, и начались веселые танцы. Дамы — декольте, с короткими рукавами, мужчины в своих комнатных одеждах.

Тем неожиданнее для нас был следующий день, когда, проснувшись, мы увидали снег на той самой палубе, где накануне танцевали по-летнему, в легких платьях. Суровый климат Америки приучал нас к своим своевольным и капризным скачкам от холода к теплу, от бури к затишью. Предупрежденный о суровости и изменчивости климата, я по-русски надел свою длинную московскую шубу с меховой шляпой. Этот костюм стал меня сильно отличать от американцев в коротких пальто с кушаками и серых летних шляпах. Я не побоялся надеть и московские резиновые галоши. На меня стали усиленно глядеть, кое-кто подсмеивался, удивлялся, но зато я уберегся от болезней и «испанки», которая свирепствовала в Америке.

Из числа нашей артистической группы уже явились жертвы франтовства и боязни отличиться от местных жителей, акклиматизировавшихся и привыкших к своему климату. Одна из артисток, сильно занятая в репертуаре театра, в ролях, которую нельзя было заменить, простудилась. У нее сделалось что-то такое, о чем я до того времени не имел представления: воспаление обеих, нижней и верхней, челюстей и всех зубов. Пароходный доктор требовал немедленной операции — вырывания всех, без исключения зубов. Что советовать в таких случаях? Как брать на себя ответственность? Можно ли довериться чужому доктору в таком сложном и опасном деле?! На наше счастье, артистке стало несколько лучше, и доктор стал уступчивее. Но, к сожалению, он оказался прав, и по приезде в Нью-Йорк 218 ей пришлось выдержать жестокую операцию и лишиться всех зубов.

Я не люблю пароходной жизни в последний день перед приездом. Весь привычный строй нарушается. Прислуга отвлечена другой работой — по выноске багажа и пр. Ее не докличешься. Парикмахерская переполнена народом, кокетливо готовящимся к выходу на берег. Коридоры и проходы завалены ручным багажом. В каюте, к которой прижился за время путешествия и всякая вещь получила свое место, происходит укладка. При качке это невеселое занятие. По полу валяется бумага… словом, происходит полное расстройство… Все артисты разбрелись по всему пароходу, и никого не найдешь. В каюте у нашей кассирши и делопроизводителя — давка, так как там выдаются деньги на первые расходы, стучат ремингтоны, составляются спешно какие-то списки состава труппы или театрального и иного багажа. Там же артисты друг с другом сговариваются, кто с кем будет жить, как наладить жизнь и пр. Поминутно справляются с картой и рассчитывают время приезда. Одни утверждают, что причалим вечером, другие уверяют, что это случится ночью, третьи не сомневаются в том, что нас выпустят не ранее завтрашнего дня. Вечером и ужин как будто хуже, кажется, что его приготовили из остатков запасов провизии. А после ужина нет и оркестра. В пользу оркестрантов собирают деньги для оплаты их труда за все время путешествия. На палубе все складные стулья сложены и убраны в сторону. Да никому нет охоты лежать на ветру и снегу.

— Берег, маяк, свет! — торжественно объявляет кто-то. И все бросаются на палубу и стараются пронизать своим зрением толстую гущу тьмы. В таком состоянии от напряжения глаз появляются какие-то световые пятна, которые принимаешь за свет маяка. В конце концов оказывается, что весь переполох наделал проходивший мимо вдали пароход.

Конец вечера проходит в укладке, так как завтра рано утром придется вставать и отдавать ручной багаж, который сносится по фамилиям владельцев и согласно прилепленным ярлыкам в определенные места. Получать свой ручной багаж предстояло на пристани во время самого таможенного осмотра. Этот осмотр, как объясняли нам, бывает особенно строг к прирожденным американцам, возвращающимся к себе на родину.

219 Ночью по коридорам — необычная ходьба и разговоры. Пароход то затишал, то усиливал скорость. Качало сильно, ветер выл грозно. Не спалось от ожидания увидеть Новый Свет, новую жизнь людей, о которых никогда не думал и не мечтал в течение своей молодой жизни.

Мысли толпились в голове. Воображение рисовало самые розовые и мрачные картины.

— Какая ответственность! — думалось неоднократно. — Ехать в совершенно чужую нам страну, где мало знают и интересуются нашей родиной. Играть чуждый репертуар, на языке, которого никто не понимает. А ну как неуспех, и театр будет пустовать!!! Это сочтут за провал! Мы сконфузим Россию. Пусть она хоть в области искусства покажет свою высокую культуру и займет подобающее место.

— Откуда такие мысли? — утешал другой голос, сидящего во мне оптимиста. — Раз что мы поддержали искусство в других странах, то почему же предполагать, что Америка явится исключением?!

— Почему? — спорил пессимист во мне. — Да потому, что Америка совсем особая страна. Говорят, что там не требуется искусство, там дело, доллары, бизнес. Говорят, что там нужен только водевиль, роскошная постановка, сценические трюки и, главное, зрелище и красивая женщина.

— Какая чушь! — утешал оптимист. — Люди везде люди. Что хорошо, то будет хорошо и в Москве, и в Нью-Йорке, и в Лапландии.

— Ну а если!.. Если прав я? — волновался пессимист. — Что мы будет делать?! Сборов нет, заплатили неустойку. Ее хватит, чтоб доехать до Европы. А потом что? Мы по опыту знаем, что гастроли по обедневшей Европе едва окупают себя при условиях полных сборов. Возвращаться в Москву? Куда? Все театры заняты. Наш театр передан в распоряжение студий, которые сидят без большого театра.

— А если предположить другое? — ободрял оптимист. — Почему предполагать только дурное? Пусть успех! Публика валит! Полные сборы! Блестящие рецензии! Почему бы и американцу не понять того, что дорого каждому культурному человеку. Русское драматическое искусство будет признано наравне с русской музыкой и другими искусствами. Наравне с Рахманиновым, Шаляпиным, русскими художниками! Это будет 220 большая радость для нас, которым удастся выполнить доверенную нам трудную миссию.

— А что если мы просто физически, по свойствам нашей природы, не сможем выполнить своих тяжелых деловых обязательств?! Американские нервы, тренировка, темп жизни, манера работы — и наши — большая разница!! Можем ли мы подряд играть одну и ту же пьесу в течение многих недель или месяцев часто утром и вечером? Мы обессилей. Заболеем. Контракт нарушится, и мы не сможем даже по шпалам вернуться домой, и нам придется пускаться восвояси — вплавь, через океан. И это со всей приехавшей оравой, с восемью американскими вагонами имущества, что составляет шестнадцать русских товарных вагонов — целый поезд! С женами, детьми, с последними грошами, собранными в России для поездки, ради которой продавались последние вещи. А квартиры в Москве? Ведь они уже заняты другими. Нет, положительно, обратного хода, отступления не может быть! Напролом, вперед. Или все гуртом пойдем работать на завод, чтоб заработать деньги на обратный проезд. Хорошо молодым! Они выдержат это испытание! А каково нам, старикам! А болезнь, смерть на чужой стороне, одному, без семьи!

На мое счастье, в нас, переживших ряд катастроф последнего десятилетия, выработалась привычка в минуту сомнения махать на все рукой и вверять себя судьбе. Словом, русское «авось», в лучшем смысле слова, русское «будь что будет», «ничего» спасало меня. И после этого казалось, что все устраивалось как нельзя лучше, и наступали успокоение и сон.

Проснувшись ночью, чувствуем, что пароход не то совсем остановился, не то идет самым тихим ходом.

— Уж не причаливаем ли мы?

— Нет, опять пошел, можно еще поспать, тем более что, кажется, еще темно.

Но только что я расположился для сна, как вдали в коридоре загудел там-там. Значит, 6 часов и уже будят нас для утреннего чая и всевозможных процедур.

Торопишься одеваться, чтоб застать утренний кофе, потом отдаешь багаж, потом всех просят выйти из кают и собраться в гостиных. Каюты запираются; стоим долго, среди давки, с паспортами в руках. Потом ведут куда-то вниз, там длинной вереницей пассажиры проходят мимо какого-то контроля.

221 Тем временем уже рассвело. Говорят, что к пароходу подошли какие-то пароходики. Выйдя на палубу, видим, как они качаются и стукаются о стены нашего громадного «Маджестика». А вдали, в тумане, намечается какой-то остров, а с другой стороны — тоже земля. Теперь, несомненно, мы приехали, хотя и с опозданием чуть ли не на два дня.

Из пароходика, причалившего к нам, вышло много каких-то людей. А через некоторое время меня спешно позвали в одну из гостиных. Оказывается, там собрались только что приехавшие с берега для переговоров со мной.

— Что такое?

Сердце забилось тревожно.

Кто эти незнакомцы, которые забили меня в угол, а сами рядами расселись передо мной, точно для того, чтоб я произнес речь или монолог? У некоторых из приехавших были в руках фотографические и кинематографические аппараты. Иные же уже расположились и рисовали с меня наброски. Я понял, что имею дело с прессой. При этом вспомнил мое последнее свидание в Париже с американским корреспондентом, который предсказывал мне многие затруднения перед впуском на берег.

— Вот оно, начинается! — уже шептал мне голос пессимиста.

Начались расспросы с очень ловко поставленными капканами. Мне было легко отвечать, так как цель нашей поездки — показать свое искусство. Не ради же наживы мы приехали. Разве ездят зарабатывать деньги с детьми, женами, семьями и шестнадцатью вагонами декораций? К тому же американцы ничего не имеют против наживы. Они охотно платят деньги за хорошее. К политике мы не имеем никакого отношения.

— Почему вы привезли именно репертуар, состоящий из намеченных пьес, то есть «Царь Федор», «Дно» и пьесы Чехова? — спрашивали меня.

Я сразу понял скрытый смысл этого вопроса, так как вспомнил, что говорили и писали в Европе, будто мы привезли «Царя Федора», чтоб показать слабого царя, «Дно» мы везем для того, чтоб показать силу пролетариата, а Чехова, чтоб иллюстрировать ничтожество интеллигенции и буржуазии.

— Мы везем именно этот репертуар, потому что от нас требовали именно этих пьес, а не других, — уверенно 222 отвечал я. — А требовали их по той причине, что они наиболее типичны для прежнего МХТ, потому что мы их показывали Европе и в 1906 году и теперь. А Америка хочет видеть то, что знает Европа.

По поводу других недоразумений мне задавали перекрестные вопросы.

— Странно, — сказал кто-то, — мистер Лужский и Бертенсон, которые приехали тремя, четырьмя днями раньше вас, объясняли нам вопрос иначе.

«Неужели же они могли говорить иначе, чем было дело в действительности? — подумал я. — Однако, может быть, произошло недоразумение?»

Весь этот допрос был произведен в такой корректной форме, а параллельно с ним было сказано столько милых и теплых слов, что вся эта сцена не произвела на меня дурного впечатления. Напротив, я успокоился в том, что не интриги руководили представителями прессы, а желание правильно осветить какой-то слух, пущенный в газетах до нашего приезда. А может быть, кто знает, это лишь один из приемов рекламы, повод и материал для ряда новых статей и рассуждений о нашем театре?

Мы расстались друзьями.

На смену явились фотографы и кинематографические операторы, которые пригласили нас на палубу и стали снимать нас в разных видах, положениях и группах. Правда, это утомительно, и некоторые из дам надували губки, что, я думаю, было совершенно непонятно для американцев, снимавших нас. Они знают, как необходимы для оповещения многомиллионного города все эти фотографии на первой странице популярнейших газет, расходящихся в миллионах экземпляров по всей Америке. Каких хлопот и мук стоит добиться такой чести и внимания, которые оказывала нам пресса. Поэтому губки нетерпеливых дам напрасно сжимались в милые гримасы. Впрочем, среди дам были и такие, которые чересчур охотно и слишком много снимались. Очевидно, они хорошо понимали значение таких снимков.

Смотря вдаль во время одной из съемок, я увидал далеко позади нас высокую колонну и понял, что это знаменитая статуя Свободы, которую я прозевал за разговором с любезными представителями прессы. Кто-то из них объяснил мне, показывая на остров вдали, что это так называемый «Остров слез», куда ссаживают 223 тех лиц, которых Америка не принимает на свою территорию, по условиям ли установленной квоты для иностранцев-эмигрантов или по другим причинам. Этих непринятых людей или отправляют назад, откуда они приехали, или о них хлопочут в правительственных сферах. А до разрешения их участи они сидят на этом маленьком островке и льют слезы о своей горькой доле людей, потерявших родину.

Я невольно обратил внимание на толпу эмигрантов, подъезжавших к своей будущей родине. Вероятно, они с замиранием сердца смотрели на остров, где, быть может, им придется лить слезы. Нельзя забыть этих лиц и групп, пытливо и вопросительно устремивших взоры на берег.

Пароход входит в устье реки Гудзон, и качка прекратилась. По правому берегу выстроен длинный ряд пристаней, напоминающих крытые бетонные и застекленные станции железных дорог, вроде тех, которые мы знаем в Париже, Берлине, Мюнхене, Кельне и пр.

Совершенно так же, как поезд входит в огромные ворота этих больших стеклянных сараев, и пароходы входят в них. Причем предварительно им нужно встать не в длину, а в ширину реки. Для поворота больших пароходов и направления их к пристаням, выстроенным перпендикулярно к течению реки, приспособлено много маленьких грузовых пароходиков, которые, сцепившись с нашим большим пароходом, шипя, треща и свистя, с большим усилием и потихоньку, почти незаметно для нас, находящихся на пароходе, поворачивали и направляли нашу громаду.

Те, у кого дальнозоркие глаза, с помощью биноклей уже различали знакомых среди огромной толпы встречавших, выстроившихся на одном из верхних балконов пристани.

— Вот Никита Балиев, а за ним Болеславский, а вот артисты «Летучей мыши», — указывали они. — Не там, левее, а теперь — правее, рядом с дамой в красной кофте.

Я смотрел вдаль и усиленно махал на веру, не узнавая никого благодаря своему плохому зрению.

Кто-то выкрикнул мое имя.

Что такое?

Оказывается, на пароход приехал наш импресарио, или, по-американски, наш менеджер, Морис Гест, который хотел со мной познакомиться. Ко мне подошел 224 коренастый, среднего роста господин, брюнет, бритый, с недюжинным лицом, в фетровой шляпе, мягкой сорочке с отложным воротником, с черным широким галстуком, завязанным большим бантом, и с толстой палкой крючком, перекинутой через руку. Выдержанный, спокойный, уверенный и повелительный, с крепким хватким пожатием сильной кисти при здоровании. Он обратился ко мне с милым приветствием на довольно хорошем русском языке, с некоторым акцентом и подыскиванием часто недостающих ему слов. Я приветствовал его в свою очередь любезными словами, а в это время со всех сторон щелкали аппараты и трещали кинематографы. Потом меня заставили говорить речь, после которой опять я и Морис Гест снимали шляпы и здоровались друг с другом под треск аппаратов фотографов и кинематографов.

С берега уже ясно слышались отдельные выкрики и голоса, и даже мой глаз уже мог различать лица Балиева, артистов его труппы, Болеславского и других соотечественников.

Наконец наш пароход, притянутый канатами к пристани, стукнулся бортом об столбы, и из-под свода огромного застекленного сарая послышалась шумная жизнь на берегу. Толпа, стуча ногами об асфальт пола и о лестницу, бежала с балкона, откуда она наблюдала за подходом парохода, к причалившему «Маджестику». Веселый гул, отдельные радостные приветствия и крики, махание маленькими американскими национальными флажками на небольшой палочке, специально для встреч и проводов продаваемыми.

Поднялся страшный гул кричащих голосов с пристани на пароход и с парохода на пристань. В этом гуле слышались и отражались все человеческие страсти, радость до слез и рыдания при виде отцов и матерей, своих детей, братьев, сестер. Восклицания удивления от перемен, происшедших в близких, которых не видали десятки лет. Чередовались веселые и грустные возгласы: «Как вырос!», «Как постарела!» В другом месте неслись отчаянные вопли о спасении и мольбы о хлопотах: «Куда же я денусь?», «Я в океан брошусь!», «Спасайте! Хлопочите!» Очевидно, это те, которые не надеются на то, что их впустят на берег в Америку. А вот старики, приехавшие умирать в чужую землю, оплакивают покинутую прежнюю родину: «Не удалось умереть у себя, — приехали к вам… Не оставьте, дайте 225 помереть спокойно». Там итальянцы сыплют с темпераментом бесконечную нить фраз, размахивая руками. Кто-то из их группы поет, ему отвечают или вторят с берега.

Нас позвали вниз, в столовую, для последнего опроса перед впуском на территорию. Энергичный и заботливый Морис Гест уже там для разрешения всяких недоразумений. Вот, например, с нами ехала девочка, она помогала по костюмной и бутафорской части, но у нее не было необходимого удостоверения и разрешения от матери на поездку в Америку. Немудрено, она круглая сирота. Но ведь американские власти правы и логичны, требуя какого-нибудь удостоверения. Кто знает, может быть, девочка тайно бежала из дому! Бегство в Америку — одно из любимых романтических детских мечтаний. Девочку не пропускали и направили на «Остров слез». С ней должна была сойти туда и одна из наших дам, заведующая костюмами, крайне необходимая нам в первые дни приезда при разборке костюмерного багажа.

Выручать пленницу взял на себя Гест и сам поехал за ней в тот же день на остров, чтобы собственноручно успокоить ее, утереть слезы и привезти на берег. Чтоб [помочь забыть] ребенку первые неприятные впечатления об Америке, Гест подарил девочке конфет. Помню, что его доброе отношение и заботы о ней произвели на нас хорошее впечатление.

С того момента, как Америка пропустила приезжего, он может быть совершенно спокоен за свою полную свободу. Ни один человек не спросит ни паспорта, ни визы, так как каждый находящийся в Америке имеет право на полную свободу до того момента, когда он совершит противозаконное деяние. Тогда — не взыщи! Закон карает виновного с большой и неотвратимой строгостью. Но пока этого не случилось — полная свобода. Поэтому там чувствуешь себя как на родине, правомочным гражданином… Страна принимает эмигрантов со всего света.

 

На огромной площади перрона были выставлены сотни больших и малых американских сундуков, чемоданов и бесконечное количество ручного багажа пассажиров. Каждому из них предстояло найти свои вещи по имевшимся у них квитанциям и позаботиться о том, чтоб их багаж был снесен в определенное место для 226 таможенного досмотра. Этот процесс протекал вполне благополучно, без придирок чиновников. Перрон, приноровленный к большим высоким пароходам, помещался на втором или третьем этаже пристани. Поэтому для спуска багажа сверху вниз устроены длинные скаты, по гладкому полу которых все вещи летели вниз к самому выходу, где совершалась посадка в автомобиль.

Там ждала меня неожиданность, искренно растрогавшая и насмешившая меня. Дело в том, что у выходных дверей, к которым я спустился по лифту, меня ждали сам Гест, наш русский менеджер Л. Д. Леонидов и какой-то презентабельный и важный военный, который приветствовал меня сам не знаю от кого — не то от имени градоначальника, не то от полиции¹⁰⁸. Рядом с ним стоял огромных размеров автомобиль, высланный за мной. Внутри машины была золотая отделка, похожая на церковный иконостас. Оказалось, что это были развешанные по стенам золотые и серебряные блюда, складни и иконы в старорусском вкусе. На таких блюдах у нас прежде подносили хлеб-соль. Между блюдами там и сям висели и полотенца с русской вышивкой. По сиденью было разложено много больших и малых солонок разных фасонов.

Прежде чем описывать нашу поездку в гостиницу, объясню происхождение золотого автомобиля и неожиданной торжественной встречи. Дело в том, что Морис Гест не считал возможным ограничиться простой встречей труппы нашего театра. Ему нужна была какая-то помпа. Поэтому он прежде всего решил организовать крестный ход с хоругвями и образами. Но эта затея не удалась ему.

Тогда было решено, что нас встретит мэр города с депутацией и вручит нам ключи от несуществующих городских ворот или крепости. Мне неизвестно, почему и эта встреча не состоялась. Говорили, что причина в том, что наш пароход опоздал на двое суток и что городская депутация не могла откладывать свое выступление до прибытия парохода, время которого не могло быть заранее определено. В конце концов ограничились обычными депутациями от разных русских и американских обществ и кружков. Но и они не могли дождаться прибытия опоздавшего парохода, так как члены депутаций люди служащие, обязанные к известному часу быть каждый у своего дела. Им ничего не оставалось, как сложить вещи в автомобиль и просить 227 других приветствовать нас, что и сделал встретивший меня представитель градоначальника или полиции. Куда девались самые хлеба и соль, лежавшие на блюдах, не знаю. Остались одни блюда, образа и солонки.

Меня посадили в автомобиль к одному из окон, а сам Гест сел к другому и очень серьезно и требовательно просил высовываться в окно, чтоб встречающие видели и узнали меня.

— Как же они могут это сделать, раз что они никогда не видали меня? — недоумевал я.

— Кино всех городов Америки в течение нескольких месяцев ежедневно знакомило с вами обитателей Соединенных Штатов, — объяснил Гест.

Автомобиль тронулся под резкий свист представителя градоначальника или полиции, стоявшего на широкой ступеньке несшегося вперед автомобиля. По этому свистку, по правилам города, все трамваи, автобусы, автомобили, экипажи обязаны останавливаться и давать дорогу проезжающим. Пожарные пользуются таким же свистком.

Мы мчались одни по улицам с остановившимся движением, среди тысяч стучащих машин. Предместья напоминали мне знакомые русские города — не то Киев, не то Харьков. Разница лишь в том, что здесь среди маленьких домов высились огромные небоскребы, неведомые в нашей стране. Однако они не поразили меня своей величиной и высотой.

Я поделился своим впечатлением со своими спутниками, но вместо ответа выслушал повторение любезной и настойчивой просьбы смотреть в окно, так как мы подъезжали к людным улицам. Разговаривать было некогда и запрещено. Поэтому я так и не узнал тогда настоящего смысла торжества, в котором играл не последнюю роль.

Автомобиль остановился у подъезда довольно скромной гостиницы, расположенной между главной avenue, называемой Бродвеем, и 7-й avenue, на улице (street) № 55. Там тоже меня встретили, но не с хлебом и солью, а с цветами.

Мне показалось странным и неудобным, что никто не снимал со стен автомобиля бесчисленных подношений нашему театру. Что делать с ними и куда их девать? Чтоб выразить свою благодарность и выказать внимание к тем, кто удостоил нас подношениями, я сам начал снимать блюдо и взял одну из солонок. Но меня 228 поспешили остановить и уверить в том, что все будет сделано без меня. Я согласился, но снятое блюдо и солонку не отдал, а торжественно понес в гостиницу и в свою комнату.

На пороге ее я простился со своими спутниками, еще раз поблагодарил их от имени театра и от своего собственного имени. При прощании мне было объявлено, что я со всей труппой должен явиться к семи часам вечера в театр «Летучей мыши», где в нашу честь состоится премьера.

Мое помещение в третьем или четвертом этаже оказалось довольно скромным. Оно состояло из гостиной — комнаты с широким окном с американскими рамами, поднимающимися снизу вверх, с камином, с круглым столом посредине, с покойными мягкими креслами по углам и довольно светлой люстрой посредине. Другая комната — с маленьким поднимающимся окном — полутемная, с большой двуспальной кроватью, туалетным столом и несколькими стульями. Рядом с ней была уборная с простенькой ванной и рукомойником с горячей и холодной водой во всякое время дня и ночи. Обе комнаты — гостиная и спальная — были соединены двумя арками. В них раздвигались и задвигались темные суконные занавески, между которыми образовалась передняя. Остальное пространство между двумя комнатами было разделено небольшим темным чуланом без окон, в котором было много полок и крючков. Этот закоулок являлся обширным шкафом для платья. Я сразу сообразил, что он мне очень пригодится для моего пения, которым я продолжал усердно заниматься после неудачи с голосом в Берлине¹⁰⁹.

В гостиницах, в которых я до сих пор останавливался, было неудобно упражнять свой голос. Приходилось из-за щепетильных соседей давать минимум звука и выбирать время, когда мое пение наименее слышно. Но в этой комнате-шкафе я мог запираться и петь почти во весь голос, без риска быть услышанным единственным соседом — Л. Д. Леонидовым, жившим рядом с моей комнатой со стороны гостиной. Конура-шкаф примирила меня с моим более чем скромным помещением, к которому я скоро привык.

Мой багаж был скоро внесен ко мне двумя служителями гостиницы — неграми.

Оставшись один, я прежде всего развалился на мягком кресле и долго отдыхал и привыкал к тому, что 229 я зажил вновь на устойчивом, а не на качающемся полу парохода. Только теперь я сознал, что я сильно устал после только что пережитых сегодня волнений. Однако до начала балиевской премьеры оставалось немного времени, и потому разлеживаться было некогда. Я мысленно ворчал на устроителей сегодняшнего вечернего приема. Как же они не сообразили того, что мы измучены долгим путешествием и качкой? Впрочем, вспомнил я, назначая премьеру, они не могли предвидеть опоздания парохода на двое суток. Поэтому никто не виноват, кроме морской бури.

Прежде всего надо было поесть, так как на пароходе среди суматохи и носки багажа мне не удалось ничего добиться в столовой. В комнатах не было ни одного звонка. Ничего не оставалось, как обратиться к помощи телефона. Я позвонил. На каком же языке разговаривать, раз что я не владею английским? Попробую на французском. В ответ на мою просьбу прислать лакея из столовой мне долго что-то говорил какой-то голос, ко я ничего не понял и повторил свою просьбу по-немецки. И на этот раз! мой говорливый телефонный собеседник разразился целой лекцией. Очевидно, он учил меня каким-нибудь гостиничным правилам, по которым мне надлежало поступать как-то иначе, чем я поступал. Я повесил трубку и долго соображал, как быть. Единственное слово, которым я располагал для данного случая, было «stuard». Я и произнес его. В ответ я получил новую лекцию на непонятном языке. Пришлось повесить трубку.

«Как же быть дальше? — соображал я. — Ведь мне придется жить без языка в течение многих месяцев. Это плохая перспектива». На мое счастье, ко мне постучался и вошел тот самый stuard, которого я жаждал видеть. Он принес какую-то бумажку и объяснил мне, что я должен был на ней писать. Новая лекция, новое недоразумение и результата никакого, хотя мой собеседник ушел с таким видом, как будто бы он что-то понял.

Время шло, и надо было одеваться. Предварительно же пришлось раскрыть сундук, сумки и другой багаж, чтоб вынуть и разложить по шкафам свои вещи. Как я ненавижу укладываться и раскладываться. Это самое скучное и утомительное дело, тем более на голодный желудок.

«Поскорее оденусь и пойду в буфет, укажу пальцем 230 на то, что лежит на прилавке. Это единственное средство быть понятым и не умереть с голоду».

Сидя в ванной, я вспомнил, что мои часы, по которым я ориентировался, могли идти неправильно. Я сам не знал, по какому времени они были поставлены, то есть по какой широте и долготе, которые мы проехали за эту неделю. Надо скорее одеваться на всякий случай. Я заторопился. А тут, точно назло, как всегда это бывает в подобных случаях, я не мой найти запонки и фрачного воротничка. Ну, как придется идти покупать его в магазин? Как я объясню там то, что мне нужно?! Зачем мои родители не научили меня английскому языку! Впрочем, в то время считалось чуть ли не дурным тоном говорить по-английски. Тогда признавался только французский язык!

«А запонок-то и воротника все нет и нет! А время-то все идет и идет! Если же я с первого выступления опоздаю, то я задержу начало спектакля. Раз что спектакль делается в нашу честь, то устроители не захотят начать его без меня, представителя труппы». Холодный пот пробился по всему моему телу. Пришлось заменить потерянные запонки и воротничок другими, не фрачными, и подвязать галстук так, чтоб не было видно плохой запонки.

Когда я уже совсем оделся и сел, чтоб ждать моих спутников, было уже без четверти семь. Усталость и голод давали себя сильно чувствовать. Но я не шел в буфет, боясь задержать моих спутников. Никто не являлся. По-видимому, мои часы врут. Я решил прилечь на кровать. Покрыл ее одеялом, снял фрак и жилет и повалился на мягкий тюфяк и, когда лег, почувствовал что-то жесткое под спиной. Глядь! а это был мой фрачный воротничок, который я сам же заботливо отложил в сторону при самом начале укладки. Кто это шутит с нами и потешается в минуты сильных спешек! Пришлось встать, чтоб не заснуть мертвым сном.

Я вышел в коридор, думая найти там часы. Их не было. Прошел какой-то господин, но я не решился спросить его о времени, так как боялся нового недоразумения из-за языка. Пришлось сойти вниз, так как я заметил, что там, при входной двери, были часы. Оказалось, что до начала премьеры осталось больше часа. Да и понятно. Мои часы поставлены по более восточному времени, чем Америка, и потому они шли вперед.

231 Таким образом, выяснилось, что я могу успеть поесть в буфете. Но как туда пройти? Если обратиться к дежурным в гостиничной конторе или к портье, то повторится новое недоразумение. Но все обошлось благополучно, и я попал в столовую, но не нашел там обычного прилавка, а вместо него нашел там хозяина гостиницы, чрезвычайно любезного человека. Он тоже не говорил по-французски, но его жена знает язык, и потому ее извлекли из внутренних комнат. Действительно, она говорит на каком-то языке, слова которого иногда напоминают французский. Еще хуже она говорит на другом языке, который считает немецким. Тем не менее со всевозможными увертками удалось понять, что в гостинице нет того, что называют в нашем смысле слова ресторан, а есть кухня, которая изготовляет заранее заказываемые обеды и ужины. Есть и чайный буфет. Тем не менее мне кое-что набрали, я пожевал что-то, запил крепким кофе и вернулся в свою комнату.

У дверей ее я встретил нашего русского менеджера Л. Д. Леонидова, который оказался моим соседом со стороны гостиной. Он только что вернулся усталый с «Острова слез», где вместе с Морисом Гестом спасал нашу бутафоршу — девочку, которую не пропускали и наконец пропустили в Америку. Во время своего рассказа он все время восхищался энергией и умением обращаться с людьми нашего главного менеджера Геста, который сам поехал, невзирая на погоду, на остров. Леонидов торопился одеваться, так как подходило время к отъезду в театр.

Скоро это время пришло, и Гест явился в своем обычном костюме, в мягкой рубашке с воротничком и черным широким галстуком с большим бантом à l’artist¹¹⁰.

Проезжая с моими спутниками в Century-theatre, где играла тогда балиевскля труппа, я впервые увидал улицы Нью-Йорка ночью. Армянин в известном анекдоте определил бы мои впечатления такими словами: «Коронацию Николая II видел?.. Десять раз больше».

Действительно, обычный, каждодневный вид нью-йоркских улиц несравненно богаче огнями, чем знаменитая коронационная иллюминация.

Какая расточительность огня и электричества!

Целые фронтоны, крытые подъезды театров, мюзик-холлей или кино сплошь залиты светом: стены, крыши из электрических лампочек. Вертящиеся, вспыхивающие и потухающие, точно перелетающие с одного места на 232 другое рекламы всевозможных магазинов, предприятий. А вот огненная стрела, падающая вниз с пятидесятого этажа и сразу загибающая вправо или влево. После некоторой остановки по буквам вспыхивает название той фирмы или магазина, на которую указывает стрела. Это заставляет вас заметить, на минуту поинтересоваться и разглядеть ярко освещенную витрину. Вернее всего, внутри ее окажутся автомобили, производство которых в те годы задавило в Америке все другие отрасли промышленности.

А вот на самом верху огромная движущаяся комическая картина из зажигающихся, тухнущих разноцветных лампочек и переливающихся от них красок. Там маршируют солдаты, потом все потухает и сменяется новой картиной, гуляющих дам и мужчин, а дальше — разные карикатуры с звериными рожами что-то с жадностью едят. Если же пристально всмотреться в небо, то на облаках различишь какие-то надписи надземных сверхреклам разных фирм и магазинов, точно парящих выше всех других реклам¹¹¹.

Мы выехали на большую площадь с памятником-колонной Христофора Колумба и скоро остановились у ярко освещенного подъезда театрального здания, на самом верху которого, на крыше, помещалась «Летучая мышь» Балиева. Для того чтоб взлететь туда, надо войти в лифт, вернее, в небольшую комнату, поднимающуюся и опускающуюся сверху вниз и подающую на крышу зрителей.

Все были в сборе и уже сидели на местах. Таким образом, несмотря на мои старания и заботы, мы все-таки оказались не слишком аккуратны и явились по-генеральски, заставив себя подождать. Меня и других артистов МХТ встретили как почетных гостей.

Самый спектакль, и в частности премьера, был удачен. Балиев и его труппа не переменялись: не пошли назад, но и не создали нового. «Знакомые все лица» — Дейкарханова, Вавич (теперь уже покойный, как и сама «Летучая мышь»). «Мальбрук в поход…» в красивой постановке Судейкина, старые знакомые «Солдатики», когда-то поставленные уже покойным теперь Вахтанговым, живые картины из русской жизни, цыгане из «Яра», плывущая в ладье Клеопатра, русские шарманщики и уличные акробаты, оживленные часы, знакомые песенки, мотивы. Все это старые знакомые по капустникам МХТ. Наконец, сам Балиев, любимец публики, со 233 своими старыми, неувядающими экспромтами, обновляемыми все новыми неожиданными острыми словцами.

Несмотря на усталость, я чувствовал бы себя хорошо и весело, если б не сознание, что вот-вот сейчас Балиев скажет что-нибудь, что вызовет овации по отношению к труппе, и мне как ее представителю придется отвечать экспромтом, сам не знаю что и как, притом на чужом для меня языке. Кроме того, артист Малого театра А. И. Южин дал мне поручение при случае отблагодарить устроителей концерта — Гувера, Геста и Балиева, в свое время устроивших вечер в пользу русских голодавших в начале 20-х годов актеров. На собранные суммы устроили пересылку посылок пищевых продуктов через американское общество АРА¹¹². В те трудные годы эта помощь спасла многих от болезни, от истощения, а может быть, и от смерти. Лучшего случая, чем этот, представившийся на балиевской премьере, мне не найти, так как все устроители того спектакля были налицо и я мог их лично отблагодарить.

Конечно, Балиев что-то сказал, конечно, специальная публика, собравшаяся приветствовать МХТ, подхватила его слова, устроила артистам овацию, и, конечно, мне пришлось говорить по-французски. Я не остановился, ничего не забыл, не сказал ни глупости, ни пошлости. Большего я от себя и не требовал.

В антрактах нас обступили незнакомые иностранцы и русские. Произошла встреча с нашей бывшей ученицей и артисткой МХТ Аллой Назимовой, которая с тех пор приобрела известность, переменила подданство и стала подлинной американской артисткой драмы и кино. Тут же я был представлен знаменитому Otto Kahn с семьей, который взял на себя материальный риск по выписке русской труппы в Америку. Там же я неожиданно встретил своего родственника, который по делам СССР очутился в Америке¹¹³.

Мы сделали визит и артистам за кулисы. Для этого пришлось подыматься на лифте наверх. Это новое удобство в нашей закулисной [жизни] привело нас в восторг.

Несмотря на огромное утомление, пришлось после спектакля ехать со всеми в русский ресторан на ужин, который устраивали нам поклонники МХТ. В то время все русское пользовалось большим успехом и популярностью, и на наши рестораны была большая мода. Считалось шиком угостить ужином именно в русском ресторане, русскими кушаньями, многие из которых 234 пришлись по вкусу американским снобам, любящим «экзотику». Главной приманкой служило то, что, начиная с швейцара, содержателя ресторана, кончая прислугой, горничными, поварами и судомойками, — весь штат ресторана состоял из русской аристократии, эмигрировавшей из России и создавшей себе временно хороший заработок на чужбине. Действительно, такой обстановки, прислуги и обхождения не найдешь ни в одном ресторане мира. У входа посетителей встречал швейцар в прекрасном богатом костюме царского стольника из «Царя Федора». Этот необыкновенный привратник говорил на всех языках и уснащал свою речь тончайшими светскими комплиментами, элегантными и острыми словечками. Он проделывал это на всех языках. Далее вас встречал хозяин с видом министра. Его любезность, выдержка, неторопливость, уверенность в себе еще больше удивляли и прельщали снобов, которые сами отличаются большой корректностью. Прекрасные дамы и молоденькие барышни-аристократки в скромных, но изысканно изящных костюмчиках ресторанных горничных окончательно покоряли сердца посетителей.

Надо удивляться тому, что у нас хватило сил в тот вечер, после бури и всех пережитых волнений. Еда и беседа затянулись глубоко за полночь. Тосты, речи, остроты Балиева, воспоминания, пожелания, поздравления чередовались беспрерывно одни за другими. Мне как представителю труппы надо было быть все время начеку, чтоб ответить всем и не забыть никого.

 

На следующий день предстояло много дел как по театру, так и по представительству. Пришлось спешить на репетицию, так как до начала гастролей оставалось лишь несколько дней, в которые надо было доделать подготовленных Лужским сотрудников, набранных из местных жителей, знающих русский язык. Таковых оказалось очень много в Нью-Йорке. Не было отбоя от желающих. Приходили и американские актеры, желавшие приглядеться к нашей работе.

Накануне я видел улицы лишь из автомобиля. Теперь мне предстояло познакомиться с ними вблизи, пешком. Выйдя из дома, я попал на деревянный мостик, перекинутый через вырытую или, вернее, взорванную динамитом большую пропасть для фундамента. Надо знать, что грунт, на котором построен весь Нью-Йорк, 235 состоит почти исключительно из крепких скал. Хороший фундамент для города. Несмотря на это, ввиду высоты зданий, доходивших тогда до пятидесяти и более этажей, приходится взрывать скалы очень глубоко и закладывать в них фундаменты и строить несколько этажей вниз. Это требует машинной работы, и потому вид строящегося дома в Америке совсем иной, чем у нас. Благодаря всевозможным приспособлениям, шипящим, скрипящим, шумящим машинам, блокам, кранам строящийся дом нередко напоминает огромную фабрику или завод на вольном воздухе. Постоянные взрывы (особенно ночью) потрясали воздух, будили и заставляли вспоминать о нашем Октябрьском восстании.

Улица — street № 53, — по которой я шел, была залита теплым весенним солнцем. Я радовался, что надел осеннее пальто. Но лишь только я повернул за угол, меня обдал ураганный ледяной ветер, вздымавший с улицы и с тротуара пыль, бумаги и газеты или, вернее, целые большие фолианты, которые представляют из себя выпуски нью-йоркского «Times». Они подымаются в воздух и нередко бьют больно по лицу. Как я пожалел о том, что не надел своей московской шубы, которую привез с собой. Как я узнал впоследствии, такая резкая перемена температуры во многом зависит от того, что не очень далеко от берегов Америки идут два течения — теплое (Гольфстрим) и холодное — ледяное — с полюсов. Их мы проезжали недавно и на себе самих испытали разницу.

Я шел не торопясь, так как до репетиции еще было достаточно времени. Это позволило мне наскоро осмотреть улицы. Прежде всего они удивили меня своей прямизной.

Оказывается, как я узнал потом, весь скалистый остров, на котором стоит Нью-Йорк, точно разлинован по линейкам avenue и streets в длину и в ширину. Продольные широкие проспекты называются avenue 1, 2, 3, 4 и 5. (Последний — самый богатый, аристократический и наиболее загруженный движением, с самыми лучшими домами и магазинами.) Остальные avenue носят названия madisson. Поперечные улицы сравнительно узкого острова, на котором расположен Нью-Йорк, называются street (улица) и носят свои номера. Если вам дан адрес 5 avenue, 53 street, д. № 170 — поезжайте по любой avenue и смотрите на ту сторону, где на столбах значатся нечетные номера улиц. Дойдя 236 до № 53, сверните на нее, пока не дойдете до 5 avenue. Дойдя до перекрестка, смотрите на вывеску номеров домов. Или же можно сделать иначе: идите по улице № 53 и следите за перекрестками avenue. Когда дойдете до него, ищите номер дома.

При такой системе, понятной всякому, заблудиться нет возможности.

Не доходя до театра, на другой стороне улицы я увидел огромные афиши с портретами знакомых лиц. Вот С. Рахманинов, вот Зилоти, вот Гофман. Я хотел узнать, что это такое. Но как перейти широкую avenue, раз, что с двух сторон в несколько рядов без перерыва мчатся автомобили, автобусы, а посреди — трамваи. Ни одного полисмена не видно. Но вдруг все остановилось, и стоявший рядом со мной десятилетний мальчик, держа в охапке большие длинные хлебы, которые он нес, двинулся вперед по улице. Точно Моисей метнул жезлом, и море разделилось, образовав проход между водяными стенами. Я поспешил за мальчиком. Посередине улицы чуть было не наступил на горевшую на мостовой синюю или красную лампочку. Я было загляделся на нее, соображая, для чего она сделана и врыта в землю под стеклом. Но в этот момент зажглась другая лампа — рядом — красная, и синяя потухла, и все сразу двинулось, а я очутился посреди несущихся машин. Хорошо еще, что мне удалось прыгнуть у какого-то столба на небольшое возвышение, которое сделано для спасения таких же недисциплинированных прохожих, каким оказался и я сам.

Здание, которое привлекло мое внимание, оказалось Карнеги-холлом. На нашем языке — это бывшее Благородное собрание или теперешний Колонный зал Дома Союзов, в котором происходят ежедневно концерты всевозможных знаменитостей — солистов или оркестров¹¹⁴.

Я не ошибся, все стены были уставлены огромными афишами в рамках. Большинство из выступающих артистов оказались русские. В добавление к названным уже назову еще Яшу Хейфеца, бывшего вундеркинда, и его учителя Ауэра, выступавшего тогда в концерте своего ученика в качестве дирижера.

По пути в театр я заглядывал во все витрины магазинов. Некоторые даже днем не останавливают свои световые рекламы, но они не привлекали уже больше моего внимания, так как глаза к ним пригляделись. 237 Продавцы знают это и потому прибегают к другим мерам для привлечения внимания. Вот, например, для чего сидит этот милый и никогда не виданный мною зверек, забавно играющий с каким-то орехом, бросаясь под и на выставленные автомобили? Как не заинтересоваться им, а может быть, и самим автомобилем, ради которого зверек попал в тюрьму?

А вот перед самым окном ловко и «вкусно» готовит какое-то блюдо изящный повар. Вокруг него на вертелах жарятся несколько куриц, которые поворачиваются механически на вертеле. Если б не репетиция, я бы, наверное, соблазнился, не устоял и съел бы чего-нибудь вкусненького. А вот во все стороны вращаются всевозможные витрины: вверх, вниз, направо, налево и вокруг собственной оси. Движения пестрят в глазах, как же не обратить на них внимания, а остановившись, того гляди, заинтересуешься и соблазнишься какой-нибудь вещью. А вот пароход и море в огромном окне витрины. Его так качает, что невольно заволнуешься его судьбой, долго простоишь у окна и случайно узнаешь, что от Нью-Йорка до берегов Испании стоимость проезда равняется стольким-то долларам. Кто-нибудь соблазнится, возьмет да и поедет.

Вдали чернела густая толпа народа. Она гудела и двигалась в волнении. Стоял длинный хвост. Подойдя ближе, я прочел на огромной световой вывеске: Moscow Art Theatre. Сердце забилось радостно и взволнованно, так как доверие и интерес, который я почувствовал, наблюдая взволнованную толпу, стоящую в длинных хвостах и расхватывающую билеты на все наши гастроли, требовали оправдания. Мне вспомнились первые годы гастролей МХТ в Петербурге. Там бывала такая же уличная картина на Михайловской площади¹¹⁵.

Оказалось невозможным пройти в театр через главный вход, переполненный народом. Поэтому пришлось искать актерского подъезда. Кто-то из встретившихся актеров помог мне в этом. Внутри работа кипела. Подвозили, вносили декорации, сортировали их, одни оставляли, другие отправлялись на склад, куда-то дальше. Всюду проводилось электричество, вешались софиты, устанавливалась рампа, регуляторная доска.

По американским обычаям театральное помещение сдается по неделям или месяцам с 12 часов и одной минуты ночи со дня въезда и ровно до 12 часов ночи последнего дня найма. Все, что окажется в театре после 238 этого часа, может быть безнаказанно выкинуто на улицу следующей очередной труппой, въезжающей в театр для начала своих гастролей. При этом надо иметь в виду, что каждый съемщик театра въезжает в совершенно пустое помещение за кулисами, без всяких подвесок и даже веревок. Там горит только одна дежурная лампа на самой сцене. Уборные тоже темны. Поэтому странствующим труппам приходится налаживать все вновь, как в смысле подъемов декораций, так и по части всего освещения. Все это возится с собой каждой труппой. Удивительная, необъяснимая странность. В стране, прославившейся машинами и механизацией труда, театральное дело, требующее большого усовершенствования в этой области, остается в самом отсталом, первобытном виде. Что это, пренебрежение к театру? Но как же объяснить рвение, с которым толпа рвется к нам? Или это эксплуатация в области всего, что касается нашего дела, ради экономии и наживы предпринимателей и владельцев театральных зданий?!

Видя весь хаос, который царил на сцене, горы нагроможденных ящиков и декораций, я понял, во-первых, что ни о какой сегодняшней репетиции на сцене не может быть и речи. Меня взяло сомнение: успеем ли мы за несколько дней, сокращенных нами до минимума, наладить всю сценическую и закулисную жизнь до полного образцового показного порядка. Понимают ли сами мастера то, что от них требуется при нашей дисциплине (хотя и пошатнувшейся за время гастролей)? Не пришлось бы нам, при неналаженности и тесноте за кулисами, откладывать начало спектаклей и строить какие-нибудь полати, конуры для бутафории и других вещей?! Возможно ли нам играть и втискивать всю нашу обстановку вечерового спектакля на эту крошечную сцену? Подумайте только: сцена десять метров глубины при достаточной ширине раскрыва портала, а закулисье не больше двух-трех метров! Ведь это любительская или домашняя сцена. Еще будь рядом большие склады декораций, бутафорские, мебельные, электрические комнаты, хорошие уборные. Кроме одной, довольно большой и низкой комнаты рядом со сценой — ничего!

В эту низкую комнату не уставишь больших вечеровых запасов декораций на спектакль. Их придется складывать на самой сцене, отчего площадка для игры актера еще больше сократится. Кроме того, бутафорские вещи не разместятся в крошечном чуланчике, выгороженном 239 в большой комнате. Мебельной нет, и не знаем, куда складывать вещи. Места не остается никакого для электрических приборов, так как в большой комнате отгорожены еще закуты для двух уборных. Кроме того, много места занимает железная массивная лестница, ведущая немного выше в низкую, средней величины комнату с одним огромным гримировальным столом посередине. Другие уборные артистов находятся наверху, и ход туда со сцены. Эти комнаты не плохи, но они расположены чуть ли не на десять этажей. Не угодно ли бегать туда каждый антракт. Никакого лифта, как у Балиева, нет. Все эти условия заставили меня, прежде чем начать репетицию, распланировать по отделам закулисные помещения. В уборных, где декорационный сарай, пусть одеваются артистки, у которых большие роли и много переодеваний. Большая общая уборная для статистов отдается всем артистам, играющим главные роли. В тесноте, да не в обиде. Зато сохраним сердца от излишней беготни по лестнице. Тем, кто не уместится здесь, отдаются уборные: женщинам — ближайшие, а мужчинам — более высокие этажи.

Что касается бутафорской, мебельной, электрических помещений, то оказалось, что ими распоряжаются сами рабочие и их сценическое начальство. Наше дело — сдать им все по списку на руки, объяснить во всех подробностях все мизансцены, расстановку мебели и вещей, вплоть до самых маленьких безделушек. Все это бутафоры записывают самым подробным образом и после сдают своего рода экзамен. После того как все установлено и согласовано, никто из нас уже не имеет права входить в их дела. Если же кто-нибудь из нас позволит себе переставить стул, перенести вещь с одного стола на другой без посредства отвечающих за все бутафоров, то все рабочие сцены, до последнего человека, надевают фуражки и уходят вон из театра. Наоборот, если бутафор или другой сценический персонал забудет то, что им объяснено, то они отвечают за свою ошибку очень сильно, так как их правила очень строги.

Я не верил тому, что можно в одну репетицию выучить неподготовленных к нашему порядку людей. Ведь мы воспитывали свою сценическую прислугу для себя в течение многих годов!

Наше положение казалось мне безвыходным, и я был в отчаянии от тамошних правил, которые отнимают у 240 нас право распоряжаться порядком за кулисами. Но делать было нечего. Об этом следовало думать раньше, прежде чем ехать в страну, не имеющую представления о подлинном театре. (Подумайте только, у них нет даже грузов для подъемов декораций, и эта тяжелая работа производится руками и собственной тяжестью нескольких рабочих, которые схватываются за одну веревку, подымающую кверху громадную декорацию!)

Оставалось махнуть на все рукой и идти репетировать. Куда? В фойе. Их два — верхнее и нижнее. Но знаете ли, что они из себя представляют? Две одинаковые не очень большие комнаты, широкие, но не длинные. В первой из них находится касса, в которой толпится народ, берущий билеты. Здесь же есть и небольшой буфет. Раздевален нет, так как там немногие из желающих снимают верхнее платье. Большинство же зрителей уносит его с собой и хранит на коленях. Там не требуется раздевален и гардеробщиков. Такая же по размерам комната находится и над ним, в бельэтаже, но она устлана коврами и уставлена мягкой мебелью. Несмотря на тщательную уборку, которая происходит как раз в то время, когда нам нужно репетировать, нельзя избавиться от пыли. Здесь тоже есть вечеровой буфет и целое сооружение для питьевой воды, которая, по-видимому, играет в американской жизни важную роль. (Во всех домах, на улицах и площадях вы можете встретить краны с ледяной и горячей водой. Чтоб не заставлять всех пить из одной посуды, что негигиенично, при многих водяных кранах есть большое количество бумажных стаканчиков. Когда вы кладете [монету] в указанное место, один из этих бумажных стаканчиков автоматически подается в [ваше] распоряжение. После того как напьются, стаканчики бросают в заготовленную для сего корзину.)

Единственный ход в фойе — через зрительный зал. Я боялся его, так как нам говорили, что он огромен, а, как известно, это нехорошо для драматических спектаклей, особенно если они основаны на тонкостях внутренней, едва уловимой актерской игры, как во всех пьесах нашего репертуара.

Но зрительный зал театра Al. Jolson’а меня приятно удивил, так как он производит впечатление небольшого, уютного. Я не хотел верить тому, что в нем помещается до 2 000 зрителей. Но мне объяснили секрет американских театров. Дело в том, что они выстроены очень 241 остроумно. В них только партер и бельэтаж, балюстрада которого начинается в небольшом расстоянии от сцены. Это обманывает глаз, который судит о размере зрительного зала по сравнительно небольшому пространству между сценой и балюстрадой бельэтажа. Очень глубокий партер и амфитеатр бельэтажа скрыты в полутемноте. Для актера, стоящего на сцене, такой обманчивый уютный вид зала приятен, но удобно ли это для зрителей, сидящих в дальних рядах? Я проверил сомнения, так как мне пришлось пройти в самую глубь партера. Он не доходит, как у нас, до самой задней стены зрительного зала. На расстоянии четырех-пяти метров от нее партер обрывается, образуя совершенно пустое пространство для стоячего зрителя. Понятно, что сюда можно впустить большое количество зрителей. Это хорошо для кассы, но вопрос, полезно ли это для спектакля. Стоячий зритель переминается с ноги на ногу, скрипит подошвами, топает, стучит каблуками, и это производит постоянный, непрерываемый шум в зрительном зале, чрезвычайно вредный для спектакля.

Лужский, который вел репетицию народных сцен «Царя Федора», просил дать ему еще десять минут, чтоб закончить сцену. Я воспользовался этим временем, чтоб пройти в бельэтаж и посмотреть, как видна там сцена из последнего ряда. Совершенно так же, как из последнего ряда райка нашего громадного московского Большого театра. Амфитеатр бельэтажа так глубок потому, что он помещен над верхним фойе, где я только что был, где происходила репетиция. Этот амфитеатр доходил вплотную до внешней стены театрального здания. Таким образом, архитектура и расположение американских театров очень просты. Вам дается [клочок] земли, на котором строятся четыре капитальные стены здания. Одна восьмая этого пространства отводится под сцену; другая, такая же восьмая, отходит под фойе, кассу [пропущено слово]. Все остальное пространство с добавлением амфитеатра бельэтажа над верхним фойе отдается зрителям. При этих условиях не удивительно, что их усаживают до 2 000. За чертой обчерченного стенами зала, фойе и сцены находится улица, на которой зимой нередко лежит снег.

Таким образом, из зрительного зала со всех сторон сцены и фойе — выход прямо на улицу. Не удивительно, что при таких условиях…

242 [ПОСЛЕ ЧЕТВЕРТЬВЕКОВОЙ РАБОТЫ…]¹¹⁶

После четвертьвековой работы, испробовав многие и разнообразные пути сценического творчества, МХАТ окончательно убедился на собственном опыте, что главный творец на сцене — актер. К нему обращаются с тех пор все силы, ему и посвящаются все искания нашего театра.

Проникая в сущность артистической работы, мы с помощью долгих и систематических изучений старались познать основы и законы нашего творчества, самую природу актера. С помощью экспериментальных изысканий и долгого и хорошо проверенного опыта мы выработали наконец свою грамматику актерского искусства, необходимую для нашего артистического дела, выработали основы внутренней техники, которые и явились фундаментом всей нашей работы.

От внутренней стороны актерского искусства мы исходили в работе над внешним выявлением внутреннего творчества и над актерской формой сценических созданий. Таким образом, мы выработали свои приемы внешнего воплощения и оформления внутренней сущности сценических образов. При этом, конечно, мы внимательно приглядывались ко всем новым завоеваниям искусства в области воспитания актерского тела. Подвергнув их тщательному просмотру, мы приняли то, что по нашему мнению, соответствует постоянным задачам и вечным законам искусства, и отвергли то, что считаем лишь временным и случайным.

Избранные нами пути и работа трудны. Они требуют вдумчивости, осторожности, постепенного, систематического, тщательного, часто научного изучения и такой же тщательной проверки найденного на практике. 243 Несмотря на соблазны внешней сценической эффектности, которую наш театр усиленно изучал в первый период своей деятельности, мы в последние годы остались верны скромному, трудному, почти лабораторному труду, намеченному нами в поисках внутренних путей творчества. С нашей работой нельзя было спешить. Естественно, что среди революционного вихря наш почти лабораторный труд мог остаться незамеченным и его могли затереть блеск и разнообразие многих, часто очень талантливых исканий, направленных в сторону зрелищной стороны театрального дела. Мы, однако, считаем, что наш образ действия являлся нашим долгом перед народом, для которого мы должны сохранить и разработать и которому мы должны передать основы нашего искусства и его традиции.

Это необходимо было сделать еще и потому, что большое количество работников в области сценического искусства, через меру увлекаясь внешней, зрелищной стороной нашего дела, забывали о внутренних задачах и о духовных основах никогда не умирающего, постоянно идущего вперед и органически эволюционирующего искусства, которому мы с самоотвержением служим¹¹⁷.

244 РЕЧЬ НА ВЕЧЕРЕ ПАМЯТИ Н. Е. ЭФРОСА
6 октября 1924 года¹¹⁸

Мы давнишние знакомые с милым покойным Николаем Ефимовичем, но сравнительно очень недавние друзья. История нашего знакомства — это хорошая иллюстрация тех неестественных отношений, которые создавались или создаются всегда между артистом и критиком, причем в данном случае это иллюстрирует неправоту отношения артиста к критику.

Я помню Николая Ефимовича еще гимназистом, потом студентом; он жил над квартирой Комиссаржевского, отца Веры Федоровны Комиссаржевской, у которого я постоянно брал уроки пения, и вот почти каждый день, являясь на урок, я встречал Николая Ефимовича, который торопливо выходил из двери или спускался по лестнице для того, чтоб спешить куда-то в театр.

Потом прошло время, я был уже артистом, выступал в спектаклях, считал себя знаменитым актером, гением, а он из милого гимназиста превратился в симпатичного студента, и тут он сразу в моих глазах стал перерождаться. Это перерождение актеры знают, оно происходит после первой неблагоприятной критики. И вот он стал становиться для меня все чернее, все злее, все несправедливее; каждая его рецензия — это именно против меня было написано, я чувствовал, как он ночью сидел и писал, чтобы именно мне во что бы то ни стало сделать какую-то ужасную неприятность. И все, что он говорил, я знал, что он это лишь выдумал, что быть этого не может. Во мне росло такое чувство, что… это был мой личный враг.

Мне стыдно признаться, но в такие минуты хочется признаваться и открываться. Когда вспоминаешь этого 245 добрейшего, этого милейшего, этого нежнейшего человека, просто нельзя себе представить, что у меня были, правда, секунды, может быть, одна минута, — мне стыдно признаться в этом, — когда я брал пистолет, чтобы идти с ним объясняться. Театральные взаимоотношения могут изменять людей. До чего они могут делать человека несправедливым, какие очки, какое кривое зеркало они создают, когда вопрос касается маленького актерского самолюбия!

Прошло много лет. Я стал умнее. Многое из того, что говорил Николай Ефимович, я уже познал на практике. Я должен был прислушиваться к нему, он заставил меня прислушиваться, потому что актер, конечно, инстинктивно ищет то лицо, которое может отражать его искусство. Тем больнее стало мне читать его критики, тем строже он мне казался, тем еще брюнетистее он представлялся мне в моем воображении¹¹⁹. По мере того как я читал, — а он заставлял меня читать свои критики, — по мере этого я видел себя не в настоящем, конечно, а в прошлом. Случилось так, что мы стали видеться, но я выставлял все буфера, чтобы не приближаться к нему. Но вот как-то на лоне природы, у моря, под южным солнцем, мы жили в очаровательном местечке Сен-Люнер…¹²⁰. Песок… Совсем другое настроение… Все эти мелкие самолюбия актера остались где-то позади. И тут вдруг я вижу, как на моих глазах совершается новое преобразование. Я не знаю другого такого человека, который так отрекается от своей собственной жизни, для того чтобы жить жизнью других. Я больше не видел, чтобы доставляли человеку такую радость, как ему, самые маленькие, самые скучные услуги другим. Я просто глазам не верил, видя, что Николай Ефимович превратился в какую-то почти няньку при детях. Он мог быть с детьми; затем он бежал исполнять какие-то самые маленькие, какие-то хозяйственные дела и поручения. Он делал это с такой любовью, с такой нежностью, что вдруг передо мной начинал расти образ нежнейшего человека, который относится именно ко мне лично, — не говоря уже о театре, — с какой-то исключительной нежностью.

Когда мне пришлось по поводу какого-то юбилея, не помню какого, говорить с ним и рассказывать историю нашего театра, я видел, с какой нежностью, с какой торопливостью и нервностью он записывал любимые факты из жизни театра¹²¹. Я почувствовал здесь всю 246 прежнюю историю нашего знакомства. Я понял, что те критики, которые он писал, писались не жестким пером. Напротив, эти критики были переполнены настоящей нежной любовью, желанием удержать человека или целое учреждение от опасного шага. И вот в таком состоянии моего отношения к нему мы подружились. [Хотя] мы не были такими друзьями, которые сходятся часто и открывают постоянно свои души, это нежное чувство к нему не изменилось. И теперь, когда я узнал о его смерти где-то далеко, в Америке, я почувствовал, что какая-то струна в душе порвалась, что что-то из очень далекого, нежного, важного для меня как артиста, человека и представителя театра ушло, чувства какие-то исчезли, порвались, то есть не чувства порвались, а ушел тот человек, который был так нужен нам в жизни театра.

Последний его труд был о нашем театре¹²². Волнения его последние были о нашем театре. Может быть, кто знает, не ускорили ли несколько эти волнения его смерть. Все это, вместе взятое, наполняет душу каким-то самым нежным воспоминанием о нем. Он украшается в воспоминании каким-то орелом. Воспоминание о нем мне лично и, вероятно, каждому, кто помнит его деятельность и отношение к нашему театру, чрезвычайно дорого. Это чувство к нему остается необыкновенно нежным, благодарным и никогда не забываемым.

247 МАЛЫЙ ТЕАТР¹²³

Мы, внуки великого деда, несем тебе то, что получили от тебя, милый, дорогой Малый театр. Мы так нежно, глубоко, интимно любим тебя, что не можем говорить с тобою официальным языком высокого стиля. Мы можем говорить с тобою только интимно от глубокого, искреннего чувства, которое всегда трепещет в нас, лишь только мысль будит память и напоминает о тебе.

В нашей жизни ты занимал всегда первое почетное место. В детстве ты был нашей мечтой и радостью. Билет в Малый театр являлся лучшей наградой за хорошее поведение. В период отрочества ты являлся нашим наставником и руководителем. Это неправда, что я получил свое воспитание в гимназии, за школьной партой. Свое воспитание я получил здесь, в стенах Малого театра. Здесь меня научили смотреть и видеть прекрасное, на котором воспитываются эстетические чувства человека. В период юности, когда пора любви настала, — здесь я влюбился в тебя, во всех твоих артистов. Кто из нас не обожал Марию Николаевну, Гликерию Николаевну, Елену Константиновну¹²⁴, кто из нас не обожал даже самих артистов.

В более зрелый период ты мудро отвечал на наши запросы в общественной, духовной и умственной жизни и разъяснял чувством то, что не могли нам объяснить умом. Под старость, когда Россию постигли военные бедствия и весь мир высокомерно третировал нас, мы мысленно обращались к тебе и говорили: «Страна, в которой создано такое искусство, не может быть ничтожной».

248 Ты, великий Малый театр, — постоянный спутник и друг нашей жизни.

Вот почему, входя в этот храм, мы всегда наполняемся священным волнением. Каждое место в этой зале знакомо и знаменательно. Вот кресло, на котором сидел И. С. Тургенев. А там, в ложе, я помню Ф. М. Достоевского. Напротив, в этой ложе, сиживал Островский. Те, кто старше меня, помнят где-нибудь там, в амфитеатре, сидящую маленькую фигуру великого Гоголя.

И здесь, на этой сцене, каждое место освящено дорогими воспоминаниями. Вот здесь чудесный Самарин, воздевая свои пухлые руки и потрясая своими полными старческими щеками, восклицал с юношеским темпераментом: «Что станет говорить княгиня Марья Алексевна!»¹²⁵ Вот здесь, посередине сцены, гениальный Шумский встречался с Несчастливцевым и на вопрос: «Куда и откуда?» — отвечал, пришепетывая: «Из Керчи в Вологду»¹²⁶. Здесь же по всей сцене металась в страданиях молодой любящей души гениальная Мария Николаевна, пока мы там обливались слезами, глядя на нее.

Да, здесь люди творили «вечно, однажды и навсегда»¹²⁷. Здесь ковалось подлинное русское искусство, искусство сердца и художественной правды. Здесь великий Щепкин писал скрижали своего завета и давал нам свои заповеди.

И не только дорогие воспоминания связывают нас с милым Малым театром — нас тесно сближают еще и общие основы нашего искусства, унаследованные от Щепкина и его великих соратников…

Мы дух от духа и плоть от плоти Малого театра и гордимся этим.

Великий Малый театр не только создавал искусство, но он в течение века поддерживал и сторожил его.

Есть вечное и есть модное в нашем искусстве. И то и другое нужно и важно. Модное ярко блестит, кружит голову молодежи, но скоро проходит, оставляя после себя от всех модных открытий и исканий небольшой, но ценный кристалл, который кладется в урну вечного искусства. Вечное искусство — это неугасаемый маяк, который освещает главный творческий путь и, освещая своим вековым опытом новые завоевания, оценивает их, кристаллизует и полученный кристалл кладет и хранит в урне вечного искусства. Вечное искусство — это главное шоссе, модное — проселочные дороги. Пусть молодежь 249 с азартом и увлечением отходит временно от большой вечной дороги и бродит по проселкам, чтоб собирать там цветы и плоды. Это необходимо каждому артисту. Но пусть только они не заблудятся в проселках. Пусть они не забывают о главном вечном пути, где оцениваются искания, хранятся новые ценности, поддерживающие вечный огонь в светильнике искусства.

250 ПРИВЕТСТВИЕ МОИССИ НА ВЕЧЕРЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ
7 января 1925 года¹²⁸

Я приглашаю вас приветствовать Сандро Моисси, потому что для нас, актеров, он представляет совершенно исключительное явление. Итальянец по происхождению, с южным темпераментом, он играет по-немецки и воспринял немецкую технику и работоспособность, в то же время обладая чисто русским сердцем с его широтой и свободой. Не есть ли это то идеальное соединение, о котором может мечтать каждый актер, и не он ли должен послужить нам идеальным образцом для нашего общего изучения? Ему ничего не стоит зажить ролью, потому что он обладает для этого изумительной внутренней и внешней техникой. Ему ничего не стоит выразить то, что он чувствует, потому что у него великолепные выразительные упражненные тело и кисти рук. А кисти рук — это глаза нашего тела. Заметили ли вы, что он никогда не говорит чужих слов, потому что слова роли он умеет сделать своими. Заметили ли вы, как четок и ясен его внутренний рисунок роли, а ведь для этого нужно иметь ум и сердце.

Когда шатаются основы искусства во всем мире, все страны должны помогать друг другу, чтобы сохранить традиции прошлого, и я хочу пожелать, чтобы Моисси во имя общего мирового искусства приехал к нам сюда в театр [и побыл] подольше, играл бы с нами и прежде всего для нас, артистов, чтобы заразить своими знаниями и талантом и нас, старых актеров, и молодежь. Не беда, если некоторые строгие критики-эстеты будут несколько шокированы смешением языков, но польза от такого сближения искупит этот недочет. Поэтому я говорю не «прощайте», а «до свиданья».

251 ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО НА УТРЕ ПАМЯТИ ДЕКАБРИСТОВ В МХАТ
27 декабря 1925 года¹²⁹

Сегодня исполнилось сто лет со дня восстания декабристов.

Эта юбилейная дата совпадает с неделей, посвященной воспоминанию о первой русской революции.

Таким образом, гражданская панихида, на которую мы все собрались, вспоминает одновременно два момента из жизни русской революции: 14 декабря 1825-го и декабрь 1905 года.

Не в наших силах полно и всесторонне освещать события, которые сто лет назад прозвучали первым гулом будущих русских революций. Пусть эту трудную задачу выполняют те люди, которые посвятили себя изучению прошлого России, и те, кто умеют анализировать это прошлое с точки зрения настоящего.

Перед театром, и в частности перед нашим, лежит иная задача: напомнить об этих днях и вызвать на сцену, пускай бледные, тени тех образов и тех людей, которые сто лет назад пожертвовали своей жизнью для нас, пришедших много лет спустя.

Пусть эти бледные тени помогут собравшимся сильнее и напряженнее приковать свое внимание к памятным дням и их героям. Пусть те слова, когда-то ими написанные, которые прозвучат сегодня в устах артистов нашей труппы, помогут слушателям и зрителям подойти к тем мыслям и чувствам, которыми жили декабристы.

А то, что к ним или о них писали наши поэты и художники, пусть прозвучит благодарной данью памяти людей 14 декабря.

Прежде чем начать гражданскую панихиду, я прошу собравшихся почтить память погибших вставанием.

Теперь позвольте начать гражданскую панихиду.

252 [МНЕ ПРИШЛОСЬ СЫГРАТЬ…]¹³⁰

Мне пришлось сыграть маленькую роль в истории Еврейского театра. И я этому чрезвычайно рад, так как этим я исполнил одну из важных миссий артиста: искусство — это та область духа, в которой люди сходятся с самыми чистыми и возвышенными помыслами, вне политики, вне мелких личных целей, а ради красоты и эстетической радости. В искусстве нет различий в положении, в религии, в национальности. Искусство — та область, где может существовать братство народов. В этих возвышенных и чистых сферах искусства я встретился с членами театра «Габима» и ее талантливым руководителем — моим другом Н. Л. Цемахом. Теперь, при временном расставании, я шлю им сердечные и дружеские пожелания показать и проповедовать за границами нашей родины то, что мы вместе с моим учеником Е. Б. Вахтанговым, главным руководителем «Габимы» при ее возникновении, любили, искали и чувствовали.

24/I 1926.

К. Станиславский

253 [ДЛЯ ЧЕГО НУЖНА ОПЕРНАЯ СТУДИЯ?]¹³¹

I. Для чего нужна Оперная студия?

II. Был Щепкин. Создал русскую школу, которой мы считаем себя продолжателями. Явился Шаляпин. Он тот же Щепкин, законодатель в оперном деле. Нельзя создавать Шаляпиных, как нельзя создавать и Щепкиных. Но школу Шаляпина создать необходимо, так как законодатели вроде него родятся веками. Это особенно важно теперь, когда оперное дело находится в катастрофическом состоянии не только у нас, но и в Европе. Прежняя вампука не имеет шансов на существование и шансов на успех. Все внешние постановочные средства, площадки, конструкции и плакатная живопись, которыми хотели прикрыть недостатки самого искусства, надоели и перестали обманывать зрителя. Пришло время актера. Он — первое лицо в театре, его хочет видеть зритель, ради него он ходит в театр. В опере нужен не только хороший певец, но и хороший актер. Нужно соответствие драматического и вокально-музыкального искусства. Нехорошо, когда драма давит оперу, плохо, когда опера давит на сцене драму.

III. Чтобы выработать актера, могущего не только петь, но и играть, нужна студия.

IV. Но Оперная студия нужна не только для оперы, но и для драмы.

V. Работая над своей «системой», я естественным путем натолкнулся на необходимость изучения оперного дела. Если не ввести в драму некоторых основ музыкального и вокального искусств, мы, драматические актеры, не двинемся вперед, не поймем магических тайн слова, жеста, ритма, фонетики. А они нам до зарезу необходимы для того, чего ждут от нас все, то есть 254 больших трагических образов, чувств, постановок. Ведь в ожидании их пробавляются картинными внешними карикатурами и преувеличениями, выдавая их за гротеск.

VI. Я немолод, и надо торопиться успеть передать то, что знаю.

VII. Третья причина — чисто музыкально-вокального происхождения. Тяжелое переживаемое время может скоро привести к тому, что государство не сможет тратить необходимые огромные деньги на содержание оперы в прежнем виде. Большой театр выработал великолепные музыкально-вокальные традиции. Симфонические концерты — ведь это от оркестра Большого театра. Лучшая вокальная культура — здесь. Обстоятельства заставляют сокращаться. Мы видим, что постепенно изменяется и состав оркестра, хора, певцов, дирижеров. Все скромнее и скромнее становятся требования. Недалеко то время, когда исчезнут прежние музыкально-вокальные традиции. А что значит потерять традиции? Работая все это время в близком контакте с Большим театром под музыкальным руководством Голованова и под вокальным руководством Богдановича и Гуковой, студия может додержать до лучшего времени наследие веков.

VIII. Почему именно я взялся за создание оперы?

IX. Дело в том, что только наше сценическое искусство, и особенно педагогическая сторона, находилось в первобытном состоянии дилетантизма. Беда в том, что в нашем деле каждый артист оберегает свои секреты творчества, точно патент. Слыхали ли вы, чтоб артист делился с другими секретами своей творческой техники? Каждый уверяет, что он сам не понимает, как в нем совершается творчество. На самом же деле каждый из нас имеет свои выработанные приемы, и если б они передавались потомству, то наше искусство не пребывало бы в состоянии дилетантства, каковым оно является теперь, отстав на много веков от всех других искусств.

Я являюсь исключением, так как не охраняю патента, напротив, в течение всей своей карьеры я искал творческих основ. Теперь, после долгой работы, я нашел их, оформил в так называемую «систему» Станиславского. К слову сказать, в ней много общего с шаляпинским искусством¹³². Чтоб объяснить ее, мне бы пришлось излагать, уйти в специальные вопросы и объяснять весь метод преподавания и основы творчества. Это невозможно. 255 И потому приходится просить вас поверить на слово тому, что я недаром проработал сорок пять лет и что я узнал и хорошо проверил то, что хочу проводить на сцену¹³³.

X. Причины, заставляющие меня просить помощи студии, чисто художественные.

256 РЕЧЬ НА ЗАСЕДАНИИ, ПОСВЯЩЕННОМ ДЕСЯТИЛЕТИЮ ВТОРОЙ СТУДИИ
27 декабря 1927 года¹³⁴

Я себя чувствую сегодня королем Лиром, который растерял всех своих дочерей и наконец под старость обрел свою любимую Корделию.

В самом деле, мы празднуем сегодня три больших торжества. Во-первых, создание Второй студии. Во-вторых, возвращение в лоно, не скажу блудного сына, но сына блуждавшего по всем закоулкам и направлениям нашего сложного, путаного и изменчивого искусства. И третье торжество в том, что сегодня совершается слияние молодежи со стариками. Это — огромное удовлетворение, огромный праздник для всех нас, «стариков», и в частности для меня, который много поработал над созданием этой студии. Совершается та основная мысль, ради которой Художественный театр воспитывал, кормил и создавал своих питомцев.

Мысль простая: пускай старая мудрость направляет юную бодрость и силу, пускай юная бодрость и сила поддерживает старую мудрость. Только при таких естественных условиях дело может процветать и иметь будущее. Как раз из всех студий (за исключением тех лиц, которые пришли к нам и присоединились из других студий) только одна поняла этот путь и совершила его. Она прошла школьную скамью; для того чтобы не натруждать свои молодые творческие данные, она работала и упражнялась сначала в маленькой комнате; когда же эти данные развились, она перешла на большую сцену. И теперь ей предстоит по преемственности принять большие старые традиции от «стариков», которые в свою очередь восприняли их еще от Щепкина.

Это не те традиции, которые создаются модой, которыми можно пренебрегать или отвергать. Нет, это — 257 традиции вечного искусства, от этих традиций не уйти никуда. И если люди — артисты — блуждают некоторое время в юности по различным проселкам, добывают там ценное, они все-таки, если не хотят заблудиться, должны вернуться к более дорогим вечным традициям. Это — вечные русские традиции, они, как вам известно, гибнут, и если вовремя, теперь, из уст в уста не передать их молодому поколению, то эти традиции должны погибнуть навсегда.

Поэтому Вторая студия, которая преемственно является наследником этих традиций театра, должна взять на себя очень важную миссию не только для нашего театра, но и для русского искусства.

Поймите, что для нас, «стариков», которые наживали и создавали какой-то духовный капитал, для нас чрезвычайно важно сознание, что после нашей смерти этот капитал есть кому завещать.

Наше сегодняшнее торжество я предлагаю начать так: вечером мы будем праздновать вас, вечером будет только весело, торжественно, сейчас же, как всегда полагается, мы должны почтить память тех, которые навсегда отошли от нас. Я предлагаю почтить память покойного Вахтанга Левановича Мчеделова — создателя Второй студии, Алексея Александровича Стаховича и Елены Павловны Муратовой.

258 ВЫСТУПЛЕНИЯ НА СОВЕЩАНИИ В НАРКОМПРОСЕ ПО ВОПРОСАМ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА¹³⁵

21 ФЕВРАЛЯ 1927 ГОДА

Я попробую подвести итоги всему тому, что было сделано до сих пор, что говорилось на этом собрании.

Прежде всего тот факт, что мы все здесь сидим, что мы так внимательно, с такой страстностью говорим о театре, — факт отрадный. После того как побываешь за границей и увидишь тамошний театр, который превратился в простое торговое учреждение, тот факт, что театру у нас, в СССР, придают такое значение, конечно, факт отрадный.

То, что говорит тов. Плетнев¹³⁶ относительно очень жесткой линии, которую он направляет главным образом против меня, меня нисколько не пугает. Это есть убежденная линия человека, который любит театр и который видит в этом театре большую силу.

Когда я слышу, что есть какие-то производственные театры, где показывают или хотят показать, как нужно работать на машине, — и это меня не смущает.

Когда говорят, что должен быть какой-то специальный политический театр, — прекрасно, я радуюсь.

Когда мне говорят, что должны быть агитки, — прекрасно.

Почему? Да потому, что вы сами посудите — какая же многосторонняя сила скрыта в театре, и эту самую силу правительство поняло. И за это ему низкий поклон.

Теперь нам нужно договориться. Общее желание есть, все понимают значение театра. Надо только договориться, как этим важным оружием нужно пользоваться. Для того чтобы договориться, посмотрим, что было сделано в самом начале, когда только началась реформа театра. Сначала стали воспрещать пьесы, но так как эти пьесы писались в другом плане, при других 259 обстоятельствах, то пришлось бы, конечно, запретить все пьесы. После этого стали кое-что разрешать.

Пробовали в существующие пьесы вложить новую тенденцию, вынимали из пьесы душу и вкладывали новую, но, как видите, из этого ничего не получилось, и произведение умирало, как только вынимали из него ту душу, которая его родила. И так всегда бывает. Пробовали другое — давать просто заказ: определяли определенную тенденцию и на эту тенденцию давали заказ. Нельзя на тенденцию написать пьесу — получалась агитка, это тоже не удовлетворяет. Пробовали, наконец, прикрыть старое содержание новой формой — брали всякие площадки, всякие разные футуризмы и другие «измы» для того, чтобы из старого сделать новое.

Во всех этих путях были свои отрицательные, были и свои хорошие стороны. Одни опыты показывали нам, что так делать не нужно, а другие опыты, напротив, дали нам обогащение. С одной стороны, со стороны формы, и с другой стороны — культуры актера, и с третьей стороны, может быть, воспитали актера в том смысле, в котором он до сих пор, согласен с вами, воспитан очень плохо — в политически-социальном и т. д. От старого актера не всегда это требовалось. Так что во всех этих опытах была большая польза, и я ее не отрицаю.

Но мы потому и сидим здесь, что все эти опыты ни к чему в конце концов не привели, ни в чем всех нас не убедили и не показали нам настоящей, правильной линии, которую нужно вести.

И теперь положение правительства и Реперткома очень трудное. Все-таки, спрашивается, какую же создать настоящую линию, которая бы приносила ту пользу, которую ждут от театра? Мне кажется, чтобы узнать эту линию, не нужно ли нам обернуться, посмотреть и подумать о самой природе искусства, о самом искусстве актера.

Ведь если актер является душой театра, если это тот инструмент, на котором хотят выражать те или другие свои чувства современные люди, то надо спросить, как с этим инструментом обращаться.

Вот этот вопрос до сих пор, по-моему, очень плохо дебатировался. Я ясно вижу, что природу актера (кроме тех специалистов, которые тут говорили) неспециалисты очень плохо знают и теми способами, которыми 260 они хотят воздействовать на нее, ничего в конце концов не получится.

Творчество имеет свои законы, и с ними бороться не приходится. Революция сильна, но победить природу человека, победить природу, законы психофизиологические, человеческие она не в силах. Она должна пользоваться этим инструментом в пределах тех возможностей, которые он может дать.

Если вы хотите творить, если вы хотите иметь созидательный процесс, то он имеет свои формальные законы. Надо взять семя, положить в землю, это семя должно сгнить непременно, и из этого сгнившего семени явится, пустит корни новое растение. Вот от этого закона никогда никто никуда не уйдет [нрзб.]. Это есть общий закон нашей природы.

Как только это нарушается, получается выкидыш, недоносок и всякое уродство. Тут в конце концов получается не творчество, а незаметно — так незаметно, что даже не определишь момент, где происходит превращение искусства в простое ремесло.

Да, ремеслу можно приказать все. Можно приказать — потрудитесь играть так, идти направо, чувствовать так-то. Ремесленник чувствует всегда «как прикажут», у него на всякий момент жизни, что бы ему не приказали, есть свой штамп, и он этим штампом неспециалиста обманет и неспециалист скажет: да, вы видите, как все хорошо обстоит, как все благополучно. Да, благополучно, но одного нет, одного только и нет, а именно того, что есть сущность искусства. Зритель не возбужден внутренне. Он кричал, он вызывал, а пришел домой и все забыл. Я помню, как качал когда-то итальянского тенора и орал и влез на сцену — а я уже был человек женатый, — но когда вернулся домой и проснулся на следующий день, подумал: почему я его качал? Мне стало стыдно. Неужели нужно такое впечатление от театра, неужели этим он силен?

Мне кажется, нам нужно обсудить, что можно требовать от актера, от режиссера, что он может дать. Но дай настоящее, то, что все требуют, то, что сейчас требует революция. Революция еще не выражена в искусстве театра, еще не родился тот поэт — он еще растет, — который может написать пьесу об этом огромном событии, которое прошло, как вихрь, и закружило всех нас. Этот поэт еще не родился, а вы требуете: потрудитесь его дать нам. Нет еще у нас сил, чтобы 261 выразить ту огромную сущность человека, те перерождения человеческой души, перерождения душ целой страны, которые произошли за десять последних лет. Это немыслимая вещь. Мы не можем сейчас требовать: давай нам революционную пьесу. Если мы это будем делать, то мы получим выкидыш.

Мы должны растить такого актера, растить такого поэта, который даст настоящее произведение. И нельзя терять при этом тех вековых познаний, традиций, мастерства, которое дало нам искусство. Я призываю актеров усовершенствоваться в этом искусстве как можно скорее, потому что придет скоро тот момент, когда настоящий поэт поднимет такие темы, создаст произведения, которые выразят самую сущность революции, то, что происходит, чем мы все живем, чего мы еще не можем сейчас выразить.

Тогда потребуются не простые ремесленники, а потребуются настоящие вдохновенные актеры, и если этот вдохновенный актер не будет иметь настоящей техники, то он в первом акте умрет, задохнется, он не сможет сыграть пятиактную трагедию, которая готовится, которая еще не написана, но которая, может быть, скоро появится.

Вот берегите этого актера, о котором говорил тов. Нароков¹³⁷, только он выразит сущность революции, чего мы все так жадно ждем. Не будем убивать этого актера, подменять его простым ремесленником.

Я приветствую тов. Плетнева как очень молодого и горячего режиссера, но пусть он не очень зазнается в этом смысле, пусть он не увлекается. Наше искусство трудное, и его таким военным путем, военным приказом вырастить нельзя — его можно приказом только убить.

Поэтому я апеллирую к вам и прошу, чтобы вся следующая политика Реперткома, пусть она будет жесткой, какой хотите, но, чтобы она не противоречила самой природе актера. Иначе вы его только убьете.

28 ФЕВРАЛЯ 1927 ГОДА

Как поступать с репертуаром с финансовой точки зрения? Я хотел бы только указать на то, что запрещение пьесы и снятие ее во время сезона с репертуара ведет к убыткам. Так, по приблизительному подсчету, снятие пьесы с репертуара во время сезона грозит убытком в 200 тысяч рублей. Откуда взять эти деньги? 262 Мне бы хотелось, чтобы при обсуждении вопроса о репертуаре финансовые соображения были бы приняты во внимание.

Кроме того, снятие спектакля влечет за собой и другие убытки. Например, у нас два театра; репертуар составляется с расчетом, чтобы вся труппа была занята. При этом у нас происходит иногда так, что актер сыграл в массовой сцене или эпизод в одном театре, потом бежит в другой театр, а затем принужден возвращаться обратно. При большой труппе такие осложнения бывают, и когда вдруг из составленного репертуара неожиданно вынимают пьесу, это не только приносит убытки театру, но летит весь репертуар; нужно потратить целые месяцы, чтобы подыскать другую пьесу и выровнять репертуар двух театров. Так что надо учитывать и тот убыток, который происходит от остановки всего дела, всей работы.

Задержка на полтора месяца «Дней Турбиных» принесла огромные убытки театру. Иногда театр начинает репетировать на свою ответственность пьесу; такой был случай с «Отелло»; мы говорим: мы не имеем права, будучи государственным театром, швырять деньгами и сидеть сложа руки, мы будем на всякий случай репетировать «Отелло», может быть, нам его разрешат¹³⁸. Но за это мы получаем выговор; нам говорят, что мы не имеем права репетировать пьесу, которая не прошла в Реперткоме.

Хотелось бы, чтобы все эти вопросы были приняты во внимание. Хотелось бы, чтобы в общей политике установили один очень важный взгляд на произведение: можно выставлять не очень хороших людей, как в чеховских пьесах, и тем не менее они будут симпатичны. Эти люди совсем не будут революционного характера, а пьеса тем не менее будет революционной пьесой. Это я слышал от пяти очень больших коммунистов, которые мне говорили: «Когда же вы поставите “Вишневый сад?”» Когда берут какого-то хорошего человека, которого хотят осмеять, и ставят его в глупое положение, то он только вызывает симпатию. Когда берут хорошего человека и этот хороший человек действует по своим убеждениям, искренно, а в результате все видят, что он впадает в ошибку, что он делает опасные ошибки, — то это и есть революционная пьеса. Мне кажется, что такой взгляд на произведение должен был бы приниматься Реперткомом во внимание в будущем.

263 ЗАПИСЬ В ДНЕВНИКЕ СПЕКТАКЛЕЙ ОПЕРНОЙ СТУДИИ
4 апреля 1927 года¹³⁹

1. Репетиция оркестровая полная в театре — то же, что спектакль. Она стоит больших денег. Тот, кто опаздывает, наносит материальный вред делу. А наше дело — государственное. Ответственность за это — убыток государству — должна быть серьезная.

2. Опоздавшие совершают, кроме того, этический проступок перед всей администрацией и режиссурой, перед всем музыкальным и артистическим персоналом. Это товарищеский проступок. Больше ста человек, пришедших вовремя, бросивших свои дела (у каждого из нас в каждую минуту жизни они есть), потеряли зря время, труд и силы. И все это из-за двух неаккуратных, которые играют главные роли. Как?! Хорист, статист, оркестрант, рабочий пришли и исполняют свой долг, а главных исполнителей нет? По какому праву? Небрежность?! Легкомысленное отношение? Пренебрежение к чужому труду? Или премьерство?

Вон премьеров! Я их не потерплю ни одной минуты и не советую никому становиться на эту почву. Я специалист по сшибанию гонора с зазнавшихся актеров!

3. Неприлично артистам вести себя как гимназистам. Надо иметь достоинство, нельзя в государственном серьезном деле отговариваться детскими отговорками, вроде: вызван в домком (?!) (а на репетицию не вызван?). В домком ходят во всякое время дня и ночи, кроме часов службы. В эти часы никакие частные дела не могут быть выполняемы. Ни зубные, горловые и другие врачи, ни болезни тети и кузины, ни опоздание трамвая, ни остановка или порча часов, ничто в этом гимназическом тоне недопустимо и несерьезно, а оскорбительно для того дела, которому служишь и которое 264 вместе с другими создаешь. В этом легком отношении сквозит неуважение к своему делу и большая эгоистическая любовь к себе самому.

В коллективном общественном деле каждый обязан себя приносить в жертву общему делу. А если случилась ошибка, так и говорить, мол, виноват. Но у некоторых из наших артистов это слово даже не просится из уст. Они не просят прощения… Но пусть знают, что я-то этого не прощаю и мотаю на ус…

Напоминаю, что в этих вопросах я жесток. Не перетягивайте. А перетяните — я щадить не буду.

Еще последнее: оскорбительно, неприлично звучит отговорка ребяческая: «Не заметил, не прочитал». Это то же, что собственной рукой написать в этом журнале: я есмь небрежный, несерьезный, не понимающий своих обязанностей и долга!! Стыдное и опасное сознание.

Прошу провинившихся на будущее время относиться иначе к своим проступкам и ошибкам, которые могут случиться со всяким. Прошу научиться артистическому достоинству, вежливости и сознавать свои обязанности, как подобает артисту и студийцу.

К. Станиславский

265 РЕЧЬ НА ПОХОРОНАХ А. И. ЮЖИНА
25 октября 1927 года¹⁴⁰

Все артисты и деятели Московского Художественного академического театра низко кланяются с глубокой скорбью своему дорогому почетному члену А. И. Южину¹⁴¹. В глубоких тайниках нашей души и мысли мы храним самое светлое воспоминание о большом красивом человеке, благородном и исключительно сердечном, об огромном артисте и писателе, деятельность которого оценена и будет еще долго оцениваться следующими поколениями… Он — рыцарь своего искусства, который строго хранил заветы, полученные им от прежних великих традиций русского искусства. Это был истинный друг актера, который чутко откликался на все его малейшие запросы. Это был гражданин и общественник, который в тяжелую минуту жизни театра много потрудился над сохранением культурных ценностей театра и над созданием надлежащей роли актера в новой жизни и передачи всего нажитого культурой воскресшему из темноты народу. Пусть же прекрасная жизнь и деятельность Александра Ивановича послужит нам, живущим, образцом того, как надо любить, охранять, ценить и работать в своем искусстве.

266 РЕЧЬ НА СОБРАНИИ ОБЩЕСТВА ДРУЗЕЙ ОПЕРНОЙ СТУДИИ
19 ноября 1927 года¹⁴²

Пути Оперной студии, с одной стороны, очень сложны и загадочны, с другой — ясны и просты. В материальном отношении оперное дело требует репертуара из таких опер, как «Евгений Онегин», «Царская невеста», «Майская ночь», то есть из опер, хорошо известных публике, привычных для нее. В драме ничего подобного нет. Там на первом плане интерес сюжета пьесы, а в опере надо дать то, к чему слушатели уже привыкли, — петь арии, уже привычные для уха слушателя. Всякую новую оперу надо вводить годами, приучать к ней публику. Поэтому первой задачей Оперной студии является создание основного репертуара из старых опер, но, чтобы они выделились из общего характера оперных постановок, нужно найти в этих постановках что-то новое, оригинальное. А это уже трудно, подчас даже невозможно.

Нам очень хотелось бы дать что-нибудь и новое, но прежде всего с современными операми дело обстоит плохо. Пока мы ничего яркого в этой области не имеем.

Ближайшей постановкой нашей студии будет опера Н. Римского-Корсакова «Майская ночь». Она почти готова, и недели через три-четыре мы ее покажем. Следующей постановкой будет «Борис Годунов», по партитуре Мусоргского, восстанавливаемой новыми изысканиями Ламма¹⁴³. Работа очень трудная. Надо во многом разобраться, многое изучить в оркестровке Мусоргского. Но работа, во всяком случае, интересная: партитура Мусоргского обещает раскрыть много нового и дать исключительные возможности даже в области драматургического действия.

При этой постановке мы встречаемся со многими 267 трудностями благодаря недостаточным размерам нашей сцены и недостаточному составу нашего хора. Придется как-то приспосабливаться к этим нашим условиям. Может быть, придется перекинуть часть хора в зрительный зал, и не ради оригинальности, а по необходимости¹⁴⁴.

Может быть, это выйдет хорошо, даст новый стиль, может быть — плохо, и придется от этого отказаться.

Далее мы хотели бы дать новые оперы и включаем в свой план Прокофьева, Стравинского, даже такую оперу, как «Кавалер роз» Штрауса, но осуществление этого плана стоит в зависимости от усиления нашего оркестра и хора¹⁴⁵.

Сейчас мы не имеем самостоятельного хора, а его составляют все солисты. Для молодежи это имеет большое значение, так как, играя в хоре, она приучается ходить по сцене. Но нужно считаться и с вокальными данными, давая певцам отдых. При трех спектаклях в неделю это возможно, но три спектакля не могут материально покрыть наш бюджет. Как только у нас и у наших соседей — у Музыкальной студии¹⁴⁶ — будет подготовлен основной репертуар, нам надо думать о районном театре, где можно было бы играть остальные три дня в неделю. Может быть, такой театр будет в другом городе, в Ленинграде или где-нибудь еще, и можно будет чередоваться с Музыкальной студией, играя месяц в Москве ежедневно, месяц — в другом городе. Но это, конечно, вопрос будущего. Осуществление его возможно будет при наличии основного репертуара, который должен свидетельствовать о нашем богатстве и росте.

268 [К СТОЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ Г. ИБСЕНА]¹⁴⁷

Ибсен сыграл огромную роль в художественном развитии нашего театра. В эпоху наших первых исканий он был одним из тех поэтов, которые направляли наше творчество. По инициативе Вл. Ив. Немировича-Данченко и под его руководством мы сыграли «Дикую утку», «Привидения», «Гедду Габлер», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Доктора Штокмана», «Бранда», «Пер Гюнта», «Росмерсхольм»¹⁴⁸. Не всегда удавалось нам совладать с теми трудными задачами, которые ставил перед нами Ибсен, но редкие удачи наши наполняли нас радостью, а самые неудачи научили нас большему, чем успехи в других, более легких и доступных пьесах. Ибсен уводил нас на те снежные вершины человеческого духа, которые составляют основу и цель всякого подлинного искусства, и работа над его творениями навсегда остается незабвенной для нас.

 

Ибсен — одна из труднодостижимых и наиболее заманчивых вершин мировой драматургии. Определив своим творчеством пути новой драмы, он оказал огромное влияние на театр конца века и первого десятилетия нашего столетия. В эпоху своих первых бурных исканий Художественный театр часто останавливался на его глубоких образах и на мудрой философии его пьес. И тогда мы уже ясно чувствовали правду его искусства, хотя были еще слабы, чтобы всецело овладеть задачами, которые он ставил перед нами. Теперь, в пору нашей зрелости, когда вокруг нашего театра растет новая поросль сценической молодежи, мы ясно сознаем, чем 269 мы обязаны Ибсену в своем художественном развитии и как прав был Вл. Ив. Немирович-Данченко, который вводил его пьесы в наш репертуар и раскрывал для нас их глубины.

 

Ибсен был для нас одним из тех драматургов, которые помогли нам нащупать правильные пути сценического творчества. Он сыграл для нашего театра ту же роль, что Чехов, Горький, Гауптман. Вл. Ив. Немирович-Данченко, один из лучших истолкователей и постановщиков Ибсена, настойчиво вводил его пьесы в наш репертуар. Мы сыграли «Дикую утку», «Гедду Габлер», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Доктора Штокмана», «Бранда», «Пер Гюнта», «Росмерсхольм», и работа над каждою из этих пьес увлекала, волновала нас и толкала к новым поискам сценической правды. Ибсен учил нас понимать, что внешними средствами нельзя передать символический смысл произведения, что путь к художественному символизму на сцене лежит через глубокое, искреннее постижение основ человеческой жизни. Вот почему мы всегда будем считать Ибсена одним из наших великих учителей.

270 ПИСЬМО В РЕДАКЦИЮ¹⁴⁹

Уважаемый тов. редактор. Прошу вас поместить следующее письмо, вызванное заметками в некоторых газетах и журналах о внутренней жизни в МХАТ.

В течение текущего сезона перед МХАТ встал вопрос о новой форме внутренней организации в связи с окрепшим положением молодежи внутри театра. Наша встреча с молодежью, влившейся в наш театр осенью 1924 года, в момент нашего возвращения из-за границы, оказалась для театра плодотворной. Эта талантливая и прекрасно относящаяся к делу молодежь в течение нескольких лет слилась со старшим поколением театра, и мы можем сказать, что МХАТ снова имеет единую труппу, которая может взяться за выполнение больших общественных и художественных задач, лежащих перед театром. Для молодежи ее работа оказалась также чрезвычайно важной, так как она встала на позицию той актерской школы, которую мы считаем единственно верной в театре и которую храни! замечательное поколение «стариков» нашего театра.

Уже в предшествующие сезоны мы делали опыты привлечения молодежи к управлению театром в разнообразных формах. За последнее время мы приняли твердое решение вовлечь молодежь в управление театром и после тщательной проработки вопроса во внутренних органах театра приняли совместно с Вл. Ив. Немировичем-Данченко следующую форму управления театром, которая постепенно проводится в жизнь и с будущего сезона будет окончательно сконструирована. Во главе театра становятся два директора с равными правами: Вл. Ив. Немирович-Данченко и К. С. Станиславский. В своей деятельности они опираются на внутренний совет, который состоит из основной группы 271 «стариков» и молодежи театра и в который в данный момент входят: К. С. Станиславский, Вл. Ив. Немирович-Данченко, И. М. Москвин, В. И. Качалов, В. В. Лужский, Л. М. Леонидов, М. М. Тарханов, Н. А. Подгорный, Н. В. Егоров, Н. П. Баталов, Ю. А. Завадский, П. А. Марков, В. Г. Сахновский, И. Я. Судаков, Н. П. Хмелев и М. И. Прудкин.

Мы думаем, что единство труппы — верный залог единства театра, и тем радостнее отметить ту дружескую атмосферу, в которой работают «старики» совместно с молодежью. Этот внутренний художественный орган, к которому мы с Владимиром Ивановичем прибегаем в случае могущих возникнуть между нами разногласий, выделяет управление театром, которое ведет в контакте с директорами текущую работу театра и в которое входят: Н. П. Баталов, Ю. А. Завадский, П. А. Марков, М. И. Прудкин, И. Я. Судаков и Н. П. Хмелев. Ответственным заведующим административно-финансовой и хозяйственной частью является Н. В. Егоров.

Внутри театра у нас существовали — и мы предполагаем теперь еще более развить их деятельность — комиссии: репертуарная, режиссерская и по вопросам театральной этики, в которые мы привлекаем представителей труппы.

Эволюция нашего театра на путях современной общественности совершается с большими трудностями, но думаю, что каждая из современных пьес, поставленная театром, не говоря уже о «Бронепоезде», многое объяснила и многое дала театру.

Сейчас мы заказали ряд пьес современным авторам, и в будущем сезоне будут поставлены две современные пьесы и две классические, так как мы считаем также своим долгом давать классический репертуар¹⁵⁰.

Мы приступили к выработке мер по связи с организованным зрителем и по расширению художественного совета театра, который и в текущем сезоне очень помог работе театра.

В некоторых газетах и журналах появились заметки с личными нападками на отдельных работников театра. Считаю своим долгом и совершенно для себя необходимым сказать, что затронутые в заметках лица, занимающие должность членов дирекции и являющиеся моими ближайшими помощниками, работали и работают со мной в полном контакте и по моим директивам. Я открыто 272 и горячо вступаюсь за моих прекрасных помощников и сотрудников. Они хорошо и давно мне известны как талантливые, в высшей степени порядочные и честные люди, в течение многих лет испытанные в деле, бесконечно преданные идее МХАТ, с высоким стажем — каждый по своей специальности. Я категорически протестую против совершенно необоснованных выпадов и обвинений, задевающих честнейших и преданнейших театру моих помощников.

Происходящая реорганизация продиктована мотивами гораздо более глубокими, чем достоинства и недостатки отдельных работников МХАТ, а именно: назревшей потребностью привлечь к управлению театром ту часть труппы, в которой мы видим наших наследников и которая помогает нам более чутко чувствовать современность. Мы же, в свою очередь, отдаем нашей прекрасной молодежи и новому зрителю весь багаж нашего художественного опыта и все наше чувство искусства.

Народный артист Республики
К. Станиславский

 

Некоторые сплетни рисуют меня совершенно слабеньким, безвольным существом, которое, по-видимому, не имеет никаких своих личных убеждений в области того дела, которому я посвятил всю свою жизнь, и которого совершенно свободно могут брать в руки отдельные лица, умеющие подластиться ко мне и управлять моей волей. С другой стороны, другие злые языки любят рисовать меня совсем в другом образе, то есть человеком упрямым, настойчивым, преследующим упорно поставленную цель с жестокостью фанатика. Как сочетать эти два образа?

Трудно судить о себе, и я не берусь этого делать. Но в одном я не сомневаюсь: то, что я знаю, — я знаю и не так-то легко уступаю в своих убеждениях. Поэтому я решительно отрицаю приписываемую мне рыхлость характера, при которой едва ли можно достигнуть в наше время каких-нибудь результатов. При такой слабости воли едва ли возможно было бы создать ту дисциплину, которую требует всякий театр и без которой он существовать не может. Поэтому я утверждаю, что те лица, которые в течение истекающих двух лет помогали мне в моей работе в качестве ответственного 273 директора, выполняли мои директивы, за которые я один ответствен¹⁵¹. Мне очень не хотелось бы, чтобы в этом смысле вставали на мою сторону и взваливали бы мои ошибки на других лиц, в этом неповинных.

Театральный организм, просуществовавший в течение тридцати лет, переживший тяжелые и радостные годы, катастрофы, повышения, падения, путешествовавший по разным странам мира в течение целых годов, не может после такой работы остаться нетронутым. Он требует обновления через известное количество времени. Без этого дело обречено на гибель. Нужно ли говорить о том, что всякий процесс очищения и обновления не может проходить безболезненно и должен вызывать временные болезненные явления внутри самого дела.

В жизни Художественного театра такие моменты повторялись не однажды и каждый раз сопровождались похоронным звоном со стороны любителей шумных происшествий (скандалов). Театр, переживший во время революции временное разделение труппы на московскую и заграничную свою половину с Качаловым и Книппер во главе, театр выбросивший из себя целые коллективы вроде своих 1-й, 2-й, 3-й, 4-й студий, за последние годы своего существования и обновления соединил стариков со 2-й студией и с некоторой группой из 3-й студии. За это время пришлось проделать то, что на нашем актерском языке называется «вторым Пушкино», то есть вторично создать Художественный театр, в котором нужно было слить элементы, разнородные по направлениям, возрасту, идеологии.

Эту огромную работу мы произвели за эти последние годы, и теперь с уверенностью можно сказать, что по возвращении в Москву у нас еще не было труппы, способной отвечать задачам больших постановок театра. Теперь такая труппа у нас есть. Она обновлена, пополнена молодыми силами. Конечно, в течение всех этих лет наравне с чисто актерско-художественной работой шла и другая — административная. Мы искали формы управления обновленным делом, соединившим в Своих стенах людей разных эпох, воспитания и развития. Надо признать, что это задача сложная. Разрешить ее не так-то легко. Вот почему в течение всех этих лет была испробована не одна, а много комбинаций. Так, например, был учрежден Высший совет, состоящий из «стариков» при одном ответственном директоре. В следующий год, когда молодежь уже больше слилась 274 с основным составом театра, была учреждена коллегия, состоявшая из молодежи (из семи лиц) со своим председателем. К этому времени я должен был принять на себя роль ответственного директора, и эта коллегия являлась моим советчиком и помощником в вопросах чисто художественного характера, причем представитель этой коллегии был введен в дирекцию на правах ее члена, остальные же члены дирекции являлись моими ближайшими помощниками по административно-хозяйственно-финансовым вопросам. В этой области предстояла значительная и очень важная реорганизация. Поэтому я пригласил лиц, которых считал в высшей степени компетентными в порученных им делах, в высокой степени преданных делу и людей исключительной честности и порядочности. Проработав с ними эти годы, я еще больше убедился в своем убеждении в отношении к ним.

По окончании прошлого года форма коллегии оказалась недостаточно подходящей и малоавторитетной, ввиду того, что она была создана не по выбору труппы, а по моему личному назначению. Поэтому в этом году труппе предоставлена была возможность выбрать из себя представителей для советов и помощи мне по художественному управлению театром. После долгих совещаний труппа выбрала из своего числа шестнадцать лиц… Но этот аппарат оказался слишком громоздким для текущей работы, и потому реальной пользы от него было не достаточно. Одновременно с этими реформами произведены другие, очень важные и сложные, по административно-финансово-хозяйственной части.

Как я уже говорил раньше, всякая реорганизация дела должна непременно вызывать протесты со стороны тех лиц, которые не соответствовали новым принципам реформы. Как и раньше в таких случаях, в театре сгустилась атмосфера. Но не столько в плоскости артистической, сколько в плоскости административно-хозяйственно-финансовой, где главным образом производилась реформа.

Работа театра, как в этом году, так и в предыдущих двух годах, шла усиленным темпом¹⁵².

275 ИСКУССТВО АКТЕРА И РЕЖИССЕРА¹⁵³

Искусство театра во все времена было искусством коллективным и возникало только там, где талант поэта-драматурга действовал в соединении с талантами актеров. В основе спектакля всегда лежала та или иная драматическая концепция, объединяющая творчество актера и сообщающая сценическому действию общий художественный смысл. Поэтому и творческий процесс актеров начинается с углубления в драму. Все они должны прежде всего самостоятельно или при посредстве режиссера вскрыть в исполняемой пьесе ее основной мотив — ту характерную для данного автора творческую идею, которая явилась зерном его произведения и из которой, как из зерна, оно органически выросло. Содержание драмы всегда имеет характер развертывающегося перед зрителем действия, в котором все ее персонажи принимают то или иное участие соответственно своему характеру и которое, последовательно развиваясь в определенном направлении, как бы стремится к конечной поставленной автором цели. Нащупать «зерно» драмы и проследить основную линию действия, проходящего сквозь все ее эпизоды и потому называемого мною сквозным действием, — вот первый этап в работе актера и режиссера. При этом надо заметить, что в противоположность некоторым другим деятелям театра, рассматривающим всякую драму лишь как материал для сценической переработки, я стою на той точке зрения, что при постановке всякого значительного художественного произведения режиссер и актеры должны стремиться к возможно более точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга, а не подменять этот замысел своим. Интерпретация драмы и характер 276 ее сценического воплощения всегда и неизбежным образом являются в известной мере субъективными и окрашиваются как личными, так и национальными особенностями режиссера и актера, но только при глубоком внимании к художественной индивидуальности автора и к тем идеям и настроениям его, которые явились творческим зерном драмы, театр может раскрыть всю ее художественную глубину и передать присущую ей как поэтическому произведению цельность и стройность композиции. Отыскав же подлинное зерно пьесы, из которого развивается ее сквозное действие, все участники будущего спектакля тем самым объединяются в своей творческой работе: каждый из них в меру своего дарования, будет стремиться к осуществлению той же художественной цели, которая стояла перед драматургом и осуществлялась им в плоскости его словесно-поэтического искусства.

Итак, работа актера начинается с искания художественного зерна драмы. Это зерно он переносит к себе в душу, и с этого момента в нем должен начаться творческий процесс — процесс органический, подобный всем созидательным процессам природы. Упавши в душу актера, зерно должно перебродить, прорасти, пустить корни и ростки и, питаясь соками почвы, в которую оно перенесено, произвести из нее живое цветущее растение. Творческий процесс этот может в исключительных случаях протекать очень быстро, но обычно для того, чтобы он сохранил характер подлинно органического процесса и приводил к созданию живого, яркого, истинно художественного сценического образа, а не ремесленного суррогата его, для него требуется гораздо больше времени, чем ему уделяют даже в лучших европейских театрах. Вот почему в нашем театре каждая постановка проходит не через восемь — десять репетиций, как это делается, по сообщению известного немецкого режиссера и теоретика К. Гагемана, в Германии, а через много десятков репетиций, которые производятся иногда в течение нескольких месяцев. Однако и при этих условиях творчество актера не является столь же свободным, как, например, творчество художника-писателя: актер связан определенными обязательствами своего коллектива, он не может отложить свою работу до того момента, когда его физическое и психическое состояние окажется благоприятным для творчества. А между тем артистическая природа его требовательна и 277 капризна, и то, что при внутреннем подъеме было бы подсказано ему художественной интуицией в несколько мгновений, при отсутствии творческого состояния не достигается никакими усилиями его сознательной воли. Не помогает ему в этом отношении и внешняя техника — умение владеть своим телом и своим речевым и голосовым аппаратом. Заменить «вдохновение», то есть то творческое состояние, при котором оживает интуиция и деятельность творческого воображения, внешняя техника не может, а привести себя в творческое состояние по заказу — невозможно.

Однако действительно ли это так уж невозможно? Не существует ли все же каких-либо средств, каких-нибудь приемов, которые помогали бы нам сознательно и произвольно приводить себя в то творческое состояние, которое гениям дается самою природой, без всяких усилий с их стороны? Если нельзя достигнуть этой способности сразу, одним каким-нибудь приемом, то, быть может, можно овладеть ею по частям, вырабатывая в себе целым рядом упражнений те элементы, из которых слагается творческое состояние и которые подвластны нашей воле? Конечно, обыкновенные актеры не станут от этого гениями, но, быть может, это все же поможет им хоть в какой-либо мере приблизиться к тому, что отличает гения? Вот те вопросы, которые встали передо мной около двадцати лет тому назад при размышлении о внутренних препятствиях, тормозящих наше актерское творчество и часто заставляющих нас подменять его результаты грубыми штампами актерского ремесла. Эти вопросы толкнули меня на отыскание приемов внутренней техники, то есть путей, ведущих от сознания к подсознательному, в области которого и протекает на ⁹/₁₀ всякий подлинный творческий процесс. Наблюдения как над самим собой, так и над другими актерами, с которыми мне приходилось репетировать, а главное, над крупнейшими сценическими талантами России и заграницы, позволили мне сделать несколько обобщений, которые я затем проверял на практике. Первое из них состоит в том, что в творческом состоянии большую роль играет полная свобода тела, то есть освобождение его от того мышечного напряжения, которое бессознательно для нас самих владеет им не только на сцене, но и в жизни, как бы сковывая его и мешая ему быть послушным проводником наших психических движений. Это мускульное напряжение, достигающее 278 своего максимума в тех случаях, когда актер стремится выполнить какую-нибудь особенно трудную для него сценическую задачу, поглощает массу внутренней энергии, отвлекая ее от деятельности высших центров. Поэтому развить в себе привычку к освобождению тела от излишней напряженности — значит устранить одно из существенных препятствий в творческой деятельности. Это значит также открыть себе возможность пользоваться мускульной энергией наших членов лишь по мере надобности и в точном соответствии с нашими творческими заданиями.

Второе мое наблюдение заключается в том, что прилив творческих сил значительно тормозится у актера мыслью о зрительном зале, о публике, присутствие которой как бы связывает его внутреннюю свободу и мешает ему полностью сосредоточиться на своей художественной задаче. Между тем, следя за игрой больших актеров, нельзя не заметить, что творческий подъем их всегда связан с сосредоточенностью внимания на действии самой пьесы и что как раз в этом случае, то есть именно тогда, когда внимание актера отвлечено от зрителей, он приобретает особую власть над ними, захватывает их, заставляет их активно участвовать в своей художественной жизни. Это не значит, конечно, что актер может совсем перестать ощущать публику, — дело идет только о том, чтобы она не оказывала на него давления, не лишала необходимой для творчества непосредственности. И вот это-то последнее и может быть достигнуто актером при умении управлять своим вниманием. Актер, имеющий соответственный навык, может произвольно ограничивать круг своего внимания, сосредоточиваясь на том, что входит в этот круг, и лишь полусознательно улавливая то, что выходит за его пределы. В случае надобности он может сузить этот круг даже настолько, что достигнет состояния, которое можно назвать публичным одиночеством. Но обычно этот круг внимания бывает подвижным — то расширяется, то суживается актером, смотря по тому, что должно быть включено в него по ходу сценического действия. В пределах этого круга находится и непосредственный, центральный объект внимания актера как одного из действующих лиц драмы — какая-нибудь вещь, на которой сосредоточено в эту минуту его желание, или другое действующее лицо, с которым он по ходу пьесы находится во внутреннем общении. Это сценическое общение 279 с объектом может быть художественно полноценным лишь в том случае, если актер приучил себя путем длительных упражнений отдаваться ему как в своих восприятиях, так и в своих реакциях на эти восприятия с максимальной интенсивностью: только в этом случае сценическое действие достигает надлежащей выразительности; между действующими лицами пьесы, то есть между актерами, создается та сцепка, та живая связь, какая требуется для передачи драмы в ее целом, с соблюдением общего для всего спектакля ритма и темпа. Но каков бы ни был круг внимания актера, то есть будет ли этот круг в иные минуты замыкать его в «публичном одиночестве» или же будет охватывать всех присутствующих на сцене лиц, сценическое творчество как при подготовке роли, так и при повторном исполнении ее требует полной сосредоточенности всей духовной и физической природы актера, участия всех его физических и психических способностей. Оно захватывает зрение и слух, вообще все внешние чувства, оно возбуждает не только периферическую, но и глубинную жизнь его существа, вызывает к деятельности его память, воображение, чувства, разум и волю. Вся духовная и физическая природа актера должна быть устремлена на то, что происходит с изображаемым им лицом. В минуты «вдохновения», то есть непроизвольного подъема всех способностей актера, так оно и бывает. Зато при отсутствии подъема актер легко сбивается на пути, проторенные вековой театральной традицией, начинает «представлять» где-то виденный им или мелькнувший в нем самом образ, подражая внешним проявлениям его чувств, или же пробует «выжать» из себя чувства исполняемой роли, «внушить» их себе. Но, насилуя таким образом свой психический аппарат с его непреложными органическими законами, он отнюдь не достигает этим желаемого художественного результата — он может дать только грубую подделку под чувство, ибо чувства по приказу не приходят. Никакими усилиями сознательной воли нельзя пробудить их в себе непосредственно, и ничего не может быть бесполезнее для творчества, как пытаться делать это, копаясь в собственной душе. Поэтому одно из основных положений для актера, желающего быть истинным художником на сцене, должно быть формулировано так: нельзя играть, представлять чувства и нельзя непосредственно вызвать их в себе.

280 Однако же наблюдение над природой творчески одаренных людей все же открывает нам путь к овладению чувствами роли. Путь этот лежит через деятельность воображения, которое в гораздо большей степени поддается воздействию нашего сознания. Нельзя непосредственно воздействовать на чувства, но можно расшевелить в себе в нужном направлении творческую фантазию, а фантазия, как указывают и наблюдения научной психологии, будоражит нашу аффективную память и, выманивая из скрытых за пределами сознания складов ее элементы когда-то испытанных чувств, по-новому организует их в соответствии с возникающими в нас образами. Так загоревшиеся в нас образы фантазии без каких-либо усилий с нашей стороны находят отклик в нашей аффективной памяти и вызывают в ней звучание соответствующих чувств. Вот почему творческая фантазия является основным, необходимейшим даром актера. Без сильно развитой, подвижной фантазии невозможно никакое творчество — ни инстинктивное, интуитивное, ни поддерживаемое внутренней техникой. При подъеме же ее расшевеливается в душе художника целый мир спавших в ней, иногда глубоко погрузившихся в сферу бессознательного образов и чувств.

Существует довольно распространенное и уже высказанное в печати мнение, будто практикуемый мною метод художественного воспитания актера, обращаясь через посредство его воображения к запасам его аффективной памяти, то есть его личного эмоционального опыта, тем самым приводит к ограничению круга его творчества пределами этого личного опыта и не позволяет ему играть ролей, несходных с ним по психическому складу. Мнение это основано на чистейшем недоразумении, ибо те элементы действительности, из которых творит свои небывалые создания наша фантазия, тоже почерпываются ею из нашего ограниченного опыта, а богатство и разнообразие этих созданий достигаются лишь комбинациями почерпнутых из опыта элементов. Музыкальная гамма имеет только семь основных тонов, солнечный спектр — семь основных цветов, но комбинации звуков в музыке и красок в живописи бесчислены. То же самое нужно сказать и об основных чувствах, которые хранятся в нашей аффективной памяти, подобно тому как воспринятые нами образы внешнего мира хранятся в памяти интеллектуальной: число этих основных чувств во внутреннем опыте каждого 281 из нас ограничено, но оттенки и комбинации столь же многочисленны, как комбинации, создаваемые из элементов внешнего опыта деятельностью воображения.

Несомненно, однако, что внутренний опыт актера, то есть круг его жизненных впечатлений и переживаний, должен быть постоянно расширяем, ибо только при этом условии актер сможет расширять и круг своего творчества. С другой стороны, он должен сознательно развивать свою фантазию, упражняя ее на новых и новых заданиях.

Но для того чтобы тот воображаемый мир, который строится актером на основе, созданной творчеством драматурга, захватил его эмоционально и увлек к сценическому действию, необходимо, чтобы актер поверил в этот мир как нечто столь же реальное, как и окружающий его мир действительности.

Это не значит, что актер должен отдаваться на сцене какому-то подобию галлюцинаций, что, играя, он должен терять сознание окружающей его действительности, принимать холсты декораций за подлинные деревья и т. п. Напротив, какая-то часть его сознания должна оставаться свободной от захвата пьесой для контроля над всем, что он испытывает и совершает как исполнитель своей роли. Он не забывает, что окружающие его на сцене декорации, бутафория — не что иное, как декорации, бутафория и т. д., но это не имеет для него никакого значения. Он как бы говорит себе: «Я знаю, что все окружающее меня на сцене есть грубая подделка под действительность, есть ложь. Но если бы все это было правдой, вот как я отнесся бы к такому-то явлению, вот как я поступил бы»… И с того момента, как в его душе возникает это творческое «если бы», окружающая его реальная жизнь перестает интересовать его, и он переносится в плоскость иной, создаваемой им воображаемой жизни.

Однако, отдаваясь ей, актер может невольно изменять правде как в самом построении своего вымысла, так и в связанных с ним переживаниях. Вымысел его может оказаться нелогичным, неправдоподобным, и тогда он перестает верить ему. Чувство, возникающее в нем в связи с вымыслом, то есть его внутреннее отношение к воображаемым обстоятельствам, может оказаться «надуманным», не соответствующим истинной природе данного чувства. Наконец, в выражении внутренней жизни роли актер как живое сложное существо, 282 никогда не владеющее с достаточным совершенством всем своим человеческим аппаратом, может дать неверную интонацию, может не соблюсти художественной меры в жестикуляции или же, поддаваясь соблазну дешевого эффекта, впасть в манерность, в ходульность. Для предотвращения всех этих опасностей, стоящих на пути сценического творчества, актер должен неустанно развивать в себе чувство правды, контролирующее всю его психическую и телесную деятельность как при создании, так и при исполнении роли. Только при сильно развитом чувстве правды он может достигнуть того, чтобы всякая поза, всякий жест его были внутренне оправданным, то есть выражали состояние изображаемого им лица, а не служили, как всякого рода условные театральные жесты и позы, одной только внешней красивости.

Совокупность всех вышеуказанных приемов и навыков и составляет внутреннюю технику актера. Параллельно с ее развитием должно идти и развитие внешней техники — усовершенствование того телесного аппарата, который служит для воплощения создаваемого актером сценического образа и точного, яркого выражения его внутренней жизни. С этой целью актер должен выработать в себе не только общую гибкость и подвижность тела, не только легкость, плавность и ритмичность движений, но и особую сознательность в управлении всеми группами своих мускулов и способность ощущать переливающуюся по ним энергию, которая, исходя из его высших творческих центров, формирует определенным образом его мимику, его жесты и, излучаясь из него, захватывает в круг своего воздействия его партнеров по сцене и зрительную залу. Такую же обостренную сознательность и тонкость внутренних ощущений надлежит актеру выработать и по отношению к своему голосовому и речевому аппарату. Наша обычная речь — как в жизни, так и на сцене — прозаична и монотонна, наши слова отрывочно стучат, не нанизываясь на выдержанную голосовую мелодию, непрерывную, как мелодия скрипки, которая под рукой мастера-скрипача может становиться гуще, глубже, тоньше, прозрачнее, свободно переливаться с верхних нот в низкие и обратно, переходить от пианиссимо к форте. В борьбе со скучной монотонностью читки актеры часто украшают ее, особенно при произнесении стихов, теми искусственными голосовыми фиоритурами, каденциями, внезапными 283 повышениями и понижениями голоса, которые столь характерны для условной, напыщенной декламации и которые вовсе не обусловливаются соответственными эмоциями роли, а потому производят на более чутких зрителей впечатление фальши. Существует, однако, иная, естественная музыкальная звучность речи, наблюдаемая нами у великих актеров в моменты их подлинного художественного подъема и глубоко связанная с внутренним звучанием исполняемой ими роли. Этой естественной музыкальности речи и должен добиваться в себе актер, упражняя свой голос, под контролем чувства правды, почти в такой же мере, как певец. Одновременно с этим ему необходимо работать над своей дикцией. Можно обладать сильным, гибким, выразительным голосом и тем не менее искажать речь, с одной стороны — неотчетливостью выговора, с другой стороны — небрежным отношением к тем едва заметным паузам и ударениям, которыми достигается точная передача смысла фразы, а также определенная эмоциональная окраска ее. В совершенном произведении драматурга каждое слово, каждая буква, каждый знак препинания служат для передачи внутренней сущности его; актер, истолковывая драму в плане своего разумения, вносит в каждую фразу свои индивидуальные нюансы, которые нужно передать не только экспрессией тела, но и художественно выработанной речью. При этом нельзя забывать, что каждый из звуков, слагающихся в слово, каждая гласная, как и согласная, является как бы особой нотой, занимающей свое место в звуковом аккорде слова, и выражает ту или иную частицу просачивающейся через слово души. Вот почему и работа над усовершенствованием фонетической стороны речи не может ограничиваться механическими упражнениями речевого аппарата, но должна быть направлена на то, чтобы актер научился ощущать каждый отдельный звук слова как орудие художественной выразительности. В этом отношении, однако, как и в отношении музыкальности голоса, свободы, пластичности и ритмичности движений и вообще всей внешней техники сценического искусства, не говоря уже о технике внутренней, актер нашего времени стоит еще на очень низкой ступени художественной культуры, далеко отставая в ней по многим причинам от мастеров музыки, поэзии, живописи, и ему предстоит бесконечный путь развития. Понятно, что при таком положении вещей постановка 284 спектакля, удовлетворяющего высоким художественным требованиям, не может производиться с той быстротой, какая вынуждается в подавляющем большинстве театров требованиями экономического фактора их жизни. Тот творческий процесс, который должен пережить каждый актер, начиная с зачатия роли и кончая художественным воплощением ее, сам по себе очень сложный, тормозится несовершенством нашей внутренней и внешней техники. Но, кроме того, он значительно замедляется еще необходимостью приспособления актеров друг к другу, согласования их актерских индивидуальностей в единый художественный ансамбль.

Ответственность за этот ансамбль, за художественную цельность и выразительность спектакля лежит на режиссере. В эпоху деспотического господства режиссера в театре, начавшуюся с мейнингенцев и не закончившуюся во многих, даже наиболее передовых театрах и поныне, режиссер, заранее разрабатывая весь план постановки, намечал, считаясь, конечно, с данными участников спектакля, общие контуры сценических образов и указывал актерам все мизансцены. До последних лет я тоже придерживался этой системы. В настоящее время я пришел к убеждению, что творческая работа режиссера должна совершаться совместно с работой актеров, не опережая и не связывая ее. Помогать творчеству актеров, контролировать и согласовывать его, наблюдая за тем, чтобы оно органически вырастало из единого художественного зерна драмы, так же как и все внешнее оформление спектакля, — такова, по моему мнению, задача современного режиссера.

С отыскания путем анализа драмы ее художественного зерна и прослеживания ее сквозного действия и начинается, как уже было указано, совместная работа режиссера и актеров. Дальнейшим ее моментом является отыскание сквозного действия отдельных ролей — того основного волеустремления каждого действующего лица, которое, органически вытекая из его характера, определяет его место в общем действии драмы. Если это сквозное действие роли не ощущается актером сразу, его приходится нащупывать с помощью режиссера по частям, разбивая роль на куски, соответствующие отдельным этапам в жизни данного действующего лица, отдельным задачам, возникающим перед ним в борьбе за достижение его конечной цели. Каждый такой кусок роли, то есть каждая задача, может быть в 285 случае надобности подвергнута дальнейшему психологическому анализу и разбита на задачи еще более частичные, соответственно тем отдельным волевым актам действующего лица, из которых слагается его жизнь на сцене. Не эмоции, не настроения, окрашивающие собою эти дробные куски роли, а именно волевой стержень этих эмоций и настроений должен уловить актер. Другими словами, вдумываясь в каждый кусок роли, он должен спросить себя, чего он хочет, чего он добивается в качестве действующего лица драмы и какую конкретную частичную задачу ставит перед собой в данный момент? Ответ на этот вопрос должен быть дан не в форме существительного, а непременно в форме глагола: «хочу овладеть сердцем этой женщины», «хочу проникнуть к ней в дом», «хочу устранить охраняющих ее слуг» и т. п. Формулированная таким образом волевая задача, объект и обстановка которой все ярче и отчетливее вырисовываются перед актером благодаря деятельности его творческой фантазии, начинает захватывать, волновать его, выманивая из тайников его аффективной памяти необходимые по роли комбинации чувств — чувств, имеющих характер действенный и выливающихся в сценическое действие. Так постепенно оживают для актера и обогащаются непроизвольной игрой сложных органических переживаний отдельные куски его роли. Соединяясь вместе, срастаясь, эти куски образуют партитуру роли; партитуры же отдельных ролей при постоянной совместной работе актеров на репетициях и при неизбежном приспособлении их друг к другу слагаются в единую партитуру спектакля.

Но и на этом работа актеров и режиссера еще не кончается. Все глубже вдумываясь и вживаясь в роль и драму, открывая в ней все более глубокие художественные мотивы, актер переживает партитуру своей роли во все более углубленных тонах. Однако и самая партитура роли и драмы в целом подвергается по мере работы дальнейшим изменениям: подобно тому как в совершенном поэтическом произведении нет лишних слов, а только необходимые с точки зрения художественного замысла поэта, и в партитуре роли не должно быть ни одного лишнего чувства, а только необходимые для сквозного действия. Надо уплотнить самую партитуру каждой роли, сгустить форму ее передачи, найти яркие, простые и содержательные формы ее воплощения. И лишь тогда, когда в каждом из актеров не только 286 органически вызреют и заживут, но и очистятся от всего лишнего, отложатся, как кристаллы, все чувства и придут в живую связь, сгармонизируются между собою в общем тоне, ритме и темпе спектакля все роли, постановка может быть показана публике.

На повторных спектаклях сценическая партитура драмы и каждой роли остается в общем уже неизменной. Однако это не значит, что с того момента, как спектакль показан публике, творческий процесс актеров может считаться законченным и им остается лишь механически повторять то, что было достигнуто ими на первом спектакле. Напротив, каждый спектакль требует от них творческого состояния, то есть участия всех их психических сил, потому что только при этом условии они могут творчески приспособлять партитуру роли к тем капризным переменам, которые ежечасно происходят в каждом из них, как в живом нервном существе, и, заражая друг друга своими чувствами, передавать зрителю то невидимое и невыразимое словами, что составляет духовное содержание драмы. В этом-то и состоит вся суть сценического искусства.

Что касается внешнего оформления спектакля — декораций, бутафории и т. п., — то все это ценно лишь постольку, поскольку содействует выразительности драматического действия, то есть искусству актера, и никоим образом не должно притязать в театре на то самостоятельное художественное значение, какое и поныне хотели бы придать ему многие из работающих для сцены крупных живописцев. Театральная живопись, так же как и входящая в драму музыка являются на сцене искусствами прикладными, вспомогательными, и обязанность режиссера состоит в том, чтобы извлечь из них все необходимое для освещения разыгрывающейся перед зрителем драмы, подчиняя их при этом заданиям актеров.

287 [НАЧАЛОСЬ С ЛЮБИТЕЛЬСКИХ СПЕКТАКЛЕЙ…]¹⁵⁴

Началось с любительских спектаклей в доме отца, которые мы устраивали на свои детские деньги. Потом разрослось до маленького театрального кружка. В деревне была любительская сцена. Стали ставить оперетки, потому что я в то время увлекался пением. Это дело пошло, и отец во время постройки дома выстроил у нас в столовой небольшую сцену. В обычное время это была столовая, а в дни спектаклей — зрительный зал на 300 человек. У нас составился хор. Играли оперетту «Микадо», «М-ль Нитуш», «Лили» и много других опереток, которые не шли еще в Москве. (Это было пятьдесят лет тому назад.)

Так длилось десять лет. Потом я собирался сделаться певцом, и с Ф. П. Комиссаржевским (отцом покойной артистки В. Ф. Комиссаржевской) мы занимались пением и ставили оперы. Но скоро выяснилось, что у меня нет достаточного голоса, и я стал работать в драматических любительских кружках.

Мы вместе с артистом Федотовым, мужем покойной артистки Малого театра Г. Н. Федотовой, были основателями Общества искусства и литературы. Я увлекся, думал, что соберу значительное количество народа для работы. Я снял помещение на Тверской. По странней случайности в этом помещении потом родилась Первая студия. Дело было поставлено широко. Была школа оперная и драматическая, драматические и оперные спектакли. Спектакли были любительские. Мы рассчитывали, что со временем сделаемся профессиональными актерами.

Дело у нас не пошло, и пришлось его сократить. Я потерпел огромные убытки, за которые расплачивался 288 вплоть до революции. Здание перешло Охотничьему клубу, а мы ушли в маленькое помещение, репетиционное, где работали все время, а спектакли исполняли для членов этого клуба. Это дело полюбилось, и на протяжении десяти лет мы стали популярными, особенно после того, как все благотворительные общества принуждены были обращаться к нам для устройства благотворительных спектаклей, так как только они делали в то время сборы. Этот период длился десять лет.

В это время создалась своя труппа, в которую входили: Лилина, я, покойная Самарова, покойный Артем, Лужский, Александров, Бурджалов, Санин (который ставит спектакли в Италии), Попов (режиссер, известный теперь), Андреева, Раевская, Федотов (покойный артист Малого театра) и многие другие. В Обществе искусства и литературы ставили: «Уриэль Акоста», «Потонувший колокол», «Отелло», «Самоуправцы», «Горькая судьбина», «Скупой рыцарь», «Жорж Данден».

На спектакли приезжали и Барнай, и Росси, и все заезжавшие сюда знаменитости, а их было тогда очень много. (См. главы о Росси и Сальвини в книге «Моя жизнь в искусстве». Из этих глав видно, какое влияние имели на меня эти артисты. Сальвини был мой бог, я его копировал.)

В это время Немирович-Данченко был профессором в Филармоническом училище, и у него был очень интересный выпуск. Неизвестно почему, жизнь выдвигает (объединяет) целую группу талантливых людей, из которых создаются коллективы. В группу Немировича-Данченко входили: Мейерхольд, Книппер, Савицкая, Москвин (служивший в это время в провинции).

В это время в театре царила разруха, репертуар был ужасен. Хотя труппа Малого театра изобиловала гениальными актерами, как Ермолова, Федотова, Ленский и т. д., но театр увядал оттого, что уходил только в театральную традицию.

Мы решили сделать революцию и внести на сцену настоящую художественную правду — художественный реализм.

Без копейки денег мы решили создать новый театр и на это посвятили целый год, чтобы собрать средства и пропагандировать это искусство, соединившее учеников Немировича-Данченко с моей труппой.

Все эти перипетии, все ступени, по которым росло наше искусство, описаны в моей книге.

289 Все это привело меня, к тому, что называется у нас «система Станиславского». Здешние психологи, несогласные с этим названием (Челпанов), прозвали это психотехникой актера. Из этого ясно, что я работаю над тем, какими путями заставить актера жить жизнью человеческого духа. По этому поводу я готовлю восемь томов, где систематически излагаю все приемы актерской психотехники творчества.

Проехав по Европе и Америке в послевоенное время, когда театр, по естественным условиям того времени, не слишком глубоко входил в душу человека, а служил больше забавой внешней для уставших от войны людей, [я увидел, что] психотехника была забыта. Старые актеры, которые знали традиции, стали постепенно вымирать, а молодое поколение, которое выросло сейчас на новых условностях современного театрального искусства внешней сценической формы, об этой психотехнике мало осведомлено. Если прибавить к этому опасность театру со стороны кино, которое владеет такими внешними формами, то есть самой природой, до которой никогда не дойдет театр, то станет понятно, что наше искусство переживает опасный момент. Старые традиции могут вымереть.

Постараемся оценить этот страшный факт. Это легко сделать. Создания литераторов остаются на полках библиотек, создания музыкантов-композиторов остаются в партитурах, создания живописцев собраны в музеях, вместе со скульптурой, архитектура остается крепко врытая в землю, но создание актера живет до его смерти и навсегда умирает вместе с ним.

Вот почему наши традиции особенно важны и ценны. Только эти традиции подлинной психотехники могут поддерживать и усовершенствовать живое искусство актера. Вот этим-то традициям и грозит сейчас беда. Вот эти традиции я и стараюсь изучить и в какой-то форме записать, наподобие грамматики драматического искусства.

О чем будет говорить эта грамматика? В области физиологии мы знаем, что люди ходят ногами, едят ртом, смотрят глазами. Это нормальная, законная жизнь нашего тела, обязательная для всех людей. Нет таких людей, которые составляли бы исключение и ели бы ухом, слушали ртом или ходили на руках. Присмотритесь, что делается в нашем актерском ремесленном деле. Там все противоречит природным, органическим законам человеческой 290 жизни. Говоря иносказательно, на сцене именно смотрят ушами, слушают ртом. Чтобы показать ненормальность, я приведу такой пример. Вот картина из жизни театра в провинции. Завтра идет новая пьеса, нигде еще не шедшая. Экземпляр пришел и переписывается. Труппа, во главе с главной премьершей, с нетерпением ждет ролей. Их приносят, медлить нельзя, надо репетировать скорее. Поэтому тотчас же начинают репетировать, не зная самой пьесы. Читают по тексту, и премьерша говорит: «Я выхожу отсюда, становлюсь здесь. Это место, отсюда — сюда, вычеркнуть! Позаботьтесь о том, чтобы мне сделали красный костюм, прическу такую-то…» и т. д. Словом, пьеса уже режиссируется. По окончании спектакля, прошедшего с громадным успехом, главный актер пришел в уборную и говорит: «Хорошая пьеса, нужно будет ее прочесть». Нужно ли пояснять еще всю ложь, неправильность и ломку нашего творческого организма при такой работе. И вот, чтобы избежать ее и установить законы природного, органического творчества артиста, я и хочу написать те восемь томов.

Как актер будет играть и понимать свою роль — дело не мое. Я буду рад, если мне удастся внушить и объяснить тот настоящий, подлинный творческий путь, который обязателен для всех без исключения артистов — людей, без которого не может быть нормального творчества. Эта область беспредельна. Над нею будут работать постоянно и, чем дальше, тем глубже будут уходить в творческую душу актера. За бурей войны и революции об этой интимной, главной стороне нашего искусства позабыли. Это не значит, что все революционное время прошло зря и вся та работа, которая сделана за это время, излишня. Нет. В области формы, изучения сцены, ее так называемой площадки, извлечения всех внешних возможностей постановок, воспитания физической культуры тела, внешней физической техники (за исключением голоса и речи) проделана огромная и очень важная работа, которая должна обогатить искусство.

Но форма без души — мертва. Поэтому до тех пор, пока внешняя техника не будет руководствоваться психотехникой, не будет настоящего искусства.

Вот эту главную тайну нашего дела начинают понимать в последнее время. Всюду в СССР и за границей растет тоска по актеру. Если в той или другой форме 291 где-то записаны традиции великих артистов всех стран и на самом первом месте таких могикан, как Сальвини, Дузе, Росси и т. д., пусть они напоминают артистам и заставляют их вникать в духовные тайны этих заветов. Для них пришло настоящее время.

За это десятилетие наш театр, пренебрегая внешней формой, весь ушел в психотехнику. Не смущаясь тем, что нас считали отсталыми, я упорно занимался в тиши своего кабинета, твердо веруя, что придет и мое время. Оно настало. Самый большой, почти небывалый успех в прошлом сезоне у молодых современных зрителей имела старая пьеса Чехова, «Вишневый сад»¹⁵⁵. Нас вызывали 26 раз. Это был ор, триумф такой, какого я не испытывал ни в Америке, ни в Берлине, ни у нас в России. При гастролях театра в Ленинграде у нас повторилось то же. Из этого не следует, что нужно вернуться к старому. Из этого следует, что надо творить новое на основах подлинных традиций внутреннего творчества, по законам нашей творческой природы. Из этого следует, что цель искусства заключается в создании жизни человеческого духа. Приложим все, что дано нам старыми традициями внутренней игры, к новым созданиям сценической формы. Будем еще работать над тем, чтобы углублять и утончать ту и другую форму, и всего этого будет мало, чтобы исчерпать неисчерпаемый материал, дающий нам жизнь человеческого духа.

Вечное искусство — это длинное и беспрерывное шоссе, по которому шествует искусство. Оно докатывается до известного предела и через каждые 15 – 20 лет требует обновления, наподобие двигателя, требующего замены частей. Молодежь уходит в лесную глушь по тропинке, собирает там на природе цветы, плоды, злаки и все, что попадается и увлекает ее молодой глаз. По окончании экскурсии, которая, как у нас, длится уже в течение десяти лет, молодежь возвращается опять к шоссе и приносит все набранное. От него остается немного. Многое отсыхает и увядает, но синтез всего пройденного, найденного, квинтэссенция его, один какой-то кристалл, заключающий в себе весь внутренний смысл проделанной работы, с любовью и торжеством кладется в урну вечного искусства. Настало время, чтобы к этой работе, к истинной красоте, художеству, к изучению человеческой души примкнуло все человечество, все нации. Пусть они общаются между собой в этой работе, пусть приезжают друг к другу в гости целые труппы 292 и приносят с собой гениальные творения своих поэтов, выражающие духовную сущность народа. Пусть лучшие актеры в прекрасной форме, с живой, взволнованной душой передают из сердец в сердца чувства своей нации. Вот такое знакомство народов лучше всего заставит людей познать друг друга, а взаимное познавание может уничтожить многие недоразумения, которые теперь кончаются кровавыми катастрофами. Если пала религия, то пусть возродится то великое искусство, которое одно способно ее заменить. Но пусть помнят сейчас, в эту роковую минуту, когда старое уходит, а молодое еще не подросло, что было когда-то великое античное искусство, но традиции его затерялись во времени, и самое искусство погибло навсегда. Было в Италии знаменитое bel canto, но секрет потерян, и воскресить его мы не можем.

Берегите же традиции!

В этом направлении Художественный театр ведет работу, и хотя он далек, и очень далек, от конечной цели, но уже одно то, что он хочет это сделать, создает ему популярность, которая делает наш юбилей не просто московским, обращает на него внимание других наций, которые в тайниках души желают и стремятся к тому же.

293 РЕЧЬ НА ТОРЖЕСТВЕННОМ ЗАСЕДАНИИ, ПОСВЯЩЕННОМ ТРИДЦАТИЛЕТИЮ МХАТ
27 октября 1928 года¹⁵⁶

Я бесконечно ободрен, обновлен, омоложен всеми приветствиями, знаками внимания, сочувствием, которыми вы сегодня нас всех, и меня в том числе, избаловали. Мы отлично понимаем, что очень большую часть из того, что мы здесь слышали, следует отнести к доброму расположению к Художественному театру и к нам. Мы отлично понимаем, что русская публика, русские зрители, Москва тем более, с исключительным вниманием и любовью всегда относилась и так же внимательно продолжает относиться к театру, любит актеров, любит искусство; поэтому, если мы все примем целиком, вы нас можете заподозрить в самомнении. Мы отлично знаем, что принадлежит нам и что принадлежит вам.

Конечно, все то, что мы сегодня получили от вас, огромно. Это так велико, что даже нельзя сразу переварить, но мы это разделим между собою по-братски. Прежде всего я буду делиться с моей дражайшей половиной — Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко. (Голоса; «Горько!» Константин Сергеевич и Владимир Иванович обнимаются и крепко целуются.)

Он — скромная супруга, а я — не сидящий дома муж, потому что я вечно на сцене, вечно перед публикой, в то время как Владимир Иванович сидит в кабинете наверху. Я разъезжаю с нашей общей труппой по всей России, Европе и Америке, а Владимир Иванович сидит здесь и караулит театр. Вот почему получилось, как это вы слышали не раз и сегодня, и всегда мы слышим, укоренившееся название «Театр Станиславского». Конечно, это не так, это театр мой и Владимира Ивановича и всех нас; только потому, что я вам постоянно 294 мозолю глаза, считают, что это мой театр, поэтому меня заставляют принять и то, что принадлежит другому. Но я могу принять только то, что относится лично ко мне, а половину того, что мы слышим, я передаю моей дражайшей половине.

Но это не все. Я должен делиться и со всеми членами нашей труппы, со всеми закулисными работниками, рабочими, электротехниками, именно потому, что, как здесь говорилось, наш театр не есть театр только одного актера, это есть театр всего коллектива.

Я сейчас стою перед очень трудной дилеммой: я должен сейчас охватить все то огромное количество приветствий, которое было обращено к нам, а у меня такая память, что если бы я стал наизусть говорить, то я бы все перепутал; я, к сожалению, не смогу даже назвать по имени каждого из тех, кто говорил здесь, поэтому я попробую пойти по тому порядку, который был установлен Общественным комитетом, может быть, это мне окажет большую услугу.

Прежде всего — мое обращение к правительству, в лице его членов, здесь присутствующих. Не подлежит сомнению, что ни одно правительство в мире не отдает столько внимания театру, поэтому низкий поклон ему за то внимание, за ту постоянную заботу, за ту помощь и за ту чуткость, с которой наше правительство относится к театру вообще и, в частности, к нашему театру. (Аплодисменты.).

Был такой бурный момент революции, о котором сказал Владимир Ильич, что революция в такой момент не способствует развитию искусства. В этот момент нужно было спасать культурные ценности, нужно было спасать театры и провести работу театра через все Сциллы и Харибды революционных бурь. В это время правительство оказало нам большую поддержку и помощь. Благодаря этому, благодаря отдельным членам правительства, благодаря отдельным лицам, которым были подчинены академические и другие театры, и наш театр вышел целым из этих бурь. За это одно наш низкий, глубокий поклон.

И теперь, когда бури прошли, когда настала культурная революция, мы постоянно видим неизменные заботы и помощь в том, чтобы вести театр в надлежащих рамках, поставить его на тот путь, по которому рабочие идут, как по гладкому шоссе, вперед к прогрессу. И за это наш низкий поклон.

295 Но самый глубокий поклон мой — вот какой. Мой глубокий поклон за то, что, когда совершавшиеся события нас, стариков, артистов Художественного театра, застали в несколько растерянном виде, когда мы не понимали всего того, что происходило, наше правительство не заставило нас во что бы то ни стало перекрашиваться в красный цвет, сделаться не тем, чем мы были на самом деле. Мы понемногу стали понимать эпоху, понемногу стали эволюционировать, вместе с нами нормально, органически эволюционировало и наше искусство. Если бы было иначе, то нас бы толкнули на простую революционную халтуру. А мы хотели отнестись к революции иначе; мы хотели со всей глубиной поглядеть не на то только, как ходят с красными флагами, а хотели заглянуть в революционную душу страны. Этой науке, этому искусству, этому важному сознанию, которое в нас постоянно развивается, мы посвящаем свои годы в тиши наших кабинетов. Вот за то, что нам дали возможность не насиловать себя, дали возможность постепенно эволюционировать, за это самый низкий и глубокий поклон. (Аплодисменты.)

Второе мое обращение — к Наркомпросу, ко всем тем членам его, которые являются правой рукой правительства, от которого мы видим и теперь много забот. Их мы также благодарим.

Моя следующая благодарность — Московскому совету. Мы находимся в Москве под его попечением, под его охраной, за то наша искренняя благодарность.

Центральному Комитету Рабиса низкий поклон.

Всесоюзной Академии наук, которая протянула нам руку и благодаря которой мы ближе подошли к возможности и дальше изучать искусство, содействовать процветанию искусства, наш глубокий актерский привет.

Об актерах и театрах я буду говорить в конце.

Всем литературным организациям, которые нам теперь исключительно дороги, так как мы от них [многого] ждем, и с которыми искренно желаем самого близкого, самого глубокого и искреннего единения и сближения, наш поклон и пожелание, чтобы их пьесы шли к нам в театр.

Прессе, которая помогает нам найти и понять нового зрителя, тоже большое спасибо.

Художественным учреждениям, которым угодно было воспринять методы нашего преподавания, тоже большое сердечное спасибо.

296 Я нарочно несколько отделил, чтобы еще ярче оттенить, наших дорогих иностранных гостей. Так как среди них многие не понимают русского языка, то разрешите мне сказать им несколько слов по-французски. (Читает текст приветствия.)

Теперь позвольте перевести по-русски. С глубокой, благодарностью мы обращаемся к нашим иностранным гостям. Многие из них предприняли очень утомительное и длинное путешествие, чтобы приехать сюда и пожать нам руку в этот день, незабываемый для нас. Они оставили свое дело в самый разгар сезона для того, чтобы явиться на праздник нашего юбилея. Мы просим вас верить, что мы все понимаем ваше трогательное самоотвержение, которое вместе с тем является доказательством вашей искренней дружбы в отношении нас.

Я оставил напоследок актеров, потому что они близкие люди, а с близкими людьми всегда не церемонятся, а во-вторых, потому что мне хочется как-то все охватить и сказать им, как, несмотря на то, что мы в разных театрах, мы друг друга любим, как мы присматриваемся друг к другу, как мы искренно радуемся и ценим всякий успех, помогающий тому, чтобы искусство шло по тому пути, который нам дорог.

Мы вместе в революционное время ходили по сугробам, мы вместе ездили на автомобилях, вместе таскали мешки, клали их на автомобиль, садились наверх, и мы друг другу в эту минуту помогали, вместе переносили нужду.

Теперь мы вместе творим новый театр, знакомим нового зрителя с искусством. Момент исторический и незабываемый — это тот момент, когда отворились двери всех театров для нового зрителя и новый зритель явился сюда, сначала в шапке, сначала с закусочкой, а потом постепенно он сам понял и полюбил именно то, что нужно приходить в театр за некоторое время, сидеть и ждать начала, и теперь я не могу нахвалиться, не знаю лучшей публики, чем та, которую мы сейчас видим в Художественном театре.

Вот эти актеры, которые вместе с нами создавали и создают теперь театральное действие, нам бесконечно дороги, мы их бесконечно любим и считаем своими братьями и близкими. Разница только в том, что мы находимся в разных театрах.

Я, вероятно, многое забыл сказать, но меня поправит моя дражайшая половина — Владимир Иванович; 297 поэтому не взыщите, если моя старая память что-нибудь в этой обстановке упустила.

Мне только хочется еще вспомнить тех артистов, которые преждевременно ушли от нас, и тех, которые за эти тридцать лет создавали театр, которые первые пришли к нему на помощь. Мне хочется напомнить о всеми нами любимом С. Т. Морозове, который на этих подмостках был не только директором, но он был и электротехником, работал в костюмерной; здесь есть еще и сейчас рампа, которую он делал; он красил лампочки, работал с бутафорами, когда нужно было ставить экстренный спектакль. Все эти незабываемые воспоминания я не могу не привести сегодня.

Я не могу не припомнить и тех зрителей, которые нас в свое время приняли, нас направляли, критиковали, помогали нам понять, какие отзвуки имеет наша работа в зрительном зале.

Всем им кланяюсь и храню память о них. (Все встают.)

Помощь правительства, помощь научных и общественных учреждений, иностранная культура — все это помогало и помогает нам выполнять те сложные задачи, которые стоят перед нами. Эти задачи действительно велики, как велика та историческая эпоха, которая их породила, и та жизнь, которую мы творим.

Искусство создает жизнь человеческой души. Жизнь современного человека, его идеи мы призваны передавать на сцене. Театр не должен подделываться под своего зрителя, нет, он должен вести своего зрителя ввысь по ступеням большой лестницы. Искусство должно раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные. Эти идеалы живут в хаотическом виде. Но приходит литератор, приходит артист, он видит эти идеалы, он очищает их от всего лишнего, он облекает их в художественную форму и преподносит их тому народу, который их создал. В таком виде эти идеалы лучше усваиваются, лучше понимаются. Для того чтобы совершить эту работу, нужно уметь заглянуть в сердца современных зрителей, в душу роли, в сердца тех артистов, которые будут ее играть. Для этого нужна техника, нужна глубокая внутренняя выдержка. Об этой технике, вырабатываемой годами, говорят традиции, пришедшие к нам от веков и разработанные нашими гениальными предшественниками. В первую очередь нужно стараться спасти эти традиции.

298 Античное искусство было великолепно, но оно кончилось навсегда, так как его не смогли донести до нас. Бельканто было великолепно, но секрет его навсегда утерян. Чтобы этого не случилось с нашим искусством, прежде всего наша обязанность сохранить те традиции, те положения, которые идут к нам от таких могикан, как Щепкин, чтобы передать их молодежи. Поэтому я обращаюсь к молодежи, чтобы она, пока мы еще живы, усиленно стремилась эти традиции усвоить, поддерживать и развивать то, что сделано многими поколениями русского гения.

Но ни один артист одними традициями ничего еще не может сделать в нашем искусстве. Наше искусство коллективно, и мы все являемся не едиными творцами, а сотворцами. Прежде всего литератор должен написать настоящую художественную пьесу. Я об этом говорил и сейчас повторяю, что мы ищем сближения и единения с нашей литературой, которая подает большие надежды. Мы многих [литераторов] знаем, среди них есть чрезвычайно талантливые люди, с великолепным чувством сцены. Писать в первый раз для сцены не так легко. Мы знаем, что значит делать первые шаги на сцене, поэтому мы не можем слишком строго относиться к этим первым шагам. С нашей стороны это было бы величайшей ошибкой. Нужно понимать, что люди испытывают в момент этих первых шагов. Нам надо быть терпеливыми, доброжелательными, а иначе самого талантливого писателя можно запугать или оттолкнуть.

Наша постоянная забота — о смене. С самого начала существования Художественного театра мы помнили о том, что мы стареем, а молодое растет. Это заставило нас расплодить массу студий. Пускай эти студии поднимаются и растут при нашей жизни, тем более что я считаю, что в них есть очень милые, талантливые, способные, желающие работать молодые люди. Пускай эта молодежь торопится нас воспринять, нас оживить. Вот когда эта молодежь вместе с революцией воспримет культуру старых путей Художественного театра и пойдет вперед, чтобы ее развивать, — вот тогда настанет тот огромный момент, о котором мы мечтаем. Тогда мы вплотную подойдем к тому идеалу, о котором мы слышим. Я убежден, что близко то время, когда, как сказал Анатолий Васильевич¹⁵⁷, создастся такая литература, такая пьеса и явятся такие актеры-самородки, которые скажут настоящее слово о революции, которые отразят 299 переживаемую нами эпоху в той могучей, монументальной форме, которой она требует. Пока же не будем пыжиться — такого актера еще нет, пьесы нет, — и пока мы будем давать то, что мы искренно чувствуем. Мы будем постепенно расти и перерождаться естественным путем. Если мы будем себя насиловать или будем делать не то, что мы думаем, мы провалимся. Искусство таких провалов ужасно боится.

Нас иногда заподазривают в умышленной медлительности, говорят, что мы не так скоро идем за веком. Это потому, что в душе революция происходит совсем не так, как это делается внешне, внешне это ничего не стоит — надо пережить ее в душе. Над этим мы теперь работаем, и я работаю. В первую эпоху революции, когда нас считали отсталым театром, мы все сидели по кабинетам и все учились; сидели и старались как-то систематизировать то искусство, которое мы передаем. Мы старались написать грамматику драматического искусства, и с радостью могу сказать, что благодаря театру, благодаря товарищам, которые меня учили, я как, будто достиг чего-то важного, и я льщу себя надеждой, что у меня хватит силы предпринять в нынешнем году курс публичных лекций, в которых я бы хотел высказать, чтó я знаю, чтó мне дорого и близко.

Я многих забыл поблагодарить, многое забыл сказать, но сейчас, признаюсь, я так устал, так рассеялось мое внимание, что я принужден на этом прекратить свою речь. Я надеюсь, что Владимир Иванович в своем слове меня поправит.

Я знаю, чего вам это стоило — организовать такой праздник. Я особенно хочу оттенить наше чувство и нашу благодарность за те огромные труды, которые вы понесли. Верьте, что мы, люди театра, постоянно имеющие дело с администрацией, понимаем ту огромную, сложную работу, требующую большого такта, ума и терпения, которую вам пришлось выказать.

Позвольте в лице Петра Семеновича Когана вас поблагодарить¹⁵⁸. (Аплодисменты.)

300 РАЗНЫЕ ВИДЫ ТЕАТРОВ¹⁵⁹

1

С чего начать?

С введения, с предисловия, как полагается? Для этой цели не придумаешь ничего лучше, чем стенограмма знаменательной для меня беседы Творцова, которая явилась толчком, поворотным моментом в моей жизни.

Пусть же она и встанет теперь во главе моего «Дневника ученика».

Беседа А. Н. Творцова об искусстве актера
… февраля 19… г. в Нижнем Новгороде.
Признаки искусства

— Спросите любого прохожего, — говорил Творцов, — что такое театр. Вы, может быть, думаете, что вам ответят: «Это искусство или храм, где оно культивируется». Или: «Это место, здание, где показывают произведения коллективных творцов сцены, где артисты общаются со зрителями».

Нет. Прохожий ответит вам совсем иначе: «Театр? Это… вот там, направо, где играют актеры».

Представления о театре примитивны, элементарны, неясны и расплывчаты. Лишь отдельные лица знают высокую миссию нашего искусства. Для большинства же театр — здание, в котором «показывают» все, начиная с гениального артиста и кончая говорящим моржом.

Все зрелища, увеселения, представления прикрываются почетным именем «театр». Не удивительно, что это 301 слово затаскали и опошлили. Чтобы реабилитировать его, я не вижу других средств, как проведение ясной демаркационной линии между подлинным искусством, которое должен культивировать Театр (с большой буквы), и между всякими другими забавами, зрелищами и ремеслом, которые показываются со сцены театров (с малой буквы).

Где же эта демаркационная линия, которая отделяет подлинное искусство театра от всего остального? Где оно начинается и где кончается?

Чтобы хоть немного подойти к этим трудным вопросам, предлагаю вам вместе со мной мысленно произвести обзор театров самых разнообразных направлений, не только русских, но и иностранных.

Может быть, при этом обзоре нам удастся установить признаки подлинного искусства.

Я буду рисовать вам разные виды и возможности театров и нашего искусства, а вы потом одобрите или раскритикуете каждый из предлагаемых мной спектаклей, которые мы видели или могли бы видеть на сценах театров.

 

— Начнем обзор с театра самого обычного типа. Их много в столицах и еще больше в провинциях.

Нас встретил швейцар в ливрее с чужого плеча (очевидно, из театрального гардероба) и с бутафорской булавой.

Боже мой, какая «публика»! А сам театр?! Рекламный занавес: «Пластырь для мозолей», «Бандажи для толстых».

Убогий оркестр с увертюрами Зуппе, с кеквоками. Какое отношение они имеют к пьесе? Музыканты входят, выходят, зажигают и тушат лампочки у пультов, раскладывают ноты для следующего антракта. Словом, живут своей жизнью, точно они главные действующие лица в спектакле.

Долго не начинают. На сцене стук. Какие-то люди подсматривают в дырочки занавеса и с боков.

Декорация… Можно сказать, без обмана — типичный театральный так называемый «богатый павильон-ампир». Он пыжится быть более роскошным, чем нужно. И окна, и двери, и занавески в жизни совсем другие. И мебель в подлинных домах не такая и расставляется совсем иначе. Золотые рыночные стульчики! Убогая роскошь! Отвратительные костюмы по последней моде.

302 Ужасные «париковатые» парики! Бороды мужчин и прически у дам из грубых травяных фальшивых волос. Глаза у всех актеров, и особенно у актрис, сильно подведены. Это очковые змеи, а не человеческие лица. У женщин маленькие ротики, точно пятачки или бантики кровяного цвета. При этом ярко пунцовые щечки и ушки.

Все краски, все тона, все вещи кричат, чтобы быть заметнее.

И актеры кричат. Кроме того, они так быстро болтают слова, точно боятся остановиться, чтобы мы не соскучились.

Непонятно, куда они торопятся и для чего так стараются. Я не успеваю схватить мыслей, которые они говорят. А мысли, кажется, интересные.

Актеры выстроились на авансцене, точно цыганский хор, и вперегонку друг перед другом стараются. Неужели режиссер не мог их как-нибудь получше разместить? Впрочем, где же их группировать? Все стулья и вся мебель расставлены по стенкам. На них нельзя сажать актеров, потому что с боков их не видно, а сзади, на арьерсцене, — далеко. Авансцена же — пустая, точно концертная эстрада. Ничего не остается делать, как расположить актеров по рампе и заставить их говорить, двигать руками, как полагается по законам театральной условности.

Пьеса, кажется, неплохая. Надо будет прочесть ее. Пока же я могу лишь приблизительно рассказать внешнюю фабулу, без ее внутреннего содержания, которое осталось для меня загадкой. И самих актеров мне трудно припомнить теперь. Они похожи друг на друга и на всех других таких же комедиантов, которых, к сожалению, так много, которых так часто видишь в театрах всех стран и народов.

У всех у них такие же глаза, такие же зычные голоса, торжественная поступь, эффектные манеры дурного тона.

Этого мало: весь спектакль в его целом так похож на сотни других таких же спектаклей, виденных мною в жизни, что я уже смешал его со всеми остальными.

Теперь жду вашего приговора: включить ли это представление в репертуар Театра с большой буквы?

— Нет, не надо. Ну его. К черту! — кричали в зале. И не было ни одного голоса в его защиту¹⁶⁰.

303 — Мы в драматическом театре. Все в нем культурно, серьезно. Нет ни распущенности, ни снобизма.

По первому звонку — все на местах. Спектакль начали без задержки; занавес был поднят опытной рукой, с выдержкой и с пониманием торжественности момента.

Пьеса странная. Местами напоминающая ребус. Она серьезная, философская, символическая, из норвежской, чуждой нам жизни. Ее не сразу понимаешь, но все время чувствуешь глубину и значительность того, о чем говорят слова текста.

Мы видим великосветское общество за рукоделиями для бедных. Все работают. Одна читает. Кто она — афиша не говорит: монахиня, пророчица или символ? Не понимаем и другого образа — какого-то старьевщика, оборванного, в эффектных, разорванных по-театральному отрепьях. Почему его одевают в какой-то нарядный костюм, что-то вроде смокинга? Почему, надев его, он приобретает осанку графа, почему все встают и почтительно кланяются ему?

В какие-то минуты пьесы вдали, через огромное окно, виден проходящий по морю пароход. Почему в эти минуты действующие лица оживляются и радостно приветствуют его маханием платков? Почему, когда пароход уходит, все становятся грустными и поют священную молитву? Почему, наконец, неоднократно по саду проходит какая-то красивая таинственная женщина и тогда присутствующих охватывает ужас? Все эти символы пугают и вызывают недоумение.

Однако, смотря и, главное, слушая актеров, видно, что они понимают глубокий смысл того, что говорится и что происходит на сцене. Они знают, что означает такая странная фраза, часто повторяемая:

«Это было тогда… когда… помните… в день поворота солнца… желтая мгла вошла в наши души… Но… олень повернул в горы и скрылся в тумане».

Артисты произносят эти странные реплики с необыкновенной простотой и жизненностью, точно говоря о самых обыденных, реальных явлениях жизни, которые ясно видят внутренним взором. Эта великолепная искренность и простота убеждают зрителя; он сам начинает верить происходящему и по-своему заполняет недосказанное в многоточиях.

Понимаю ли я пьесу и могу ли рассказать ее своими словами?!

304 Нет, я ее не понимаю, но чувствую ее философию в символах. Она напоминает мне то, что со мною бывает или бывало в жизни. Когда, где? Не знаю. Может быть, во сне, может быть, в подсознании?.. Может быть, это было в какой-нибудь другой жизни или когда-то произошло с моей матерью, с моим дедом и по наследственности передалось мне.

Я думаю, что эти хорошо знакомые ощущения навсегда останутся таинственными и непонятными. Но вместе с тем я знаю, что они имеют в моей жизни большое значение.

Я не могу определить, кто заставил меня снова их почувствовать: поэт, игра актеров, режиссер или, наконец, я сам.

Далеко не все присутствующие понимают как пьесу, так и работу актеров. Но зато отдельные зрители в большом восторге, и по их взбудораженности видно, что они не притворяются.

Я и несколько человек хлопаем усиленно, остальные молчат недоуменно и возбужденно в застывших позах. Они не сразу уходят из театра.

Очень вероятно, что зритель, сидя у себя дома, не сумел бы или не имел бы времени вскрыть содержание странной пьесы и почувствовать его. Поэтому мы благодарны театру и актерам за то, что они помогли нам проникнуть в глубины произведения и додуматься до того, чего мы не знали раньше.

Я ушел из театра обогащенным мыслью. Я познал новое прекрасное произведение литературы и его сценическое толкование.

Теперь позвольте вам задать вопрос.

Считаете ли вы, что такой спектакль может иметь место в репертуаре Театра с большой буквы?¹⁶¹

 

— Мы опять в драматическом театре.

Занавес раздвинулся, а я не удержался и вскрикнул:

— Ба! Это квартира Семена Семеновича. Именно квартира, а не декорация и не одна комната. Я узнаю не только ту комнату, которая на авансцене, но и другие, которые видны за дверями. Я угадываю те, которых совсем не видно.

А те, кто живут там, — люди, а не артисты. И то, что происходит там, — жизнь, а не представление. Нет, это лучше, чем сама жизнь. В реальной действительности не узнаешь так скоро и так интимно людей и их чувства. 305 А здесь уже ко второму акту все действующие лица — и Наталия Ивановна, и Роман Иванович, и Петр Петрович — стали мне близкими и родными. Мне хочется к ним, туда, на сцену. Мне надо не только смотреть, но и участвовать в их жизни, помочь им. Мне трудно даже усидеть на своем кресле. Я тянусь вперед, хоть и знаю, что это неприлично.

В жизни я долго схожусь с людьми, а сейчас я уже сблизился со всеми обитателями дома.

К концу спектакля я проплакал все глаза.

Я не знал, что в самой жизни так много горя, которого мы не замечаем. Там его не разглядишь, а здесь понимаешь все иначе и глубже.

Вместо того чтобы аплодировать актерам, я сморкался. Да и как хлопать Наталии Ивановне, Роману Ивановичу и Петру Петровичу?! Неловко. Ведь они же знакомые, родные. За что хлопать? За то, что они страдали?! Нет, я лучше приду к ним в другой, и в третий, и в десятый раз. Вернусь скоро или напишу по адресу актеров… Впрочем, нет… Ну да, конечно… актерам. Я напишу и поблагодарю.

Боже, какие они милые и как мне их жалко, то есть не актеров, конечно, а действующих лиц. Впрочем, это одно и то же. Я не смогу их отделить. Я всю ночь буду плакать и в жизни буду плакать, потому что теперь я разгляжу, я почувствую их горе. Потому что теперь я научился лучше смотреть на то, что происходит кругом нас.

Угодно ли присутствующим включить этот спектакль в репертуар Театра с большой буквы?¹⁶²

 

— Мы мысленно перенеслись в одно из самых лучших театральных зданий по роскоши внешней отделки: золото, штофные материалы, ковры, мраморные полы, бюсты писателей, знаменитых актеров.

Спектакль начался с грома аплодисментов и овации по адресу художника — создателя совершенно необыкновенной декорации. Ее успех настолько велик, что актерам пришлось задержать начало, пока виновник торжества неоднократно выходил раскланиваться на вызовы.

И дальше при каждом новом появлении действующих лиц, при виде их замечательных по богатству и оригинальности костюмов хотелось возобновить овации.

Я проглядел все глаза, чтобы не пропустить ни одной 306 детали, ни одного художественного пятна и сочетания красок, потому что обожаю пышность XVIII века.

По счастливому совпадению декорация прекрасно гармонировала с роскошью отделки и со стилем самого здания театра. Это еще больше усиляло ее прелесть.

Давно мне не приходилось испытывать такого зрительного наслаждения.

Пока я был занят декорацией и костюмами, прошла экспозиция самой пьесы. Только среди акта мне удалось собрать и направить внимание на главную сущность спектакля: на произведение поэта и на игру актеров.

На сцене была многочисленная компания графов и виконтов, с женами и детьми. Они разорены и проживают последние остатки прежнего величия (?!). Женщины плакали, а мужчины жаловались и проклинали злую судьбу за то, что она превратила их в нищих (?!).

Престиж и гордость не позволяют им снизойти до труда простого ремесленника. А между тем это необходимо, чтобы не умереть с голоду.

Я не мог понять, почему кругом роскошь, а они говорят о голоде. Пусть продадут одно из колец, которыми унизаны пальцы рук актеров, или одну из великолепных безделушек, которыми заставлены столы. Вырученных денег хватит на то, чтобы прокормиться в течение месяцев.

— Глупая и устарелая пьеса! — сказал я в антракте знакомому критику.

— Как — глупая и устарелая пьеса! — накинулся он на меня. — Это гениальная сатира. Одно из лучших произведений драматургов XVIII века! Прислушайтесь к словам. Они живут и по сие время. Можно подумать, что их только что написал наш собственный современник. Они бичуют жестоко и нашу действительность. Недаром же пьеса все время, во все эпохи, была под запретом. Неизвестно, удержится ли она и теперь на репертуаре.

Я понял, что сказал глупость, сконфузился и замолчал. А при начале следующего акта напряг все внимание на пьесу и игру актеров. Понял, что они не живут, а представляют. В самом деле, разве в действительности люди ходят, стоят, сидят, говорят, молчат, действуют так, как эти актеры, там на подмостках? Такая игра не затянула меня на сцену, и я не смог стать душевным участником изображаемой жизни.

Я чувствую себя сегодня только зрителем, которого 307 актеры приглашают сидеть смирно на своем месте, внимательно слушать и смотреть то, что они показывают и объясняют со сцены.

Так и пришлось сделать: сел поудобнее на свое место, откинулся назад на спинку кресла, смотрел и слушал.

Но и во втором акте мне не удалось понять прелести пьесы.

Что сказать знакомому критику, если он спросит меня? Пожалуй, опять попадешь впросак! Уж лучше не встречаться с ним, думал я в следующем антракте.

Убегая от критика, я столкнулся со знакомым актером этого театра и накинулся на него.

Рассказав предварительно о своем конфузе, я начал выражать протест против художника, режиссера, актеров, которые ввели меня в заблуждение и поставили в глупое положение.

— Как! — воскликнул мой собеседник. — Вам не нравится декорация?.. Между тем художник Z лучший знаток эпохи.

— Да, — иронизировал я, — эпохи, но не самой пьесы. Он великолепный художник, но плохой литератор, никуда не годный режиссер. Он враг артистов и мешает им. А между тем все коллективные творцы спектакля должны понимать друг друга и помогать один другому чувствовать. Но ваш художник чувствует и показывает только одного себя. Он не потрудился даже прочесть пьесы, которая требует упадка, а не пышности.

— Ох, нет, — перебил меня актер. — Ни на какую упадочность художник не согласился. Он считает преступлением портить XVIII век.

— Однако кого же вы играете: художника или поэта? — сердился я. — Пусть посылают эту декорацию в музей или на картинную выставку. Там я буду ею любоваться. А здесь я хочу видеть обещанную пьесу.

— Что же с ним поделаешь, он таков! — пожимал плечами и точно извинялся актер.

— А режиссер, чего же он смотрел? — продолжал я дальше. — А актеры? Как они могли надеть эти замечательные костюмы, которые идут вразрез со смыслом ролей? Я начинаю подозревать, что они сами не понимают того, что играют, — продолжал я волноваться. — Их дикция прославлена. Они говорят громко, красиво, с утрированной чистотой и четкостью произношения, а между тем я совершенно не понимаю того, о чем говорят 308 попадающие мне в ухо слова. Актеры не доносят мыслей. Вместо этого они чаруют мой слух звуком и музыкальностью голосовых переливов и разными фиоритурами декламации. И по жестам, по движениям я не вижу, чтобы они понимали то, что изображают. Глаз любуется их пластикой, отделкой, чеканкой движений, но вне зависимости от того, что говорит пьеса. Декорации сами по себе, голос и дикция сами по себе, пластика и движение сами по себе. Или, вернее, все это, вместе взятое, дается для того, чтобы показывать художника и актеров, но не пьесу.

Теперь я спрашиваю вас, — обратился Творцов к присутствовавшим на беседе, — включать этот спектакль в репертуар Театра с большой буквы?

 

— Нужно надеяться, что в новом театре, куда мы мысленно перенеслись, нас ждет подлинное искусство и эстетическое удовлетворение. Ведь главную роль в шекспировской пьесе играет знаменитый гастролер. Но, Боже, какой у него entourage^19*! Какие актеры, декорации, костюмы, постановка! Страшно вспомнить!

Что может быть отвратительнее дурного актерского ремесла?! Но из всех плохих ремесел самое наихудшее — в области трагедии, и особенно ложноклассической.

Спрашивается: какое отношение имеет это ложноклассическое к Шекспиру? Почему оно втерлось даже туда?

Впрочем, объяснение простое.

Банальные актерские приемы игры или, вернее, наигрыша, принятые в ложной классике, — легче. Декламировать с фальшивым пафосом или производить якобы трагические движения с преувеличенной аффектацией может научиться почти каждый, тогда как способность переживать и действовать в правде и с верой в то, что делаешь, — удел немногих.

Большие страсти требуют сильного, выпуклого сценического выражения. Их трудно подлинно пережить. Но заменить силу чувства зычным криком, а яркость выразительности усиленными телодвижениями — значительно легче. Для оправдания такого наигрыша придумано немало всевозможных теорий, школ и пр., которые, 309 к удивлению, обманывают зрителей. Но, к счастью, они вводят в заблуждение лишь наш ум, но не чувство, которое ни подделать, ни обмануть невозможно.

Тем не менее есть много актеров, которые специализировались именно на такой подделке. Причем многие из них научились делать это довольно искусно. Они кричат хорошими голосами и утрированно действуют с помощью пластичных движений. Это хоть и бессмысленно, но может быть внешне «красиво».

Но на спектакле, о котором идет речь, даже эта банально актерская сторона была плоха у всей труппы.

Наконец мы дождались и самого гастролера.

Вначале он нас ничем не поразил. Голос, фигура, манеры хорошие — и только. Но артист и не собирался поражать нас сразу. Он постепенно, с каждой сценой, с каждым актом забирал зрителей в свои руки и делал это не торопясь, спокойно, выдержанно и уверенно.

Вот что еще типично и примечательно для гастролера. Он не лез вперед, не выставлялся, не показывался нам, как это делают плохие актеры. Он заинтересовал нас не самим собой, а тем образом, который на наших глазах все рельефнее и выпуклее вылеплял на сцене. Гастролер был весь погружен в то дело, которого от него требовала сама роль.

Это была изумительная работа подлинного мастера.

С чем сравнить ее?

Представьте себе, что вы находитесь в мастерской гениального скульптора, почти бога, способного на чудеса.

Вы видите, как он берет большой кусок глины, как он разминает его привычной рукой.

После этого он спокойно, не торопясь, уверенными движениями пальцев придает глине форму мускулистой груди, плечей, спины и кладет вылепленную часть человеческого тела перед вашими изумленными глазами.

Еще момент. Несколько ударов резца — и вам кажется, что грудь дышит, а сердце внутри ее бьется.

Скульптор-чудотворец берет другой бесформенный кусок глины, из которого постепенно рождается мускулистая крепкая шея, потом голова с красивыми мужественными чертами лица и с жесткими волосами. Вылепленная часть кладется перед вами, и через миг, после нескольких ударов резца, нос словно начал дышать, рот говорить, а прозревшие глаза засветились, и через 310 них мы разглядели внутри большую страдающую душу героя-человека. Он зажил полной жизнью и заслонил собой самого скульптора.

И мы, сидевшие на спектакле, к концу не видели во всем театре ничего, кроме огромного образа, который на наших глазах был вылеплен и оживлен искусством мастера-гастролера.

Что вы скажете об этом спектакле? Включать его в репертуар Театра с большой буквы? — спрашивал присутствовавших Аркадий Николаевич.

— Только гастролера!

— Просим. Остальных гнать!

— Почему же?

— Потому что гастролер — артист, а остальные — полотеры.

— Это голословно. Надо доказать.

— Гастролер производит впечатление, а остальные злят.

— Надо сказать, чем он производит впечатление.

— Волнует, заставляет сердце биться, замирать, вызывает слезы, подъем радости, благородных, возвышенных переживаний. А вся его труппа, напротив, раздражает, отталкивает.

— Я так и записываю: потому что гастролер заставляет переживать зрителей волнения, подъемы радости, горе и пр., а остальные члены труппы вызывают чувство досады, возмущения, злости, не имеющие отношения к подлинному искусству. Таким образом, по вашему мнению, искусство требует непременно возвышенных переживаний. Так ли я понял?

— Конечно. Гастролеру веришь, а труппе ни секунды.

— Записываю дальше: тому, что делает на сцене гастролер, мы, зрители, верим. Тогда как тому, что делают остальные, никто из нас не верит ни секунды. Так я записал?

— Верно.

— Из этого следует еще заключить, что при подлинном искусстве надо верить тому, что говорится и делается на сцене.

— Непременно. Все на сцене должно быть убедительно.

— Записываю. На сцене надо верить.

— Протестую (новый голос). Искусство требует не только этого, а и многого другого.

— Чего же?

311 — Правда должна быть не простая, а красивая, художественная.

— А переживания и чувства возвышенные, а не каждодневные (третий голос).

— Значит, вы считаете, что в каждодневной жизни не может быть возвышенного переживания?

— Нет, не может.

— Чепуха (четвертый голос).

— А самоотверженная любовь матери, мужа, брата, сестры, друга, а смерть и рождение, а измена, а горе, разочарования, надежды, возвышенные мечты, мало ли?

2

Декорация, костюмы и обстановка сделаны по рисункам хорошего художника. Конечно, самое выполнение могло бы быть лучше, но мы имеем дело с поездкой. К деталям такого спектакля нельзя быть слишком требовательным. Труппа вполне приличная и, главное, прекрасно вымуштрованная, и спектакль тщательно срепетирован. Этого мало. Он местами до конца доделан, отшлифован и подан под таким пикантным соусом, что вызывает в зрительном зале ахи, вздохи и громы рукоплесканий среди актов.

Как умеют французские актеры спокойно, без напора, мягко преподнести удачное, остроумное или едкое слово и фразу. Как они ее подготовят и просмакуют раньше. Ряд таких тончайших, блестящих моментов, разбросанных по пьесе, придает спектаклю необыкновенную грацию, изящество, остроту и пикантность. Для этого нужна особая, чисто французская техника, которою актеры группы владеют в совершенстве.

Что же касается самого гастролера, то я бы сказал, что вся его роль нанизана из гениальных моментов и изумительных сценических трюков. Быть может, их даже больше, чем надо, отчего иногда они теряют ценность.

 

— Как назвать новый театр, в который мы мысленно переносимся? Я не знаю даже, существует ли он где-нибудь в мире, кроме моего воображения.

Мы попадаем в огромную осьмигранную залу с чрезвычайно вместительным партером, с громадным амфитеатром и балконом в задней ее стороне. Каждая из стен осьмигранного помещения, за исключением задней, является экраном для кинопроекций и для других световых эффектов. Когда же эти экраны-стены, или, иначе 312 говоря, экраны-занавеси, проваливаются бесшумно вниз под пол, то за ними оказывается целый ряд сцен. Все они соединены между собой. Это создает большое пространство, анфиладу сцен, по которым можно пропускать вокруг партера целые толпы народа, процессии, зверей, поезда, автомобили, экипажи, устраивать ристалища, скачки, наполнять водой, превращать сцены в реки и озера и пропускать по ним пароходы, корабли, гондолы и лодки.

Все эти процессии могут появляться с одного бока, объезжать партер кругом и скрываться с другого бока. Я видел также в этом театре, как за провалившимися занавесями-экранами подкатывали огромные, во все стены и до потолка, конструкции из красиво скомбинированных лестниц, переходов, балконов, площадок, небольших висящих сцен, на которых актеры исполняли отдельные небольшие части пьесы. За этими сооружениями, занимавшими бока и середину до самого потолка и уходящими вниз, в подземелье, спускались занавеси, изображавшие стены зала.

В эти моменты огромное помещение, в котором мы сидели, принимало вид не то грандиозного гимнастического зала, не то внутреннего двора, окруженного со всех сторон домами, с балконами, внешними переходами и наружными лестницами. Весь партер, за исключением задней стены, обнесен балюстрадой, вроде той, которая обыкновенно отделяет зрительный зал от отверстия оркестра, расположенного перед сценой. Здесь это отверстие сплошное. Оно огибает все три стены зала.

Если заглянуть в него вниз через балюстраду, то там, кроме жуткой темноты подземелья, ничего не увидишь. Оттуда появляются всякие страшные видения, призраки, тени, чудовища. В других случаях оттуда льются на потолок световые лучи рефлекторов, звуки оркестра, хоров, голосов, так точно, как всевозможные звуки, включая и подземные гулы. Страшнейший гром, который прокатывается с необычайной силой, слышится, конечно, сверху, с потолка. В эти моменты кажется, что своды не выдержат и рухнут вниз, на нас, сидящих в партере. Купол, покрывающий зал, — огромен. Он белого цвета, так как на нем тоже отражаются проекции какого-то особого американского аппарата^20*.

313 Лишь в отдельных местах купола повешены светлые материи дымчатого цвета, точно туман. Они нужны для акустики, чтоб убивать излишний резонанс купола, а также и для того, чтобы скрывать трапеции и другие аппараты, с помощью которых можно летать над головами зрителей. В эти моменты, для безопасности, в длину всего театра автоматически протягивается сетка, которая вылезает из-под балкона яруса и проходит над порталом сцен и головами зрителей. Эта сетка достаточно прозрачна, чтоб мы, сидящие в партере, могли видеть то, что происходит над нашими головами. Вместе с тем эта сетка достаточно часта, чтоб на ней можно было отражать проекции фонаря, изображающие облака. В эти моменты нам казалось, что действующие лица парят высоко, над облаками. Когда эта сетка бежит над нашими головами, кажется, что тучи находят сверху.

В других случаях на сетку отбрасывали проекцию фонарей, изображавшую зыбь и волны воды. Тогда чудилось, что вода залила зал до половины и что мы, зрители, оказались на дне моря, в компании со всевозможными морскими гадами и рыбами, которые разгуливали рядом с нами по проходам партера.

 

Зритель следит за невероятными перипетиями героев. Одним из красивых и сильных моментов было наводнение или потоп, в котором погибли герои. Со сцены убегали наверх, оттуда бросались в протянутые над головами зрителей сетки и барахтались в них, точно тонущие в волнах люди. На некоторое время партер превратился в морское дно и по проходам ходили какие-то стилизованные чудовища, что-то вроде крабов, проходили ловко сделанные и стилизованные рыбы всех сортов. Партер осветился таинственным серовато-голубоватым светом, точно под водой. Для этого лампочки были попрятаны под мебель и стулья. Откуда-то сверху был пущен движущийся хромотроп, отбрасывавший движущиеся наподобие волн линии и краски, а поверху, по потолку, двигались какие-то странной формы пятна, изображающие грозовые тучи, но наконец они прошли, наступило затишье.

Круглый светлый диск луны спустился из плафона театра. Люди, спасшиеся от бури, выходили на берег и заполняли боковые сцены партера, красиво группируясь по лестницам, переходам и площадкам. Не досчитывались 314 только главных героев оригинальной трагедии. Они оказались на дне и ходили по проходам партера, обнявшись, походкой сомнамбул или загипнотизированных. Они подошли к занавесу, который раскрылся и впустил покойников. Перед глазами пораженных зрителей раскрылся большой, во всю сцену, горизонт и бесконечная, уходящая ввысь лестница. Горизонт был прозрачный, из транспаранта, и освещался сильнейшим рассеянным светом из-за кулис. Причем он менялся, переливался всевозможными красками. Потом какие-то неясные стилизованные формы, контуры появлялись на экране, наподобие китайских теней. Эти фигуры расплывались, выворачивались, удлинялись, суживались, приобретали всевозможные краски, оттенки, меркли, вновь загорались.

 

Зал погружен в полутемноту с таинственным освещением, причем в одних местах блики света незаметно потухают, а в других — зарождаются. Это создавало самые разнообразные настроения, которые находятся в связи с музыкой, которая откуда-то доносится до нас, не то с купола, то есть сверху, не то, напротив, снизу, из подполья, через отверстие между стенами залы и балюстрадой, которой обнесен партер.

Я никогда не слыхал такой музыки и не могу понять, из каких инструментов она составлена. Конечно, наличие оркестра, при оригинальной, необычной оркестровке партитуры, несомненно. Но он звучит совсем по-новому, как огромных размеров орган. Впрочем, может быть, и подлинный орган, да не один, тоже принимает участие в создании звуковой картины. Минутами я слышу звуки цимбал, саксофонов, каких-то старинных инструментов, всевозможных восточных, кавказских. Кажется, узнаю звуки, похожие на те, которые извлекают из согнутой пилы. Есть немало стучащих, охающих, стонущих, свистящих звуков. Местами — реальные шумы, свистульки, напоминающие пение птиц. Есть и совсем новые звуки — непонятные. В оркестровой партитуре, на правах членов оркестра, ведут свои голоса и певцы обоего пола. Я разобрал, что иногда они поют с закрытыми ртами, в другие разы сольфеджируют на разные гласные и даже согласные или на слоги, создающиеся в зависимости от настроения их слиянием. Здесь применяются очень странные сочетания. В других местах ясно слышен большой хор или сольные пассажи. Их нельзя 315 назвать ариями. Это, скорее, возгласы, стоны или крики радости. Мало того, нередко самостоятельно или вместе с музыкой вступает декламация и мелодекламация. Тут происходит нечто вроде переклички. Одни голоса что-то говорят на разных интонациях, потом оркестр подхватывает и отвечает вопрошающим. Это напоминает богослужение.

 

Нельзя сказать, что в том, что нам показывалось, была фабула. Я бы не мог ее рассказать. Но я ясно и сильно пережил все, что видел и слышал. В нем было многое, очень многое, почти все, что люди испытывают в жизни: и бедствия отдельных лиц и народов, и война, и потоп, и фантастика, и сон, и детство, и юность, и любовь. Всему этому находилось яркое, сильное слуховое и зрительное выражение.

Все эта отдельные большие переживания, или настроения, или картины соединялись между собой, точно пронизывающей нитью, одной линией, по которой вели нас главные действующие лица — молодая чета, он и она, нечто вроде Пьеро и Коломбины, влюбленный соперник — вроде Арлекина, сильная, мстительная красавица, влюбленная в него, и старик со старухой, очевидно, родители ее. Они точно проходили через века и народы и переживали одни за все бывшее и будущее человечество радости и страдания, не только земные, но и подземные и надземные, если можно так назвать их.

Мы видели нечто похожее на детство, юность, период любви и гибели от нее молодых героев. Мы видели намеки на мелочную, прозаическую жизнь оставшихся в живых, мы видели потусторонние блуждания молодых, точно у Данте или в «Орфее», по подземным и надземным мирам. Мы видели намеки и на создание, и на конец мир г.

Что это — драма, балет, опера, фарс, цирк, кафешантан?!

Это всё. Создатели спектакля пользовались всем, ничем не пренебрегали для выявления своих впечатлений о жизни на этой планете. Поэтому мы слышали пение, декламацию и мелодекламацию, оркестр, отдельные инструменты и солистов на всевозможных инструментах, певцов, хор, всевозможные звуки и звуковые эффекты. Мы видели балет, мимодраму, гимнастику, акробатику, огромные массовые сцены, всевозможные зрительные сценические эффекты, игру актеров, сценическую конструкцию, 316 условность и реализм, чудесные художественные полотна, красочные сочетания, гармоническую группировку вещей и людей. Словом, все, что дано в распоряжение театра. Мы узнали воочию его исключительные возможности. Они огромны!

Чтоб дать почувствовать то, что мы видели, так как рассказать систематически и последовательно этого нельзя, ибо нет в пьесе ни фабулы, ни определенных мыслей, мне остается только набросать в дополнение к сказанному несколько отдельных сцен и моментов, которые произвели на нас наибольшее впечатление.

Вот, например, в начале (когда оно произошло, определить нельзя, так как с момента входа зрителей все время что-то производилось, виделось и слышалось) в слиянии со странными мрачными звуками внизу, в подземелье, происходили какие-то световые или, вернее, огненные и дымовые явления. Кто знает, может быть, это намекало на период сотворения мира. Изнизу, то есть из подземелья, появлялись страшные тени на стенах партера и несколько раз на секунду точно выпрыгивали какие-то огромные чудовища с огромными хоботами, страшными головами гадов, змеиными и другими хвостами.

Наверху в это время, то есть там, где купол, тоже замечались в связи с музыкой и звуками какие-то явления. То потолок превращался в мрачные скалы, которые все сильнее и сильнее раскалялись и дошли до полного каления. Потом наверху, сначала вдали, а потом все ближе и ближе, мы слышали приближающийся ураган, разразившийся ужасающим продолжительным треском и звуками раскалывающихся сводов.

Подземный мир откликнулся на эту катастрофу еще более страшным подземным гулом с ревом сотен голосов.

Наступила полная темнота. И звуки, выходившие из подземелья, сделались мрачными. Через некоторое время вместе с протяжной нотой появился наверху, на куполе, едва заметный зеленовато-сероватый блик. Он постепенно расширялся, точно выворачиваясь изнутри. Вместе с ним ширились и развертывались звуки музыки. По мере роста блика он менял цвет. Казалось, что в нем течет цветная кровь и что на наших глазах созревает какое-то живое полупрозрачное существо, вроде тех, которые мы знаем в таинственном морском подводном мире. Из выворачивающегося блика в разных местах 317 его появлялись новые, более светлые точки. Они тоже росли, вскрывались и развертывались. В них тоже появлялась жизнь и тоже текла внутри кровь всех цветов. Потом она брызнула и залила все расширявшееся пространство. А после по всему небу разбросались сначала такие же, как и в первый раз, зеленовато-серые блики, которые, как и первый, росли, меняли цвет, зарождали в себе самих новые выворачивающиеся существа, из них брызгала кровь. Она разлилась по всему куполу. Он зашевелился выворачивающимися точками. Точно зажили мириады существ, испускавших из себя кровь, которая с купола полилась на стены партера театра, и точно тропический дождь падал сверху потоками оживших искрящихся существ. И весь купол наверху тоже заискрился. Искры множились в несметном количестве и ослепляли глаза, сверкая, перебегая по всему пространству купола, стен и самой сцены. Жутко было сидеть и следить за зарождением чего-то большого и страшного.

Движение и мерцание становились медленнее, и наконец все мелкие искрящиеся жизнью точки остановились наверху, спереди и по бокам.

Лопающиеся и стонущие звуки точно возвещали рождения мириад существ, которые вылуплялись из светящихся бликов. Они темнели, принимали мутные, грязноватые тона и уродливые, страшные очертания. Точно сотни лап вырастали у каждого из появившихся существ с одним огромным глазом, ужасной пастью и колючими искрящимися хвостами. Музыка превратилась в звуковой хаос, и все сверху и с боков завертелось, закружилось в бешеном стремлении. Ужасные существа, точно пожирая друг друга, вырастали, давили нас своей тяжестью, карабкались друг на друга, падали, бросались вправо, влево, вверх. Изнизу росли темно-красные с черными пятнами длинные извивающиеся хоботы и большие жирные хвосты, ярко-желтые с черными полосами, точно у зебр. Такие же хоботы и хвосты огромных размеров появились изнизу, из дыры подземелья, вокруг всего партера. Сидевшие близко пугались и вскрикивали, а музыка застонала, точно стая слонов и львов в диких лесах. Там же, в отверстии подземелья, появились огромные черные лоснящиеся спины каких-то допотопных зверей. В двух-трех местах на минутку выглянула и тотчас же спряталась огромная голова с клыками и огромным рогом. Это было страшно.

318 Потом вместе с звенящим звуком твердь купола точно треснула. Появилась длинная, светлая, глубокая, как лазурь, щель. Она все росла и ширилась, лаская взор своим необыкновенно прозрачным и глубоким тоном. Казалось, что зарождался свод небесный. Он согнал с неба всех летающих по нем гадов вниз, туда, где сцена и боковые стены театра.

 

Стенная живопись из футуристических знаков и кубов. Такой же занавес-ребус. Трудно разгадать его значение. Когда он раздвинулся, зритель увидел красивую, но тоже не понятную комбинацию из всевозможных красочных полотен, отдельных предметов — лестниц, переходов, площадок, полуарок, колонн, гимнастических предметов: турник, трамплин, мачты для лазанья, подъемная машина (лифт), поднимающаяся и опускающаяся, качели, лаун-теннис, велосипед. Хороший художник разместил все эти предметы причудливо, с большим вкусом и эффектно осветил. Декорации были встречены аплодисментами. Они относились не к одной первой: картине, а ко всей пьесе «Свадьба Фигаро», которую давали в этот вечер¹⁶³.

Началось с балета или мимодрамы под музыку. Фигаро мерил комнату огромного размера метром, причем очень ловко, как истый гимнаст, перебрасывался вместе с палкой. Сюзанна в это время примеряла огромное количество чепцов. Она под ритм и с большой ловкостью сбрасывала их с головы и набрасывала на голову новые и новые головные уборы. Это был танцевально-акробатический дуэт под музыку.

Тем не менее в каких-то отдельных местах, вероятно, отведенных для сего музыкантом, вставлялись реплики и монологи из самой пьесы Бомарше. Но они произносились так странно, что разобрать и понять смысл было нельзя. Говорятся не целые слова и не фразы, а отдельные слоги. Причем они подбрасываются то вверх, то падают вниз или неожиданно растягиваются. Нередко на полуслове фраза обрывается и не договоривший ее начинает свой танец вымерения комнаты или одевания чепцов. Пиано также неожиданно чередуется с форте, а andante с allegro. Нередко начало слова или фразы произносится медленно, а конец — быстро. При радости и оживлении слоги сыплются, как бисер. При более серьезных или грустных настроениях ритм произношения замедляется.

319 Сцена Фигаро, во время которой он задумывает свой план мести, превращена в яростное метание. При этом представляется удобный случай показать всю ловкость актера. Во время изображения своего возмущения Фигаро одним скачком впрыгивал на высокую лестницу или спрыгивал с нее; он отталкивался от трамплина и летел к верхушке столба-мачты; там, наверху своей ярости, он потрясал руками. А при сомнениях — сначала нерешительно, а потом быстро сползал вниз по столбу.

Еще неожиданнее было исполнение сцены с Керубино. Я не берусь описать всех акробатических ловких трюков, которыми была наполнена сцена беготни влюбленного юноши и плутовки Сюзанны, во время которой он пытается украсть у нее поцелуй. Тут дело доходило до сальто-мортале при получении пощечин, до акробатических фокусов на турнике, производимых с необыкновенным темпераментом, якобы от отчаяния, что Керубино не может поймать Сюзанны. Когда же ему это удалось, то радость его выразилась в целом танце с вихрем всевозможных жестов и па. И здесь режиссер не стеснялся обрывать монолог, чтоб вставлять музыку с дивертисментами танца и акробатики.

Знаменитый монолог Керубино также превращен в целый дивертисмент. Рассказ о том, как он страстно любит женщин и не пропускает ни одну из них, тут же иллюстрировался действием. То там, то здесь из разных окон, занавесок, из подпола появлялись женские головки, в объятия которых Керубино летел одним прыжком с помощью трамплина, турника и необычайно легкого скачка. Что касается Марселины, о встрече с которой говорится в монологе, то она вылетела из-за кулисы на трапеции прямо на Керубино, обхватила его руками и под гром аплодисментов долго целовала испуганного юношу.

Не удивительно, что слова являлись не очень нужными при такой акробатически-танцевальной сцене. Нельзя требовать, чтобы они произносились с достаточной ясностью при том физическом усилии, напряжении и одышке, которые при этом, естественно, появлялись. Но, по-видимому, ни актеров, ни режиссеров это явление не смущало.

На протяжении всей пьесы, там, где вся молодежь вступалась за Фигаро и Сюзанну и так или иначе помогала им одурачивать графа и его приверженцев, народные сцены принимали характер бурного оживления и 320 веселья. От избытка молодости и темперамента действующие лица бегали в разных направлениях и в самых причудливых ритмах по многочисленным лестницам, переходам, площадкам. Они бросались вниз, прыгали наверх, падали, вскакивали, кувыркались, кружились на турнике, качались на качелях, танцевали, создавая всеми этими движениями и действиями крайнее оживление на сцене и часто вызывая взрывы аплодисментов у присутствующих.

Нельзя отказать этим сценам и отдельным моментам в красоте и занимательности. Нельзя также не признать превосходную выправку артистов, которые умеют все делать: и танцевать, и кувыркаться, и прыгать, и делать гимнастику. Конечно, танцор в кордебалете или гимнаст в цирке делает это значительно лучше, но зато актеры этого театра могут и говорить и декламировать, так как у них хорошо поставленные голоса. Этого не смогут сделать ни танцор кордебалета, ни гимнаст цирка. И в данном случае, конечно, любой актер театра обычного типа умеет лучше действовать и говорить. Но зато он не сможет так кувыркаться и танцевать, что играет, по-видимому, важную роль в этом театре.

Справедливость требует признать, что фантазия режиссера на внешние трюки и постановочные номера безгранична. Он в этом смысле необыкновенно изобретателен. Тем не менее даже его фантазии не хватает на то, чтоб заполнить весь спектакль почти исключительно одними режиссерскими и актерскими выдумками, не пользуясь тем, что дано поэтом. Произведение поэта, по-видимому, служит лишь предлогом для актерского показывания внешней техники и данных. Несмотря на темперамент актеров, с которым они проделывали свои номера, все же ни им, ни режиссеру не удалось своим весельем избежать скуки. Глаз скоро присмотрелся к ярким краскам и к забавным показным трюкам. Ничто более не удивляло, зритель утомлялся от чрезмерного оживления на сцене, переставал смотреть и скучал, так как ничто не вело его за собой. Пьеса и спектакль не вырастали, не расширялись, не углублялись, а застывали, на одном месте.

Спектакль и его странная форма вызвали недоумение. Поэтому по окончании его была краткая лекция, объяснявшая общие задачи и принципы театра. Из нее мы узнали о том, что основой театра является, с одной стороны, приближение к марионетке, к арлекинаде, к цирку 321 и commedia dell’arte. Все это ради «решительного ухода от реализма». Кроме того, театр соединяет воедино все без исключения искусства (драму, музыку, поэзию, живопись, архитектуру, балет), а равно он пользуется всеми без исключения формами сценического искусства — трагедия, драма, комедия, пантомима, оперетта, фарс и, кроме того, цирк во всех его проявлениях.

Актер должен быть жонглером, танцором, акробатом, гимнастом, декламатором, певцом, клоуном, конферансье, импровизатором, мимистом. Сегодня — леди Макбет, завтра — Прекрасная Елена.

 

Я записал наиболее существенные замечания, которые доходили к нам из зрительного зала, и перечитываю их теперь.

Правда, я теперь не беру в расчет ни крайних правых, ни крайних левых мнений. Они ценны именно тем, что они крайние в обе стороны. С одной стороны, они вечно теребят искусство и толкают его вперед, не давая ему возможности застывать. С другой же стороны, крайние мнения удерживают искусство от чрезмерного увлечения крайностями с двух сторон. Требования этих вечных ретроградов и революционеров относятся, так сказать, к прошлому и будущему, но не к настоящему. Поэтому, оценивая требования теперешнего человека, я отсеял правые и левые крайности.

Если подойти так к тому материалу, который передо мной, то станет ясно, что во всех суждениях о всевозможных видах театра точно лейтмотив проходит одна основная линия, одна мысль, одно требование к искусству и театру. Пусть он в красивой, интересной, увлекательной форме говорит о чувствах и мыслях людей, человечества, вселенной. Пусть он рисует жизнь человеческого духа отдельных людей и всего человечества.

322 [БЛИЗКО ТО ВРЕМЯ, КОГДА ИЗОБРЕТУТ…]¹⁶⁴

Близко то время, когда изобретут трехмерный, красочный, поющий и говорящий кино. Некоторые думают, что он окончательно победит театр. Нет. Я с этим не согласен. Никогда машина не сравняется с живым существом. И хороший театр будет всегда существовать и стоять во главе нашего актерского искусства. Заметьте, что я сказал хороший театр, потому что плохому не удастся тягаться с хорошим кино. Приятнее смотреть и слушать на экране за двугривенный Шаляпина, чем смотреть в театре за два рубля среднюю или плохую труппу актеров.

Если театру без кино хорошо жилось, то кино без театра будет совсем плохо. Заметили ли вы, что экран отнял у театра всех его актеров, но не дал ему ни одного. Назовите мне одного хорошего актера, который явился к нам из кино. Я назову вам тысячи, которые ради наживы бросили свое настоящее, то есть сценическое, искусство ради кино.

Скажут, что само кино помимо театра создало своих артистов и свою школу. Так было, пока существовал Великий немой. Будет ли так, когда немой заговорит? Ведь вместе со [звуком] на экран придут мысли, слова, значительно более тонкая психология и действие. Словом, придет новое искусство, которое потребует и нового актера. Выработается ли такой актер в мастерских кино, среди трещащих машин, наводящихся рефлекторов и других тяжелых условностей, вызываемых требованиями фотографической наводки и другими фабричными трудностями, которые придется побороть и оправдывать актеру своей творческой верой и трудной психотехникой.

323 Я утверждаю, что актер говорящего кино должен быть несравненно искуснее и технически совершеннее, чем актер сцены, если предъявлять к нему требования подлинного искусства, а не просто ремесла. Кто даст ему такого актера? Его школа, его мастерская? Сомневаюсь. Такие актеры требуют сценического воспитания, подлинной актерской [школы]. Их можно выработать в репертуаре мировых гениев — Шекспира, Грибоедова, Гоголя, Чехова, а не в сомнительных киносценариях.

Нередко актерам приходится снимать сначала последние картины, а потом первые, то есть сначала умирать, а потом рождаться. Причем все это наживать экспромтами, репетируя сначала смерть, а потом рождение.

324 МОЕ МНЕНИЕ ПО ПОВОДУ ПЕРЕХОДА ОПЕРНОГО ТЕАТРА МОЕГО ИМЕНИ В ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕАТР¹⁶⁵

1. Одна из главных задач нашего Оперного театра — воспитать актера. При этом нужно соблюдать необходимую педагогическую постепенность. Это играет исключительно большую роль при выработке творческого внимания, сосредоточенности, объекта, лучеиспускания, общения, приспособления и пр. Насилие в этой области опасно и вредно. Все эти данные для творческого процесса, как и сама внутренняя техника, должны быть гораздо более развиты и устойчивы для большого помещения, чем для малого. В самом деле, лучеиспускать в маленькой комнате студии несравненно легче, чем в большом зале Экспериментального театра. Яркость приспособления при общении на большое пространство должна быть куда сильнее, чем на маленькое. Молодой актер с недостаточно развитыми сценическими возможностями пугается большого пространства, чувствуя себя принужденным давать больше, чем у него есть, и это толкает его на наигрыш, на преувеличение, короче говоря, на актерскую игру и штамп, с которыми мы в первую очередь должны бороться.

Конечно, в студии есть актеры (старые студийцы), подготовленные для большого помещения, но их меньшинство, большинство же делает свои первые шаги на сцене, и большой театр будет способствовать их вывиху, а не правильному развитию по «системе». Это может отразиться на общей художественной физиономии театра.

Словом, я считаю, что мы еще недоросли до большого помещения.

2. Экспериментальный театр потребует большого оркестра, большого хора, большого штата прислуги 325 и пр. Все эти лица должны быть направлены и воспитаны в духе главных принципов дела. Этого нельзя добиться в несколько месяцев, на это потребуется долгое время. Если же сразу пустить большую неподготовленную группу новых людей, она разжижит, раздавит то меньшинство, то сравнительно небольшое ядро, которое составляет изюминку дела.

Но может быть иначе. Нам могут оставить в наследство освобождающихся после ликвидации Экспериментального театра Большим театром артистов хора, или оркестрантов, или рабочих сцены; или (как сказано в протоколе) Большому театру предписывается посылать нам на помощь свободных хористов и музыкантов оркестра. Все эти лица, воспитанные на совершенно других основах, чем работники нашего театра, принесут к нам то, что мы считаем вредным для своего искусства. Мы не сможем понять друг друга, и все силы художественных руководителей и администрации будут взяты на борьбу с чуждым нам элементом, а не на развитие искусства и принципов, ради которых создано дело.

3. Я считаю чрезвычайно важным условием нашей теперешней работы в Дмитровском театре то, что благодаря удачному размещению комнат в закулисном помещении солисты, хор, оркестр, монтировочный персонал и рабочие — все сходятся в одну массу в актерском фойе. При постоянном общении работников всех отраслей искусства художественные основы дела заражают весь коллектив работников, что помогает создать единство творческих целей. При постройке Художественного театра и при распределении комнат за кулисами на это условие было обращено особое внимание. Строители Экспериментального театра не думали об этом. Неумелое распределение комнат и уборных за кулисами, полное отсутствие закулисного фойе делают то, что хор совершенно отделен от солистов и оркестра, оркестранты — от хора и солистов, дирижеры и режиссеры — от всех. В результате получается, что солист даже шапочно не знаком с сидящим внизу оркестрантом или хористом, который одевается где-то наверху в неуютной уборной, куда ни разу не заглянул ни один из солистов.

Для того чтобы режиссер и ведущие дело лица могли влиять и воспитывать художественных работников театра, нужно иметь возможность встречаться друг с другом. Чтобы говорить, обмениваться мыслями, общаться, 326 нужен какой-то минимальный уют для этого. На тычке, в театральном коридоре или проходе, сидя на подоконнике, не разговоришься. Экспериментальный театр — сплошной неуютный коридор с подоконниками. Люди разбредаются в огромном пространстве и не находят друг друга. При таких условиях художественное общение руководящего персонала с массой, которое требует сосредоточенности мысли, чувства и воли, невозможно. Невозможно также на таком большом, разбросанном, плохо скомбинированном пространстве уследить за общей этикой и дисциплиной, которые играют в нашем деле исключительно важную роль.

4. В чем творческая сила режиссера? В том, что он умеет возбудить волю артистов, умеет заинтересовать их и зажечь их воображение. Произвести такое воздействие на семьдесят человек куда легче, чем на двести. Чтобы взять в руки целую многочисленную толпу, творящую спектакль, необходимы большая воля, энергия и усилие режиссера. На кого будет тратиться в Экспериментальном театре большая часть этих режиссерских сил? На многочисленный хор, сотрудников. Но ведь многие хористы и сотрудники сегодня здесь, а завтра ушли в другое ремесло. Стоит ли режиссеру отдавать им большую часть своих сил только потому, что эта группа многочисленна? Ведь каждый час, отданный сотруднику, отнимается у актера, который является первым лицом в театре.

Таким образом, чем больше театр, тем больше в нем хористов и сотрудников и пр., тем больше они требуют творческих сил от режиссера и тем меньше этих сил остается для главного деятеля — актера. Будь я моложе и здоровее, меня бы хватило на такую работу в большом помещении, но теперь боюсь, что меня на это не хватит.

В Дмитровском театре, на его сцене с блюдечко, мучительно работать и постоянно обрезать свою фантазию, чтобы она умещалась в нашей тесной сценической коробке. Но я охотно иду на эти режиссерские муки ввиду того, что небольшая сцена дает возможность заниматься почти исключительно с артистами, а не с хористами и статистами, случайными и проходящими гостями на сцене.

5. Большое помещение, большой круг зрителей, обслуживаемый театром, потребуют большого репертуара. Его у нас пока нет, и его придется делать наспех, 327 иначе грозит дефицит. Спешная постановка создает для артистов наскоро сделанные роли. В таких ролях много наигрыша и сценической лжи. Чем чаще актер играет плохо направленные роли, тем он больше вывихивается и привыкает к фальши. Напротив, в хорошо сработанной роли артист и его техника растут с каждым спектаклем. Поэтому весьма важно, чтобы все без исключения пьесы репертуара были до конца сработаны и поставлены не халтурно, а хорошо и на долгий срок. Благодаря этому актер будет постоянно расти, а с ним будет процветать и театр. Я утверждаю, что наспех сделанная недоконченная постановка убыточна, если вести расчет на большое количество лет. Такая постановка может делать сборы половину или целый сезон, но она не может удержаться на репертуаре театра навсегда. Сколько времени стоит на репертуаре Художественного театра «Царь Федор», Чехов, Островский и пр.? Сколько времени продержится на репертуаре в театре моего имени «Онегин», «Царская невеста» и пр.? Все эти постановки на долгие годы. Почему это так? Потому что в этих спектаклях благодаря тщательной работе удалось выявить, вынести из глубины, произведения, показать, объяснить, заставить заволноваться, полюбить и понять зерно, из которого создалось произведение, тот нерв пьесы, который делает ее вечной и неумирающей.

Я утверждаю, что десяток таких постановок сделают театр навсегда крепким и жизнеспособным, полезным, воспитывающим и нужным. Такой театр будет давать несравненно большие сборы, чем другой театр — с сорока пьесами в репертуаре и с пятью и более новыми, наскоро сделанными или незаконченными постановками. Нужно ли это доказывать после тридцатилетней деятельности Художественного театра?

Халтура никогда не сравнится с подлинным искусством.

6. В развитии всякого дела, а тем более такого тонкого, как художественное, чрезвычайно важна постепенность. Неоправданные скачки всегда отражаются губительно на таком деле. До сих пор рост студии шел правильно. Сначала мы играли для себя в зале студии в Леонтьевском переулке. После этого в той же зале мы играли для приходивших немногочисленных зрителей. Потом мы выезжали в небольшие помещения. Потом, наконец, мы получили довольно большой Дмитровский 328 театр. У нас не было репертуара, и мы играли только три дня, но и на это малое количество у нас не всегда хватало зрителей. Теперь репертуар театра увеличился вместе с количеством зрителей. Театр делает хорошие сборы. Естественным и логичным переходом являются ежедневные спектакли в том же помещении, то есть вместо трех спектаклей — семь спектаклей в неделю. Вероятно, первое время у нас будет нехватка в зрителях, но мы сделаем все, чтобы популярность театра росла, а с ней вместе разрастался и круг зрителей. Придет время, когда мы сами будем просить о более обширном помещении, то есть о некоторой перестройке существующего театра. Тогда у нас хватит и зрителей. К тому времени постепенно увеличится ядро студийцев и разрастутся их кадры, отчего коллектив естественным путем расширится до размеров большого хора и оркестра.

Теперь же, при неожиданном скачке от трех спектаклей в сравнительно малом помещении Дмитровского театра к семи спектаклям в чрезмерно большом помещении Экспериментального театра, надо ждать, что нехватка зрителей будет очень значительна.

Я немолод. Если наш театр при моей жизни с помощью подрастающих помощников выработает репертуар из хороших оперных произведений, хорошо разработанных и сыгранных, могущих продержаться не один, а многие десятки лет, то такой театр не погибнет, потому что у него будет база, на которой он может стоять прочно и долго. При этих условиях он и будет иметь время подготовить себе новых руководителей.

В экспериментальном театре при существующих условиях этого делать не удастся, потому что, как сказано выше, придется увеличивать репертуар в спешном порядке.

7. Нужны ли нам старые декорации, которые перейдут к нам вместе с театром? Ведь они будут пригодны нам только как старый холст и материал для поделки. Можем ли мы их использовать как художественную ценность? Не получится ли от этого мешанины, то есть смешения письма и стилей разных художников? Между тем это большое имущество придется хранить, что стоит недешево и требует много хлопот; имущество будет портиться и гнить, а мы должны будем отвечать за него.

329 Я ничего не говорю об идеологии театра и об его общественной роли, потому что этот вопрос имеет мало связи с самим помещением. Единственно, что сближает эти два вопроса, — это то, что большое помещение может обслуживать большее количество зрителей, и это, конечно, важно в общественном смысле. Но мне представляется еще несравненно важнее, чтобы большой зритель и рабочая масса получили бы художественно ценный спектакль, потому что только такое сценическое произведение выполняет свою настоящую культурную миссию. Поэтому качественной стороной спектакля рисковать не следует, а надо ее больше всего беречь и усовершенствовать ради той же общественной цели.

Тот факт, что Главискусство предложило нам большое помещение Экспериментального театра, доказывает внимание, доверие и доброжелательное отношение к нам. Это должно нас ободрить, для того чтобы удвоить энергию и со временем дослужиться до большого помещения.

Хочется высказать благодарность Главискусству, и тем лицам, которые в заботе о нас постановили передачу Экспериментального театра Оперному театру моего имени.

Позволю себе в заключение коснуться опасений чисто личного характера. Ввиду моих лет и болезни, которые больше всего боятся простуды, ввиду того, что Экспериментальный театр известен своим неудовлетворительным отоплением, — я боюсь его. Кроме того, ведение такого большого дела потребует от меня удвоенной работы, между тем как я должен быть более экономным в расходовании своих сил. Эти обстоятельства личного характера мне приходится также принимать в расчет при разрешении вопроса о перемене помещения.

К. Станиславский

330 НЕСКОЛЬКО МЫСЛЕЙ ПО ПОВОДУ РЕЖИССЕРСКОГО ФАКУЛЬТЕТА¹⁶⁶

Я полагаю, что режиссерский факультет театрального университета нельзя строить по типу обычного факультета высшего учебного заведения¹⁶⁷. Слишком много в нашей работе отдано практическому делу, навыку, привычке. Одновременно с этим многое в работе режиссера относится к области науки и знания.

Вот почему подготовка режиссера должна быть разделена на два отдела:

1) теоретический, который может проводиться на факультете, в аудиториях, в библиотеках;

2) практический, который должен преподаваться в факультетной студии с временными командировками студентов в разные театры.

Срок, необходимый для прохождения всех курсов факультета, я считаю не менее трехгодичного. Но так как занятия будут происходить с перерывами (что выяснится дальше), то этот срок продлится на то время, которое займут перерывы.

Факультет не может быть многолюдным по количеству обучающихся там студентов. На это много причин:

1) высокие требования, которые предъявляются к студентам и будущим учителям;

2) трудность, сложность, тонкость предмета, требующие интимных занятий и не допускающие массового производства режиссеров;

3) отсутствие необходимого количества преподавателей;

4) новизна дела и недостаточная подготовленность к нему.

331 Пока все то, что я предлагаю, не отвечает большим задачам эпохи. Что значит один, другой десяток хорошо подготовленных в течение нескольких лет людей при наличности той огромной потребности, которая предъявляется в данное время к театральному делу!

Однако можно ли жертвовать качеством будущих режиссеров и преподавателей ради их количества? Можно ли поспешностью обучения скороспелых режиссеров сознательно приносить массам не пользу, а вред?

Как же выйти из положения?

Вот что я бы предложил для разрешения этого затруднения.

Лишь только студенты будут подготовлены к режиссерскому делу настолько, что им можно будет поручить постановку одной или нескольких пьес, они приступают к этой работе, конечно, при деятельном участии и под непосредственным присмотром своих опытных преподавателей-режиссеров.

Этим путем у всех студентов первого курса создается небольшой репертуар пьес, которые они «умеют ставить».

Изучить все искусство и овладеть им — трудно и долго, но научиться практически ставить данную пьесу по указаниям опытных специалистов, для того чтоб после повторять ту же работу самостоятельно, значительно легче, скорее и возможнее. Таких режиссеров, специализировавшихся в области нескольких хорошо изученных ими пьес, я бы не назвал скороспелыми недоучками, вредными для искусства. В их тесно ограниченной области нескольких пьес они могут быть до известной степени и компетентными и авторитетными.

После этого из студентов первого набора образуется бригада, каждый член которой получит командировку в разные города, на заводы, в колхозы, клубы. Там они ставят изученные постановки с местными труппами клубных любителей или профессионалов. При этих работах вокруг них в свою очередь образуется новая группа местных режиссеров, которым передается весь материал и создавшиеся традиции постановки данных спектаклей.

Попутно во время репетиций новая группа режиссеров, учеников студентов первой бригады, получит большое количество нужных им теоретических и практических сведений по искусству и по его технике. Эти знания постепенно будут расширяться при новых постановках, 332 которые предполагается производить со студентами второй командируемой из университета бригады.

Эта новая группа должна быть подготовлена в период отсутствия первой бригады. Новые студенты, второго набора, взятые на место уехавших, должны во время их командировки познакомиться с главными основами искусства и с помощью преподавателей сделать новую постановку одной или нескольких пьес, которые им предстоит повторить по примеру первой группы в провинции, в заводских, колхозных и других клубах.

При отсылке образовавшейся второй бригады первая возвращается в свой университет на место второй группы и продолжает дальнейшую работу по изучению искусства и по постановке новых пьес.

После командировки, применив свои знания на деле, они, естественно, стали опытнее. Если же они уклонились от верного пути, то преподаватель направит их.

Такой обмен продолжается до тех пор, пока студенты не окончат своего университетского курса, после чего будет набрана третья и четвертая группы и бригады студентов и т. д.

Для проведения намеченного плана при факультете режиссеров должна быть образована небольшая группа актеров, пополняемая как учениками другого факультета — актерского, так и самими студентами-режиссерами, которым также необходима актерская практика.

Эта небольшая показательная группа имеет свою студию, в которой и создаются спектакли, разносимые потом студентами во все концы СССР.

Небольшая труппа факультета дает свои спектакли в самой студии и выезжает в поездки по окрестностям Москвы. Оборудование самой студии и ее передвижных декораций должно служить образцом для провинциальных клубов и колхозов.

Этот вопрос требует особого изучения и разрешения.

В факультетской студии студенты-режиссеры делают все сами под руководством опытных специалистов: и электрическое оборудование, и декорации, и костюмы, и сценические эффекты, и шумы, и пр. На собственном опыте они знакомятся практически с техникой театра.

Студенты, познакомившиеся с постановочной стороной театрального дела, могут быть командированы на практические работы в другие театры, известные хорошим 333 оборудованием. Там они работают в качестве стажеров и проходят все стадии по сцене, по монтировке, по репертуарной конторе, по работам помощника режиссера, по администрации сцены и кулис и пр.

Ни короткий срок, данный для подачи этой записки, ни теперешнее состояние моего здоровья не позволяют мне продумать и изложить подробный систематический план теоретической и практической программы факультета. Это большая и долгая работа. Пока по поводу нее я могу высказать лишь несколько мыслей, а именно: прежде чем составлять программу, необходимо определить, какой метод нужно положить в основу преподавания.

Я считаю, что он¹⁶⁸ должен на первых порах лишь научить ученика познавать на собственном опыте и ощущениях самые элементарные законы органического творчества человеческой природы. Эти законы обязательны для всех без исключения. Они говорят не о том, что творить и как (то есть в какой форме). Они говорят лишь о самой природе процесса человеческого творчества, насиловать которую нельзя безнаказанно.

Это особенно важно при охране самобытного творчества, с которым придется иметь дело студентам в колхозах и клубных театрах.

Без указанных элементарных знаний можно незаметно отойти от области искусства и попасть в ремесло, в театральный трюк и ошибочно принять их за подлинное творчество.

По той же причине неведения законов органического творчества и элементарнейших приемов психотехники нередко отдельные вспомогательные части актерской техники и ремесла становятся в основу самого искусства.

Чтоб избежать этого, необходимо дать время студенту укрепиться и познать законы подлинного, органического творчества природы.

Но это нелегко и долго, так как на нашем языке познать означает почувствовать, а почувствовать равносильно слову уметь.

Пока начинающий не укрепится в основном, нельзя ему давать ни того, ни другого уклона. Пусть студент выберет его сам по природной потребности, после того как научится отличать подлинное искусство от ремесла, разукрашенного погремушками громких фраз.

334 Короче говоря, начинающему нужна прежде всего твердая почва, на которой он мог бы крепко обосноваться.

Преждевременное разбрасывание при изучении разных, противоположных друг другу методов расшатывает почву, на которой делает первые робкие шаги начинающий, вывихивает его неокрепшее творческое чувство и психотехнику.

Другая мысль, которая мне приходит по поводу программы, заключается в следующей простой истине: для того чтоб учить других, надо самому знать то, чему учишь. Исходя из этого, естественно, следует, что каждый режиссер должен быть хотя бы до известного предела актером. Качество игры будет зависеть от степени его дарования.

Важно, чтоб он познал (то есть почувствовал) актерскую психотехнику, приемы, подходы к роли, к творчеству, все сложные переживания, связанные с нашим делом и с публичным выступлением. Без этого режиссер не поймет актеров и не найдет общего языка с ними.

Пусть же студенты режиссерского факультета сами, на собственных ощущениях познают то, с чем им все время придется иметь дело при работе с артистами¹⁶⁹.

335 ЗАПИСЬ В КНИГЕ ПРОТОКОЛОВ СПЕКТАКЛЕЙ ОПЕРНОГО ТЕАТРА¹⁷⁰

Лучшего приговора себе, по всем статьям, чем объяснения коменданта, придумать нельзя. Собственно говоря, он уже написал все то, что должен писать я. Совершенно ясно, во-первых, что у него отношение к артистам такое же, как во всех старых, рутинных театрах: существует театр для контор и для администрации.

При театре вместе с мебелью и другими вещами существуют еще и артисты и вообще все то, что там, на сцене, где представляют, как паяцы в балагане. Администрации нет дела до них. Там есть свои начальники, которых я, администратор, не желаю знать. Мое дело — приходящая публика. Ей я показываю свое величие и власть, а актер… это ниже моего достоинства.

Но комендант, по-видимому, не знает того, что я, почти пятьдесят лет работая в театре, посвятил жизнь на то, чтоб главным лицом в искусстве и в театре сделать артиста.

Ему принадлежит театр, а не администрации и коменданту. Театр для артиста, а не для конторы. Поэтому первая забота всех, без всякого исключения, чтоб было хорошо — на сцене и за кулисами. Если там плохо, то и спектакль плох, то и театр, а с ним и администрация не нужны. В нашем театре артисту ужасно, невыносимо плохо. Он заброшен, забыт и работает в таких условиях, с которыми не помирился бы ни один самый маленький актер за границей. Между тем от нас требуют удивлять заграницу образцовым искусством.

По-видимому, комендант предпочитает принимать в зрительном зале иностранцев, а об актерах не думать.

В назидание ему я расскажу, что такое комендант в прежнем МХТ. При открытии нового театра (в бывшем 336 Камергерском пер.) я обошел с комендантом Фессингом все помещения сверху донизу, начав, конечно, прежде всего со сцены, уборных и всего закулисного мира. На каждом месте, которое я считал важным для хода спектакля, я останавливался, объясняя значение. Так, например, на посту (пожарном), который находился около моей уборной, я продиктовал Фессингу то, что он должен говорить пожарному (которые в то время присылались разные — на каждый спектакль) и как пожарному следует поступать на случай тревоги и пожара, как пожарный должен себя вести за кулисами, что можно и чего нельзя.

С тех пор в течение всей долгой службы Фессинга, до самой его смерти, на каждом спектакле, гримируясь в своей уборной, я слышал повторение одних и тех же продиктованных мною слов. Каждый день, при каждом спектакле до его начала совершался обход всего театра сверху донизу и в случае беспорядка тотчас же, а не задним числом совершалось исправление. Вот почему в МХТ в прежнее время был порядок. Там администрация служила искусству и его представителю — актеру, а не себе самому и не конторе.

У нас в театре допотопные времена. Это театр конторы, а не искусства и актера. Вот почему комендант находит возможным не осматривать театр каждый спектакль по нескольку раз. Вот почему он пишет такие наивные слова: что ему никто не докладывал, что там-то и там-то могут или будут одеваться сотрудники. Кому же, как не коменданту, самому подумать, покумекать и внести свое предложение заблаговременно о том, как лучше устроить занятых артистов. Кому же, как не ему, быть в курсе всего, что происходит в театре? Почему он, подобно Фессингу, не обходит сцену и кулисы не один раз до начала спектакля, но и несколько раз во время спектакля?

Ему некогда? В антрактах он занят разговорами со своими знакомыми? Фессинг находил время.

Знает ли комендант, что без Фессинга не смели делать поворот круга на сцене, что этот поворот во время спектакля совершался в МХТ не один раз, а десятки раз. И не было случая, чтоб Фессинг не присутствовал при этом и не стоял на своем посту.

Он успевал и осматривать и следить за порядком в зрительной, актерской и рабочей части театра. А Фессинг был старцем.

337 Ему было далеко за шестьдесят, когда он умер.

Стыдно тому коменданту, который в теперешнее время, при обновлении жизни, предпочитает разыгрывать роль начальства и сидит в своей комнате в то время, как комендант должен, подобно Фигаро, быть всюду и все знать.

Делаю выговор за малосознательное отношение к своим обязанностям.

К. Станиславский.

 

Тем актерам, которые могут зачваниться, прочтя мое замечание, я напомню одно изречение Уайльда: «Актер — или жрец, или паяц!»

338 ИЗ ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫХ МАТЕРИАЛОВ ДЛЯ ОБРАЩЕНИЯ В ПРАВИТЕЛЬСТВО¹⁷¹

ДОКЛАД

Спектакль все — от входа в переднюю до выхода. Все должно быть художественно. Теперь не только фойе, но и сценой распоряжаются другие. Убранство кабацкое, плакаты. (Если надо — делать это художественно).

Если нужны выступления, делать их хорошо или никак.

Соревнование нужно. Но на халтуру? Кто больше поставит? Нет, кто лучше поставит. Сейчас производство брака. Скоро только в виде исключения будет хорошо. Подлинные создания в искусстве создаются большим и долгим трудом.

Кроме того. Если важно количество, то надо его заготовить заблаговременно и варить, как я это делал. (Ставил по пять спектаклей в год.) Теперь нужен год на заготовки, и на один сезон должны отстать от всех. Сплошной год понизит на весь год уровень спектаклей и гастролей. Мало актеров хороших, приходится разжижать дрянью. Статисты заиграли роли.

Каникулы нужны артисту, чтоб видеть свет, впечатления. Без них он нищ.

Каждодневные заседания изнуряют. Болтают одно и то же. Нет времени репетировать. Чаще всего делается для того, чтоб показать деятельность градоначальника, чтоб отличиться кому-то где-то (карьера). Приложить сведения о заседаниях. Бездарные ораторы, говорящие одни и те же слова. Нельзя отнимать время отдыха от актера.

Выбирают спортивные занятия и отменяют танцы. Набивают плечи [тем, кто мал] ростом, — портят фигуру.

При той работе театра, которую дал Гейтц, мне 339 нечего делать и не для чего писать систему. При данных условиях халтуры она неисполнима, вредна, и вся моя полувековая работа гибнет.

Театр стал не Государственным Художественным театром, а Государственным Халтурным.

РАСШИРЕННЫЙ ВАРИАНТ

1

Тяжелая болезнь и длительное пребывание за границей оторвали меня от привычной для меня каждодневной работы в театре. Тем более было у меня досуга для раздумий о моем театре, для воспоминаний о его прошлом, для тревог за его будущее. Главным материалом моих размышлений было: непосредственно перед моей болезнью отпразднованный тридцатилетний юбилей театра и обнаруженное в связи с этим отношение к нам правительства, советской общественности и товарищей по профессии; беседы с авторитетными людьми о состоянии театрального искусства на Западе, мое прямое наблюдение над упадком буржуазного театра и как упования лучших представителей европейского искусства на новое искусство СССР, так и мое убеждение в том, что эти упования не будут обмануты; наконец, постоянно доставлявшиеся мне сведения из Москвы о делах моего театра и о тех задачах, которые перед ним ставит современность и руководящие театром органы правительства.

2

Вывод, к которому я пришел, говоря коротко, состоит в том, что Художественный театр полезен в нашей обстановке социалистического строительства и необходим как ступень к будущему, социалистическому искусству. Но раз что он полезен и необходим как средство для указанных целей, может он осуществить свои задачи лишь при условии соблюдения своей существенной, признанной, исторически оправданной основы. Говоря о существенной основе, я подчеркиваю, что хочу и умею отличать то случайное и проходящее, что привносилось в нашу работу условиями дореволюционного времени, и то подлинно художественное, что естественно переходит к новой жизни и находит себе новые художественные 340 формы вместе с новым содержанием, в новых условиях и отношениях общественного бытия.

Говоря о соблюдении основ нашего театрального творчества, я имею в виду не консервирование достигнутых результатов техники и мастерства, а, напротив, развитие и применение достигнутых результатов, опять-таки в соответствии с названными условиями и отношениями.

Однако, если я ошибаюсь — не в определении существа театрального искусства, как его понимал Художественный театр, а в определении и оценке задач современности — и если Художественный театр в наше время бесполезен и не нужен, то есть это значит, что если само существо его будет признано современностью ложным, я не остановлюсь перед выводом, что он существовать не может и должен быть в интересах современности немедленно закрыт, и пусть тогда революционная и советская история разрешит на последней странице летописи Художественного театра собственною рукою написать слово: «Конец».

3

Итак, в чем состоят упомянутые мною условия? Никого не удивит, что в моих мыслях Художественный театр неотделим от «системы К. С. Станиславского». Эта «система» не эстетический трактат, а техника театрального искусства, но такого, которое требует для своего воплощения в жизнь:

а) крупных и длительных организационных форм для себя;

б) высшего качества драматургического материала для включения театра в общую культуру времени;

в) плановой программы осуществления воспитательных — в широком смысле: от чисто художественного воздействия до политической пропаганды — возможностей театра для подъема культурного сознания широких масс.

Чем серьезнее наше отношение к этим трем сторонам нашего искусства, тем серьезнее и строже его собственные требования. Техника «системы» всегда требовала и требует максимального напряжения в осуществлении этих задач, потому что сама стремится поднять их на максимальную высоту.

А) Крупные организационные формы театрального искусства требуют прежде всего способного осуществить 341 их, соответственно подготовленного и воспитанного состава. Этот состав я мыслю не как механическое соединение легко заменяемых частей, а как организационную систему, каждый член которой твердо знает свое место, сферу действия и лежащую на нем ответственность. В самой деятельности Художественного театра должно выполняться то, что в «системе» является основным принципом театрального представления, позволю себе сказать собственным термином — сквозное действие. Начиная с момента ознакомления с содержанием пьесы, замыслом автора, исторической и социальной природой изображаемых характеров и быта, через систематическую дисциплину осуществления заданной роли, вплоть до приспособления своей материальной и духовной жизненной обстановки к целям службы театральному искусству — одна сквозная нить.

Наш состав уже давно двоится: «старики театра» и «молодежь театра». Нет между ними безусловной грани ни по возрасту, ни по таланту, ни по значению для сцены; это лишь относительное разделение, главным образом по количеству опыта, стажа, может быть, еще усвоения «системы». Впрочем, я не мог бы с буквальной точностью утверждать, что «старики» воспитаны по «системе», они вместе со мною создавали ее: они — ее воплощение, она — только отвлеченность от них.

Вопрос о «стариках» мне казался ясным. Я был уверен, что по возвращении в Москву найду прежних товарищей и помощников, на которых могу полностью опереться в решении новых задач театра. Если что-нибудь меня беспокоило, то только состояние их здоровья. Но я помнил о внимательном отношении к ним советского правительства, о тех почетных и материальных преимуществах, которыми они были обеспечены, в особенности в связи с юбилеем театра.

Гораздо больше размышления вызывала у меня «молодежь», смена. Знаю, сколько среди нашей молодежи прекрасных талантов, готовых работать и учиться. Но, во-первых, в надлежащих ли они материальных и культурных условиях, чтобы темпы их работы были не только не ниже тех, которые в свое время были взяты молодежью, именуемой теперь «стариками», а значительно превысили бы их в согласии с ростом культурных потребностей нашей страны и темпами нового строительства? Во-вторых, о смене мы думали давно, да и сама она шла к нам; кадры, прошедшие 342 школу Художественного театра, кадры, воспитанные по «системе», сами собою образовывались, росли и пополнялись. Художественный театр выделил филиалы, студии, которые превращались в самостоятельные театры; «система» усваивалась, углублялась, может быть, иными и преодолевалась, начинались поиски новых путей, но это было то же развитие, ибо преодоление требует прежде всего усвоения, а не есть акт отвлеченной критики, наспех сочиняемой где-нибудь за письменным столом в собственном кабинете или в кабинете редактора газеты.

Это естественное когда-то развитие теперь, в нашей современности, было бы неестественным. Вопрос о театральных кадрах есть так же вопрос плана, как и другие стороны нашей общественной жизни.

Б) Здесь не место и, по-видимому, сейчас не время излагать эти планы, как они мне рисовались. Скажу только одно и тем самым перейду ко второму из вышеназванных условий. Воспитание молодежи и кадров по «системе», воспитание кадров в МХТ возможно лишь при самом серьезном, самом ответственном, самом обязывающем отношении к драматическому материалу, к нашему репертуару. «Система» не нужна, исторический опыт Художественного театра не нужен, если мы вернемся к той стихии пьес-однодневок, которыми тридцать лет тому назад засорялись сцены русских театров.

В своем прошлом Художественный театр не избегнул ошибок, и на его сцену залетали «однодневки», не стоившие его талантов и гигантской работы, но это не снижало наших требований к собственному творчеству, и эти ошибки нас многому учили. Главный урок состоит в том, что Художественный театр с его «системою» может быть только театром пьес длительного значения. С каждым годом для нас становилась яснее необходимость сосредоточиться на репертуаре преимущественно классическом. И если говорю «преимущественно», а не «исключительно», то только потому, что верю и знаю: и современность может создавать пьесы длительного значения. И разве, в самом деле, вчерашняя современность, если она велика, не становится сегодня классикой? Чехов не сходит с нашей сцены. «На дне» посещается сегодня не хуже, чем 29 лет тому назад. Но Горький еще с нами, а молодых драматургов ужели тем поощрять, что принимать на сцену все, что ими написано, лишь потому, что оно написано? И не правильнее 343 бы отметить признание художественной и общественной ценности Художественного театра тем, что допускать на его сцену рядом с классическим репертуаром исключительно репертуар, составленный из наиболее значительных пьес современности, постановка которых оправдывала бы то напряжение сил и технической подготовки, к какому мы привыкли и каким мы завоевали свое место в мировом театре¹⁷².

В) Наконец, надо признать, что ни искусство, ни культура в целом не суть отвлеченные ценности, одно наличие которых должно удовлетворять общество. К культурным ценностям общество вправе предъявлять свои требования, а сама культура должна быть активной культурою. И прежде всего активность должна быть направлена на культурное воспитание тех, кто жестокостью истории отодвигается от нее или был отодвинут и не может полностью воспринять ее во всей ее глубине. В этом смысле революция поставила перед нами требования, неисполнение которых было бы равносильно для нас самоуничтожению. Я знаю, что Художественный театр никогда не забывал и не мог забыть своих воспитательных задач, и если он при своем возникновении по условиям времени пробовал прикрыть свои серьезные задачи бесцветным словом «общедоступный»¹⁷³, то все же это, конечно, не скрывало, а выдавало его намерения.

Теперь мы говорим о другом, более значительном, можно сказать, великом и торжественном: о театральной культуре масс. Я подошел к вопросу, который больше других волновал меня и который требовал от меня самого серьезного размышления. Мне было ясно, что даже опыт моей 45-летней сценической деятельности не давал сразу ключа к решению этой трудной задачи — в таком масштабе она перед нами поставлена. Кадры, студии, школы — этого так же мало, как мала наша сцена, чтобы пропустить даже в целое поколение всех, кто, питая нас своим трудом и творчеством, жаждет приобщиться к нашему труду и творчеству. Между тем я вижу, как малые театральные формы завладевают массовым зрителем, как он культурно растет изо дня в день и как он алчет культурной пищи соответственно своему росту, как обижается и даже страдает он, когда ему вместо этой пищи продают подчас ядовитый суррогат. И я считал бы, что возвращаюсь в Москву с пустыми руками, если бы у меня не созрел план подготовки 344 на сцене МХТ режиссеров и спектаклей, которые в ближайшее время могли бы перенести творчество Художественного театра в самые широкие массы провинциального и клубного зрителя.

4

Размышления на все эти темы привели меня к тому, что, вопреки советам врачей и отвергнув ряд предложений об основании школы в Европе и Америке, не говоря уж о многочисленных предложениях руководить театрами или подготовить для них отдельные спектакли, я решил отдать остатки сил своей стране и тем самым принять участие в ее новом строительстве.

То, что я застал здесь, то, что совершалось и совершается сейчас на моих глазах, таково, что вместо осуществления новых и широких планов, вместо положительной творческой работы, я вижу, надо думать только об одном: о спасении приближающегося к катастрофической гибели Художественного театра, об устранении ежедневно обнаруживающихся новых признаков близкой гибели дорогого не одному мне театра; вместо представления правительству конкретных планов текущей работы я увидел настоятельную необходимость обратиться с этим предостерегающим письмом.

Я не говорю, что Художественный театр уже разрушен и нет средств его восстановить, но я говорю, что он накануне катастрофы. Я говорю, потому что имею на это право, имею право даже кричать, когда гибнет мое дитя, но если бы даже у меня не было этого отцовского права, я говорил бы по обязанности художника и гражданина, и если бы кто-нибудь даже усомнился в моих правах и снял с меня мои обязанности, я все равно говорил бы, потому что Станиславский не может молчать, когда видит, что Московский Художественный театр разваливается. Не знаю, что видят мои товарищи по театру, что они переживают, что они могут сказать, я говорю от себя лично, но за то, что я говорю, отвечаю своим именем, ясно сознавая всю тяжесть этой ответственности, ибо это имя давно уже не только мое личное имя.

5

Будучи за границей, я не переставал работать над книгой, в которой должна быть изложена «система». Возвращаясь, я думал довершить «систему» на практике, 345 проверить и исправить ее применительно к новым условиям жизни и, опираясь на новый опыт, закончить свое изложение. Однако не опубликованная еще «система» уже толкуется вкривь и вкось, она — предмет дискуссий (переходящих иногда в то, что очень напоминает травлю) со стороны критиков, которые, по-видимому, не боятся только одного: неправильно понять, ложно истолковать и самим впасть в ошибку. Когда книга выйдет, я буду рад всякой здоровой и серьезной критике, которая поможет исправить мои ошибки и промахи, но что же сейчас, кроме досады, раздражения, протеста против помех в деле, может вызвать жонглирование «системой» со стороны лиц, с нею незнакомых? Ознакомиться сейчас с нею можно только на деле. Затем-то я и приехал, чтобы показать это дело. Что же я застал в той среде, в которой я хотел продолжать и показать «систему» в деле?

Прежде всего состав театра, организованный состав Художественного театра. Меня не беспокоили в моих мыслях, сказал я выше, «старики». Вот что я увидел и вижу: Александров умер, Лужский умер, Грибунин тяжко болен, Книппер проболела полсезона, Качалов болен, Москвин болен, Леонидов болен, Подгорный болен, Раевская больна… Продолжать ли? Я ведь говорю не о своих субъективных чувствах, я говорю об объективном факте кануна гибели театра… Скажут, это все — «старики»! Я вынужден продолжать: Ершов болен, Бендина больна, Хмелев болен, Добронравов болен, Орлов болен и еще, и еще… И именно потому, что они не «старики», яснее виден источник их болезней: это заболевания на почве их профессиональной работы и злоупотреблений условиями, в которых она протекает. «Старики», когда были в возрасте этих «молодых», профессиональными болезнями не страдали.

Общее материальное положение актеров стало значительно хуже? Нет! Излишнее утомление в выполнении художественных задач Художественного театра? Нет! Ибо неужели выколачивание во что бы то ни стало «прибыли» путем доведения количества спектаклей до рекордной цифры 750¹⁷⁴ есть прямая и всеопределяющая задача Художественного театра? Той «прибыли», которой теперь чиновники Наркомпроса не могут найти применения? И на мой совет: отдать их на поправку здоровья тем, которыми эта «прибыль» приобретена, не получил ли я постыдное для меня контрпредложение? Почему 346 «старики», участвовавшие в прошлогодней летней поездке на юг, должны были этой же зимою оплатить эту поездку своим здоровьем? И неужели можно быть уверенным, что поездка этого лета в Ленинград, уже уложившая там Грибунина, не отплатится новыми смертями и болезнями?¹⁷⁵ Нет, «прибыль» не щадит ни «стариков», ни молодежи!

Зачем я смеюсь — горько смеюсь — над прибылью, это не единственный мотив нового управления Художественным театром. Какие же? Нужно разбить «академическую рутину», которая будто бы сказывается в систематической художественной работе на одном месте, нужно вести «выездную работу» и перебрасывать часть коллектива, а то и весь аппарат Художественного театра в другие города, нужно наконец вырывать несколько раз в сезон отдельные группы актерского и технического состава для обслуживания политических кампаний. Нужно или не нужно? Да, цели нужные, но средства гибельные! Фатальным образом нарушено первое из указанных мною условий. Театр крупных художественных форм не должен вести систематической работы на одном месте, а должен перебрасываться из города в город, не только не успевая организовать своей работы, но окончательно расстраивая сделанное и расшатывая труппу и технический аппарат, расстраивая всякую дисциплину. А что остается от художественной ценности спектаклей, срепетованных для стационарной сцены и расшатывающихся, дребезжащих как машина, изношенная ездою по дрянным мостовым, когда этим спектаклям приходится переезжать из района в район, из города в город и приспособляться к отвратительно оборудованным сценам этих городов. От спектаклей остаются их измельченные схемы, а вся система театра, художественная и техническая, расшатывается до основания.

Если «старики» платятся за неумелое и неразумное руководство театром жизнью и здоровьем, то молодежь платится еще и своими талантами и художественным воспитанием. Пьесы-однодневки завладевают сценою Художественного театра. Стоит ли для них работать по «системе», тем более что она «кроется» призванными или непризванными выразителями общественного мнения? Да и как возможна сама эта работа? При обязательной для нас непрерывке где взять время для нужного количества работы, подготовки, репетиций? 347 При постоянных перебросках и разбросках актеров как заставить актера отвечать за свою роль? Дублерство необходимо, но не случайное, не с нахвата — у нас же оно превращается в подлинную обезличку.

И вот может быть только одна сила, способная заставить дисциплинированный и организованный коллектив Художественного театра вступить на путь «халтуры», — это организовать халтуру… И эта сила пущена в ход теперешним руководством театра, сознательно или несознательно — не знаю; вернее, конечно, без всякого сознания цели, роли и средств Художественного театра, как и без всякого сознания ответственности за разрушение этого театра.

Я ли должен напоминать, что эта организованная халтура — уже нарушение профессиональных обязанностей, что она знаменует не только художественный, но и общественно-моральный развал? Но, может быть, именно я должен указать и еще раз подчеркнуть, что главным фактором общего развала, то есть не только актерского коллектива, но и в среде рабочего, административного и обслуживающего персонала, является то же неавторитетное в глазах всего театра административное и профессиональное руководство, не внушающее к себе доверия, потому что оно не понимает театрального дела, не знает места Художественного театра, но зато умеет пользоваться таким же незнанием и непониманием канцелярий Главискусства и Рабиса. Ибо только канцелярски санкционированное, но в основе своей неумелое руководство могло столь искусственно создать в нашем театре противопоставление одной его части другой, когда актер, рабочий искусства, производственник сцены, ставится на второе место и лишен столь необходимой для его работы дружеской атмосферы и поддержки. Актер Художественного театра начинает халтурить, потому что перестает чувствовать себя не только актером Художественного театра, но и вообще актером, ответственным работником сцены.

Я отнюдь не хочу сказать, что все гибельные недостатки управления и руководства театром проистекают из злой воли и вообще чисто субъективных особенностей этого руководства. Я знаю, что оно само поставлено в условия, которые толкают его на путь, ведущий театр к катастрофе. И в связи с изложенным выше не могу не обратить особого, главного, исключительного внимания на репертуарные требования. Художественно-политический 348 совет Художественного театра, которого, казалось бы, прямой и первой задачей должно быть усвоение существа работы Художественного театра и ее условий, понимание и оценка места Художественного театра в нашем и мировом искусстве, без всякой критики идет навстречу критиканствующей печати и вынуждает театр, под предлогом необходимости отвечать на острые вопросы современности, за недостатком пьес, соединяющих политическую выдержанность с подлинной художественностью, и всемерно помогая Главреперткому систематически препятствовать постановке найденных театром пьес, — вынуждает, говоря короче, театр ставить пьесы-однодневки с тем минимумом примитивной агитации, которая более уместна была бы и, может быть, даже лучше достигала бы цели в другой обстановке и в другой постановке¹⁷⁶. И вот здесь-то и лежит первоисточник организованной халтуры!

Нас заставляют давать зрителю халтуру и воображают, что таким образом можно воспитать нового зрителя. Нет, это неправда: зритель так же не может быть воспитан на халтуре, как не может быть на ней воспитан и ответственный перед этим зрителем актер¹⁷⁷.

Сколько бы я на эту тему ни рассуждал, сколько бы ни говорил, самое громкое, что я могу сказать, это просто констатировать факт: на сцену Московского Художественного театра введена халтура. Только тот может не признать в этом симптома надвигающейся катастрофы, кануна гибели Московского Художественного театра, кто усмотрит в этом факте самую катастрофу и неотвратимую гибель этого театра!

6

Мне остается лишь указать меры, которые, на мой взгляд, должны быть в экстренном порядке приняты и принятие которых предотвратит гибель МХТ, а вместе с тем даст мне возможность представить правительству положительный план дальнейшего развития театра.

1. Если мои представления об исторической роли МХТ и его возможной роли в социалистическом строе нашей страны не иллюзия и разделяются верховными руководящими органами партии и правительства, то ими должно быть вынесено твердое постановление, определяющее место театра в современности как театра, исключительной задачей которого является постановка 349 пьес классической драмы и лучшего современного репертуара.

2. Для выполнения и проверки выполнения задач, определяемых названным постановлением, а также и всех директив правительства и партии, касающихся общей театральной политики, ликвидировав ныне существующий художественно-политический совет, образовать авторитетное партийное совещание (или совет), свободное от опеки посредствующих канцелярий Наркомпроса; станет ли во главе названного совета сам глава Наркомпроса как орган, осуществляющий художественную политику партии, или в какой-либо иной форме этот совет будет под его непосредственным надзором, это вопросы чисто организационной техники; существенно важно, чтобы этот орган театра был непосредственно подчинен верховным органам правительства, а не был связан с ними канцелярской цепью промежуточных инстанций.

3. Выполнение директив совета и непосредственное художественное руководство остается в руках теперешних директоров, ведающих художественной частью, в руках же красного директора сосредоточиваются политические и административные функции, при обязательном для него условии тесной связи с художественным руководством, в чем он сам будет почерпать необходимый опыт в управлении театром и найдет средства для восстановления разорванного единства разных категорий работников театра, равно как и должное направление для профессионального воспитания всего театрального коллектива.

4. Настоятельно необходимо отметить в театре непрерывку и ввести распределение времени, которое обеспечивало бы возможность достаточного, требуемого принципами Художественного театра количества репетиций и вообще занятий, подготовляющих постановку спектаклей, а равно и достаточный отдых, предохраняющий работников сцены от их профессиональных заболеваний. В связи с этим — удлинить намеченный в этом году каникулярный перерыв с целью дать наиболее утомленным работою последних двух лет возможность восстановить здоровье и силы (в назначенный срок, 29 августа, в крайнем случае можно было бы начать лишь частичные занятия по подготовке новых пьес).

5. Точно так же необходимо отменить погоню во что бы то ни стало за рекордными цифрами прибыли, и 350 имеющиеся излишки ее распределить среди нуждающихся в лечении, санаторном отдыхе и т. п.

Я бью тревогу, потому что вижу грозную опасность. Я — старый рулевой сцены и знаю, откуда ждать опасности. Я был бы осчастливлен, если бы правительства вняло моему предостерегающему голосу и, оставив меня у моего руля, дало бы мне, может быть, накануне моей смерти, ввести свой корабль в свободную и надежную гавань социализма.

СОКРАЩЕННЫЙ ВАРИАНТ

За последнее время в Московском Художественном театре наблюдаются признаки упадка, вызывающие в нас самые серьезные опасения за его дальнейшую судьбу. С самого начала своего существования театр стремился быть художественным как в выборе пьес, так и в исполнении их. Он был силен своим ансамблем, строгим подбором и дисциплиной всех его работников, тщательной срепетовкой постановок. Только в этих условиях и может развиваться настоящее актерское мастерство и внутренняя спаянность всего театрального коллектива. Теперь условия эти резко изменились. Система непрерывки и чрезмерно частые выездные спектакли, городские и загородные, требуют постоянной, иногда внезапной замены наиболее подходящих и хорошо подготовленных исполнителей другими, не всегда стоящими на должной высоте. Эти же причины вызвали разбухание театра — увеличение числа его работников с 300 до 600, причем подбор их не может производиться с прежней строгостью, и в коллектив театра неизбежно проникает много работников, не прошедших выучки МХТ и не усвоивших тех принципов, на которых держалась его работа. В результате трудовая дисциплина в театре неудержимо падает, а спектакли, исполняемые как выезжающей, так и остающейся на месте частью труппы, резко понизились в своей художественной ценности.

Не лучше обстоит дело и со стороны репертуара. Требования печати и художественно-политического совета о переходе театра на репертуар, отвечающий наиболее острым вопросам современной жизни, ввиду недостатка пьес, соединяющих политическую выдержанность с подлинной художественностью, вынуждают 351 иногда театр брать на себя несвойственные ему задачи примитивной агитации, которые гораздо лучше могли бы исполняться другими, более молодыми театрами. К тому же пьесы, связанные с очередными задачами жизни, приходится ставить в ускоренном темпе, уже не задаваясь целью довести их исполнение до высшей художественной законченности. Это обескураживает старых артистов театра, а в молодежи ослабляет необходимую требовательность к себе. Наконец, такие однодневные политические задания, как интермедии, отвлекая силы от более крупных задач, приучают персонал театра работать наспех, без творческого углубления в содержание исполняемого, без веры в художественную ценность своей работы, а потому и без увлечения.

Все это, вместе взятое, развивало в театральном коллективе то пагубное равнодушие к своим обязанностям, при котором невозможно дальнейшее развитие сценического мастерства у актеров и режиссеров, а также расцвет новых молодых дарований; невозможен и тот энергичный подъем внутренних сил театра, который естественно связывал бы его с современной жизнью и позволял художественно выполнять ее ответственные задания. В настоящее время театр уже перестает быть художественным в строгом смысле этого слова. Более того, он явно клонится к своей погибели. Спасти его от катастрофы может только:

1) установление точных правительственных и партийных директив о месте его в современности как театра классической драмы и лучших, художественно значительных пьес современного репертуара;

2) снятие с него задач, требующих прежде всего спешности работы или чрезмерной разбросанности его сил по выездным спектаклям;

3) признание за ним права соревноваться с другими театрами не на количестве вновь поставленных современных пьес, а на качестве его спектаклей.

352 [ВОСПОМИНАНИЯ]¹⁷⁸

В. В. ЛУЖСКИЙ

Представьте себе молодого человека среднего роста, очень полного, с круглыми розовыми щеками, по-актерски бритого, с черными волосами, зачесанными назад, с красивым лицом с римским профилем. Если б вы его увидели, то сказали бы: какая сценическая фигура для ролей благородных отцов!

Всегда веселый, всегда что-нибудь рассказывающий или представляющий, всюду являвшийся душой общества.

Рядом с ним другой такой же молодой, полный и веселый. Первый из них Василий Васильевич Калужский (по сцене Лужский), а второй — Александр Акимович Шенберг (по сцене Санин).

Оба приятеля любили представлять. За неимением сцены они это делали всюду, где можно, где являлся случай, в самой жизни, в действительности.

Без их импровизированных номеров не обходилось ни одно наше семейное собрание. Присутствие двух приятелей гарантировало хозяевам и молодежи удачную вечеринку и смех юной компании.

Более пожилые гости тоже интересовались их затеями. Оба дуэтиста выработали свой репертуар, свой жанр. Санин был как бы антрепренером Калужского и вывозил его в свет. Он давал реплики, подзуживал Василия Васильевича на смешные трюки, и первый смеялся нередко сильнее, чем того стоил номер. Это делалось для поощрения, для рекламы своего протеже.

Скоро талантливые приятели стали популярны. Репертуар их заключался во всевозможных имитациях знаменитых в то время артистов Малого театра — Ленского, Федотовой, Музиля, Правдина, Михаила Провыча 353 Садовского, Макшеева и пр. Игрались целые сцены из известных пьес тогдашнего репертуара. С этими имитируемыми артистами вступали в разговор, и они отвечали на вопросы. Потом по-новому распределялись роли в пьесах, например: старику Музилю, с его сиплым голосом и смешной манерой говорить, приходилось играть Чацкого, Федотовой — мужскую роль Фамусова, старухе Медведевой — Лизу, а старику Правдину — Молчалина и т. д. Эти экспромты вызывали радость у молодых и пожилых зрителей.

Дивертисмент обыкновенно кончался имитацией испорченных и шипящих валиков тогдашнего фонографа или шумов при телефонном разговоре.

Скоро программа расширилась вокальной частью. Василий Васильевич стал неподражаемо имитировать знаменитых в то время певцов: Преображенского, Корсова, Усатова и итальянского баритона Пиниалозу, певшего тогда в московской опере Большого театра на смешном ломаном русском языке. Неимоверные сочетания слов и слогов, коверканье речи в пении и пикантные оговорки, придуманные Василием Васильевичем, смешили до слез.

Скоро к знаменитому дуэту прибавился новый член труппы — П. С. Оленин, студент-медик, с прекрасным голосом.

Домашние шутливые выступления молодежи оказались первыми шагами будущих знаменитых актеров и режиссеров, сделавшихся сначала членами Общества искусства и литературы, то есть любителями, а потом, по окончании университета, посвятившими себя сценической деятельности.

Имитаторская деятельность не полезна артистам. Она мешала и Василию Васильевичу. Из-за этого в первое время он играл на сцене не от своего имени, а от чужого лица — Макшеева, Садовского, Ленского, теряя себя самого в роли и наигрывая образ от третьего лица, которого он привык копировать и тоном которого он тогда владел на сцене лучше, чем своим собственным.

Это временное уклонение от правильного пути затормозило развитие творческих данных молодого ученика, проходившего в то время курс драматической школы Общества искусства и литературы. Василий Васильевич занимался в классе артистов Малого театра: И. Н. Грекова, Павла Яковлевича Рябова, Гликерии Николаевны Федотовой, преподававших в нашей школе.

354 Я не помню ученические школьные выступления Василия Васильевича. Почему это произошло? Потому ли, что он тогда недостаточно ярко проявил себя, или потому, что я в то время был занят своими делами и посвящал театру только вечернее время, когда кончались школьные занятия? К тому же в то время я был слишком занят самим собой как актером и мало интересовался педагогикой.

Но скоро в силу разных обстоятельств судьба принудила меня отдаться режиссерству, и мне пришлось близко узнать молодого ученика Калужского, игравшего роль второго мужика в «Плодах просвещения», которые я тогда ставил. Начинающему не легко сразу войти в крепкий слаженный состав сыгравшихся актеров. И то, что это удалось Василию Васильевичу, уже свидетельствовало о его даровании.

Василий Васильевич переиграл большое количество ролей, начиная с героических и кончая опереточными и водевильными. Он пробовал себя в любовниках, стариках и во всевозможных характерных ролях. В последних он наконец нашел себя и свое настоящее призвание.

Есть актеры, которые сильны своим личным человеческим обаянием на сцене. Эти люди подводят всякую роль к себе. Другие, напротив, получают артистическое обаяние на подмостках только тогда, когда они подводят не роль к себе, а себя к роли, то есть находят в себе общие черты с ней и живут ими на сцене. Василий Васильевич был артистом второго типа, то есть характерным, в самом лучшем смысле слова. Среди них есть тоже много разновидностей. Одни не идут дальше внешности, другие же находят характерность не только снаружи, но и внутри. Василий Васильевич был именно таким характерным актером. Он различал элементы своей и чужой психологии и умел складывать из них для каждого лица комбинации внутренних элементов, создающие характер изображаемых лиц.

Этого мало. Есть актеры, которые умеют играть военного, рабочего, аристократа, крестьянина — вообще. Другие, в числе которых был и Василий Васильевич, умеют выбирать из большой группы целого класса отдельных лиц с типичными для них чертами. Эти передают не только военного, крестьянина, но военного Ивана Ивановича или крестьянина Петра Петровича. Это умел делать и Василий Васильевич.

355 После «Плодов просвещения» фамилия Василия Васильевича встречается почти на всех афишах наших тогдашних любительских спектаклей. Он сделался необходимым членом труппы Общества искусства и литературы, среди которой были такие артисты, как Самарова, Лилина, Вера Федоровна Комиссаржевская, Артем, Андреева, Санин, Арбатов, Н. А. Попов, Бурджалов и другие.

Дальнейшая карьера Василия Васильевича развивалась быстро. При постановке «Уриэля Акосты» он уже имел хороший артистический успех и стал известен Москве, которая заинтересовалась нашими спектаклями.

Мысленно переживая вновь все впечатления о творчестве этого превосходного артиста, понимаешь, что почти каждый из рожденных им образов был созданием. Целая чудесная галерея их хранится в нашей памяти: незабываемый Василий Шуйский из «Бориса Годунова» Пушкина, профессор Серебряков в «Дяде Ване», Лебедев в «Иванове», Сорин в «Чайке», Андрюшанчик в «Трех сестрах» Чехова, Иван Мироныч Чирикова, бургомистр в «Штокмане», бургомистр Фогт в «Бранде», Де Сантос — «Уриэль Акоста», Яичница в «Женитьбе» Гоголя, сэр Тоби — «Двенадцатая ночь» Шекспира, Гарабурда — «Смерть Грозного», Бубнов — «На дне», Фокерат — «Одинокие» Гауптмана, Мамаев — «Мудрец» Островского, Федор Павлович Карамазов, Гиле — «У жизни в лапах», Большинцов — «Месяц в деревне», Лобастов — «Смерть Пазухина», Фирс — «Вишневый сад». Мой список не полон, но и перечисленных ролей достаточно, чтоб понять, что мы с грустью вспоминаем сегодня чрезвычайно большого, талантливого и плодовитого артиста.

Я снова на минуту возвращаюсь к талантливым шуткам и экспромтам, которые любил Василий Васильевич и с которых он начал свою артистическую карьеру, потому что считаю их подлинными художественными произведениями не только актерского, но и литературного происхождения. И. Ф. Горбунов импровизировал свои бытовые картинки и потом переделывал их с превосходные литературные сцены. Василий Васильевич тоже импровизировал свои шутки и создавал из своих небылиц в лицах своеобразные произведения.

По мере его артистического роста они значительно углубились и утончились по форме. Теперь он не просто копировал ради внешнего сходства, он «пародировал», 356 «синтезировал», «символизировал» факты и лиц, которых шутливо и любовно осмеивал. Внешняя форма и приемы передачи его шаржей и утрированных гротесков сделались символистичны. Как жаль, что он не записал, не доделал и не вынес свои оригинальные произведения на концертную эстраду.

Но милый Василий Васильевич не всегда шутил. Ему хорошо были знакомы и муки артистического творчества, и сомнения, доходившие до потери веры в себя. Несмотря на свою мировую известность, он сам редко получал удовлетворение от своей работы.

Почему же?

Есть счастливцы, которые на следующий день после удачно сыгранной роли просыпаются знаменитостью.

Есть актеры первых спектаклей, которые благодаря нервному подъему дают на премьерах больше того, что от них ждешь. Эти люди хорошо знакомы с триумфами, с газетными дифирамбами после первых спектаклей. В дни премьеры их закулисные уборные принимают праздничный вид и переполняются посетителями, которые прибегают, чтоб приветствовать героя вечера после его шумного успеха на сцене. Такого рода маленькие триумфы запечатлеваются в памяти зрителей. Это однажды и надолго упрочивает успех, влияет на общественное мнение и вместе с тем дает удовлетворение самому артисту.

Но уже со второго спектакля роль, подогретая волнениями первого выступления, блекнет и постепенно сходит на нет. Но зритель продолжает аплодировать по привычке, по создавшейся «традиции», чтоб не прослыть невеждой.

Но есть артисты другой природы. Их успех слагается постепенно, на двадцатых, сотых спектаклях. Для них премьера является лишь первой публичной репетицией, мучительным экзаменом, скучной сдачей работы, а настоящее творчество начинается лишь после этого дня общественной ревизии, когда театр наполняется не блазированным^21* снобом, любящим не искусство, а себя в нем, но тогда, когда артистов смотрят простые, непосредственные, непредвзятые зрители.

Но многие зрители верят в то, что истинный талант проявляется только вдохновенными порывами, на глазах тысячной толпы, а не в работе.

357 Тем не менее у многих, и у Василия Васильевича в том числе, талант проявляется менее эффектно и не так, как принято «знатоками и ценителями».

Творчество таких артистов, как Василий Васильевич, понимается не сразу, а лишь тогда, когда оно до конца дозревает, то есть на двадцатых и сотых спектаклях.

Тогда происходит метаморфоза: скороспелые создания премьер увядают, а на первый план выступают медленно и прочно слагавшиеся образы более вдумчивых артистов.

Они создают праздник на сцене и в зрительном зале не на премьерах, но этот успех не чувствуется самим артистом в своей уборной. Скромные зрители этих представлений не имеют и доступа за кулисы. Запоздалый успех не эффектен. Он радует и поощряет меньше, чем ранний, своевременный. Недаром же говорят, что «дорого яичко к красному дню».

Артисты, лишенные поощрения, вечно сомневаются в себе и не верят неожиданным похвалам, когда они раздаются с запозданием.

Все это относится и к Василию Васильевичу. Он часто приводил в восторг зрителей и давал им полное удовлетворение, но не получал его для себя. Это условие сделало его актером, мало в себе уверенным и вечно сомневающимся. Одним поощрения нужны для удовлетворения своего мелкого самолюбия, другим они необходимы для поддержания веры в себя. Без нее страшно выходить на глаза тысячной толпы.

Василий Васильевич был большим и очень известным артистом, но не чувствовал этого. Я считаю, что как артист он умер недооцененным.

Деятельность Василия Васильевича в области театральной не ограничивалась лишь артистической. Он был хорошим режиссером, с большим опытом и талантливой выдумкой. Он был хорошим и опытным педагогом, выпустившим большое количество учеников.

Он любил молодежь и был ее помощником и другом. Он был энергичным и хорошим администратором, долгое время несшим на своих плечах тяжелую обязанность заведования труппой, репертуаром и художественной частью.

Он был и общественным деятелем в области театра.

Василий Васильевич был одним из главных, коренных основателей МХТ, одним из создателей и постоянным 358 охранителем его художественных, этических и дисциплинарных традиций.

Но об этой важной деятельности я буду говорить в связи с воспоминанием о другом нашем дорогом друге и сотруднике, также ушедшем от нас.

Н. Г. АЛЕКСАНДРОВ

Наш дорогой товарищ по Обществу искусства и литературы и по МХТ — Николай Григорьевич Александров сыграл в судьбе театра очень большую и важную роль. Его деятельность была многогранна. Часть ее хорошо известна лишь нам, артистам, там, за кулисами и на интимных репетициях, но совершенно не известна зрителям, за пределами рампы. Там знали Николая Григорьевича только как прекрасного артиста и исполнителя многих ролей: Актер («На дне»), Яша («Вишневый сад»), Ферапонт («Три сестры»)…

За них его много хвалили и ему много аплодировали в свое время как здесь, так и за пределами родины, в Европе и Америке.

Но главное его значение и деятельность были не только в прекрасной артистической карьере. Он еще был важен, нужен и известен по нашу, актерскую сторону рампы, в темных или, напротив, в залитых огнем кулисах, во время спектаклей, антрактов или репетиций, когда пьеса выносится на свет рампы, на суд зрителя, или тогда, когда она по разным углам театра, в квартирах артистов, в мастерских, в швальне, в уборных по частям готовилась, репетировалась и наконец собиралась на генеральных репетициях.

Судьба и успех спектакля во многом зависят от помощника режиссера.

Не затянуть антрактов, вовремя начать и кончить спектакль, держать в руках железную дисциплину сотен участвующих и работников сцены, вовремя давать звонки, проверить участников, выходящих на сцену, ободрить их, а когда нужно, уметь твердо приказывать, выдерживать нужные паузы пьесы, давать повестки на электрические световые эффекты, на звуки, на музыку, на шумы, на народные сцены, не терять головы в решительный момент и иметь необходимую смекалку и находчивость, чтоб предотвращать могущие быть несчастья или случайности.

359 Актер обыкновенно живет на сцене только во время своих сцен. Но помощник режиссера живет за кулисами все время без остановки, всей пьесой, не только в момент ее исполнения, но до и после спектакля, в его антрактах и на всех репетициях с начала и после их конца. Помощник режиссера живет за всех.

Могут ли театр, актеры, работники сцены быть спокойны без опытного помощника режиссера, ведущего спектакль?

Ведущий спектакль — это дирижер большого оркестра. Таковым замечательным, незаменимым дирижером спектакля был Николай Григорьевич Александров. В этой области он знаменит не только сам, но и своими учениками, которых у него было много.

Он удивлял своей стойкостью, силой воли, пониманием требований театра и актеров. Никто не умел так взбодрить и огладить перед выпуском на сцену оробевшего артиста. Но зато, когда нужно, он выталкивал насильно первую актрису, которая отказывалась идти на сцену, думая, что она там упадет в обморок от сильного сердцебиения. На первом спектакле «Федора» при открытии Московского Художественно-общедоступного театра Николай Григорьевич выгнал меня со сцены, найдя, что я заражаю актеров нервным состоянием. Сколько раз он спасал спектакль, играя экспромтом за внезапно заболевшего артиста, гримируясь и готовясь к выходу в антрактах и между выпусками актеров на сцену.

Роль Николая Григорьевича в нашем театре не ограничивалась обязанностями актера и помощника режиссера. Его влияние распространялось в область художественной и профессиональной этики и дисциплины театра.

Для того чтоб требовать, нужно прежде всего заслужить себе авторитет, а он завоевывается собственным примером и безукоризненным исполнением того, что ждешь от других.

Николай Григорьевич хотел от актеров самого бескорыстного отношения к искусству, строжайшей дисциплины, пунктуальности в исполнении своих профессиональных обязанностей, чистоты и самоотверженности в области художественной творческой работы. Его слушались, ему подчинялись именно потому, что он сам был безупречен во всем, что делал в театре. Он первым приходил и последним уходил со спектакля и репетиции. 360 Ни один проступок не оставался невыясненным и невзысканным. Об этом свидетельствуют строгие или: ласковые, горячие, убедительные записи в протоколах спектаклей.

Но дело не ограничивалось записью. Дружеская или отцовская беседа с актерами, особенно с молодыми, доводила их до полного сознания ошибок и раскаяния в них.

Николай Григорьевич усердно, неустанно и с искренним воодушевлением проповедовал основы, на которых строился театр, художественные цели, которые мы все преследовали. Эти рассказы и проповеди укрепляли созданные нами новые традиции нашего искусства. Если бы его проповеди производились в тонах скучной доктрины, менторства и наставничества, они, вероятно, производили бы отрицательное впечатление. Но у Николая Григорьевича был личный шарм, большой юмор и добродушие, которые смягчали жесткость его требований. Они передавались в форме дружеской беседы и добродушного подсмеивания, остроумной шутки, спора.

Николай Григорьевич был крепче, опытнее, сильнее в своих взглядах, чем его противники, и ему не трудно было их побеждать. Кроме того, он был еще силен тем, что имел поддержку в своих товарищах и особенно в Василии Васильевиче Лужском, который со своей стороны вел в театре такую же важную систематическую проповедническую работу по созданию, проведению и укреплению в театре основных принципов, традиций, этики и дисциплины. Такая работа коренных основателей театра укрепляла фундамент, на котором строилось наше дело.

В тот момент, когда культурная революция собирает все завоевания прошлого для того, чтоб передать их грядущим поколениям, особенно грустно и больно терять лучших из своих товарищей.

Память о дорогих нам Василии Васильевиче и Николае Григорьевиче будет жить долго в сердцах всех знавших их и тех, кому дорог наш театр.

361 БЛАГОДАРНОСТЬ ПОЭТУ¹⁷⁹

Герхарт Гауптман сыграл в жизни Московского Художественного театра и в развитии художественной мысли русской драматургии полную значительности роль. Впервые в России многие из пьес Г. Гауптмана шли в Московском Художественном театре: «Ганнеле», «Потонувший колокол», «Одинокие», «Возчик Геншель», «Михаил Крамер» были в репертуаре театра в самые первые годы его возникновения¹⁸⁰.

Г. Гауптман был одним из тех драматургов, которые указывают новые пути сценическому искусству и предъявляют к нему серьезные, ответственные задачи. Он заставил нас наряду с Чеховым и Ибсеном все глубже и глубже вглядываться в сложные переживания человека и требовал от нас художественной правдивости, чистоты и общественной значительности. С «Одинокими» связана целая эпоха русского театра. Эта постановка включена для нас в цикл чеховских и ибсеновских пьес. Когда Чехов увидел «Одиноких» на сцене нашего театра, он загорелся новым желанием писать для театра и вскоре подарил нам две новые пьесы — «Три сестры» и «Вишневый сад». Родство этих писателей было не случайным¹⁸¹. Сила Гауптмана, как и Чехова, была в том, что его правдивые, внутренне наполненные пьесы всегда затрагивали многие из проблем, волновавших передовую русскую интеллигенцию. Эти идейные пьесы, выдвигавшие мотивы общественного характера, меняли в те времена, когда господствовал театр развлечения, отношение общественности к театру.

Поэтому, поздравляя Г. Гауптмана в прекрасный день его семидесятилетия, Московский Художественный 362 театр сердечно и тепло приветствует его не только как великого писателя, влияние которого далеко перешагнуло пределы его родины и, может быть, нигде не было так значительно, как в России, но и как своего близкого друга по искусству.

363 ПРИВЕТСТВИЯ МУЗЕЮ МХАТ¹⁸²

29 апреля исполняется десять лет со дня организации при нашем театре своего музея. Этот день должен остаться в памяти театра, так как с этого времени театр получил возможность закреплять для будущего каждый свой шаг и сосредоточивать в одном месте все материалы, относящиеся к истории театра, отражающие его культуру.

Придавая этому дню большое значение, театр организует 29 апреля в 3,5 часа дня в нижнем фойе заседание, посвященное 10-летнему юбилею музея, на которое приглашаются все работники театра.

24/IV 1932

К. Станиславский

 

Москва, 29 апреля 1932 года

К сожалению, болезнь мешает мне присутствовать сегодня на нашем общем празднике и торжестве.

Прежде всего я издали с большой признательностью мысленно жму руки всем сотрудникам нашего музея и особенно его неутомимому руководителю Н. Д. Телешову, который с такой любовью, увлечением, талантом, тщательностью и пониманием Художественного театра ведет это важное для нашего искусства дело. Наши достижения и ошибки, которые не находили раньше закрепления, нашли его в небольших комнатах музея, в которых можно следить шаг за шагом за тем, как мы росли, строили театр, терпели неудачи и добивались хороших результатов. В архивах Музея сохранены письма, режиссерские экземпляры, эскизы, дневники тех дорогих нам людей, которые участвовали в нашем деле. 364 Потому мне хочется сегодня вспомнить с благодарным чувством ушедших от нас дорогих товарищей и еще живущих учредителей музея, не служащих теперь в театре. Кроме того, мне хочется призвать всех теперешних работников театра не только присоединиться к моей благодарности, но и глубоко вдуматься в значение музея для нашего театра и поддержать его той помощью, которую каждый из нас способен ему оказать, в видели дневников, заметок, писем, фотографий и т. п.

Эта помощь может быть большой и важной, так как она будет способствовать передаче будущему поколению нашего опыта и разрабатываемых нами основ нашего творчества. Это особенно важно теперь, когда мировое искусство мечется в поисках утерянных им старых традиций и еще не нашло крепких основ для нового искусства.

К. Станиславский

365 [К СТОЛЕТИЮ АЛЕКСАНДРИНСКОГО ТЕАТРА]¹⁸³

Дорогие товарищи!

Сегодняшнее торжество столетнего юбилея Александринского театра (Госдрамы) представляется мне особенно знаменательным здесь, среди жесткого кризиса сценического искусства, переживаемого теперь на Западе.

В прошлом — у юбиляра длинный ряд блестящих художественных побед и бесконечная вереница гениев и талантов, создавших в числе других передовых театров наше русское искусство, получившее теперь мировое значение.

В настоящем — у юбиляра превосходная группа артисток и артистов старой школы, среди которых много высокоталантливых и достойных преемников великих предков. А наравне с ними — молодая смена. Подобно впервые вспаханной целине, она является плодоносной почвой для семян подлинного искусства.

Эти условия театра создают радостные перспективы.

Я хочу верить, что в скором будущем завоевания и традиции прежнего искусства, очищенные от того, что уже устарело, будут оценены по достоинству. Нет сомнения, что старые артисты, которые умеют, знают и могут, передадут молодому поколению то, что они несут в себе от великого прошлого.

Одновременно с этим пусть молодые артисты пересмотрят со всею строгостью завоевания революции в театре, оценят по достоинству и сохранят важное, отбросив вредное и уже отжившее, что мешает дальнейшему развитию нашего искусства.

Когда весь этот материал будет усвоен, переработан, углублен, приспособлен к современной жизни молодыми 366 организмами, создастся новая порода артистов, которая выработает новое искусство пролетарской страны.

С бодрым чувством и надеждой приветствую старых и молодых товарищей по искусству, сегодняшних юбиляров, руководителей театра, режиссерский и административный персонал, рабочих и всех сценических, закулисных работников театра.

Народный артист Республики
К. Станиславский.

1932, сентябрь
Баденвейлер

367 ДРАМА В ОПЕРЕ.
ЗАДАЧИ ОПЕРНОЙ РЕЖИССУРЫ¹⁸⁴

Концертная музыка — музыка в чистом виде. Оперная, напротив, подчиняется законам сцены. Законы эти гласят; постановка есть действие, активность, отсюда и обозначение — акт. И все же обновление оперных спектаклей может прийти только из их основы — музыки. Задача оперного режиссера — услышать в партитуре заключенное в музыке действие, превратить звуковую картину в драматургическую, то есть в спектакль. Иными словами: действие должно извлекаться не только из текста, но в гораздо большей степени из партитуры. Задача режиссера — проникнуть в то, что именно хотел сказать композитор каждой своей музыкальной фразой, ведь что-то он хотел сказать, возможно, даже бессознательно.

Прежде всего: любое движение на сцене должно точно соответствовать музыкальному ритму. Необходимо концерт в костюмах, чем большей частью сегодня является оперная постановка, превратить в настоящий спектакль. Кстати, по моему мнению, деление на оперы и музыкальные драмы безосновательно, так как любая опера — это музыкальная драма. Главный носитель действия — певец-актер, а не несколько переоцененный сегодня дирижер, от которого как раз часто ускользает смысл драматического действия.

В руководимом мною в Москве Оперном театре дирижер не просто дирижер, а и «музыкальный режиссер», ибо ему надлежит воплотить на сцене действие в соответствии со смыслом музыки.

Главным для актера-певца, без сомнения, следует признать хорошо поставленный голос и певческую культуру, которые позволяют ему доносить до слушателя не 368 только гласные, но и согласные. Согласные — важнейшее в пении, ибо именно они пробиваются через оркестр.

Знаменитый певец Баттистини мощью звучания своего голоса обязан умению усиливать его через согласные. Не менее знаменитый в свое время тенор Таманьо уже первыми словами в вердиевском «Отелло» производил впечатление не только прекрасным музыкальным звучанием своего голоса, но и четкой и выразительной фразировкой. Таманьо был актерски выдающимся Отелло, потому что эту партию проходил с великим трагиком Сальвини, в то время как его музыкальным советчиком был сам Верди. Мастером фразировки является и Шаляпин. Возможно, он не знает всех правил, однако гениальной интуицией находит нужную краску и достигает небывалого сценического воздействия.

В заметках Рихарда Вагнера к его сочинениям заключается, между прочим, секрет оперной режиссуры. Вагнеровских героев можно оживить и очеловечить не внешними эффектами, а только если содрать с них оперные штампы и высвободить действенность из внутренней сущности музыки.

Попытаюсь приведенные выше основные положения оперной режиссуры, исходящие из духа музыки, пояснить несколькими примерами.

Что обычно видят в известной сцене ларинского бала множество раз поставленной оперы Чайковского «Евгений Онегин»?

Как правило, ничего, кроме пустой сутолоки, в которой тонет действие. А ведь бал — лишь фон происходящего, того, что разыгрывается на авансцене. Спрашивается, каким образом здесь музыкальные темы определяют действие?

Уже вступление к этому акту имеет драматургическое значение, поэтому занавес и раздвигается вместе с началом музыки¹⁸⁵. Звучащий в оркестре лейтмотив любви Татьяны должен быть выражен сценически: Татьяна стоит в задумчивости за колонной и следит за Онегиным, героем своих девических грез.

Впервые возникающая тема вальса носит трепетно-взволнованную окраску. Сценически это воплощается в пробеге вглубь сцены молодых барышень, радостно возбужденных предвкушением танцев под военный оркестр. Там они выстраиваются, чтобы начать вальс. Несколько тяжеловесно-медленная тема, всплывающая 369 на фоне вальса, мизансценически выражена проходом с достоинством несущих себя пожилых помещиков. Кокетливой музыкальной фразе соответствуют кокетливые движения Ольги в сцене ссоры с женихом Ленским. Эта сцена, как и сцена ссоры Ленского с Онегиным, завершающаяся вызовом на дуэль, разыгрывается возле большого стола, расположенного на переднем плане.

Так доносится до публики драматургический замысел композитора.

Другой пример — четвертый акт «Богемы» Пуччини. Нагромождение пустых бутылок, объедков должно перенести нас в подлинную богемную атмосферу. Музыка передает нам возбужденное состояние молодых людей, которое достигает своего апогея в сцене танца. Музыка гремит, и столь же шумно ведут себя действующие лица оперы. Но вместо обычных в этой сцене танцев они строят так называемого «слона». Кто-то ложится на спину, подымает руки и ноги, кто-то другой ложится на них, кто-то кувыркается. В этот момент вносят умирающую Мими. В нелепых позах, с гримасами встречают здесь смерть. Сильное впечатление от этого эпизода создается именно благодаря контрастам.

Так называемый «дуэт мести» в третьем акте «Риголетто», привычно рассматриваемый лишь как бравурный певческий номер, эффектный финал, я ставлю как прорвавшееся возмущение рабов против тирании герцога. Риголетто — не единственный придворный шут на сцене. Целая толпа придворных шутов, живших, как правило, при таких дворах, оскалившись, сопереживает неслыханному взрыву бессильной ярости героя. При этом Риголетто остается центром действия. Крещендо в музыке дает основание добиваться крещендо в сценическом действии.

370 ОТВЕТЫ НА ВОПРОСЫ ГАЗЕТ¹⁸⁶

Как вы расцениваете молодые силы, выдвигающиеся в труппе МХАТ СССР имени Горького?

«Вечерняя Москва», 1932, 24 декабря

Опасный вопрос, так как и похвала и критика могут дурно отозваться на начинающих артистах. Одни могут упасть духом и потерять веру в себя, а другие — переоценить себя выше меры. Поэтому разрешите воздержаться от прямого ответа.

Скажу только, что среди артистов, выросших и подрастающих, много даровитых, которые могли бы продолжить дело. Им нужно понять важность той миссии, которая выпадает на них, и приготовиться не просто к обычной актерской карьере, а к значительно более важной задаче — поддержанию вековых традиций, завещанных им для того, чтобы идти дальше: развивать и применять их к новым запросам жизни, не подделываясь к ним ради целей, не имеющих отношения к искусству, а вникая глубоко в них и научаясь передавать главную, внутреннюю сущность исторического момента жизни народов. Агитка кончила свое существование. На очереди — большие, важные и глубокие темы, которые потребуют подлинного возвышенного пафоса. Его не передашь актерскими эффектными приемами. Потребуется не подделка, а подлинное глубокое и возвышенное переживание. Без развития утонченной и возвышенной техники этого не выполнишь. Пусть же помнят об этом, чтобы во всеоружии встретить того драматурга, которого мы так жадно ждали.

 

Какие основные задачи вы ставите перед организуемой академией театрального мастерства?¹⁸⁷

«Известия», 1932, 25 декабря

Программа организуемой академии сейчас усиленно прорабатывается в МХАТ. Основная задача академии — углубление и поднятие актерского мастерства. В обычном 371 представлении требование темпа в искусстве понимается как ускорение, сроков выпуска и увеличение количества спектаклей. Я думаю, что наша обязанность — ускорять темпы усвоения и углубления самого искусства, самого мастерства, о чем очень часто забывают. При этом условии сам собой усилится и темп продукции, так как репетиции не будут превращаться в уроки.

В академии мы должны создать такие условия работы и предъявить такие требования, при которых развитие актера проходило бы наиболее глубоко и верно и при которых он достигал бы наиболее блестящих результатов. С этой точки зрения мы должны будем подвергнуть пересмотру обычные программы театральных школ. Ни один предмет — хотя бы и специальные теоретические курсы по вопросам искусства — не может проходиться вне его тесной связи с практикой сцены. Актер, окончивший академию, должен не только иметь общее представление, но широкое и углубленное знание всей техники сцены, истории сценического искусства, всего прикладного к театру искусства: грим, костюм и т. д. Мы считаем неверным выпуск отдельных актеров или режиссеров, которые, рассеявшись по всему пространству Союза, потеряются в общей массе других работников театра, воспитанных и работающих в иной системе, чем наша. Поэтому более правилен выпуск целых «ансамблей», сплоченных коллективов. Последние два-три года учащиеся академии постепенно переходят на производственную работу, подготовляя под руководством МХАТ несколько спектаклей, с которыми затем едут в провинцию. МХАТ намерен и в дальнейшем поддерживать возможную и контролирующую связь с созданными таким образом коллективами путем постоянных просмотров их работ.

 

В интервью с вами, помещенных в иностранных газетах, вы упоминаете о своих новых работах. В вашей работе «Моя жизнь в искусстве» вы обещали продолжение этого труда. Явятся ли упомянутые вами работы этим продолжением, или оно будет дано самостоятельно?¹⁸⁸

«Советское искусство», 1932, 27 декабря

«Моя жизнь в искусстве» написана как художественная автобиография и ни в коем случае не может быть использована для окончательных и твердых выводов о так называемой моей «системе».

372 Новые же мои работы имеют целью дать более или менее законченное представление о «системе», являясь своеобразным «учебником», руководством, на что «Моя жизнь в искусстве» никак не рассчитана. Но с актерами нельзя говорить сухим, научным языком, да и я сам — не человек от науки и потому не смог бы взяться не за свое дело.

Моя задача — говорить с актером его языком. Не философствовать об искусстве, что, по-моему, очень скучно, но открывать в простой форме практически необходимые ему приемы психотехники, главным образом во внутренней области артистического переживания и перевоплощения.

Это сложная, наиболее важная область нашего творчества, о которой ничего или мало говорят нам уходящие от нас большие таланты. Они уносят с собой свои достижения. Я же считаю, что обязанность каждого артиста — все равно, великого или малого — писать о своем искусстве хотя бы потому, что наше творчество умирает вместе с нами и живет только для своих современников.

Этот свой последний долг перед искусством и перед молодым, подрастающим и грядущим поколениями я бы и хотел выполнить перед смертью.

Мой труд будет состоять из нескольких томов. В первом томе я говорю о работе актера над своими внутренними и внешними данными. Во второй книге — о работе актера над ролью. В третьей книге я буду говорить об искусстве представления и о ремесле актера. Четвертая книга посвящена режиссеру, а пятая — оперному искусству: певцы-артисты¹⁸⁹.

Первые книги пишутся по заказу американского университета, поэтому они, согласно контракта, должны появиться в свет сначала за границей, а потом у нас. Первая книга написана вчерне и требует очень внимательного пересмотра и редакторской работы. Она потребует нескольких месяцев, и ее никак не выполнишь при ежедневной текущей работе. Для второй книги собирается материал.

373 МХАТ ЖАДНО ЖДЕТ СОВРЕМЕННЫХ ПЬЕС¹⁹⁰

Мне кажется, что преимущественное внимание драматурга должно быть сейчас обращено на работу над образами — над тем материалом, который они предоставляют актеру. Нужно сказать, что сейчас актер получает в свое распоряжение материал более узкий и упрощенный, чем окружающая нас жизнь. Драматургические образы еще не слеплены из живого мяса и еще не наполнены настоящей и трепетной жизнью. Актеру после нескольких десятков представлений роль кажется исчерпанной, ему надоедает ее играть, она становится бледной и штампованной копией того, что исполнитель создал на первом спектакле. Между тем только тот образ силен и интересен, который растет от спектакля к спектаклю, когда актеру есть что раскрывать в образе и находить все новые и новые в нем стороны, которые он ранее не замечал. То есть наша драматургия при всех ее хороших качествах еще не насыщает достаточно актера. Происходит это потому, что авторы еще не умеют найти единства во всем многообразии окружающей действительности. Они часто не находят глубокого внутреннего действия, пронизывающего психологию героя, и подменяют ее внешней схематической чертой. Порою они соединяют несоединимые черты, не замечая того, что разнообразие черт и даже противоречия образа должны зависеть от единого целого. Часто герои пьесы приходят на сцену, вовлеченные волей драматурга, а не обстоятельствами действия, — я часто не чувствую того, что за кулисами сцены есть еще большой, обширный мир и что происходящее на сцене есть только часть того большого, что происходит за кулисами и определяет сценические события. Образы не насыщены 374 тем содержанием, с которым они вошли в жизнь, — они часто не имеют своей биографии, и мы не знаем, как складывалась их жизнь, а это очень нужно актеру. Вспомните «Вишневый сад»: я знаю жизнь Раневской в Париже, я вижу детство Ани, я знаю, как сложился и рос Лопахин, хотя на сцене это не показано, зато это рассыпано по всей пьесе и входит в меня, зрителя и читателя, расширяя сценическую картину до картины эпохи. Драматурги часто подчиняются драматургическому шаблону — они пишут не о жизни, а под тот или иной театр, под того или иного драматурга, а нам интересен свой взгляд драматурга на театр и на жизнь. И в зависимости от этого и образы даются в «сценических», а не в больших типических и жизненных чертах (а чем типичнее образ, тем он живее и правдивее).

Перед драматургом сейчас большое поле деятельности; МХАТ жадно ждет современных пьес и много работал с молодыми драматургами; мы хотели бы, чтобы драматурги учли те ожидания и требования, которые предъявляет к ним актер.

375 К ЮБИЛЕЮ В. А. СИМОВА¹⁹¹

Это было очень давно, когда еще не возникал Художественно-общедоступный театр…

В те времена, если нужна была хорошая декорация или постановка, обращались к знаменитому художнику и заказывали ему эскизы. При этом довольно было в нескольких общих словах рассказать ему о пьесе, о замыслах режиссера (об актерах можно было не упоминать) — и к назначенному сроку театр получал целый ряд чудесных картин и эскизов костюмов. На премьере при открытии занавеса перед началом каждого акта раздавался гром аплодисментов, и художник, ожидавший за кулисами оваций, выходил раскланиваться перед зрителями.

Какой праздник для глаз видеть на сцене хорошую декорацию! Но мы, артисты, стоящие к ней спиной, не всегда ее видим. Какая нам польза в том, что позади висят чудесные, красочные полотна?! Они нас только обязывают хорошо играть, чтоб не быть пятном на чудесном фоне. Художник забыл о нас, когда писал свои эскизы. Что ему до артистов! Ему нужен был театр как выставка для его больших полотен. Ему нужен был лишь самый портал с его двумя измерениями — ширины и высоты. Что же касается до третьего измерения, до глубины сцены, с ее театральным полом, по которому ходят актеры, на котором живут и страдают действующие лица из пьесы, то это принималось художником лишь по необходимости, скрепя сердце…

Но… пришел Виктор Андреевич Симов — родоначальник нового типа сценических художников. Ему нельзя при заказе декораций лишь в общих чертах рассказать о пьесе и планах постановки. Он должен знать 376 все. Он первый приходит на чтение новой пьесы и на все беседы о ней. Он слушает внимательно и в то же время глубокомысленно вычерчивает кружки и квадратики. Это план комнаты, в которой протекает жизнь действующих лиц пьесы. Это пол сцены, ее третье измерение. Через эти квадратики и кружки, много говорящие душе театрального художника, Виктор Андреевич проникает в самую гущу жизни пьесы, в ее глубокие душевные тайники. Здесь, между этими кружками и квадратиками, будет протекать красивая, тонкая, изящная жизнь действующих лиц пьесы или, напротив, ужасное существование людей, потерявших устои.

В этот период творчества художник Симов живет интересами литератора или он мысленно ставит себя на место и в положение актера. Художник Симов мысленно строит дома для действующих лиц пьесы, и тогда он становится архитектором и — если нужно — то и скульптором. Он вместе со всеми нами живет внутренней жизнью пьесы и часто подсказывает нам свои образные подходы к ней. Виктор Андреевич ищет вместе с нами сверхзадачи произведения поэта и сквозного действия к ней и в это время становится психологом. Он присутствует на репетициях и принимает в них деятельное участие, часто давая ценные советы режиссерам и актерам.

Но вот при раскрытии пьесы выяснилось, что нужен световой эффект или какой-то шум и звук.

— Это замечательно! — восхищается художник.

— Хорошо-то хорошо, но как его сделать? — заявляют скептики.

— Как? Очень просто!

С этого момента кружки и квадратики временно забываются, и на той же бумаге выводятся чертежи сложного механизма или даже целой машины.

В эти периоды откуда-то появляются новые лица, вроде незабвенного Ивана Михайловича Полунина, обладавшего талантом истинного изобретателя. Один Виктор Андреевич умеет находить и выращивать таких ценных для театра работников. На время мастерская художника превращается в столярную, в слесарную, в механическую. Живопись, костюмы заброшены. Во всех мастерских волнение. Бедного Виктора Андреевича разрывают на части. И мы, артисты, на него в претензии за то, что он пропускает репетиции и не дает обещанных набросков групп для народных сцен.

377 Но вдруг в самое тревожное время Виктор Андреевич скрывается, а через несколько дней шлет из Иванькова¹⁹² планы будущих декораций. Для нас они не менее ценны и содержательны, чем самый эскиз.

Наконец наступает торжественный день: Виктор Андреевич приносит нам готовые макеты — своеобразное создание подлинного искусства художника, архитектора, скульптора и режиссера. Оказывается, что Симов недаром сидел на наших репетициях.

— Браво! Именно то, что нужно! То, чего мы ждали! — кричат актеры.

На премьере далеко не всегда раздаются громовые аплодисменты при поднятии занавеса. Чему аплодировать? Подлинной жизни, правде? Они не требуют оваций.

Виктор Андреевич никогда не выходил раскланиваться перед началом акта. Он всегда выходил в конце пьесы, со всеми нами, актерами, режиссерами и другими создателями спектакля. Виктор Андреевич — наш, он от актера, от литератора, от режиссера, от всех цехов обширного и сложного хозяйства сцены. Он с нами начинает спектакль и с нами проходит через все радости и мытарства сценического творчества.

Специалисты в области чистой живописи скажут сегодня свое слово и оценят талант, прекрасную работу и деятельность в области красок и кисти. Я же счел своим долгом рассказать о том, что знаем только мы — режиссеры, актеры и закулисные деятели сцены, часто неведомые зрителям.

От их лица, от лица всего театра, от своего собственного лица мысленно обнимаю, приветствую, поздравляю юбиляра, целых полвека прослужившего честно и талантливо искусству, истинного друга артистов, режиссеров, всех деятелей сцены. Мы искренно и сильно любим, высоко ценим, благодарим нашего друга, незаменимого сотрудника, высокоталантливого, подлинного художника сцены и знатока ее — Виктора Андреевича Симова, создателя новой эры в области художественного оформления, родоначальника нового типа сценических художников-режиссеров, познавших через Виктора Андреевича тайну, силу и значение третьего измерения на сцене.

378 [О ТЕАТРАЛЬНЫХ ЗДАНИЯХ]¹⁹³

[ПО ВСЕМУ НЕОБЪЯТНОМУ СССР…]

По всему необъятному СССР готовятся новые огромные театры, великолепно монтированные по последнему слову строительного искусства и сценической механики. Говорят, что вместимость некоторых народных театров доходит до количества 15 000 зрителей. Такая потребность и такой рост театрального дела весьма отрадны. Однако такое явление обязывает. Надо ответить на потребность многомиллионного народа. Будет плохо и обидно, если общие стремления к искусству останутся неудовлетворенными и вызовут разочарование и отлив от театра. А ведь это может случиться, если в многочисленных и необъятных помещениях будет скучно и нечего смотреть. Что же покажут народу в новом здании? Громадные массовые сцены? Шествия? Военные парады? Ристалища? Необыкновенные декорации и постановки? Сценические трюки, эффекты?

Конечно, все эти зрелища могут быть чрезвычайно эффектны, красивы, занимательны, но не ради них, не только ради глаза существует театр. Искусство не в том только, чтоб пропускать огромные массы войска или статистов по подмосткам. Это с одинаковым успехом можно производить в цирке, на гипподроме или на площадях. Балет, опера? Да, это может быть искусством, если будут те, кто таковое создают на сцене, то есть хорошие артисты и режиссеры и другие коллективные творцы спектакля.

Трагедия и драма? Нужно ли доказывать, что этот род спектакля, очень важный и нужный, требует более уютного помещения, в котором можно слышать и видеть актера и тонкости его игры. В противном [случае] драматическое искусство, создаваемое в таких огромных 379 театрах, потребует утрированной игры на большую толпу. Это огрубит наше актерское искусство, которому придется прежде всего заботиться о том, чтоб быть услышанным и увиденным пятнадцатитысячной толпой.

Однако в античные времена актерами игрались великолепные трагедии. Тогда они имели религиозно-обрядовый характер, почему же теперь не придать им характер общественно-идейно-политический. Для этого нужно слово, нужны голоса или особые приемы говорить с громкоговорителем, особая манера игры, которую мы пока не знаем. Она по своей форме будет сильно отличаться от нашей, но может ли она изменить общие основы и цели искусства, заключающиеся в создании внутренней жизни человека, людей, целого народа или, говоря по-старому, — «создании жизни человеческого духа и художественного ее воплощения», каковые являются основной целью искусства. Если эта цель будет забыта, то прекратится искусство, театр осиротеет и потеряет душу, и искусство превратится в простое ремесло. Чтоб этого не случилось, надо заранее думать об актере, который будет играть в новых, грандиозных театрах, и о новом виде искусства, которое будет там культивироваться.

(Дописать об античных актерах и трагедии.)

К ПРОЕКТУ БОЛЬШОГО ТЕАТРА В Г. ВОРОНЕЖЕ

Москва, 20 апреля 1933 г.

Ответ на вопрос
строительного отдела Наркомпроса за № 0-319

1. Необходимо установить ясное понятие о том, какие задачи будут стоять перед проектируемым театром.

2. Совместить понятия оперный, драматический и постановки массового характера невозможно, так как одно уничтожает другое.

3. Театр в 3 000 мест для драматического представления неприемлем, так же как и удаление последнего ряда до 35 метров для драмы немыслимо.

Такой театр неизбежно вызывает грубую актерскую игру, то есть понижает квалификацию актерского мастерства. Расстояние до первого ряда в 7 метров, как и вообще всякое удаление зрителя от сцены, лишает его 380 возможности рассматривать наиболее важное в актере, тончайшую, едва уловимую игру глаз, лица.

4. Для драматического представления допустимо не более 1 500 мест. Для оперного — не более 2 000. Московский Большой театр с 1 970 местами или филиал Большого театра (бывший Экспериментальный) с 2 139 местами для драмы непригодны и даже для оперы велики.

5. Театр с 3 000 зрителей — это и не драма, и не опера, а только манеж.

6. Правильнее строить театр с двумя сценами и двумя зрительными залами, но с общими уборными, мастерскими и общим хозяйством.

7. Неясна задача освещения просцениума световыми точками рассеянного света. Вообще просцениум — мертвый пол — вреден для сцены, за исключением отдельных случаев, когда в просцениум может быть помещен оркестр.

8. Если рассчитывать зал на 3 000 мест, то 100 человек оркестра — мало.

9. Чрезмерная механизация сцены непрактична и не оправдывает себя.

 

10. Перенесение действия в зрительный зал, связь сценической площадки со зрительным залом, вовлечение зрителей в процесс представления (массовое действие) — ошибочный прием, не достигающий цели. Эти трюки были модными некоторое время, теперь теряют смысл, и надо надеяться, что в ближайшем будущем они уйдут с серьезной сцены, предоставив эту несерьезную забаву циркам. Все это важно при плохих актерах, которых нужно закрывать всякими штучками под видом нового искусства, и вредно для хороших. В серьезном театре такое заигрывание с публикой недопустимо.

11. В системе механического оборудования сцены необходимо предусмотреть устройство вращающейся сцены (планшет вместе с трюмом). При этом круг должен иметь несколько поднимающихся и опускающихся планов. Может быть три плана с тремя секциями в каждом плане, с опускающимися рампами в трех планах.

12. Должно быть обращено большое внимание на значение боковых карманов и арьерсцены.

13. Разгрузка сцены во время антрактов должна быть строго продумана и систематизирована. Актеры должны уходить в одну сторону, декорации — в другую; бутафория и осветительные аппараты — в третью.

381 14. Указанный постоянный состав служащих в 200 человек правильнее увеличить до 250.

15. Глубина сцены должна быть не менее 150 % ширины портальной арки.

16. Высота до нижней кромки колосников — не менее 200 % ширины портальной арки, что имеет огромное значение для подвески горизонта или панорамы с минимальным количеством падуг.

17. Дверные проемы для проноса декораций должны быть не ниже 10 метров, так как для выноса со сцены декораций высотой 8 – 9 метров не должно быть никаких затруднений. Класть же их на бок для проноса в дверь высотою в 4 метра — недопустимо.

18. На уровне пола сцены должно быть запроектировано наибольшее количество артистических уборных.

19. Глубина трюма должна быть не менее 6 метров.

20. Совершенно неприемлемы прачечная, красильня и дезинфекционная камера в цокольном этаже театра. Как эти, так и все мастерские должны быть выведены в Другое здание. Исключение может быть только для декоративной мастерской.

21. Должно быть обращено самое серьезное внимание на устройство и оборудование артистических уборных. При своем возникновении Московский Художественный театр ставил одной из своих главных задач заботу об актере, об обстановке его закулисной жизни, отвечающей культурным и творческим задачам, правильно полагая, что от этого зависит качество его работы.

22. В оперном театре следует учесть устройство фойе для артистов, соединенного сообщением с фойе оркестрантов ради объединения интересов, общения двух профессий. Музыканты критикуют певцов, а певцы — им аккомпанирующий оркестр. Нельзя, чтоб музыканты не знали артистов, а артисты — музыкантов.

Кроме изложенного необходимо указать на следующие недостатки условий программы:

Площадь кабинета режиссера должна быть не менее 30 кв. метров, так как могут происходить заседания, просмотры макетов и пр.

Кабинет помощника режиссера — не менее 16 кв. метров.

Бутафорская и реквизиторская — 60 кв. метров.

Комната рабочих сцены — 50 кв. метров.

Буфет для артистов, читальный зал и библиотека 382 должны быть разделены и иметь общую площадь — 160 кв. метров.

Общие артистические уборные — не менее 3 кв. метров на человека.

Деревообделочная мастерская (декор, и мебель) — площадь 160 кв. метров.

Склад декораций — 250 кв. метров, высота 9 метров.

Склад костюмов — 200 кв. метров, высота 4 метра.

Комната зав. худож. частью и репертуаром — 30 кв. метров.

Народный артист Республики
К. Станиславский

383 [ОБ А. А. БЛОКЕ]¹⁹⁴

У меня нет никаких воспоминаний для печати о милом, чудном, гениальном и незабвенном Александре Александровиче. Нет интересных фактов, нет каких-нибудь мыслей, которые покойный не высказывал другим лицам или в печати. У меня сохранились глубоко в душе тончайшие ощущения неотразимого обаяния личности покойного, его нежно сотканной души. Эти ощущения можно выразить в музыке или в стихах, но я не музыкант и не поэт.

Мои встречи с ним немногочисленны. Их можно пересчитать по пальцам. Два-три раза я был у него. Он мне читал свои пьесы — милым монотонным голосом, с немного сжатым ртом против всех правил актерской дикции чтения, и, несмотря на это, я слушал его с увлечением. Два-три раза я слышал его читающим стихи, и опять он овладевал моим вниманием и сердцем. Он заходил ко мне в уборную во время спектакля, мы говорили о пьесе. Он говорил два-три замечания, и всегда неожиданных, метких и верных. Не помню, чтоб он в глаза хвалил меня или театр. Скорее, помню его критику, строгую, но любовную, доброжелательную. А когда он уходил, то [я] чувствовал бодрость, как после одобрения или успеха. Он несколько раз бывал у меня в Москве — обедал и проводил вечера.

384 ОКТЯБРЬ И ТЕАТР¹⁹⁵

Каждая новая годовщина Октябрьской революции заставляет нас торопиться и напрягать все силы, чтобы выполнить поставленные перед нами большие задачи.

Мне хочется подвести итоги всему сделанному за эти годы. Русское театральное искусство завоевало себе всемирную известность и признание и в Европе и по ту сторону океана. Европа и Америка признают нас, смотрят и учатся. У нас в стране двери всех театров открыты народу. Все делается для того, чтобы народ получил максимальный доступ к искусству и сам в полной мере раскрыл себя как его творец. Тысячи клубов, самодеятельных кружков, трамов, национальные театры, театры для юношества и детей, новые студии, возникающие по инициативе отдельных художников, театры для армии, театры для колхозов — все это пользуется огромной поддержкой правительства.

Проводятся артистические соревнования и олимпиады, строятся новые здания для театров, открываются театральные школы и вузы, печатается большое количество изданий, относящихся к театральному искусству. Строятся дома отдыха, лечебницы, санатории для актеров. Открываются дома ветеранов сцены. Всего, что делается для театров и сценических деятелей, невозможно перечислить. Ни в одной стране, ни в одну эпоху не создавалось подобных условий для театра. Не удивительно, что когда рассказываешь об условиях нашей работы за границей, то слушающий конфузливо не смотрит в глаза, думая, что привираешь. А те, кто верит, удивляются и завидуют.

Чем же ответило стране искусство? Вся наша действительность приносит огромные идеи, мысли, способные 385 стать основой большого творческого подъема. Как же театр претворил эта огромное идейное богатство?

В области внешней формы и техники сделано немало. Изведаны все возможности условной и реалистической формы. Изобретены всевозможные сценические площадки. Построены конструкции — и самые сложные, и упрощенные до крайности. Испробованы самые разнообразные приемы драматургического и живописного письма — от плаката до гротеска. Испробовано множество режиссерских трюков — хороших и плохих. Найдены своеобразные методы сценического движения и декламации. Нет возможности перечислить все пробы и эксперименты. Всем, пробующим свои творческие возможности и экспериментирующим над формой, была предоставлена полная свобода. Для них не жалелись средства. Но, к сожалению, внутренняя сущность творческого процесса оставалась в загоне. Я не могу припомнить ни одного большого открытия, касающегося психотехники актерского мастерства, практических приемов, возбуждающих к творчеству мысль, эмоцию, хотение, в то время как большое идейное искусство требует в первую очередь разработки именно этих приемов.

От театра требуется сейчас не внешний блеск «роскошных» постановок, не прозрачные трюки, которыми отдельные режиссеры пытаются маскировать внутреннюю пустоту актера. Этот путь наименьшего сопротивления вызвал в последнее время реакцию отрицания режиссера — мысль глубоко порочную, толкающую актерский коллектив к творческому анархизму. Отсюда и непонимание методов организации театрального производства. Скороспелость спектаклей у многих режиссеров происходит от бедности их идейно-творческого материала, которого едва хватает на два месяца. Между тем как Томмазо Сальвини работал над Отелло около десяти лет. Это было необходимо потому, что у него идейно-творческого багажа было так много, что для разработки его потребовалось десятилетие.

Этим я не хочу растягивать время работы над спектаклем. Весь театральный опыт мне подсказывает, что усиления темпов артистической работы следует добиваться не только в сфере самого производства, но и в деле изучения основ искусства. Если участниками спектакля окажутся подлинные знатоки и мастера своего искусства, то режиссуре не придется постоянно превращать репетицию в урок, как это приходится делать теперь. 386 Когда создавать спектакль придут люди, умеющие работать над своими ролями не только на репетиции по указке режиссера, но и дома по собственному творческому чутью и по потребности своей изощренной психотехники, тогда темпы работы усилятся сами собой во много раз. Стаханов пришел к рекордным темпам благодаря детальному, глубокому изучению своего производства.

Что следует предпринять и какие вопросы поставить на ближайшее время?

Опыт подсказывает мне одно верное средство: пусть актер творит на сцене что и как ему угодно (в пределах идеи самой пьесы), но пусть верит своим переживаниям и действиям.

Нужно раз навсегда понять, что все, что актер делает на сцене, должно быть прежде всего убедительно своей художественной правдой. Подлинное большое искусство не терпит лжи. Такое требование заставляет актера изучать законы своего творческого процесса, законы, которых подавляющее большинство актеров не знает и не пытается изучить.

Понять искусство — значит чувствовать, уметь и делать.

Голос, правильно поставленный по законам природы, растет и крепнет. То же самое относится и к таланту драматического артиста. Органическое овладение законом естественного творчества застрахует театр и актера от всяческих формалистических вывихов и искривлений.

Конечно, не все театры могут стоять на одном идейном, художественном и технологическом уровне, но все они могут овладеть внутренней сценической правдой. Овладение этими законами составляет основную задачу режиссера как основного руководителя и воспитателя театрального коллектива.

Другой вопрос, который должен быть поставлен на ближайшее время, — это необходимость со всей настойчивостью бороться против различных суррогатов, пустых измышлений, против попавших в нашу среду невежд и карьеристов, всех тех, кто спекулирует на искусстве, играя на лжетемпах.

Ища новых средств приближения к большому искусству, глубокая идея должна быть противопоставлена всему суррогату и увести актера к подлинному искусству.

387 Создавая Московский Художественный театр, мы ставили перед собой не только художественные, но и общественные задачи. Мы хорошо знали тогда и еще лучше знаем теперь, что не может быть большого искусства без большой мысли и большого зрителя.

Наша главная задача — создать театр-лабораторию, театр больших мастеров, театр образцовых приемов актерского мастерства. Такой театр должен служить вышкой, к которой потянутся все другие театры. Такому театру должны предъявить высшие требования и предоставить наибольшие возможности. Законы высокого мастерства, законы глубокого реалистического искусства не есть привилегия высокопоставленных театров, наоборот, все самодеятельные кружки, трамы, студии могут и должны их изучать.

Пусть актеры поймут, какая задача поставлена жизнью перед всеми нами, какие обязанности перед широчайшими массами зрителей лежат на нас. Их выполнит только тот, кто с этими массами участвует в: общем строительстве и вместе с ними растет.

Октябрьская годовщина всех нас заставляет присмотреться к самим себе, подумать о дальнейшем пути…

388 [О Л. А. СУЛЕРЖИЦКОМ]¹⁹⁶

Я считаю покойного друга моего, Л. А. Сулержицкого, исключительным, гениальным человеком. О нем написано много и можно было бы написать еще больше книг, настолько его жизнь содержательна, интересна…

Леопольд Антонович в последние годы своей жизни привязался к Московскому Художественному театру и в сравнительно недолгий срок сделал очень много для нашего искусства. Его прежняя профессия художника, его музыкальная натура и хороший слух, хороший голос и неплохое пение, природное чувство и понимание нашего сценического искусства помогали ему. В области театра его чуткость была настолько остра, что он первый, опередив всех актеров, отозвался на все новое, что в то время нарождалось в нашем театре, в области психотехники актеров. Это был первый и в то время почти единственный человек, интересовавшийся моими изысканиями в области нашего искусства. Он ободрял меня и много помогал мне при моих работах по созданию так называемой системы Станиславского. В то время он работал со мною как режиссер при моих постановках и вскоре и как учитель и мой помощник во вновь образовавшейся студии МХТ. Здесь он воспитал целую труппу, среди которой росли его ученики Мих. Ал. Чехов и Евг. Бограт. Вахтангов.

Кроме студии Л. А. Сулержицкий преподавал в тогдашней школе Адашева, и там он выпустил много учеников, ставших впоследствии довольно известными артистами. Кроме того, он обладал административными способностями, которые помогли ему создать целый город духоборов в Америке, а у нас — очень хорошо 389 спаянную группу, из которой со временем образовался МХАТ 2-й.

Эту записку я пишу для жены его, О. И. Сулержицкой. Почему же я так много говорю о ее муже? Я это делаю потому, что во всех работах Л. А. все время незаметно, неустанно принимала участие его жена О. И. Сулержицкая. Я, близкий человек к его семье, хорошо знаю, сколько трудных и тяжелых минут, сколько помощи и советов, сколько хлопот и активной помощи принесла эта женщина своему увлекающемуся и исключительно деятельному мужу. Ее нельзя отделить от него. Сама же О. И. кроме помощи мужу вела долгое время в МХАТ большую текущую работу по музыкальной части в качестве концертмейстера. В квартире Сулержицких покойный И. А. Сац писал музыку для «Синей птицы», которую вместе со мной ставил Л. А., а музыкальную часть готовила с исполнителями О. И. В последнее время О. И. вела музыкальную работу в МХАТ Втором.

390 ТВОРЧЕСКОЕ СБЛИЖЕНИЕ¹⁹⁷

Блестящая поездка Украинского театра в Москву¹⁹⁸, так же как и предстоящая поездка Художественного театра в Киев имеют большое значение в смысле творческого сближения национальных театров и развития культуры сценического искусства в нашем Союзе.

Пришло время серьезно подумать об этом развитии и водворении на всех сценах не поддельного, а подлинного творчества и искусства. Это важно теперь, когда искусству отводится громадное место в создании новой, социалистической культуры. И еще более будет важно в будущем, когда это искусство станет необходимейшей потребностью каждого человека.

Я искренно верю в то, что в недалеком будущем, когда удастся народам всего мира научиться жить не варварски, по-звериному, а культурно, по-человечески, когда будут устранены все причины для возникновения войн, когда будет урегулировано производство сообразно с подлинным потреблением человека в жизни, тогда сократится время, затрачиваемое людьми на труд, и беспримерно возрастет время их досуга. На что уйдет этот досуг? Его будут заполнять удовлетворением научных и художественных потребностей, усовершенствованием своей духовной и физической природы, и тогда все виды искусства, наряду с наукой и физической культурой, приобретут всеобъемлющее значение.

Будем же готовиться к этому времени, будем познавать друг друга и будем изучать общие для всех творческие законы человеческой природы.

Эти неизменные, обязательные для всех законы творчества связывают нас, артистов всех национальностей. Эти законы мы должны изучать вместе, овладевать ими 391 и вырабатывать для них соответствующую психотехнику актера.

Долой искусство, извращающее творческую природу человека-артиста. Пусть каждый из нас помогает друг другу и в смысле познавания души народа каждой национальности.

Пусть каждая нация, каждая народность отражают в искусстве свои самые тончайшие национальные человеческие черты, пусть каждое из этих искусств сохраняет свои национальные краски, тона и особенности. Пусть в этом раскрывается душа каждого из народов. Хорошая национальная пьеса, хорошо поставленная и сыгранная хорошими актерами ее нации, лучше всего вскрывает душу народа.

С такими чувствами я мысленно буду присутствовать вместе со своими друзьями и товарищами по МХАТ на предстоящих гастролях нашего театра и издали буду радоваться той связи, которая прочно завязывается между нами.

Приветствую всю артистическую семью прекрасной Украины, люблю их темперамент, их артистический талант, их песни, их голоса, танцы, музыку, живопись и прикладное искусство.

392 [ОБ ОБУЧЕНИИ АКТЕРА-ПЕВЦА]¹⁹⁹

Пока я пишу эти строки, по радио поет кое-кто из наших артистов. Точно судьба подсказывает мне, что нужно делать для того, чтоб наш театр выполнял назначенную роль и стал нужным для искусства.

То, что я слышу, ничем не отличается от всех других оперных театров. В других театрах попадается материал лучше, чем у нас.

В чем же мы можем тягаться с другими? Во-первых, в умении петь, в понимании того, что поет певец, и в том, как он произносит слова, как из них составляются фразы. Пусть слова и звуки поют не меньше, чем ноты музыки. Скоро будет 20 лет, как мы существуем, как я твержу об этой нашей художественной задаче. Не только я не добился результатов, но даже почти все, кого я слышу, пошли в этом смысле назад. Значит, всем, всем, всем, надо снова учиться дикции, речи в пении. Эта часть находится в самом жалком положении.

Другая наша сила была раньше в ритмике. Она никогда не была совершенна, но казалось, что она прогрессировала. Теперь и эта сторона упала. Здесь намечается небрежное, презрительное отношение как к ненужной, насильно навязываемой детали. И об этом говорится 20 лет, и никаких результатов. Даже не дошло еще до сознания огромного большинства артистов нашего театра. А между тем (повторяю в сотые разы), что может дать свой особенный художественный стиль, легкость, изящество, четкость, выдержку и другие свойства, из которых рождается подлинное искусство? Не только хороший голос, умение петь, но и то, что оттачивает, шлифует, утончает, красит, делает художественным 393 исполнение. Все это дает четкая ритмика пения, речи, действия, переживания. Что дает мысль пению — слово, что передает чувство — музыка. Только при гармоническом соединении всех этих элементов [артисты] дают художественное удовлетворение и выделяются из массы в отдельные художественные индивидуальности.

Разве знаменитые итальянцы времен Патти, Вольпини, Котоньи и пр. брали только голосами? Было много среди их ансамбля певцов с лучшими голосами, чем хотя бы у знаменитого певца Броджи — с крошечным голоском. Чем брал он? Художественной четкостью, филигранностью пения, речи, движения. А дикция Патти, Котоньи — она сама по себе искусство.

Все это я говорю [к тому], что всем надо снова и снова учиться говорить, обострять, оттачивать согласные, читать стихи. Если это войдет в законную норму нашего театра, то для всех молодых это станет примером и законом. Без этого, так точно и без того, что дает нам «система», наш театр не нужен искусству, и мне лично в нем делать нечего.

Вот в первую очередь от чего надо отталкиваться при обсуждении как вопроса повышения квалификации, так и создания новых молодых артистов.

По поводу учебы на сцене, или о «школе на ходу».

В конце своей карьеры я должен:  написать намеченные книги, 2 оставить учеников, которые их будут читать. Для этого нужно создать два типа школ. Первая из них, формирующая целые труппы, создана в Оперно-драматической студии моего имени. Нужно создавать другой тип школы — на ходу. Театр дает для этого совершенно исключительные возможности. В самом деле. Главная часть «системы» — в создании правильного самочувствия. Его обыкновенно создают в школе, в одиночестве, без публики. Когда артист выходит на толпу, он теряет свое самочувствие, приобретенное в школе. При «школе на ходу» надо вырабатывать самочувствие на глазах у тысячной толпы, при полном освещении, в костюме и гриме, при полном ансамбле всех действующих лиц, при волнующей и трудной обстановке публичного творчества. Это ли не преимущество, это ли не богатство и роскошь, которой мы не умеем пользоваться? То же, хоть и в меньшей степени, происходит на репетиции. Преподаватель должен быть с учениками и на репетиции в зале, и на спектакле на сцене вместе с ними, и в школе, проверяя каждый момент 394 их пребывания на сцене, правильность создаваемого ими самочувствия. Вот из чего надо исходить, говоря о «школе на ходу» в театре. О вокале я не говорю, пусть высказываются специалисты, я горячо их поддерживаю, так сильно я мечтаю о повышении музыкальной и вокальной стороны. Спектакль — это главная наша учеба. Каждый спектакль должен выполнять часть намеченного общего плана своего усовершенствования. Первая задача очередных ответственных режиссеров — следить за этим усовершенствованием артистов труппы. Это самое важное, чего у нас совсем не делается.

О возможностях театра и о достаточности ему времени — судить не могу издали. Занятия должны быть и на спектаклях, и на репетициях — обязательными. Репертуарная контора должна с особым вниманием относиться к распределению занятий в текущем репертуаре.

По поводу времени. Подумайте, сколько времени пропадает за кулисами на простую болтовню — во время ожидания [выходов] актеров и участия их в хоре. По опыту знаю, что это время (полезно и для спектакля) употребить на отдельные индивидуальные и другие занятия.

Конечно, нужна подходящая обстановка и нужно об этом усиленно думать.

Учить только тому, что надо каждому из артистов. Хорошо. Пение нужно? Да. Всем? Всем. Дикция, речь, ритмика, система, беспредметное действие, физические задачи? Тоже нужны всем! Когда эта массовая учеба будет поставлена на свои места, тогда придется говорить об индивидуальных занятиях с каждым отдельным артистом. Ничего не остается, как учиться всему — на самом спектакле, «на ходу».

Скажут, что это будет мешать спектаклю. Нет, это будет помогать, так как внимание каждого будет обращено не на посторонние вещи, а на свое искусство.

Не перечитываю. Нет времени. Извиняюсь за нескладное письмо.

К. Станиславский.

 

Вывод из сказанного.

Для учебы нет времени и места. Поэтому искать для нее и то, и другое — по мере возможности.

Главную учебу перенести на самый спектакль и на репетиции.

395 Что это значит? Берется такая-то опера. Поручается ее режиссеру вместе с педагогами эту оперу ремонтировать. Выясняются недостатки. Поручается педагогической части проделать индивидуальную работу (педагогически) с такими-то лицами по слову, жесту, ритму. Дается задание на такой-то спектакль, скажем, проверка слова у такого-то акта и такого-то исполнителя. Собираются в уборной, на частной квартире. Приходят, проверяют на спектакле. То же проделывают с другими актами с группами хористов и на спектакле; вместе с режиссером сговариваются о дальнейшем.

Наладьте пока такую работу.

К. Станиславский

396 [ПРОЕКТЫ РЕОРГАНИЗАЦИИ МХАТ]²⁰⁰

Я работаю только по исправлению штампов актеров. Я и Немирович-Данченко выдаем премии (по месяцам), тем артистам, которые играют по системе. Ведется ежедневный журнал с отметками.

Сама собой образуется группа Художественного театра.

Эксперты: я, Немирович-Данченко и Окулов²⁰¹.

МХАТ и филиал — работают с полуторной труппой. Так и работать на полтора театра. Остающиеся полтеатра отдать опере.

Отделить главных артистов (неприкосновенно). Они работают только в МХАТ. Остальные в обоих театрах.

Делать один художественный спектакль с Немировичем-Данченко + Сахновский и один художественный спектакль со мной + Телешева + Кедров.

Я и Немирович-Данченко пишем книгу и создаем в школе людей, которые эту книгу умеют читать.

 

Передать филиал Мейерхольду, соединив нашу и его труппы²⁰².

МХАТ отдать Немировичу-Данченко, мне для студии — филиал (пока там наши Оперы). Мейерхольду — его театр. (При этом — я ему создаю труппу (переживания). Он — биомех[аника] и постановщик у меня.)

Кроме того: общее управление над всеми этими театрами. Художественная часть — я, Немирович-Данченко, Мейерхольд; администрация — Аркадьев + Радомысленский + Торский.

397 ПУТЬ МАСТЕРСТВА²⁰³

Когда я узнал о новых щедрых наградах, полученных нашим театром и отдельными его работниками, я испытал двойное чувство: большой радости, благодарности и рядом с ними — волнение перед ответственностью. Она велика. Надежды, которые возлагают на наш театр, оправдать нелегко.

Прежде всего нам, как и всем артистам мира, надо серьезно думать о спасении театрального искусства, которое гибнет во всех странах. К счастью, искусство в нашем отечестве благодаря поддержке, вниманию и заботам партии и правительства находится в исключительных условиях.

Но и у нас, как и во всем мире, постепенно вымирают хранители лучших традиций искусства. И у нас рост смены задержался, во-первых, благодаря пережитой мировой войне, а во-вторых, и по нашей вине, так как мы мало уделяли внимания этому важному вопросу.

Если нами не будут приняты экстренные меры, то скоро некому будет учить молодежь. Надо сохранить корни подлинного искусства для подрастающего поколения.

Вот почему задачи нашего, как и всего советского, театра не только ставить хорошие спектакли, не только помогать росту советского искусства, но главным образом сохранять театральное искусство с его традициями, которые постепенно забываются во всем мире. Этого мало, мы должны двигать вперед технику нашего искусства и вести его к новым достижениям.

Единственный способ для этого — писать о своих достижениях, о том, что дал опыт каждому из артистов — мастеров своего искусства. Пусть те, кто владеет 398 им, берутся за перо и передают на бумаге свои приемы творчества.

Но можно и устно, на самой практике, объяснять молодым артистам эти приемы психотехники. Поэтому пусть те, кто знает и умеет учить, отдадут часть своих сил педагогике.

Но для этого нужны правильный метод учения, хорошие школы с верной программой.

Где взять ее и в чем ошибки существующих программ?

Теперь театральные школы приноравливают внешний и внутренний творческие аппараты учеников к тому, чтоб они передавали задания режиссера — творца современного спектакля. Исполнителям ролей с выработанным аппаратом показывают на репетициях, как «играются» их роли. Эти режиссерские показы выполняются с большой точностью. Но такие актеры беспомощны, когда они остаются без вдохновителя-режиссера. Пока он работает в театре, дело процветает. Если же режиссер-вдохновитель уходит, — театр и весь коллектив увядают и переходят на ремесло и штампы.

Нужно ли доказывать неверность такого положения?

Я считаю, что одной из задач и обязанностей старых артистов — мастеров своего искусства — является научить учеников самих творить роль по созданному общему плану. Надо формировать более самостоятельных молодых актеров, не зависящих целиком от «указки» режиссеров. Надо стараться, чтоб каждый из исполнителей спектакля был мастером. Пусть такой «мастер» приносит свою работу, сделанную в собственной творческой лаборатории. Пусть режиссер создает из этих самостоятельных достижений гармонический ансамбль спектакля.

Организация школ, воспитывающих таких актеров, требует новой программы. Где же взять основы для нее?

Вот откуда их надо черпать.

У нашей артистической природы существуют свои творческие законы. Они обязательны для всех людей, всех стран, времен и народов. Сущность этих законов должна быть постигнута. Она должна быть положена в основу школьной программы и изучена во всех подробностях. Это единственный путь для создания мастеров искусства.

399 Все великие артисты, сами того не подозревая, подсознательно шли в своем творчестве этим путем.

Скажут, что такой путь труден. Нет. Гораздо труднее насиловать свою природу. Несравненно легче следовать естественным ее требованиям. Трудно изучать самые законы природы, трудно составлять на их основе простую, понятную школьную программу и изучить ее.

Над этим пусть поработают для молодежи старые мастера нашего искусства.

Мне представляются два типа театральных школ. Первый из них является училищем, куда приходит молодежь изучать свое искусство. Изучив его, школьная молодежь образует прочно спаянный за время учебы театральный коллектив, который начинает функционировать по окончании курса. Лишь отдельные лица будут уходить в другие театры.

Другой тип школы я назвал бы «школой на ходу». Это школа при театре. В ней кроме специальных предметов, преподающихся там, существуют публичные практические классы, то есть уроки, которые ученики получают в обстановке самого спектакля театра. В этом спектакле они являются его участниками как в маленьких ролях, так и в общих народных сценах.

Школа, урок, в распоряжение которых предоставляются декорации, костюмы, свет, полная обстановка театрального спектакля с тысячной толпой зрителей, — это ли не роскошь, нигде еще не виданная до сих пор.

Несравненно практичнее вырабатывать актеров в трудных условиях публичного творчества, а не келейно, в одиночестве, с глазу на глаз с преподавателем, в классной, хорошо знакомой комнате школы.

Спектакль, являющийся публичным уроком, начинается с предварительного класса в закулисном репетиционном помещении театра, в уборных учеников, при их гримировании и одевании. Урок переносится потом на сцену, куда вместе с учениками идет их преподаватель. Там, на подмостках, изо дня в день вырабатывают и приучают учеников к правильному творческому самочувствию на сцене. Оно скоро станет привычным, естественным, необходимым ученику настолько, что он уже не сможет выходить перед зрителем иначе, как в правильном творческом самочувствии.

Репетиции в театре также являются уроком школы. Они дают преподавателям новые задания для ближайших уроков в школе.

400 Привычка изо дня в день быть на сцене в правильном самочувствии создает мастеров сцены.

Повышение квалификации артистов не умаляет роли и значения режиссеров. Напротив, при высоком мастерстве исполнения обязанности руководителя становятся еще более тонкими и важными. Быть сотворцом больших артистов интереснее и почетнее, чем быть их эксплуататором.

Новый тип режиссера, который мне представляется при коллективе мастеров-артистов, требует от будущих руководителей спектакля иной подготовки и подхода к своей творческой работе.

Основы ее надо искать в приемах воздействия режиссера на органическую природу артистов. Основы эти кроются в знании законов нашей творческой природы, умении увлекать и незаметно толкать творческие поиски в верную сторону.

Но вопрос о режиссерах сложный. Ведь они не создаются, а родятся. Можно лишь помочь их развитию. К этому сознанию меня привел мой опыт. Постановщики и режиссеры-администраторы — другое дело, их можно вырабатывать.

Надо помнить, что вопрос о художественном руководителе спектакля будет всегда жгучим вопросом, и каждому театру надо считаться с возможностью и с печальной необходимостью работать без участия режиссера.

Как же поступать в этом случае?

Приходится возлагать его обязанности на весь коллектив мастеров. В свое время, когда в Малом театре не было выдающегося художественного руководителя, его заменили мастера: Щепкин, Шумский, Самарин, Медведева, Федотова и пр. Они были не только великими артистами, но и хорошими руководителями. Они умели работать коллективно.

Артисты, которые интересуются всем, что касается их искусства, становятся такими всесторонними мастерами. Наши предки не считали, что дело создания образа и даже целого спектакля зависит только от режиссера. Образы они создавали сами, а гармонический ансамбль спектакля вырабатывали общими усилиями.

Надо и нам всем быть готовыми к такой коллективной работе и заблаговременно вырабатывать для этого в себе и в других необходимую дисциплину и этику.

401 Новая наша задача вытекает из того, что передовой театр не может суживать своих художественных интересов до предела только собственного искусства. Он должен изучать и другие театры, быть готовым по мере своих сил, возможности, умения и времени помогать коллективам артистов клубов, самодеятельных, колхозных театров и пр.

Это должно быть тем более интересно, что и там формируется зритель, который приходит потом к нам; и там растут артисты, и там проявляются молодые таланты, и там создаются психотехнические приемы творчества и изучаются законы органической природы артиста.

Надо помнить, что в нашем деле опасно замыкаться только в своих исканиях в искусстве.

Новая и важная задача передового театра заключается в том, чтобы постоянно стараться строить из своего коллектива художественную вышку, венчающую искусство страны. К высотам этой вышки должны стремиться все; по ней должны равняться остальные театры нашего отечества и если возможно, то и всего мира. Тяга к прекрасному повышает искусство, так точно, как и требование к нему. Наше дело — возбуждать и поддерживать такие стремления.

Беда, если высота такой вышки снизится. Это потянет за собой все другие театры; это сбавит требования к подлинному искусству.

Было время, когда такой вышкой являлся московский Малый театр, позднее этой вышкой стал Художественный театр. Наше дело — неустанно заботиться о том, чтоб удержать свои достижения и подтягивать к ним другие театры.

Вот приблизительно те задачи, выполнение которых может оправдать те заботы, поощрения, большое, трогательное внимание и высокие награды, которые дарованы нашему театру и его работникам. Вот те реальные пути, которые фактически, а не на словах выразят нашу безграничную благодарность за оказываемое нам доверие, заботы и поощрения истинных друзей искусства и нашего театра, каковыми являются партия и наше правительство.

402 ПОДХОД К ТВОРЧЕСТВУ РОЛИ НАХОЖДЕНИЕ СЕБЯ В РОЛИ И РОЛИ В СЕБЕ²⁰⁴

С первых же шагов подхода к роли необходимо всячески охранять свое собственное, непосредственное, свободное, искреннее отношение и индивидуальное мнение о жизни новой пьесы и роли. Поэтому не отдавайтесь сразу и целиком чужой власти, не теряйте себя в творчестве. Вместе с тем усиленно заботьтесь о том, чтобы ваша работа не расходилась с намерениями автора и не противоречила его главному замыслу, то есть сверхзадаче и сквозному действию пьесы и роли. Следите также за тем, чтоб вас направляло искреннее чувство и понимание жизни роли, но не актерская самонадеянность и самомнение.

Подход К роли прямо через душу к телу — более сложный путь. Если случай не поможет, этот путь редко сразу удастся.

Я предлагаю вам не начинать с него и прежде изучить более легкий, доступный путь, от внешнего к внутреннему — от тела к душе. Так мы и поступим. К изучению этого вопроса мы и приступим сейчас.

Итак, мы начинаем работу по изучению подхода к роли — от внешнего к внутреннему, от физической жизни тела к чувству и переживанию.

Вот например: недавно мне пришлось прочесть только что написанную странную, непонятную пьесу из жизни вымышленного племени, — рассказывал Аркадий Николаевич²⁰⁵. — Действующие лица этой талантливо написанной пьесы — полулюди-полузвери. Они по ночам бодрствуют, чтоб бороться с налетающими на их поселки драконами, а днем отдыхают. Выражением высшей любви являются у этих людей не поцелуи, а укусы, и те, у кого их больше, — сильнее любимы. В моменты 403 горя эти странные люди пускаются в бешеный пляс и танцуют до изнеможения, до потери сознания. Есть, и другие, не понятные нам странности.

Представьте себе, что я прочту ученикам или артистам эту пьесу и что им придется ее играть. Смогут ли они, тотчас же после первого знакомства с ней, составить себе представление и суждение об изображаемой там жизни, сумеют ли они почувствовать странных людей пьесы, поверить существованию драконов, искусанных влюбленных, бешеным танцам в горе? Будут ли актеры в состоянии создать себе представление об этом неведомом нам мире? Если нет, то им ничего не остается, как слепо идти за автором, механически выполнять его указания, приспособляться к ним, передразнивать или копировать показы режиссера — заменять подлинные переживания актерской эмоцией, брать «предлагаемые обстоятельства» не от подсознания, а от холодного разума. Смогут ли исполнители пьесы, при всех этих условиях найти себя в роли, а роль в себе, то есть пережить ее? Или же они не сойдутся с тем, кого изображают, и будут со стороны коситься на роль, не составя себе ни представления, ни суждения об изображаемой жизни. При этих условиях не может создаться подлинного продуктивного, целесообразного действия, переживания, искусства. Создастся ремесло, которое мы не можем терпеть в нашем направлении.

Есть и еще опасность, о которой я должен вас предупредить. Преждевременная капитуляция актера заставляет его в дальнейшем слепо подчиняться автору и брать душевный материал для роли не из себя, не из своих живых, человеческих воспоминаний, а из готового чужого, еще не ожившего текста книги, из ремарок автора, которые не переживаются, а слепо выполняются. Большое счастье, если произойдет случайное совпадение. При таком контакте с ролью ее душевные элементы окажутся и элементами самого человека-артиста.

Но на случае нельзя основывать правила. В действительности происходит другое. Актеры, подпавшие под власть автора, слепо доверяют ему и берут не из себя, а от него то, что он им дает; взяв чужое — подделываются под него. Но подделка не творчество, не переживание, не искусство. Подделка тоже приводит артиста к ремеслу.

«Гамлет» — гениальное произведение. Но понял я это через много лет после того, как впервые прочел 404 трагедию. И теперь, когда ее гениальность вошла в мое сознание, я все же не могу сказать, что во мне произошло душевное слияние с ролью. Нет, по-прежнему Гамлет живет где-то там, в Эльсиноре, в Дании, а я нахожусь здесь, и мы никак не можем соединиться друг с другом. По-прежнему я ему от всей души сочувствую, но чувствовать его жизнь и действовать в ней от своего имени, за свой личный страх и совесть — не могу.

С помощью одного сочувствия творить нельзя. Необходимо вовлечь в работу живое, трепещущее чувство. Другими словами, надо первое переработать во второе (сочувствие — в чувство), прежде чем начать самый процесс творчества. Это трудная и мучительная работа. Вот почему я избегаю окольных путей через сочувствие.

Но допустим, что отдельными местами мне удалось переродить сочувствие в чувство и пережить эти места роли. А что же делать с остальной, не пережитой ее частью? Наигрывать ее?

Едва ли такая смесь хорошего с плохим удовлетворит меня самого и смотрящих спектакль. Едва ли такую игру можно признать творчеством.

Как видите, с первого же подхода к роли наша работа требует участия в ней чувства.

Это нисколько не умаляет значения в творчестве интеллекта. Это говорит только о значении в нашем деле эмоции. Она нам нужна с самого начала еще до первого знакомства с новой ролью. Без чувства не поймешь тонкостей жизни пьесы, а не поняв их, нельзя составить себе верного представления о ней.

В первый момент знакомства с пьесой автор заграждает своим авторитетом свободный ход артиста в тайники собственной души, где хранится наиболее ценный для творчества животрепещущий душевный материал артиста. Берегите непосредственную связь с ним. Таким образом, все говорит о том, что артисту необходимо почувствовать жизнь пьесы и роли еще до первого знакомства с ней.

 

Допустим, мы приступаем к постановке новой, только что написанной пьесы. Название ее «Вишневый сад»²⁰⁶. Я, в качестве режиссера, знакомлюсь с рукописью, но пока еще в самых общих чертах. Это делается для того, чтоб не уходить слишком далеко вперед от артистов и самому не утверждаться однажды и навсегда 405 в своем собственном, слишком индивидуальном и одностороннем взгляде на новое произведение.

Как режиссер, я вместе с автором и художественным советом составляю приблизительное распределение ролей. Но пока оно делается предположительно, а не окончательно. Намеченные исполнители, то есть все вы вызываетесь не на первое чтение пьесы, как это обыкновенно делается, а прямо на первую репетицию незнакомой вам пьесы.

То обстоятельство, что никто из исполнителей не знает самой пьесы, вынуждает режиссера рассказать ее содержание. Я делаю это умышленно очень скупо, в самых общих чертах намечаю фабулу пьесы. Что же касается ролей, то о них я говорю самое необходимое. Например: Раневская — дворянка, мать Ани, Гаев — ее брат, Петя — студент, бывший учитель утонувшего сына Раневской. Действующие лица — вы сами, но поставленные в предлагаемые обстоятельства пьесы. Большего от меня в первое время никто не добьется, потому что я боюсь перегружать вашу первоначальную задачу, не хочу уводить вас от самих себя.

 

______________ 19__ г.

Сегодня Аркадий Николаевич объявил, что будут репетировать эпизод приезда из неизвестного нам, этюда.

Участвующие собрались в первых рядах партера, то есть там, где предполагается по условленной мизансцене рельсовый путь, по которому должен подкатить к перрону ожидаемый поезд. Там собрались Вельяминова, Малолеткова, Веселовский в качестве лакея. Туда позвали и Дарьину в качестве гувернантки. Там путешественники распределяли купе в первых рядах партера, упаковывали багажи перед приездом в Москву, одевались, прихорашивались.

 

Вот, в самых общих чертах, несложные действия, этюда:

— Итак, — начал Аркадий Николаевич, — дело в том, что Вельяминова, ее дочь Малолеткова, гувернантка Дарьина и молодой лакей Веселовский сегодня ночью возвращаются назад в малолетковский дом после долгого отсутствия. Эти лица изображают приезд. Встречать их поехали брат Вельяминовой — Говорков, Дымкова — их воспитанница, Умновых — старый лаке 406 и Пущин — сосед по дому. Эти лица изображают встречу. Дома остались горничная Фролова, Шустов, тоже воспитанник Вельяминовой, и Вьюнцов — мелкий служащий домовой конторы. Им я пока не задаю работы. Все они коротают время в ожидании приезжающих.

 

По указанию Аркадия Николаевича прогоняли линию физических действий среди самых разнообразных предлагаемых обстоятельств, которые им удавалось придумать, то есть и днем, и ночью, и за границей, в мирное и военное время, и из подмосковной дачи, и в страшный ливень и грозу, и в душную знойную погоду, и в трескучий мороз. При этих переменах линия физических действий оставалась неизменной, варьировались предлагаемые обстоятельства и по-иному окрашивались внутренние позывы человека-артиста²⁰⁷.

 

Что касается предлагаемых обстоятельств, оживляющих и оправдывающих внутренние позывы, то их, правда, приходится придумывать самому человеку-артисту.

— Кто же поручится, понимаете ли, что они совпадут: линия физических действий роли с предлагаемыми обстоятельствами и внутренними позывами человека?

— Объясню вам это на примерах.

Представьте себе, что нужны предлагаемые обстоятельства для оправдания установленных по списку физических действий встречи. Ни автор, ни режиссер не дают нужного материала, и актеру приходится создавать в воображении свои предлагаемые обстоятельства — из воспоминаний собственной эмоциональной, зрительной и другой памяти, а также из моментов личной жизни пережитых в реальной действительности. Допустим, что по капризу подсознания творящему вспомнился случай встречи одного иностранца, которого он никогда раньше не видел, но которого необходимо было встретить на вокзале с большим почетом. Под этим впечатлением создаются предлагаемые обстоятельства для этюда.

При новых обстоятельствах все физические действия по записи [встречи] остаются. Мало того, они выполняются с еще большей тщательностью. И самую встречу вы постараетесь сделать поприветливее. Вы, конечно, не будете целоваться с незнакомым иностранцем, как 407 вы целовались при встрече со своими близкими. Но вместо этого вам придется сильнее трясти руку иностранца. Если он не говорит ни по-русски, ни на другом знакомом вам языке, тогда дело усложняется. Взамен приветливых слов вам придется расточать любезные улыбки. Мало ли каких еще приспособлений потребуют от человека-артиста новые предлагаемые обстоятельства. Что же касается физических действий, то они останутся неизменными, так как и при этой встрече нужны и справки, и найм носильщиков, и искание приехавших…

Теперь перейдем к другому примеру и введем новое предлагаемое обстоятельство: вы встречаете ненавистного вам человека, от которого зависит ваша судьба. И при таких условиях вам необходимы все те же физические действия, приготовленные к встрече. Но ваши действия незаметно окрасятся другими тонами чувства и будут выполняться с помощью совсем других позывов и приспособлений.

 

— Что значит изучить действие и как это делается?

— Изучать — это значит познать составные части каждого из больших действий, его структуру, последовательность, чередование, логичность и цель, то есть устремление всех составных кусков в отдельности и в целом.

Все эти слова, кажущиеся учеными, не должны вас пугать, потому что мы подходим к роли просто по-человечески, на основании жизненного опыта и хорошо знакомой нам жизненной человеческой практики. «Что нужно сделать, чтоб достигнуть поставленной цели?» Ответьте на этот вопрос не как актер, а как самый простой человек. Вы увидите, что для выполнения одного большого действия встречи потребуется много менее крупных действий, а для выполнения каждого из этих менее крупных действий потребуется ряд еще более мелких действий.

 

— До сих пор нам говорили, что роль и пьесу надо делить на куски и задачи, но оказывается, что роль делят еще и на физические действия?! — недоумевала Фролова.

— Это одно и то же, — пояснил Аркадий Николаевич, — роль можно разделить на куски, а в них найти соответствующие задачи.

408 Физические и иные действия продолжают тот же процесс и заканчивают его тем, что требует всякая задача, то есть ее выполнением в физическом или ином действии.

В последнее время мы отказались от подхода к творчеству этим путем. Теперь мы начинаем прямо с физических действий, которые, как в приеме с кусками и задачами, тоже делятся на составные части.

В этом нет существенной разницы с прежним, так как задача и действие неразрывно связаны друг с другом.

Для нас важно другое: дело в том, что деление на куски и задачи можно производить почти без участия чувства, с помощью одного сознания. Оно может распределить пьесу по актам, по сценам, по кускам, задачам, фразам. Можно даже делить словесный текст пьесы по знакам препинания. Это работа аналитического характера, в которой большую роль играет рассудок. Но с физическими действиями мы поступаем иначе. Скажите себе: что бы я сделал, если бы сегодня, здесь, сейчас мне надо было добиться таких-то результатов, — и тотчас же действие родится в вас само собой, нередко помимо сознания.

Этот процесс протекает не только в голове. В нем большую роль играет эмоция, рефлекс, привычка, моторность и все то, что мы на нашем актерском языке называем одним общим именем: органической природой и ее подсознанием. Такая вольность в терминологии, как вам известно, допускается нами умышленно, чтобы в момент творчества не углубляться в рассудочный анализ или в чужую область науки. В эти минуты не следует переносить центр работы на мозг. Надо усилять деятельность подсознательной области. Ей в нашем методе подхода к роли предназначена главная роль.

Вот что побудило нас изменить прежний способ деления пьесы на куски, задачи и перенести эту работу на физические действия.

 

Привычка — вторая натура. Эта поговорка больше всего относится к актерской ремесленной технике. Трудные и ненормальные условия нашего творчества в волнующей, пугающей и парализующей живые чувства обстановке вывихивают актера, лишенного настоящей техники. Такой актер старается вывернуться из безвыходного 409 положения. Чувствовать, когда не чувствуется, действовать, когда этого не хочется! Это нелегко. Тут на помощь к актеру приходят всевозможные театральные условности в виде штампов, наигрыша, трюков, формалистических приемов и пр. Изо дня в день пользуясь неверными приемами при большой и долгой практике, актер вырабатывает дурные привычки, которые превращаются на сцене во вторую натуру.

Так создается противоестественное актерское самочувствие. Сжившись с ним, кажется, что чувствуешь себя на подмостках, как в жизни, и начинаешь считать такое состояние естественным, нормальным, приятным и любимым.

 

Никогда не играйте волнение ради волнения, страдания ради страдания и других результатов ради самих результатов.

На сцене во время публичного выступления часто наблюдается такое явление: когда актер чувствует, что зрители перестают им интересоваться, он впадает в панику и готов идти на всякие средства, чтоб вернуть к себе внимание зрительного зала. Если это случается с опытным артистом, обладающим знаниями, актерской техникой, то он заинтересовывает зрителей мыслью, словесным или физическим действием, делает их подлинными, продуктивными, целесообразными. Это ведет к правде. В свою очередь правда вызывает веру, а все вместе создает то состояние, которое мы называем «я есмь», которое будит подсознание и втягивает в работу органическую природу. Тут, естественно, само собой рождается переживание и непосредственное воплощение его в физическом действии. Перед таким подлинным творчеством не устоит зритель и будет захвачен происходящим.

Но как быть тем актерам, которые не овладели техникой?

 

Ошибка многих лиц, интересующихся системой, в том, что они не изучают ее, а ограничиваются приятными разговорами о ней. На самом деле изучить систему означает не только знать ее, но уметь работать на ее основах. На нашем языке знать систему означает уметь, а уметь — значит на практике выполнять ее основы. Но такое отношение к системе встречается лишь у одиночных, 410 очень немногих лиц, которых можно перечесть по пальцам одной руки.

Дилетанты в вопросах нашего направления, которые умеют только разговаривать о системе, считают, что предлагаемый нами творческий путь долог и труден.

Познать систему, то есть уметь действовать на ее основах, нелегко. Это требует времени и большой работы, которая должна проводиться в театральных школах. Но зато актеры, познавшие систему, получают огромное преимущество перед теми, кто далек от нашего направления. Я утверждаю, например, что по методу физических действий работа над ролью в значительной мере облегчается и ускоряется. Прежде всего режиссер заказывает артистам ряд этюдов, которые они должны пройти и сыграть по физическим действиям. Актеры, хорошо овладевшие методом, изучившие природу, логику и последовательность физических действий, смогут скоро выполнить заказанную режиссером работу. Так первые шаги подхода к роли по нашему методу охраняют творящего от насилия.

 

Через физические действия познайте ту жизнь, в которой вам предстоит жить в новой роли, не только умом и чувством, но и телом. Почувствуйте душой и ощутите телом эту жизнь, прежде чем знакомиться и судить о ней. Тогда у вас сохранится самостоятельный взгляд на роль при первом чтении пьесы. Совсем другое состояние образуется в душе и теле артиста, когда ему при первом же шаге творческого процесса, в первую очередь вскрывают пьесу, знакомят с ролью.

В очень редких, исключительных случаях удается сразу, случайно вызвать в себе подлинное творческое чувство, аналогичное с ролью. В моей долгой практике, например, я знаю только одну такую удачу. Тогда, при первом же чтении, роль сразу запала мне в душу и зажила в ней.

 

Теперь мне хотелось бы отметить и выделить особенности нового метода, которые выгодно отличают его от всех других приемов подхода к новой роли.

Первая особенность в том, что новый метод сразу ставит все вопросы, касающиеся роли, в плоскость личной, человеческой жизни самого творящего. Новый метод заставляет нас решать вопросы роли по-жизненному, от имени исполнителя, от своего собственного имени.

411 Новый метод всячески оберегает нас от условного ремесленного актерского разрешения жизни изображаемого лица.

В своей нормальной, человеческой области мы чувствуем себя несравненно сильнее, мудрее, тоньше, глубже, шире, чем в чужой, условной, маленькой узкой области актерского ремесла. А сколько изобразительных средств и приемов находится в распоряжении нашей человеческой природы, в реальной жизни! Неисчислимое количество. Причем эти средства и приемы постоянно обновляются, и потому они никогда не изнашиваются. Есть ли смысл и расчет менять этот драгоценный, живой, трепещущий, творческий материал на сотни заношенных актерских штампов?

Дивлюсь я артистам: природа предлагает им неисчерпаемые творческие возможности и богатства, а они цепляются за актерское отрепье. Они боятся самостоятельности, боятся отойти от ремарок автора и указаний режиссера, боятся своего собственного свободного творчества, создающего «жизнь человеческого духа роли» — подлинное искусство. Они добровольно уходят в наигрыш и ремесло.

Чем объяснить такое странное предпочтение? Слабостью творческой воли, отсутствием артистической техники? Есть и еще причина отказа актеров от своих естественных творческих возможностей. Эта причина скрыта в особом свойстве большинства из нас; мы необыкновенно старательны на всякую, даже утомительную физическую работу на сцене, лишь бы не тревожили нашего внутреннего, душевного аппарата, то есть элементов самочувствия, эмоциональной, зрительной памяти и пр. Нам лень искать внутри себя живой душевный материал для творчества; лень дразнить волю, воображение и память. Легче и скорее пользоваться готовым, то есть тем, что уже без нас сделал и дал в пьесе автор, а в постановке — режиссер. Мы хотим, чтобы нам показывали, как «играется» порученная нам роль. Этот показ можно скопировать, зазубрить и штамповать в целом ряде репетиций и спектаклей. Но, увы, при этом артисты забывают главное: чужого чувства не скопируешь и не вложишь в себя. Можно повторить результаты чужого переживания, то есть внешнюю форму словесного и другого воплощения роли, но чувство, аналогичное с чувством роли, надо самому в себе вырастить.

 

412 Вторая особенность нового метода в том, что он заставляет артиста с первых же шагов подхода к роли стараться проникнуть в душевную глубину жизни роли, в самую ее душу. Наиболее доступными путями для этого является создание линии внешних органических физических действий. Но не они сами, а логика и последовательность развития действий важны в новом методе (подходе к роли).

 

Физическое действие является не самоцелью, а средством для создания сначала внешней, а потом и внутренней линии логики и последовательности в развитии роли.

Особенность нового метода в том, что он познает и утверждает самую важную линию в роли — линию логики и последовательности чувства роли. Через эту линию чувства артист направляется дальше в область творческого подсознания. В этом важном процессе новый метод пользуется неразрывной связью внешнего с внутренним, тела с душой. Создавая внешнюю линию действия, их логику и последовательность, наш метод тем самым создает внутреннюю линию чувства с ее логикой и последовательностью.

 

Шаг за шагом эта логика и последовательность развития действия; точно по ступеням лестницы, подводит артиста к конечным результатам каждой задачи и всех задач, вместе взятых, то есть к сверхзадаче всего произведения. Эта сверхзадача скрыта не во внешних, физических действиях, а во внутренних чувствованиях и идеях автора пьесы.

 

Третья особенность нового приема подхода к роли заключается в том, что он старательно избегает всякого насилия.

Видали вы когда-нибудь, что делают некоторые актеры, получившие новую роль? Они кладут пьесу перед собой и начинают читать текст, насильно заставляя себя вникать в его сущность. Не умея затянуть в эту работу чувства, они изо всех сил физически напрягаются, пыжатся, точно стараясь втиснуть себя в самую книгу. Новый подход боится такого насилия. Он ищет наиболее доступного пути при начальном творчестве, каковым, как вы уже знаете, является линия физических действий. Она ясна, понятна, реально ощутима, доступна; 413 она логична и последовательна и не позволяет свихнуться на ложную дорогу; она тверда и крепко фиксируется, она хорошо знакома нам по жизни, она доступна, особенно при первых шагах подхода к роли. Линия физических действий тела устойчива, как рельсовый путь. В завершение всего она является наиболее прямой тропинкой, ведущей во внутреннюю жизнь человеческого духа творящего артиста и роли.

 

Секрет в том, что физические действия ради физических действий существовать не могут. Они мертвы, когда производятся сами по себе и для себя. Физические действия оживляются изнутри — душевными позывами, оправдывающими работу тела. Сама человеческая природа, по связи тела с душой, требует такого оправдания. Из душевных позывов в свою очередь создается другая линия — внутреннего чувства. Так существуют две линии, друг от друга зависящие, друг на друга воздействующие: линии тела и души. Через наиболее нам доступную и устойчивую линию тела и его физических действий мы познаем другую, менее доступную и устойчивую, линию души с ее чувствами, с ее внутренними позывами. Постепенно артист все больше и больше сживается с линией души и чувства. Когда он к ней окончательно привыкнет, тогда внутренняя линия позывов чувств может стать ведущей и будет управлять физическими действиями исполнителя роли.

 

Четвертая отчетливая особенность подхода к роли нового метода заключается в том, что наш прием направляет на физическое действие все наше внимание и тем самым отвлекает его от чувства. Благодаря этому жизнь творящего представляется ведению самой чудодейственной природы человека и его подсознания. Чрезмерная работа ума, сознания в момент творчества, как известно, ослабляет подсознание.

Надо уметь давать полную свободу природе человека-артиста и его подсознания, не мешать их работе. При всем моем преклонении перед человеческим сознанием, я сознаю, что в творческом процессе ему далеко не все доступно. Через сознательную технику — подсознательное творчество природы — одна из наших главных основ. Пусть же сознание подводит творящего к подсознанию. Но лишь только последнее вступило в работу, пусть ничто ему не мешает.

 

414 Пятая счастливая особенность нового метода заключается в том, что он направлен вглубь и не терпит физических действий, не оправданных изнутри. Поиски такого оправдания принуждают артистов обращаться к себе самому, к собственным живым воспоминаниям и из них сплетать предлагаемые обстоятельства роли, а не искать их в мертвых буквах ремарок текста пьесы, в чужих показах режиссера. Материал, взятый из себя самого, аналогичен или родствен роли, так как он вызван одними и теми же действиями и создающими их внутренними человеческими позывами.

 

Внимание, верно направленное, естественно, без насилия втянет в работу не только внутренние элементы души творящего, но и вместе весь физический аппарат артиста-человека и вызовет хорошо знакомые нам в жизни чувствования и ощущения. В такие минуты мы чувствуем себя на сцене «здесь, сегодня, сейчас», мы чувствуем за собой право пребывать на сцене и действовать на ней от своего лица, на свой страх и свою совесть. Это состояние на нашем языке мы называем «я есмь».

 

Потом, со временем, я как режиссер познакомлю вас и с автором, и с его произведением, и с лицом, которое вы изображаете. Я назову его имя, отчество, фамилию, скажу о его звании, профессии и расскажу вам все обстоятельства жизни вашей роли. Но новый знакомый не будет для вас совсем чуждым, так как вы уже найдете в себе много общего с ним как в действиях, в чувствованиях, так, может быть, и в мыслях. На этих общих моментах соприкосновения вы скоро сойдетесь с ролью. Пусть на первое время вас сближают общие физические действия. Пусть они, взятые вместе, приближают вас к новой роли, а новую роль — к вам; пусть, хотя бы частично, помогут ощутить в себе элементы изображаемого образа, а собственные элементы своей души увидеть в роли.

 

Если же я поступлю иначе и сначала познакомлю вас с чужим произведением, если я заставлю вас насильно думать, чувствовать и действовать, как это еще чужое вам лицо, то я лишь поссорю вас друг с другом и не добьюсь желаемой цели. Нет, лучше найдите в себе самом то, что вам родственно и близко в жизни 415 роли, сделайте это сами, тогда, познав изображаемое лицо, вы подружитесь с ним.

Благодарите же меня за то, что я не даю артисту убивать самого себя в роли и роль — в себе; что я не допускаю насильственной подмены вас самих — посторонним лицом, то есть автором пьесы. Будьте благодарны, что я не ставлю творящего в подчиненное положение, под чужую зависимость при самом первом знакомстве с изображаемым лицом.

Теперь представьте себе, что я поведу вас совсем по другому пути и потребую в таком-то месте роли каждый раз, при каждом повторении творчества чувствовать и переживать совершенно так же, как это было, скажем, на репетиции 10-го числа. Для другого места роли я выбрал бы чувство, которое вам удалось вызвать в себе 18-го числа. Для третьего места я раз и навсегда установил бы чувствование, пережитое вами 23-го числа. Считали ли бы вы такие требования выполнимыми, а создаваемую линию роли устойчивой? (Все ученики замахали руками и на все манеры отнекивались от такого подхода к роли.) А ведь в подавляющем большинстве случаев актеры с первых же шагов стараются подходить к новым ролям от чувства, несмотря на то, что при первом знакомстве с пьесой, при самом начале творчества это чувство еще не проснулось и молчит. В лучшем случае в первое время вместо него действует сочувствие. Не торопитесь, нетерпеливые актеры, переродить его в подлинное творческое чувство, выжимать из себя не созревшее еще переживание. Бойтесь как огня такого насилия.

Если после двухлетней работы в студии над беспредметными действиями мы смогли почти экспромтом наметить линию физических действий этюда «Встреча на вокзале», то после более тщательного изучения правды человеческих действий вы сможете в несколько репетиций овладевать такой же линией целой роли.

Найти в себе свою ясную, четкую, хорошо ощутимую и крепко фиксированную линию жизни человеческого тела, аналогичную с ролью! Это ли не сближение с ней? Какой естественный, легкий, человеческий, всем доступный подход к роли, идущий из самых недр собственной живой природы, от собственного человеческого житейского опыта!

Секрет в самой формуле, с которой начинается творчество: что бы я, имярек, здесь, сегодня, сейчас 416 сделал, если б мне пришлось выполнить действие роли. Эта формула сразу переносит человека из неведомой нам области жизни роли в область своей собственной человеческой жизни, собственного человеческого опыта, где мы чувствуем себя хозяевами.

Вы поняли, что с первых же шагов подхода к роли мы ищем доступные для творящего пути в жизнь пьесы и в душу роли. Таковыми приемами мы признали линию внешних органических физических действий. Но главная суть приема не в самих действиях, а в логике и последовательности их развития. Эта логика и последовательность развития действий подводит артиста через всю пьесу и роль к конечным результатам, то есть к сверхзадаче.

 

______________ 19__ г.

Второй этюд дается вам для упражнения на создание линии словесного действия. Словесное действие заключается прежде всего в пяти очень действенных моментах процесса общения: 1) ориентирование, 2) выбор объекта, 3) привлечение внимания объекта на себя, 4) зондирование его души и 5) общение через передачу объекту своих видений такими, какими они сами мне рисуются. В этом процессе немало действия, выполненного с помощью лучеиспускания, лучевосприятия. Процессу передачи и воплощения своих видений на объект помогают разные приспособления — мимика, образные, телесные действия, звук голоса, интонации речи.

Допустим, что у вас талант Ермоловой, а сценические данные Дузе. Но вы не хотите посвящать себя сцене, а предпочитаете выйти замуж за бухгалтера и вести самый буржуазный образ жизни. Я, артист, не мирюсь с этим и хочу вас направить на путь, указанный самой природой. Для этого мы устраиваем свидание в удобном для разговора месте, садимся, молчим и неподвижно смотрим друг на друга. Достигну ли я своей цели при таком общении? Конечно, нет. Нельзя сидеть у моря и ждать хорошей погоды. Надо действовать…

Другими словами, мне надо вызвать в вас совершенно такие же или аналогичные с моими внутренние видения. Надо нарисовать вам с одной стороны яркую картину интересной жизни артистки, увлекательную работу над своим искусством, блестящие успехи славы, которые венчают истинных служителей театра. С другой 417 стороны необходимо не менее ярко нарисовать другую, противоположную картину скучной, однообразной, серой жизни жены бухгалтера.

По поводу представлений и видений, создавшихся в вашем воображении, образуется ваше собственное суждение. Если оно окажется аналогичным с моим видением и суждением, то моя задача убедить вас блестяще выполнена. В противном случае будет провал и великий талант погибнет для народа.

 

В том этюде, который я вам предложу, встречаются и разговаривают люди разных классов: пролетарий, революционер, купец, помещики-дворяне, прислуга, им услужающая.

Вы, Названов, — революционер. Шустов — купец, кулак, делец, сильный, талантливый. Затейте спор, в котором отразились бы два противоположных мировоззрения, двух разных классов. Шустов — талантливый, деловой, сильный человек, ворочащий громадными делами, загребающий в свои руки богатство разоряющегося дворянства. Названов — представитель молодого поколения, учитель, ярый революционер, знающий жертвы, лишения, голод, холод, тюрьму — ради идеи. Третий, Вьюнцов, — это гниль, развращающаяся среди оскудевшего дворянства.

Пусть представители этих классов сходятся порознь или вместе, затевают спор или мирный разговор; пусть выясняются их взгляды на жизнь, их идеалы и мировоззрение. Чтоб оправдать приходы и уходы всех этих людей, допустим, декорация изображает дорогу в имение Пущина, по которой проходят к нему на именины его гости, а также случайные прохожие. Все они присаживаются на скамейку, чтоб отдохнуть, и тут мы знакомимся с их словесными действиями.

— Что вас так смутило? — спросил нас Аркадий Николаевич.

— Откуда же брать мысли, если они сами не приходят? — спрашивали ученики… — Ведь прежде чем сказать слово, нужно создать мысль, откуда же ее взять?

— Оттуда же, откуда взял ее и автор пьесы, из жизни, из наблюдений, из своих собственных воспоминаний, из книг, из произведений искусства, из природы, из науки, из общения с людьми, от изучения всего этого. Я вам помогу и заброшу несколько мыслей.

418 Вот идут к Пущину на именины представители дворянства — Вельяминова и Говорков. О чем могут рассуждать эти легкомысленные баре? Закрывая глаза на темное будущее, они живут остатками счастливого настоящего и вспоминают об еще более счастливом прошлом; они ищут случая повеселиться и идут к соседу в гости; либо они возвращаются из города после хорошего обеда; острят, хохочут, придираясь для этого ко всякому случаю. А если кто заговорит о тревожном настоящем, они сердятся или увиливают от неприятного разговора.

Пусть к ним подойдет прохожий — бродяга. Он говорит намеками, пугающими его собеседников, которые ищут предлога поскорее уйти. Эта встреча должна сильно [испугать] мирных дворян, что придаст смелости и нахальства бродяге. Вельяминова и Говорков не выдерживают и уходят. Через некоторое время на скамейку присаживаются Названов и Шустов, тоже представляющие собой два крайних полюса — революционера и купца. Первый убежденно и взволнованно говорит о планах своей партии, а второй, подсмеиваясь, возражает ему всеми известными капиталистическими доводами. В конце концов купец махнул рукой и ушел на именины. По тому же направлению спешит на именины Малолеткова. Девочка с увлечением воспринимает увлекательную проповедь Названова. Вдали показалась Дымкова, и молодые люди разбежались от нее в разные стороны.

Тут возникает новая встреча — Дымковой с Шустовым, который уже возвращается с именин соседа. Происходит любовная сцена, состоящая из неясных намеков его и неопределенных ответов ее. Разговор кончается не очень ловкой шуткой или остротой Шустова, после чего он уходит, а Дымкова сидит и плачет.

После этого к имению плетется старый лакей, Умновых, с пальто для барина — Говоркова. Он тоже присел на скамейку, чтобы отдохнуть, и бормочет какие-то непонятные слова о прошлом, вспоминает былые годы, цветущее состояние своих господ, а Дымкова доверяет ему свои тайные мечты о богомолье, о монастыре, о спокойной мирной жизни без суетни и трепотни, которые ее утомили.

Дарьина тоже торопится на именины, пришла отдохнуть, она вспоминает о своем хорошем прошлом, которое привело ее к печальному настоящему. Умновых 419 и Дымкова отдохнули и пошли по направлению к соседскому дому с теплыми вещами для своих господ.

Дарьина остается некоторое время одна. Вдали слышится бренчание мандолины или гитары и ужасное пение двух мужских голосов — Вьюнцова и Веселовского. С ними приходит и Фролова. Компания устраивается на скамейке рядом с Дарьиной, которая почти молча наблюдает за происходящим флиртом между двумя мужчинами и одной горничной. Тут кокетство и ревность, хвастовство и угрозы. Всю эту болтовню Дарьина терпеливо переносила, но когда компания запела вновь, она не вытерпела и убежала по направлению к соседскому дому, с кофточкой для Малолетковой на вечер. Этюд кончается общим ужасным пением флиртующей компании.

Вот, кажется, все, что я могу сказать о содержании этюда.

 

Мы знали по прежним работам требования Аркадия Николаевича к такого рода этюдам. Они должны быть действенны, интересны по фабуле, по возможности, неожиданны, типичны для той жизни, в которой они происходят. Они должны быть достаточно углубленными, чтобы не превратиться в простой анекдот с внешней забавной фабулой.

— Почему же вы не передаете подробно всей пьесы? — спрашивали ученики.

— Потому, что я не хочу перегружать начальной задачи артистов, а также потому, что боюсь уводить вас от самих себя.

 

Над созданием линии словесного действия вам еще не пришлось работать, как это было в области физических беспредметных действий, поэтому мне приходится остановиться на этом вопросе.

Слушайте меня внимательно.

— Автор создал мысли, нашел для них красивые слова, получился текст роли, актер его зазубрил, крепко уложив текст на мускулы языка, и каждый вечер повторяет зазубренное на сцене перед тысячной толпой.

Аркадий Николаевич обвел всех нас вопросительным, немного ироничным взглядом.

— Неужели это искусство, творчество? Нет, это просто гнусное ремесло, механика, фонограф. Совсем другое дело, когда истинный артист теми или другими 420 путями, по тем или другим побуждениям, сам или с помощью режиссера, пройдет по тому же пути, по которому шел автор произведения, то есть выберет из своих собственных жизненных, эмоциональных воспоминаний, из наблюдений, из человеческого опыта материал, аналогичный с автором, и создаст из него аналогичную с автором свою линию пьесы, роли, физических и словесных действий. Сотворчество — это искусство подлинного артиста, это творческий труд, ради которого стоит жертвовать талантом и жизнью. Я призываю вас именно к такой работе, а не к граммофонному ремеслу, которое, к сожалению, царит в большинстве театров. Заставляя вас вкладывать в работу над ролью собственные свои мысли, чувства, физические и словесные действия, я толкаю вас по пути, пройденному автором, и делаю вас сотворцом его, а не мертвым, механическим граммофоном. Вы видите, как близко друг к другу проходят пути подлинного искусства и гнусного ремесла. Вот почему я прибегаю ко всевозможным хитростям и приемам, чтобы удержать вас на первой, правильной дороге и не допускать идти по второй, ложной и неправильной. Надеюсь, что вы теперь поймете внутренний смысл изучаемого нами подхода к роли через линию словесных и физических действий.

 

______________ 19__ г.

Был рассказан весь первый акт пьесы.

1. Пробуждение [Шустова].

2. Ориентирование и решение.

3. Ожидание приезда.

4. Приезд и встреча Вельяминовой (Раневской) и Малолетковой (Ани).

5. Осмотр дома, проход по сцене и уход.

6. Отдых и блаженство Малолетковой после заграничного ада.

7. Приготовление кофе.

8. Возвращение всей компании, питье кофе.

9. Проект Шустова (Лопахина) о продаже вишневого сада по участкам.

10. Возмущение его владельцев.

11. Гости — Шустов и Пущин — разъезжаются.

12. Встреча Вельяминовой со студентом Названовым (Петей).

13. Драма матери. Плач Вельяминовой о покойном сыне и т. д.

421 Аркадий Николаевич досказал программу наших действий по первому акту.

— Идите и играйте только что продиктованный перечень действий.

Мы пошли и как умели выполнили приказание.

После этого Аркадий Николаевич сказал нам:

— Вспомним и отдадим себе отчет в том, что происходило на сцене. Вы, Шустов, в качестве Лопахина быстро вбежали, изображая испуг и волнение, потом вы потягивались и зевали, чтобы передать якобы нарушенный сон. Далее вы спокойно уселись и разговаривали до первой тревоги, после которой быстро выскочили из комнаты встречать приехавших. Вернувшись с ними, вы бесконечное число раз целовали руки Вельяминовой, громко хохотали на все смешное и не смешное, что с ней происходило, для того чтобы показать свое восхищение ею. Вы делали вид, что радуетесь всему, что совершалось на сцене, желая показать свое веселое состояние. После этого вы ушли и вскоре вновь вернулись на сцену в том же состоянии и с той же игрой. Потом, вдруг, вы сделались серьезным и обстоятельно излагали проект продажи вишневого сада по участкам. После первого же отпора со стороны Вельяминовой и Говоркова вы взяли самый высокий тон и до ухода со сцены неизменно поддерживали его.

После критики игры Шустова Аркадий Николаевич обратился к Вельяминовой:

— Вначале вы были чрезмерно суетливы, желая этим выразить свое возбуждение. Вы целовали всех, даже попадавшие под руку предметы. Вы восхищались всем, чтобы показать свою радость; вы много смеялись, плакали и утирали платком сухие глаза. По уходе и новом возвращении вы старались показать свою усталость от путешествия и счастье чувствовать себя в родном гнезде. После предложения Шустова о продаже участками вишневого сада вы изобразили испуг и сохранили его до конца сцены, стараясь этим передать угнетенное состояние. Когда Шустов ушел, вы, в сцене у окна, усиленно старались показать свою нежную любовь к вишневому саду, а потом, по приходе Названова, вы усиленно выжимали из себя чувство, чтобы передать любовь к покойному сыну. Тут снова был пущен в ход платок для вытирания сухих глаз.

Все эти непрочувствованные действия производились под механическое болтание каких-то слов, ради самого 422 болтания, вместо того чтоб излагать какие-то мысли. Пусть эти мысли были бы не те, которые нужны по пьесе, пусть они были бы неинтересны, глупы. Вы же не знаете текста. Но зачем болтание ради болтания? Такое словоговорение свидетельствует о простом актерском ремесленном наигрыше.

Такой же обзор был сделан по игре других исполнителей.

 

______________ 19__ г.

Сегодня мы скоро и легко наладили первый акт пьесы по физическим действиям. Шустов правильно, логично и последовательно пробуждался после сна, просматривал свои внутренние видения, соображал, сравнивал, решал, что ему делать. Смущал только вопрос: соответствуют ли его действия тем, которые нужны для пьесы.

— Наш житейский опыт хороший путеводитель не только в реальной жизни, но и в творчестве. Если линия физических действий органически верна, то подготовленным, как вы, к работе по нашему методу ничего не будет стоить повторять ее среди тех или других предлагаемых обстоятельств. Поэтому после знакомства с пьесой вы легко проведете ту же линию физических действий, применяясь к условиям жизни изображаемого лица. Лишь бы сама линия органических физических действий была верна, крепка и устойчива, как рельсы железной дороги, которые направляют поезд по правильному пути.

— Мне нужны также вымыслы воображения и предлагаемые обстоятельства [говорил Шустов], которые укрепили бы во мне веру не только в самые производимые действия, но и в ту цель, ради которой я их провожу. Вот, например, вы говорили, что я предан Вельяминовой; значит, было что-то в прошлом, за что я люблю ее. Мне нужно много таких воспоминаний и непременно — трогательных. Только они могли бы заставить поверить в то, что я бросил все многосложные дела ради встречи Вельяминовой и урегулирования запутанных дел вишневого сада. Дайте мне выбрать из пьесы все эти необходимые мне предлагаемые обстоятельства.

— К сожалению, кроме фразы о том, что когда вы были ребенком, Вельяминова привела вас в комнату и сама вам, «мужичку», обмывала рану, ничего не сказано 423 в пьесе. Там также ничего не говорится о ваших многосложных делах, кроме нескольких фраз о том, что вам надо ехать в Харьков. Пусть все не дописанное автором создается в вашем воображении, из ваших жизненных воспоминаний. Не забывайте, что автор пишет не всю жизнь пьесы, а только ту часть ее, которая выносится на подмостки. Остальное, происходящее за кулисами, требует творческой работы вашего воображения, — объяснял Торцов.

 

Так постепенно будет расти и устанавливаться ваше личное, человеческое, живое, а не чужое, мертвое, актерское, рассудочное отношение к создаваемой роли. Пока у вас создались только отдельные куски, пятна ожившей жизни роли. Из них не создашь всей линии жизни изображаемого лица. Поэтому вам предстоит досочинить пьесу своими вымыслами воображения, аналогичными с нею, создать из них прошлое роли, ее настоящее, происходящее не на подмостках, а за кулисами, и перспективы на будущее.

 

Допустим, что я играю Лопахина и мне нужное какое-то трогательное воспоминание об услуге, оказанной мне кем-то в моем раннем детстве. Тотчас по аналогии положения мне приходит на ум такой эпизод из прошлого. Когда мне было лет десять, на елке у знакомых меня дети обделили подарками. Я рыдал в страшном горе. Но за меня заступилась какая-то добрая тетя. Она восстановила справедливость и даже на следующий день привезла мне домой еще две лишние куклы, которые впоследствии стали моими любимыми. После этого у нас установились нежные отношения. Разве такой случай не мог произойти в жизни Раневской и Лопахина? Разве после этого счастливый мальчик не мог приходить в дом своей заступницы? Елка могла быть не у знакомых, а где-нибудь в сельской школе, в которой Раневская была попечительницей.

 

Таким образом вы можете свои собственные воспоминания вливать в жизнь роли, и эти воспоминания будут живые, пережитые, хорошо знакомые, родные. Если вы выдумаете их от ума, а не пойдете от живого чувства, то ваши предлагаемые обстоятельства прошлого неизбежно будут формальными, холодными, мертвыми. Чтоб избежать последнее, у нас существует замечательное 424 магическое «если бы». Вам стоит только сказать: «Если бы было так, как я сейчас чувствую, что бы я сделал сегодня, здесь, сейчас?»

Без этого магического «если бы» положение Шустова было бы трагичным. В самом деле, он должен себе ясно представить всю сложность деловой жизни Лопахина. Откуда взять материал для мечтаний?

— Какая фабрика, какие завод, магазин или сельское хозяйство кажутся вам наиболее сложными?

— У меня кружится голова, когда я попадаю в универсальные магазины, — вспоминал Шустов, — потом мне показалось очень сложной работа в одном большом имении, где я прожил несколько месяцев. На меня произвел страшное впечатление кабельный завод, где рабочие стоят в центре петли прокатывающейся раскаленной полосы металлической проволоки.

— Так вот знайте, вы Шустов — Лопахин, состоите в дирекции универсального магазина, имения и кабельного прокатного завода. Углубитесь в положение такого лица, приблизительно распределите свои обязанности и найдите двое суток для встречи вашей прежней благодетельницы Вельяминовой в качестве Раневской.

 

______________ 19__ г.

Сегодня Шустов и все другие рассказывали Аркадию Николаевичу о проделанных ими мечтаниях. Шустова естественно потянуло на оправдание его большой любви к Раневской, для встречи которой он бросил свои многосложные дела. Это усилило досаду от неудавшейся встречи, это оживило воспоминания эпизодов детства, связанных с Раневской. Все эти добавления и оправдания кусков роли толкнули Шустова на создание прошлого, настоящего, происходящего за пределами комнаты, и перспективы на будущее в жизни роли.

— До сих пор были лишь куски из жизни изображаемого лица, но после создания прошлого, настоящего и будущего вы имеете дело уже с целой, довольно полной жизнью роли. Именно в пьесе, где дается экстракт человеческой жизни, где все лишнее, случайное, побочное исключено, непрерывность создания линии роли на сцене и за кулисами особенно важна.

После того как вы создали не клочки, а целую сплошную линию жизни роли, естественно возникает вопрос: как проводить эту линию, в каком направлении и чем руководствоваться при этом?

425 Ближайшей задачей является теперь создание сверхзадачи, которая притянет к себе все отдельные маленькие линии, моменты, куски, эпизоды, действия, стремления и прочее человека-артиста — исполнителя роли.

Но как найти сверхзадачу пьесы? Вы знаете, что нередко она окончательно находится артистом уже на самом спектакле, при, сотом его повторении. Поэтому пока позаботимся лишь о том, чтобы дать своему творчеству верное направление, по которому в конце концов придешь к сверхзадаче. Если я еду в Ленинград, не имею денег, чтобы сразу доехать до него, и останавливаюсь в Твери, то я приблизился к своей цели и могу сказать, что поехал по верному направлению. Но если вместо Твери я попал бы в Курск, то оказался бы не ближе, а значительно дальше от своей цели. Короче говоря, найдите ближайшую цель по верному направлению и подчините ей все ваши ожившие физические действия. Тогда у вас образуется небольшой кусочек сквозного действия, который пронижет, направит и соединит воедино все сделанное вами до сих пор.

 

______________ 19__ г.

Мы добросовестно исполнили приказ Аркадия Николаевича и по нескольку раз в день, лишь только позволяло нам время, проводили себя по намеченной линии физических действий. Милый Иван Платонович часто присутствовал на этих занятиях, но молча сидел в сторонке.

Чем сильнее мы утверждались в основной линии роли, тем больше и больше возникало неясностей и вопросов. Чтоб осмысливать свои действия и оживлять их, нам стало необходимо понять прошлую жизнь помещиков и деловых людей; нам, например, непонятно это обожание вишневого сада, который не дает вишен, непонятно, зачем нужно иметь сорок комнат, в которых никто не живет. Зачем держать при себе бездельников Яшу, Епиходова, почему не принимается практический совет Лопахина… Со всеми этими вопросами волей-неволей пришлось обращаться к Ивану Платоновичу, которого мы в конце концов втянули в свою работу. Репетиции превратились в очень интересные рассказы Ивана Платоновича о прошлом, об упадке дворянства, о постепенном разорении их имений и о зарождении первых зерен будущего социализма. Все последние три 426 дня были посвящены этим рассказам о прошлом, которые так заинтересовали нас, что мы собирались для чтения книг, указанных нам Иваном Платоновичем.

Наконец мы показали сделанное нами Аркадию Николаевичу.

Мы сами при этом удивились, как ожила и углубилась физическая линия действия пьесы.

— Каковы физические задачи! Чем больше их выполняешь, тем больше они будоражат душу, требуя от нее внутреннего оправдания и душевного насыщения. Физические действия своего рода насос, который высасывает из души необходимые ей внутренние психологические оправдания.

Но только не вздумайте утверждать самую внутреннюю линию, образовавшуюся в вас; это линия чувства, подсознания, которые не поддаются фиксированию, их нельзя трогать без риска насилия. Поэтому всегда, при каждом повторении роли на репетиции или на сотом спектакле, подход к ней один — от внешнего к внутреннему, от физической линии роли к психологической.

Можно было бы установить такую формулу подхода к роли при каждом повторении творчества: от внешнего к внутреннему (от физического действия к душевному чувствованию) для того, чтобы потом идти от внутреннего к внешнему (от душевного чувствования к физическому действию).

 

— Мы подошли теперь к мыслям и словам пьесы, но только не от формального их зазубривания, а от подлинного, хотя бы небольшого ощущения жизни пьесы и роли.

Поговорим о мыслях пьесы, их логике и последовательности. А вы старайтесь запомнить, как развертывается этот разговор, и вы увидите, что многое из этих мыслей пьесы вы уже сами высказали в своих экспромтах.

Линия мысли и линия действия тесно сплетены друг с другом, одна другую порождает и оправдывает. Вся наша теперешняя предварительная работа направлена к закреплению этой сплетенной линии. И в будущем, когда роли будут созданы, работа над ними актера будет заключаться в удержании и дальнейшем укреплении именно этой линии мысли и действия. Благо, и мысль, и действие поддаются фиксированию. Только при этом вы будете гарантированы, что текст автора произведения 427 проникнет в ваш ум, волю и чувство, а не ляжет на мускулы языка, чтоб произноситься механически, по-ремесленному.

Никто не мешает вам записать эти мысли и запомнить их последовательность.

Аркадий Николаевич рассказал нам мысли действующих лиц в их последовательном порядке по первому акту пьесы.

 

— Наша забота в том, чтоб превратить словесный текст роли, так же как и внешнюю игру актера, не в словоговорение и не в махание руками, а в подлинное, продуктивное, целесообразное словесное и физическое действие. Ради этой важной задачи подлинного искусства я не читаю вам пьесы, а всевозможными путями подвожу вас к вашим собственным, аналогичным с ролью физическим и словесным действиям. Я зорко слежу, чтобы ваши действия были аналогичны с ролью и пьесой, которую я знаю. Теперь вы, сами того не сознавая, вскрыли, вызвали из себя необходимый духовный материал для творчества, аналогичный с ролью пьесы. Сами того не подозревая, вы впитали в себя многие важные элементы пьесы и роли. Словом, вы нашли в известной степени себя в роли и роль в себе.

Продолжайте ежедневно повторять то, что вами сделано, но только теперь делайте это не молча, а с новой линией мыслей, выражаемых своими словами. Чем искреннее, серьезнее и чаще вы будете повторять эту работу, тем, с одной стороны, сильнее будет укрепляться ваша связь с ролью, с другой стороны, тем больше будет возникать недоумения и вопросов, разрешение которых будет все более и более углублять действенную линию роли.

 

______________ 19__ г.

Шустов чувствовал себя хорошо на сцене, за исключением того места, в котором говорится о его прошлом, то есть о первой встрече с Вельяминовой в раннем детстве.

— Во-первых, это было не в раннем детстве, а вам тогда было уже пятнадцать лет. Дело было так: ваш покойный отец, который торговал здесь на деревне в лавке, пришел сюда, в имение, и, рассердившись на вас за что-то, ударил вам кулаком по лицу. Пошла кровь. Любовь Андреевна Раневская, тогда еще совсем 428 молоденькая, худенькая, привела вас в эту комнату, подвела к рукомойнику, обмыла лицо и сказала: «Не плачь, мужичок, до свадьбы заживет».

— Вот как это было! Интересно… — глубокомысленно заявил Шустов, впиваясь внутренним взором в картину, ожившую в его внутренних видениях. Паша долго ориентировался в комнате, точно угадывая то, что здесь когда-то происходило.

Аркадий Николаевич, а за ним и все остальные почтительно молчали, наблюдая важный творческий процесс, происходящий в Шустове.

Мы еще не успели выйти из создавшегося настроения, напряженная пауза еще продолжалась, когда Малолеткова, чуть побледневшая, подошла к авансцене и едва слышно, с дрожью в голосе, обратилась к Торцову.

— Пожалуйста, скажите и мне что-нибудь о путешествии в Париж; я никогда не ездила за границу и у меня по этому поводу нет никаких воспоминаний.

— Вам приходилось ездить в переполненном вагоне второго класса? — спросил Аркадий Николаевич. — И долго ли?

— Не больше суток.

— А теперь вам пришлось ехать отсюда до Парижа четверо суток или даже больше, Шарлотта все время приставала к вам, конфузила вас, говорила глупости. Зачем только навязали вам эту Шарлотту! Приехали в Париж; там холод, слякоть; мама живет на пятом этаже… Вы застали у нее какую-то темную компанию французов, каких-то странных намазанных, расфранченных кокотистых дам. Накурено, неуютно… Посреди комнаты сидел какой-то отвратительный старый патер с книгой и, вероятно, читал наставления о нравственности. Раневская, увидав в этой обстановке свою дочь, самое чистое создание, была потрясена.

 

Растроганная нарисованной Торцовым картиной, Вельяминова бросилась к Малолетковой, крепко обняла ее, сжала руками ее голову и по-настоящему заплакала…

Когда все успокоились, Аркадий Николаевич предложил еще раз повторить первый акт.

— Мне не нужно ни ваших переживаний, ни чувствований, а нужны лишь линии физического и словесного действий для их прикатки и укрепления.

429 — Это трудно! Чувство не удержишь, — заметил Шустов.

Разве можно его удерживать, — поторопился предупредить Торцов. — Перед чувством — открывать все двери Но не вздумайте его насиловать и выжимать из себя. Поставьте своей задачей идти по линии установленных органических физических действий и по линии мысли, то есть словесных действий. Что же касается чувства, то предоставьте ему полную свободу

431 ЧАСТЬ 2.
ИНТЕРВЬЮ И БЕСЕДЫ
1896 – 1937

433 ОБЩЕДОСТУПНЫЙ ТЕАТР В МОСКВЕ²⁰⁸

Я уже говорил в прошлый раз, что мысль об общедоступном театре в Москве скоро перестанет быть только мыслью. Она на пути к осуществлению. Инициатор дела, в будущем главный его выполнитель и душа всего предприятия, лицо хорошо известное Москве и ее театральному миру, зарекомендовавшее себя в качестве прекрасного знатока театрального дела. Одно имя его способно внушить большое доверие к делу.

Это доверие только окрепнет в вас, когда вы узнаете, как серьезно и осторожно относится инициатор к затеянному предприятию.

— О, дело страшно трудное, — говорил мне мой собеседник, — на него нужно решаться очень и очень осмотрительно, семь раз примерив. И главная трудность вовсе не там, где обыкновенно видят ее, — не в денежных средствах. Деньги найдутся. Даже самый риск понести убыток не так уж страшен и по мне не так велик, если только повести дело сколько-нибудь расчетливо и правильно. Сводят же другие антрепренеры концы с концами, а порой берут и такие барыши, каких не дает ни одно торговое предприятие. Трудности совсем другие, которых непривычный глаз не видит. Возьмите хотя бы ту закулисную работу, которую делают всякие машинисты, помощники декораторов, бутафоры, костюмеры и т. д. От их опытности, а главное — от добросовестности и честного отношения к делу зависит, поверьте, очень значительная доля успеха. Говорю по личному опыту, достаточно большому. А где взять у нас таких работников? Их почти нет. Эта сторона дела поставлена у нас самым жалким образом. Не на кого положиться, и, ставя спектакль, все время 434 ходишь под страхом, с тревогою ждешь какого-нибудь приятного сюрприза. То люк не действует, потому что его забыли смазать, то декорация не опускается, то почему-то оборвалась в самый критический момент веревка и т. д. Мелочи, скажете вы. Конечно, но и все театральное дело — из мелочей, и потому-то оно такое трудное, хлопотливое. Поневоле позавидуешь заграничным труппам, приезжающим сюда со своими декорациями и со своим штабом закулисных работников. Какой у них во всем порядок, как прекрасно налажена машина. Каждый самый маленький работник, последний винтик в театральном механизме, сознает серьезность делаемого им дела и относится к нему с уважением. И нашему общедоступному театру необходимо предварительно создать такой штат, дисциплинировать его.

Я скажу сейчас большую ересь, но я убежден, что это так. Надо дисциплинировать и самую труппу. Театральное дело в этом отношении очень сродни военному. Дисциплина на сцене — безусловная необходимость, она первое условие успеха нашего начинания, она одна поможет нам добиться общей стройности исполнения. А общедоступный театр только на ансамбль и может рассчитывать. «Звезды» ему не по средствам. Конкуренция между театрами страшно набила им цену, и такому театру, как проектируемый, нечего и заглядываться на них. Да и много ли их? Скажу больше: уж так ли они безусловно необходимы? Возьмите Comédie Française. Вы думаете, много там теперь действительно талантливых артистов, с дарованием выдающимся, особенно после ухода Го и Февра?.. Нет, очень и очень немного. А меж тем это образцовая труппа. Нигде не испытывал я и такого удовольствия, как в Volkstheater в Вене. А там труппа еще беднее талантами, но выручает безукоризненный ансамбль и добросовестное, умное отношение к делу каждого исполнителя. Того же придется во что бы то ни стало добиться и нам, для этого — дисциплинировать наших будущих актеров, отучать их от привитых провинциальною сценою и кулисами привычек, увлечь сознанием великой серьезности исполняемого дела. Это отразится самым ярким образом на всей жизни наших кулис, а через это — и на всем строе театра и на общем характере исполнения. Только с такою труппою удастся добиться желательного ансамбля, и театр, о котором мы сейчас с вами толкуем, станет на 435 твердую почву. Все это — дело вполне достижимое, говорю опять по опыту. Актеры — народ чуткий, они не могут не почувствовать, что попали в какую-то новую атмосферу, и постараются приспособиться к ней. Лишь таким путем удастся наконец достигнуть очень хороших результатов, ограничиваясь в труппе посредственностями, не покушаясь на патентованные знаменитости. Но на это нужно время; сразу, само собою все это не сделается. Если бы мы сейчас же пустили в ход общедоступный театр, мы оказались бы в большом затруднении: с актерами, но без труппы, с более или менее удачными исполнителями отдельных ролей, но без ансамбля.

Ввиду этих соображений и еще многих других предполагается не очень спешить с осуществлением общедоступного театра. Для начала снимут один из существующих маленьких театров и проиграют в нем со своею труппою зиму, срепетовав и вполне подготовив за лето до десятка пьес. Это будет, так сказать, подготовительная стадия общедоступного театра, своего рода «первая ступень». Этот вступительный сезон — в маленьком театре, с общетеатральными ценами — позволит наладить дело, проложить ему известную колею. Образуется штат закулисных служителей театра, которым, как мы видели, мой собеседник придает такое громадное значение; заведется правильная отчетность, привыкнут к театральной машине администраторы. А главное, актеры, набранные из различных провинциальных трупп, сыграются, привыкнут друг к другу и к новому режиссерскому режиму, более или менее установится общий тон сцены. В то же время в распоряжении труппы будет целый запас уже разученных и игранных пьес, будет, так сказать, зерно репертуара, и общедоступному театру не придется на первых же порах работать неестественно усиленным, торопливым темпом.

Запас подготовленных пьес поможет ему спокойно двигать вперед свой репертуар, но в то же время не обрекать его на опасное однообразие. А тем временем организаторы дела обдумают в деталях и подготовят устав акционерного общества для эксплуатации общедоступного театра, проведут его, соберут нужный капитал и примутся за устройство самого театра.

— Имеет выбранный нами путь, — развивал свою мысль мой собеседник, — и еще одну очень удобную сторону. Мы должны обратиться к обществу, к будущим 436 акционерам театра за средствами. Но какое у этих лиц основание доверять нам и нашей способности вести предприятие? Им пришлось бы верить нам почти что на слово. А теперь они будут иметь полную возможность судить «по делам». Пред ними будут наши спектакли, заведенная нами организация дела, начала, какими мы руководимся, и результаты, каких мы достигаем. Мы можем смелее просить о средствах, дающие — смелее давать их. Вместо того чтобы идти ощупью, впотьмах, мы пойдем вперед уверенным шагом и при ярком свете. Это очень большие шансы на успех. Правда, и для маленького, подготовительного предприятия нужны деньги. Но они найдутся; есть желающие дать эти средства, хотя вполне сознают, что рискуют. Думается, однако, что публика заинтересуется этим верным шагом к общедоступному театру и поможет своим сочувствием и поддержкою осуществить его.

— А какой нужен капитал для этого акционерного общедоступного театра?

— Мы полагаем — тысяч двести.

— И можете вы рассчитывать, что такой капитал соберут?

— О да! В этом для меня нет сомнения. Деньги нашлись бы даже сейчас. Но я уже изложил вам, почему не решаюсь приступить сразу к делу и выбираю путь более длинный, медленный, но зато и более верный.

Думается мне, когда дело наладится и двинется вперед, — и наша Дума не откажет в своей поддержке в той или иной форме: в отведении бесплатно земли под театр, если придется его строить (пока это вопрос не решенный), или в субсидии, или еще в какой-нибудь помощи²⁰⁹.

ВЗГЛЯД СТАНИСЛАВСКОГО²¹⁰

Вы спрашиваете, как я ставил «Власть тьмы», — сказал г. Станиславский. — Я немного опасаюсь это сейчас говорить. В нескольких словах всего не скажешь, а отрывочные замечания могут подать повод к слишком разнообразным и, весьма вероятно, неверным заключениям. Вот этого я и боюсь. Видите ли, — заговорил после короткой остановки г. Станиславский, — когда мы ставили в Москве драму Толстого «Власть тьмы», к нам привезли из Тульской губернии простую бабу, типичную 437 деревенскую женщину. Она оказалась замечательно талантливой, и мы у нее многому научились. Длят нее мы сыграли одну репетицию «Власти тьмы». Посмотрев, эта женщина сама вызвалась повторить на сцене роль Матрены. Актрисы подавали ей реплики в тоне, а она играла своими словами Матрену. Нельзя описать, с какой наивностью и сочувствием она отнеслась к положению Анисьи; передавая порошки с ядом, она обнаружила участие и полную готовность помочь ее и своему горю. Эта сцена прямо замечательна по своему глубокому смыслу. В манере передавать порошки, как показывала эта женщина, сказалась вся «Власть тьмы». Нам стало тогда ясно, просто и легка понятно, что Матрена, Анисья, Никита и другие действующие лица вовсе не злодеи, не изверги, не трагические убийцы, а просто темные люди. Думаю, что именно в этом тоне должна передаваться главная мысль автора. Таким образом, и момент убийства должен быть обрисован без трагизма. И в этом случае действует не трагический злодей, та же темнота — смысл этой сцены. Таким понимается мною психологический тон драмы, тот тон, который, полагаю, хотел дать действующим лицам автор.

— В фигуре Акима не подметили ли вы также оригинальных черточек?

— Аким? О, это так просто и ясно! Это чистокровный, настоящий русский человек, именно простой, русский. Этим определяется весь тип, весь материал для изображения…

Я боюсь много говорить, нас так теперь ругают: «станиславщина», только и слышишь.

— Вас не ругают; отнеслись отрицательно лишь к пьесе Горького, помимо вашего исполнения. Недочеты первого спектакля, вам известно, отнесли к незнакомству с новым театральным помещением и его акустическими условиями²¹¹.

— Да, в пьесе отыскали много недостатков и ни одного достоинства. А между тем я, право, не запомню со времен Островского такой сильной, красивой речи, как речь героев «Дна»; да, вообще, некоторые места во всех отношениях поразительны…

Босяческую ширь можно чувствовать, а не понимать…

Рассказывают интересный разговор между Максимом Горьким и одним из артистов Московского Художественного 438 театра во время первых репетиций пьесы «На дне».

— Что вы хотели пьесой выразить? — спросил артист у Горького. — Хотите, чтобы их пожалели?

— Не пожалеют, — произнес уверенно Горький, — пошевелить «их» надо немного… пошевелить, — повторил автор…

ПОСТАНОВКА ПЬЕС В МОСКОВСКОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ
Беседа сотрудника «Биржевых ведомостей» с К. С. Станиславским²¹²

— Вы хотите познакомиться с принципом постановки пьес в Художественном театре…

Ради выяснения неправильных взглядов на наше дело, установившихся в известной части публики и проникших в печать, я охотно побеседую с вами на предложенную тему.

Прежде всего обращу ваше внимание на играющую главную роль при постановке пьес нашу подготовительную, невидимую для публики работу. Эта работа начинается задолго до репетиций. Труппе объявляется о постановке пьесы. Если пьеса новая, назначается день для прочтения пьесы в присутствии всей труппы. В это время распределение ролей еще не известно ни дирекции, ни труппе. Далее устраивается ряд так называемых бесед, то есть собраний всех участников труппы, начиная с главного режиссера и кончая бутафором. При постановке несложных пьес беседы устраиваются два-три раза, а при постановке пьес более сложных, как пьесы Ибсена, приходится беседовать до пяти-шести раз и более. На этих беседах происходит обмен мнений, возникают споры, читаются рефераты наиболее увлекшихся пьесой артистов. Режиссеры прочитывают по возможности всю литературу о пьесе. Если литература очень велика, как это было при постановке «Юлия Цезаря», изучение источников с целью представления на беседы характерных выписок распределяется между всей труппой и школой.

По отдельным вопросам приглашаются иногда специалисты, не принадлежащие к составу труппы.

439 Здесь выясняется, как артист понимает пьесу и ту или иную роль, насколько живет ею, насколько она близка душе артиста и насколько подходит к внутреннему облику. Иногда по внешнему виду артист кажется неподходящим к роли, но на беседах выясняется, что он сильно ее чувствует, и режиссеры записывают его в число кандидатов на эту роль.

По окончании бесед роли распределяются не кем-либо единолично, но всеми режиссерами театра…

Начинаются отдельные беседы с исполнителями отдельных ролей. Идейная сторона пьесы, психология лиц оговариваются уже детально.

Из всего мною сказанного, я думаю, вы вполне поймете, что в Художественном театре не артисты зависят от режиссера, но, скорее, режиссер находится в подчинении артистов, так как беседы определяют режиссеру мизансцену, отвечающую пониманию и личности актера.

Несправедливо нам приписывается уже пять-шесть лет забота прежде всего о таких деталях, как сверчок, комар и т. д. Между тем об этих мелочах мы думаем на последних репетициях.

Если дело идет не о какой-нибудь мелодраме, а о серьезной, глубокой пьесе, то применить какой-либо сценический фокус вроде комара или сверчка, раз он не исходит из смысла самой пьесы, совершенно немыслимо. Это вызовет смех или недоумение, и впечатление разрушится. Каждая деталь непременно вытекает из смысла пьесы. Как на пример укажу на топот лошадей в последнем акте «Дяди Вани».

Вот происхождение этого эффекта. Весь смысл последнего акта, все его (кажется, не обойдешься без этого опошленного за последнее время слова) настроение заключается в том, что дом опустел — уехали. На репетициях стали добиваться этого важного по смыслу пьесы настроения. Актеры уходили за кулисы и чувствовалось, что они шли разгримировываться — не более. Режиссер говорил, что необходимого для пьесы настроения он не чувствует. Делали всевозможные пробы. Но не в силах актера без помощи режиссера дать почувствовать опустение дома. Среди таких проб кто-то из рабочих за кулисами стал что-то приколачивать. В то время когда сидящие в зале искали известного настроения и думали о нем, в этом звуке почувствовали 440 топот лошадей по мосту. Стали делать пробы, давшие наконец то настроение, которого желал сам автор.

А вот происхождение пресловутой четвертой стены.

Она вызвана вовсе не капризом режиссера и не стремлением к «штучкам», а необходимостью. Припомните драму «Одинокие». Пять действий происходит в одной и той же декорации. А между чем по своему темпу, разнообразию тонов пьеса не имеет, вероятно, себе равной. Что ни фраза — новый переход, новая планировка. При существовании только трех стен и бессмысленной кушетки с одной стороны авансцены и двух стульев и стола по другой стене, как что бывает только на сцене, а не в жизни, невозможно найти достаточное количество групп, чтобы не надоесть публике однообразием и повторением. Кто-то подсчитал количество переходов во всей этой пьесе. Я не помню точной цифры, но она была поразительно крупна. Дойдя до третьего акта мизансцены, составленной по обычным условностям театра, мы увидели, что все сценические положения исчерпаны, а нам предстояло впереди еще два самых нервных акта быстрого темпа, следовательно, с большими переменами группировок. Пришлось изменить самую декорацию. Устроили две комнаты, отчего группировка новой стены с двух ее сторон, количество так называемых планировочных мест увеличилось. Все-таки их оказалось мало, и по необходимости пришлось прибегнуть к четвертой стене.

Однако мы сильно уклонились от главной темы нашего разговора. Итак, по окончании бесед режиссер собрал весь материал и познакомился с духовной стороной исполнителей. Он знает, с какой стороны они будут подходить к своим ролям. Роли распределены, и режиссер приступает к макету (модель) декорации и писанию мизансцен (планировка).

Для подготовки макета принимаются во внимание следующие условия.

Каждая квартира характеризует своего жильца. И потому в квартире непременно должны высказаться характерные особенности ее жильцов. Должна существовать связь между жильцом и его обстановкой, как это бывает в жизни. Этой характерности добиваются и при постановке.

Иногда чувствуется, что известная сцена передается лучше, теплее, уютнее, если ее вести в каком-то уютном уголке. Другая сцена получает нужную окраску, когда 441 ведется при иной обстановке. Это заставляет режиссера принять ту или иную расстановку мебели.

Главное внимание должно быть обращено на то, чтобы ни одно слово драмы с самого начала не пропадало. В таких пьесах, как, например, у Чехова, каждое слово с начала драмы имеет очень большое значение. Автор коротко и сжато приступает к экспозиции или характеристике, требуя внимания от публики с самого начала пьесы. Публика же пришла в театр неподготовленная, прямо от своих повседневных хлопот. Как же заставить ее сразу перенестись на сцену?

Необходимо, чтобы при первом поднятии занавеса она почувствовала на сцене что-то интересное или знакомое, родное и даже, в крайнем случае, очень эффектное, что сразу бы встряхнуло ее.

Можно критиковать способы, которыми захватывается внимание публики при поднятии занавеса, но нельзя отрицать целесообразности самого приема, направленного к тому, чтобы беречь слова автора и сосредоточить внимание публики к пьесе с самого ее начала.

Первое, что видит публика, — декорации. И потому декорации должны носить что-то такое, что привлекает ее внимание и заставляет скорее зажить вместе с автором.

Права режиссера и декоратора должны быть ясно установлены. Планировка, общий характер декорации, ее наиболее характерные черты, настроение (опять это опошленное слово) — это от режиссера.

Пробных макетов делаются десятки. При пробах благодаря взаимной возможной уступчивости достигается гармоничное сочетание требований режиссера и художника.

Режиссер приступает к писанию мизансцен (причем один их только намечает, другой пишет).

Первые репетиции посвящены объяснению мизансцен артистам. Обыкновенно мизансцены принимаются без всяких возражений со стороны артистов, так как режиссер уже достаточно ознакомился с их пониманием ролей и ему легко помочь артистам в их задаче.

Большею частью артисты благодарят за эту помощь. Но встречаются и недоразумения. Они поправляются сообща с артистами. На первых репетициях надо достичь, чтобы всем — режиссеру и артистам — было удобно, уютно и приятно на сцене.

442 При дальнейших репетициях, через три-четыре раза, пьеса готова настолько, что ее можно было бы уже показывать публике. Но на самом деле тут только начинается наиболее сложная работа.

Все артисты изображали самих себя. Играли рутинно, знакомыми, обычными своими приемами, которыми могут пользоваться во всякий час дня и ночи. Это игра, а не создание известного живого образа.

Режиссер выступает в роли критика. Слышатся такие замечания: «Этот прием сто раз видан и надоел, а этот, составляющий ваш недостаток, очень нравится большой публике, но едва ли понравится нам и автору. Другой прием фальшиво поднимает актерские нервы, но мало действует на вдумчивую публику».

В общем же мы не видим образов, созданных автором, а видим хорошо знакомых наших милых товарищей, плачущих, смеющихся или объясняющихся в любви. Наступает очень мучительное время искания тонов и образов.

Все, что может помочь артисту, возбудить в его памяти жизненные наблюдения или доставить ему материал из самой жизни, все это входит в задачи режиссера.

Иногда артист схватывает образ быстро, иногда тот или иной образ дается ему туго, и это затягивает репетиции.

Никогда нельзя предугадать, сколько репетиций пойдет на эту работу.

Наконец артисты сживаются с известными образами, сродняются с ними и робко начинают их воспроизводить.

В этот период трудно предугадать, сколько времени нужно для такого сживания. Это тоже зависит от таланта, чуткости и техники артиста.

Дальнейшими репетициями устанавливается гармония между всем ансамблем, выдвигается и ярче обрисовывается главная мысль произведения. Словом, внутренний смысл пьесы на первом плане.

Ради внутреннего смысла пьесы жертвуется всем, без малейшего исключения. Если по пьесе следует сверчок или гром, стараются сделать его наиболее жизненно. Вовсе не для того, чтобы публика удивлялась этому детскому фокусу, но исключительно для того, чтобы публика не рассеивалась, не переставала жить пьесой, услыхав бутафорский театральный гром из листового 443 железа или звук сверчка, напоминающий скорее, свисток кондуктора или детскую игрушку.

Такое вторжение бутафорского эффекта в иллюзии настоящей жизни больше всего может напомнить публике, что это театр, где ее забавляют.

Независимо от репетиций артистов идут репетиции декораций и световых эффектов. Здесь стараются убрать все то, что напоминает о театре и его невыносимых условностях.

Если их даже нельзя избежать совсем, чему я решительно не верю, замечая успехи техники во всех отраслях, кроме застывшей театральной, то пусть их будет пока возможно меньше на сцене. Со временем их будет очень мало. С начала генеральных репетиций стремятся к достижению гармоничного участия в успехе пьесы автора, режиссера, осветителя, мастеров и театральной прислуги до сторожа включительно, так как и он в минуту мертвой паузы может разрушить иллюзию, впустив на сцену непрошеного посетителя.

После такой работы можно понять, что переживает артист на первом спектакле. Он ждет суда публики, той или иной оценки продолжительного, упорного труда.

Первый спектакль не может и никогда в жизни не будет удачным. А между тем по первому-то спектаклю произносит свой приговор о пьесе и о нашей большой работе и публика и печать.

Нередко приходится слышать от них такие замечания самого общего характера о том, о чем говорилось еще на первых наших беседах и от чего в дальнейшей работе мы упорно и далеко отходили. Пьеса слаживается к пятому, а нередко и к десятому только спектаклю.

Только тогда можно составить о ней правильное понятие.

СТАНИСЛАВСКИЙ И СВОБОДА ТВОРЧЕСТВА
Из бесед с К. С. Станиславским²¹³

К. С. Станиславский говорил мне на днях:

— Вот говорят и пишут, что наш театр — механический театр, что я будто бы сижу да за ниточки дергаю, а артисты соответственно этому плачут, смеются, 444 как мне того хочется. Что будто бы мой режим давит и угнетает душу артиста, ее самостоятельное творчество, ее вдохновение. Какой это вздор! Говорить так — значит не понимать ни искусства, ни театра, ни человеческой души — ничего!

Играем мы, например, чеховские драмы, в них столько благоухания, столько тихой, нежной поэзии — разве все это передашь, если у тебя самого нет этого в душе, если тебе только приказали, если у тебя отняли живое твое творчество!..

Да и публика… Ведь тоже ее семь лет обманывать фокусами да сверчками нельзя… Если она идет к нам, значит, мы даем ей кое-что побольше всех этих сверчков да неодушевленных статистов. Нет, эти господа ничего не понимают — те, что говорят о механичности. Напротив, ни один театр не представляет столько свободы творчеству артиста, как наш. У нас не режиссер влияет на артистов, а как это ни странно, артисты влияют на режиссера…

Вот как мы готовимся к постановке.

Сначала мы, каждый в отдельности, прочитываем предложенную пьесу и потом сходимся для обсуждения… Сюда привлекаются все, кто только может быть нам полезен. Профессор какой-нибудь, художник, механик, литератор — все, чье мнение интересует нас. Знаете русские споры: крайние мнения, крик, шум, каждый слушает только себя… А у нас еще специалист есть такой: чуть спор поутихнет, он должен высказать мнение какое ни на есть парадоксальное, все взбудоражатся опять, и опять пошла кутерьма. В ней-то и выясняется идея, смысл, значение пьесы. Маленький выходной артист, механик, декоратор — все участвуют в этих толках именно для того, чтобы у каждого было посвободнее поле деятельности, чтобы никто не был слепым орудием в чужих руках.

Ведь искусство дело такое, один говорит: я чувствую, что у такого-то героя вот этакая борода. Почему? Не знает… Но он ясно видит, он осязает эту бороду, без нее, поверьте, он уже не так играть будет… Другому, например, нужно, чтобы угол, в который он пойдет и где проведет какую-то сцену, был непременно темный и такой интимный, уютный. Иначе у него и сцена не выйдет. Дадим ему этот угол. Н. М. Медведева — моя учительница в искусстве — в одной роли непременно хотела, чтобы ей дали полотенце… Почему? Ей почему-то 445 представилось, что она там, в другой комнате, по смыслу роли, жарила картошку, вымарала себе пальцы, вымыла их вазелином — и вот теперь входит на сцену с полотенцем, вытирая их. Вот эти почему-то нужно больше всего ценить и беречь в художнике. В этих почему-то вся сила и правда искусства…

И главное, заметьте: пьесы мы не трогаем. Мы берем тип и с ним сами импровизируем все те или иные положения, в которых он может оказаться. Лакей Петр, например, из «Иванова» — у него только одно явление по пьесе: стоять в кабинете и слушать разговор господ. А между тем артист, его игравший, — г. Леонтьев — знал воображением своим, знал, каков Петр и на кухне, и каков он с женой; так что появление Петра на сцене — это только случайный эпизод из какой-то разнообразной жизни, прошедшей за кулисами. Или Иванов… Раньше представь себе, каков он с мужиками, каков он в таких-то и таких-то положениях, каковы у него мнения насчет земства, народничества, сам поживи, как Иванов, подумай, как Иванов, по улице пойди, как Иванов, а потом уже сыграй как отдельный случай из жизни Иванова — то, о чем рассказывает Чехов в своей пьесе. Тогда жизненность твоего образа страшно повысится, публика (да и ты сам) не будет ощущать тебя артистом, который стал играть, только когда появился у рампы, нет, перед ней будет живой человек, живший и там за сценой до своего появления.

А главное, у тебя у самого — неожиданно для тебя — выплывает масса подробностей, масса типичных черт, масса интимнейших мелочей, которых тебе никогда иначе не придумать. А и придумаешь — в них не будет столько творческой необходимости, столько простоты и естественности, как если ты сам станешь жить этим образом и вне сцены. Тут масса курьезов, смеха и веселья — когда разыгрывают импровизованные сценки из самостоятельной жизни созданного сценой образа… Весело, дружно, самостоятельно каждый предается творчеству, и вы сами можете судить, насколько при такой постановке дела возможно то обезличивание артистов, в котором уже года два-три упрекают меня газеты…

Но вот наступает работа режиссера — стилизация пьесы. Вот вы играете прелестно, вы, вы, но все же это образы Качалова, Москвина, Лужского, а не Чехова. Чехова нет. Тона нет элегического, нежного, общей 446 мелодии нет. Вот и смягчаешь, сближаешь, к общему напеву ведешь всех… Но и здесь артисты сами порою чуют общий напев и сливают друг друга в одно гармоничное целое…

А бывает, кто-нибудь выпятится из общего тона — это вовсе не значит, что режиссер должен сказать ему: «Играйте так-то и так-то». Нет! Режиссер только должен дать ему почувствовать, что он играет не так, он должен привести артиста к общему тону, так, чтобы тот почувствовал сам фальшивость своей игры, а не поверил бы только авторитету режиссера. И такое же отношение к каждому статисту, к каждому механику, к декоратору, к художнику: воля их свободна, покуда она не идет вразрез с интересами целого общего напева. В противном случае она так или иначе направляется в другое русло и там сохраняет полную свободу творчества. Помню, как-то один художник принес нам декорации к «Привидениям» в стиле модерн — с этакими всюду извилинами. Ну и говоришь ему: все это прекрасно, только в Норвегии вот такой-то пейзаж, вот такое-то искусство, вот такие-то костюмы… Смотришь, он сам просит свои рисунки назад — приносит новые, и такие хорошие, каких никакой режиссер не мог бы заказать слепо полагающемуся на него художнику.

Сами же критики, порицающие меня, с одной стороны, за обезличивающее будто бы влияние на артистов, с другой стороны, недовольны свободой, которую я предоставляю каждому артисту. Например, все бранили меня за то, что артист, играющий роль Егорушки в «Иванове», так долго гасит свечку. Говорят, будто эта деталь разбивает впечатление целого. Положим, что это правда, но какое у меня право вмешиваться в чужое творчество с своими личными требованиями. Я могу только сказать: не нужно так утрировать игру, не нужно подчеркивать то, что по замыслу автора на третьем плане, но эту свечку я отнять у него не вправе. Критики же, только что порицавшие меня за давление на чужую индивидуальность, в данном случае требуют от меня этого давления.

Да и что это за дикое мнение, будто детали могут заслонить общее. Сам Чехов был влюблен в каждый перелив жизни, в каждую мелочь — и он ужасно как дорожил этими мелочами, заботился о них, и для него это было большим наслаждением, если Художественный театр удачно передавал какую-нибудь мельчайшую 447 подробность в его пьесе, и очень он волновался, если нас постигала неудача в этом отношении.

В «Трех сестрах», например, пожарный набат огорчил его. «Что вы, что вы, разве так звонят в провинции? В провинции звонят вот так: бом, бом и опять: бом, бом. Иначе совсем». И Антон Павлович накупил каких-то особых тазов, бил в них и все подыскивал подходящий звук.

Или бадья, которая срывается в «Вишневом саду». Мы такую особую струну завели, и по-нашему выходило хорошо, а Антон Павлович опять остался недоволен. «Не то, не то, — повторял он, — жалобнее нужно, этак как-то грустнее и мягче». Но как мы ни старались, ничего не выходило. Один из нас сделал губами соответствующий звук, и Антон Павлович одобрил его… «Вот, вот, именно, что нужно». Но как ни старался артист, второй раз этот звук у него не мог выйти…

Он очень любил наш театр. Он знал в нем каждое кресло, каждую бутафорскую мелочь. Приедет в Москву, сейчас к нам. Пойдет за кулисы, соберет маленьких выходных артистов — и часами беседуют они, смеются, шутят… Любил он также обстановки наши. Про обстановку «Трех сестер» он говорил: что там толкуют критики, когда у меня все время такое чувство, будто я жил здесь, знаю здесь каждую пылинку, все комнаты, которые идут направо и налево — все здесь такое близкое, интимное, обжитое.

«Иванова» своего он не любил. «Даже и читать его не смейте», — говорил он. Ставить его он просто не позволял нам. А вот Метерлинка — это мы играем по его настоянию. «А где ваш Метерлинк?» — писал он нам чуть не в каждом письме. И непременно он хотел, чтоб мы его под музыку играли: «какую-нибудь этакую мелодию, необыкновенную, пусть играют за сценой, что-нибудь грустное и величественное». А трудно нам было вначале с Метерлинком. Главное, тон найти. Мы, когда в первый раз «Слепых» читали, смеялись до слез. Сначала мы взяли обычный актерский пафос — было смешно, потом придали несколько реалистический оттенок — и того смешнее, наконец отыскали нынешний несколько приподнятый, торжественный тон, загадочный и тревожный…

В «Слепых» мы пошли с публикой на некоторый компромисс. Гораздо бы больше передавался этот ужас слепого существования, если бы артисты сидели неподвижно, 448 словно вслушиваясь в себя, без жестов и мимики, как заброшенные камни, но это хорошо где-нибудь в комнате для небольшой избранной публики, в театре это выйдет скучно и со всех концов будет слышен этот расхолаживающий артиста кашель, который всегда раздается в театре, чуть ослабевает внимание. Во многом в постановке Метерлинка нам помог поэт К. Д. Бальмонт. Он в переводе своем уловил ритм метерлинковской пьесы:

«Кто-то идет, кто-то идет, кто-то сюда приближается» — здесь, согласитесь, есть своя музыка, гармонирующая с обстановкой и словами «слепых»… Вообще наш театр силен близостью своей к литературе. Вл. И. Немирович-Данченко просто незаменим для него. Во всех его указаниях всегда много литературного вкуса, много художественной чуткости, и я прямо могу сказать, что, уйди от нас Владимир Иванович, завтра же наш театр должен был бы прекратить свое существование.

Я очень был рад, когда узнал, что театр Комиссаржевской пригласил в свои руководители А. Л. Волынского. Это такой талантливый, чуткий критик. Иногда он письменно излагал мне свои замечания по поводу моих постановок — всегда такие дельные, такие меткие и верные.

Вообще у нашего русского артиста беда — это его неинтеллигентность. При нем говорят: Д’Аннунцио, Ибсен, Кнут Гамсун, а он не знает, кто они, что, зачем… Он чувствует, что они пришли и предъявляют к нему новые требования, а удовлетворить им он не в силах. У него для радости — такой жест, для горя — такой жест, а здесь требуются другие жесты, потому что здесь и радость и горе другие, неинтеллигентному человеку недоступные. А у него семья, дети. А у него служба. Так что появление Художественного театра для него неприятно как симптом чего-то ему враждебного, покушающегося на его благосостояние… Выступает шкурный вопрос. Вот он и брюзжит, вот он и клевещет… Самолюбие его задето, он и распускает разные небылицы: Станиславский, мол, давит чужое вдохновение, искажает таланты и т. д. И стоит кому-нибудь из нашего театра перейти в другой, как там начинают вытравливать из него следы наших влияний… Отсюда наше желание устроить собственное филиальное отделение, чтобы не дать заглохнуть тем началам, которые мы с 449 таким трудом насаждали в нашем театре. А когда это отделение станет на ноги — мы пошлем его в провинцию, пусть там отстаивает наши художественные принципы, а сами примемся за новый, а потом опять такая же история, и опять и опять…

Так хочется освободить искусство от этого ужаса — театральной рутины, освободить артиста от гнета разных театральных предрассудков, сковывающих его творчество.

Они вот все говорят, что наш театр удручает волю отдельных лиц, — вы уже знаете, какая это бессмыслица. Но вот вам еще одно доказательство, что наш театр — самый свободный, что в нем больше всего простора для всякого дарования. Вы представьте себе театр обычного типа. Вышел артист на сцену — перед ним суфлерская будка, откуда выглядывает физиономия суфлера, то и дело расправляющего манжеты. Подходит он к окну — оно рисованное; подходит к дереву — оно качается; кустик стоит — ему видно, как он сзади дощечкой подперт и розы на нем наляпаны. А это мерзкое, вечно грязное сукно, окаймляющее кулисы; стоит только взглянуть на него, чтобы вся искренность живой игры пропала; ты только что думал, что ты Гамлет или Отелло, а взглянул на это сукно и вновь вспомнил, что ты Сидоров, Степанов и т. д. Игра уже не та. До Гекубы тебе уже опять нет никакого дела. Поэтому мы так чутко прислушиваемся к «капризам» каждого артиста: мы старается создать для каждого именно ту обстановку, какая ему наиболее желательна. Хочешь сидеть в таком-то кресле — изволь; хочешь, чтоб дерево, к которому ты подойдешь, было таким-то и таким-то, — сделай твое одолжение! Каждому предоставляется полное право творить — нет! это даже вменяется каждому в обязанность… А рецензенты, ухватив откуда-то слова «настроение», «ансамбль», «принижение индивидуальности», пишут их в различных комбинациях, и из этих слов у них получается то, что они называют рецензиями.

Прав был Антон Павлович, когда он говорил: нет театров с «настроениями» и театров «без настроений»; есть только два рода театров: скверные театры и хорошие театры…

450 «ДРАМА ЖИЗНИ»
Беседа с К. С. Станиславским²¹⁴

Художественный театр устарел. Никого не проведешь сверчками и стульями! Нужна душа, а не стул, душа, а не сверчок, голая человеческая душа! Быт умер, и душу грешно заслонять сверчками!

Нам нужен свободный театр, а не манекены Станиславского.

Так пишут о московском театре умные брюнеты-рецензенты²¹⁵. Уже второе поколение этих людей обличает сверчков, а мы, русская интеллигентская толпа, продолжаем по-прежнему чтить Художественный театр как одну из своих величайших культурных святынь, и плачем, и молимся, и чуем душу живую — там, где брюнет видит только сверчка.

Мы, может быть, очень наивны и очень провинциальны, но сам по себе сверчок не привлекал нас даже в зоологии. Сверчок или сморчок или все равно кто интересовал нас в искусстве лишь постольку, поскольку он выражал эту душу художника, и, должно быть, Станиславский ровно столько и давал нам этих сверчков, если мы, уходя из театра, не сверчков уносили, а мелодию, а волнение, а светлую грусть художественной радости.

Когда появился г. Мейерхольд, взял за руку г-жу Комиссаржевскую и заявил, что души нужно раздевать, мы только изумились. Ибо полагали, что в искусстве все столы, стулья, сверчки, сморчки, червячки только затем и служат, чтобы раздеть, выявить, объяснить, излить, обнаружить эту бедную человеческую душу, которая, несмотря на г. Чулкова, до сих пор не научилась заявлять о себе иначе как только через посредство предметов внешнего мира.

И мы в простоте думали, что та ненужная карта Африки, которая ненужно висит в захолустье у ненужного дяди Вани и перед которой ненужный Астров говорит ненужные слова: «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!» Мы думали, что эта «карта Африки» — выразительнее, сильнее, красивее оттенит душевный напев художника, чем если бы Астров надел изящнейший хитон, стал в грациозную позу и произнес певучейший монолог.

Так что теперь, когда обнаружилось, что Художественный 451 театр ставит гамсуновскую «Драму жизни» и ставит ее в стилизированном виде, я даже как будто обиделся — и обратился к К. С. Станиславскому с расспросами по этому поводу.

— Разве, — сказал артист, — нельзя любить все стили и все направления искусства? Если завтра объявится талантливая оперетка — с наслаждением поставлю оперетку. Если балет — поставлю балет.

У нас в труппе предлагали поставить «Драму жизни» по-реальному, но реальность убила бы ее и сделала бы ее анекдотом. Кому интересно, что какая-то норвежская девица влюбляется в сумасшедшего ученого и делает целый ряд несуразностей?

Конечно, мы не ставим ее в символическом стиле. Я даже не знаю, что такое символическая пьеса. Каждая поэтическая вещь тем самым уже символична. Символ должен возникать случайно, его нарочно не выдумаешь. Выдуманный символ есть ребус, а не символ. Вот Чехов на наших глазах писал свой «Вишневый сад»; если бы ему кто сказал, что это пьеса символическая, он обиделся бы. Он затеял ее просто потому, что ему хотелось, чтобы Артем на сцене удил рыбу, а Вишневский купался. Он исходил от образа, от краски, от пятна, а символ у него возникал помимо его воли.

Гамсун то же самое, конечно. Символ «Драмы жизни» — в этом огромном скучающем ощущении рока. Публика же непременно хотела видеть отдельный символ в каждом отдельном штрихе. Одна дама так и спросила:

— Вот у Гамсуна Терезита ест суп. Что этот суп символизирует?

Специально символической игры нет. Но можно бы играть «Драму жизни» на тональности, на рисунке, на скульптуре. Мы решили играть ее на голом нерве — взять ее как драму психологическую. Почти изгнали жесты, все перевели на лицо. Движение глаз, поднятие руки приобрело, таким образом, удесятеренную значительность…

«Драма жизни» далась нам труднее всего. Играть ее по-актерски, по-готовому казалось нам святотатством, а на нервах, на темпераменте просто иногда не хватало сил. Вообще я думаю, что скоро должен выработаться шаблон «отвлеченной» игры, вроде того, который есть для игры реальной. Возникает новая театральность, 452 новая подделка темперамента для отвлеченных пьес — иначе средний актер не выдержит. Рутинные приемы появятся и здесь, этого требует экономия сил.

Публика тоже повлияет на театр в этом смысле. Она не любит новых приемов и новых затей. Она пришла отдохнуть, и ей покойнее, если сегодня дело сойдет, как вчера. Ей приятнее, если она будет знать, что актер не живет на сцене, а только играет. Как детям: приятно бояться медведя и знать, что он игрушечный и что все «так, нарочно». Такая публика всегда удержит театр на уровне театральности.

Любя все стили, все направления искусства, я требую одного: каждый миг творчества должен быть вечно новым для творца, должен быть пережит заново, со всею искренностью и упоением. Школа тем-то и губительна, что лишает актера жадности к жизни. Ибо на что ему эта жадность, если он уже смолоду приучен любовь выражать вот так, гнев — вот так, а страдание — этак. Вышколенный актер — самый наблюдательный в мире человек. Он смолоду приучен к подражанию другим актерам. Это все равно как если бы живописец писал картины не с натуры, а по фотографии. Нужно требовать от театральных учеников одного: впитывай в себя окружающее, подглядывай жизнь, чтобы черпать потом из нее. Я в этом отношении последователь Щепкина, говорившего: бери образцы из жизни. […]

Новым пьесам мешает неизбежная реальность всех театральных средств: громоздкость кулис, тяжелость человеческого тела. Сцена не умеет сделать тело эфирным. Тюли здесь не помогут. А ведь декорация дает точку зрения на всю пьесу. Попробуйте в этой комнате, где шкафы и самовары, среди домашнего разговора заговорить на две минуты торжественно. Весь разговор покажется фальшью. Покуда гармонии между отвлеченной драмой и ее обстановкой нет, отвлеченная драма будет казаться фальшивой.

Но как же восставать вообще против отвлеченных пьес? Разве в искусстве есть «вообще»? В искусстве все исключение, а не правило. Искусство по существу своему — анархично. Гений начинает с того, что рушит предшествующие нормы. Потом приходят ученые и самого гения объясняют с точки зрения этих норм, покуда не придет новый гений, а значит, и анархист, и снова разрушит всякие «вообще».

453 У К. С. СТАНИСЛАВСКОГО²¹⁶

Подводя итог моей десятилетней работы в качестве актера и режиссера, я хотел бы остановиться на той мысли, которая издавна волновала меня, которой я теперь весь проникнут и живу.

Это мечта создать общедоступный народный театр.

Я считаю, что театр для современников — самое сильное культурное орудие… И вот почему. Во-первых, в театр идут развлекаться. Это особенно важно и ценно.

В театр каждый идет развлекаться совсем не с тем настроением, с каким, например, идут на лекцию, где нужно тратить большое напряжение мышления.

В театре же публика раскрывает свою душу, готовую воспринять какие угодно впечатления, и уж дело театра воспользоваться своим преимуществом, чтобы выпустить зрителя с красивыми чувствами и благородными мыслями.

Вторая сила театра заключается в том, что зритель воспринимает впечатления не в отдельности, а толпой.

Толпа наэлектризовывает и развивает как бы массовый гипноз, от чего впечатление, конечно, усиливается.

В-третьих, что процесс творчества происходит на глазах самих зрителей.

Впечатление получается от одновременного и соединенного творчества, так как наше искусство собирательное: поэт, артист, режиссер, художник, музыкант, скульптор и танцор — все это действует одновременно, при этом оказывает влияние чисто механическое устройство самой сцены.

Наше искусство коллективное; его выполняет не один, а целая группа лиц и притом — одновременно.

Если принять во внимание, что об эстетическом развитии общества при воспитании очень мало заботятся и что сама эстетика для человечества имеет огромное значение, еще раз приходишь к заключению, что искусствами вообще, а сценическим (как наиболее влиятельным) в частности, общество пользуется очень мало. Если вы обратитесь к бедной интеллигенции или к простому народу, то со второго слова услышите: «пойти выпить».

Вы посмотрите на лица этой бесцельно блуждающей толпы по воскресеньям. Эти люди решительно не знают, куда себя направить, и никто из нас не сумел бы посоветовать, 454 куда, действительно, им деваться… Улица, бульвар и кабак…

В хорошие улицы их не всегда пускает городовой. На бульварах кокотки… Остается трактир.

Потому что театров слишком мало, природы нет, разумных клубов тоже нет. А вместе с тем стоит только оглянуться на Запад — и мы увидим, сколько всему этому уделено внимания там и как мало подумали об этом в России.

Между тем, может ли человек прожить и проработать не только день, а целую неделю, не имея в виду никакой радости? По окончании трудового дня человеку нужно взять шляпу, пальто и куда-то пойти… Но куда он пойдет, хотя бы где-нибудь на окраинах Москвы, чтобы повидать людей и обменяться своими мыслями или получить какое-либо человеческое впечатление? Трактир, пивная, грязная чайная!..

И чем чаще у него будет ощущаться потребность к общению, тем хуже для него, так как за неимением разумных учреждений, развивающих его душу, ум и сердце, жестокая необходимость гонит его в кабак.

Вместе с тем едва ли найдется другой народ, который был бы так падок до красивых зрелищ, а поэтому едва ли найдется другой народ, который бы так нуждался в этом.

Говорят, что народу нужен плохой театр. Какое заблуждение. Ему нужен наиболее художественный, наиболее искренний, простой, но глубокий по своим впечатлениям театр. Это не блазированный зритель, изощренный рафинированными зрелищами; он готов, как никто, поверить всему происходящему на сцене.

Этим надо пользоваться, чтобы сразу давать ему благородные, но простые чувства. О больных думают много, почему же не позаботиться своевременно о здоровых, пока они еще не заболели.

Вот те мысли, которые я считаю одним из важных результатов моей десятилетней деятельности.

БЕСЕДА С Г-НОМ СТАНИСЛАВСКИМ²¹⁷

— Я не понимаю, откуда могли возникнуть появившиеся в последнее время слухи о каких-то неладах в Художественном театре, — заявил нашему сотруднику недавно вернувшийся из Кисловодска г. Станиславский. — 455 Обыкновенно говорят: «Нет дыма без огня», но в данном случае дым повалил сам по себе.

Ничто, решительно ничто не дает повода говорить о каких-либо трениях и серьезных конфликтах в нашем театре. Москвин временно прерывает работу не потому, что хочет уходить куда-нибудь, а потому, что серьезно болен и должен ехать лечиться за границу.

Отношения мои с Вл. И. Немировичем-Данченко в настоящее время наилучшие.

Никаких острых разногласий во взглядах на задачи Художественного театра у нас нет. Мы согласно и дружно работаем над новыми постановками сезона.

Сейчас мы заняты «Бесами», которыми открываем сезон. Второй постановкой пойдет вместо перенесенной на третью очередь пьесы Шиллера «Коварство и любовь» — «Трактирщица» Гольдони. Эту пьесу, шедшую у нас в первые времена нашей деятельности еще в «Эрмитаже», мы намерены поставить полностью, без выпусков²¹⁸. Обыкновенно, с целью оттенить главную гастрольную роль, трактирщицы Мирандолины, в комедии этой делают большие купюры. У нас пойдут все шесть картин и притом, как они написаны у Гольдони, — в разных декорациях. Обычно же «Трактирщицу» ставят как обыкновенную ложноклассическую комедию с соблюдением единства места.

Если найдем хорошую пьесу, то дадим еще четвертую новинку.

Как видите, у нас сейчас идет усиленная работа, я в ней принимаю горячее участие, об уходе даже помышления не имел.

Конечно, — продолжал г. Станиславский, — в каждом деле, где служат искусству, бывают острые моменты переломов. Иногда мнения людей, причастных к этому делу, столь резко расходятся, что единственным выходом из положения является бросить все и уйти, лишь бы не поступиться своими убеждениями. Иногда же такие переломы не кончаются разрывами, а играют роль освещающей грозы, после которой творчество становится продуктивнее. И у нас бывали такие моменты. Но это все в прошлом.

Теперь, повторяю, ничего подобного не наблюдается. Наоборот, мы все очень довольны. Идем в ногу — и старые артисты и молодежь. Многим из наших молодых делались выгодные предложения, но огромное большинство их отвергло.

456 Что касается студии, то опять все слухи о создании отдельного учреждения, чуть ли не враждебного Художественному театру, — вздорны²¹⁹.

У нас в Художественном театре репертуар слишком необширен. Талантливой молодежи приходится чуть ли не по целым годам быть на вторых ролях. Во избежание этого и основана студия — театр молодых. Сейчас там кипит горячая работа. Готовится к постановке интересная пьеса «Калики перехожие» Волькенштейна²²⁰.

Неверно, что Немирович-Данченко враждебен к студии. Немирович очень любит наш молодой театр, но, к сожалению, по недостатку времени не может уделять ему много внимания. Это очень жаль, потому что другого такого педагога, как Немирович, не найти.

Еще раз говорю, — закончил свою беседу г. Станиславский, — что все слухи о неладах в Художественном театре — вздор. Много раз нас хоронили и гвозди в крышку вколачивали.

А мы все-таки живем!

СТАНИСЛАВСКИЙ О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ²²¹

Пятнадцать лет прошло с того времени, когда впервые мы выступили перед публикой²²².

Мы начинали нашу работу с протеста, с разрыва с окружающим. В театре царил актерский штамп, развивалось то, что называется «театральностью» в грубом смысле: если взять положение тогдашнего театра в целом, не касаясь его отдельных крупных единиц, протестовавших силою своей художественной интуиции, то мы не увидим в нем примеров личного творчества — «традициями» этого театра было копирование чужих образцов и условная, штампованная игра актера для зрителя, на его потеху, для его развлечения. «Театральность» привила актеру злой порок стремления к успеху ради успеха. Тогда говорили и верили в то, что театр выполняет свое назначение, когда он приподнимает толпу и вызывает овации. В минутном заражении зрителя видели задачу театра. И никто не задумывался над тем, что на следующий день после представления У зрителя ничего не оставалось в душе и он не помнил, где был накануне и что и как видел.

457 Только теперь начали понимать, что дело не в силе впечатления, а в его качестве, что минутное воздействие актера на зрителя не есть задача театра. Гораздо ценнее, когда публика не будет шуметь и кричать, а когда будет испытывать длительное воздействие, когда впечатления глубоко западут в душу человека, пустят там ростки и навсегда сольются с человеком.

Бесконечно ценным является то, когда театральные впечатления становятся жизненными впечатлениями, а герои пьесы — близкими, родными людьми. Все большие актеры прошлого — частью сознательно, частью бессознательно — искали и шли к этому. И как бы они огорчились, узнав, во что обратились, как были поняты последующими поколениями их заветы.

Перемена требований к театру происходит быстро. Современная публика очень чутка. Она хочет теперь видеть на сцене настоящую жизнь, то есть не ее внешнее воспроизведение, а внутреннюю сторону — настоящее чувство, настоящую его логику, настоящие нормальные переходы. Этой внутренней жизни, этого, если можно так выразиться, «душевного натурализма» можно достигнуть только при одном главном условии: жить на сцене нужно не для забавы зрителей, а для себя.

Говоря о жизни актера на сцене для самого себя, я вспоминаю всегда однажды виденное мною на одном из маскарадов: среди массы крикливых, назойливо лезших в глаза масок выделялись две фигуры в скромных домино. Они сидели, занятые друг другом, не обращая внимания на окружающих, и чем безразличнее были они к окружающим, тем невольно больше сосредоточивалось на них внимание других. Так и на сцене. Чем меньше актер играет для публики, чем загадочнее и таинственнее его связь со зрителем, тем интимнее и глубже происходит между ними сближение.

И я считаю одним из главных наших завоеваний то, что мы приобрели зрителя не развлекающегося, но думающего и чувствующего.

Касаясь вопроса о нашем внутреннем развитии за пятнадцать лет и наших приобретений для самих себя и побед над самими нами, я должен сказать, что от «Царя Федора» до текущей работы нами совершен круг. После ряда исканий, побед, ошибок и разочарований мы, отправляясь от реализма внешнего через схематизацию, импрессионизм и символизм пришли к реализму внутреннему.

458 Новый реализм не есть реализм быта и внешней жизни, а реализм ее внутренней правды, то, что, по-моему, лучше всего выражается словами «душевный натурализм».

К ЧЕМУ ПРИШЕЛ ТЕАТР²²³

За пятнадцать лет наш театр, несомненно, пережил большую и сложную эволюцию: мы совершили известный круг в наших исканиях.

Быть может, этот круг графически можно было бы изобразить теми уклонами и зигзагами, по которым шли пути театра. Мы искали с самого первого дня жизни нашего театра. Искали правду, правду подлинных переживаний, мы думали найти ее и в театре реальном, и в театре философском, и в театре условном. От того внешнего реализма, которым отмечен первый наш период, мы подошли теперь к реализму духовному. Ведь теперь публика, слава Богу, стала требовательнее; она понимает, что дело не в силе впечатления, а в качестве его.

Искусство театра должно быть искусством переживания, а не представления. Представлением можно полюбоваться, но им жить нельзя; и зрители испытывают уже отвращение к штампу, к «представляющим» актерам — они хотят видеть настоящее чувство и настоящую его логику.

Если внешне наметить те этапы, через которые мы прошли, то я назвал бы следующих авторов:

I. Ал. Толстой — «Царь Федор Иоаннович». Мы подошли к нему со стороны чисто реальной. Но этот реализм был протестом против штампа старых и ложно понятых традиций, это была реакция против псевдоромантизма, против актерских приемов, в которых не было подлинной правды воплощения, а было наигранное мастерство своего ремесла.

II. Чехов. Чехов сыграл у нас решающую роль. Мы на первых порах, может быть, бессознательно, сумели показать то «внутреннее течение», ту душу чеховских пьес, которая как бы заслонена словами. Ибо чеховские люди говорят одни слова, а живут и чувствуют иначе. За этими словами скрыта человеческая музыка. Но теперь мы играем его утонченнее и глубже, Чехов наш вечный автор.

459 III. Горький. Горький нам близок был с его проповедью. В ней виделись нам и новые пути для актера.

IV. Ибсен. Ибсен манил нас своей философией. Мы хотели научиться выявить ту силу разума, силу логики, которая так пленительна в Ибсене.

V. «Драма жизни» Гамсуна. Это был опыт с условным театром. Самое важное, что есть в «Драме жизни», — это те полосы, те огромные куски внутреннего чувства, которые мы пытались передать путем условным.

VI. Тургенев. Он был для нас важен как писатель, таящий огромное внутреннее содержание. Помните, как скупо с внешней стороны обставляли мы спектакли, как экономны были даже в жестах… И вот между Гамсуном и Тургеневым я поставил бы Достоевского, который дает актеру так много для проявления стихийности, страсти, тех полос чувств, которые проходят и через «Драму жизни».

VII. Мольер. В спектакле мы добивались дать рисунок внутренних переживаний, «внутреннюю партитуру». Но она должна быть основана на неизменной близости к природе.

Когда нас укоряют за это пресловутое судно в «Мнимом больном», то это значит, что в этой подробности не видят настоящей трагедии жизни, настоящую ее правду… Ведь и Мольер на вопрос короля ответил: «C’est la vie!»^22*

Эта «внутренняя партитура» может быть основана только на самых естественных, натуралистических в смысле натуральности, переживаниях.

Режиссер, ставящий пьесу, может быть сравнен с химиком. Режиссер имеет перед собой автора и актера. Он находит истинную душу того и другого, кладет их в некую реторту и ждет. Ждет долго, пока не происходит известное соединение, и потому, когда говорят о пяти репетициях для пьесы, то это говорят о ремесле, а не о творчестве.

Как назовем мы ребенка, родившегося после шести месяцев? Недоноском. Так вот и пьеса, поставленная таким быстрым темпом, есть тоже недоносок!

И режиссер за эти пятнадцать лет пережил эволюцию. Раньше мы все готовили обстановку, декорации, mise en scène и говорили актеру: «Играйте вот так-то». 460 Теперь мы готовим все, что нужно актеру, но после того, как увидим, что именно ему нужно, к чему будет лежать душа его.

И вот к чему пришла наша эволюция: она подошла к реализму духовному.

АРТИСТЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА О КИНЕМАТОГРАФЕ
К. С. Станиславский²²⁴

Многие опасаются победы кинематографа над театром, волнуются этим, пишут и спорят, но никто не пытается изучить кинематограф. Ведь мы совершенно не знаем, есть ли игра актера для экрана искусство или ремесло или это что-либо иное, третье, новое, чего прежде не могло быть. Прежде чем пугаться и кричать о гибели эстетической культуры с ростом кинематографа, надо изучить его законы, и тогда можно будет или благословить его, или предать анафеме. Я же лично глубоко убежден, что если удастся сделать кинематограф орудием духовной культуры, то все же он никогда не сможет заменить театр, как нельзя религию заменить наукой.

Театр и кинематограф лежат в разных плоскостях, и то, чем театр нас волнует, влечет и чарует, этого никогда не сможет воспроизвести кинематограф. Ведь наивно думать, что теперь в театре главное значение за зрелищем внешних форм. Не этим жив театр.

Театр живет тем обменом духовной энергии, который беспрерывно происходит между зрителем и актером; той симпатической связью, которая невидимыми нитями единит актера и зрителя. Этого никогда не будет и не может быть в кинематографе, где отсутствует живой актер, где выход душевным движениям ограничен механическими средствами. В театре нас радует, печалит, тревожит и успокаивает живой человек, а в кинематографе все и всё как будто живое.

Кинематограф не может заменить театр, но может, если его изучат и возьмут в свои руки преданные духовному прогрессу люди, приобщить народные массы к общей культурной жизни, а теперь это несомненно важное и прекрасное дело.

461 А. Р. АРТЕМ²²⁵

— Тяжело говорить о смерти близкого человека, но еще тяжелее — о таком обаятельном, светлом друге, каким был для всех нас Александр Родионович Артем, — сказал нам руководитель Художественного театра К. С. Станиславский через несколько часов после полученного им тяжелого известия²²⁶. — Перед отъездом в Киев я зашел к больному товарищу попрощаться. Увы, я простился с ним навеки! Артем заволновался; задыхаясь, он все же стал говорить о нашей поездке.

— Как же это так? Вы уезжаете, будете работать, а я здесь ничего не буду делать…

Я всячески его успокаивал, обнадеживал, но он печально проводил меня, как бы говоря, что вряд ли нам придется еще встретиться. И не придется! Судьба так устроила, что и проводить его на могилу — место вечного отдыха и успокоения — не вся осиротевшая семья может.

Кого мы потеряли? Трудно ответить на этот вопрос, в особенности мне, двадцать лет прослужившему вместе с Артемом одному общему любимому делу. Где кончался в Артеме большой актер-художник и где начинался обаятельный человек, с чисто-детской душой, распространявший вокруг себя атмосферу необыкновенной мягкости, ласки, любви, — это невозможно определить.

Артем — не только артист в буквальном смысле этого слова, а редкая художественная индивидуальность, которые рождаются единицами. Конечно, его роли будут играть другие артисты, будут играть хорошо, может быть, даже прекрасно, но так играть, как Артем, никто не будет, ибо творчество его было полно оригинальности; необыкновенная выпуклость, красочность, соединенная с лиризмом, придавали его творчеству мягкую художественную окраску. Комизм Артема, выливавшийся ярко в жесте, мимике, не был груб, сух, а сдабривался чертами, ему одному свойственными, претворяясь в истинно художественное творчество.

Артем — это олицетворение скромности как в жизни, так и на сцене. Покойный жил всегда в нескольких комнатах, скромно обставленных, но полных уюта и той прелести, которая была всюду, где был он. На сцене же скромность Артема доходила до странностей. Он не только никогда сам не выдвигал себя, но, наоборот, 462 умышленно старался уходить на второй план. К себе он относился очень недоверчиво, не верил в себя, старался видеть в себе недостатки там, где их не было. Особенно недоверчиво стал он относиться к себе в последние годы, когда физические силы его стали ослабевать. Он хандрил, говорил, что плохо играет. И его приходилось ободрять, рассеивать печальные мысли. Артем любил ласку, тепло… и ему их старались давать. Недаром его все в театре называли «папашей».

Артем любил театр… Мало сказать любил: он обожал его. Для него театр был церковью, к которой он благоговейно относился, где он молился. К своей работе актера он относился с болезненной аккуратностью. Двадцать пять лет прослужил я с ним вместе и не помню ни одного случая какого-нибудь уклонения от исполнения своего долга: никогда он не опаздывал на репетиции, никогда не являлся, не зная роли, никогда он не уклонялся от работы, которая на него возлагалась. Артем относился ревниво к своему делу. Он очень не любил, когда назначали для ролей, которые он играл, дублеров. Ему все казалось, что у него хотят отнять ту или иную роль.

На наших общих совещаниях он выступал довольно часто, и к его мнению все прислушивались, ибо мнение его было всегда талантливо. В качестве режиссера он не выступал.

Артема любили все, любили и те, кто был близок нашему театру. Любил его и Антон Павлович Чехов, который высоко ценил Артема как актера и обожал как человека. Чехов считал, что Артем — выдающийся исполнитель ролей русского репертуара, и неодобрительно относился к его выступлениям в иностранных пьесах.

Артем выступал в «Дикой утке» Ибсена²²⁷. Чехов не любил Ибсена. Как-то Антон Павлович гостил в имении моей матери²²⁸, удил один на реке рыбу. Вдруг он громко расхохотался. Стали его расспрашивать, в чем дело.

Чехов, продолжая громко хохотать, сказал:

— Послушайте же, не может же Артем играть Ибсена. Я напишу для него пьесу. Он же непременно должен сидеть на берегу реки и удить рыбу.

Дружба была обоюдная. Артем был влюблен в Чехова. Они вместе часто проводили время, вместе снимались на общей фотографии.

463 Во время нашей первой поездки в Ялту и Севастополь Артем, впервые расставшись со своею женою и сыном, хандрил. На следующий день после спектакля «Дядя Ваня» Артем расхворался и не явился на репетицию. А. П. Чехов, узнав о болезни Артема, сейчас же отправился к больному. Чехов очень любил выступать в качестве врача, кого-нибудь лечить. Артема же он очень любил и обрадовался, что сможет его полечить. Чехов, захватив с собой молоток и трубочку, очень внимательно его осмотрел, долго выстукивал, выслушивал и в конце концов предложил Артему не лечиться, никаких лекарств не принимать, прописав ему лишь лавровишневых капель.

Артем был любимцем и публики. За границей все были им очарованы.

Умер товарищ, умер большой актер — крупная художественная индивидуальность!

Умер обаятельный человек!

И нам, осиротевшим, остается только плакать о незаменимой утрате.

ИЗ ВОСПОМИНАНИИ
К. С. СТАНИСЛАВСКОГО О ЧЕХОВЕ²²⁹

Несколько отрывков из воспоминаний К. С. С. о Чехове, сыгравшем такую громадную, исключительную роль в жизни Художественного театра, уже появлялись в печати. Те воспоминания, которые читатель найдет в нижеследующих строках и которые записаны со слов К. С. С., касаются последнего года так рано отцветшей жизни Чехова, года «Вишневого сада». Эта пьеса — центр воспоминаний. С нею так или иначе, иной раз совершенно неожиданно, связан почти каждый вспоминаемый факт, почти каждая запечатлевшаяся прочно в памяти маленькая подробность. Эти подробности, как будто только анекдотические, часто бросают ласковый, трогательный свет на дорогой образ, делают его еще привлекательнее и дороже… Найдет здесь читатель и некоторые намеки на ту чеховскую пьесу, которая должна была последовать за «Вишневым садом» и которой суждено было остаться только первым туманным художественным предположением. Смутные контуры шестой большой драмы Антон Павлович увез с собой в Баденвейлер. В ночь на 2 июля драма умерла, не рожденная, 464 вместе с грустным поэтом русских сумерек и первой предрассветной зарей, робко забрезжившей в «Вишневом саде».

Первые воспоминания о последних месяцах Чехова связаны с болезнью его жены, О. Л. Книппер. После сделанной в Петербурге операции Ольгу Леонардовну перевезли в Москву; сюда же приехал чрезвычайно встревоженный Чехов. Целыми днями он просиживал у постели больной, полный самого заботливого и нежного внимания. Но своих докторских знаний он на этот раз совсем не проявлял, хотя обычно очень любил и покритиковать врачей и поучить, бывал искренно рад, когда кто-нибудь обращался к нему за медицинским советом.

— Было лето, Москва опустела, почти все артисты нашего театра, все преданные друзья Чеховых, уже разъехались, — вспоминает К. С. С. — Остались только моя жена, А. Л. Вишневский и я, отложив свой отъезд за границу до того времени, когда больной станет лучше. Мы устроили дежурство, но не при больной, которой был обеспечен самый заботливый уход, а при самом Антоне Павловиче. Между прочим, чтобы поразвлечь его, я возил его несколько раз в сад «Эрмитаж», где у Чехова был большой любимец-фокусник. Об этом фокуснике стоит несколько рассказать, потому что, думается мне, под впечатлением от него отчасти сложился Епиходов.

Это был большой мужчина во фраке, толстый, немного сонный, отлично, с большим комизмом разыгрывавший, среди своих жонглерских упражнений, неудачника. С ним приключалось «двадцать два несчастья». Подбрасываемое яйцо вдруг ударялось в лоб, заливало желтком все лицо, грудь рубашки; тяжелое ядро падало на мозоль или ударялось о лоб, и на лбу моментально вскакивала громадная шишка и т. д. И лицо у фокусника, в котором жил отличный актер, выражало при этом самую искреннюю растерянность, смущение, виноватый конфуз. Антон Павлович каждый раз громко хохотал, так закатывался смехом, что ему приходилось привстать с кресла, чтобы вздохнуть. И приговаривал:

— Чудесно же! Чудесный же комик!

Потом фокусник выносил большую стопку тарелок, пробовал вытащить нижнюю, вся стопка начинала шалить, тарелки со звоном рассыпались по сцене, обращались 465 в груду черепков. Лицо фокусника делалось еще более виноватым и сконфуженным, покрывалось бледностью. Антон Павлович первый начинал хохотать, прямо стонать на всю залу:

— Чудесно же! Чудесно!

А фокусник, бросив тарелки, начинал жонглировать кинжалами; один кинжал впивался ему в лоб; фокусник шатался, чтобы не упасть, хватался за шкаф с посудой — и шкаф, конечно, валился на него, прикрывал под грохот разбивавшейся посуды. «Двадцать два несчастья» завершил свой полный круг. Антон Павлович хохотал неистово.

— Думаю, — заканчивает К. С. С. этот свой рассказ, — что это был прототип Епиходова. Или один из прототипов, потому что был и другой, лакей Егор, также, но уже не притворно, чрезвычайно неловкий и незадачливый.

Больной стало лучше, всякая опасность миновала. Станиславские решили уехать. Но больная поправлялась очень медленно. Жить в душной, жаркой и пустой Москве Чеховым было томительно.

— Наша дача в подмосковном имении моей матери, в Любимовке, была свободна. Жена в письме предложила Антону Павловичу переехать с Ольгой Леонардовной туда. Там Чехов впервые после многих лет увидел русскую левитановскую природу. И был безмерно счастлив. Он сразу почувствовал себе здоровым, бросил осторожность, иногда даже излишне рисковал своим здоровьем. Самым любимым его занятием в Любимовке была рыбная ловля; этому занятию он предавался с азартом, особенно когда в Любимовку приехал И. М. Москвин. Как-то в поисках удобного места для ловли они забрались очень далеко и были застигнуты сильною грозою. В Любимовке всполошились, разослали во все концы верховых гонцов, лодочников. Антон Павлович очень обиделся, когда, вернувшись домой, узнал об этом, особенно обиделся, когда стали во всем обвинять Москвина.

— Как будто я и один не мог далеко уйти!!! Обижало его и то, что из-за него потревожили зря столько людей. Чрезвычайное внимание к чужому покою вообще отличало Антона Павловича и проявлялось порой очень трогательным и наивно-милым образом. Как-то ночью в Любимовку прискакал всадник, всех перебудил, перепугал. Оказалось — поздравительная телеграмма 466 Чехову от артиста И. Тихомирова. Чехов страшно разозлился.

— Послушайте, как же он не понимает, что нельзя из-за пустяков беспокоить телеграфиста!

Потом сердито и как будто совершенно серьезно пробурчал:

— Завтра же пошлю телеграмму в театр, потребую, чтоб у него отняли все роли…

— Кстати, — прибавляет К. С. С., — Чехов отличался особенно нежным вниманием, почти до сентиментальности, ко всему, что имело отношение к почте, к пересылке писем, книг, вообще ко всем средствам обмена человеческих мыслей, чувств. В Баденвейлере, уже умирающий, он сидел на своем балкончике как раз против почтовой конторы и любил следить за тем, как там идет работа, считал, сколько входило людей на почту, высчитывал, сколько должно было поступить за день писем, радовался образцовым почтовым порядкам… По той же причине его письменный стол и его корреспонденция были всегда в самом образцовом порядке.

В Любимовке Чехова преследовали всякие маленькие незадачи. И он так искренно и так трогательно ими огорчался. То куда-то запропастилась на железной дороге корзина с очень им любимым мартовским пивом. А когда он, чтобы утешиться, решил специально поехать в Москву выпить такого пива в ресторане «Alpenrose», оказалось, что как раз в этот день ресторан почему-то заперт. То стали над Чеховым подшучивать какие-то шалуны, зная его страсть рыболова: вместо рыбы вытащил он на удочку старую резиновую калошу; Чехов очень обиделся, перенес на следующую ночь свои удочки на другое место, проделал это в строжайшем секрете, чтобы никто не узнал, старательно замаскировал расставленные удочки ветками; но шалуны все-таки проведали и устроили еще какую-то шалость.

Чашу терпения переполнил садовник. Как раз перед домом, где жил Антон Павлович, стояла какая-то пальма; садовник поливал ее каждый день, притом не в то время и не так, как, на взгляд Антона Павловича, следовало бы. Чехов объяснил садовнику, как надо поливать. Садовник улыбнулся, согласился, но поливать продолжал по-своему. Антон Павлович несколько раз повторил свои указания, потом деликатно сказал моей 467 матери; та, вероятно, не обратила должного внимания: по крайней мере садовник и после этого продолжал поливать по-старому. Чехов не мог вынести этого — и заторопился уезжать из Любимовки, хотя истинной причины такого торопливого отъезда не сказал никому, а только много времени спустя, живя уже в имении Якунчиковых — Наре²³⁰, признался мне, что уехал из Любимовки потому, что садовник не умел поливать пальму, и добавил:

— Послушайте, тут же (то есть в Наре) чудесный садовник! Он чудесно ухаживает за растениями. Понимающий человек.

А еще, как-то вдруг среди разговора, вставил:

— Ваша мать — прекрасная женщина. И имение очень хорошее. Только, послушайте, садовник у вас — отвратительный человек…

— В Любимовке, — вспоминает еще К. С. С., — Антон Павлович взбудоражил всю прислугу. Он стал ей говорить, что теперь такое время, что все должны быть образованными. Стал настоятельно советовать горничной, уже довольно пожилой женщине, чтобы она зимой ходила на вечерние курсы, лакею, одному из прототипов Епиходова, — чтобы он учился французскому языку, и т. д. Сына горничной, служившего в конторе при имении, Антон Павлович убедил бросить контору, приготовиться к экзамену зрелости и поступить в университет, говоря, что из юноши непременно выйдет профессор. И юноша действительно выполнил совет Чехова: стал учиться, сдал гимназический экзамен, поступил в университет. Может быть, он когда-нибудь будет и профессором. Между прочим, некоторые черты этого юноши, его угловатость, его пасмурную внешность облезлого барина, Чехов затем внес в образ Пети Трофимова.

В Наре К. С. С. стал все чаще спрашивать о пьесе, которая еще зимою была обещана Художественному театру и на которой театр строил свои надежды на сезон, свои репертуарные планы.

— До сих пор мы знали о пьесе очень мало. В течение зимы Антон Павлович писал то мне, то другим в письмах из Ялты, что в пьесе Артем будет удить рыбу, а Вишневский купаться в купальне; что Артем — старый лакей, который скопил много денег и держит их в какой-то игрушечной коляске от Троицы. Потом письма стали сообщать о разорившейся старухе помещице, 468 которая время от времени приходит к лакею занимать денег; потом сообщалось, что Вишневский будет изображать безрукого, страстного игрока на биллиарде. Еще позднее появилась детская, окно, сад, ветка, врывающаяся в комнату, вишневый цвет, наконец, — Раневская. Все это не давало и слабой возможности составить хоть какую-нибудь догадку о будущей пьесе. Теперь в ответ на постоянные вопросы о ней Чехов к общему ужасу показал две совсем маленькие записочки, очень мелко написанные и сказал:

— Пьеса же готова!

Но прибавил, что все-таки будет задержка; только виноват в этом не он, а какие-то мальчишки, которые замочили записки.

— Из-за них пьеса еще не совсем написана!

На самом деле с этими двумя записочками, которые Чехов называл своей новой пьесой, приключилось следующее. Они лежали на письменном столе. Поднялся вихрь и унес их в открытое окно. Чехов страшно взволновался, поднял на весь дом тревогу, говоря, что ветер унес его пьесу. В первую минуту никто и понять не мог, в чем дело, о чем он говорит. Все бросились искать. Наконец нашли эти два клочка бумаги — будущий «Вишневый сад» — на дне оврага. Записочки очень пострадали от дождя.

— Мы очень волновались. Раз пьеса в таком зачаточном состоянии — как поспеет она вовремя? Тем более что Чехов уже тогда чувствовал себя не очень хорошо. На наши вопросы все чаще отвечал малообнадеживающею фразою:

— Послушайте, я же уже много написал.

А иногда прибавлял, как когда-то, когда его упрашивали разрешить постановку «Чайки»:

— Я же совсем не драматург.

И советовал обратиться за пьесой к одному молодому драматургу, в котором Чехов видел главную надежду русской драматургии и который — увы! — так и не оправдал этой надежды.

Настала осень 1903 года. Чехов приехал в Москву, побывал в театре на нескольких репетициях «Юлия Цезаря» Шекспира, очень увлекался этой постановкой, как вообще всем, что делалось в театре; но наступили холода, пришлось торопиться в Ялту. Когда с ним заговаривали о пьесе, он отвечал все то же:

— Я уже много написал…

469 И начинал вслух мечтать, как было бы хорошо, если бы пьесу написал Гарин-Михайловский.

Чехов уехал. Мы все ждали пьесу. Наконец она пришла. Должен признаться, когда пьеса была прочитана в рукописи, она не произвела впечатления, не была понята. Только по мере того как шли репетиции, мы начинали открывать в пьесе все большие залежи художественных красот. Репетировать «Вишневый сад» было трудно, тем более что вся труппа была измучена спектаклями «Цезаря». Пьеса долго не давалась. Особенно второй акт. Он не имеет в театральном смысле никакого действия и казался на репетициях очень однотонным. Было необходимо изображать скуку ничегонеделания так, чтоб это было интересно. Тут мы, между прочим, имели случай испытать чрезвычайную терпимость Чехова. Акт казался нам растянутым, и мы, когда Чехов приехал в Москву, обратились к нему с просьбой разрешить его сократить. Видимо, эта просьба причинила ему боль, лицо у него омрачилось. Но затем он сказал:

— Что же, сокращайте…

Уже после нескольких первых спектаклей Чехов изменил конец этого акта, вычеркнул бывшую раньше заключительную сцену, следовавшую за кончающей теперь акт сценой Пети Трофимова и Ани. Приходит Фирс искать забытый Раневской платок, Шарлотта начинала рассказывать про свое детство. Фирс также пробовал рассказать какой-то эпизод из своего далекого прошлого.

Во время репетиций Чехова очень тревожило и огорчало, что не выходит звука во втором акте. Он придумывал всякие комбинации. Но нужный эффект не получался. Волновались все в театре. По тому что у всех было такое настроение, что успеха ждать нельзя…

Сам Чехов о пьесе, о ее персонажах почти совсем не говорил. Как при прежних постановках, было почти невозможно вытянуть из него какое-нибудь указание. «У меня же все там написано», — стереотипно отвечал Чехов, и разговор на эту тему обрывался. Только раз относительно Гаева он сказал мне несколько слов.

— Ведь это же действительность! Это же было. Я же не сочинил этого…

И рассказывал про какого-то старого барина, который целый день пролежал в постели, потому что его 470 лакей уехал из деревни в город, не вынув барину брюк. А брюки висели в шкафу рядом.

Этот анекдот он считал исчерпывающе характерным, после которого не остается уже ничего неясного в характере Гаева.

Сам Чехов также сильно тревожился за судьбу «Вишневого сада», очень сомневался в его успехе, прибавляет К. С. С. Перед спектаклем он все ходил по уборным, зайдет в одну, в другую, бледный, худой, часто кашляя.

Слишком известно, как прошел первый спектакль «Вишневого сада», как в одном из антрактов чествовала автора литературно-артистическая Москва, как заиграла улыбка на измученном лице Чехова, когда один из профессоров стал читать адрес, начинающийся так, как начиналась речь Гаева, обращенная к шкафу-юбиляру.

Овации чрезвычайно утомили Чехова. Со сцены он ушел за кулисы и долго молча сидел на диванчике рядом с уборной К. С. С.

В ту же зиму Чехов сильно заинтересовался Метерлинком. По его настоянию Художественный театр решил поставить метерлинковский спектакль. Чехов же настоял на том, чтобы перевод пьесы, которую выбрал театр, был поручен К. Д. Бальмонту; даже устроил у себя специальный вечер для сближения труппы с поэтом, и К. Д. Бальмонт на этом вечере много читал своих стихотворений.

Постановкою спектакля Чехов очень интересовался, просил посылать ему макеты; когда к нему привозили макеты, детально обсуждал их, делал указания, как изменить, и переделанные макеты опять возили к Чехову.

— Последняя моя встреча с Антоном Павловичем, — вспоминает К. С. С., — произошла при таких условиях. Я ему привез весною макет, последнюю его переделку. Здоровье Чехова было очень плохо. Собирались вести его за границу. Но как раз накануне случился какой-то припадок, пошла горлом кровь. И не знали, удастся ли поехать или нет. Тяжело было смотреть на Чехова. Но сам Чехов как будто не отдавал себе отчета в своем положении, говорил о планах на будущее. Между прочим, он рассказал мне в этот день канву своей будущей пьесы. Муж и его друг влюблены в одну и ту же женщину. Происходит целая трагедия, перипетии которой 471 были еще неясны тогда и самому автору. Кончается трагедия тем, что сначала муж, а затем и его друг решаются отправиться в далекую экспедицию. Последний акт пьесы должен был происходить, по замыслу Чехова, на Северном полюсе. Чехову рисовался затертый льдами корабль, на котором стоят оба героя, муж и друг, смотрят в далекое пространство и оба видят, как проносится тень любимой ими обоими женщины. Так рассказывал Антон Павлович о своей будущей пьесе. И было мучительно больно слушать этот рассказ потому, что все время неотвязно преследовала мысль, что пьесе не суждено быть написанной, уже скупо отмерены дни Чехова… По-видимому, насколько можно заключить по отрывочным фразам чеховского рассказа, новая пьеса была задумана с иным характером, чем прежние чеховские драмы, под впечатлением Метерлинка Чехов делал какую-то новую попытку…

Это была последняя беседа с Чеховым. Через несколько дней он уехал с женой в Баденвейлер, туда, где навек закрылись его глаза, где прозвучало его последнее: «Ich sterbe»^23*. Как знает К. С. С. из писем, Чехов по пути внимательно присматривался к тому, что показывала ему Германия, удивлялся ее культуре, часто говорил:

— Какие же они счастливые! И со вздохом прибавлял:

— Какою же чудесною можно было бы сделать жизнь у нас в России…

Он уже не думал, что это будет «через двести-триста лет». Он верил, что уже близок день этой красивой жизни. А собственная его жизнь, ее бедный остаток уходил с каждым часом.

В тот самый день, когда тело Чехова везли из Германии в Россию, К. С. С. ехал из России в Германию, вез за границу больную мать. Он не отрывался от вагонного окна, ему казалось, что непременно увидит вагон с чеховским прахом…

Через год К. С. С. и О. Л. Книппер были в запечатленном навсегда для русского человека скорбным воспоминанием Баденвейлере. Там открывали памятник Чехову²³¹. Перед памятником расстилался почти русский пейзаж с широкой поляной, по которой бежала чисто русская речка.

472 Когда часа через два после официальной церемонии К. С. С. и О. Л. Книппер опять пришли к памятнику, у его подножия сидел какой-то швейцарец. Все лицо его было в слезах. Они разговорились. Это был горячий поклонник русского поэта. Швейцарец знал наизусть почти всего Чехова.

ВОЗВРАЩЕНИЕ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО²³²

Вчера возвратились из-за границы М. П. Лилина, К. С. Станиславский, В. И. Качалов, Н. О. Массалитинов, Н. А. Подгорный.

Наш сотрудник беседовал с К. С. Станиславским, который поделился впечатлениями, вынесенными им после всех мытарств за границей.

К. С. Станиславский очень огорчен появившимися в газетах сообщениями об его отрицательном отношении к Швейцарии.

Отношение К. С. Станиславского к Швейцарии полно восторженного преклонения.

— После того как мы скитались среди моря безумия и крови, после всех оскорблений, перенесенных нами в Германии, Швейцария явилась для нас, как и для всех представителей воюющих держав, островом спасения.

Так начал свой рассказ г. Станиславский.

— В Швейцарии все противоположно тому, что творится всюду вокруг нее. Законы Швейцарии повелевают помогать всякому, попавшему в страну. И действительно, Швейцария — единственное место, где всякий приехавший находит приют и гостеприимство. Швейцарцы из последних средств собрали армию и держат ее только для того, чтобы защитить идею своей страны. Мы все любовались их войсками. Но чего они стоят стране?! Берн превращен в лагерь. Дома остались только старики, женщины и дети.

Нам было стыдно, так как мы чувствовали, что жертвы, приносимые Швейцарией для содержания армии, нужны были для того, чтобы охранять и наш покой.

Отношение швейцарцев к русским, французам, англичанам и немцам лишено сухого формализма. Чувствуется, что помощь оказывается от чистого сердца.

473 Банки отказались платить по аккредитивам. Иностранцы — богачи у себя на родине — на чужбине остались без всяких средств к существованию.

Швейцарское правительство стало кормить на свой счет всех неимущих. В швейцарских гостиницах стали оказывать кредит. Простолюдины приходили в нашу миссию и приносили припасы для кормежки неимущих.

Это такой контраст с Германией, где всегда все для наживы, где погоня за материальными благами совершенно подавила духовные принципы, что невольно проникаешься необычайной любовью и преданностью к Швейцарии.

Нужно глубоко поклониться этому замечательному народу и выразить глубочайшее почтение его нравственной мощи. Мощь эта так велика, что после всех разочарований и унижений в Германии она вновь заставила поверить меня, да, думаю, и всех, побывавших в Германии, в человека.

О немцах К. С. Станиславский старается не вспоминать.

— В течение сорока лет, протекших со времени франко-прусской войны, — говорит К. С. Станиславский, — в Германии культивировали особую породу людей, у которых должны были быть особые мысли и жизненные цели. Теперь эти люди, точно бульдоги, спущенные с цепи, естественно, хотят дать волю своим зубам.

Рассказы о германском ордене Красного Орла, благодаря которому г. Станиславский был освобожден от плена, переданы в газетах неточно.

— Никакого ордена Красного Орла, — рассказывает К. С. Станиславский, — со мною не было, да и не могло быть, и, следовательно, я не мог его показывать озверевшей немецкой толпе.

Из Швейцарии К. С. Станиславский и его спутники поехали в Лион и оттуда в Марсель.

Лион опустел, все увеселения закрыты.

Марсель живет полной жизнью.

Путешествие от Марселя до Дарданелл прошло благополучно. В Дарданеллах начались издевательства, весьма сходные с теми, которые нашим путешественникам пришлось перенести в Германии.

Чувствовалась немецкая школа.

474 [СОЮЗ АРТИСТОВ]²³³

Обаятельную, мечтательную и фантастическую речь сказал К. С. Станиславский о будущем союза. Он попросил разрешения помечтать об этом будущем, и его мечты развернулись с вольной широтой и дерзкой смелостью талантливого фантаста, который верит в свои творческие силы, верит в духовные силы человека и знает, что многие из несбыточных якобы мечтаний завтра же могут воплотиться в жизнь.

Материальные мечты. Москва дает 800 благотворительных концертов в год. Средний сбор с каждого концерта 2 000 рублей. Сколько выходит? Это все дают артисты благотворителям. А превосходительные устроители получают за это ордена. Если бы союз брал себе 10 % от этих сборов — сколько выйдет? А право на это артисты имеют полное. Когда артист стареет, никто из общества не приходит и не говорит: «Ты нас забавлял (уж нечего ждать слова “воспитывал”), ты нас забавлял, теперь мы тебе поможем». Таких слов актер еще не слышал, и он имеет право сам себе помочь. (Горячие аплодисменты.) И вот 10 % с громадной суммы с 1 600 тысяч рублей. Это — 160 тысяч в год. А сколько в десять лет? Разочтите. И это с одной Москвы?

А Петроград? А вся Россия? Тогда артист не будет бояться старости. Не безумие ли, господа, что мы не пользуемся этим способом?

Теперь другая сторона — общественная. На всех столбах, на всех афишах о благотворительных вечерах будет пометка — Союз артистов. Мы — и студентам, мы — и инвалидам. Во всех делах благотворения. Войдите в психологию обывателя, который десять лет видит ежедневно и всюду: Союз артистов. Да кто же благотворит? — Союз артистов! Да, выйдет так, — смеясь, говорит Станиславский, — что мы всем государством будем управлять! (Смех и аплодисменты.) И тогда уже не будет вопроса: не закрыть ли этот театр или тот, потому что топлива нет!

Далее оратор увлекательно говорит не только о всероссийском, но и о всемирном единении артистов. На это были уже наметки до войны. Уже создавалась международная студия, в которую входили Рейнгардт, Крэг, Станиславский и другие режиссеры Европы и которая должна была поочередно работать с учениками в 475 Москве, Париже, Лондоне и т. д. После войны это скорее можно осуществить.

И дальше — самая главная и щекотливая цель: художественное объединение. И в него оратор верит. Цель искусства — художественное передавание жизни человеческого духа — для всех направлений приемлема. А пути и средства пусть будут различны. Жизнь духа неисчерпаема.

А объединенные достижения всех художников будут изумительны и грандиозны. Хотя бы так, например.

И тут К. С. Станиславский широким взмахом кисти стал рисовать такую величавую и солнечную картину артистического городка в Москве с фантастическими всенародными театрами, балетами, операми, цирковыми ристалищами, переносными озерами и лесами, что у слушателей дух захватило.

ИЗ БЕСЕД НА «ТВОРЧЕСКИХ ПОНЕДЕЛЬНИКАХ»²³⁴

2-й «творческий понедельник».
20 января 1919 года

Первым начинает говорить К. С.²³⁵ Как быть? В ком и в чем вина, что люди, пришедшие в театр, начинают тосковать? Может быть, вина в старших, может быть, вина в нем. Он призывает молодежь прийти к нему на помощь и отыскать ошибку. Как могло случиться, что он, отдавая весь свой досуг молодежи, заботясь о ее судьбе, никому не отказывая в помощи, все же не может добиться, чтобы все были заняты творчеством и не тосковали.

На предыдущем собрании много говорилось о штампе. Этот для многих жесткий приговор явился как результат слишком большой требовательности руководителей. Может быть, и вправду это слово, начало которому положил он, рождает излишнюю боязливость. Но он все же думает, нет ли тут причины более серьезной. Работа, может быть, и есть, но не всех работа удовлетворяет.

И вот, предостерегая молодежь от непосильных задач и говоря о трудностях играть трагедии и классический репертуар, К. С. спрашивает, не впали ли руководители в излишнюю осторожность. Но бывает ведь так, что молодой певец, еще не владея голосом, срывает и навсегда портит голос, взявшись сразу исполнять трудные 476 арии. То же может быть и с молодым артистом. Возможно ли руководителям решиться на подобный риск?

При этом невозможное всегда манит человека. И артистка, как бы талантлива она ни была, очень редко сразу попадает на «свой путь». Ей всегда обязательно хочется играть не то, что она может и должна, а что находится вне ее данных. Куда же девать такие показы, которые невозможно выносить на публику, и как сделать такие показы не столь мучительными для тех, для которых, этот вопрос является крайне больным? Да и при ошибке выбора могут произойти другие серьезные осложнения. Не надо забывать, что искусство страшно мстительно.

Часто артистка, талантливая в одном, выбирает несвойственное ей другое и так много отдает этому «другому» напряжения и сил, что теряет первое. Наблюдательность и характерность, не получая нужного питания, изнашиваются и пропадают. И в таких случаях артисту никогда не избежать мучительного момента, когда он может вдруг почувствовать себя банкротом. И как в таких случаях быть руководителю? И не лучше ли вначале, может быть, жестоко, но пресечь эти вредные для него попытки, чем потом артист сам в конце концов будет страдать, почувствует себя банкротом. Когда будет легче перенести страдание? Ведь вначале артист может отрешиться от ненужного и найти свой путь, а в конце он может все потерять. И если относиться к искусству строже и серьезнее, то не согласится ли молодежь, что такая осторожность и требовательность со стороны руководителей может быть понятна и законна.

 

3-й «творческий понедельник».
27 января

— Теперь, — говорит К. С., — постараемся практически, чтобы наша атмосфера способна была давать хорошее питание нашей душе²³⁶. Мы должны строить общий фундамент, тогда мы найдем общий язык, общий нравственный язык. Тогда у нас сам собой родится другой репертуар. Но все мы можем делать только через искусство. Нам надо шире открыть наши двери. Вот теперь на понедельниках у нас намечаются интересные антракты, в которых играет музыка, а в будущем надо постараться 477 привлечь к нам людей из всех отраслей искусства. Если каждый будет стремиться привести или принести на понедельник все, что он встретил или приобрел ценного в области искусства, — будь то книга, картина или живой человек, сам художник, — все это будет создавать прекрасную атмосферу для наших душ. Наши аффективные чувства будут обогащаться.

К. С. чувствует, что на этих собраниях отдельные куски созданы, но они еще не связаны и отстоят отдельно друг от друга. Надо их связать сквозным действием. Найти к кускам, как к бусам, нить, чтобы она их связывала в одно прекрасное целое. Может быть, сквозное действие уже найдено. Может быть, это любовь к искусству в широком смысле. И если у нас хоть едва намечена эта нить, нам надо действовать. А кто по натуре своей не может только говорить, чтобы дать пищу своему живому воображению, тому непременно захочется и действовать. В противном случае актер, утомленный хотя бы и интересными, но все же разговорами, сделается вялым и у него пропадет интерес. Прав А. А. Гейрот, который говорит, что нельзя все время праздновать, что праздничные флаги могут скоро потрепаться и порваться на куски.

Что значит любить искусство?

Настоящая любовь всегда действенна. Любить — значит все, что можно, делать для искусства. И вот здесь актеру открывается широкое поле действий. Здесь разнообразие, здесь бесконечный материал. Любить можно в большом и в малом одинаково сильно. И здесь раздаются очень ценные слова со стороны молодежи, в этих словах чувствуется стремление к настоящей любви и мечтания о таком театре, где все, начиная с актера и кончая портным, будут художники и будут очень близки друг другу.

Но можно начать хотя бы с малого. Каждый может приносить сюда сведения о всем новом и ценном в искусстве — это большая всем помощь. Любовь к искусству может выразиться в любви к тем, что волнуется, кто хочет что-либо показать, и это, может быть, и создаст нужную атмосферу.

Все новые принципы находятся всегда случайно. И если здесь среди бесед кто-нибудь чем-нибудь нас заинтересует, здесь же можно устроить и пробы, а с пробами мы можем найти новое, как, например, в МХТ были найдены некоторые принципы постановок. Два-три 478 вечера пять человек — Г. С. Бурджалов, Сулержицкий, Егоров и кто-то еще — провели среди кусков материи, пробуя, фантазируя, один другого заражая фантазией. И вот в маленьком масштабе были найдены важные принципы постановок²³⁷. Или когда в театре ставили «Юлия Цезаря», то все в этой постановке принимали участие. Когда кликнули клич и объявили, что для постановки нужен особый материал, — в общий кладезь театра нанесли необычайное богатство. Этот материал и до сих пор наполовину не использован.

Любовь к искусству сказывается во всем, и в мелочах — в манере краситься, в манере одеваться, во всем, во всем. […]

Давайте фантазировать, говорит К. С., как помочь, чтобы сюда на понедельники захотелось и приходить и приносить хорошее. Давайте снова учиться находить в каждом и в себе лучшее. А то мы привыкли пользоваться сведениями только в дурную сторону. Давайте все то хорошее, что здесь говорилось, стараться проводить в жизни, в антрактах, за кулисами, в артистических уборных. Давайте всегда помнить, когда приходишь в театр, что здесь есть алтарь — сцена и есть жрец — актер. И будем с уважением относиться и к алтарю и к жрецу. Во время действия мы должны помнить, что на сцене свершается церковное служение. Вот у нас есть лестница, которая идет из уборных на сцену. Эта лестница — лестница актерских страданий. Давайте ее охранять. Давайте дадим друг другу слово — никогда не вести на ней посторонних разговоров. Пусть это будет чистилище перед выходом на сцену. Если она не согревает душу своим каменным видом, давайте ее украсим; ведь находится время украшать «понедельники», давайте найдем время и охоту украсить лестницу. Если будет нужно, повесим над ней лампады, уберем ее ковром, украсим хорошими картинами. А то у нас нет не только уважения к лестнице, но и к самой сцене. Как только актер кончил роль, он уходит, стуча каблуками, забывая сейчас же, что его товарищ еще играет. Актер толкает и других сотрудников сцены на сценический беспорядок. Если актер заговорит громко, то рабочий сейчас же заговорит еще громче, а другой застучит молотком сильнее. И вот во всем этом тоже должна проявляться любовь к искусству, любовь в действенном виде. И если мы будем не только думать, но и делать, мы придем к настоящему практическому действию 479 «понедельников». В этом скажется наша любовь в самом бескорыстном виде. И К. С. будет всей душой приветствовать «понедельники» и сейчас выражает пожелание, чтобы все «понедельники» были связаны общим сквозным действием — любовью к искусству в самом широком, красивом, действенном виде. […]

Соединение всех искусств — это мечта, давно зародившаяся в душах. Но она еще в воздухе. О ней можно долго и много говорить, но от этого не стать к ней ближе. Свои предчувствия можно доказать только на попытках. […]

Да, актер ограничен. Но попытки освободиться не так невозможны. Можно стремиться к этому. Может быть, актер сможет играть в обществе такую же роль, как и пианист. Может быть, его искусство станет настолько выразительным и заразительным, что он из двух-трех стульев будет создавать всевозможные иллюзии. У ученого есть мантия. Почему у актера нет мантии? Ведь актер создан для мантии. Может быть, в будущем актерское творчество ограничится ковром, мантией и париком, который он сможет одевать на публике. Но во всем нужны пробы. Каждый должен фантазировать, как может. Вот только теперь мы начинаем узнавать то богатство, которое у нас есть и которого мы не знаем. Оказывается, у нас есть прекрасные музыканты, может быть, окажутся прекрасные певицы, художники.

И может быть, день за днем мы будем открывать те богатства, которые сейчас скрыты от нас.

 

5-й «творческий понедельник»²³⁸.
10 февраля

Искусство — это прежде всего «я». Это борьба ярких индивидуальностей. Поэтому К. С. никогда не поверит в обширное коллективное действо. И не только актер, но и режиссер прежде всего хочет проявить в творчестве свое внутреннее «я». Он прежде всего проявляет свое. Поэтому он должен иметь власть — или заставлять, или увлекать. Только тогда творчество ему будет интересно. Сейчас о театре будущего говорят все. О театре, который соединит в себе искусство многих творцов. И больше всего об этом думает и говорит правительство. И эти комбинации запутали всё — они заставили 480 позабыть о театре в его истинном виде. В России есть только два театра, которые думают об актерском творчестве: Малый театр и театр Художественный. Нужно уметь отделить, что принадлежит к искусству актера и что — к зрелищам новых форм. То, о чем говорит Гайдаров²³⁹, в драматическом искусстве легче разрешается путем больших ярких талантов. Если на три сцены посадить — на одну Дузе, на другую — Ди Грассо, на третью — Сальвини, то это больше захватит публику и создаст более яркое впечатление, чем толпы сотрудников. Мы знаем, где толпа, там нет возможности проявить свою индивидуальность, там нет горячности, там все стремятся поскорее улизнуть.

К. С. сам увлекался мечтами грандиозного коллективного творчества. Однажды он сидел на сквере на Театральной площади, перед ним было три театра: Большой, Малый и Незлобина. И тут в его воображении вспыхнула грандиозная красочная картина — как на улице после войны можно было бы устроить праздник народов. Три театра могут изобразить три острова. По улицам, окружая эти театры, идут тысячи людей. На крышах театров актеры на котурнах, в масках изображают богов. На каждой крыше происходит своя пантомима. Внизу кипит народ. Грандиозное действие показывает, что происходит «на небеси и на земли». Сначала идут войны, люди дерутся между собой, лица богов мрачны, маски изображают боль и страдание. Затем под влиянием благого начала в человеческой душе люди мирятся — боги просветлели, на земле — «да здравствует братство народов». На крышах все залито ярким, чудесным светом, темное покрывало, скрывающее фигуру Аполлона, взвивается и падает. Аполлон — бог солнца и красоты — торжествует, над ним огненный шар, изображающий солнце. Все боги собираются вокруг него и образуют величественную группу. А внизу — торжествующие крики народа.

Вот что рисовалось в воображении К. С.

Но теперь К. С. спрашивает: имеет ли это зрелище что-нибудь общее с истинным искусством актера? Кому из актеров будет интересно для толпы играть на крыше бога на котурнах и в маске, рискуя, может быть, упасть с крыши?!

И К. С. повторяет, что при мечтаниях надо уметь различать искусство актера от зрелища толпы.

 

481 6-й «творческий понедельник».
17 февраля

[…] К. С. развивает свои мечты о будущем Театре-Пантеоне. Он мечтает о таком театре, где в самом разнообразном и красивом виде проявлялась бы на сцене жизнь человеческого духа. Но разве можно одним приемом исчерпать и вполне выявить жизнь духа. […] Натурализм, романтизм, футуризм, импрессионизм — все эти «измы» могут каждый в отдельности выявить лишь минимальную часть богатейшей жизни человеческого духа. Нет, надо создать такой театр, говорит К. С., который бы объединил все направления и отдал бы все свои силы на служение искусству в самом широком смысле слова. И тут нужно проявить известную гармонию и такт. В Германии уже существует форма такого подбора, там устраиваются «неделя Вагнера», «неделя Гейне» и т. д. И в будущем Театре-Пантеоне могут быть подобраны недели то с одним, то с другим направлением. На этот алтарь могут принести свои творческие силы все отрасли искусства: и музыка, и балет, и живопись. И, конечно, самым ярким пятном вспыхнет тот спектакль, который все эти отрасли объединит в своей идее.

Г. С. Бурджалов. Ему вполне понятно и желательно создать театр, объединяющий все виды искусства. Но разве это возможно? Актер да и вообще всякий художник всегда специализируется и упражняется в одном. И не все направления могут соответствовать запросам его духа.

Поэтому, отвечает К. С., он и видит Театр-Пантеон окруженный целой сетью студий. Каждая студия выявляет и развивает свое направление и свои лучшие искания и достижения несет в общую сокровищницу Театра-Пантеона. Но все студии в корне должны быть связаны единым, обязательным, прочным. Они должны быть основаны на органических законах творчества. Ведь и у дерева корни одни, но это не мешает стволу, выросшему из корней, разделиться, раскинуться на тысячи ветвей самой разнообразной формы, покрытых листьями самого причудливого вида, и одеться цветами самыми нежными и хрупкими. И если в студиях корни будут одни, тогда не будет страшна ни одна специализация, о которой говорит Г. С. Бурджалов. Когда в студиях актеры научатся творить, им должна быть дана 482 полная свобода выявления. И тут нужны чуткие режиссеры, которые не смотрели бы на актера как на вешалку для своих идей, а бережно, осторожно руководили бы хрупким аппаратом актера.

Будущий Художественный театр, то есть Театр-Пантеон, не будет иметь своей определенной труппы, а он, будет тем учреждением, которое великолепно будет эксплуатировать в самом лучшем значении этого слова все художественные силы студий.

Все это возможно, говорит К. С., при условии правильного взгляда и отношения к театральному искусству, при истинной его основе. Здесь актер должен раз и навсегда отрешиться от «ломания вовсю» ради внешней красоты. Он должен навсегда отказаться от желания показывать себя на сцене в самых красивых позах из мелкого чувства снискать успех у публики.

Но для того чтобы достигнуть истинного служения искусству, необходима хорошая школа. Необходимы постоянные упражнения в области внутренней и внешней техники. И тут нужен, скорее, не режиссер, а учитель.

А. А. Гейрот задает К. С. вопрос: вполне ли отрицает К. С. театр представлений с красивой позой и смелым жестом?

К. С. Признаю, но не нахожу интересным.

А. А. Гейрот. Как можно определить, что более ценно и художественно: актеры, которых режиссер натаскал на хорошее представление, или актеры, которых режиссер натаскал на хорошее переживание. Выучка в искусстве никогда не может быть оправданием и не может быть интересна.

К. С. находит, что здесь полное смешение понятий и совершенно неясный взгляд на основные творческие законы школы переживания. Каждое переживание может кончиться позой. Упражнения не есть выучка. При знакомстве с законами творчества актера, которые начинает улавливать так называемая система, актер должен каждый раз переживать свою роль. […]

К. С. хочет сказать несколько слов в связи с музыкой²⁴⁰. Музыка еще больше убеждает, что в каждом искусстве должны вырабатываться основы, общие для всех искусств. Вы чувствуете, говорит К. С., как в только что исполненных вещах каждый кусок, каждая часть подана, исчерпана до дна. Ни прибавить, ни убавить уже больше нельзя. И это достигается не только одним талантом исполнителей, но и той колоссальной техникой 483 и знанием своего искусства, без которых нельзя достигнуть больших результатов.

Давайте же и мы, актеры, развивать свою технику. Искусство переживать, искусство чувствовать у нас развито сильнее, чем те средства, которыми мы можем выражать это искусство. Наш звук, наш голос часто бессилен передать то, что чувствует душа. Давайте же развивать и упражнять голос. Без упражнений наш инструмент останется грубым и несовершенным.

Г. С. Бурджалов. Быть хорошим музыкантом труднее, чем быть хорошим актером, так как актер помимо голоса имеет еще много средств для выражения своего искусства.

К. С. Нет, это неверно. Музыка вне материи. Музыкант имеет дело с творчеством одного духа. Актеру же надо уметь победить всю видимую реальность, сцену, ткани и т. д., чтобы ярко выразить жизнь духа. Вот почему истинное актерское творчество очень трудно. Но у актера есть путь к победе над материей. Если каждая часть пьесы, каждая мелочь, все световые эффекты, все декорации будут направлены для выявления сквозного действия внутренней сущности пьесы, тогда все послужит на пользу истинному творчеству. А как часто пьеса ставится не ради той глубокой внутренней сущности, которая заставила автора сесть и писать пьесу, а ради желания либо показать эффектные куски пьесы, ничем между собой не связанные, либо из желания актера показать себя публике в красивом виде. Но выявить внутреннюю партитуру духа актеру очень трудно. Показывать физическое развитие действия — это легко, дать же почувствовать разговор одной души с другой — это трудно. Наше искусство отстало. Мы ощупью находим те основы, которые в музыке давно есть. У нас уже есть куски, задачи, то есть те внутренние, может быть, еще несовершенные знаки, которые в музыке обозначаются нотами. […] И вот самая наша главная работа — найти основы. Цель системы направлена на поиски этих основ. А ведь не многие знают систему, то есть умом понимают, а душой не знают и не хотят знать.

Ведь постоянные упражнения над внешней техникой, строгое знание всех пауз, счета, музыкальных фраз — все это не мешает музыканту в момент творчества быть бессознательным. Спросите Добровейна, он сказал: «Вначале помню, как играл, а потом не помню». Вот к чему должны стремиться актеры. Когда актер бессознателен, 484 у него приятное радостное самочувствие; как он играл, он не помнит, он только помнит, как играл партнер, так как в эту минуту творчества у него было живое общение, он был весь в партнере.

Существует очень неправильный взгляд на наше искусство. Внешняя видимость кажется очень легкой. […] Нигде не встретишь, чтобы директором консерватории был буфетчик, а на сцене это случается сплошь да рядом. Да и помимо несовершенства нашей внешней и внутренней техники наша актерская жизнь очень тяжела и трудна. Мы зависим от текущей жизни театра. Каждый виртуоз-музыкант выступает редко, не каждый день, а актеры, играя каждый день, имеют только два свободных месяца в году. И несмотря на очень трудную работу, несмотря на утомленность от ужасов внешней жизни, от театра всегда требуют в каждой премьере, в каждом спектакле чего-то особенного и нового. […]

А вспомните и посмотрите, как музыкант ухаживает за своей скрипкой. Он ее бережет и охраняет, как живое существо. А актер не только часто не развивает голоса, но даже и не бережет его.

 

7-й «творческий понедельник».

24 февраля

К. С. говорит, что необходимость развивать внешнюю технику нашего искусства давно осознана. Но разве мы умышленно закрываем глаза и отворачиваемся от этих занятий? Нет, нет, нет. Все происходит оттого, что мы не нашли еще тех новых путей, тех новых приемов, которые стали нужны в занятиях внешней техникой. Шаляпин сказал: «Каждое слово имеет душу». Прежние занятия дикцией были далеки от этой «души». Не так давно мы стали чувствовать «душу роли», и теперь пришла пора почувствовать душу слова. Теперь, когда слово перестало быть простым внешним знаком и стало выражать жизнь человеческого духа, теперь надо нам говорить о настоящей дикции.

[…] И занятия пластикой в том виде, в каком они сейчас существуют, могут оказать мало пользы нашему искусству. Эти занятия искажают внутреннюю жизнь души и лишают возможности артиста развивать свою индивидуальность. Еще пластика Дункан ближе всех подходит к задачам нашего искусства, так как она может все мускулы тела сделать подвижными. Но мы знаем, 485 что танец самой Дункан — одно, а то направление в танцах, которое прикрывается ее именем, — совсем другое. Поэтому нам, скорее, нужна не пластика, а гимнастика.

Теперь вы видите, что мы не могли давать вам то, чего сами еще не знаем. У К. С. есть надежда привлечь для занятий гимнастикой хорошего преподавателя. Он имеет в виду одного доктора, который прекрасно знает мускулатуру тела и знаком с сущностью так называемой системы.

Из своего жизненного и театрального опыта К. С. может сказать одно: в таких занятиях, как дикция и пластика, колоссальное значение имеет личная охота и личный труд. Вы не можете себе представить, говорит К. С., до какой степени я был неуклюж и косноязычен. Опрокидывал пальмы, бил стаканы, спотыкался, задевал за тысячу вещей — все эти факты были теми печальными спутниками, которые сопровождали мой приход в дом.

И К. С. вспоминает, с какою жадностью он ловил каждое слово Федотовой, с которой занимался дикцией. Он садился против нее на стул и с таким вниманием смотрел ей в рот, что, ему кажется, он и теперь помнит его устройство. Так же упорно К. С. боролся со своей неповоротливостью. Он очень долго упражнялся и пользовался каждым случаем, который мог бы принести ему пользу. К. С. знал, что актер должен уметь не только носить плащ, но и в самых разнообразных костюмах должен уметь чувствовать себя свободно и непринужденно. Любимым занятием К. С. было приезжать летом с дачи в дом и проделывать различные упражнения. Он выбирал комнату с самым большим количеством зеркал и тут давал волю своей фантазии. Здесь происходило нападение на все содержимое сундуков тетушек, бабушек, сестер… И К. С. фланировал перед зеркалом в самых разнообразных видах и костюмах, вплоть до кринолинов и фижм. Вот с каким трудом дались К. С. те хорошие привычки, которые он вынес из своих занятий.

Затем К. С. переходит к другому вопросу. Та «военная расправа», которую предлагает молодежь, к искусству совсем не подходит. Если бы мы ко всему подходили с абсолютной строгостью, в театре могло бы не остаться ни одного актера. Да, мы, может быть, сентиментальны, говорит К. С., но именно теперь мы не имеем права удалять лиц, которые как-то приблизились к нашему направлению. Теперь развились так называемые 486 «халтуры» и актерский рынок наводнился такой гнилью, таким сором, что становится страшно за истинное направление актерского творчества. Мы должны дорожить каждым хоть маленьким ростком благородства.

Для укрепления нашего направления мы обязаны формировать ядра, образующие студии. И вот правда, при сортировке ядер мы должны быть строгими и жестокими. Талантов очень мало, но у нас существует тяжелая форма болезни, своего рода дальтонизм. Каждый себя переоценивает и видит себя как раз в том, в чем не есть его истинное призвание и дело. При сортировке должны нам верить и слушать нас, чтобы каждый занял то место, которое ему надлежит. И вот вина наша, говорит К. С., не в том, что мы не слишком жестоки и строги, а в том, что мы недостаточно умеем созидать ядра, группировать молодежь. И, может быть, нам больше всего нужны классы, где бы учили развивать личную инициативу. Кончая говорить, К. С. напоминает, что такая же строгость и жесткость должны быть проявлены при выборе актеров в Театр-Пантеон. Вот почему в Театре-Пантеоне не может быть постоянной труппы, ибо она должна составляться из самых талантливых элементов всех студий.

 

9-й «творческий понедельник».
Март

К. С. делает предложение продолжить ту же тему — «мечтания вслух о будущем театре», так как ему еще не ясно, куда тянется молодежь.

Нас давно упрекают, что мы отстали, что наши формы устарели, что новое искусство ушло вперед от нас. Находят, что жизнь теперь требует более ярких форм, и все искания интимного искусства, все надежды на его интерес считают просто безумием. Наша молодежь тоскует. Давайте разберемся во всех нападках; может быть, мы сами впадает в ошибку, равнодушно отмахиваясь от этих нападок. Может быть, и вправду такие пьесы, как «Горе от ума», как «Ревизор» и т. д., уже устарели и отошли в область истории литературы. Или же формы нашего искусства для них уже не годятся, и надо искать новые формы импрессионизма или футуризма. Может быть, и вправду интимное искусство потеряло ценность и должно уступить место «аренному искусству», где нет места актерскому творчеству. Давайте искать настоящее во всех воплощаемых «измах». 487 Пусть каждый выскажет свои впечатления относительно виденного. Из всего виденного К. С. нашел крупицу «самого настоящего» в чтении Каменским своей пьесы «Стенька Разин». Но как читает Каменский — это одно, а как его воплощает Таиров — это совсем другое. У Каменского — ширь, сущность настоящего свободного разгула; у Таирова — рафинад и изощренность. Говорят, у Коонен в танцах с декламацией было что-то новое²⁴¹. К. С. смотрел и ничего нового не нашел. Все та же Алиса с прежней манерой движения. И К. С. просит указать ему, где же, где же это настоящее в новом, ради чего молено отказаться от своих путей.

Говорит В. П. Булгакова. Она обращается к К. С. Почему К. С. никак не хочет понять молодежь и как-то внешне принимает ее тоску по новому.

Ну, хорошо, говорит К. С., возьмем Камерный театр: главные исполнители там — почти сплошь ученики Художественного театра: Церетелли, Коонен, Королев и т. д. Они воспитаны на системе. Это, так сказать, аппендицит Московского Художественного театра. У них есть и голос, и дикция, и пластика? Что же, их достижения — это тот романтизм, о котором вы мечтаете?

Да ведь они играют не по системе! — восклицает Краснопольская.

Вот этого восклицания я только и ждал, говорит К. С. Вы видите, что новое, да еще романтизм, — это не так легко. На одной смелости нельзя все строить. Они не уловили настоящей сущности романтизма, не нашли определенной формы и не только не ушли вперед, а вернулись к самым допотопным штампам. Это хуже Малого театра. В Малом театре есть настоящие старые мастера, любящие слово, а здесь просто любительство. Звуки вульгарны, гласные мелки, отсутствие настоящей внутренней сущности прикрывается танцами, изощренными позами, бьющими в глаза красками, различными ухищрениями с веревочками в декорациях. Но здесь нового ничего нет.

Да, говорит К. С., пусть я слишком осторожен, я осторожен потому, что я знаю — раз не уловлена сущность, раз нет голоса, а тянет на романтизм, сейчас же возникает допотопный штамп, глупый пафос, то есть много, много шагов назад. […]

В новых исканиях не все было в том, идти ли от формы к содержанию или наоборот. Интересно уловить более важные основания. Ведь основания Мейерхольда, 488 Комиссаржевского — это одно, там есть много интересного, а как они выполняют эти основания — совсем иное. […]

К. С. всегда был за знакомство с новыми людьми. И теперь он поддерживает предложение, сделанное когда-то Н. О. Массалитиновым, посвятить одну беседу Рабиндранату Тагору и для этого пригласить к нам поэта Балтрушайтиса²⁴² и индийца Сураварди.

Затем К. С. возвращается к упрекам сущности искусства МХТ. Когда Н. О. Массалитинов говорит, что мы недостаточно ценим слово, эти упреки, говорит К. С., я принимаю и понимаю. Многое из того, что говорит С. М. Волконский, понимаю и принимаю. У нас нет умения купаться в ощущениях фразы. К. С. вспоминает игру Сальвини, Дузе, Шаляпина, эти артисты по-настоящему чувствуют романтику, и они как-то особенно чувствуют красоту самой фразы. Они звуком умеют лепить чувство. Вот у кого нам надо бы учиться. А есть другой вид декламации, очень маленькой декламации. Когда артист выделяет главное слово не как художник, а как педагог.

К артисту с романтическим репертуаром предъявляются очень большие требования. Когда здесь говорили о скрипке Страдивариуса, то этот инструмент нужен большому мастеру, а рядовой артист, какую скрипку замечательную ему ни дай, все равно он ничего не сделает. Актер романтического репертуара должен иметь голос, походку, жест. Наше достоинство в том, что мы сознаемся, что мы этого не имеем. Мы еще не знаем, как это делать. И К. С. повторяет, что здесь имеет место в большей степени личный труд. Каждому надо найти свои недостатки и очень бороться с ними. Существуют сетки, так называемое золотое деление, где намечены пропорции идеального сложения. Они дают возможность изучить недочеты своей фигуры. А зная недостатки, можно и бороться с ними. […]

Мы идем медленными, но верными шагами. Исторический взгляд на развитие нашего творчества убеждает нас в этом. Раньше у нас был целый период, когда переживание было только ради переживания. Теперь настала пора оценить слово как лучшее приспособление для этого переживания. Отчего мы не научились ценить фразу? Оттого, что, научившись переживать, мы найденную краску стремились перенести на ближайшее слово, еще не умея целиком охватить фразу и выделить из нее главное. Теперь мы уже начинаем понимать, 489 что иногда вся сцена написана ради одной мысли, которую надо очень ярко выделить. Да, повторяет К. С., мы идем медленно, но верно. Ведь система началась с очень поверхностных исканий. Раньше система была ради системы, а не ради внутренней сущности. А, начав с пустяка, мы дошли до сверхзадачи, то есть до того главного, что таит в себе каждое истинное творчество. Мы стали понимать, что все произведения Достоевского написаны ради его сверхзадачи, то есть богоискания. Мы поняли, что сверхзадача Гамлета — познать мировые законы бытия. Сверхзадача нас привела к такому важному открытию, как сквозное действие. Тот же путь пройдет и слово. Сама жизнь поставила Художественный театр в условия правильного развития. Мы найдем и новый подход к слову. И законы речи мы будем искать ради сверхзадачи. В прошлом Малый театр чувствовал дух языка, любил слово, но это еще не значит, что Малый театр любил внутреннюю сверхзадачу их главного выразителя, Островского. Также и Шекспира Малый театр любил не ради его сверхзадачи, а ради красивой декламации.

Футуризм, это стремление к новым формам, можно понимать и принимать как извращенность гениальности, но наряду с настоящим футуризмом есть и прохвосты, которые, увлекаясь новаторством, делают аферу из квадратов, ничего общего не имеющую с настоящим пониманием сущности. К таким же ошибкам, уродствам и мы можем прийти, увлекаясь быстрым новаторством в дикции. Да, у меня излишняя осторожность, но она, повторяю, основана на опыте. Что же. Мы «осмелились», мы взяли «Гамлета», а что вышло? Был великолепный Крэг. А что мы дали нового? Если прочесть только, как мы называли куски в «Гамлете», уже будет понятно, что мы сами еще не были готовы к такой постановке. […]

Правда, у нас сейчас на очереди слово. Надо искать к нему пути. Да и не только слово. Еще есть забота — как быть с жестом. У нас развилась страшная вульгарность манер. Хотя все же эта вульгарность лучше новаторской пластики.

Ко мне ходила заниматься одна барышня, которая была уже отравлена этой пластикой. Она усердно занималась, но ничего не могла достигнуть — у нее случилось перерождение мышц глаз, рук, пальцев, она утратила свою естественную природу. Да, да, мы идем медленно, но верно.

490 Говорит Н. С. Бутова. Может быть, ожидание и медлительность очень правильны и верны, во ведь у нас жизнь не мафусаиловская. Искусство вечно, а наша жизнь кратковременна. Мы утратили творческий нерв, мы живем библейским темпом. И не всякому, может быть, хочется отдать жизнь, чтобы только быть экспериментом для будущего потомства.

Вина наших предшественников в том, что они не оставили нам никаких основ, и мы должны учиться сначала. Замечательно, что во все века в театральном искусстве было стремление к направлению, близкому к Художественному театру. Но как только оно получало известность, сейчас же, наряду с ним, возникало прямо противоположное стремление к театральности.

Н. О. Массалитинов замечает, что это положение может говорить против К. С., так как, очевидно, сама жизнь подсказывает необходимость двух направлений.

К. С. возражает. Нет, это не против меня, а за меня.

Ошибкой предшественников нашего направления было то, что они не оставили после себя никаких законов, никаких основ. Московский Художественный театр сама жизнь повела так, что он сможет оставить после себя основы, то есть те законы театрального искусства, которые будут усовершенствовать наши потомки. И поэтому бросать систему было бы преступлением перед будущим поколением. И в конце концов К. С. делает вывод, что все упреки театру в отсталости неосновательны. Эти нападки только показывают на неравнодушное отношение к нему. Многие ухищрения в декорациях украдены у Художественного театра. На Художественный театр не только не махнули рукой, но по-прежнему продолжают подслушивать и подсматривать, и каждое его новое открытие перетолковывают на десять ладов в извращенном виде.

ВЫСТУПЛЕНИЕ НА СОБРАНИИ ПЕРВОЙ ГРУППЫ МХТ
26 марта 1919 года²⁴³

К. С. верит, что мы должны пережить как бы вторую молодость, пережить «Пушкино»²⁴⁴, воскресить утраченную дисциплину.

491 Необходимо все наши силы отдать на организацию Первой группы. Создалось опасное положение: мы вырастили детей, которые, естественно, хотят жить своей полной жизнью и о родителях мало думают; таким образом, мы себя обездолили. Было бы преступлением и глупостью сейчас расходиться; наоборот, нам надо крепко схватиться друг за друга, и тогда мы спасем и себя и русское искусство. До сих пор у нас было слишком большое количество людей, различных по воспитанию; это мешало нам сплотиться в одну тесную семью. Молодежь не знает той суровой школы труда, которую прошли мы, старики, не знает тех ошибок и заблуждений, через которые мы пришли к нашему искусству последних лет. Публика предъявляет к нам огромные требования. Боязнь за материальную сторону дела сковывала нас по рукам и ногам; нам нужно было кормить множество людей, составляющих МХТ, и это обязывало нас иметь непременный успех у публики. А без неуспеха, без проб, без исканий нельзя идти вперед. Теперь мы сделаемся более подвижными, нас меньше, и в недалеком будущем мы заведем свою артистическую студию, а всю огромную тяготу по содержанию МХТ — Пантеона — будут нести все группы вместе.

СТАНИСЛАВСКИЙ ОБ АМЕРИКЕ²⁴⁵

В то время как критики были заняты игрой Московского Художественного театра, театралы сгорали от любопытства узнать, что думают русские гости о Нью-Йорке. Понравились ли Станиславскому американцы? Что он скажет об американских актерах и зрителях?

Театры не сразу решились показать себя перед русскими артистами, но в конце концов труппе МХТ было предоставлено несколько лож в лучших нью-йоркских театрах.

Станиславский принимал все приглашения, несмотря на репетиции и ежедневные, кроме воскресений, спектакли. Но он воздерживался высказывать в печати свое мнение об американских театрах. Американцы стали поговаривать о том, что, должно быть, он не очень высокого мнения о них. Наконец одному журналисту удалось проинтервьюировать К. С. во время обеда в одном из нью-йоркских ресторанов. Интервью напечатано в 492 «New York Times Magazine». По словам журналиста Хеллингера, Станиславский сказал ему:

— Я в восторге от Нью-Йорка и очарован американцами. Они больше всех иностранцев похожи на русских. Мне нравятся лица, которые я встречаю на улице. Ньюйоркцы, в сравнении с европейцами, необыкновенно сердечный и открытый народ. Они гостеприимны и радушны.

Мне наговорили так много «ужасов» про Нью-Йорк, что, собираясь сюда, я чувствовал себя, вероятно, так же, как американцы, отправляющиеся в «большевистскую Россию». Меня пугала нью-йоркская зима. Я готовился к ней, как к путешествию на Северный полюс, и был очень удивлен сравнительно мягким климатом. Когда мы сошли на берег, Нью-Йорк показался мне похожим на Киев, и вообще он больше, чем европейские столицы, похож на русские.

Передавали, что в Нью-Йорке совсем нет домашней жизни, что здесь безумная суета, но я встретил здесь домашний уют и милых людей. Я тронут той простотой и искренностью приема, который оказали мне «дочери американской революции».

Здесь американский журналист добавляет от себя: один из приятелей Станиславского как-то рассказывал, что К. С. смущают не шум и суета Нью-Йорка, не экспресс-лифты, поднимающиеся на двадцатый этаж, не давка на улицах, — его приводят в отчаяние зеркальные стены и двери в квартирах и ресторанах. Много раз К. С. совершенно терялся среди них и не находил выхода. — «Отвратительно», — сказал он.

Что думает Станиславский о нью-йоркской публике? Какое впечатление производит она — по сравнению с парижской и берлинской? Как чувствуют актеры, играя перед зрителями, которые не понимают русского языка?

— Американский зритель, — ответил К. С., — наивен, он принимает вас, не задумываясь над тем, какова ваша задача как актера и художника, а следит за развитием действия с детской доверчивостью. Готовность, с какою он дает увлечь себя, и эта наивность особенно резко отличают его от европейского зрителя. Француз, например, ни в чем на вас не полагается. Он сидит, сложа руки и откинувшись в кресле, испытующе следит за вами, чтобы убедиться — в самом ли деле вы то, на что претендуете. Американец гораздо менее испорчен. Он идет в театр, готовый всем сердцем войти в игру. Вы чувствуете, 493 что во всем, что бы вы ни играли, он с вами. Вот почему приятно играть перед нью-йоркской публикой. Американцы, как и русские, с живым интересом относятся к житейским делам, чего нет в европейцах. Их чувство юмора ближе к нашему. И мы, и американцы будем смеяться над одними и теми же вещами. У француза, немца, даже англичанина совершенно иной взгляд на смешные стороны жизни — американцы просто хохочут как дети над всяким вздором. Они, например, хохочут, когда старая нянюшка шлепает через сцену, чтобы открыть дверь, тогда как европейцу это ничуть не показалось бы смешным. Странный костюм легко вызывает их смех. Французы же, очевидно, лишены чувства к внешне смешному. Странность костюма не вызывает смеха, а, скорее, трогает их.

Способность американцев смеяться над пустяками заставляет вас быть настороже… Однажды в драматической сцене я услышал взрыв хохота. Я был удивлен, чтобы не сказать озадачен, и встревожен, но один из актеров меня успокоил. Оказалось, на сцену пробралась кошка и стала есть что-то со стола в глубине сцены.

Иногда бывает неприятно играть перед зрителями, которые не понимают ваших слов, и особенно — когда они не в то время смеются. Но в большинстве случаев это почти безразлично. К тому же американцы очень легко воспринимают пантомиму.

Что думает Станиславский об американских актерах? Каково его мнение о Варфильде в «Венецианском купце» и Барриморе в «Гамлете»?

— Варфильд — лучший из виденных когда-либо мною Шейлоков. Он настоящий русский актер. Он живет, а не действует, и в этом мы видим сущность художественной актерской игры. Варфильд, по-видимому, великолепно владеет тем психофизическим аппаратом, который называется человеческим телом и который находится в распоряжении актера для того, чтобы выражать его мысли и эмоции. Варфильд погружается в самую глубину страстей действующего лица и вскрывает его душу. Трудно сказать, какая сцена мне понравилась больше, но меня особенно поразил тот момент, когда Шейлок уходит на поиски дочери. Я забыл, что это игра.

Барримор также заслужил одобрение Станиславского, хотя и в меньшей степени. К. С. смотрит на Барримора как на выдающегося молодого «актера с душой», 494 которого ждет блестящая будущность и которому не чужд дух Шекспира.

— В сущности, — сказал он, — Барримор, пожалуй, ближе к подлинной передаче Шекспира, нежели Варфильд с его новым реализмом. Ведь во времена Шекспира исполнение его произведений, несомненно, носило, более искусственный, внешний характер. В игре Барримора чувствуется напряженность, он чувствует роль и овладел многими духовными сторонами ее, но мне кажется, что он злоупотребляет своей нервной силой. Сохранить ее на протяжении всей пьесы почти невозможно. Человеческий организм выдерживает лишь определенный расход нервной энергии, и Барримор должен быть сдержаннее, если желает сохранить себя как актер. При внимательном изучении роли несомненно отыщутся места, где красота линий и спокойствие речи будут достаточны, чтобы произвести должное впечатление. Таким образом актер сохранит свою нервную силу для тех моментов, когда она необходима.

Станиславский находит, что режиссер театра злоупотребляет темнотой. Будучи проповедником реализма, К. С. все же признает последний лишь средством внести в роль жизненность. Если реализм мешает этой цели, он против него.

— Я признаю темноту, — говорит он, — лишь на мгновение или в то время, когда на сцене второстепенные действующие лица. Но я не могу понять, как режиссер может затемнять главное действующее лицо, предумышленно лишая актера возможности пользоваться наиболее сильными средствами выражения — глазами и мимикой. Тем более жаль, что режиссер скрывает от публики актеров с такими прекрасными лицами, как у Барримора и Варфильда.

Лучшая сцена у Барримора — диалог Гамлета с матерью.

Что касается пьесы О’Нила «Волосатая обезьяна» (спектакль в честь Станиславского), то недостаточное знание английского текста и фабулы пьесы не дают Станиславскому возможности судить о ней. Внешняя сторона постановки опять пострадала от темноты, так как лишь во второй половине удалось уловить лицо Вольхайма, который играл главную роль. И остальные члены труппы МХТ также разочарованы этой постановкой. Они нашли ее «неизящной», «грубой» и «слишком реальной».

495 Коснувшись вопросов драматического искусства, Станиславский указал, что, в настоящее время в Европе в области драматического искусства существуют две резко противоположные школы: русская — реалистическая, целью которой является воспроизведение внутреннего психического аспекта роли, и немецкая, преследующая старую классическую идею — воспроизведение с помощью внешних форм. Американская драма ближе к русской.

Американский актер должен освободиться от подчиненности европейским образцам и создать мужественный тип американского актера, который мог бы передавать подлинную американскую жизнь. Для того чтобы художественно выполнить определенный план, американские режиссеры должны обратиться к старой испытанной форме постоянной труппы, работающей совместно год за годом.

Затронув вопрос о составе труппы, Станиславский считает крайне неблагоприятным для театра систему «звезд», то есть систему, когда для каждой новой пьесы приглашается новый актер. Для художественного исполнения необходима длительная совместная работа всех членов труппы. Актеры должны изучить друг друга, научиться играть вместе под руководством одного режиссера и работать последовательно.

К. С. Станиславский внушает нью-йоркским актерам необходимость черпать вдохновение из американской жизни и предоставить Европе идти своим путем.

Станиславский верит в существование американского типа, который ждет еще своего воплощения. Он уверен, что американская драматическая школа разовьется со временем в более изящную, индивидуальную и естественную по сравнению со школой Старого Света.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР ЗА ГРАНИЦЕЙ
Беседа с К. С. Станиславским²⁴⁶

Покинули мы Москву в первых числах сентября 1922 года и морем из Ленинграда выехали в Германию. Первый спектакль за границей после шестнадцатилетнего перерыва был дан 26 сентября в берлинском «Лессинг-театре». 496 Для открытия шел «Царь Федор» со старым составом исполнителей. Налицо были все виднейшие берлинские критики с Альфредом Керром («Берлинер Тагеблат») во главе. Успех был огромный, пресса отозвалась восторженно, со следующего же дня повалила публика, и спектакли продолжались с непрерывным успехом. Кроме «Царя Федора» были поставлены «Вишневый сад», «Три сестры» и «На дне».

После трех недель беспрерывных спектаклей мы переехали в Прагу, где играли недели две с тем же репертуаром. Прага встретила нас также восторженно; МХТ был там шестнадцать лет тому назад, и друзья театра приняли нас, как они выразились, как «старую любовь». После Праги следующим этапом поездки был югославский городок Загреб. Город этот, хотя и небольшой, отличается высокой культурой и громадным интересом к театру. Там имеется всего одно театральное здание, принадлежащее государству. В нем сосредоточены четыре труппы — играют драму, оперу, балет и оперетту. Театр стоит в центре интересов города, и спектакли хорватских артистов могут конкурировать с театрами крупнейших европейских центров как в отношении репертуара и режиссуры, так и в отношении артистических сил.

Насколько высок был интерес к нашим гастролям, можно судить по одному тому, что когда были анонсированы наши спектакли, а их было объявлено двенадцать, билеты были раскуплены в течение двух часов. К приезду нашему отнеслись как к событию громадной культурной важности. Хотя поезд наш приходил около 6 часов утра, нас встретила на перроне громадная толпа, с приветствиями выступили представители театра города и разного рода общественных организаций, а на улицах, прилегающих к вокзалу, были выстроены учащиеся средних и высших учебных заведений. Всей труппе были отведены квартиры за счет местного государственного театра, и мы считались как бы в гостях у города. Художественный успех спектаклей был выдающийся, при прощании с Загребом, когда сцена вся была забросана живыми цветами, всеми чувствовалось, насколько крепкая связь установилась в Загребе между публикой и русскими артистами. Не надо при этом забывать, что понимающих русский язык было очень немного, и весь энтузиазм нужно отнести за счет исполнения. Правда, за границей 497 мы делали подробное либретто на языке той страны, где протекали гастроли. Из Загреба мы через Берлин проехали в Париж.

Мы ехали в Париж с большим волнением, так как Париж до сих пор является крупнейшим европейским театральным центром, и Америка, выписывая гастроли труппы европейских театров, ориентируется на Париж и на мнение парижской печати. Таким образом, каждый театр, едущий на гастроли в Париж, проходит своего рода экзамен. Играли мы в Театре Елисейских Полей, причем, как нарочно, случилось так, что все наше сценическое имущество, следуемое непосредственно из Югославии через множество границ, задержалось в пути, несмотря на то, что его сопровождал наш представитель из технического персонала. Обстоятельства сложились так, что декорации, бутафория и костюмы попали в театр всего за несколько часов до нашего спектакля. Отменить спектакль было нельзя, ибо для открытия наших спектаклей три парижских театра отменили свои премьеры, и в случае переноса спектакля мы лишились бы прессы. Ввиду этого, директор Театра Елисейских Полей Эберто заявил, что отмены он не допустит.

И вот в течение короткого времени случилось одно из так называемых «театральных чудес». Почти не задержав начала спектакля, нам удалось разгрузить имущество и установить декорации. В этой, как бы сказать, «мобилизации» принял участие не только технический персонал как нашего, так и французского театров, но и все наши актеры и администрация, и, задержав поднятие занавеса только на десять минут, мы благополучно начали спектакль. Думаю, что благодаря некоторому нервному подъему спектакль сошел удачно, как никогда. На спектакле присутствовали все крупные критики, как-то: Антуан, Нозьер, Буасси, Флере и целый ряд других. Отзывы их все в один голос утверждали: «Никогда еще Париж не видал такой органической слиянности ансамбля. Для того чтобы назвать имена отдельных актеров, пришлось бы перечислить всю афишу».

Спектакли продолжались в Париже три недели, причем очень усердно посещались публикой. Представители и корреспонденты американской прессы, находящиеся в Париже, периодически посылали в Нью-Йорк очень подробные радиотелеграммы, в которых давали 498 очень восторженные отчеты о спектаклях Художественного театра. Таким путем еще задолго до нашего приезда в Новый Свет американцы уже подготовились к нашим спектаклям и с интересом ждали наших гастролей. Для того чтобы сделать наши выступления в Америке более понятными для лиц, не владеющих русским языком, каждая пьеса нашего репертуара была переведена на английский язык и выпущена известным нью-йоркским издательством «Брентано» по общедоступной цене 25 центов, причем либретто эти продавались еще задолго до нашего приезда. Кроме того, на программах, как я говорил уже, были напечатаны очень подробные либретто.

Я хочу подчеркнуть это потому, что благодаря этим книжкам и информациям публика была подготовлена к нашему приезду.

Морис Гест, с которым мы заключили контракт на американское турне, выпустил к нашему приезду специальную книгу под названием «Московский Художественный театр». В этой книжке был дан краткий специальный очерк о Художественном театре, полные биографии В. И. Немировича-Данченко, О. Л. Книппер-Чеховой, В. И. Качалова, моя, а также снимки всех наших актеров в ролях нашего репертуара.

В конце декабря 1922 года, закончив парижские гастроли, мы отплыли из Шербурга на трансатлантическом пароходе «Маджестик» в Нью-Йорк. Первый спектакль в Нью-Йорке состоялся 9 января 1923 года в театре «Джолсон». В открытие шел «Царь Федор». Это было для американцев наиболее интересным событием «общественной важности», причем, в нарушение всяких американских традиций, мы заперли двери и опоздавших в зал не впустили. Газеты отметили этот небывалый факт, и это имело, несомненно, воспитательное значение. Мы играли «Царя Федора» две недели без перерыва, причем кроме шести вечерних спектаклей мы еженедельно давали два утренних по пятницам и по субботам. Утренники по пятницам были назначены по просьбе американских актеров, желающих учиться у нашего театра. После гастролей в Нью-Йорке мы выехали в турне и посетили три города: Чикаго, Филадельфию и Бостон. Максимальный материальный успех был в Чикаго, а художественный в Филадельфии. Объясняется это большим количеством русских в Чикаго и очень высоким культурным уровнем зрителей в 499 Филадельфии. Турне продолжалось семь недель. Вернувшись из турне мы вновь играли в Нью-Йорке до половины мая. В это время мы получили предложение от нашего антрепренера Мориса Геста пролонгировать еще на один сезон наши гастроли в Америке. Мы дали только принципиальное согласие, нам надо было списаться с Москвой.

Закончили сезон мы в половине мая, причем печатью было отмечено, что спектакли наши «помогли разобраться в многогранности и сложности души русского народа». По окончании гастролей в Америке мы выехали в Берлин, куда приехал в это время из Москвы В. И. Немирович-Данченко. Было выяснено, что гастроли можно продолжить еще на год, и нами был подписан контракт на сезон 1923/24 года. В репертуар кроме пьес прошлого сезона вошли: «Трактирщица», «Доктор Штокман» (с В. И. Качаловым), «На всякого мудреца», «У жизни в лапах», «Дядя Ваня», «Братья Карамазовы» и «Смерть Пазухина».

Лето 1923 года труппа отдыхала под Берлином в местечке Варен. Там же репетировался новый репертуар в то время, как в Берлине делались декорации постоянным художником театра, И. Я. Гремиславским. В половине сентября нас посетил в Варене В. И. Немирович-Данченко, и там же состоялась его весьма продолжительная беседа с труппой по назревшим текущим вопросам нашего искусства.

В половине сентября мы выехали на гастроли в Париж. Спектакли состоялись в Театре Елисейских Полей. Встретили нас очень хорошо, и гастроли прошли при полных сборах и отличных отзывах в прессе.

Закончив гастроли в Париже, мы в начале ноября выехали в Америку. Открыли сезон мы пьесами нового репертуара, причем «Братьев Карамазовых» пришлось свести к одному вечеру. Для этого были выбраны наиболее яркие и характерные места из романа. Партия чтеца читалась в Америке по-английски, но, как это ни странно, это нововведение не привилось, и по единодушному протесту печати английский текст был заменен русским. Было отмечено, что «разность звуков речи разбивает художественное впечатление спектакля».

Проиграв в Нью-Йорке недель восемь, мы выехали в турне. Были мы в следующих городах: Бруклин, Бостон, 500 Нью-Хавен^24*, Хартфорд, опять вернулись на несколько спектаклей в Нью-Йорк, далее Чикаго, Вашингтон, Питсбург, Детройт и закончили опять Нью-Йорком.

Закончили сезон мы 5 мая 1924 года. За два сезона нашего пребывания за границей мы играли в Америке 52 недели. Наибольший успех выпал на долю пьес Чехова. «Нас заражала эта простая жизнь», — пишет американский критик о «Вишневом саде». Большим успехом пользовались также «На дне» и «Царь Федор». «Трактирщица» получила колоссальное одобрение печати, но хуже других пьес посещалась публикой.

Провожали нас с громадным подъемом и, я сказал бы, с большой грустью, и на большом банкете все пожелания сводились к одному: «Не прощайте, а до свидания».

Наши личные впечатления об американцах самые лучшие, это милые, хорошие люди, отнесшиеся к театру с большой непосредственностью и желающие учиться на наших спектаклях тому, чему еще не могло научить их родное искусство. Наши гастроли в Америке не прошли бесследно. Вся история американского театра сейчас делится на два периода «до» и «после» приезда Художественного театра.

Ввиду того, что в газетах уже появилось совершенно неверное сообщение о моем мнении об американских театрах («Вечерняя Москва» от 16 августа за № 186), я пользуюсь случаем, чтобы сообщение это категорически опровергнуть и отметить, что, говоря о том, что в Америке нет больших театров с постоянными труппами, я имел в виду исключительно драматический театр, субсидируемый государством или частными меценатами.

Упомянув о том, что таких театров в Америке нет, я говорил, что там есть драматическое искусство с превосходными отдельными актерами и актрисами, яркими талантливыми индивидуальностями, как, например, Джон Уорфильд, Джон и Этель Барримор, Лоретта Тейлор, Вальтер Хамоден, отец и сын Шильдкрауты, есть отличные режиссеры, как Давид Беласко, человек, ищущий большого подлинного искусства и неустанно работающий в деле создания национального американского театра. Я говорил также о том, что за последнее время в Америке широко развивается движение в пользу 501 организации серьезных театров с серьезным литературным репертуаром и ансамблем артистов, прикрепленным к определенному театру. В одном Нью-Йорке таких театров уже два. Один из них принадлежит вышеупомянутому Давиду Беласко, другой, носящий название «Театр Тильд», — ассоциации драматических артистов. В печати движение это возглавляется молодым талантливым писателем Кеннетом Макговеном, редактором очень интересного театрального еженедельника «Театр Арт Магазин» («Театральный художественный журнал»). Все эти данные свидетельствуют, что я далек от утверждения, приписанного мне, будто в американской театральной жизни царит одна только нажива.

Неверны также сведения, что в Америке «театры отвратительны». Я говорил о том, что большинство тамошних театральных зданий очень плохо оборудовано в смысле сцены и закулисных помещений, главным образом потому, что здания эти очень стары. Нью-Йорк же, кроме того, очень стеснен в смысле места. Но это отнюдь не значит, что все американские театры очень плохи. У большинства из них хорошие зрительные залы, а есть и такие театры, которые могут удовлетворить лучшим современным требованиям. Достаточно назвать Метрополитен-оперу в Нью-Йорке, новый оперный театр в Бостоне, театр «Аудиториум» в Чикаго.

Считая, кроме того, крайне важным отметить, что все мы, которые провели в Америке последние два сезона, остались под тем впечатлением, что страна эта, в настоящее время столь жадно впитывающая в себя все интересы, достижения европейского искусства, обладает превосходной почвой для скорого создания своего большого драматического искусства. Сейчас Америка еще многому учится в области театра, но скоро у нее будет уже свое большое искусство, и в этой области будущее за ней.

ОПЕРНАЯ СТУДИЯ ИМЕНИ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО²⁴⁷

Оперная студия организовалась при Большом театре по инициативе Е. К. Малиновской в 1918 году ради обновления оперных традиций и создания новых приемов 502 игры в опере²⁴⁸. Я принял предложение работать с артистами Большого театра. Но вскоре оказалось, что для артистов, занятых в репертуаре ГАБТ, невозможно сочетать студийные занятия с постоянной своей работой. И студия была реорганизована с привлечением в ее кадры молодежи. Мы приготовили таким образом «Евгения Онегина» и поставили его в теперешнем помещении студии, в Леонтьевском переулке²⁴⁹. Вскоре я уехал на два года в Америку, а в это время студии удалось перенести свои спектакли в Новый театр²⁵⁰, где «Евгений Онегин» прошел с прекрасным успехом около восьмидесяти раз. По возвращении из Америки я застал большие перемены. Многие из студийцев ушли из студии. ГАБТ не имел средств поддерживать материально это дело, приходилось организовать его заново, и группа молодежи, увлеченная идеей студии, оставалась в ней и, не получая никакого материального вознаграждения, продолжала работать под моим руководством.

Только в прошлом году, после учреждения Общества друзей студии, мы получили возможность улучшить материальное положение студийцев. Во главе этого общества стоит Н. А. Семашко. Благодаря поддержке правительства совместно с Музыкальной студией МХАТ мы получили Дмитровский театр. Здесь мы будем работать как два отдельных коллектива, вполне автономные, независимые друг от друга. Во главе коллектива стоит представитель Главнауки Ф. Лехт.

Я иду в оперном деле от музыки, стараясь найти точку отправления, которая заставляла композитора писать самое произведение, разгадать линию его творчества на протяжении всей оперы, передать ее в сценическом отображении, в активном действии актеров. Если в оркестре есть интродукция, подводящая акт к началу действия, мы не просто играем эту интродукцию в оркестре, но выявляем ее сценически в смысле движения, слова, фразы. Таким образом, часто приходится действием иллюстрировать и другие инструменты, дающие краску оркестру. Если этот инструмент говорит о теме смерти, то соответствующее переживание и у певца. Он не должен пренебрегать этим вступлением и пользоваться им для откашливания или приготовления себя к вступлению, а должен беспрерывно идти по линии развития жизни человеческого духа, пьесы и роли. Слияние с музыкой должно быть настолько 503 близко, что действие должно производиться в том же ритме, как и музыка. Но это не есть ритм ради ритма, как теперь нередко практикуется. Мне хотелось бы, чтобы это слияние ритма и музыки не было заметно публике; чтобы слова соединялись с музыкой и произносились музыкально. Это должно быть незаметное совпадение движения ритма с музыкой. Так как я считаю оперу коллективным творчеством многих искусств, то слово, текст и дикция должны быть по возможности хорошо разработаны у певца. Публика должна понимать все, что происходит на сцене. Все эти задачи являют идеал, к которому мы стремимся. Молодые артисты, конечно, не сразу достигнут совершенства. Мне бы хотелось, чтобы и в ансамблях и хоре слушатели понимали словесный текст. Это нередко удается достигнуть, но не всегда. При форте и высокой тесситуре один голос покрывает другой. Время поможет справиться и с этой трудностью. Танцы, народные и обрядовые, как, например, в «Царской невесте», или полонез в «Онегине», выполняются самими артистами-певцами. Лозунгом Оперной студии, как и МХАТ, является изречение Щепкина, что нет маленьких ролей, а есть маленькие, неопытные артисты. Поэтому все без исключения исполнители у нас участвуют в хоре, там привыкают к сцене и вырабатываются в опытных артистов.

Во главе музыкальной части стоит народный артист В. Сук. В качестве вокалистов работают с молодежью Е. Збруева, М. Гукова, Е. Цветкова, В. Петров. Танцмейстер — А. Поспехин. Главным режиссером являюсь я, а моими помощниками — З. Соколова, В. Залесская и В. Алексеев.

Мы открываем сезон «Царской невестой». Момент монтировочный — вопрос трудный при современном безденежье, но нам повезло, так как удалось собрать много старинных костюмов, чисто музейного характера, бутафория тоже музейная. В качестве художника нам пришел на помощь мой старый друг В. А. Симов — знаток Древней Руси. Мы приступаем к работе в новом театре с той верой, с какой начинали дело студии семь лет назад.

Открытие студии 23 ноября. 21-го днем — общественная генеральная репетиция «Царской невесты».

504 «БОГЕМА» В СТУДИИ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО
Беседа с народным артистом Республики К. С. Станиславским²⁵¹

В нашей очередной постановке, оперы Пуччини «Богема», моим ближайшим помощником является В. С. Алексеев, работавший над этой оперой для приспособления ее к требованиям нашей студии еще в прошлом году.

В этой постановке мы исходим из тех же принципов, которые вложены вообще в работу Оперной студии. Мы идем от музыки. Мы стремимся понять, что хотел композитор передать в своем музыкальном творчестве, объяснить себе каждую паузу и каждый аккорд и выразить все это в соответствии с психическими переживаниями артиста и его драматическими действиями.

Вместе с тем мы старательно выявляем ритм произведения и передаем его не только в музыке, но и в движениях артиста, причем ритм этот не должен бросаться в глаза. Он не должен отмаршировываться. Но он должен быть обоснован в психическом переживании исполнителя и в музыкальной фразе.

Опера Пуччини «Богема» взята для постановки в нашей оперной студии не случайно. Я смотрю на Пуччини как на одного из таких композиторов, который наиболее подходит к осуществлению в условиях поставленных задач.

Пуччини был не только музыкантом, но и исключительным режиссером. Он чувствует сцену. У него музыка тесно слита со словами, и они вместе с музыкой составляют в его произведениях как бы компактную массу. Пуччини глубоко театральный человек, что особенно ценно в его произведениях.

Вместе с тем «Богема» представляет для нас особую привлекательность. Эта опера имеет педагогическое значение для исполнителей, так как даваемый ею музыкальный и вокальный материал представляется особенно выразительным.

Работая над этим произведением, сотрудники студии могут многому научиться.

В. С. Алексеев прошлым летом работал над текстом оперы, изменяя его соответственно тем планам, какие намечены были для постановки. Но ничего не допущена в смысле изменения музыкальной стороны оперы.

505 Замыслы Пуччини в этой работе не подверглись никаким изменениям.

Главным образом сделанные в тексте изменения касаются второго акта. При постановке мы предпочли перенести это действие с улицы внутрь кафе. Этого потребовали скромные размеры сцены. Соответственно изменен был текст пьесы. Перенесение действия внутрь кафе облегчило нашу задачу. Часть хора размещена за столиками, некоторые фразы доносятся с улицы. Вот в этом главным образом и заключается изменение обычной постановки оперы.

Что же касается внешнего оформления, то все очень просто. Мы отрешаемся от воссоздания оперы «Богема» во внешних формах середины прошлого столетия. На нашей постановке лежит весьма определенный отпечаток современности. Полагаем, что «Богема» существует и теперь в Париже почти в тех же формах, в каких она была и во времена Мюрже. Внутренняя драма до сих пор остается той же. Богема в Париже всегда была и всегда будет.

Декорации и костюмы даны по рисункам художника Симова, друга нашей студии и моего личного друга, неоднократно помогавшего нам в работах студии.

Моя личная работа заключается главным образом в основных указаниях и корректуре того, что бывает достигнуто при разработке сцен нашими вокалистами и руководителем постановочной части В. С. Алексеевым. Они, как принято говорить на нашем студийном языке, «распахивают» оперу.

Молодежь, занятая в «Богеме», работает с увлечением. Энтузиазм, проявляемый молодыми певцами, и тот теплый прием, который оказан музыкальной публикой постановкам нашей студии, вселяют в нас, стариков, уверенность, что мы стоим на верном пути и что наша попытка внести коренную реформу в оперные постановки достигнет цели.

ИЗ БЕСЕД С УЧАСТНИКАМИ СПЕКТАКЛЯ «СТРАХ»²⁵²

ПЕРВАЯ БЕСЕДА.
17 августа 1934 года

То, о чем будем разговаривать сегодня, очень важно. Об этом нам придется говорить весь год.

506 Прежде всего, скажите — радостно или не радостно вам играть этот спектакль? Не допускаете ли вы в вашем исполнении разные штучки и трюки? Говорите мне обо всем, не стесняясь, для вас я доктор. Если вы применяли все время наш метод, то чувство, которое вы ощущаете, вы сумеете назвать. Вы это почувствуете и умом и головой.

Е. Н. Морес. В исполнении роли Наташи у меня обычно бывает радость борьбы и победы этого маленького человечка²⁵³.

Вот заметьте: радость борьбы — это и есть самое важное чувство, сквозная линия. Если бы каждый раз все шли по этой линии и встречали и у других своих партнеров контрнаступление по линии борьбы, то преодоление этих препятствий делало бы работу интересной, и мысль все время работала бы в направлении: сумею ли я сегодня победить?

Это самая важная и самая простая вещь. Когда это теряется, то начинаются все гадости: фокусы, штучки, нагромождение конструкций и пр. Когда нет творческой радости, то ее хотят заменить чем-то другим.

Надо уметь держать публику. Бывает, что публика вдруг засмеялась. «А, — думает актер, — дошло!» — И начинает уже нажимать. Не гонитесь за этим. Не думайте, что здесь вы поймали какую-то хорошую сторону публики. Пусть смеется публика, но там, где у вас это намечено, по вашим вехам рисунка роли. Если же этого нет, то каждый должен сказать: «Я не артист, я шут, даже не клоун!» Был один знаменитый клоун, который вставал на кончиках сабо и улыбался, и вы этого уже не могли забыть. Столько в нем, во всей его манере поведения передавалось человеческой глупости. У него была сквозная линия роли. Актер же, увлекающийся пошлостями, даже если он делает их гениально, — просто шут.

Когда мои знакомые иностранцы, побывавшие на наших спектаклях, возвращались домой, то они часто делились своими впечатлениями: «Что нас главным образом манит в Художественном театре? Это его абсолютная правда, которую мы видели в каждой детали спектакля». Теперь же 2-й МХАТ играет по линии внешнего гротеска, этого я не люблю. Но странно, почему и в спектакли 1-го МХАТ проникают приемы игры из 2-го МХАТ? Это мне говорил критик, который хорошо разбирается в театральном искусстве. Он даже указывал 507 мне на актеров, о которых сейчас говорить не будем. Я почувствовал, что мы теряем свой стиль — перерождаемся. Это меня страшно встревожило. Весь этот сезон я решил твердо направлять руль нашего корабля.

Когда я смотрел у нас репетицию «Таланты и поклонники» (помните то место, когда кто-то из актеров спиной к публике вел сцену и Александр Леонидович Вишневский страшно хохотал). Я был рад, я думал, это линия большой правды разовьется. Оказывается, нет — она потерялась.

Если «гротеск» и разные штучки проникли в наш театр, то это нужно вытравить. Покопайтесь у себя внутри, поищите, что там засорилось. Нужно вычистить себя от шлака и смазать. Проверяйте: «Что я делаю, для чего я это делаю? Где я делаю для объекта, где я показываю свои штучки для публики?» Кто в этом не сможет разобраться, тот потерял чувство меры. А раз потерял чувство меры, то уже никогда не будет актером, а будет только шутом.

Намечаете ли вы себе карандашом тот путь, по которому должны идти в данной роли? Чувствуете ли вы свой объект? Если актер разменивается на разные посторонние объекты, — это уже бессмысленная ерунда.

У меня есть записи, которые я вам сейчас прочту. То, что я буду читать, относится не только к речи, но и ко всем моментам актерского исполнения. Во всем, что актер делает на сцене, должно быть глубокое понимание перспективы роли.

«Перспектива в нашей речи уподобляется перспективе в живописи. Как там, так и тут существуют первый и второй планы. Там — краски, свет, тени, удаление вглубь и пр., здесь — интонации, ударения, понимания, выделения слов, паузы и т. п. Разница только в том, что в живописи сильнее первый план, а в речи последний.

Перспектива в речи зависит от внутреннего смысла. Только после того, как произведение всесторонне продумано, может перед нами выявиться перспектива. Только когда наша речь будет дальнозорка, тогда из слов получатся целые мысли. Когда читаешь новую книгу, видишь отдельные места, но не угадываешь ее перспективы. В художественном чтении этого быть не может. Только зная произведение, можно дать гармоничность художественного чтения и отношение к нему.

508 Актер, играющий свою роль, плохо проанализировав ее похож на чтеца, не знающего книги. Актер должен знать всю линию роли, все те заставы, которые станут в дальнейшем на его пути.

В этом отношении Сальвини особенно отличался дальнозоркостью; он видел всю свою линию ясно. Начиная роль Отелло с беззаботного, веселого влюбленного, он кончал ее страшной ревностью. Он неуклонно последовательно давал нарастание этой ревности, потому что знал всю линию, всю перспективу. Провинциальный же актер обыкновенно уже с первого акта начинает скалить зубы, давая понять, кого он играет.

Случалось, что исполнители роли Луки в пьесе “На дне” часто даже не читали последнего акта, не понимая, что от конца произведения зависит его начало. Ведь последний акт — результат его проповеди.

Нельзя играть Гамлета, не зная перспективы роли. В ней есть и мистика, и любовь, и убийство, ревность и много других красок. Попробуйте смешать все это — какой винегрет получится. Но если знать перспективу и играть правильно в логическом отношении, то получится страстная и гармоническая линия всех отдельных частей. Вот тут-то легче можно добиться вдохновения. Нельзя зажить ролью без перспективы. И Гамлет, и актер должны иметь перспективу. Только Гамлет не должен знать своей перспективы, а актер должен знать, так как в противном случае он не сможет класть нужные краски.

В нашей сценической практике перспектива отражается на: а) логической мысли, б) переживаниях и чувствах, в) художественной передаче путем искусственной окраски, служащей иллюстрацией. Техника этого основана на интонации, выделении слова, ударениях, паузах, на комбинации темы, мысли и, самое главное, — логики и последовательности перспективы.

Важно удачно выделить в слове слог, во фразе слово, в монологе фразу и т. д. Наиболее важные слова фразы дают вереницу мыслей, намечая ударные моменты. Все это надо размечать… по плану, разбираясь в том, где основные задачи, где подсобные, служебные. Все эти задачи распределяются по внутренней перспективной линии.

Как живописец благодаря своей палитре окрашивает и выделяет нужные места, так и актер в своей 509 длинной роли тональностью выделяет наиболее важные места.

Не напоминает ли вам все это нашего старого друга — сквозное действие?»

Когда актер выходит на сцену, какая у него должна быть перспектива? Прежде всего — бой. В этом бою у него должен быть свой план, план — как добиться победы. Как может, при таком отношении, надоесть роль? Тем более, если у вашего партнера будет такая же контрзадача.

Допущение на сцене разных трючков и штучек — что черные мазки на вашей роли, и допущение таких мазков должно мучить актера.

За границей у хозяйки моей квартиры сын был футболист. Надо было видеть волнение всей семьи в день матча. Если же во время игры он промазывал какой-нибудь мяч, то дома бывала целая трагедия. Все в доме плакали, а несчастного футболиста на другой день везли в санаторий.

Насколько же ниже этого футболиста стоит актер, которому все равно, если даже он «просыпал» самого Шекспира. Едва ли он плачет, допустив на сцене какой-нибудь трючок. Отговорка, что «у меня нет вдохновения», — это глупость. Вдохновение к дураку никогда не придет.

Как мы упали в сравнении с тем футболистом, который плачет от неудачного мяча. Мы же пихаем пятна черной краски где попало, мы делаем гадости в том месте, где должна быть перспектива.

Если у вас еще шевелится что-то внутри, то вы должны вытравить у себя все трючки и гадости, загрязняющие перспективу. Помните, чем гениальней трючок, тем сильнее черное пятно. Это делает не артист, а талантливый шут, который не знает ни плана роли, ни перспективы. Подобная линия страшна, полна невежества, «гротеска», это полное нарушение перспективы. С этим нужно вести борьбу. Пусть вначале будет менее талантливо, но не будет путанности в перспективной линии. Мы должны либо всю жизнь учиться, либо подальше отойти от театра.

Когда вы смотрели Сальвини в первом акте «Отелло», то не представляли себе, как может этот ребенок ревновать и убивать. И когда, после временного наплыва чувства ревности, он хохотал как ребенок, зритель отдыхал. Но потом чувство ревности все больше и больше 510 назревало. И когда в последнем акте он шел и Дездемоне и, боясь, чтобы ему не помешали в его мести, пугаясь своего же плана, отскакивал в сторону, весь зрительный зал вставал в ужасе. Когда того же Сальвини спрашивали: «Как вы может так кричать в “Короле Лире”»? — он отвечал: «Это не я кричал, а вы. Я только подвел вас к этому».

Если вы действительно играете для объекта, чувствуя перспективу, то все нужные чувства придут сами, придут от перспективы. Когда вы приехали на спектакль, то перед выходом забудьте, что вы сегодня делали, как ехали сейчас на трамвае и пр., и глубоко подумайте о том, что бы я сегодня сделал, самым простым, наглым, физическим образом, если бы то, что есть в пьесе, было со мной в действительности. Если сегодня бы нам пришлось спасать Художественный театр, что бы вы сделали? На кого бы вы нацелились? Все ваше внимание было бы сосредоточено не на тех людях, которые негодны для этого дела и мешают, а на тех, которые могут помочь в этой борьбе. Скажите, при таком внимании, есть время думать о публике?

Каждый спектакль может быть непохож на другой. Нельзя выходить на сцену, не сыграв прошлого своего образа, не согрев себя этим, ничего не нафантазировав. При одной и той же ситуации можно найти разные элементы, детали, которые бы вас грели.

Мы не будем говорить о чувстве — его насиловать нельзя, его надо лелеять. Насильно вызвать его невозможно. Оно само придет в зависимости от физической линии действия.

Нужно знать все элементы роли, как мы знаем все элементы того действия, которое мы делаем в жизни. Например, для того чтобы налить из графина воды в стакан и выпить, если мы к этому не приспособлены, нужно как-то открыть и закрыть пробку, поднести стакан ко рту, как-то приспособиться к нему, чтобы не пролить, что-то сделать с дыханием, чтобы не поперхнуться. Все это мы делаем бессознательно, потому что привыкли к этому. Так и в роли: если вы в совершенстве знаете все ее элементы, вам ничего не стоит сыграть ее хорошо.

Идите по рельсам физической линии, как идет по рельсам поезд, в котором, предположим, вы едете с какой-то целью в одну из частей света. Вы проезжаете разные места, меняется климат: то жарко, то холодно; 511 меняются разные виды, но рельсы, по которым вы двигаетесь, одни и те же. Так же меняются задачи, когда вы проезжаете по всей пьесе. Ваше настроение меняется в зависимости от слов автора, от фабулы, от сюжета, декораций и пр. Нужно ко всему этому быть чутким. На словах все это кажется легко, но для актера не упражняющегося найти физическую линию тяжело.

Возбуждайте ваше чувство, но не трогайте его. Только правильным движением тела, которое тесно связано со всем организмом, можно вызвать из тайников подсознательного необходимые чувства. У самых лучших актеров оно появляется интуитивно. Например, Сальвини ничего не делал для этого, это шло путем подсознания.

Вот вам зарядка для учебы на весь год. Занимайтесь теперь сами. Когда достигнете каких-нибудь результатов — покажите мне. Пусть в вашей работе будут ошибки, это не страшно. Лучше ошибка, чем штамп; может быть, у вас изменяется рисунок роли, даже мизансцены. Находите в вашей роли задачи и фиксируйте их. Может быть, там, где вы в начале работы наметите десять задач, в результате углубленной работы окажется только две-три задачи. Каждая отдельная задача есть маленькая линия, ведущая к концу всей сложной линии перспективы. Как нельзя в «Гамлете» найти, предположим, задачу хлебозаготовки, не сломав хребет всей пьесы, так во всяком спектакле нельзя ради какой-то Марии Ивановны в публике делать какие-то штучки и трюки. Этим вы ломаете весь спинной хребет перспективной линии.

ВТОРАЯ БЕСЕДА.
1 сентября 1934 года

Этот год будет ознаменован усиленными занятиями и упражнениями над сквозным действием и перспективой роли. Теперь я действительно убедился, что ансамбль у вас потерян. Тот ансамбль, которым славился наш театр, нарушен. Из общей линии выделяются отдельные исполнители. Сквозной линии нет. С этим надо вести отчаянную борьбу. Не будет наигрыша — вернем ансамбль, без которого нет искусства. Главное, ради чего все делается, забывается. Нужно сказать себе: «Вот моя задача, вот те ленты, из которых слагается сквозная лента».

В клубке этих лент огромную роль играет перспектива 512 роли и перспектива самого актера. По перспективе роли не должно помнить, что Отелло в последнем акте умирает, по перспективе же актера надо это помнить для того, чтобы соразмерить свои силы. Форте — это сильный звук, но сила его не определенная, относительная. Форте — это не пиано, пиано — это не форте. Сила звука находится в зависимости от другого звука.

[…] У вас всех нет настоящего разговора. Вы подделываетесь под разговор. Вы не о том говорите. Не для того пьеса написана. Я, зная пьесу, не могу уловить у вас ее смысла. Если вы не захватите публику, она не пойдет за вами. Я не понимаю связи между фразами, которые вы говорите. Давайте мне ясно ваши мысли. Вы должны увидеть содержание, мысль, а не искать, где во фразе сделать ударение. […] Нужно выгибать проволоку фразы, а не резать ее. В одной фразе у вас три ударения, когда больше одного удара во фразе быть не может.

Во всем видны следы того, что теперь публика вас ведет, а не вы ведете публику. Приходится не освежать задачу, а учить все с начала. Потеряно самое элементарное, сущность, объект, предлагаемые обстоятельства; осталось только забалтывание текста. Нужна усиленная работа. Может быть, на первом спектакле вы будете находиться в мучительных поисках, — это ничего, зато в следующих спектаклях вы станете на верные рельсы.

У СТАНИСЛАВСКОГО²⁵⁴

—… Лично для меня самое важное — это теперь, при жизни, наладить тот театр, который будет без нас. Я считаю не важным для себя те несколько постановок, которые мне еще придется осуществить. Может быть, они будут лучше моих прежних работ, может быть, хуже, — не в этом дело. Гораздо важнее передать молодежи, новому поколению все то, что нами приобретено и накоплено в результате долголетнего опыта и практики. Теперь люди приходят в театр не поглазеть, но главным образом что-то узнать, чему-то научиться. Не надо забывать, что эти новые зрители театров — часто не искушенные люди в искусстве. Иногда они не знают, что вот это смешно и над этим следует смеяться, а вот это лишь кажется смешным и надо пожалеть, что смех пришелся не на месте. У актера теперь возрастает задача 513 вести за собой зрителя по пути основной линии пьесы, то, что у нас называется по ее сквозному действию, — к сверхзадаче пьесы. Но тут на пути актера появляются разные соблазны. Тут зрители засмеялись, там зааплодировали не к месту. А многие актеры любят аплодисменты и по ним судят об успехе игры и о своем таланте. Это невольно отвлекает их от верной линии. По этой же причине трюки и фокусы увлекают за собой зрителя далеко в сторону от сквозного действия.

Между тем я утверждаю, что если актер будет неизменно следовать по внутреннему пути сквозного действия, никуда не отвлекаясь в сторону, не увлекаясь маленькими успехами, он уже со второго акта поставит зрителя на верный путь восприятия. И зритель начнет отмечать в спектакле именно то, что в нем внутренне ценно. […]

Константин Сергеевич вспоминает один из спектаклей Художественного театра в конце 90-х годов прошлого столетия.

— Для меня это был незабываемый спектакль. Шел «Дядя Ваня» Чехова. В зрительном зале сидели врачи, приехавшие в Москву на свой съезд из самых захолустных городишек и сел России²⁵⁵. По окончании спектакля весь зал сидел молча минут пять, не поднимаясь, а потом все встали и без аплодисментов, тихо разошлись. А после из всех уголков России я получал от сельских врачей письма, которые нередко заставляли проливать слезу. Вот эти переживания для актера куда сильнее всяких аплодисментов. […]

БЕСЕДА С МАСТЕРОМ
Работники искусств у народного артиста РСФСР К. С. Станиславского²⁵⁶

Директор клуба мастеров искусств Б. М. Филиппов знакомит Константина Сергеевича в кратких чертах с деятельностью клуба.

Затем беседа переходит на творческие темы. Актеры задают К. С. Станиславскому ряд вопросов.

— Вы спрашиваете, кто имеет право на высокое звание мастера театрального искусства и что такое актерское мастерство? Тот, кто умеет в художественной 514 форме воссоздать жизнь человеческого духа на сцене, тот подлинный мастер искусства.

Зрительный зал — огромная акустическая раковина. В нее излучаются от актера нити эмоционального воздействия. Увеличенные в тысячу раз, они возвращаются обратно к актеру, воздействуя на него, подбадривая, но и утомляя. Сущность непрерывного «боя», происходящего между этими встречными потоками воздействия, в том, чтобы правда чувств и мыслей, посредством которых актер воссоздает сценический образ, дошла до последнего ряда зрительного зала.

Актер имеет в своем распоряжении внутренний и внешний аппараты. К последнему относится и сценическая обстановка. Она зависит исключительно от активности актера и иногда превращается в барьер, через который актер тщетно пытается пробиться к зрителю. Такая обстановка убивает актерское мастерство, она уводит его от подлинного театрального искусства в сторону формальной зрелищности.

Б. М. Филиппов задает вопрос:

— Чем объясняется такое явление, когда художник, чрезвычайно ограниченный и мало культурный в быту, на сцене или эстраде горит огнем яркого и необычайно убедительного таланта. В чем секрет этой раздвоенности?

— Область подсознательного еще очень мало изучена, в особенности у людей такой творческой профессии, как актеры. Академик Павлов делает сейчас в этой области первые шаги, но окончательных результатов его работа еще не дала. Актеры могли бы об этом сказать гораздо больше, чем представители других художественных профессий. Мы иногда творим, как бы одержимые внутренним наитием, и сами не понимаем при этом, что мы делаем. Здесь проявляется то, что до сих пор еще приходится называть творческой интуицией. Только тот, кто этой интуицией обладает, может возместить недостатки общей культуры постепенно накопляемой культурой мастерства. При этом необходимо, чтобы актер всегда умел настроить себя на нужную точку. Ведь вот гениальный Мочалов мог играть целые годы подряд, не проявляя своих актерских дарований, а в один какой-нибудь рядовой спектакль все его мастерство вспыхивало неожиданно и ярко.

Возможности актерской интуиции до такой степени неисчерпаемы, что сколько бы теоретики и практики 515 театрального искусства ни выдумывали различные формы, манеры ее передачи, различные «измы», — их для этого не хватит. Живописцы больше знают об искусстве, чем мы, актеры. Творческие искания в изобразительном искусстве привели уже к ряду находок. Это способствовало накоплению большого опыта и культуры мастерства. Мы же, работники театра, сидим еще до сих пор на месте и пользуемся отдельными приемчиками. Когда художники в свое время отвергали реалистические средства изображения и начинали вдруг писать квадратиками, то это не всегда было надуманное искусство, часто это было следствием своеобразного видения (пусть неоправданного и необъективного) мира и действительности. И это было настоящее искусство. Но вот вслед за экспериментатором приходит другой художник и начинает ему подражать. Получается неубедительная мертвечина.

Нигде в мире не изведаны в такой степени возможности театрального искусства, как в нашей стране. При этом у нас совершено немало ошибок. Мы сейчас должны заняться пересмотром накопленных ценностей. Многое при этом придется отбросить, но кое-что окажется и весьма ценным. В театральном искусстве я признаю закономерность всех творческих манер, всех стилевых направлений при одном непременном условии: чтобы они были убедительными и до конца оправданными. Если система актерской работы где-нибудь в одном месте однажды поломалась, то получится уже длительный вывих, не поддающийся скорому выправлению. Если сломавшийся голос можно еще как-нибудь настроить, то необычайно тонкий актерский аппарат, когда он начинает фальшивить, легкому восстановлению не поддается. Актер должен прежде всего хорошо знать творческую органичность своей природы. Тот, кто ее знает в совершенстве, тот может экспериментировать. В самопознании — основа самообразования актера.

— Но чего искать и чего избегать в этом процессе творческого самопознания? — спрашивает И. М. Москвин.

Реплику подает художник Ф. С. Богородский:

— При этом простота оказывается ведь всегда самым сложным в поисках работников искусств!

Константин Сергеевич отвечает:

516 — Это когда ее не знаешь. Бывает, что талантливый актер выбивается из сил, не находя того, что ему надо, но какое-то случайное, незначащее слово буквально на ваших глазах превращает его в крупного мастера.

Константин Сергеевич набрасывает карандашом на листе бумаги схематический рисунок:

— Вот те общие элементы, из которых складывается аппарат актерского мастерства и к овладению которым каждый работник сцены должен стремиться. В основе лежит работа над собой — активность и действенность. Затем следует то, что так великолепно выражено в пушкинском афоризме и на чем построена вся так называемая система Станиславского. Она не выдумана мною, а является результатом длительнейших и сложных наблюдений работника театра над самим собой и над другими. И в сущности, это не система одного человека, а система природы театрального мастерства. При разработке ее основных положений я себе не позволил никакой фантазии. Если отдельные принципы и положения этой системы оправдывались действительностью, я их признавал правильными. Пушкин говорил об «истине страстей» и «правдоподобии чувств» в предлагаемых обстоятельствах. […]

Я не согласен с тем, что сначала должны возникать актерские переживания, а потом их воспроизведение. Надо и здесь подражать природе, которая, как великолепный органист, владеет всеми чувствами человека. Творчество актера основано на двух процессах: внутреннем — переживаний и внешнем — воплощений. Внутренний процесс состоит из отдельных элементов, образующих средства внутреннего разрешения задачи актера. Значительную роль здесь играет также внутренняя выдержка, ощущение собственного обаяния. К внешним элементам творческого процесса актера я отношу темп, ритм, голос актера, его умение владеть словом и своим телом. Актер должен уметь в движениях тела выражать в совершенстве малейшее движение человеческой души. Эти внутренние элементы образуют то, что я называю внутренним самочувствием актера, внешние элементы — самочувствие внешнее; в сумме они образуют то, что я обозначаю условно термином «общее самочувствие актера». Вот это и есть отдельные элементы изучения природы актерского творчества.

— Какое взаимоотношение между большой сценической правдой, о которой мы говорили, — спрашивает 517 снова И. М. Москвин, — и теми маленькими правдами, которыми должны быть отмечены все поведение и отдельные поступки актера на сцене?

— Когда начинаешь репетировать пьесу, необходимо, чтобы и сам актер, и воспринимающие его игру уже с самого начала были абсолютно убеждены в необходимости и оправданности каждого его движения по сценической площадке и характера его выполнения. Например, актер затворяет дверь. В манере этого действия должны быть заключены все психологические и характерологические предпосылки этого поступка. Авторский текст следует давать актеру на репетиции только тогда, когда является уверенность, что он его воспримет как именно те слова, которые ему органически необходимы. Пока нет этих маленьких отдельных правд, не может возникнуть и та большая правда, которая единственно в состоянии убеждать зрительный зал. Но бывает так: пьеса великолепно разбита на отдельные кусочки, которые актерами играются неплохо, но общего, объединяющего эти отдельные куски духа в спектакле нет. Поэтому все должно быть пронизано сквозным действием, которое каждую из частных маленьких задач актера подчиняет общей сверхзадаче всего спектакля.

Эту мысль Константин Сергеевич проиллюстрировал рассказом об одной талантливой актрисе, которая прослушала в нью-йоркской студии Болеславского и Успенской систему Станиславского, после чего она разучилась играть. Но когда актриса пришла к Константину Сергеевичу в Париже и он научил ее необходимости связывать каждый эпизод своей игры со сквозным действием всего спектакля, она уже на первых репетициях своим исполнением вызвала слезы аудитории²⁵⁷.

— Актер, играющий Отелло, должен уже в первой сцене первого акта помнить о том, что он задушит Дездемону, но в то же время он своим внешним и внутренним поведением на сцене не должен этого обнаружить.

Разговор перешел на вопросы освоения наследия прошлого.

— Самое важное в этом наследстве, — заявил Константин Сергеевич, — это наличие в его театральных образцах совершенной логики чувства. На материале классики легче всего воспитывать молодое поколение актеров потому, что крупные мастера прошлого этим 518 секретом органического творчества владели в совершенстве. […]

Долг мастеров нашего театра — передать весь накопленный опыт подрастающему поколению актеров. Будучи лишен сейчас возможности интенсивно работать с молодежью, я написал книгу, в которой изложены основы «системы». Она поможет нашей молодежи овладеть актерским мастерством. Но это только схема, ведь психологии творчества не напишешь. Для воспитания кадров педагогов и руководителей, в которых теперь так нуждается наша городская и колхозная театральная периферия, у меня на моей квартире открывается в будущем году Оперно-драматическая школа. Метод преподавания в ней исключительно практический.

Я пришел к убеждению, что нашу театральную молодежь необходимо тесно спаять, ибо вне коллектива мне кажется немыслимой подлинно творческая работа театра. Написанная мною книга является только толчком, с которого должна начаться наша общая педагогическая и исследовательская работа. Только на основе нашего коллективного опыта могут быть созданы некоторые элементы своеобразной «грамматики» актерского мастерства.

Последним был затронут вопрос о методах организации отдыха работников искусств.

— Отдых, — заявил Константин Сергеевич, — должен восстанавливать силы и здоровье актера, художника и т. д. В остальном он сводится к тому, чтобы побольше смотреть, побольше читать, побольше путешествовать. А ведь наш актер зачастую ничего, кроме своей репетиционной, не видал. У советского актера должен быть накоплен огромнейший запас внутреннего зрения. Надо актера также научить методу пользования книгой, ибо к книге он должен всегда подходить с точки зрения максимально оправданного действия. […]

БЕСЕДА С РЕЖИССЕРАМИ ПЕРИФЕРИЙНЫХ ТЕАТРОВ²⁵⁸

— Подумайте только, что пережил театр за этот огромный промежуток времени, какие слои актеров пришли за это время в театр — и до 1905 года, и после, 519 и до войны, и после войны, и во время революции и т. д. Вы понимаете, как жизнь тут все время менялась и меняется. Система тоже не стояла на месте. Она все время меняется и упрощается.

С Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко мы не работаем вместе с 1906 года не потому, что не хотим, а потому, что так сложились обстоятельства. Мы уже не можем, как прежде, вдвоем ставить спектакль. Он, как большой талант и мастер, куда-то должен был уйти. И я за этим его ходом и путем не мог уследить. То же самое, несомненно, он не мог проследить за моими переживаниями и зигзагами, которые я делал на своем творческом пути, и он мог их не знать.

Так с каждым режиссером. Есть у нас молодые режиссеры. Как они работают? По системе формально каждый может работать. Можно выучить упражнение, но как это делать — вопрос другой. В так называемой системе все упражнения создают сознательную психотехнику, которая приводит к тому, что мы называем порогом подсознания. Как будто актер стоит на берегу океана. Одна волна смочила ему ступни, другая — поднялась до колен, третья — выше, четвертая захватила и унесла его с собой.

Нельзя сказать, что на актера на весь вечер вдруг нашло наитие и он не понимает, где он находится. Это бывает небольшими периодами, моментами. Подсознание накатывается и уносит его, как волны океана.

Актер сознательно идет по направлению своих задач и партитуры роли, которая намечена, а когда он их выполняет, то это выполнение частично делается на полусознании. Это последнее наиболее важное, потому что ради этого создана система и к этой части многие могут не дойти. А дойти к этому можно путем большой практики и вдумчивости.

Что прежде всего нужно внушить молодому актеру? То, что у творчества есть свои законы, которые переступать ни в коем случае нельзя, ибо если эти законы нарушить, то природа жестоко мстит.

Первый и главный закон, чтобы актер не представлял. Пусть он играет этот стол, — он должен быть всегда самим собой, не актером, а человеком. Уходить от себя — это значит убить образ. Если я ушел от себя, если я копирую кого-то, значит, я не оживляю образ своими чувствами, значит, образ мертвый. Напрокат 520 чувство взять нельзя, поэтому уходить от себя ни в коем случае нельзя.

Незаметное соединение, которое происходит в процессе творчества, перерождение, когда актер из себя самого вдруг окрашивает какими-то тонами изображаемое лицо все больше и больше и в результате превращает его не в актера и не в роль, а в новое создание: актеро-роль.

Таким образом, самое важное, чтобы актер понимал естественную, органическую природу творчества, законы творчества.

Как это в нашем деле достигнуть практически? Применять это сразу на роли — трудно. Это спутает. Пускай актер работает над ролью, как работал (менять все сразу нельзя), а параллельно с этим вам можно направлять его по новому пути. Тогда актер подумает: а я как делаю? И настанет момент, когда он придет к вам.

Вот пришел актер. Ему дали целый ряд заданий, он их выполнил и чувствует что-то совершенно другое. Если параллельно с его работой вы будете все время давать ему правильные указания и если доведете его до той правды, до которой вы можете довести, — тогда вы увидите: актер почувствует, что он на правильном пути. Прежде работа над ролью проводилась таким образом: читали пьесу, садились за стол и в течение двух-трех месяцев пичкали мозг актера так, как каплунов кормят орехами, а потом говорили: иди играй. И вот с распухшей головой актер начинал играть. Он терял себя в массе материала. Над актером совершено насилие, и многое из того, что говорено (может, очень важное), ему пока не нужно. Пока он не может до этого дойти, и получается ерунда. Я провожу такую работу с начинающими учениками, и, сказал бы, небезуспешно.

Вот сегодня прочли пьесу, еще раз прочли.

— Помните все?

— Помним.

— Давайте завтра играть.

— Как же играть? Что мы будем играть? Мы слов не знаем.

— А мысли знаете?

— Мысли помним так, вообще, но порядка их, логики этих мыслей не помним.

— Я буду вам подсказывать.

521 Начинается первая сцена. Приходит какой-то молодой человек в незнакомый ему дом. Вы входите в незнакомый вам дом. Вы встречаетесь там с молодой барышней. Может быть, она будет вашей женой. Вы знаете, как это надо делать? Как вести себя в подобных обстоятельствах?

Вы идете по фактам пьесы и потом эти факты начинаете играть. И вот тут-то наступает самый больной момент. Нужен ряд элементарнейших, простейших физических действий, да притом еще беспредметных, с мнимыми предметами. Почему беспредметных? Вот если в этом стакане будет вода и вы ее выпьете, то это будет ясно, это каждый может сделать, а если я скажу выпейте «беспредметно», то тогда получится анализ каждого, самого ничтожного составного движения. Это, конечно, совсем не то, когда пишут, будто в Художественном театре «расплескивающие детали». Говорят, это пустой реализм. Тут, конечно, ошибаются. Для подсознания пустого реализма не бывает.

Когда я однажды сказал Метерлинку, что его многие считают импрессионистом, то он рассердился, замахал руками, выругался в сторону тех, кто это говорит, и сказал: «Скажите им, что я ультранатуралист возвышенных моментов».

Это замечательные слова. Там, где кончается ультранатуральное, там только начинаются всякие «измы»: импрессионизм, футуризм. Я против всяких «измов». Но я могу принять все. Мало того. Я скажу, что их слишком мало, потому что человеческая душа настолько сложна и обширна, что если в десять раз будет больше этих «измов», то они все-таки не исчерпают тех возможностей, которые могут передать все тонкости человеческой души.

Если говорят, что руку надо держать таким образом, то я говорю, что это насилие над природой. Но если человек верит в это, то я соглашусь. Если это убедительно для его чувств и для зрителя, тогда я это приму. Я приму все приемы при одном условии, что это не нарушит природы и ее законов. Но наряду с этим я утверждаю, что еще не родился и не скоро родится такой человек, который мог бы производить все эти «измы», не нарушая законов природы.

Конечно, это можно сделать, но какая культура нужна для этого! К этой культуре надо было бы всем 522 стремиться; мое поколение ее не достигло. Мы должны проложить ступеньки к величайшей культуре, которая будет вскрывать все глубины человеческой души.

Значит, самое главное — это естественное, органическое творчество природы. Это закон, и поэтому первые три-четыре года учебы надо посвятить изучению законов органической природы, чтобы они внедрялись в каждого, чтобы все понимали, чего нельзя делать.

Если вы будете упражнять голос по законам природы, то он будет расти. Если вы будете его насиловать, то это будет плохо. Ведь связки можно нащупать рукой, а попробуйте нащупать свои нервы. Какая тут нужна тонкость и осторожность, чтобы владеть ими!

Простота и театральность вытекают из естественности. Бывает театральность и в жизни. В каких-то условиях она бывает, но я утверждаю, что если молодой человек подойдет к молодой девушке и будет громко, на пафосе, размахивая руками (К. С. изображает эту сцену), говорить ей: «Я люблю вас, так люблю, как никогда в жизни…», то она от него или откажется, или даст ему оплеуху. Природа не может поверить такой театральности.

Но и простота бывает хуже воровства. Значит, нет внутренней линии, или внутренняя линия такая неинтересная, что лучше бы ее не было. Не всякая задача, не всякая партитура роли, хотя бы составленная по законам органической природы, сценична и пригодна для пьесы и театра. Поэтому нужно партитуру составлять очень внимательно. Задача должна быть увлекательной. Она должна быть для чего-то введена в действие, то есть она должна идти по линии сквозного действия.

— Константин Сергеевич, как достигнуть, чтобы простота была настоящей сценической простотой и не была бы простотой «хуже воровства». У нас в театре всегда перегиб или в одну, или в другую сторону.

— Допустим, вы играете классическую пьесу «Горе от ума». Вы знаете ее содержание, ее действенную линию, к чему она ведет. Вы знаете зерно, от которого исходит актер. Часто это не выражается словами, а выражается намеками. И вот, если режиссер действительно делает то, что помогает завоевать сверхзадачу, если он ведет к тому, что хотел Грибоедов, то это будет интересно. Особенно это интересно в работе с гениальными произведениями. Но если режиссер оставляет 523 Грибоедова и уходит куда-то в сторону, то он ломает все.

Что такое жизнь человека? Вот наша беседа — это и есть кусочек нашей жизни. Потом вы можете пойти в театр, или у вам могут быть другие впечатления, тогда у вас будут новые куски — большие или меньшие. Получаются куски — обгрызки. Представьте себе, что вы эти кусочки перенесете на сцену: один направо, другой налево, третий назад. Что же получится? Получится создание с переломанным хребтом. Может оно жить, быть логично и последовательно? Нет, оно жить и существовать на сцене не может.

А бывает так, что вы направляете все куски вашей жизни, все жизненные задачи к одной цели, к сверхзадаче, то есть к тому зерну, из которого создается произведение. Тогда один за другим эти задачи пойдут не врозь, а один кусок будет следовать за другим и получится линия, направленная к основной сверхзадаче. Эта линия и есть линия сквозного действия.

Говорят: «Пускай это будет сквозное действие. Но надо внести современность. Мы ничего не уничтожим. Мы только к этому прибавим новую, современную тенденцию». Так механически ввести тенденцию — это значит сломать пьесу. Она органически изломана; она не живет.

Вы знаете, что если к зерну лимона прибавить зерно апельсина, то может получиться новый фрукт. Такое соединение в природе может быть. То же самое и здесь. Если сверхзадача органически спаивается с тенденцией современности, тогда получится прямая линия, и это допустимо. А если я возьму да влеплю в «Гамлета» то, что сегодня я прочел в газете, тогда нарушаются все законы природы, и оправдать это ни в коем случае нельзя. Происходит ломка тонких, неуловимых паутинок, из которых создаются роль и спектакль.

Что такое партитура роли?? Это есть список тех психофизических действий, которые актер должен проделать на сцене. Откуда он берет эти действия? Он берет их из жизни, из пьесы, от автора, он берет их от режиссера, он берет их от самого себя, он берет их из книг, из музеев, из всего, что родственно образу, который он выполняет.

При такой партитуре одна маленькая задача соединяется с другой в большую задачу. Две большие соединяются между собой в еще бóльшую, три-четыре-пять 524 больших задач соединяются в еще большую задачу, и в конце концов все это вместе доходит до сквозного действия.

Возьмем такое действие, как страсть, любовь. Начните в тетради писать об этой любви.

«Я встретил ее. Ничего себе, миленькая, но рука некрасивая, она прошла мимо меня, не обратила внимания. Нет, она хуже, чем я думал. Я с ней танцевал, не глупа. Приехал домой. Вечер скучный. Вот она только одна запомнилась».

Таким образом вы записываете, из каких действий создается вот эта любовь. Я советую вам записать, эта будет для вас драгоценным материалом на будущее. Вы напишете линию этой большой страсти, и потом, когда вы возьмете любовную пьесу, то вы увидите — все то, что вы написали, в пьесе есть приблизительно в той же последовательности. Будут привходящие обстоятельства, которые могут кое-что менять. Но в той или иной последовательности это непременно есть. А если чего-то не хватит, то вы имеете право прибавить все то, что будет идти по существу роли. Вы будете прибавлять не словами, а тоном, интонациями, окраской той или иной сцены, логической последовательностью ваших переживаний. Когда по такой линии сделана партитура — назовем это логикой, последовательностью чувств (логика и последовательность играют в творчестве колоссальную роль), — пойдем дальше.

Если все логично, если физические, простые действия вышли из самой пьесы, тогда партитура уже верная. Она основана на последовательности и логике, значит, она будет верной.

Вы это проделали раза два-три. Когда эта схема сделана, вы можете пьесу пройти за пятнадцать минут.

«Да, я вхожу… Вошел… Там то-то и то-то… Я оттуда приехал… Я сосредоточиваюсь. Ага!.. Это — то лицо. Я щупаю его щупальцами своей души… Какой мой партнер сегодня? Не такой, как вчера. Сегодня я не могу с ним действовать, как действовал вчера. Моя задача такая же, но я не могу сегодня к ней подойти, как подошел вчера. Нужно другое приспособление. Эту задачу я понял».

Следующая задача: «Я должен исходить из того, что я его оскорбляю. Сегодня я не силен тем, чем был силен прошлый раз. Сегодня, может быть, я это буду делать на тихом, на самом спокойном тоне. Я в этом сильнее».

525 Таким образом вы схему роли можете пройти в одну репетицию много раз, пять-шесть раз, и у вас будет полное впечатление, что вы пять-шесть раз сыграли эту роль, пять-шесть раз провели репетицию. А потом, когда вы это проделали, посмотрите себе в душу, что там происходит, проверьте всю линию своих переживаний. Создавая жизнь человеческого тела, вы создаете тем самым жизнь человеческой души, внутреннюю линию роли.

Как она создается?

Вот попробуйте на сцене просто войти в дверь. Никто этого не сможет сделать. Почему? Да потому, чтобы войти сюда, я должен знать, куда я пришел, для чего я пришел, откуда я пришел, где то лицо, к которому я прихожу.

Вот вы говорите на первой репетиции: «Входите в дверь».

Актер входит. «Нет, не верю. А вы верите?»

Актер говорит: «Я не могу войти, я не знаю, что за люди в комнате».

Прекрасно. Узнали приблизительно. Он входит опять.

— Да, как будто лучше. Какое-то внимание есть, но все-таки не то.

— Как же я могу прийти, я не знаю, откуда я пришел?

Вот в этом-то и дело. Для того чтобы выполнить это самое ничтожное физическое действие, вы заставляете артиста узнать всю биографию изображаемого им лица. Актер сам к вам обратится за тем, чем раньше вы кормили его, как каплуна орехами. Актеру это нужно для его действия, для его роли, и он обратится к вам. Надо, чтобы все то, что делается на сцене, стало нужным актеру.

Логика, последовательность, действие, переживание, мысль — все должно быть последовательным, должно идти по органической природе, не нарушая законов органической природы.

— Константин Сергеевич! Техническая партитура режиссера в смысле движения должна быть зафиксирована? Прежде чем режиссер пришел работать с актерами, у него самого должна быть вся партитура записана в смысле движений, переходов или этого не надо делать?

— Я отвечу вам на ваш вопрос, только с одной оговоркой: вы не бросите тех методов работы, которые вы применяли до сих пор, ибо это будет вредно. В практике 526 своей работы вы сами найдете другие способы, вы, может быть, сами придете к тому, о чем я скажу. Вот с такой оговоркой я и отвечу вам на ваш вопрос.

Навязывание своей режиссерской схемы — это страшное режиссерское насилие, которое я же ввел. Каюсь. Я сидел за тридевять земель, я знал, что такие-то актеры играют, и для них я делал мизансцены. Но я делал то, что я могу сделать; это не значит, что актеры могут сделать то же самое. Я пользовался тем, что сохранилось в моей эмоциональной памяти. Но, может быть, у другого эмоциональный материал иной, чем у меня. Это мои видения. Но это не значит, что у актера такие же видения, как у меня.

Режиссер должен расти вместе с актером.

Актер понял что-то, и режиссер понял. Сумма всех этих мнений — своих и чужих — и создает тот план, тот материал, который может быть применен к данному актеру.

Для каждой данной труппы и для каждого актера должна быть непременно особая мизансцена. Нельзя эту мизансцену отдать другому актеру, что часто делается. Эта мизансцена делается для такой-то группы, для такой-то индивидуальности, а для другого актера надо будет уже в эту мизансцену внести что-то другое, просквозить по другому линию роли, потому что у каждого человека свои эмоциональные видения.

Актер идет по фабуле пьесы. Вы видите, куда он клонит. «Ах, вот как он понимает». Вы не можете ему сказать: «Нет, этого нельзя. Потрудитесь сделать так», ибо он нашел себя в этом неверном действии и держится за это. Сломать это действие — значит вырвать почву из-под его ног, а этого делать нельзя. Вы должны сказать: «А если бы были другие обстоятельства, как бы вы тогда поступили? А если бы мать невесты была очень строгой, что бы вы тогда сделали?»

— Да, тогда я не решился бы сделать так, потому что ей здорово достанется.

— А если бы мать была жестоким деспотом?

— Тогда было бы еще трудней.

Ставя перед актером «если бы» и разные предлагаемые обстоятельства, вы невольно заставляете его идти в ту сторону, в какую вам нужно, а говорить просто: «Делайте то-то и то-то» — нельзя. Вот поэтому план и мизансцены составляются в конце.

Всегда думают, что Художественный театр сидит и 527 думает, как бы это реальнее сделать. Об этом совсем не думают, а думают так: у актера не идет роль, ему трудно.

А вот если я поставлю здесь стул, кресло, где он сможет сесть, — может быть, я ему этим помогу, он почувствует внешнюю жизнь, внешнюю правду, ему и внутренне будет теплее. Он что-то примет.

Таким образом, мизансцена создается не от прихоти режиссера, а от нужд самого актера.

Со мной был такой случай: художник принес великолепную декорацию. Все кричат: великолепно. Действительно, так хорошо, что я не могу с ней расстаться. Но художник согласился сделать декорацию только второго акта, первый и третий акты у него не выходили. Я даже пошел на то, чтобы первый и третий акт делал другой художник²⁵⁹. И что же: получилось полное фиаско. Это было хорошо, но не нужно для пьесы и неудобно для актеров. Что там ни делай, пусть красиво, а если смысла нет, греть это не может. Это будет отталкивать актера. Художники сцены часто смотрят на декорацию просто как на большое полотно, на которое будет смотреть зритель. Они делают ее для себя, не идя от существа пьесы и даже часто по-настоящему не зная ее.

То же самое в отношении музыки. Постольку поскольку она нужна для сверхзадачи и сквозного действия — хорошо. Если декорация помогает сквозному действию, она непременно хороша. Если она великолепна, но идет против сквозного действия, она не годится. Музыка, если она идет по сквозному действию, если она помогает актеру, если то, что недосказано автором, она досказывает, не просто дает приятные звуки, а действует (я подчеркиваю это), то это хорошо, потому что наше искусство — искусство действия и все нужно переводить на действие.

Иногда у режиссера бывает так: у актера не идет роль. Режиссер не может работать с актером, но спектакль надо выпускать. Режиссер что-то придумывает. Однажды я спросил у режиссера: зачем он так делает? Он мне ответил, что делает эти фокусы потому, что у него нет подходящих актеров, а когда нет актеров, нужно брать художником, музыкой.

Вот, например, не идет сцена любви. Режиссер просит играть скрипача, давать «тремоло». Ничего не выходит. Тогда он говорит музыкантам играть громче, 528 чтобы потом было основание сказать, что актеры играли хорошо, но музыка их заглушала…

Эти фокусы, увертки, конечно, неправильны, и злоупотреблять музыкой нельзя. Надо давать музыку там, где она нужна по сквозному действию.

— Константин Сергеевич! В чем должен выражаться период застольной работы? Это очень смутный вопрос, и в нем много расхождений.

— Это пока мое личное мнение, но скоро это будет мнением всех, ибо оно логично. Никакой застольной работы не только не нужно, но я считаю ее вредной. Застольная работа должна быть репетиционной работой.

Застольная работа выполняется в процессе репетиций. Но если вы откажетесь от застольной работы и ваши актеры станут играть на штампах, то лучше возвратиться к прежнему способу работы. Тогда я лучше скажу: работайте за столом три-четыре месяца, но только не допускайте штампов.

У себя на практике вы этого сразу не применяйте; параллельно с вашей основной работой пробуйте половому репетировать другую пьесу. Возьмите пьесу, проходите ее для будущего по физическим задачам, создавайте определенную действенную линию и т. д.

Вы увидите, что у актера заговорит человеческая природа, что-то новое зазвенит.

Я вижу тот театр, который должен быть, но сейчас еще не пришло его время. Это театр — и никаких мизансцен. Представьте себе, что я на сцене стучу ложечкой в стакане с чаем. Вы это делали на двух-трех репетициях от настоящего внутреннего чувства, на пятисотом спектакле вы забыли, почему вы это делаете. Осталась только форма, штамп. Это повторяется от спектакля к спектаклю и тянет вас на ремесло. Линия сквозного действия пропадает. Остается сквозное действие трючков, каких-то штучек, мизансценок.

У меня однажды был такой случай: репетиция не ладилась. Я перешел на сцену и стал следить за актерами из-за кулис. На минуту я закрыл занавес. Актеры что-то делали на сцене. В это время быстро открыли занавес и вышла такая мизансцена: один актер сидел на диване, перед ним спиной к зрителю стояли три-четыре человека и сидящий на диване говорил монолог. Получилось совершенно изумительно. Один актер, сидевший в зрительном зале, очень чуткий на эти вещи, сразу 529 вскочил, прибежал ко мне и сказал: «Вы видели?! Вот театр!»

Не знаю, что из этого выйдет (опять я вас отравляю), но над следующей пьесой я буду работать так: репетиция будет проходить в комнате, среди четырех стен, во время репетиции я посижу у одной стены, потом пойду к другой, и исполнителям придется менять соответственно мизансцены. Я не скажу, какая из четырех стен будет открытой, и актеры придут на спектакль (я об этом мечтаю) и, гримируясь, не будут знать, какая стена открыта… (Бурные возгласы, аплодисменты.)

В чем тут трюк? По какому пути я буду идти? По мизансценам — не могу, по привычкам — не могу. Пойду по логике и последовательности действий.

Предрассудок, что нужно непременно лицо показывать зрителю. Спина иногда может быть выразительнее лица. Я всегда привожу два примера из спектаклей Большого театра.

Идет «Дон Кихот» Массне. Санчо Панса поет свою арию. Для того чтобы его все заметили, он бегает по авансцене, а сзади, спиной к зрительному залу, для того чтобы не мешать, сидит Шаляпин. Он улыбается, я этого не вижу, но мне это так кажется. Потом он начинает писать. Нашел какие-то стихи, потом задумался. Опять стал писать, и весь зрительный зал следил за Шаляпиным, за тем, найдет он рифму или не найдет. А Санчо Панса старался, и ничего у него не выходило.

А вот сцена из «Хованщины» Мусоргского. Выходит Досифей. Он лезет в свой поповский карман, наклоняется все глубже и глубже. Но вдруг его что-то смутило. Он забыл о том, что он ищет платок, и слушает. Нет, обошлось. Он опять лезет в карман. И вот в течение всей огромной сцены он все доставал платок и никак не мог его достать. Это было замечательно.

Опять вы скажете, что это Шаляпин? Конечно, Шаляпин прекрасно делает, но бывает так, что он плохо делает. Старается, а ничего не выходит.

— Константин Сергеевич! Должен ли режиссер заниматься на репетиции личным показом. Считаете ли вы это грехом?

— Грех, в котором я сам виноват. Этого делать нельзя. Если вы хорошо показываете, — начинается подражание, копия, а там, где копия, там не может быть настоящего творчества. Благодаря моим годам и болезням, мне уже очень многое приходится не позволять 530 себе. Я должен себя сдерживать, хотя это трудно. Конечно, легче показать то, что вам хочется, но это не значит, что актеру хочется того же. Надо его подвести к верному решению.

БЕСЕДЫ С МАСТЕРАМИ МХАТ²⁶⁰

ПЕРВАЯ БЕСЕДА.
13 апреля 1936 года

[…] М. П. Аркадьев²⁶¹. Мы ждем огромной помощи от вас, Константин Сергеевич. Может быть, сейчас эта помощь не столько должна заключаться в основной работе (хотя и она должна вестись), сколько в том, чтобы вы уделяли внимание и время основным вопросам, которые являются жизненно важными для нашего театра. Это вопросы: «Что такое актер Художественного театра? Что такое режиссер Художественного театра? Как нужно воспитывать нашего режиссера и как ему помочь?»

Разрыв, который произошел между великими основателями МХАТ и остальными нашими режиссерами (я не знаю причин этого разрыва), пошел во вред режиссерам и театру.

[…] Мы может сказать в узком кругу, что актеры без восторга относятся к нашим режиссерам, потому что они на себе испытали возможность работать непосредственно с вами.

[…] Может быть, нужно решительно определить, подходит ли тот или иной режиссер для нашего театра. Можно ли сказать, что у данного режиссера, например, есть такие-то и такие-то недостатки, но их можно исправить, и это наш режиссер, а про другого, может быть, сказать, что он в корне не подходит к нашему театру? Но, определив какую-то группу режиссеров, мы должны ее воспитывать, ибо это вопрос будущего нашего театра. Если мы этого вопроса в течение года не разрешим, то я с болью думаю о том, что у нас, несомненно, начнется спад, художественный уровень театра будет падать.

[…] Я не хочу скрывать (и это не наша вина, а наша беда), что целый ряд вопросов, очень важных для нашего театра, нам недостаточно ясен. Скажем, последний вопрос, который был на нашем заседании. Это вопрос о вашей линии в театре и о линии Владимира Ивановича 531 Немировича-Данченко, о различии этих линий и о том, как усвоены эти линии. Этот вопрос оказался для всех довольно туманным. Тем более мы должны добиться ясности в этом вопросе, потому что освоение указанных двух линий в нашем творчестве является основой для развития театра в дальнейшем. Мы должны освоить то лучшее, что вы дали театру, ваш огромнейший опыт. Сейчас у нас нет ясности по этому поводу. Нет внутри театра одной линии, есть разные линии.

[…] Хотелось бы, чтобы вы провели с нами дискуссию по всем затронутым вопросам, которые мы обсуждали на заседаниях в театре. Мы обращаемся к вам с просьбой установить непосредственный контакт с режиссерами, актерами и начать работу с театром.

К. С. Я от этого никогда не отказывался. Кто бы ко мне ни приходил, я с удовольствием со всеми всегда занимался и делился всем, чем мог.

Ни один театр в мире не может так быстро рассыпаться, как Художественный театр. Он может рассыпаться в два месяца или даже в два спектакля, и ничего от него не останется. Это очень чуткий и хрупкий организм. Поэтому, если театр пришел к заключению, что он переживает такой важный период своей жизни, какого еще не переживал, если актеры и режиссеры отбрасывают вопросы личного самолюбия — о «моей системе», о «твоей системе», если отказываются от каких-то группировок, то это хорошо. Никакой «моей» и «твоей» системы не существует. Есть одна система — органическая творческая природа. Другой системы нет.

Я обещаю письменно, что если придет ученик, поступивший в театр, и скажет что-то важное для постижения законов органической природы, — я буду у него учиться с огромной благодарностью.

Если у всех будет такое отношение друг к другу, если во всех наших занятиях будет проявляться личная пытливость, а не просто так — я записал какую-то хорошую фразу, чтобы ею щегольнуть в школе, — тогда я поверю, что Художественный театр не погибнет.

Но надо помнить, что так называемая система (будем говорить не система, а природа творчества) не стоит на месте, она каждый день меняется. И то, что мы пропустили месяц-два, означает, что мы уже отстали. Так что если говорить о взаимном общении, о встречах, беседах и занятиях, то я это, конечно, считаю необходимым. Если же говорить специально о создании режиссеров, 532 то я должен сказать, что этот вопрос для меня всегда был неясен. Мой опыт говорит, что создать режиссера нельзя — режиссер рождается. Можно создавать хорошую атмосферу, в которой он может вырасти. Но взять Ивана Ивановича и делать из него режиссера — невозможно. В настоящем режиссере совмещается режиссер-учитель, режиссер-художник, режиссер-литератор, режиссер-администратор. Как же быть, если у одного есть одни элементы и нет других?

Если человек сознает, что «у меня такие-то элементы есть, а других элементов нет, но я их буду приобретать и буду давать театру то, что у меня есть», и на этом основании будет создаваться коллектив режиссеров, — то это до известной степени может возместить отсутствие на определенное время подлинного режиссера в театре.

Если вы будете искать режиссеров по всему СССР, то вы их не найдете. Это надо бросить. Надо искать режиссера в той атмосфере, которая для этого подготовлена. Может быть, мы придем к тому, что было в Малом театре, где спектакль ставил коллектив режиссеров. Это были актеры Самарин, Шумский, Садовский, а Черневский — режиссер театра — только звонил в звонок. Но надо помнить, что завтра уйдут из МХАТ старики и взамен должна остаться какая-то подпорка. Без этого у меня руки опускаются. Для чего же тогда работать? Для того, чтобы поставить еще два спектакля? Кому это нужно?

Надо бросить свое самолюбие и свое самомнение. А я не знаю, есть ли где-нибудь в мире такое самомнение, как у нас в театре. Метод Художественного театра простой, так что не удивляйтесь моему ответу, который будет необыкновенно лаконичный. Но эту лаконичность надо глубоко расшифровать.

Мне ясно, что есть режиссер результата, а есть режиссер корня. Первый идет прямо к результату, заставляет актера играть результат. Или берет один-два-три-пять веществ, мешает это в реторте и смотрит, что получается. Бывает, что получается, но не все. «Как же я, режиссер, могу это исправить? Я к этим элементам подолью опопонакса в реторту, неорганического вещества. Ты мне наиграй это местечко… Иначе меня, режиссера, будут судить».

Я этого никогда не сделаю. Такой путь я считаю преступлением. Если в реторту с органическим веществом 533 налить опопонакса, то это все закипит, зашипит и будет вонять.

Так что одно из двух — «результат» или «корень».

Еще вопрос: «Я, режиссер, ставлю пьесу, и только, или ставлю пьесу и создаю при этом актера?» Это очень важно. В этом есть разница. Режиссер ставит, делает спектакль, не заботясь об актере. Актера ему подают готового. Актер от такой работы, может быть, улучшается, если он попадает в хорошие руки. Но прежде всего надо создать труппу — тогда будет и спектакль и театр.

А бывает так: появляется в театре новый актер, — давай его скорее! Режиссеры берут его сюда и туда, портят его, и летит все то, что было налажено. Делают это потому, что нет общего метода, то есть метода органической природы, режиссер и актеры не знают органической природы. Вот к чему я веду. И Владимир Иванович идет к органической природе, и я иду к ней. Мы оба ее только и хотим, этой самой творческой природы, к ней стремимся. Но не все, может быть, знают пути к ней. Так вот, эти пути обязаны знать все.

М. П. Аркадьев. Как их узнать?

К. С. Над этим работает Владимир Иванович, я работаю, много режиссеров, и в этом смысле Художественный театр богат, может быть, богаче всех других. Я не говорю, что мы всё знаем. Но если мы общими усилиями пойдет по этому пути, то мы будем действительно богаты. Надо, чтобы актеров увлекала творческая природа, чтобы они это любили, чтобы не было в их искусстве соединения органического с неорганическим.

«Нет у меня органического. Я приведу художника. Человек не умеет читать, голос у него не поставлен, а здесь нужна любовь, лирика, — я подбавлю музычку… Как будто и лирика получилась!» Ведь так делают. «Лепят» спектакль. Все эти фокусы и приемы не художественные.

А потом дальше. У нас сейчас настоящего ансамбля нет, сквозного действия в спектаклях нет. Нет увлечения внутренней линией, того, что было в работе старого Художественного театра; тогда мы ничего не знали о сквозном действии, но мы глубоко шли в своих спектаклях по сквозной линии, у нас была сквозная линия ради того, чтобы не было так, как у всех. Мы ее, правда, искали утрированно. Но мы искали ее и в той или иной 534 мере доискивались. И шли по сквозному действию. У нас были общие задачи; сейчас их нет.

Я не успел прочесть всей стенограммы. Я только перелистал отдельные страницы: полный хаос, полное и взаимное непонимание²⁶². Кто-то из четвертых и десятых рук что-то сообщает, и это выдается за то, что говорил Константин Сергеевич. Ничего подобного я не говорил.

Не в том дело, что я проповедую, что я учитель. Теория — скучная вещь. Надо действовать конкретно. Добиваться определенной актерской техники. Если такая техника у актера есть, тогда другое дело. Но актеры у нас к этому не подготовлены. Когда я три года не вижу актера и он приходит ко мне, то шесть месяцев, а то и год надо проходить с ним простую актерскую школу.

Тут не о чем говорить! Можно «делать» пьесу, «лепить» пьесу, показать себя как режиссера. У актера есть определенная ловкость. Он может показать что-то неорганическое. Потому что понятие «органическое» у актера забыто. Многие забыли, что такое органическое чувство и неорганическое, что такое театральная правда и органическая правда. Все это забыто. Я отвык от театральной лжи и до такой степени стал чуток к органической правде, что такое безразличное отношение к настоящему искусству меня ужасно коробит. Многие штампы у меня выскочили из головы, и я не понимаю теперь, как это можно делать.

М. Н. Кедров. Первый вопрос у нас следующий. В связи с той дискуссией, которая проходит в театре, в связи с перестройкой театра мы оказались таким организмом, из которого хотят взять какие-то элементы для развития нового, будущего театра. И вот мы поставили вопрос: что же это за элементы, которые могут послужить нам в создании будущего театра, требуемого нашей современностью, театра нового, социалистического миропонимания? Отсюда такой вопрос: по каким признакам нас выделяют партия и правительство как какой-то будущий театр?

К. С. Нас любят в тех пьесах, где у нас есть очень четкая, интересная сверхзадача и хорошо подведенное к ней сквозное действие. Этой фразой я буду отвечать на все вопросы. В этом содержится все: здесь и ансамбль, и хороший актер, и понимание произведения. Сверхзадач можно придумать большое количество, но не всякая задача поведет вас по органической природе, не всякая задача даст слияние актера с ролью. Поставьте 535 это в основу всего. Вы от этого не уйдете. Я много работаю и считаю, что ничего больше нет: сверхзадача и сквозное действие — вот главное в искусстве.

Многие могут думать, что это очень просто — раз-два-три и все готово. А это очень непросто. Тот режиссер, который сумеет в это глубоко вдуматься, тот поймет Художественный театр. Можно понять это формально. Сквозного действия можно легко как будто добиться. Но к этому надо тянуться всю жизнь. Просто так ничего интересного, того, что составляет сущность искусства Художественного театра, достигнуть нельзя.

М. Н. Кедров. Это очень хорошо определено в очень сжатой форме, которая выражает само существо, но ведь это понятно для нас, специалистов. Но я думаю, что правительственные органы не могут сформулировать так, а как-то по-другому. Как сказать проще?

К. С. Вот тут я ставлю вопрос: нужно ли нам, режиссерам, об этом говорить и думать?

Можно говорить о том, что такое сквозное действие. Вы придете к сквозному действию и увидите, какую огромную, замечательную, магическую роль производят в сквозном действии логика и последовательность. Можно думать, как получится сверхзадача. Это огромнейшая наука. А зачем нам говорить, почему нас любят? Есть люди, которые нас любят за наши недостатки, за наши трючки. Надо спросить, кто любит и что любит. Будем говорить о большой публике, с которой нам нужно считаться. За что любили прежде Художественный театр? За то, что мы нашу сверхзадачу поняли. А когда мы этого не понимали, у нас ничего не выходило. Я счастлив, что я пришел к этому.

Теперь рассуждают так: систему Станиславского надо совершенствовать, углублять. В этом есть непонимание.

В системе Станиславского говорится о психотехнике, о том, как разминать глину перед тем, как начинать работу над ролью, как почувствовать роль в себе и себя в роли. Пока актер не стоит на этой почве, пока он роли в себе не чувствует и себя в роли не чувствует — не требуйте ничего от актера. Это будет сплошное насилие. Надо размять глину и подвести актера к состоянию «я есмь», тогда можно говорить о сквозном действии, о задаче. Тогда с ним все можно проделать. Но пока этого нет, он висит в воздухе.

Я утверждаю, что в работе над ролью огромное, 536 важное значение имеет последовательность. Надо знать, с чего начать и что конкретно одно после другого следует. Если перескакивать через линию, которую указывает природа, то непременно будет вывих. Если каждый из вас запишет что-то, то это будет одна теория. Теория — это ерунда. А вот надо уметь сказать актеру конкретно на этюде: «Вот видите, это важно, это не важно, это не годится». Вы можете получить верное самочувствие в самом простом, беспредметном действии. Самое простое занятие, как будто никчемное, а посмотрите — каких результатов оно достигает! Только так на практике можно говорить о нашей работе.

Когда я прочел этот материал, мне были нужны только отдельные фразы, а остальное не нужно. У меня было даже такое впечатление (простите, я не с дурной стороны), что я просматриваю отчет Второй государственной думы. Все опять то же самое, о том же самом говорят. Не в этом дело.

Сквозное действие и сверхзадача — в этом все. Я вам могу показать, какие поразительные результаты получаются. Ученик, правда талантливый, делает такую паузу, которую не сделает настоящий актер. Когда он попадает на линию сквозного действия, происходят чудеса.

Ведь ужасно (я сам себя критикую): держать актеров как каплунов и в течение двух месяцев кормить их орехами. Это с самого начала уже есть насилие. Тут органическая природа кончена, она замерла, она изнасилована. Если бы были такие актеры, которые бы умели работать так, как я говорю, то спектакли можно было бы ставить в три раза быстрее. Не со всяким актером можно говорить о творчестве. Надо его к этому подготовить технически, а не начинать с насилия. Когда я говорю актеру свои мысли, подсовываю свои чувства, свои эмоциональные воспоминания, говорю ему: «делай именно так», я его тем самым насилую. Разве мои эмоциональные воспоминания ему нужны? У него есть свои. Я должен как магнит присосаться к его душе и посмотреть, что там есть. Потом бросить другой магнит и посмотреть, какой у него там эмоциональный материал. Чужих, не живых эмоций актера мне не нужно.

Мне скажут: «Вот у него в Гамлете того-то нет». Создать такого актера, который бы имел все стороны Гамлета, я не могу. Я и не буду стараться это делать, потому что, если я буду стараться, я погублю его, я подолью ему опопонакса в реторту.

537 Н. Н. Литовцева. Как вы узнаете, что он может и чего не может?

К. С. Он вам сам скажет. Почему я пришел вдруг к этому методу: вчера прочел пьесу, сегодня играй? Только для того, чтобы не было насилия, чтобы актер меня сам спрашивал. Если я читаю ему лекцию о пьесе, та это ему не нужно. Это уже насилие. Я говорю ему: «Войдите в дверь». И я вас уверяю, что он никогда не войдет в дверь, если не выяснит, откуда он пришел, по какой дороге он шел, зачем пришел, кто здесь находится. Без этого он будет входить на сцену, а не в комнату. Без этого будут фокусы, а не выполнение физических задач.

Актер сам скажет: «Я не знаю, откуда я приехал» кг будет спрашивать режиссера. Если вы ему расскажете, он будет ловить сразу каждое ваше слово и полученные сведения повесит на нужный ему гвоздик.

Если актер скажет: «Я не знаю, кто мой герой», — тогда давайте разберемся. И вот то, что велось за столом, мы разбираем в процессе самого дела. Тут только важно, с чего начать. Не зажимайте актера, ибо тогда он играть не сможет. Дайте ему сразу понять, что вам нужно.

«Вы знаете, как войти в комнату? Вы знаете, что значит прийти и познакомиться?» Сколько нужно работать для того, чтобы научить актера «познакомиться». Ведь надо помнить, что, приходя на сцену, актер забывает, как едят, пьют и сидят. Надо эту «тропинку» опять протоптать. Заставляешь его копаться в своей памяти: «Что значит прийти в чужой дом?» Если актер станет думать: «Что я чувствую, когда прихожу в чужой дом?» — то будет насилие над собой. Но если вы спросите у актера: «Что бы вы сделали, если бы при таких-то обстоятельствах пришли в дом?» — тогда у него появится представление о том, что бы он сделал. «Я пришел бы в комнату и пошел бы сюда… Я сделал бы то-то…».

Действуя, он переживает. Ища действенную задачу, он уже живет. Кроме этого, если вы сыграли сегодня хорошо роль, всю ее пережили и я вам скажу: «Запишите это, зафиксируйте!» — вы этого не сможете сделать, потому что чувство зафиксировать нельзя. Поэтому надо запретить говорить о чувстве. Зафиксировать логику действий и их последовательность вы можете. Когда вы 538 зафиксируете логику и последовательность действий, у вас явится и линия чувства, которую вы ищете.

В творчестве самая маленькая штука имеет большое значение. Упал, например, платок, вы его подняли, и вдруг в затхлую атмосферу сцены влился свежий воздух жизни. И когда вы поднимете платок не как актер, а как человек, то сразу поймете, что было фальшиво и что настоящее.

Каждый актер знает, что простая случайность дает ему камертон правды. И от этой маленькой правды оживает весь спектакль. Получается настоящая, жизненная правда. А мы гнушаемся этой правдой, хотим сразу большой правды. Мы не умеем разлагать на элементы каждое действие, каждое чувство. Надо знать эти элементы, тогда в сумме получится необходимое. А мы играем вообще ревность, вообще любовь.

В. Г. Сахновский. А вы пробовали так ставить пьесу?

К. С. В Оперном театре, в студии — да²⁶³. В Художественном театре — нет.

В. Г. Сахновский. Я не понимаю, как это может быть? Вы говорили: прочитали пьесу вчера…

К. С. А сегодня предлагаю играть. Актер может сказать:

— Я не могу играть, я слов не знаю.

— А мысли знаете?

— Не помню.

— Ну давайте еще раз прочтем.

— Я не помню последовательности мыслей.

— Давайте буду суфлировать.

Вы подсказываете мысли, но не даете актеру тетради с текстом. Он будет говорить мысли и свои слова к этим мыслям, и у него сложится логика его мышления по пьесе. Я беру действие как наиболее доступное и легко поддающееся фиксажу. Я веду актера по линии действия. А разве может быть, что действие идеально верно, а внутренняя линия будет совершенно другая? Этого не может быть. Если идеально сделано действие и вы выбрали это действие логично, последовательно из своей же жизни, из своего чувствования, — значит, у вас уже образовалось единство линий. Если вы физические действия проделали, у вас готова и внутренняя линия, линия переживаний.

В. Г. Сахновский. Вы говорите актеру, что будете суфлировать мысли?

539 К. С. Да, по пьесе.

В. Г. Сахновский. Актеру нужно много вещей для того, чтобы войти в комнату.

К. С. Он и не войдет без них. Я скажу актеру: «Не верю», — и тогда он сам начнет копаться, почему «не верю». Я ему объясню, в чем я ему не верю. Но не скажу прямо того, что нужно.

Я сейчас готовлю такой полк, который бы пришел в театр, умея так работать. Актеры должны уметь на сцене раздеваться, одеваться, входить в комнату, друг Друга в чем-то убеждать. Тут есть действия физические — внешние и внутренние. Это целый ряд отдельных упражнений, как вокализы для певца. Если у нас будет такой актер, то это будет мастер. Я могу ему сказать: «Через неделю будет репетиция. Потрудитесь мне приготовить линию жизни роли по внешним действиям… До свидания». И он принесет линию тела, потому что он знает, что это такое. Он знает, как он будет пить чай. Он не будет пить так, как пьют в театре. Он знает, что нужно прикоснуться к стакану, прежде чем начать пить, он в этом логичен. И благодаря этому природа идет за ним. Если эту мелочь он действительно довел до самой последней правды, он уже на пороге подсознания.

Мало того, актер просто сидит в кресле. Если он действительно сидит и это все оправдано, — он уже на пороге подсознания. Вы можете с ним делать, что хотите. А вот эту подготовку роли в актере и подготовку актера к роли мы пропускаем.

В. Г. Сахновский. Перед тем как начать работать с актером, что должен делать режиссер?

К. С. Идти вместе с актером, не забегать вперед. Будет момент, когда актер сам скажет: «Сядем за стол, мне это неясно». Вы понимаете разницу — впихиваете ли вы ему в голову что-то или он вас сам спрашивает?

В. Г. Сахновский. Он должен прочесть пьесу?

К. С. Конечно, должен прочесть. Когда режиссер уезжает куда-то за тридевять земель и оттуда пишет мизансцены и говорит актеру: «Потрудитесь жить такими-то чувствами», то это ужасно. Позорные режиссерские экземпляры, по которым теперь учатся, надо вывесить в музее. Это ерунда. Это исторический нонсенс. Это была наша страшная ошибка, страшное насилие над актером, в котором я тоже был повинен.

В. Г. Сахновский. Режиссер прочел пьесу так же внимательно, как и актер. Затем режиссер и актер 540 встретились и пошли по той органической линии действия, о которой вы говорите. Как же дальше: акт за актом, сцена за сценой? К чему же это приведет? Когда явится вопрос о сверхзадаче и сквозном действии?

К. С. Какую-то задачу вы приблизительно говорите. Сверхзадачу вы сразу не найдете. Может быть, на двадцатом спектакле. Но временную сверхзадачу вы актеру даете. Он будет ею пользоваться. Она пока только в нужном направлении, недалеко от истины, но не сама истина.

В. Г. Сахновский. Это рабочий период.

К. С. Это значит — размять актера. Наслаждаться говорением на первых порах не нужно.

В. Г. Сахновский. Когда появится сквозная линия?

К. С. Все актеры вкупе подскажут вам эту линию. Если вы будете придумывать ее один, сквозная линия, может быть, будет формально верна, но не жизненно верна. Вам сами актеры подскажут: «Вот она где, задача! Вот пошла! Ага! Вот где-то тут искать надо». Будем вместе искать.

Н. Н. Литовцева. Значит, сверхзадача и сквозная линия могут меняться в зависимости от тех актеров, которые играют?

К. С. Сверхзадача одна, а способ воспроизведения сквозной линии может быть разный.

Н. Н. Литовцева. А когда вы даете актерам слова роли?

К. С. Это самый трудный момент. Я стараюсь вначале совсем слов не давать, мне нужна только схема действия. Когда актер проделал ее, у него наметилась внутри какая-то линия действия, которую он начинает понимать телом, мускулами. Когда это сделано, тогда актер видит, куда ему стремиться, к чему. У него наступит момент, когда он должен для чего-то действовать. Это самый беспокойный момент. Тут-то начинаются поиски. Тогда сделайте так: «В чем заключается это действие? Вы приходите для чего?»

— Надо познакомиться. Потом сказать ему правду.

— Вы сказали правду, и больше ничего. Значит, все действие — прийти и сказать правду? То, что вы говорите, о погоде, о чае, — это все относится к приходу, это подход к главному. Актер должен сделать только два действия — прийти и сказать правду.

Актеры это очень скоро начинают понимать. Вот они сыграли — один-два-три-четыре действия. Образовалась 541 схема. А слова я им дам тогда, когда им надо будет действовать словами. Они могут действовать сперва мыслями. А когда я вижу, что они эти мысли поняли, что они логику и последовательность этих мыслей тоже восприняли, тогда я говорю: «Теперь возьмите слова». Они уже иначе будут относиться к этим словам: они им нужны будут для действия, а не для того, чтобы вызубрить их. Они кладут слова не на мышцы языка, даже не в мозг, а туда, куда-то в самую душу, туда, откуда стремится актер к сверхзадаче. И тогда слова будут сверхдейственны.

Налажено правильное действие и правильная мысль. Вы уже ближе к роли. У вас есть какая-то основа, на которой вы можете держаться. Когда эта схема роли крепка, актер пять раз пройдет ее, и это все равно что он пройдет пять репетиций. Вы почувствуете, что у него есть линия роли, у него есть роль внутри. Но может ли это быть без сквозного действия? Конечно, не может. Оно присутствует, и непременно правильное, но пока не ярко выявленное. Оно может быть малоинтересно, не волновать. Вот тут огромная работа для режиссера — уточнить, углубить сквозное действие, сделать его звонким, интересным.

В. Г. Сахновский. Таких режиссеров нет. Это сделать не в наших силах.

К. С. Простые ученицы-ассистентки делают это. Они приносят мне целые этюды, и я просто наслаждаюсь.

Возьмите какую-нибудь пьесу, и я с вами эту вещь сделаю здесь; вы увидите, как это просто. Вы можете не давать мне читать пьесы. Скажите мне только ее содержание и мысль. Я все пойму. Я уже буду видеть пьесу. Она не прочитана, но уже теребит мое подсознание, она дразнит фантазию. Я горжусь тем, что это очень просто. Это понимают лица даже не очень талантливые, неопытные певцы, которые в первый раз приходят на сцену.

В. Г. Сахновский. Это все понятно, и возможно, и должно. Я представляю себе, как вы это делаете. Но как это сделать кому-нибудь другому с тем же результатом, какого вы добиваетесь, я не знаю.

К. С. Если есть чувство правды, вы это сделаете. Ведь вы чувствуете, правильно актер вошел в комнату или нет. Вы прошли с ним действенную линию по пьесе. Актер вам физически ее сыграл. Внешние факты сыграл, мысль передал. Это уже очень много. Актер уже в пьесе, 542 он стоит на чем-то, база у него есть. И пока он играет, вы лучше поймете сущность пьесы, и мысли к вам, режиссеру, будут приходить здесь, когда перед вами живые люди живут по-настоящему, более сильные, чем если бы вы сидели в кабинете и думали о пьесе.

Н. Н. Литовцева. Но пьесу актер должен знать хорошо, потому что в зависимости от пьесы он будет действовать так или иначе.

К С. Он сам меня спросит, что ему нужно. Он, конечно, должен прочесть пьесу, иначе он не сможет прийти и выпить стакан чаю, не зная, откуда, зачем он пришел. Он только тогда может действовать, когда он знает, куда он пришел и зачем он пришел. Вы поразитесь, как это легко.

О. Л. Книппер-Чехова. Самое трудное — говорить своими словами.

К. С. Вы будете мне говорить логику мыслей, а не слова мыслей. У вас будет вкореняться в мозг и чувства и линия, логика и последовательность мыслей, а не просто лягут на мускулы какие-то слова. Самое ужасное, когда слова сказаны, а чувства отстали. Вы не можете остановить язык, а язык не является выразителем того, что вы чувствуете. Пока язык болтает, вы делаете трючки.

П. А. Марков. В пьесе Ибсена то же самое?

К. С. Факт остается фактом. Правда остается. Если вы опираетесь на правду, то вы уже одной ступней в пьесе. Это плюс, а не минус.

Но есть еще логика и последовательность чувств. Как с ними быть? Когда вы начнете говорить о логике и последовательности чувств, то я даже не знаю, в какой университет обращаться. Как это понять? Допустим, вы поняли логику чувств. Как вы ее зафиксируете внутри? Я говорю: дело актера действовать. Например, вы играете Ромео. Если бы вы были влюблены, что бы вы сделали? Берите тетрадь и пишите: «Встретил ее там-то. Хорошенький пояс. Хорошенькие глазки. Она на меня не посмотрела. Я обиделся». Дойдите так до конца. У вас получится целый ряд действенных мест. Вы вспоминаете свою жизнь, все свои эмоциональные чувства переводите на этапы роли. Возьмите вашу тетрадь и наложите ее на такое произведение, как «Ромео и Джульетта». И вы увидите полное совпадение. Тут прошло два месяца, а тут такая фраза есть. На все этапы там есть все логические переходы. По этим этапам вы пойдете, 543 и вы уже в роли, потому что вы из своей жизни взяли все то, что касается любви, и это передаете роли.

Это не просто куски Ромео, а это и ваши куски. Ведь вы про свои куски говорите. Вы приходите и говорите: вам нужно пять этапов. Если у вас есть пять-шесть логических этапов и если вы этими этапами играете всего Ромео, если вы умеете действовать, если есть линия действия, если линия мысли есть, то чувство здесь готово. Оно само собой пойдет, а пьеса вас затянет.

Н. Н. Литовцева. Как будить фантазию у молодежи? Не работает она у нее никак.

К. С. Это относится к психотехнике. У меня в будущей книге есть такая глава «Как будить воображение». Прежде всего через видение, через представление. Например, говорят: «Давайте играть Шекспира». Все это хорошие слова. Но прежде чем играть Шекспира, надо уметь говорить. А говорить у нас в театре не умеют даже по знакам препинания, даже грамматически. […]

Вот вы сказали «печка». А почему печка, а не другое слово? Это момент подсознания. Тот момент, когда к вам является представление, это момент настоящего подсознания. Представление, несомненно, вызывает суждение. Когда есть представление и суждение, появляется воля чувства. Это важное психологическое открытие. Прежде различали ум, волю и чувство. А теперь разложили ум на представление и суждение, а волю и чувство слили вместе, потому что их разъединить нельзя. Это вещь, которая меня мучила в течение двух лет. Если наука пришла к этому, значит, тут есть настоящая органическая природа. Как же применить это на деле, — я не понимал. Но это имеет необыкновенное и огромное значение для актера. Надо научиться все роли рассказывать по «киноленте» видений. Когда вы говорите о роли, вы начинаете пропускать «киноленту» и говорите об этой «киноленте» так, как вы ее чувствуете.

Завтра вы будете иначе говорить и иначе чувствовать, а сегодня вы говорите и чувствуете не так, как вчера, может быть, хуже, чем вчера, но постоянный экспромт — единственное, что способно постоянно освежать роль, двигать ее, иначе она через несколько спектаклей поблекнет.

Актер представляет себе что-то и по поводу этого дает свое суждение. И из этого естественного пути возникает воля чувств.

544 Если актер хочет играть Шекспира, то ему нужно учиться говорить. Я уже четырнадцать лет после провала «Сальери» каждый день декламирую, хотя не собираюсь играть²⁶⁴. Сейчас я могу прочесть Шекспира, а Пушкина все-таки не могу. Шекспира я могу прочесть по представлениям и не буду себя излишне горячить и утомляться; я буду хорошо доносить мысли, видя то, о чем буду говорить. Мое действие я вижу и говорю о нем вам. Публика не будет скучать, если вы видите то, что говорите.

Если человек может рассказать монолог, видя то, о чем он говорит, если в нем будет логика и последовательность, есть логические переходы, то можно играть Шекспира; иначе вы будете только пробалтывать стихи. Если актер не умеет рассказать, не имеет голосовых данных, если нет бесконечной действенной линии, если он тянет звук, тогда стих не выйдет. Если же линия есть, если резонатор здесь впереди (показывает), если само слово у вас звучит, тогда вы сможете стихи говорить просто и выразительно. А если голос не звучит, что тогда делать? Тогда актер начинает так действовать, чтобы поднять голос. А если у него нет обертонов, чтобы идти выше, выше, выше и выше? (Все время повышает голос.) Он придет к какому-то «и-и-и». (Показывает надорванный голос.) А настоящей ноты «и» у него нет.

В. И. Качалов. Почему вы сказали, что не можете читать Пушкина?

К. С. Для чтения Пушкина нужна отличная постановка голоса не только гласных, но чисто согласных, которых теперь мой язык не может дать. Потом, нужен такой темпо-ритм, которого у меня сейчас нет.

В. Г. Сахновский. Во всем этом авторитетному человеку нужно убедить актера, иначе ничего не выйдет.

К. С. Я с вами согласен. Я пробовал убеждать актеров — ничего не выходит. Так выругают, что просто прелесть. А если весь театр будет говорить об этом, тогда другое дело. Мне важно, чтобы режиссер сказал актеру: «Сегодня вы меня не удовлетворяете». Актер скажет: «Как же? Ведь вчера я вас удовлетворял?» Такие актеры не знают, что значит восприятие толпы. Они не понимают, что значит вздох в зрительном зале. Они только знают: «Го-го-го-го», которое раздается из зала. И хотят: «Еще сильней!..»

545 Бывало, придешь за кулисы на спектакле «Дядя Ваяя» и стыдно товарищам, в глаза смотреть: «Не сумел подать фразу». А теперь говорят: «Давай, давай еще сильней!» Они не понимают, что позорно, если загоготали в том месте, где это не нужно.

Если сами режиссеры это поймут, схватятся за это и увлекутся тем, о чем я говорю, то будет результат. Тут у меня ничего придуманного нет. Я строго слежу за последовательностью самой природы.

У меня в книге есть черновая глава, озаглавленная «Характерность». Там описывается такой момент, что вдруг в актере что-то происходит от соединения собственной правды с правдой роли. У актера кружится голова в буквальном смысле слова. «Где я? А где роль?» Тут-то и начинается слияние актера с ролью. Чувства ваши, но они же от роли. Логика этих чувств от роли. Предлагаемые обстоятельства от роли. Где тут вы и где роль — вы уже не отличаете. Получается полное смешение. Это есть момент слияния актера с ролью.

И. Я. Судаков. Когда вы говорите актеру «не верю», то это «не верю» откуда вырастает?

К. С. Допустим, вы хорошо, естественно вошли в комнату. Потом оказывается, что ваш вход очень важен для дальнейшего развития пьесы. Вы пришли, чтобы каяться в каком-то преступлении. Я говорю: «Ничему не верю, давайте сначала, надо идти от предлагаемых обстоятельств». Сама пьеса меня подведет к нужному решению.

И. Я. Судаков. Значит, вы заранее ничего не загадываете, а идете по линии пьесы?

К. С. Я иду по фактам пьесы. Актер сам ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли. Допустим, он хочет сделать характерное лицо. При этом он остается самим собой. Когда он уходит от себя, он убивает роль. Вы живете своими чувствами. Если чувства убрали, — значит, роль мертва. Вы должны в образе остаться самим собой. Разве, если я вхожу с больной ногой, я иначе чувствую? Я остаюсь самим собой и думаю так же, как прежде. А если меня пчела укусила, я ведь от этого не буду другим человеком? Это просто внешнее обстоятельство. Когда вы сильны во внутренней линии образа, то найти внешнюю характерность очень легко. И если вы придумаете, например, шепелявить в роле жён премьера, то я скажу: «Очаровательно! Почему не сыграть так роль?» Это сольется с тем, что уже заготовлено.

546 А внутренняя характерность слагается из того, как данный человек действует и мыслит в данных предлагаемых обстоятельствах. Вы будете действовать от своего имени в данных предлагаемых обстоятельствах. Допустим, я увижу, что вы не понимаете роли. Если я опытный режиссер, я вам говорю: «Не забудьте, что тут то-то и то-то». Я вижу, что это на вас не действует. Тогда я даю другие предлагаемые обстоятельства.

Н. Н. Литовцева. Ну, например, я суматошный, нервный человек. Я буду действовать так-то. А другой, выдержанный человек ко всему будет относиться по-другому.

К. С. Вот он начал действовать флегматически, а когда он с этим сживается, я придумываю обстоятельства: «Вы должны уехать в 11 часов, а теперь без десяти одиннадцать, и вы все должны успеть сделать».

И. Я. Судаков. Вы как режиссер тут хитрый.

К. С. Конечно, хитрый. Я потом говорю: «Вы сделали то-то и то-то, но вы не приняли во внимание, что тут есть такое обстоятельство». Я вижу по пьесе, что он сангвиник. Но от этого он не потеряет в себе задачу и себя в задаче. Когда человек теряет себя, он не живет, и тогда обязательно начинается ремесло.

В. Г. Сахновский. А если мы в первом акте встречаем очаровательного, остроумного, симпатичного человека, который окружен семьей, приятным обществом, во втором акте мы еще узнаем, что он добрый человек, а в третьем акте оказывается, что он должен отравить свою жену или еще кого-то; значит, эта очаровательность его и доброта — маска. Вы прошли первые два с половиной действия и в половине третьего внезапно узнаете другое. Как тут быть?

К. С. Я говорю себе: Эге! Я этого не скажу актеру. Я ему расскажу только два с половиной акта: «Сыграйте мне доброго». Высосу из него всю доброту. А потом скажу: «Все это вы делали для того, чтобы убить свою жену». У него из его задач зародятся новые приспособления.

Будут перемены, которые учесть невозможно. Это произойдет бессознательно. Когда начинают приспособления делать сознательно, тогда получается штамп. Самый сильный возбудитель подсознания — это сквозное действие и сверхзадача. Вот вы играете какую-то сцену. Какая ваша задача? Я пытаюсь понять, что актер хочет, и говорю: «Сыграйте и идите дальше». А предыдущая 547 задача растворилась в новой, она больше не нужна. Возьмем следующий кусок и т. д.

Так вы пройдете всю пьесу, подойдете к сверхзадаче. Если бы вы нашли актера, который так крепко держал в себе сверхзадачу, так глубоко, полно ее понимал, что эта задача содержала бы в себе и поглотила все куски и задачи всей пьесы, если бы вы нашли крепкое сквозное действие, то вся роль была бы сделана большею частью бессознательно. Каждая большая задача уничтожает и вбирает в себя предыдущие маленькие задачи, и они становятся бессознательными. У вас не хватило бы внимания на мелкие задачи. Вы берете большую сверхзадачу, а остальное подводит вас к этой сверхзадаче.

Но можно идти дальше. Представьте себе, что у вас есть сверх-сверхзадача. Откуда у меня явилась такая мысль? Однажды на гастролях в Петербурге после ужасной репетиции я вышел из Михайловского театра и увидел площадь, усеянную людьми. Кто-то привез скамейки, поставил их на снегу. Был мороз. Люди становились в очередь за билетами в театр. Жгли костры. Я остановился и подумал: что нужно, какое доставить удовольствие, какого гения, какое привезти сверхразвлечение, чтобы люди решились несколько ночей продежурить в такой обстановке?

Но представьте себе, что нашелся бы такой человек, актер, который бы очень понял и почувствовал свою миссию — давать людям радость. Как бы он увлекся этим! Какое наслаждение для человека приносить радость людям на всю жизнь, если он гениальный человек. Эта сверх-сверхзадача может увлечь. У одного это радость, другой проводит в массы свою мысль. Это миллион сверхзадач. Художник служит этой сверх-сверхзадаче. Его радует — прийти в искусство и отдать людям все лучшее и главное. Он берет сверхзадачу пьесы. Что, эта сверхзадача остается такой же, какой была раньше, без сверх-сверхзадачи? Нет. Эта сверх-сверхзадача обогащает сверхзадачу роли. Актер живет ради большой задачи — принести людям радость. Он показывает красоту своей сверхзадачи для того, чтобы люди почувствовали атмосферу радости. Всякая большая задача вбирает в себя предыдущие, и эти предыдущие становятся бессознательными.

В. О. Топорков. А сверх-сверхзадача разве не уведет от прямой задачи пьесы?

548 К. С. Я говорю о настоящей радости. Если вы в Гамлете не раскроете сверхзадачу достаточно глубоко и высоко, то ваша сверх-сверхзадача, вами принесенная, не даст радости.

Чем вы даете радость людям? Хорошо понятой сверхзадачей Гамлета, если вы сумели глубоко ее понять. Тут нет предела, это беспредельная вещь. Это говорит о глубине чувства самого творящего.

Если вы, актер, заняты сверх-сверхзадачей, то вам обязательно нужна и сверхзадача роли. Именно ею вы можете принести радость людям. Только сверхзадачей того произведения, которое вы играете, вы можете людям принести радость. Большая задача забирает целиком ваше внимание. У вас не хватает внимания на то, чтобы делать сознательно каждую промежуточную задачу, это делает сама ваша творческая природа. Это и есть настоящее творчество. Творит сама органическая природа, с которой тягаться нельзя. Но не всякая сверхзадача, как и сквозное действие, может воздействовать на творческую природу.

Представьте, что у меня в «Гамлете» такая сверхзадача: показать развратную мамашу и конфликт с ней сына, который очень любил своего отца. Что, такая сверхзадача может принести радость? Нет. Ибо я измельчил ее до такой степени, что она стала мещанской задачей. Если же я принесу сверхзадачу о глубоком познавании бытия, если я пойму, что значит осмыслить бытие, — тогда совсем другое.

Представьте, что у меня такая задача: я убежден, что я, Гамлет, должен очистить весь дворец от зла, я должен вовлечь всех для того, чтобы спасти мучающегося отца. Передо мной непосильная задача, но я обязан ее выполнить. Понимаете, какая это мука — невозможность выполнить непосильную задачу, которая может спасти отца.

Такая задача человека, который мечется, борется, чтобы выполнить предначертанное ему судьбой, конечно, будет захватывать его сильнее.

И. Я. Судаков. Ну вот мы прочли пьесу «Гамлет» один-два раза. У нас есть ощущение масштаба главного образа, его страданий, его устремлений, его сверхзадачи. Ощущение пьесы у нас есть. Мы осознаем, какова философская глубина проблемы, о каких страстях идет речь. Это западает нам в душу. Когда мы будем говорить актеру: «Не верю», «То, что ты сделал, неверно», у нас 549 тут получается двойная военная хитрость: с одной стороны, актер ничего не должен знать, с другой стороны, у режиссера есть общий прицел, стремление к конечной цели.

К. С. Вот поднимается занавес или начинается репетиция. Актер сел и смотрит на мать, сидящую на троне с отчимом. Если актер действительно смотрит по сути, то вас, сидящих здесь, это волнует. Пусть смотрит, и только смотрит. Он делает жест, — не нужно мне этого жеста. Я вижу настоящее внимание, и этого достаточно. Потом следующий момент: король и королева ушли; и я вижу, что человек по-настоящему, ничего не играя, сам в себя углубился. «О, если б этот плотный сгусток мяса ниспал росой…». (Читает монолог.) Я вижу, что Гамлет действительно весь в своих мыслях. И это нас волнует.

Я говорю актеру: «Дайте мне то, что дано в пьесе, но чтобы в этом была правда до конца». Пусть он сыграет это десять раз. Надеть костюм он может только тогда, когда он в роли и роль в нем. Но избави Бог режиссера начать лепить образ в тот момент, когда актер еще не теплый, не размят. Это идет во вред роли. Роль — еще не он, а он — еще не роль. Вот этот момент мы часто пропускаем. Если вы, режиссер, добьетесь слияния актера с ролью, тогда можете садиться с ним за стол. Он сам вас будет просить: «У меня линия роли есть. Я не хочу ее затоптать. Какие у меня еще могут быть предлагаемые обстоятельства для оживления этой линии роли?»

Возьмем такой этюд: вы должны что-то написать на бумаге. Вот вы ищете перо, бумагу. Это все нужно сделать логично, не торопясь. Нашли бумагу. Бумагу взять не так просто, надо почувствовать, как берут бумагу. (Показывает пальцами.) Вы должны подумать, как вы ее положите на руку. Она может у вас соскользнуть. Первое время вы делаете это медленно. Вы должны знать, что значит окунуть перо в чернила. Логику поняли. Вот вы отряхнули перо, на котором осталась капля чернил. Начинаете писать. Самое простое действие. Кончили. Положили перо, промокнули бумагу. Или в воздухе ею потрясли. Тут воображение должно вам подсказать, что в таких случаях надо делать, но только до последней степени правды. Если вы в эти простые действия включите все правды, то вы наполовину у порога подсознания. Если вы сделаете логично действия одно 550 за другим, то логика вас поведет по жизни, вы не остановитесь.

Актеру нужны такие упражнения. Каждое маленькое, ничтожное действие доводит до порога подсознания. В каждом маленьком действии можно выбрать для себя то настроение, которое мы называем вдохновением. То, что я сегодня в духе и хорошо играю, то есть состояние правильного творческого самочувствия вы можете получить из ничтожного физического действия. Вы его зафиксируете в себе. Вы должны иметь полную логику этого действия, тогда только оно станет вашим. Актер может всю роль в неделю сделать, если он намуштрован в выполнении физических действий.

ВТОРАЯ БЕСЕДА.
19 апреля 1936 года

К. С. Вы от меня чего ждете — чудес? Думаете, что вы сегодня ушли от меня и все станете замечательно играть? Давайте условимся так: предполагается, что я имею коллектив, великолепно вымуштрованный в смысле физических задач, в смысле логики чувства. С таким коллективом, я утверждаю, можно скоро и хорошо ставить спектакли.

Делать упражнения на физические действия очень полезно. Предположим, человек каждый день этим занимается по часу и в конце сезона у него явится логика в действии. Логическое действие ведет к правде, а если действие не логическое — это ведет ко лжи. Вы в жизни не помните маленьких действий, потому что делаете все механически. А вот на сцене, когда я отнял у вас предметы, что вы делаете?

Например, давайте писать письмо без бумаги, чернил и пера. И вы увидите, что от простого упражнения, если оно доведено до абсолютной правды, вам сразу будет тепло на душе.

В. О. Топорков. Есть специалисты этого дела, выступающие на эстраде. Их номера заключаются в том, что они подражают всяким движениям без предметов, например показывают прочесе шитья. Могут ли они рассматриваться как материал для того, чтобы быть хорошими актерами?

К. С. Во всяком случае, у них какая-то подготовка есть. Это их умение, в известном случае, им поможет.

551 Но это не значит, что они уже артисты. Я не говорю, что это творчество.

К роли можно подходить по-разному; нужно сначала раскалить, а потом начать ковать. Этой раскалкой вы приведете себя в известное состояние внутреннего и внешнего творческого самочувствия. Для этого есть система. Но этого мало. Вам нужно приблизиться к роли, чтобы роль не была вам чужда; нужно, чтобы вы почувствовали себя в роли и роль в себе.

Вы окружаете себя теми же предполагаемыми обстоятельствами, которые есть в роли. Но вы можете пойти дальше. Текст роли вам говорит только о том, что происходит на сцене. Откуда вы пришли, куда пошли, что происходит между первым и вторым актами, надо знать, потому что иначе не будет четкой линии роли. Вы должны знать, что произошло между первым и вторым актом, тогда единая линия просквозит второй акт. А то бывает так: первый акт актер хорошо играет, а второй плохо. Значит, нет одной линии — роль разорвана.

Потом вам придется каким-то способом оживлять роль. Вы знаете, что большею частью роль оживляют на публике. Но тут уже актер вывихивается, он начинает играть, а не переживать. Так что очень важно, в каком состоянии вы начинаете работать над ролью, то есть холодным или горячим способом.

В ту минуту, когда вы отошли от роли, то есть перестали думать о задаче роли, вы уже не в роли, уже роль существует сама по себе, она умерла. Если вы будете смотреть пристально на роль со стороны, вы увидите, что роль эта постепенно стала мертвецом.

Актер ни при каких условиях не может уйти от себя в роли. Перевоплощение в том, что вы действуете в роли, окружаете себя предлагаемыми обстоятельствами роли, так с ними сживаетесь, что не знаете, где я, а где роль, где роль, а где я. Вот это настоящее, вот это есть перевоплощение.

В. О. Топорков. Вы говорили — окружить себя теми предлагаемыми обстоятельствами, которые есть в роли?

К. С. Аналогичными.

В. О. Топорков. Если Плюшкин обнаружил, что у него пропал белый лист бумаги, я должен представить себе, что я теряю очень многое: паспорт, например, или деньги… Например, я выхлопотал заграничный паспорт с большим трудом и вдруг узнал, что потерял его.

552 К. С. Вы чувствуете, что здесь какая-то очень сложная комбинация? Я ее упрощаю. Ведь всякое творчество начинается со слова «если бы», и вы должны перевести себя в область воображения. Вот мы здесь сидим. Откройте стену. Это будет жизнь; творчества здесь не будет. А если мы скажем, что мы едем на пароходе в Америку и советуемся о будущих американских гастролях, — вы уже переводите себя в плоскость воображения. И так же с Плюшкиным: что бы я сделал? Для меня потерять лист бумаги то же самое, что потерять паспорт; для меня потерять этот гвоздь то же самое, что потерять ценную брошку. Что бы я тогда сделал? Вы высасываете свое чувство из обстоятельства, аналогично с Плюшкиным. Но вы переводите бумагу на паспорт, это усложнение, хотя можно и так делать.

Допустим, вы даете ученикам чисто физические задачи. Они изучают этюд физически. А потом вы говорите: «Это происходит в таких-то обстоятельствах, днем, ночью, глубокой ночью, когда все спят». Это уже другое. «На улице беспорядки, революция». Это опять новое. И наконец: «Действие происходит не здесь, а в Неаполе». Определенное действие вы окружаете разными предлагаемыми обстоятельствами, меняете место происходящего и т. д.

Когда человек на этом хорошо упражнен, тогда он — прочел пьесу и может играть то, что запомнилось, просто фабулу пьесы, физические действия. Но если вы хорошо почувствуете логику вашего действия, почувствуете, что нашли какой-то кусок из пьесы, то вам станет тепло на сцене, вы почувствуете, что вам есть, на чем стоять. А когда вы найдете линию всего действия, жизнь человеческого тела — это почти половина роли.

В. Г. Сахновский. Все-таки Плюшкин — это какая-то страсть.

К. С. Можно говорить о работе над собой и о работе над ролью. Сейчас мы говорим о работе над собой, и эта работа должна вам дать правильное сценическое самочувствие, разгоряченность, теплоту, участие в работе не одного мозга, а всего организма. Вы уже изведали роль по физическим действиям, вы можете ее играть. У вас уже есть физическая линия, вы будете эту линию укреплять.

Но это можно, когда «глина размята». Вы тогда можете с нею делать все, что хотите. Когда глина не размята, тогда будет насилие. Без этой разгоряченности вы 553 будете толкать актера на наигрыш. И первое, на что он становится, — это на свои актерские привычки и трючки. Вам это понятно?

В. Г. Сахновский. И понятно и не понятно. Когда вы говорите «линия тела», «физическое состояние», «как все это размять», — я это понимаю. Но когда все это «размято»…

К. С. Вы начинаете говорить о том, как творить роль. Физические задачи волей-неволей тянут вас в сверхзадачу. Об этом будем говорить дальше. Творчество начинается, когда вы становитесь на порог подсознания. А этот порог — океан; какая-то волна смочила вам ступню, вторая волна поднялась выше, третья волна унесла вас и вынесла снова на берег сознания. Для того, чтобы стать на этот порог, может помочь самая маленькая правда.

Вдруг вы уронили платок или стул. Вы можете поднять и платок и стул только как актер или как человек-актер, то есть вы можете выйти из роли, чтобы поднять этот платок, и исправить то, что не было нарепетировано. Но вы можете включить платок в партитуру роли. Если вы сделаете последнее, то вы почувствуете: «Вот камертон! Вот то, что я играл до этого момента, а вот прилетела реальная правда! Отворилось окно, и в душную комнату ворвался свежий воздух. Я играл, а вот она где, правда». От этого маленького физического действия на целый спектакль актер получает настоящий камертон и играет иначе. Сразу чувствуешь: «Вот она правда! Там я кричал, а кричать не нужно». С этого момента вы начинаете себя иначе чувствовать.

В. О. Топорков. Потом на чем-то опять потеряешь правду?

К. С. Нужно уметь владеть этими маленькими правдами, потому что большой правды вы никогда без них не найдете. То случай вам поможет, а то вы сами создаете эту правду. По маленькому моменту правды вы ощущаете настоящую правду. Правда ваша в логике ваших самых ничтожных действий. Вы так поверили этому, что вам стало легко на душе. Нужно, чтобы вы сами почувствовали, что это логично.

(По заданию К. С. все участники беседы делают упражнение на беспредметные действия — пишут письмо.)

[…] Попробуйте этот этюд довести до последней правды. Попробуйте сделать так, чтобы вы каждую секунду себе верили: «От одного момента к другому — верю, верю, верю». Если вы в течение какой-то минуты-двух 554 целиком верите себе в присутствии тысячной толпы, сидя на сцене, то ведь это огромное достижение.

Василий Григорьевич, у вас были предлагаемые обстоятельства? Кому вы писали, для чего?

В. Г. Сахновский. Временами это выпадало.

К. С. Повторяйте это упражнение в разных обстоятельствах, повторяйте, повторяйте. Если ученики умеют одеваться, раздеваться, продумывать всевозможные маленькие вещи, и все это они доводят до абсолютной правды — одно действие сделали, второе, третье, и всю пьесу сделали так, как мы хотели сделать этот этюд, от начала до конца, чтобы все это было правда, — вы понимаете, что это такое, как это важно для творчества.

В. Г. Сахновский. А если я не буду об этом думать, то я сделаю правильно?

К. С. Мне важнее, чтобы вы думали и искали правду. Если вы случайно сделаете что-то на вдохновении, то на этом нельзя основывать партитуру роли. А то, что вы знаете, изучили логику определенного действия — очень важно. Если вы два-три-десять раз его проделали, — вы к этой логике и последовательности действия можете в самую критическую минуту возвращаться и вы легко ее восстановите. Вы попали на линию последовательности, и вы уже в действии и в тех предлагаемых обстоятельствах, которые с ним связаны.

Когда вы познаете определенное действие, тогда оно будет ваше. Во всякое время вы сможете к нему вернуться. Сегодня вы не в духе, но последовательно будете выполнять действие, и оно будет вашим. И вы придете в нужное состояние от простого действия. Что нужно для роли? Нужно, чтобы предлагаемые обстоятельства всегда оживали, на каждом спектакле или репетиции. Сказать вам: «Потрудитесь чувствовать сегодня так, как вчера, и завтра, как сегодня» — нельзя. Но вы можете утвердиться на физических действиях, сделанных в известных предлагаемых обстоятельствах, и когда вы начнете физическое действие повторять, то вернутся ощущения данных предлагаемых обстоятельств. Физические действия вызовут нужные чувства, явятся фиксажем чувства.

М. Н. Кедров. А вот неожиданно режиссер блестяще показывает, может быть, в большинстве случаев потому, что он хорошо понял предлагаемые обстоятельства.

К. С. Если он это может повторить, — значит, это у него крепкая логика действия. А бывает так, что сделал 555 и даже не знает, что хорошо сделал, и если вы попросили повторить, он не повторит.

В. О. Топорков. Я знаю, что мне нужно так-то действовать, так-то одеваться для того, чтобы себя разгорячить творчески. Я должен это делать беспредметно или я должен взять костюм и одеваться?

К. С. Вы видели настоящего актера или актрису? Она надевает шляпу, а вы запоминаете каждый момент этого надевания. А есть такие, которые двадцать раз будут надевать шляпу, и у вас в памяти ничего не останется. Актер, надевая шляпу, понимает каждый момент последовательности действия. Одни это делают четко, а другие делают вообще, не чувствуя своего действия. Когда актер надевает шляпу, у него должна появиться внутренняя связь с его сценической жизнью, появляются какие-то мысли, чувства, связанные с ролью.

В. О. Топорков. Вы помните актера Далматова?

К. С. У больших актеров всегда были особенно яркие моменты. Трах! — «А! Сорвалось!!!» Ведь это целое художественное творение. Актер бросает сломанную ножку стула, и в этом физическом простом действии вы видите огромную сущность, вы видите в этом страшное отчаяние²⁶⁵.

В. О. Топорков. Почему так получается?

К. С. Потому что он великолепно знает элементы физического действия, и каждый момент его действия связан с каким-то внутренним переживанием. А переживание в свою очередь помогает ему действовать. Согласны с этим?

В. Г. Сахновский. А если это дойдет до трюка?

К. С. До трюка актер не дойдет, потому что он к этому не будет стремиться. Он все будет делать членораздельно и законченно, будет действовать, а не думать о трюках. Вот бывает так: приходит один актер — и все смазал. А другой все подносит очень четко, выразительно.

Если я скажу актеру, что он что-то замечательно делает, и он, зная это, будет стараться показать еще лучше, тогда родится трюк. В тот момент, когда он будет правильно чувствовать, он будет четче все делать. У большого актера все то, что он делает, — необыкновенно четко и логично. Чем силен был Сальвини? Тем, что у него всегда все было необыкновенно логично; логика и последовательность — огромная сила в творчестве.

Четкость, последовательность, законченность — это 556 ведь свойства либо хорошей техники, либо настоящего дарования. «Коли действовать — так действовать». Каждый момент у талантливого актера ясен и пережит. А другой любитель все сделал, а я ничего не увидел.

Н. Н. Литовцева. Это относится к нашему искусству или к искусству Сары Бернар? Раз найденное — зафиксировать?

К. С. Это к моему искусству страшно относится. Но только фиксировать надо логику действия. Этому надо учиться, и это должно стать второй натурой актера. Актер должен всегда действовать четко. Для этого он должен чувствовать все составные элементы данного действия.

В. О. Топорков. Разговор идет об актерах, у которых это в натуре, которые иначе не могут работать. Для этого им и упражняться не надо. А нам, простым смертным, это приходится изучать.

К. С. Щепкин учил этой четкости. Ведь труппа Малого театра была совершенно изумительная, это была труппа гениев. Когда выходил Самарин, Шумский, Пров Садовский, Медведева, Васильева, молодой Ленский, Ермолова, то зрители прямо обалдевали. Выходили из театра все потрясенные — такое артисты создавали впечатление. Благодаря своей гениальности, они стихийно шли по той линии, которую я ищу. У них была сверхзадача и сквозное действие. Как пример я могу рассказать то, что я уже говорил о Медведевой. Она один раз опоздала с выходом. У нее была такая сцена: приходит какой-то человек и сообщает, что у нее умерла дочь. Она должна выйти на сцену — и не выходит. К ней подбегают и спрашивают, почему она не выходит. Она отвечает: «Мне не дали полотенце». — «Какое полотенце?» Она говорит: «Ведь этим полотенцем я должна взять суп». Оказывается, что по ее представлениям у нее как раз поспел суп, и так как она должна была выйти на сцену с этим супом, а ей полотенца не дали, то она не могла выйти.

Это необыкновенно крепкая линия жизни, и это у них складывалось само по себе, от гениальности. Но мы, следуя за ними, должны эту линию знать, учиться владеть ею. А у нас почему нет ансамбля? Потому что мы не идем по линии сквозного действия. Один уходит в трючки, другой — в говорение текста, третий идет по мизансценам. Есть двадцать линий, но ни одной, по которой должен всегда и во всех обстоятельствах идти актер на сцене.

557 Вы из упражнения — написание письма — вынесли что-нибудь?

Б. А. Мордвинов. Внимание, сосредоточенность и освобождение.

К. С. Вы почувствовали, что поверили хотя бы одному моменту, и вам стало тепло. Когда вы каждому моменту будете по-настоящему верить, то у нас будет целая длинная линия моментов правд. Это вы себе представляете? Это будет правильное самочувствие. Когда вы свое действие окутаете разными предлагаемыми обстоятельствами, которым вы верите, то вы точно повторить все не сможете, вы иначе будете брать перо. Или сначала возьмете бумагу, потом перо. Но не будет такого повторения, когда актер идет внешне по мизансценам, по трючкам. Это будет момент живой жизни, вашей жизни. Вы вложите в свое действие настоящую живую жизнь, и она будет в зависимости от сверхзадачи. Ведь вот какая это сплоченная вещь. И вы никуда не уйдете — ни вправо, ни влево.

Представляете себе, что актер, который каждый день будет упражняться в самых разнообразных предлагаемых обстоятельствах, так себя намуштрует, что он любое действие сделает без усилий? Вы допускаете такого актера?

Б. А. Мордвинов. А психологически?

К. С. Пока о психологии не говорю. Я говорю актеру, что через неделю мы будем играть всю пьесу, которую сегодня прочли. «Потрудитесь провести линию действия через всю пьесу» — то есть все должно быть определено какими-то предлагаемыми обстоятельствами. Допускаете ли вы, что актер это может сделать?

В. Г. Сахновский. А разве он может проделать все физические действия?

К. С. Может, потому что в конце концов все новые действия переплетаются с уже изученными. Мы логики наших действий в жизни не замечаем. Когда вы приходите на сцену, то вам нужно логику действий изучить заново. Вы в это верите? Такому актеру, если он мастер своего дела, я могу сказать: «Потрудитесь к такому-то дню приготовить всю роль по физическим действиям».

Например, вы приезжаете в такой-то дом, там встречаете своего знакомого или отца, которого вы давно не видели… Вы знаете, что физически делать?

Н. Н. Литовцева. Физически труднее действовать, чем психологически.

558 К. С. Я пока говорю о физическом действии. Вы — актер — делаете то, что вы помните в данную секунду. Вы потом можете все изменить, но «он приехал, увидел кого-то после долгой разлуки…». Это вы можете физически сделать?

Когда вы начинаете действовать в предлагаемых обстоятельствах, — тут уже начинается анализ пьесы. Тут вы можете прийти на репетицию и сказать: «Я этого не понимаю… я такого предлагаемого обстоятельства не понимаю, поэтому физического действия делать не могу» — режиссер должен помочь актеру.

В. О. Топорков. А вот какие здесь будут физические действия: портной был вызван к фининспектору. Там ему сказали, что его обложили большим налогом и он должен бросить частное дело и поступить в артель. Когда он шел к фининспектору, он оторвался от дела, от приготовления заказчику костюма. Действие начинается с того, что портной приходит домой, потрясенный известием. Он говорит жене: «Убирай все как можно лучше, сегодня у нас дорогой гость — фининспектор». Потом он спрашивает, где утюг, но оказывается, что утюг одолжили и не принесли, а ему срочно надо сделать костюм заказчику. Какие же у него здесь физические действия?

К. С. Здесь целый ряд физических действий. Представьте себе, что вы пришли в свою комнату. Как вы пришли? Это зависит от миллиона условий. Вы можете прийти и швырнуть пальто, а можете прийти очень углубленным и даже не иметь никакого желания рассказать жене о случившемся, настолько вы взволнованы. Сделайте это действие в ваших предлагаемых обстоятельствах. Когда вы его сделаете, тогда вы уже переживете это действие.

В. О. Топорков. Я прихожу домой с тем, чтобы сообщить неприятные известия, или я должен думать о том, как скорее сделать костюм?

К. С. Это ваше дело; что вам нужно, то и делайте. Вы пока вольны. Потом выяснится, что вы предлагаемые обстоятельства сделали неверно. Но вы это пережили. Чувство прихода вы знаете, оно вам родное и близкое. Вам изменить предлагаемые обстоятельства ничего не стоит. А если вы нафальшивите в физических действиях, то будет труднее.

П. А. Марков. А вот в ибсеновских диалогах как идти по физическим действиям?

559 К. С. Даже у Ибсена, у которого нет полного реализма, вы можете идти по физическим действиям. Мы говорим о чем? О логике и последовательности физического действия.

Есть еще другое: логика и последовательность чувствования. Как к этому подойти? Можно сесть за стол и начать говорить о психологии. Это будет разговор о результатах. А надо актера поставить в такое положение, чтобы он сам от меня требовал, чтобы он сам у меня спрашивал о том, что именно ему нужно. А раз будет нужно, то он иначе будет работать.

Шутка сказать — логика чувств! Ведь это целая наука. Говорят, что в Америке кто-то занимается этими вопросами. Я этого не знаю. Наука очень важная вещь, но в меру и вовремя. Как заставить актера пойти по линии логики чувств? Очень просто. Переведите логику чувств на действия, на те же самые физические действия. Вы сейчас начинаете с логики чувств и создаете предлагаемые обстоятельства. А тут вы начните с другого: с предлагаемых обстоятельств. Вот что тут есть: вот то-то, то-то и то-то…

Допустим, вы будете называть ваше состояние скукой. Что такое скука?

И. Я. Судаков. Поиски занятий.

К. С. Каждый по-своему ищет. Я где-то в имении далеко… осенний вечер… Хлещет дождь… Я спрашиваю, что я буду делать в такой вечер. Я сделаю то-то. Я начинаю читать, может быть, меня это увлечет… Нет, не увлечет. Что я могу еще делать?

Для того, чтобы ответить на вопрос: «Что я буду делать?» — я должен это пережить. Войти в такой-то дом, пройти по комнатам и искать, что же мне делать. Вот я лег на тахту. Дождь хлещет. Стало еще скучнее. Я еще раз попробовал читать — не могу. Пошел к горничной, попросил чаю…

Ведь вы переживаете свои эмоциональные воспоминания. Эти переживания вы переводите на действия. Получается то же самое. Там вы давали сами действия и окружали их предлагаемыми обстоятельствами, а тут я даю предлагаемые обстоятельства, а вы говорите о действии. Это имеет тесную связь. Говоря о действии, вы говорите о переживании, и наоборот.

[…] Когда я говорю о физическом действии, то я все время говорю о психологии. Когда я говорю: пишите письмо, — то разве дело в самом писании? Надо создать 560 вокруг этого историю, тогда только вы напишете правильно.

Н. Н. Литовцева. Как развить фантазию?

К. С. Пусть актер скажет, где он находится, сколько в данном доме комнат, какая это комната. А если он сам не умеет фантазировать, тогда вы сами задавайте ему вопросы: что, это комната такая же, как вот эта?

— Нет, другая.

— Сколько в ней окон — два? Что здесь стоит — кровать?

— Нет, кровать здесь не стоит, здесь стоит диван. Вы рисуете ему картины, и он, отвергая ваше, создает свое.

Н. М. Горчаков. Надо ли фантазировать по поводу какого-то человека или действия? Нужно ли делать такие упражнения?

К. С. Все это очень полезно. Тут нет предела, все наше творчество построено на воображении. Во всякую минуту вы должны давать своим ученикам упражнения на воображение.

Н. Н. Литовцева. Как заставить учеников, актеров говорить красочно и ярко? Они обыкновенно все пробалтывают.

К. С. А вы спросите: «Кому вы это говорите? Видите ли вы того, кому говорите?» Но этого мало. Сделайте так, чтобы он видел тот объект, о котором он говорит, так же как и вы. И тогда будет огромная разница. Вы будете говорить: «Мы идем среди огромной толпы…» Потом вы ждете, чтобы ученик это мог увидеть. «Вдруг там случилась такая-то история…» — И продолжаете глазами и мимикой все это дополнять, потому что вы хотите, чтобы он это увидел так, как вам это нужно. Если этого нет, то тогда актер будет пробалтывать слова.

Н. Н. Литовцева. А если это сложный кусок? А если это мелкие слова?

К. С. Это то же, что и в пении. В опере «Дон Паскуале» вокал безумно трудный. Некоторые певцы поют, и вы не понимаете слов. Филирования звука нет. Оки поют только одни гласные, а согласные исчезают. Они не знают, что такое «м», «л», все звуки, которыми можно петь. Шаляпин ясно поет «меня». А у нас поют «еня».

У хорошего актера должны звучать все гласные и согласные. Только тогда он поймет, что такое слово. Если он привыкнет к этому, тогда он не будет болтать слова. 561 Это связано с его представлением, видением. Нужно, чтобы он полюбил слово.

Говорят о Шекспире и о Шиллере. Шутка ли сказать! Поймите, как можно свихнуть актера, пока он не поймет, что стих можно читать только тогда, когда поставлен голос, когда у него есть обертоны, когда голос не уходит туда (показывает глухой голос), а когда звук идет в маску, в лоб, в темя. Тогда слово будет петь. Тогда актер может спокойно произносить необходимые слова. Тогда они будут у него звучать, тогда получатся стихи. Певец тогда будет петь «Я люблю тебя, ты прекрасна» полным голосом. (Показывает.)

Тут прежде всего надо поставить правильное дыхание. Я учился у трех профессоров пения. Они мне сломали голос. Я переставлял его сам в Америке. Теперь мне 73 года, и я могу говорить сколько угодно — и никогда не буду уставать.

Возьмем роль Отелло. Спросите у Сальвини, сколько он переживает. Четверть часа во всем спектакле. А остальное время он великолепно говорит.

«Почтенные, знатнейшие синьоры…» — нарисуйте картину того, что вы видите. Надо очень ясно сказать мысль и красиво; на этом строится три четверти создания роли в пьесе Шекспира. Отдельные места логически доходят до какого-то пафоса.

Н. Н. Литовцева. Это и для Пушкина очень важно.

К. С. Мне страшно трогать «Моцарта и Сальери» после моего провала в Сальери.

Н. М. Горчаков. А «труппа гениев» умела доносить слова?

К. С. Замечательно. Хотя в костюмных пьесах я даже Ермолову не любил; даже не любил ее в «Орлеанской деве» Шиллера. Актеры Малого театра были замечательны в комедии и драме.

Ленский нашел себе какой-то певучий звук, фальшивый, но для него это было очаровательно; он мог играть Шекспира, потому что он хорошо говорил.

Н. М. Горчаков. У наших актеров непоставленные голоса.

К. С. Значит, надо ставить голоса. Если вы всю пьесу Шекспира поставите на нервах, то вы изнасилуете актера.

Что такое формализм и натурализм? В спектакле вы видите сейчас то формализм, то натурализм, а то настоящие 562 переживания. Если человек говорит не по сути, он уходит в формализм и натурализм. Это игра без чувств. Все то, что не оправдано, все то, что не по сути, не по сквозному действию, это есть формализм.

Н. Н. Литовцева. А вот сцена чиновника Бакина и князя Дулебова в «Талантах и поклонниках». Что они делают, когда ждут Негину и каждый хочет, чтобы другой, соперник, ушел первый?

К. С. Мне кажется, что если сидят два человека и один ждет: «Нет, ты уйдешь, а не я!» — то оба обуреваемы своим физическим хотением, оба изыскивают все средства, чтобы добиться своего. Простые какие-то, животные акты.

Нас должна интересовать действенная физическая, природа, а не высшая психологическая, потому что психология сама собой придет, она отдельно от физики не существует. И когда мы отрываем одно от другого, то совершаем некоторое насилие над природой.

Когда вы идете как материалист по физической природе, вы подчиняете себе все богатство психологических, явлений. Все идет к тому, чтобы самыми простейшими задачами подвести вас к порогу подсознания. Пока не будет подсознания, не будет настоящего творчества, это будет все-таки игра.

Вы разбираете все приемы, все возможности, которые вас подводят к порогу подсознания, которые вызывают подсознательное действие. Самое сильное из этих возможностей — сквозное действие и сверхзадача. Возьмите две-три-четыре-пять реплик. Вот вы скажете: «Я хочу привлечь к себе внимание». А другой скажет: «Я стараюсь понять то, что мне говорят». Первая задача поглотилась здесь второй, а третья задача поглотит вторую, и все в конце концов поглощает сверхзадача.

Если вы найдете такого актера, который крепко ухватился за сверхзадачу и идет по сквозному действию, то остальные задачи делаются подсознательно.

Н. Н. Литовцева. Мне неясно, что каждая предыдущая задача поглощается следующей.

К. С. Например:

— Что говоришь ты, Яго?

— Мне там что-то показалось. Какая задача у Яго?

Н. Н. Литовцева. Возбудить подозрение.

К. С. А у Отелло?

Н. Н. Литовцева. Узнать, в чем дело.

563 К. С. А какая дальше задача? Отелло смеется над словами Яго: «Это ерунда!» Куда же девалась первая задача? Вторая поглотила первую. Пойдите так дальше. Если у вас есть крепкая задача отдать жизнь за идеал женщины, если вы каждую фразу будете произносить ради этого, то вы увидите, как смешно допустить по отношению к Дездемоне то, что говорит о ней Яго. Как вы будете хохотать! Но если вы почувствуете какую-то правдоподобную вещь, которую Яго хитро подставит, какое же будет ваше недоумение! Все будет идти само собой, если вы крепко будете держать сверхзадачу и сквозное действие.

В. Г. Сахновский. Вы говорите, что если сделать хорошо все физические действия, то легко будет работать. Например, совершилось такое событие, что вам удалось создать такую труппу, такой ансамбль. Что же, при этом нужно только, чтобы актеры были технически и профессионально развиты, или вы еще какие-нибудь требования к ним предъявляете, скажем, чтобы у них было умение разбираться в явлениях жизни, чтобы они были культурны, чтобы у них были живые вопросы жизни? Они будут заниматься только своей сферой работы над ролью?

К. С. Меня удивляет, когда меня спрашивают об этом. В чем дело? Как можно об этом спрашивать — какой нам нужен артист: с широким кругозором или с узким? Умный или глупый?

С самым широким кругозором что ни на есть, самый культурный! Я все время хочу научить людей, как смотреть на жизнь, что брать из жизни. Люди часто смотрят и многого не видят; я хочу научить их видеть жизнь.

Говорят, я не интересуюсь пьесой. Мы с вами, Василий Григорьевич, вместе ставили «Мертвые души» и «Таланты и поклонники». В литературном отношении я шел за вами. Когда вы говорили мне, что это литературно неверно, я менял свои задачи. Но вот в чем дело. Я высасывал из актера тот материал, из которого он может делать роль. Больше я из него ничего не могу высосать. Но это не полный материал. Говорят, для этой роли нужно, чтобы было вот столько (показывает широко руками), а у актера вот сколько (показывает гораздо уже). Режиссер, склонный больше к литературе, скажет, что надо доделать роль. А я говорю: не доделывайте, ибо то, что вы прибавите, это будет «дикое мясо». Может быть, это важно для режиссера, но пагубно для труппы. Мне важнее, 564 чтобы росла труппа. Если данный спектакль будет не совсем таким, как нужно, то это не так страшно, — зато актер растет. А если актер от фальши погибнет, то мы совершим величайшее преступление. Я никогда не позволю себе сделать результаты за актера; если актеры идут в работе над ролью неорганически, то делать за них нельзя. Надо сказать смело: «Мы дальше этого сделать не можем». Иначе работа будет только для тех критиков, которые не понимают театрального искусства.

В. Г. Сахновский. Помните, Константин Сергеевич, когда мы с вами репетировали «Мертвые души», вы сказали (и это оказалось правдой), что не сейчас, а через столько-то спектаклей в конце концов роль Чичикова пойдет как надо и несомненно расцветет «и будут такие откровения, о которых вы не подозреваете». Я часто смотрю «Мертвые души» и сказал Василию Осиповичу: если бы Константин Сергеевич пришел посмотреть сейчас «Мертвые души», он получил бы удовлетворение от того, что вы делаете, Василий Осипович, в смысле линии, которую вы с ним разбирали, искали и укрепляли. Топорков — Чичиков стоит на правильных рельсах. Это как раз то самое, что вам, Константин Сергеевич, хотелось посадить в него и дать ему для роста. Я смотрю и вижу: вот тут что-то случилось! А зрительный зал ничего не видит и не замечает. Он не замечает той интересной линии, о которой мы с вами думали. И часто то интересное и глубокое, что составляет искусство, зрителем пропускается. А если человек делает трюки, то принимается зрительным залом. Есть острые вещи, которые зрительный зал сразу схватывает. Но не то, о чем мы говорили. Почему это?

К. С. Очень просто. Какую мы сейчас имеем публику? У нее нет большой культуры. Зритель у нас вырос, но этот новый, непосредственный, хороший зритель сейчас спутан. Ко мне приходят молодые комсомольцы и спрашивают: «Где тут правда и где неправда?» Они спутаны. Потом, вы говорите, что зритель этого не понял и этого не заметил. Но это еще вопрос. Почему же зрители второй раз приходят именно в этот театр на данный спектакль. Значит, что-то отличает этот театр. Когда спектакли Чехова были у нас в хорошем состоянии, замечали ли зрители подтекст? Это само собой приходило. Глубокие моменты в игре актера где-то западают в душу зрителя, где-то оставляют какие-то зерна. Потом они вскрываются — на следующий день или через некоторое время.

565 Я давно не видел непосредственного зрителя. Вначале революции был неплохой зритель, но потом он испортился, потому что его спутали. Он перестал понимать, что хорошо и что дурно. Он привык к броским краскам, к штучкам. Ему тыкают в нос, а он сидит и как бы говорит: «Показывай, показывай мне!»

Может быть, очень важно ставить Ибсена для того, чтобы заставить публику слушать, видеть, вникать. Зрители привыкли, что им все показывают; они сидят в кресле, откинувшись назад. А надо, чтобы они так сидели (показывает позу пристального внимания). Публику очень изуродовали. После революции пришли свежие, не посредственные головы, которым нравилось то-то и то-то, а потом им сказали: «То, что тебе нравится, не годится». Открытого, непосредственного зрителя спутали.

Я понимаю, что публика должна быть связана с актером. Особая тишина, внимание — я не знаю, есть ли теперь у нашей публики. Прежде это было очень ощутимо. Придешь, бывало, за кулисы, и тебе стыдно глядеть актерам в глаза, потому что смеялись в том месте, где смеха не должно было быть. Значит, не сумел донести мысль. А теперь скажут: «Ишь, молодец! Здорово!»

И. Я. Судаков. Неоднократно приходится объяснять актеру, что здесь не должно быть смеха, что этим он разрушает всю сцену. А актеры обижаются, говорят, что их так хорошо «понимают». Они не замечают, что в какой-то сцене разрушили ткань пьесы и замысел автора и совершили преступление.

К. С. Актеру очень трудно, когда его никто не ведет, то есть нет настоящей публики. Поэтому еще больше нужно, чтобы актер на сцене мотивировался сверхзадачей и сквозным действием.

Е. С. Животова. Почему Константин Сергеевич говорит, что у нас плохая публика?

К. С. Я говорил, что вначале была хорошая публика, а потом, когда ей сказали, что «то, что вы считали замечательным, не замечательно», то это уже лишило ее непосредственности.

М. Н. Кедров. Зрительный зал расслаивается. Есть такие, которые серьезно понимают произведение и игру актера. Из тысячи человек пятьсот смеются где попало, пятьсот относятся к происходящему серьезно.

Л. М. Леонидов. Что, с актерами нужно говорить таким же языком, как с режиссерами, по-научному, или просто, не называя никаких терминов?

566 К. С. Я очень за науку, но в свое время; режиссеру, наверно, нужно быть знакомым с наукой. Недавно различали ум, волю и чувство, все было ясно. Вдруг наука разложила ум на представление и суждение. Я не понимал, для чего это нужно, пока не вжился в такое разделение. Я понял, что когда человек говорит без представления, то это мертво. Я и сам так думал, но меня на это толкнула не наука, а сама жизнь. Я согласен, что с актером не надо говорить научным языком.

Л. М. Леонидов. Мейерхольд, например, написал две книги о своем искусстве — одну для режиссеров, а другую для актеров.

К. С. Дай Бог мне написать одну книгу!

Л. М. Леонидов. Я думаю, что с актером надо разговаривать проще. Допустим, вы рассказали о сверхзадаче. Хорошо, если режиссеры это будут изучать. Но когда они начнут разговаривать с актерами, то не должны употреблять книжного языка.

К. С. Я с этим согласен. Я ищу путей к творческому состоянию, и, по-моему, я нашел их. Как подойти к сверхзадаче от физического действия? Актер не будет холоден, ибо он идет не от сухой схемы, а от эмоционального возбуждения: «Что бы я сделал в данных предлагаемых обстоятельствах?»

Е. С. Телешева. А вы ему должны сказать сверхзадачу? Сами вы ее знаете?

К. С. Иногда не знаю, боюсь преждевременно намечать. Какой-то намек есть, в правую или в левую сторону. Но я ищу такой прием, чтобы логика носом нас толкнула именно к данной, нужной сверхзадаче, а не к другой.

Л. М. Леонидов. Вы разгадываете сверхзадачу, которую наметил автор. Если мы оба с вами играем городничего, у нас должна быть одна сверхзадача?

К. С. Одна и та же, но у вас она несколько иная. У вас она розовато-синеватая, а у меня розовато-зеленоватая.

Л. М. Леонидов. Мы идем по разным коридорам, но мы придем к одному?

К. С. Это одно в вашем и моем представлении; разница будет потому, что это результат всей вашей жизни и моей жизни, всех эмоциональных воспоминаний.

Л. М. Леонидов. Из жизни городничего?

К. С. Жизнь городничего стала вашей жизнью. В вашем отражении она будет несколько иной, чем в моем.

567 Е. С. Животова. Можно одну и ту же роль играть по-разному?

К. С. Если актер выполняет сверхзадачу и сквозное действие, можно. Если нарушает, тогда нельзя.

Вы должны выполнить сквозное действие и сверхзадачу, а какими путями вы пойдете — другое дело. Если бы все играли одинаково, то было бы скучно смотреть. Раньше ходили смотреть одного актера в роли Гамлета, другого — и сравнивали.

В. О. Топорков. Вот интересная вещь: если вы мне дадите задание ловить мышь, то я, наверное, это сделаю скверно. Но если я захочу кого-то разыграть, то у меня получится хорошо.

К. С. Создайте к каждому этюду такие предлагаемые обстоятельства, что это розыгрыш. Правда, если сверх-сверхзадача вашей жизни — разыгрывать публику, то это невысокая задача. Искусство есть естественный, органический акт природы, созидательный процесс.

Если актер теряет грань между тем, где он и где роль, — вот это настоящее искусство.

Н. М. Горчаков. Есть разные точки зрения на искусство. Есть и такая точка зрения, что искусство — «нас возвышающий обман».

К. С. Но для меня, «возвышающему обману» надо верить.

Л. М. Леонидов. «Над вымыслом слезами обольюсь…».

К. С. Если вымысел для вас, актера, не будет правдой, я, зритель, не буду плакать.

Когда у актера все сливается настолько, что он не разбирает: «где же роль и где я?» — вот тогда начинается настоящее творчество. Тогда происходит совершенно не понятное для нас перерождение. Когда я играл Фамусова, ко мне нельзя было приходить в уборную, а когда я играл Астрова, ко мне приходили. Я целый день не мог отделаться от ощущений Штокмана: дело было не в положении пальцев рук, а в каком-то легкомысленном состоянии. Перед спектаклем трудно было настроить себя на роль, а после спектакля трудно было выходить из роли.

Сейчас стали больше и быстрее разбираться, как подходить к роли. А когда приходили к Федотовой или к Ермоловой в день их спектакля, то выходила няня и говорила: «Они сегодня играют!» Как можно приходить для каких-то разговоров, когда они вечером играют! Сальвини 568 в 12 часов дня никого не принимал, в 5 часов он был в театре, а в 8 часов начинался спектакль.

Н. Н. Литовцева. Ау нас актеры как сумасшедшие бегут с одной репетиции на другую.

К. С. Это ненормально.

Л. М. Леонидов. Вы говорите, что наступают моменты, когда актер не знает, где он и где роль. Но это только моменты, а не на протяжении всего спектакля?

К. С. Тут бывает так, как на пороге подсознания. Вы можете уйти в море и там долго барахтаться, потом опять выскочить. В какой-то момент в публике произошел шум — вы можете войти в сознание, но вам ничего не стоит броситься опять в океан.

Л. М. Леонидов. Может ли актер на протяжении четырех актов быть обостренно внимательным? Нет ли здесь еще каких-то элементов?

К. С. Большие актеры могут, как Сальвини или Ермолова. У Ермоловой других элементов нет, у нее внимание от начала до конца, как в роли, так и за кулисами. Л. М. Леонидов. Самое важное, чтобы на сцене ни одно слово не было проболтано. Каждая фраза должна быть насыщена мыслью. Но насколько это возможно на протяжении четырех актов?

К. С. Вы можете жить сверхзадачей, но это не мешает вам с кем-то говорить во время антракта. Вы не уходите от своей линии. Линия простого физического действия очень сильно держит актера. Вы можете к ней легко вернуться. Но, конечно, когда нет этой линии, тогда беда.

У меня в студии работают не бог весть какие таланты, но они умеют внимательно относиться к действенной линии роли. Когда я им сказал: «Вот у вас всего три задачи: вы должны встретиться, рассмотреть друг друга и жениться». Я увидел у них новые приспособления, новые места. Получились блестящие актеры.

Н. Н. Литовцева. А мизансцены вы дали?

К. С. Самые скверные мизансцены те, которые дает режиссер. Я видел, как они стояли спиной ко мне, что-то делали, говорили, и я все понимал. Я такой мизансцены придумать не могу. Исполнители жили, действительно действовали.

Я хочу добиться спектаклей без закрепленных мизансцен. Вот сегодня эта стена открыта, а завтра актер придет, и он не будет знать, какая стена откроется. Он может прийти в театр, а павильон поставлен иначе, чем 569 вчера, и все мизансцены меняются. И то, что актер должен искать экспромтом новые мизансцены, дает очень много интересного и неожиданного. Ни один режиссер не придумает таких мизансцен.

В. Г. Сахновский. Хорошо, если все имеют одинаковую подготовку, одинаковый тренаж, одинаковые внутренние ощущения правды. Но если из двенадцати человек один выбился, все растеряются.

К. С. Здесь все дело заключается в сверхзадаче и сквозном действии.

Вот у меня есть одна ученица, из беспризорных. Я ей дал задачу смотреть вдаль, и она это показала замечательно. Она смотрела вдаль, улыбалась… чувствовалось, что вот он смотрит на нее, идет сюда… нет, не сюда… Надежда и разочарование… Только гастрольная актриса могла так сделать, до такой степени законченно. Откуда это? Это идет от настоящего внутреннего переживания.

БЕСЕДА С К. С. СТАНИСЛАВСКИМ²⁶⁶

— Меня интересует такой вопрос: МХАТ награжден такими блестящими наградами. Это театр, который составляет большое звено в развитии русского драматического искусства. Меня интересует ваше мнение об этом русском драматическом искусстве, об этом звене, и в частности о последнем спектакле, «Анна Каренина»²⁶⁷.

К. С. Я могу развить то, что я писал по этому поводу. Как это выразить? Сейчас искусство театра во всем мире в ужасной опасности. Там это искусство уже погибло. Ко мне приезжали Рейнгардт, Копо и Жемье и другие и говорили о том, что у них искусство гибнет. Мне даже предлагали организовать у них студию. […] Корни этого искусства мы должны сохранить. Где они остались? Вероятно, они за границей остались у отдельных лиц. Мы их не знаем.

У нас произошел большой перерыв, очень важный для театра перерыв исканий. Это был перерыв, в котором очень много было найдено. Даже то, что было сделано много ошибок, это для исканий тоже принесло пользу, и дело не только в том, чтобы находить. Можно делать и ошибки. Это все очень важно. Все-таки этот революционный период был необходим. Он длился чуть ли не пятнадцать лет. И в этот период произошел 570 разрыв между стариками и молодежью. За эти пятнадцать лет никто не впитывал в себя ничего. За это время были только моменты искания. А мы за эти пятнадцать лет постарели. Видите, как скоро мы уходим. И вот теперь задача молодежи, и в частности нашего театра, не только ставить хорошие спектакли, не только найти возможность создать советскую драматургию, то есть помочь этому, но наша задача, главным образом, сохранить традиции, которые больше не вернуться. Поэтому я считаю, что одна из главных обязанностей нашего театра заключается в том, чтобы переучить всех актеров, чтобы они умели творить роль самостоятельно. Не то что по указке режиссера, а каждый из них должен быть мастером. Когда каждый из них будет мастером, тогда мы не будем бояться того, есть ли у нас режиссер или нет. Теперь режиссер есть, а что будет дальше, не знаю. Немирович-Данченко тоже немолодой. А я не работаю в этом смысле. Что же будет дальше? Значит, нужно актерам серьезно подумать об этом. Они должны стать мастерами искусства и изучить его досконально. Это ближайшая и важнейшая наша цель.

— Вы имеете в виду сохранение традиций русского театра или вообще театральной культуры?

К. С. Есть вечные традиции, основанные на законе творчества, творческой природы. Я говорю об этих традициях. Это обязательно и для французов, и для индусов, и для китайцев, и для кого хотите. Это законы творчества, и нужно изучать их и знать их досконально.

— Вы имеете в виду традиции русского театра?

К. С. И русского театра. Это зависит от характера страны и народа. У французов это все легкомысленнее, у нас это глубже. От этого находится в зависимости само мастерство актера. Меня это интересует. Я один из уходящих и один из тех, которые эти традиции должен каким-то образом передать. А как их передать? Я стараюсь писать. Я написал книгу. Но в одной книге не скажешь многого. Надо написать пять книг. А успею ли я написать?

— МХАТ расценивается как театр, который сумел воспитать новое поколение. А вы считаете это недостаточным?

К. С. Можно воспитать актеров, хороший аппарат, с которым можно говорить и он чувствует то, что говорят. 571 Он может своими руками, глазами, ногами передать то, что мы говорим. Но ему нужно это указать. Найти в роли все пути и нити он не умеет. Режиссер не только указывает, но идет на сцену и показывает, как играть эту роль. Он должен учить актера, как играть роль. Для этого актеру тоже нужна техника. Но я не о такой технике говорю. Я говорю о том, что актер должен принести свою работу и показать — «вот что я умею, вот что я сделал». Будет ли это правильно или неправильно, это другой вопрос. Режиссер с другими творцами спектакля будет поправлять его создание. Но далеко не все актеры это умеют. Они все пока что работают с режиссерами. И если Владимир Иванович не будет с ними заниматься, то с кем же они будут делать роли? Вот мы умрем, с кем же они будут работать? Сейчас нужно думать о режиссере. А есть ли такой режиссер, который бы совмещал и администратора, и художника. Режиссер — это администратор, это художник, режиссер должен знать живопись, он и литератор, он и учитель, он и общественник. Да. В режиссере соединяется много таких элементов.

— Значит, необходимо создать творческую лабораторию внутри театра?

К. С. Когда я читаю о награждениях, то у меня появляется двойное чувство: большая радость, большая благодарность и страх перед ответственностью. Потому что ответственность огромная. Если серьезно подойти к тому, что на нас возлагает правительство, то надо понять, что ответственность эта огромная и необходимо, чтобы все поняли эту ответственность.

Представьте себе: есть великолепная труппа, но из нее нельзя выбрать того ведущего режиссера, который будет все слеплять. Каждый актер в отдельности хорош, а вместе — ничего нет.

— Как вы мыслите себе воспитание режиссера?

К. С. Прежде были в Малом театре такие крупные имена, как Медведева, Самарин, Федотова, приходил режиссер Черневский на репетицию со звонком и говорил, шепелявя: репетиция начинается. И больше ничего. Он был великолепным администратором, рассылал повестки, все к репетиции было готово. А кто были действительные режиссеры спектакля? Медведева, Самарин, Федотова. Вот кто были режиссеры. Когда нет режиссера, тогда должна режиссировать труппа и каждый должен быть мастером. И каждый из этих крупных 572 актеров был мастером. Самарин был не только великолепным актером, но и великолепным педагогом и режиссером. Федотова тоже была великолепным режиссером. Она режиссировала в Обществе искусства и литературы. Медведева была отличным режиссером. Все они были великолепными режиссерами и настоящими мастерами. Когда актер будет знать все, он будет и режиссером.

Сейчас внимание каждого актера обращено на себя лично. Нет обхвата всего искусства, и вот этому их надо учить очень сильно. Я считаю, что лучше год не давать ни одной пьесы, но чтобы каждый спектакль был шедевром.

Сейчас должна быть огромная забота о молодежи. И опять повторяю, что нужно заботиться о вышке. Когда-то вышкой был Малый театр и все равнялись по нему. Потом вышкой был Художественный театр. Когда есть вышка, тогда будет искусство существовать. Все будут тянуться по ней. Как только эта вышка пропадает, все снижается. Уже тогда вышкой становится другой театр, не такой высоты, а гораздо меньшей. Если одна вышка уничтожится, то все будут равняться по другой вышке, которая будет ниже, то есть общее падение искусства. А нам надо заботиться строить вышку еще выше и еще многие другие вышки строить. Я намного стал в этом отношении заботлив. В Художественном театре стараюсь сделать эту вышку. Может быть, что-нибудь выйдет из той молодежи, которую я воспитываю. Может быть, они покажут первый спектакль и все будут разочарованы, потому что эти люди еще растут в комнате, а не на публике. А надо, чтобы они научились это делать на публике.

Моя цель не только написать пять книг, которые я задумал, а еще создать тип школ. Один тип школы, который сейчас создается с новой программой и из которой образуется театр. А другой тип школы еще более важный. Это, как мы называем, школы на ходу, то есть школы на самом производстве. Это публичный спектакль, в котором имеются все элементы спектакля: и грим, и костюмы, и надо превратить этот спектакль в публичный урок, то есть учеников готовят к этому спектаклю, следят за тем, как они ходят у себя в уборной, как они гримируются. Потом они идут на сцену, и если ученик выйдет не в том состоянии, в каком нужно, — сейчас же направить его по правильному руслу, 573 следить за тем, чтобы ученик не вышел на сцену в неправильном настроении. И в конце концов ученик привыкает, приходя на сцену, получать то настроение, при котором он творит. То же самое репетиция. Репетиция должна показать, что требует режиссер, и из этой темы сделать урок.

А теперешний тип школ мало достигает результатов. Я думаю, два таких типа школ являются очень нужным.

— Эта цифра — пять книг — случайная или это определенный план?

К. С. Нет, не случайна. Это план. Та книга, которая сейчас выйдет, будет называться «Работа актера над собой, переживание», то есть внутренняя работа. Вторая книга — это «воплощение». Третья книга — «Работа над ролью». Четвертая, самая трудная и страшная, — это «Подсознательное творчество», и пятая книга — «Оперное дело».

У нас сейчас очень большая работа. Надо, чтобы труппа осознала все то, что сделано театром за сорок лет работы. Коллектив это должен знать как дважды два четыре для того, чтобы быть хранителями этого, для того, чтобы помочь театрам, которые в этом нуждаются, для того, чтобы поднять искусство театра в СССР. Это я считаю необходимым в первую очередь. То, что я поставлю один лишний спектакль, это не так важно. Я сам себе говорю: «Ну я поставлю еще один спектакль. Кому это нужно? А вот если я 60-летнюю мою работу кому-нибудь передам, то этого уже никто, кроме меня, не может сделать».

Театр — это особая область. Каждый актер считает патентом то, что он знает, и он никому этого не скажет. Один большой актер спросил у меня, что такое система и может ли быть система в творчестве. И когда я ему начал говорить об этой системе — он побелел, потому что он понял, что его патент узнан.

— Значит цель заключается в том, чтобы в каждом актере сконцентрировалась культура всего театра, знание всех областей искусства?

К. С. Актер рассуждает так: культура, это знает Немирович-Данченко, а мне какое дело. Я приду, сяду, и мне скажут, как играть роль. А должно быть не так. Актер должен прийти и сказать: «Вот как я чувствую роль». Он чувствует это благодаря своим эмоциональным жизненным воспоминаниям. А с этим ничего не 574 сравнится. Это его собственное. Зачем я ему буду вкладывать свои эмоции? Я ему скажу, что я видел то-то и то-то. Но он это не чувствует, он от меня будет получать рефлекторно. А разве это настоящее творчество? Это копирование. А разве копирование — творчество? Актер должен знать, как действовать своим аппаратом. У меня не выходит — эту кнопку нажму. Нашел, почувствовал, взял аккорд, стал чувствовать. Актер должен владеть своим инструментом, как пианист владеет фортепиано.

575 КОММЕНТАРИИ

¹ Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6 М., 1959.

Помещенные здесь материалы относятся к 1917 – 1918 гг., когда С. намечал ряд театральных преобразований, связанных с революционными событиями в стране.

13 февраля 1917 г. на собрании в МХТ членов союза «Артисты Москвы — русской армии и жертвам войны» С. выступил с речью, в которой поставил вопросы о народном театре, о всероссийском и даже всемирном единении артистов, о необходимости создания специального фонда для обеспечения престарелых работников сцены и пр. (изложение речи в «Русском слове» см. во 2-м разделе данного тома).

И в новых исторических условиях С. искал путей для осуществления давней своей мечты об эстетическом воспитании широких народных масс и создании образцовых общедоступных театров, В записной книжке тех лет (№ 793, л. 25) имеется запись: «Приветствовать начинание большевиков, а именно: театр — мера просвещения, приобщения толпы к искусству».

На совместном собрании коллективов Художественного и Малого театров 22 ноября 1917 г. С. сказал, что «первый практический шаг для объединения сил может быть сделан немедленно: оба театра выразили готовность играть для трудовых масс в районных театрах». Помимо этого С. считал необходимым «завести общую студию и в ней готовить спектакли для районных театров…» («Русс, ведомости», 1917, 23 ноября).

В феврале 1918 г., возглавляя специальную комиссию московского Союза артистов, С. вновь пытался реализовать идею устройства высокохудожественных спектаклей для народа, призывал «немедленно приступить к организации общенародных спектаклей, как в центре города, так и на окраинах» («Рампа и жизнь», 1918, № 6/7, с. 7).

Вопросы, поднятые С. в этих речах и выступлениях, затрагиваются и развиваются в публикуемых здесь материалах.

² «День русского актера» (как он официально назывался), установленный для отчислений со спектаклей и концертов в благотворительный фонд Русского театрального общества, был проведен 22 ноября 1916 г. и дал РТО 120 тысяч.

³ 576 Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6.

Наряду с планами обновления всего театрального дела в России у С. в 1917 – 1919 гг. возникали различные проекты реорганизации самого Художественного театра. К ним в первую очередь относится проект преобразования МХТ и его студий в Пантеон русского театра. Вопрос впрямую обсуждался на общем собрании товарищества МХТ 22 и 27 мая 1918 г. (Самоуправляющиеся товарищества существовали с ноября 1917 по август 1919 г., то есть до национализации театров.) На первом из них секретарь дирекции С. Л. Бертенсон зачитал доклад С. на эту тему. Идея С. большинством голосов была отвергнута. Вслед за тем Вл. И. Немирович-Данченко направил С. Л. Бертенсона и Н. А. Румянцева к С. с предложением в сложившейся ситуации «быть диктатором». С., соглашаясь с этим, вновь обращается к собранию товарищества, которое, однако, вторично отклонило проект. «Для чего нужна была эта комедия»? — заключил С. 28 мая свою приписку с изложением инцидента на копии обращения. 7 ноября 1919 г. С. выступил на общем собрании труппы МХТ, призывая к органическому объединению театра с его студиями. Это выступление (его изложение зафиксировано в протоколе собрания) перекликается с записью — обращением к труппе театра. Проявлять особую настойчивость в этом вопросе С. побуждало то, что с весны 1919 г. фронтами гражданской войны была отрезана от Москвы ведущая группа МХТ во главе с В. И. Качаловым и О. Л. Книппер-Чеховой, и это катастрофически сказалось на текущем репертуаре. Хотя и на этот раз проект Театра-Пантеона не был принят, жизненная необходимость — отсутствие Качаловской группы и заграничные гастроли МХТ — заставила, пусть и частично, использовать саму идею: в 1919 – 1924 гг. на основной сцене демонстрировались лучшие спектакли Первой, Третьей и Музыкальной студий театра.

Здесь публикуется доклад С. и два его обращения к труппе.

⁴ В набросках к докладу о Театре-Пантеоне (№ 1117) С. призывает «спасать искусство, спасать Художественный театр». Он пишет:

Теперешний Художественный театр — не художественный. Причины: а) потерял душу — идейную сторону; б) устал и ни к чему не стремится; в) слишком занят ближайшим будущим, материальной стороной; г) очень избаловался сборами; д) очень самонадеян и верит только в себя, переоценивает; е) начинает отставать, а искусство начинает его опережать; ж) косность и неподвижность; з) плохие коммерсанты: хотят обогатиться сокращением расходов, а не урегулировкой доходности; и) не имеют никакого плана и действуют, смотря на самую ближайшую цель дня; к) слишком боятся упустить власть, поэтому власть бежит от них; л) в иных случаях до расточительности добры, в других — до жестокости бессердечны; м) очень непопулярны среди молодежи; н) бестактны и восстанавливают ее; о) деспотичны, 577 так как хотят, чтоб все служило им, их искусству (а иногда и ремеслу).

⁵ Имеется в виду группа актеров, намеревавшихся в 1918 г. создать Артистическую студию. В записной книжке 1917 – 1918 гг. (№ 830) С. перечисляет ее состав, куда помимо И. Н. Берсенева должны были войти П. А. Бакшеев, В. Г. Гайдаров, Н. А. Знаменский, В. М. Михайлов, П. А. Павлов, Н. А. Подгорный, А. Э. Шахалов, К. П. Хохлов, М. А. Жданова, Л. М. Коренева, М. А. Крыжановская, В. Н. Павлова и другие.

⁶ Имеются в виду «Осенние скрипки» И. Д. Сургучева (1915) и «У жизни в лапах» К. Гамсуна (1911).

⁷ Берсенев, Подгорный и Бертенсон, образовавшие временное правление Артистической студии, вели переговоры с арендатором помещения Камерного театра М. М. Шлуглейтом о найме здания и с архитектором Ф. О. Шехтелем о переделке зрительного зала и сцены в соответствии с требованиями МХТ. Эти замыслы обсуждались на собрании товарищества МХТ 22 мая 1918 г., но были отвергнуты, как и сама идея Артистической студии.

⁸ В 1918 г. С. была создана Оперная студия при Большом театре. Осенью 1919 г. при МХТ была организована Музыкальная студия, руководимая Немировичем-Данченко и Лужским. Идея балетной студии не осуществилась.

⁹ Речь идет о намечавшихся длительных гастролях Первой студии в Петрограде. В черновых набросках (№ 834), заключающих финансовые и организационные соображения на этот счет, С. писал:

Срепетировав «Балладину», наладив со мной другие постановки [Первая студия едет в Петроград], приготовив мне и семье квартиру и содержание в Петрограде. Я делюсь между Москвой (где играю на разовых старые роли, пока я в Москве, плюс ставлю одну пьесу, плюс Большой театр и Вторая студия) и СПб., где я ставлю и играю в Первой студии.

¹⁰ Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6. Датируется началом 20-х гг.

¹¹ «Театр и искусство», 1908, № 29.

¹² В одном из вариантов текста (№ 1467) здесь добавлено:

Настоящий артист смотрит всегда вперед, а ремесленник — назад, в прошлое. Пусть оно прекрасно, но будущее принадлежит не ему.

¹³ Цитаты из «Ревизора» Гоголя, «Леса» Островского и «Горя от ума» Грибоедова.

¹⁴ С. нередко цитировал замечание Гоголя о том, что «второклассные актеры передразнить характер еще могут, но создать характера не могут» (из письма И. И. Сосницкому от 2 ноября 1846 г.), а также его требование «не представлять… но почувствовать 578 существо дела, для которого призвано действующее лицо» (из письма М. С. Щепкину от 16 декабря 1846 г.) и др.

¹⁵ «Театр и искусство», 1908, № 29.

¹⁶ В рукописи (№ 1468) далее следует:

Еще правильнее было бы сравнить актерскую эмоцию с животным исступлением язычника при религиозных танцах и обрядах. Исступленное самобичевание фанатика, доводящее его до экстаза, родственно бессмысленному актерскому пафосу, с его исступленным криком, противоречащим смыслу произносимых мыслей, с его мышечными судорогами, доводящими актера до ремесленного вдохновения.

¹⁷ В рукописи (№ 1468) далее следует:

Ремесло, неизбежное во всех искусствах, получило в театре совершенно исключительное распространение благодаря своей общедоступности. Это такое зло в нашем искусстве, с которым надо постоянно и очень умело бороться. Чтоб создать средства для такой борьбы и научиться владеть ими, надо знать ремесло актера, надо понять ложь его основ. Через ложь познается правда, которую мы ищем, и поэтому не следует пренебрегать и ремеслом при изучении нашего искусства.

¹⁸ Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6. Датируется первыми послереволюционными годами.

¹⁹ В незавершенной рукописи (№ 1515), относящейся к началу 20-х гг., С. развивает эту мысль:

В то время как артисты искусства переживания стараются отрешиться от толпы зрителей, чтоб сосредоточиться на внутренней сути роли и заинтересовать смотрящего, втянув его внимание на сцену, артисты искусства представления как бы сами идут к зрителям и предлагают, объясняют, показывают им свои создания. Благодаря такой задаче выходящего на подмостки артиста он не чувствует себя в гуще жизни пьесы, как в [третьем] направлении, а он чувствует себя в гуще жизни театра, спектакля, выставленным напоказ перед толпой и обязанным иметь у нее успех. Он, как зритель, со стороны смотрит на пьесу и объясняет ее, иллюстрирует зрителю.

²⁰ Это пушкинское определение из статьи «О народной драме и 579 драме “Марфа Посадница”» С. делает основополагающим в своей системе, заменив авторское «предполагаемые обстоятельства» на «предлагаемые обстоятельства».

²¹ В рукописи (№ 1515) дан следующий вариант текста:

Артисты — всё в таких театрах. И зритель сразу видит, что это не простые люди, которых мы знаем в жизни, а особые, каких мы видим на картинах или о которых мы читаем в книгах. Люди театра праздничны, эффектны, картинны, изысканны, типичны. Они просты, если не всегда, то очень часто, но и самая их простота какая-то особенная и тоже эффектная. Став однажды и навсегда особыми людьми для сцены, с особыми, облагороженными приемами общения, артистам уже легче подходить к героям и сверхлюдям театра. Голос, речь, четкость дикции, пластика у таких артистов выработаны до совершенства. Точность интонации, логичная мысль и грамотность ее выражения безупречны, план, рисунок роли и ее трактовка литературны, темпераментно развиты, и артист владеет ими, как хороший певец своим голосом; внешность, грим, костюм типичны и меняют артиста до неузнаваемости; техника актерской игры в момент публичного выступления прекрасна, выдержана, спокойна.

Правда, первое впечатление при выходе таких артистов на сцену (условность приема их игры) поражает, иногда даже шокирует неестественностью, но это только первое время, и скоро зритель привыкает к представлению, убаюканный звучностью читки, пластичностью движений, и примиряется с условностями.

Если же артист обладает личным сценическим обаянием, то сила его воздействия еще больше увеличивается. Не только голос, фигура, походка, движения, но и вся артистическая личность, весь склад его таланта манят к себе и нравятся зрителям. Все, что делает такой артист на сцене, кажется уместным, красивым, нужным. При появлении его на подмостках он становится центром общего внимания. Обаяние артистической личности может доводить зрителей до поклонения, до психопатии, до паломничества. Толпа бежит в театр на поклонение артисту; она бежит туда не для того, чтобы смотреть самый спектакль, но для того, чтоб любоваться своим кумиром, любимцем, вне зависимости от той роли, в которой он выступает. Создается культ актерской личности. […]

Само искусство, сама техника мастера, сама сценическая 580 индивидуальность артиста сильны в таких театрах. Требования показного искусства еще более усиливают значение виртуозной техники и показных данных артиста. Они сквозят постоянно, выступают наружу во всех созданиях артиста, отчего эти создания становятся похожими друг на друга. И ни искусный грим, ни полное внешнее преображение не спасут творчества таких артистов от однообразия. Сама техника, яркая артистическая индивидуальность и все его искусство заслоняют собой его сценические создания, то есть роли. Мы привыкли больше всего искать, любить и ценить в таких артистах их сценическую индивидуальность, обаяние их артистической личности (человеческая заслонена условностями), их изобразительную технику, самый процесс их игры, самые приемы воплощения сценической формы. Словом, мы любим индивидуальность и искусство таких артистов гораздо больше, чем самые их создания. Так, навсегда сохраним мы в своей памяти воспоминания о Коклене, Саре Бернар, Муне-Сюлли. Позабыв о созданных ими ролях, мы навсегда запечатлели их артистическую личность.

²² Коклен Б.-К. Искусство актера. — «Русский артист», 1908, № 15, с. 239.

²³ Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6. Датируется первыми послереволюционными годами (одна из страниц рукописи написана на обороте документа, датированного 12 февраля 1918 г.).

²⁴ В рукописи (№ 707) приписано:

Эта книга посвящена искусству переживания, не отвергая других направлений искусства. Она имеет целью разработать искусство переживания и по возможности бороться с ремеслом.

²⁵ С. цитирует (с некоторыми расхождениями) статью Т. Сальвини «Несколько мыслей о сценическом искусстве» («Артист», 1891, № 14, с. 58).

²⁶ В другом месте (№ 938) С. пишет:

Переживать на сцене могут научиться многие, но не все могут это делать эстетично, благородно.

²⁷ «Артист», 1891, № 14, с. 60.

²⁸ В рукописи (№ 938) добавлено:

581 Творческое самочувствие не является еще творческим вдохновением. Это только та почва, на которой оно лучше всего зарождается.

²⁹ В рукописи № 938 добавлено:

Корни искусства переживания надо искать в творчестве тех великих артистов, которые одарены от природы способностью подлинно переживать роль на основании законов творческой природы. Не претендуя на те гениальные творения, которые способны создавать только большие таланты, последователи искусства переживания стараются изучить те творческие основы и творческий путь, которые по природ[ным данным] угадали гении. […]

Я наблюдал за Дузе, Ермоловой, Шаляпиным, Сальвини. У всех есть нечто общее. Что же? Элементы, из которых складывается творческое самочувствие. Существуют какие-то основные законы творчества (физические и психологические), которые надо познать. В этом и заключается задача книги.

Сразу этого не сделаешь, нужна постепенная, систематическая работа и исследование (искание).

³⁰ На полях пометка:

Это техника самой творческой природы. Техника, обязательная для всех — и для Таирова, и для Станиславского.

³¹ Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6. Написано позднее трех предыдущих материалов; первоначальные наброски — «Литературный театр» и «Театр, где преобладает художник» — относятся к первым послереволюционным годам.

³² С. имеет в виду спектакль Камерного театра «Женитьба Фигаро» Бомарше (1915; режиссер А. Я. Таиров, художник С. Ю. Судейкин), где «демократия заменена торжеством утонченной аристократии XVIII века», где художник «умышленно идет наперекор общему тону и стилю автора» (№ 790, л. 13).

³³ Впервые — «Новая жизнь», 1918, 2 июня. Прочитаны на гражданских поминках в МХТ.

³⁴ 582 Собрание, посвященное памяти С. И. Мамонтова, состоялось в сороковой день после его кончины, 15 мая 1918 г. Ввиду болезни С. воспоминания были прочитаны И. М. Москвиным.

³⁵ Речь идет об известном историке искусств, археологе и художественном критике А. В. Прахове.

³⁶ Далее в рукописи (№ 1076/1 – 2) следует текст, зачеркнутый С.:

Со временем, как вырастали дети, мамонтовские спектакли становились серьезнее и приобретали известность. С. И. очень привлекал нашу семью к участию у себя, но мы, увлеченные опереткой, глупо саботировали его интересные затеи с истинно актерской завистью и конкурировали с ним, пока однажды, после одного из наших опереточных спектаклей, С. И. не объяснил мне настоящие задачи мецената. Этот разговор имел для меня большое значение и сблизил меня с С. И.

³⁷ В Рогожской части Москвы на М. Алексеевской улице находилась золотоканительная фабрика, принадлежавшая Алексеевым.

³⁸ Для специального павильона Крайнего Севера М. А. Врубелем были написаны два огромных панно — «Микула Селянинович» и «Принцесса Греза».

³⁹ Ф. И. Шаляпин был приглашен Мамонтовым в Частную русскую оперу в 1896 г.

⁴⁰ Этот эпизод с певцом Шейдвеллером имел место 8 марта 1887 г.

⁴¹ Обвиненный в результате интриг в конце 1899 г. в финансовых злоупотреблениях, Мамонтов был заключен в тюрьму, имущество его описано, дом продан с молотка. Судом присяжных он был оправдан.

⁴² Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6. По всей видимости, написаны вскоре после смерти Стаховича, последовавшей в 1919 г. С устными воспоминаниями о Стаховиче С. выступал также 27 декабря 1926 г., на 10-летнем юбилее Второй студии МХАТ.

⁴³ Сын Стаховича, Михаил Алексеевич, был болен костным туберкулезом и лечился во Франции на побережье Ла-Манша (Бергпляж). Жена, Мария Петровна, подолгу жила в Риме и лечилась от туберкулеза на швейцарском курорте Давосе.

⁴⁴ М. А. Стахович женился в Швеции.

⁴⁵ Дражка (Александра) — младшая дочь Стаховича.

⁴⁶ Отец Стаховича, Александр Александрович, по словам С., «известный артист-любитель и прекрасный чтец», был близок с Гоголем, Островским, Л. Толстым, Щепкиным, В. Самойловой, П. Садовским и другими (см. его «Клочки воспоминаний». М., 1904). Его брат, Михаил Александрович, был собирателем русских народных песен и автором сцен из народной жизни «Ночное», в течение десятилетий с успехом шедших в столичных и провинциальных театрах.

⁴⁷ Впервые поставленный 9 января 1895 г. «Уриэль Акоста» К. Гуцкова шел несколько раз в течение 1895 – 1897 гг.

⁴⁸ 583 Речь идет о любительском спектакле-дивертисменте во дворце великого князя Сергея Александровича, который был поставлен 11 февраля 1898 г. С. и Немировичем-Данченко. Это была их первая совместная режиссерская работа.

⁴⁹ В рукописи (№ 1083) С. приписал:

Трепов хотел закрыть театр за «Дно».

Архиерей — по-видимому, московский митрополит Владимир, добившийся запрещения постановки «Ганнеле» Гауптмана в МХТ в 1898 г.

⁵⁰ С. пробыл в Риме январь — февраль 1911 г.

⁵¹ Стахович был одним из инициаторов создания в школе МХТ специального класса манер, выправки, поведения.

⁵² Стахович вышел в отставку в чине генерал-майора в 1907 г.; в МХТ — с сезона 1911/12 г.

⁵³ В ролях графа Любина и князя Абрезкова в «Живом трупе» Стахович дублировал С.; дядя Мика — персонаж «Зеленого кольца» З. Н. Гиппиус.

⁵⁴ Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6. Датируется предположительно концом 10-х – началом 20-х гг.

⁵⁵ Актриса Малого театра Н. М. Медведева.

⁵⁶ Персонаж «Иванова» Чехова.

⁵⁷ Публикуется по: Станиславский К. С. Из записных книжек. В 2-х т. Т. 2. М., 1986.

В сезоне 1919/20 г. С. читал лекции или проводил занятия по системе во Второй студии, в руководимой им Студии Большого театра и в самом МХТ.

⁵⁸ С. видел пьесу Э. Ростана «Самаритянка» в Париже в 1897 г. с Сарой Бернар в заглавной роли.

⁵⁹ Публикуется впервые, по стенограмме, вклеенной в записную книжку (№ 834) и тем самым авторизованной; в ней имеется правка, по-видимому, рукой В. Г. Гайдарова.

Состоявшиеся до этой лекции еще два занятия в МХТ (17 и 24 ноября) были посвящены работе над внутренними и внешними элементами, которые ведут к созданию творческого самочувствия на сцене. Актеры под руководством С. делали упражнения на освобождение мышц, на внутреннее оправдание жеста, позы, каждого движения, вырабатывали походку, избавлялись от лишнего напряжения и т. д. Большое внимание было уделено борьбе со штампами, изучалась природа актерского штампа и искались пути к его преодолению. 24 ноября С., в частности, говорил:

Попробуйте сами дома, друг с другом, возьмите штампище какой-нибудь, или на репетиции у вас явится 584 какой-нибудь штамп — задержите его и поупражняйтесь. Если вы штамп оправдаете, то он уже перестанет быть штампом; штамп есть результат непережитого жеста. Но вообще, жест как жест я совсем отрицаю. Если вы какой-нибудь жест изобразите просто как жест, а не как движение, идущее от внутреннего толчка или переживания, то этот жест не нужен. Может быть, есть исключения, но принципиально такой жест на сцене не нужен.

Вспомните ряд памятников и попробуйте принять их позы, а затем «освободить» эти позы. Все памятники страшно напряжены. Возьмите их такими напряженными и такими штампованными, какие они есть, и попробуйте их физически освободить и психологически оправдать; вы придадите им смысл и дадите исход вашей пране [Прана (санскр.) — ветер, дыхание, жизнь. Согласно словарю Брокгауза — Ефрона, «в индийской философии этим термином обозначается живое, жизненное начало в теле человека, то есть душа». С. использовал понятие «прана» для обозначения жизненной энергии творящего актера. — Ред.]. Как только вы оправдаете позу, она перестанет быть позой и станет действием (№ 834).

⁶⁰ В этот период С. работал над постановкой мистерии Дж. Байрона «Каин» (премьера — 4 апреля 1920 г.). Каина репетировал Л. М. Леонидов, Люцифера — А. Э. Шахалов и В. Л. Ершов, Авеля — В. Г. Гайдаров, Ады — Л. М. Коренева.

⁶¹ Возможно, С. обращается здесь к Т. В. Красковской, которая вводилась на роль Насти в давно шедший в МХТ спектакль «На дне» М. Горького.

⁶² Во время гастролей МХТ в феврале — апреле 1906 г. были показаны «Дядя Ваня» и «Три сестры», шедшие с большим успехом.

⁶³ Впервые — «Вестник театра», 1920, № 48 (13 – 19 января).

На митинге в Большом театре, где наряду с чисто профессиональными вопросами обсуждалось «отношение актерского мира к современной общественной жизни и к борьбе направлений в области искусства и театра», было оглашено это обращение С.

⁶⁴ Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6.

К началу 20-х гг., когда делались эти наброски, система С., еще не завершенная и не опубликованная автором, начала широко проникать в практику театров, студий, театральных школ, излагалась 585 при этом часто в упрощенном или искаженном виде, порой без ссылки на первоисточник.

В связи с инцидентом вокруг его книги Смышляев писал С. 15 мая 1922 г.: «Вы знаете, что изложение и развитие моих мыслей о театре есть результат той основы, которую я получил от Вас. Ведь я Ваш ученик, Константин Сергеевич, ученик, верящий в истинность Ваших взглядов, — могу ли я мыслить иначе, как не отправляясь от Вас? Естественно, что всюду и везде, где я соприкасаюсь с театром, я не могу фатально уйти от Ваших взглядов». Во 2-м, дополненном издании книги «Техника обработки сценического зрелища» (изд. Всероссийского пролеткульта. М., 1922) имеется посвящение С. и ссылка на то, что он первый систематизировал опыт театра, и в свете его системы становится ясным путь развития сценического искусства.

⁶⁵ Мысль о театре импровизации, об актере как творце пьесы, обсуждавшаяся Горьким и С. в 1911 г. во время их встречи на Капри, в какой-то мере была реализована в 1912 – 1913 гг. в практике Первой студии. Этот экспериментальный подход, при котором актеры импровизационным путем разыгрывают сценарий, предложенный драматургом, увлек и А. Н. Толстого, принимавшего непосредственное участие в этих пробах студии (никаких сведений, однако, о его пьесе не сохранилось). В первом варианте рукописи (№ 803) С. указывает, что в экспериментах «участвовал и Смышляев, но не в качестве творца нового искусства, а в качестве просто ученика».

⁶⁶ Впервые — «Вахтанговец» (1936, 29 мая — телефонограмма; 22 ноября — запись).

С. продиктовал телефонограмму после генеральной репетиции комедии К. Гоцци, на которой смертельно больной Е. Б. Вахтангов не мог присутствовать. Тогда же им была сделана и запись.

⁶⁷ Впервые — «Однодневная газета Комитета академических театров помощи голодающим», 1922, 28 – 29 мая.

В связи с голодом в стране был создан Комитет академических театров, проводивший спектакли и концерты для сбора средств в помощь голодающим. В МХАТ с этой целью 20 марта 1922 г. был показан спектакль «На дне» с участием С. В Музее МХАТ хранится блюдо с эмблемой театра и надписью «Театр — голодающим», с которым участники спектаклей, в том числе и студийных, выходили в антрактах в зрительный зал для сбора пожертвований. 28 и 29 мая были объявлены актерами Москвы днями сбора средств для пострадавших от голода.

⁶⁸ Публикуется по: Станиславский К. С. Из записных книжек, т. 2.

Обе записи (№ 804 и № 807) связаны с гастролями МХАТ по Европе и США в 1922 – 1924 гг.

586 5 сентября 1922 г. С. отдал распоряжение, в котором определял основные обязанности участников гастрольной поездки:

Заграничная поездка возлагает на меня громадное количество сложной режиссерской и сценической работы, всю высшую ответственность за которую несу один я.

Никаких других обязанностей, кроме художественных, исполнять я не могу, и всю полноту административной власти передаю Н. А. Подгорному и С. Л. Бертенсону, возлагая на них ответственность передо мною (№ 3719).

⁶⁹ Упоминание о деньгах связано с необходимостью поместить больного туберкулезом сына в дорогостоящий санаторий в Швейцарии.

⁷⁰ Школа при МХАТ вновь открылась в июне 1922 г. В связи с отъездом за границу С. поручил вести занятия в ней педагогам и актерам Второй студии, а также Н. В. Демидову, длительное время изучавшему систему.

⁷¹ Заместителю С. по музыкальной части в Оперной студии А. В. Богдановичу предстояло лечь в больницу.

⁷² А. А. Прокофьев. С. был знаком с ним еще по любительским кружкам и Обществу искусства и литературы.

⁷³ С. с семьей выехал с Виндавского (ныне Рижский) вокзала через Ригу в Берлин; труппа в тот же день отправилась в Петроград, откуда отбыла в Германию на пароходе.

⁷⁴ Вл. И. Немирович-Данченко возвращался после отдыха в Висбадене.

⁷⁵ К. Р. Фальк, внучка С.

⁷⁶ Перечислены в основном члены Качаловской группы, не вернувшиеся в Москву вместе с остальными.

⁷⁷ М. Б. Коган, жена управляющего московским банком «Юнкер».

⁷⁸ В 1922 г. В. Барновский, знакомый С. по первым зарубежным гастролям МХТ, был директором Лессинг-театра, где предстояло выступать москвичам.

⁷⁹ Давний знакомый С., врач.

⁸⁰ С. вводил А. К. Тарасову и М. А. Крыжановскую в «Вишневый сад» на роли Ани и Вари.

⁸¹ М. Н. Германова, оставшаяся в эмиграции после возвращения Качаловской группы, не была включена в гастролирующую труппу МХАТ.

⁸² Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6. Предназначался, по-видимому, для американского издания «Моей жизни в искусстве» (1924).

⁸³ 587 Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6.

МХАТ выехал в заграничную гастрольную поездку по командировке Особого Комитета заграничных артистических поездок и художественных выставок. Часть средств, получаемых театром от спектаклей, отчислялась в распоряжение ЦК Помгола. Театр посетил Берлин, Прагу, Загреб, Париж, Нью-Йорк, Чикаго, Филадельфию, Бостон, Кливленд, Детройт, дав 561 спектакль. Его репертуар включал пьесы: «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «На дне» М. Горького, «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» и «Иванов» А. П. Чехова, «Провинциалка» И. С. Тургенева, «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского, «Смерть Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина, «Братья Карамазовы» по роману Ф. М. Достоевского, «Хозяйка гостиницы» К. Гольдони, «Доктор Штокман» Г. Ибсена и «У жизни в лапах» К. Гамсуна.

С. начал писать воспоминания сразу по возвращению из поездки, намереваясь издать их в США и на родине. Первая рукопись (№ 1059) по разным причинам не была закончена, как осталась незавершенной и продолжающая ее вторая рукопись (№ 1058), работа над которой прервалась уже в самом начале 30-х гг. (об этом можно судить хотя бы по упоминанию о смерти актера М. И. Вавича — 1931 г.).

⁸⁴ Р. Друкер.

⁸⁵ Имеется в виду Качаловская группа.

⁸⁶ Имеется в виду сын С.

⁸⁷ Далее в рукописи начертано: «Выписка» и оставлена чистая страница. По-видимому, С. предполагал вклеить фрагмент из статьи Э. Вульфа в «Berliner Tageblatt» от 23 сентября 1922 г., озаглавленной «У Станиславского»:

«Незабываемое зрелище. Он дирижирует, взмахивая кистями рук, своей актерской толпой, как капельмейстер дирижерской палочкой ведет свой оркестр. […] Сначала актеры говорят только движением головы и мимикой, потом добавляется несколько жестов, вступает легкий шепот, шептание переходит в разговор, темп прибавляется, теперь Станиславский подает знак к вступлению актеру слева, который выплескивает стих, звучащий как удар литавры, тогда Станиславский кивает с привлекающим жестом одному из актеров справа, который вливается в общее с силой тромбона, так что у него вздуваются жилы на лбу. Голоса смешиваются, страсти бушуют, Станиславский вскакивает со стула и, потрясая кулаками, вздувает такое фортиссимо, что все фойе Лессинг-театра содрогается, и беззаботные прохожие, идущие в кассу, чтобы взять билет… испуганно смотрят наверх. Но Станиславский еще не доволен динамичностью этой игры. В середине фортиссимо он хлопает, буря утихает и Станиславский объясняет. Говорит о пианиссимо, аччелерандо и фортиссимо, становится рядом с актером, играет его роль, причем его лицо, обладающее способностью удивительного перевоплощения, проясняется отеческой добротой и нежностью; идет к другому актеру, играет его роль, при этом потрясая головой, подобно разгневанному Юпитеру, и голос его звучит властно и мощно, как качающийся медный колокол.

Час за часом проходит репетиция без перерыва. Эти люди так одержимы своей работой, что они не чувствуют ни усталости, ни 588 голода, ни жажды. Наконец наступает перерыв, и Станиславский приветствует меня с манерами безукоризненно светского человека».

⁸⁸ В Берлине с 26 сентября по 10 октября МХАТ показал 15 спектаклей: «Царь Федор Иоаннович», «На дне», «Три сестры» и «Вишневый сад».

⁸⁹ В рукописи пропуск. Роли исполняли В. Выдра и Б. Закопал.

⁹⁰ Имеется в виду Л. Яначек.

⁹¹ В Праге с 20 по 31 октября МХАТ показал 12 спектаклей и концерт.

⁹² Имеется в виду «Голгофа» М. Крлежи (премьера — 3 ноября 1922 г.).

⁹³ В Загребе с 8 по 19 ноября МХАТ дал 12 спектаклей и концерт.

⁹⁴ Этот абзац написан на отдельном листе, вложенном в рукопись; место вставки С. точно не определено.

⁹⁵ На закрытии гастролей был показан «Вишневый сад».

⁹⁶ Концерт состоялся 28 ноября 1922 г. С. исполнял роль Фамусова в сцене из «Горя от ума» и читал речь Брута в сцене «На Форуме» из «Юлия Цезаря» Шекспира.

⁹⁷ Имеется в виду В. В. Шверубович, сын В. И. Качалова.

⁹⁸ Аналог современному выражению «сменить пластинку»; до появления граммофонных пластинок звук записывался на валик.

⁹⁹ Имеется в виду театральный критик и историк балета А. Я. Левинсон.

¹⁰⁰ Бабушка С. по матери М. И. Варле (Marie Varley) выступала в Михайловском театре. В «Хронике петербургских театров» А. И. Вольфа в записи, относящейся к сезону 1846/47 г., о ней сказано: «Появилась еще г-жа Варле, ангажированная на амплуа субреток, артистка второстепенная, но хорошей школы» (цит. по кн.: О Станиславском. М., 1948, с. 60).

¹⁰¹ В Париже с 5 по 24 декабря 1922 г. МХАТ сыграл 17 спектаклей; бесплатный утренник был дан 15 декабря.

¹⁰² Вечер состоялся 24 декабря в помещении Театра Елисейских Полей.

¹⁰³ В отсутствии МХАТ на его сцене играли Музыкальная, Первая и Третья студии, а также группа мхатовцев играла «Синюю птицу» М. Метерлинка.

¹⁰⁴ Дальнейший текст, заключенный в квадратные скобки, написан на отдельных листках, без точного указания места вставки.

¹⁰⁵ В 1-м отделении концерта 1 января 1923 г. исполнялись сцены из «Бориса Годунова» Пушкина (Годунов — А. Л. Вишневский, Василий Шуйский — Г. С. Бурджалов) и «Юлия Цезаря» (Брут — С., Антоний — В. И. Качалов), а также «Хирургия» Чехова (И. М. Москвин и В. Ф. Грибунин).

¹⁰⁶ М. Якобсон.

¹⁰⁷ В рукописи приписка С.:

NB. О других играх спросить у Бурджалова.

¹⁰⁸ В рукописи № 1057/3 С. сообщает подробности:

Вместе с Гестом приехал известный в Америке писатель Оливер Сейлор и С. Л. Бертенсон вместе с Лужским, опередившие нас. Мистер Сейлор сыграл очень важную роль в нашей поездке, и потому о нем следует сказать несколько теплых слов.

589 Я думаю, что одним из главных инициаторов нашей американской поездки был он. За много лет до описываемого времени, еще до начала войны, Сейлор был в Москве, увлекся, изучал и много писал в американских газетах о нашем театре. Благодаря ему МХТ стал, до известной степени, известным и популярным в интеллигентных кругах Нового Света.

Мистер Сейлор вместе с Балиевым был инициатором приглашения нашего театра в Америку. Он писал много книг, чтоб познакомить общество с нашей деятельностью и историей возникновения МХТ. Он заботился о том, чтобы рекламы и объявления не переходили границ, допустимых для серьезного учреждения и хорошего вкуса и тона. Он перед нашим приездом читал по радио лекции одновременно для пяти миллионов слушателей во всех частях Соединенных Штатов. Мистер Сейлор во все время нашего пребывания в Америке составлял репертуар, заботливо входя в наше положение и стараясь, по возможности, не переутомлять работой артистов.

¹⁰⁹ Подробнее об этом см. наст. изд., т. 1, с. 484.

Здесь в рукописи С. обведен следующий текст:

Забыл поместить при берлинских гастролях описание этой неудачи. Забыл сказать о том, что с нами ездила Пашенная. Забыл сказать о занятиях с Тарасовой, с Крыжановской, о Германовой, которая требовала участия в спектакле «Три сестры», но в Америку ехать не хотела. О том, как наши нас ругали.

¹¹⁰ Здесь в рукописи вставлен и обведен следующий текст:

Пропущено раньше, как я отвык в Советской России от иностранных кушаний, еды за парадным столом. Забыл назначение разной посуды и десерта, [отвык] от фрака и светских обычаев, названия кушаний в прейскуранте. Трудно заказать себе обед, держаться во фраке, говорить комплименты и прочие смешные и ненужные вещи.

¹¹¹ В рукописи (№ 1057/3) С. так описывает свои впечатления от Нью-Йорка:

Я не скажу, чтоб американские громады меня поразили. Автомобильное, трамвайное, железнодорожное движение, о котором так много говорили и которым пугали нас в Европе, также не поразило меня. Это произошло, 590 быть может, по моему режиссерскому свойству. Жизнь моего воображения, создаваемая мною по рассказам других, и собственные предположения — всегда больше, интереснее, необыкновеннее, чем потом кажется мне сама действительность.

Улицы Нью-Йорка, которые я мысленно строил в своем воображении до приезда в Америку, были устроены вопреки всем законам инженерного и строительного искусства. Мною создаваемые в воображении поезда подземных железных дорог, которые я мысленно видел внутренним взглядом через какие-то фантастические плиты стеклянного пола тротуара, скользили и неслись во всех направлениях. По домам, крышам неслись воздушные поезда. Одни из них уходили в туннели в стенах домов и пропадали в их внутренности, другие над ними неслись, повиснув в воздухе, по крышам небоскребов, перелетая по рельсам, висящим на воздухе над улицами, по которым в свою очередь в несколько рядов мчались электрические поезда, трамваи, автобусы гигантских размеров. Выше всех, по воздуху, на невидимой проволоке катились куда-то вниз один за другим вагоны воздушного фуникулера, а над ними парили аэропланы. Мы же среди тысяч автомобилей бешено мчались, не имея возможности свернуть в переулки из бешеного автомобильного потока большой улицы.

Когда я строил эту жизнь в своем воображении, сердце замирало и все тело напрягалось при виде воображаемой картины моего Нью-Йорка. В действительности Нью-Йорк для меня оказался не таким страшным, как мой Нью-Йорк — немыслимый в действительности. Разочарования не было, так как действительность оказалась в достаточной мере величавой и громадной, но не было и той неожиданности, которую испытывают другие путешественники и которую я сам себе отравил своим собственным воображением.

¹¹² Американская администрация помощи (Americal Relief Administration), во главе которой стоял будущий президент США Г.-К. Гувер.

¹¹³ Имеется в виду Н. В. Алексеев, племянник С.

¹¹⁴ Далее в рукописи обведен следующий текст:

Не забыть рассказать дальше о благотворителе Карнеги. Искусство — за счет меценатов, не города. Не забыть сказать о том, что иностранные дирижеры не имеют права дирижировать (Рахманинов не дирижирует). 591 Оркестры городов (Стоковский). Один перед другим — хвастается.

¹¹⁵ На этой площади находился Михайловский театр, в помещении которого МХТ неоднократно гастролировал.

¹¹⁶ Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6. Написано, по-видимому, после возвращения из гастрольной поездки 1922 – 1924 гг. Судя по надписи секретаря С. Р. К. Таманцовой на копии рукописи: «Кул. связь с заграницей», очевидно, предназначалась для печатания на Западе.

¹¹⁷ В черновой рукописи (№ 1127/1) имеется иной вариант абзаца:

Девиз наш — не увлекаться модным, а упорно служить вечному искусству, оберегая основы, завоеванные веками. […] Пусть мы остаемся менее заметными среди теперешнего бедлама внешних исканий, но зато внутренние наши завоевания сулят нам блестящие перспективы в будущем.

¹¹⁸ Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6.

Вечер состоялся в МХАТ в первую годовщину смерти Эфроса. Кроме С. с воспоминаниями выступили Немирович-Данченко, Качалов, Южин и другие.

¹¹⁹ С. обыгрывает реплику Тригорина во 2-м действии «Чайки»: «… мне казалось всякий раз, что брюнеты враждебно настроены, а блондины холодно равнодушны».

¹²⁰ Сближение С. с Эфросом произошло в 1911 г. во время летнего отдыха во Франции (см. об этом: Смирнова Н. А. Воспоминания. М., 1947, с. 325 – 334).

¹²¹ В связи с 15-летним юбилеем МХТ Эфрос написал статью «Детство Художественного театра» для книги «Московский Художественный театр. Исторический очерк его жизни и деятельности». Т. 1. М., 1914.

¹²² Имеется в виду книга «Московский Художественный театр. 1898 – 1923». М.-Пг., 1924.

¹²³ Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6. Написано к столетнему юбилею театра, который отмечался 27 октября 1924 г. Был ли использован текст речи или письма, не установлено.

Сохранился конспект плана рукописи (№ 1130/2):

592 1. Малый театр — начало всех начал русского искусства. 2. Малый театр — источник творческих традиций русского актера. 3. Шлейф — прошлое. 4. Как хорошо, что чествуют в Малом театре. Каждое место — историческое. Тут — Тургенев, Достоевский, Островский. 5. Девятые валы в истории театра.

¹²⁴ С. называет здесь Ермолову, Федотову и Лешковскую.

¹²⁵ Заключительные слова Фамусова в «Горе от ума».

¹²⁶ Счастливцев («Лес» Островского) на вопрос Несчастливцева отвечает: «Из Вологды в Керчь-с».

¹²⁷ Выражение Ф. Сологуба по поводу М. Метерлинка, которое С. часто цитирует в своих записях.

¹²⁸ Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6.

На вечере Сандро Моисси выступал в сценах из «Гамлета» и «Живого трупа» вместе с актерами МХАТ. По окончании вечера при открытом занавесе происходило чествование немецкого актера, который закончил свои выступления в России.

¹²⁹ Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6.

На Утре были прочитаны отрывки из сочинений Пестеля, Никиты Муравьева и Бестужева-Рюмина, описание казни декабристов по воспоминаниям современников, стихотворения, связанные с юбилейной датой, а также сыграны три сцены из пьесы А. Р. Кугеля «Николай I и декабристы» по роману Д. С. Мережковского «14 декабря».

¹³⁰ Запись в дневнике спектаклей «Габимы» публикуется впервые по ксерокопии с оригинала. Подлинник — в музее театра «Габима» в Тель-Авиве.

¹³¹ Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6. Конспект обращения или речи, относящийся к середине 20-х гг.

¹³² В рукописи (№ 1593) зачеркнут текст:

И не мудрено, мы вышли из одного зерна. Мамонтовский кружок был близок нашему кружку любителей. А какое отношение имел Мамонтов к Шаляпину — известно без меня.

¹³³ 593 В рукописи (№ 1593) зачеркнут текст:

Доказательств жизнеспособности моего метода довольно много. Вокруг МХТ, против нашего желания, вырастает немало студий, не только русских, но и других национальностей. Нам приходится ограничивать и умерять рост их сокращением их. То же происходит и за границей. Там развелось столько преподавателей нашей системы…

¹³⁴ Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6.

¹³⁵ Полностью публикуется впервые (№ 1141/1 – 2). С сокращениями — «Жизнь искусства», 1927, № 19.

Совещание в Наркомпросе проходило несколько дней. С. выступил на первом и в прениях на последнем, четвертом заседании. В записной книжке (№ 810) сохранился план выступления С.:

Резюме: у искусства есть своя природа, против которой идти нельзя…

Надо быть терпимым, не торопиться, помогать формироваться поэту. Дать ему учиться на ошибках.

Бросить тенденцию, а стараться выявлять сущность.

Бросить «измы». Все формы и средства хороши, раз что они художественны.

Быть марксистом постольку, поскольку каждый может.

¹³⁶ Идеолог Пролеткульта В. Ф. Плетнев резко противопоставлял академические театры рабочей самодеятельности, в которой видел единственного двигателя социалистической театральной культуры.

¹³⁷ М. С. Нароков выступал от труппы Малого театра.

¹³⁸ Подготовительная работа над «Отелло» началась в 1926 г., премьера состоялась 14 марта 1930 г.

¹³⁹ Полностью публикуется впервые (без номера).

Запись сделана в связи с опозданием двух певцов на полную оркестровую репетицию «Богемы» Дж. Пуччини.

¹⁴⁰ 594 Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6.

С. выступил с речью, когда похоронная процессия после траурного митинга у Малого театра по пути на Новодевичье кладбище остановилась у здания МХАТ.

¹⁴¹ В 1922 г. Южин был избран почетным членом МХАТ.

¹⁴² Впервые — «Современный театр», 1927, № 13 под заголовком «К. С. Станиславский о путях Оперной студии».

Общество друзей Оперной студии было создано в 1925 г. для привлечения виднейших деятелей искусства к решению ее творческих и организационных задач. Председателем совета Общества был Н. А. Семашко, в состав учредителей входили А. В. Луначарский, М. Н. Ермолова, Е. К. Лешковская, А. В. Нежданова, Е. В. Гельцер, А. А. Яблочкина, Е. И. Збруева, В. Н. Давыдов, Л. В. Собинов, В. И. Сук, Н. С. Голованов, А. В. Щусев и другие.

¹⁴³ «Майская ночь» была поставлена 19 января 1928 г., «Борис Годунов» — 5 марта 1929 г.

¹⁴⁴ По ходу спектакля некоторые хоры звучали не со сцены, а из оркестра.

¹⁴⁵ Эти репертуарные планы не были осуществлены.

¹⁴⁶ Спектакли Оперной студии чередовались на сцене бывш. Дмитровского театра со спектаклями Музыкальной студии.

¹⁴⁷ Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. б.

В связи со столетним юбилеем со дня рождения Г. Ибсена С. получил приглашение от правительства Норвегии принять участие в торжествах, но не смог воспользоваться им ввиду большой занятости. Откликаясь на просьбу норвежской и датской прессы, С. написал три заметки, датированные 20 марта 1928 г. Первая была направлена в Осло, в газету «Tidens Tegn», две другие — в Копенгаген, в газеты «Kobenhavn» и «Politiken».

¹⁴⁸ Из девяти пьес Ибсена С. поставил «Гедду Габлер» (1899; С. — Левборг), «Доктора Штокмана» («Враг народа»; 1900; С. — Штокман), «Дикую утку» (1901). Немирович-Данченко поставил «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1900), «Столпы общества» (1903; С. — Берник), «Бранда» (1906), «Росмерсхольм» (1908), «Пер Гюнта» (совместно с Марджановым; 1912). «Привидения» (1905) С. поставил совместно с Немировичем-Данченко.

¹⁴⁹ Публикуется два материала: письмо и подготовительный вариант. Письмо опубликовано в 1928 г. в «Известиях» (15 мая), «Правде» (16 мая) и «Современном театре» (№ 21, 22 мая); вариант (№ 1147/8) публикуется впервые.

Написано в ответ на грубо тенденциозную статью в «Рабочей 595 газете» от 10 мая, где утверждалось, что МХАТ «не связан с рабочей общественностью», что он недооценивает роль актерской молодежи, что за десять лет «не сумел привлечь ни одного революционного драматурга». Подвергалась сомнению честность некоторых сотрудников (имелись в виду члены дирекции МХАТ Н. В. Егоров и Н. А. Подгорный).

¹⁵⁰ В сезоне 1928/29 г. были поставлены «Квадратура круга» В. П. Катаева и «Блокада» Вс. В. Иванова; тогда же шли переговоры или велась работа с К. А. Треневым, Л. М. Леоновым, М. А. Булгаковым, Ю. К. Олешей и другими.

¹⁵¹ В связи с зарубежными гастролями Музыкальной студии во главе с Немировичем-Данченко С. с января 1925 по январь 1928 г. фактически являлся единоличным директором театра.

¹⁵² Далее С. оставлено место и написано: «Перечень пьес». Ниже дается этот перечень из другого варианта рукописи (№ 1147/5).

За это время, то есть за 2,5 года, выполнена следующая художественно-постановочная работа. Поставлены следующие пьесы (я не считаю «Пугачевщину», которую исполнили до отъезда Вл. Ив. Немировича-Данченко под его личным руководством): «Горячее сердце», «Николай I и декабристы», «Продавцы славы», «Дни Турбиных», «Безумный день, или Женитьба Фигаро», «Сестры Жерар», «Бронепоезд 14-69», «Унтиловск», «Растратчики». Кроме этих законченных постановок заготовлено вчерне, актерски «Отелло», «Дядюшкин сон». Этот список дополняется возобновлением старых пьес: «У врат царства», «Вишневый сад», «Смерть Пазухина» и многочисленными вводами отдельных исполнителей в текущий репертуар.

¹⁵³ Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6. Написано в апреле 1928 г. для «Британской энциклопедии» и опубликовано впервые в переводе на английский язык в 22-м томе нового издания энциклопедии (1929 – 1932), в разделе «Театр».

¹⁵⁴ Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6. Относится к черновым материалам по подготовке к 30-летию МХАТ в 1928 г.

¹⁵⁵ «Вишневый сад» был возобновлен 15 мая 1928 г.

¹⁵⁶ Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6.

Речь была заранее подготовлена и отпечатана на машинке, но 596 в своем выступлении С. внес в нее существенные изменения. Текст был застенографирован, и С. сделал в нем некоторую правку.

¹⁵⁷ А. В. Луначарский, нарком просвещения.

¹⁵⁸ П. С. Коган возглавлял юбилейный комитет.

¹⁵⁹ В данном составе и последовательности публикуется впервые. Представленные здесь подготовительные материалы для вступительной главы книги «Три направления в искусстве» включают две рукописи. Первая (№ 629) не датирована автором и первоначально планировалась как введение в «Работу актера над собой». Вторая (№ 1152/1) написана в 1930 г. специально для книги «Три направления в искусстве».

¹⁶⁰ В черновом варианте (№ 630) приводится обсуждение этого спектакля слушателями лекции Творцова (впоследствии переименован в Торцова):

Творцов. Вы требуете, чтоб театр вскрывал внутреннюю сущность произведения поэта?

Голоса. Как же иначе! Это первая задача нашего искусства.

Творцов. Записываю: передать в театр с малой буквы. Не умеют вскрывать пьесы и докладывать ее. Не годится в Театр с большой буквы.

Голоса. Не надо в театр с малой буквы! И туда ходят люди! И там не нужна халтура! Хотим искусства если не с большой, то с малой буквы.

¹⁶¹ В рукописях № 630 и № 1152/1 приведены споры, которые вызвала эта пьеса, названная С. норвежской. Некоторые из участников обсуждения указывали на ее непонятность и скучность, трудность восприятия ее философского содержания. Споры вызвала и реально-психологическая игра актеров. На замечание одного из участников диспута, что «о возвышенном говорят иначе» и что актеры не привнесли в свое исполнение пафоса, раздались голоса в защиту спектакля: «Вы хотите театральный пафос, с актерскими эффектами? Его не было, слава Богу. Норвежцы играют Ибсена так же просто, как мы Чехова. Только тогда символ доходит!» По мнению присутствовавших, спектакль все же заслуживал того, чтобы быть принятым в Театр с большой буквы.

¹⁶² Здесь в рукописи (№ 629) есть приписка С., показывающая, что он собирался вложить в уста участников обсуждения спектакля слова, которые обычно говорят о Чехове и МХТ их защитники и их противники.

¹⁶³ В рукописи (№ 1152/1) имеется описание спектакля «Свадьба Фигаро», поставленного неким «синтетическим» театром «ритма и движения»; в подготовительных набросках С. связывает этот спектакль с именем А. Я. Таирова.

¹⁶⁴ 597 Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6. Тематически примыкает к материалам к книге «Разные виды театров» и датируется ориентировочно 1930 г.

¹⁶⁵ Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6.

Оперный театр С. и Музыкальный театр Немировича-Данченко работали в маленьком помещении бывш. Дмитровского театра, что создавало ряд трудностей организационного и материального порядка. В 1930 г. Оперный театр получил от Главискусства предложение занять помещение Экспериментального театра (сейчас Театр оперетты), вмещающего более двух тысяч зрителей.

¹⁶⁶ Впервые — «Художественное образование», 1931, № 5. Машинопись (№ 1154/3), визированная С., датирована 2 мая 1931 г.

В рубрике «Открываем дискуссию о Теавузе» к статье С. сделана сноска: «От редакции: в № 7 журнала редакция подробно остановится на анализе ошибочных идеалистических и механистических установок, допускаемых автором». Действительно, в № 7 Б. Ф. Райх в статье «К вопросу о преподавании на режиссерском факультете театрального вуза» подвергает безапелляционному осуждению — с идеологических и политических позиций — все основные положения статьи С., его системы.

Вот только некоторые обвинения. С. «до сих пор не изменил своих философских идей и воззрений и остается при своих прежних ошибочных мнениях по поводу сущности искусства и творческого процесса», он «представляет себе театр как оторванную от классовой сущности область», он отрицает «перевоспитание буржуазного работника искусств, борьбу с влияниями, оказываемыми капиталистическим окружением на пролетарских художников», «капитулирует перед мелкобуржуазной анархией (стихией)», «молчит об общественной работе, которую должны проводить студенты при производственной практике», он не говорит о том, что студенты-режиссеры должны не просто обучать театральных работников «ставить определенную пьесу», но прежде всего «знакомить их с пролетарским методом постановки». И итог: С. рассматривает театр в основном «как культуртрегерскую работу, а не как работу активного строителя социализма».

¹⁶⁷ В рукописи (№ 1154/2) вначале следовало:

Широкие массы, или по старой терминологии «народ», очень способны в области искусств вообще и в частности нашего театрального дела.

В свое время деревенские кустари подсказали многое 598 русским живописцам своими расписными изделиями. Это было наивное и самобытное творчество. Если не считать единичных счастливых исключений (худ. Е. Д. Поленову, Н. Я. Давыдову), кустари попали под опеку живописцев ремесленного, коммерческого типа. Они стали их учить, давать им рисунки, подделывались к их вкусам, не вникнув хорошенько в прелесть самобытности. Благодаря этому прежняя наивность переродилась в наивничанье. Кустари потеряли свою физиономию, художественная сторона их дела пошатнулась, а нормальное развитие их искусства пресеклось.

Теперь в области фабричного и деревенского театров повторяется та же досадная эволюция. Мы ждали, что к нам от земли придут свежие, непосредственные, неиспорченные дарования. Подобно тому как в свое время кустари научили художников, актеры из народа должны были влить свежую струю в современный театр, запутавшийся во всевозможных сценических условностях и в рафинированных тонкостях театрального гурманства.

Вместо того чтоб дать возможность проснувшемуся народу творить самобытно, его стали учить.

Кто же? Вл. Ив. Немирович-Данченко, Москвин, Радин, Леонидов, Садовский, Качалов, Рыжова? Нет. Они играли или продолжают играть на сцене.

Быть может, на фабрику и в деревню пошли более скромные таланты?

Нет. И они необходимы театрам, которые не отпускают их.

Туда, за немногими исключениями, пошли те, кто не нужны искусству, кто не мог пристроиться к административным должностям при театрах или при тех учреждениях, которые ими ведают.

Туда пошли люди, не нужные искусству.

Результат понятен, и нет нужды его объяснять: широким массам в большинстве случаев прививается плохое ремесло, с его отжившими приемами игры. Они отравляют самобытное искусство.

Все это говорится не ради упрека или критики. Требования, которые сразу стали предъявляться к театру, были так велики, а количество учащих так ничтожно, что избежать случившегося было невозможно.

Я касаюсь этого вопроса для того, чтоб найти меры исправления неизбежной ошибки, которая уже сделана. Для этого нужны новые учителя и режиссеры. Нужны 599 новые приемы преподавания и режиссирования, помогающие, а не калечащие самобытность творчества.

Для этой цели нужны не кто-нибудь, а талантливые, понимающие, честные, идейные люди, преданные делу и культурной миссии, на них возложенной, чувствующие тот живой материал, который им предстоит обрабатывать.

С этой сделанной мною предварительной оговоркой я приступаю к самому приблизительному наброску контура режиссерского факультета театрального университета.

¹⁶⁸ На одном из машинописных вариантов статьи здесь пометка: «По рукописи пропуск»; в рукописи текст: «… не должен отклоняться ни вправо, ни влево».

¹⁶⁹ В одном из первоначальных вариантов статьи (№ 1154/7) С. намечал и теоретическую программу воспитания режиссера:

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ПРОГРАММА ПО «СИСТЕМЕ»

Актерская часть:

1. Работа над собой.

2. Работа над ролью.

Режиссерская часть:

1. Режиссер — администратор.

2. Режиссер — учитель.

3. Режиссер — литератор.

4. Режиссер — художник.

5. Режиссер — постановщик.

6. Режиссер — ремесленник и халтурщик.

Планировка, планировочные места; мизансцена по физическому и сквозному действиям; пользование мизансценой и ее внутренний смысл; режиссерская выдумка по внутренней линии; внешний режиссерский трюк; изучение всех внешних принципов постановок, старых и новых (реализм, натурализм, импрессионизм, футуризм, неореализм), во внешней постановке, во внешнем ремесле актеров и во внутреннем переживании. Режиссерские результаты (следствия) и режиссерские первоисточники (посылки); внутреннее воздействие режиссера на актера; подход к его творческому «я»; изучение его и приемы воздействия; приемы и законы режиссерских указаний актеру; дисциплина и администрирование спектаклей и репетиций; интимные репетиции; публичные репетиции; репетиции народных сцен; репетиции — класс.

Кроме того, такой студент-лаборант режиссерского 600 факультета должен пройти все стадии работы по сцене, по всем специальностям. Только в этом случае он практически познает сцену, так как только теоретическое ее знание слишком мало и недостаточно для практики. Каждый из них должен быть прикомандирован в разное время на известные сроки, достаточные для изучения следующих отделов:

По сцене.

К рабочим правой, левой, задней стороны — низовым; к верховым — правой, левой, задней стороны.

В нижний люк (обслуживается низовыми).

В электротехническую будку: реостатную и регуляторскую, в электротехническую — по сцене; к электротехникам по световым эффектам (прожектора, волшебные фонари). В бутафорскую, в склад мебели и вещей, в склад всевозможных сценических принадлежностей и материалов, в склады хранения декораций, в декорационные мастерские и поделочные, в костюмерский отдел, в гримерный отдел, изучить шитье костюмов, изучить хранение костюмов, изучить приготовление к спектаклю костюмов.

Монтировка пьесы.

По декорационной, по бутафорской, по реквизиторской, по музейной, по костюмерной, по гримерной, по оружию; шумы и звуки. Нужно командировать студента в музей театра, изучить работу репертуарной конторы, выпуск афиши, музыкальный и хоровой отделы.

Работа помощника режиссера.

Ведение спектакля (звонки, проверка исполнителей, открытие занавеса, общая дисциплина в уборных и на сцене); административная сторона сцены и уборных (чистота, проверка отопления, освещение уборных); протокольные записи и их осуществление; общая схема управления театром и пр.

¹⁷⁰ Полностью публикуется впервые (без номера). В сокращенном варианте — Ежегодник МХТ за 1951 – 1952 гг. М.-Л., 1956.

Предыстория этой записи такова. В протоколе от 6 июля 1931 г. было помещено письмо актеров театра:

«1-го числа на спектакле “Борис Годунов” сотрудницам вместо обычного помещения в Красном уголке был отведен угол в фоне, отгороженный ширмами с одним столиком и четырьмя зеркалами на 13 человек, причем было указано комендантом, что это временно (на один спектакль).

601 Но сегодня, 6-го, повторилось то же самое, с той разницей, что даже не было освещения.

Просим обратить внимание, что в таких условиях невозможна гримироваться, одеваться и своевременно выходить на сцену…».

Комендант театра дал по этому поводу свои объяснения:

«6/VII 31 г. впервые я узнал, что для сотрудниц в “Борисе Годунове” на 14 человек отведен угол в артистическом фойе. Что касается Уголка, известно всем, что пользоваться им как уборной нельзя, и требованию открыть Уголок сотрудницам я категорически отказал, и другого помещения предоставить нет возможности, так как других свободных комнат в здании театра нет.

1/VII перегородки сделал не я, а постановочная часть для сотрудников в “Борисе”. Я думаю, что размещение артистов для гримировки или одевания для спектакля не дело коменданта…».

¹⁷¹ Публикуется по: Станиславский К. С. Из записных книжек, т. 2 (доклад) и Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6 (расширенный и сокращенный варианты).

Вернувшись в Москву в октябре 1930 г. после двухгодичного лечения за границей, С. увидел, что «красный директор» М. С. Гейтц и художественно-политический совет, созданный при театре, проводили в своей работе линию, неприемлемую для основателей МХАТ. В то же время на театр и на систему С. усилились нападки со стороны деятелей и учреждений, ориентированных на РАПП. Все это, вместе взятое, вынудило С. обратиться в правительство и поставить вопрос об изменении условий работы МХАТ. В результате постановлением президиума ЦИК в январе 1932 г. театр был принят в непосредственное ведение ЦИК, превратившись в официальный орган — МХАТ СССР. Художественно-политический совет был упразднен, руководство театром всецело передано С. и Немировичу-Данченко, была укреплена материальная база театра и пр.

По-видимому, доклад является первым наброском обращения; оба варианта обращения датируются второй половиной 1931 г. (в тексте упоминается смерть В. В. Лужского — июль 1931 г.). Сокращенный вариант имеет приписку С., указывающую лиц, которым он предполагал направить его, — Ф. Я. Кону, А. С. Бубнову, К. Е. Ворошилову, Г. М. Леплевскому.

Среди материалов обращения в правительство имеется конспект письма Н. А. Семашко, наркому здравоохранения, который входил в художественный совет Оперного театра:

1. Я приехал для чего (цель возвращения).

2. Состояние театрального дела, которое я застал.

3. Административное руководство неотделимо от художественного.

4. Руководство, которое получаю, — дерганье.

5. Ненормальная роль художественного совета.

6. Подготовка кадров (отпуска — 1 месяц). Хочу работать с молодняком.

602 7. Репертуар (осторожно). Горячо приветствую всякую новую пьесу. Руководить молодняком, фактическое стремление к этому.

8. Систематические нападки на мою систему не только в журналах, но и проработка в Академии [Вероятно, имеется в виду Коммунистическая академия. — Ред.]. Нужна ли мол система. Стар (№ 1599/7).

¹⁷² В черновой рукописи (№ 1599/1) С. пишет подробней:

Старые театры принято упрекать за их пристрастие к классическому репертуару и за якобы злостное уклонение от современности. Это клевета. Приличная новая пьеса предпочитается нами прекрасной старой.

Почему? Она доступнее современному актеру и зрителю. В ней легче иметь успех. Он гарантирован. Нет риска. Ее можно гораздо скорее поставить. Пьесу, проникнутую теми мыслями и чувствами, которыми живут современные люди, не приходится расшифровывать, омоложать и приближать к современности.

¹⁷³ Театр именовался Художественно-общедоступным до 19 февраля 1901 г.

¹⁷⁴ В сезоне 1929/30 г. МХАТ показал 795 спектаклей, в сезоне 1930/31 г. — 751, в сезоне 1931/32 г. — 681.

В черновой рукописи (№ 1599/1) С. писал по этому поводу:

В Америке ухитряются играть один и тот же спектакль по три раза в день. Нужно ли говорить о том, к каким отрицательным художественным результатам приводит такая халтура. Тем не менее надо признать, что по-актерски, на обычных ремесленных штампах такая работа возможна, хоть и не без большого ущерба для здоровья.

Но возможно ли не только каждый день, но три раза в неделю играть по два раза на дню, выколачивая таким образом 750 спектаклей в 260 дней, как это происходило в сезоне 1930/31 г. в МХТ.

[…] То, что доступно ремеслу, не по силам искусству МХТ, основанному на самых тончайших нервах исполнителей. Их работу по переживанию нельзя сопоставить с мышечной игрой актера-представляльщика или с работой мускулов рабочего. Поэтому непосильные требования к нам, артистам МХТ, неизбежно должны приводить к катастрофам и преждевременным смертям.

¹⁷⁵ 603 Имеются в виду летние гастроли МХАТ в Тбилиси, Баку и Харькове в 1930 г. и в Ленинграде в 1931 г.

¹⁷⁶ В черновой рукописи (№ 1599/1) С. писал:

Если художественно-политический совет нужен с целью педагогической, для того чтобы воспитывать в области искусства пролетариат, интересующийся искусством, чтоб держать его в курсе жизни искусства, чтоб театры могли завязать с ним контакт для лучшего взаимного общения и понимания, то в таком виде можно только приветствовать эти учреждения и следует сообразно с такими целями дать новые директивы как самим театрам, так и членам художественно-политических советов.

Если же эти советы должны продолжать руководить хотя бы в общих чертах художественно-сценическим делом театра, которого они не понимают и не могут понять без долгого специального изучения, так следует на основании логики и опыта признать, что такие советы не только не достигают никаких результатов, но являются вредными учреждениями, тормозящими работу театров и развивающими в невеждах нашего дела верхоглядство.

¹⁷⁷ В черновой рукописи (№ 1599/1) добавлено:

Существует какая-то минимальная норма художественного во всяком искусстве, и в том числе в нашем. Только начиная с этой нормы оно приносит ту возвышающую людей пользу, ради которой существует театр. Ниже этой нормы — не искусство, не духовное воздействие, не общение с толпой, не творчество, а лишь простая забава, зрелище, развлечение. Но и в этой области есть своя норма художества, ниже которой сценическое зрелище становится вредным, лишним и опасным.

Вот эта линия очень часто переходится, не соблюдается, игнорируется во многих театрах.

¹⁷⁸ Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6. Воспоминания написаны в 1931 – 1932 гг. С. выступил с их чтением на утре, посвященном памяти В. В. Лужского (ум. 2 июля 1931 г.) и Н. Г. Александрова (ум. 3 ноября 1930 г.), состоявшемся 17 января 1932 г.

¹⁷⁹ 604 Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6. Статья написана для «Berliner Tageblatt», 1932, 1 März. Машинопись (№ 1071/2) без заглавия, датирована 8 февраля.

¹⁸⁰ С. поставил «Потонувший колокол» (1898; С. — Генрих), «Геншель» (1899), «Одинокие» (1899; совместно с Немировичем-Данченко), «Микаэль Крамер» (1901; С. — Микаэль). Постановка «Ганнеле», доведенная в 1898 г. С. до генеральной репетиции, была запрещена духовной цензурой.

¹⁸¹ В первоначальной рукописи (№ 1071/1) С. писал:

Другой новатор и гений театра, А. Чехов, шел своими путями к той же цели обновления и углубления задач театра.

¹⁸² Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6. Первое приветствие было вывешено в театре, текст второго зачитал Москвин на торжественном заседании в МХАТ.

В апреле 1922 г. по инициативе Г. С. Бурджалова и П. А. Подобеда была организована архивно-музейная комиссия, подготовившая небольшую выставку к 25-летию МХАТ. День открытия выставки — 27 октября 1923 г. — считается официальной датой открытия музея.

¹⁸³ Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6. Приветствие было зачитано на торжественном юбилейном заседании 13 сентября О. Л. Книппер-Чеховой, которая вместе с И. М. Москвиным и В. Г. Сахновским представляла МХАТ.

¹⁸⁴ В архиве хранится текст статьи (№ 1170/2), напечатанный в неустановленной немецкой газете во время пребывания С. за границей в июле — ноябре 1932 г. 16 декабря перевод статьи был опубликован в «Вечерней Москве» под заголовком «Законы оперного спектакля» (перепечатана в предыдущем Собрании сочинений). Для настоящего издания сделан новый, уточненный перевод.

¹⁸⁵ Здесь и далее С. рассказывает о спектаклях, над которыми он работал в Оперной студии, а затем в Оперном театре его имени.

¹⁸⁶ В конце 1932 г. редакции нескольких газет обратились к С., который недавно вернулся после длительного лечения за границей. На поставленные ему вопросы С. дал письменные ответы. Публикуются 605 те из них, что не повторяют другие материалы тома. Печатаются по текстам газет, сверенным и уточненным по машинописным текстам, подписанным С. (№ 1165, 1158, 1159).

¹⁸⁷ Ответ помещен под заглавием «К. С. Станиславский о задачах театральной академии», с редакционной преамбулой: «В свое время мы сообщали о том, что МХАТ имени Горького по заданию правительственных органов разрабатывает проект организации и структуру академии театрального искусства. Ниже мы печатаем высказывание о характере и задачах будущей театральной академии директора МХАТ, народного артиста Республики К. С. Станиславского».

¹⁸⁸ Газетой дано заглавие «Пять книг Станиславского. К. С. Станиславский о своей театральной системе».

¹⁸⁹ То, что С. называет здесь 1-м томом, составило 2-й и 3-й тома Собрания сочинений; материалы о работе актера над ролью объединены в 4-м томе; главы об искусстве представления и ремесле печатаются в данном томе. По вопросам творчества режиссера и актера-певца сохранились лишь разрозненные материалы.

¹⁹⁰ Опубликовано в «Литературной газете», 1933, 5 февраля вместе с другими откликами под общим заголовком «Материалы дискуссии о драматургии ко II пленуму Союза советских писателей Союза ССР». Печатается по машинописному тексту, подписанному С. (№ 1172).

Отвечая на вопрос редакции московской газеты «Le journal de Moscou» о том, какие требования предъявляются к пьесе, включаемой в репертуар МХАТ, С. писал:

Необходимо, чтобы пьеса была талантлива, художественна, но, так как мы играем для современников, то, конечно, прежде всего нам интересно ответить на их запросы. Поэтому в первую очередь мы ищем хорошую современную пьесу. Если же этого не находим, то обращаемся к классике и берем тоже хорошую пьесу, которая была бы по своим элементам близка и понятна современному зрителю (цит. по машинописи, хранящейся в архиве, № 1167).

¹⁹¹ Опубликовано в журнале «Театр и драматургия», 1933, № 1. Печатается по машинописному экземпляру, подписанному С. (1081/2). Написано в связи с 50-летием творческой деятельности В. А. Симова, которое отмечалось 20 февраля 1933 г. в помещении МХАТ; прочитано Л. М. Леонидовым.

¹⁹² В Иванькове, около Покровского-Стрешнева, находилась мастерская Симова.

¹⁹³ 606 Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6.

¹⁹⁴ Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6. Датируется 1934 – 1935 гг. Написано в ответ на просьбу Л. Я. Гуревич оставить свои впечатления о Блоке.

¹⁹⁵ «Советский театр», 1935, № 10. Написано к 18-й годовщине Октябрьской революции.

¹⁹⁶ Публикуется по: Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6. Написано 25 февраля 1936 г. для поддержания ходатайства О. И. Сулержицкой о пенсии в Комиссию по назначению персональных пенсий.

¹⁹⁷ «Известия», 1936, 29 мая. Рукопись (№ 1188/1) датирована С. 30 апреля. Написано в связи с гастролями МХАТ в Киеве.

¹⁹⁸ Имеются в виду спектакли Киевского академического театра оперы и балета в марте 1936 г. в рамках Декады украинского музыкального искусства.

¹⁹⁹ Публикуется впервые (ЦГАЛИ, ф. 2327, оп. 1, ед. хр. 40).

Запись сделана С. на обороте протокола совещания художественного совета Оперного театра, состоявшегося 14 января 1937 г.

²⁰⁰ Публикуется по: Станиславский К. С. Из записных книжек, т. 2. Запись относится к 1936 – 1937 гг.

²⁰¹ Вероятно, И. А. Акулов, секретарь ЦИК СССР, которому, в частности, посылались на утверждение репертуарные планы театра.

²⁰² С. удалось только привлечь В. Э. Мейерхольда к работе в своем Оперном театре тотчас после закрытия ГостТИМа в начале 1938 г.

²⁰³ «Известия», 1937, 8 мая. Датировано С. 4 мая. В архиве хранится несколько вариантов статья первоначально называвшейся «Великие традиции» (№ 1203/1 – 7).

²⁰⁴ 607 Публикуется впервые, рукопись № 21659 и три фрагмента рукописи № 21661.

Последний материал С. по системе, который до недавнего времени хранился в личном архиве К. К. Алексеевой-Фальк. С. прервал над ним работу в самом конце 1937 г. (между страницами рукописи вложены листы с заметками С., на обороте которых напечатано расписание спектаклей и репетиций Оперного театра на 24 ноября и 8 декабря).

Текст написан частично рукой С., частично под его диктовку медсестрой Л. Д. Духовской. Обе рукописи носят черновой характер. Особенно это относится к первой, большая часть текста которой зачеркнута и на многих страницах имеются пометки, свидетельствующие о том, что эти записи уже использованы С. в других работах. Изложение носит фрагментарный характер, часты повторы, обрыв мысли и пр. Поэтому при публикации не всегда было возможно строго следовать порядку расположения материала в рукописи.

Кроме того, в архиве (№ 21662) имеется машинописный экземпляр выписок из рукописи, сделанный по заданию С. его дочерью, К. К. Алексеевой-Фальк, которая, будучи вольнослушательницей Оперно-драматической студии, читала их группе ассистентов и учеников студии.

²⁰⁵ В рукописи фигурируют знакомые по 2 – 4 томам персонажи: режиссер и педагог Аркадий Николаевич Торцов, его помощник Иван Платонович, его ученики Вельяминова, Малолеткова, Названов и другие, а также появляются новые: Дарьина, Фролова и т. д.

²⁰⁶ С. взял в качестве учебного материала «Вишневый сад», по-видимому, еще и потому, что в этот период М. П. Лилина занималась этой чеховской пьесой с учениками Оперно-драматической студии. В июне 1937 г. она записала в дневнике: «Я приписываю все хорошее во вчерашнем моем уроке тому, что Константин Сергеевич их здорово размассировал и поставил на верные рельсы, то есть на верное жизненное самочувствие. Все, что они делали вчера, было правдиво и жизненно, было настоящее переживание, а в прошлый урок почти сплошь представление».

²⁰⁷ Здесь опускается подробное описание этюда приезда и встречи, разбор выполнения учениками физических действий, проверка записи линии действий и т. п.

²⁰⁸ Опубликовано в «Новостях дня», 1896, 6 апреля. Запись Д-т (псевд. Н. Е. Эфроса).

²⁰⁹ Докладная записка об устройстве «общедоступного драматического театра», о «присвоении театру наименования городского и об ассигновании ежегодной суммы на его содержание», поданная С. и Немировичем-Данченко в Городскую думу 21 января 1898 г., осталась без внимания. Художественный театр был создан на частные средства.

²¹⁰ 608 Опубликовано в «Новостях и Биржевой газете», 1903, 15 апреля. Подпись К. С.

²¹¹ Петербургские гастроли МХТ открылись 7 апреля спектаклем «На дне» в помещении Театра Литературно-художественного общества.

²¹² Опубликовано в «Биржевых ведомостях», 1904, 5 апреля в связи с гастролями МХТ в Петербурге.

²¹³ Опубликовано в «Театральной России», 1905, № 18. Подпись Nobody.

²¹⁴ Опубликовано в газете «Сегодня», 1907, 4 мая. Подпись К. Чуковский.

Премьера «Драмы жизни» К. Гамсуна состоялась 8 февраля 1907 г.

²¹⁵ См. сноску 1 к «Речи на вечере памяти Н. Е. Эфроса» [В электронной версии — 119].

²¹⁶ Опубликовано в «Театре», 1908, 14 октября, в день празднования 10-летия МХТ. Запись Е. Шестова.

²¹⁷ Опубликовано в «Русском слове», 1913, 28 августа.

²¹⁸ Премьера «Николая Ставрогина» по роману Достоевского «Бесы» состоялась 23 октября 1913 г. «Коварство и любовь» поставлено не было. Впервые «Трактирщица» шла 2 декабря 1898 г., под названием «Хозяйка гостиницы» — 3 февраля 1914 г. В обоих спектаклях С. играл кавалера ди Риппафрату.

²¹⁹ Сообщение об открытии студии (впоследствии — Первая студия МХТ) появилось 19 августа 1912 г. в журнале «Театр и искусство». Официальное открытие — 4 февраля 1913 г. спектаклем «Гибель “Надежды”».

²²⁰ «Калики перехожие» в первый раз шли 17 апреля 1914 г. во время гастролей МХТ и его студии в Петербурге.

²²¹ Опубликовано в «Театре», 1913, 13 октября. Подпись Нир.

²²² МХТ не устраивал официального празднования своего 15-летия, но на эту дату широко откликнулась театральная общественность и пресса.

²²³ 609 Опубликовано в газете «Руль», 1913, 14 октября. Подпись Юргис (псевд. Ю. В. Соболева).

²²⁴ Опубликовано в «Вестнике кинематографии», 1914, 7 мая, № 89. В журнале приведены также высказывания О. Л. Книппер, Л. М. Леонидова, В. В. Лужского.

²²⁵ Опубликовано в «Киевской мысли», 1914, 17 мая. Запись М. И.

²²⁶ А. Р. Артем скончался 16 мая, когда МХТ гастролировал в Киеве.

²²⁷ А. Р. Артем играл старика Экдаля.

²²⁸ А. П. Чехов вместе с О. Л. Книппер жил в Любимовке летом 1902 г.

²²⁹ Опубликовано в газете «Речь», 1914, 2 июля.

²³⁰ С. вместе с Чеховым гостил в Нарофоминске летом 1903 г.

²³¹ Памятник Чехову был открыт 12 июля 1908 г. Речь С. на церемонии открытия памятника см. наст. изд., т. 5, кн. 1.

²³² Опубликовано в «Русском слове», 1914, 13 сентября. Здесь дается первая половина интервью, которая дополняет статью С. «Из пережитого за границей» (см. наст. изд., т. 5, кн. 1).

²³³ Опубликовано в «Русском слове», 1917, 14 февраля.

13 февраля в помещении МХТ состоялось заседание союза «Артисты Москвы — русской армии и жертвам войны», который предполагалось преобразовать в постоянно действующий Союз артистов. Тема обсуждения — «Прошлое, настоящее и будущее союза».

²³⁴ Публикуется впервые (ВЖ, № 532). Запись Е. Ф. Краснопольской.

С января по март 1919 г. в МХТ по понедельникам собирались актеры во главе с С. и Немировичем-Данченко для бесед и диспутов 610 на животрепещущие темы жизни театра, развития его искусства. Инициатором этих собраний была молодежь МХТ и его студий.

Приветствуя присутствующих на первом собрании 13 января, Немирович-Данченко выразил надежду, что, быть может, «эти понедельники окажут помощь тем, кто тоскует и неудовлетворен, и осушат слезы, вызванные тяжелой атмосферой жизни, создавшейся в театре». После доклада Краснопольской «Искусство наших дней» выступавшие говорили о том, что искусство МХТ не удовлетворяет самих актеров, что оно лишилось прежней вдохновенности, стало будничным, приземленным; театр не обращается к трагедии, по которой тоскует молодежь. С., как и Немирович-Данченко, одной из главных причин сложившегося положения считал самодовольство и самоуспокоенность, отсутствие стремления к совершенствованию своего искусства и своих человеческих качеств.

²³⁵ До выступления С. присутствовавшие прослушали квартет П. И. Чайковского в исполнении Б. Л. Изралевского, И. В. Рывкинда, Лукина, Б. М. Пятигорского, а затем доклад Е. Н. Виноградской «Наша закулисная этика».

²³⁶ Выступление С. следовало после еще одного доклада на тему «Наша закулисная этика», сделанного А. А. Гейротом.

²³⁷ Поиски новых постановочных принципов С. начал вместе с Мейерхольдом в Студии на Поварской весной 1905 г. Весной 1906 г. он возобновил эксперименты. Кроме названных, он привлек к этой работе художника Н. П. Ульянова, композитора И. А. Саца, некоторых других. Тогда, в частности, был найден принцип использования на сцене черного бархата, открывший неожиданные постановочные возможности, воплотившиеся в спектаклях «Жизнь Человека» Л. Н. Андреева и «Синяя птица» М. Метерлинка.

²³⁸ В этот день обсуждались темы «Недостатки нашего искусства» и «Мечтания вслух о театре». Выступали Б. М. Сушкевич, Е. Г. Сухачева, О. И. Пыжова, Р. В. Болеславский, В. Г. Гайдаров и другие.

²³⁹ Гайдаров говорил о новом театре, где будут разыгрываться величественные пантомимы, где соединятся все виды искусства. В будущем театре на нескольких сценах одновременно станут разыгрываться грандиозные мистерии, вовлекающие в действие тысячные толпы. С. на эти мечтания Гайдарова подал реплику: хотел ли бы он в таком театре исполнять роль какого-нибудь 365-го статиста на 3-й сцене.

²⁴⁰ Как и на предыдущих собраниях, на этом также была музыкальная часть. Выступили И. А. Добровейн, Л. М. Цейтлин, А. Г. Блюм, Е. Д. Мансфельд и другие. После исполнения произведений Гайдна, Грига, Бетховена «актеры возбуждены до крайности», как отмечено в протоколе. В другом протоколе зафиксирована реакция музыкантов: «… мы попали в настоящее гнездо искусства; это было единственное место, где не затрагивались продовольственные вопросы и говорилось только об искусстве».

²⁴¹ «Стенька Разин» был поставлен в 1918 г. в помещении Народного дома В. Г. Сахновским и А. П. Зоновым с труппой Театра имени Комиссаржевской с участием актера МХТ Н. А. Знаменского в заглавной роли и А. Г. Коонен в роли персидской княжны.

²⁴² Перед революцией МХТ репетировал пьесу Р. Тагора «Король темного чертога» в переводе Ю. К. Балтрушайтиса.

²⁴³ 611 Публикуется впервые (ВЖ, № 2588/1). Записано секретарем собрания Н. О. Массалитиновым.

В связи с необходимостью реорганизации МХТ в новых условиях было решено ликвидировать прежнее товарищество и передать все его имущество в аренду новым товариществам, которые должны были составиться из метрополии и ее студий.

²⁴⁴ Имеется в виду период интенсивной подготовки к открытию Художественного театра, которая проходила в подмосковном имении вблизи Пушкина.

²⁴⁵ Опубликовано в журнале «Зрелища», 1923, № 34/35, 7 – 14 мая.

²⁴⁶ Опубликовано в журнале «Новая рампа», 1924, № 11, 26 – 31 августа.

²⁴⁷ Опубликовано в «Известиях», 1926, 20 ноября и в «Программах государственных академических театров», 1926, № 62, 30 ноября – 6 декабря в связи с началом сезона Оперной студии в новом помещении Дмитровского театра (Б. Дмитровка, ныне Пушкинская ул., д. 17). Печатается по тексту «Известий».

²⁴⁸ Е. К. Малиновская возглавляла Управление государственных академических театров, была директором Большого театра.

В «Программах» рассказ о зарождении студии дан подробней:

Я как сейчас помню вечер встречи Большого театра и Художественного. Труппа Большого театра пригласила нас, художественников, и устроила незабываемый по радушию вечер. Я принял предложение работать с артистами Большого театра. Наши встречи происходили в конце 1918 года, а уже в январе 1919 года в моей прежней квартире в Каретном ряду организовалась Оперная студия, в которой стали работать многие артисты Большого театра; музыкальной частью руководил Н. С. Голованов. Но вскоре оказалось, что для артистов, занятых в репертуаре и вынужденных в то время прирабатывать для существования халтурой, невозможно сочетать студийные занятия с постоянной своей работой. И студия была реорганизована с привлечением в ее кадры молодых артистов, причем некоторые из артистов Большого театра продолжали свои занятия. Мы приготовили 612 таким образом оперу «Евгений Онегин» и поставили ее в теперешнем помещении студии. Мне не хотелось портить старинный зал, особенно колонны, и потому пришлось приспособить постановку «Онегина» к имеющемуся помещению. Вот объяснение колонн, которые доминируют во всех декорациях.

²⁴⁹ Премьера состоялась 15 июня 1922 г.

²⁵⁰ Ныне здесь помещается Центральный детский театр.

²⁵¹ Опубликовано в «Программах государственных академических театров», 1927, № 14, 5 – 11 апреля.

²⁵² Публикуется по стенограмме (№ 1368), с сокращениями, в основном обусловленными повторами. Первая беседа со значительными разночтениями опубликована в кн.: Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1953. Вторая беседа публикуется впервые.

Премьера пьесы А. Н. Афиногенова состоялась 24 декабря 1931 г. С., руководитель постановки, для сохранения художественного уровня спектакля считал необходимым периодически устраивать контрольные репетиции.

²⁵³ Е. Н. Морес играла роль десятилетней девочки.

²⁵⁴ Опубликовано в «Комсомольской правде», 1934, 24 ноября. Запись М. Долгополова.

²⁵⁵ Речь идет об утреннем спектакле 11 января 1902 г. для участников VIII Пироговского съезда русских врачей.

²⁵⁶ Опубликовано в «Советском искусстве», 1935, 29 марта. Дается с некоторыми сокращениями.

С. принял 27 марта делегацию работников искусств в связи с 5-летием Клуба мастеров искусств, возглавляемого Б. М. Филипповым. Среди гостей: В. В. Барсова, С. Г. Бирман, Рина Зеленая, З. Н. Райх, С. М. Михоэлс, И. М. Москвин, С. В. Образцов, Д. Н. Орлов, В. Я. Хенкин.

²⁵⁷ Речь идет об американской актрисе Групп-театра С. Адлер.

²⁵⁸ Публикуется впервые, по стенограмме (№ 8749), с незначительными сокращениями. В сжатом изложении напечатана в «Советском театре», 1936, № 1.

613 Беседа, организованная Управлением театрами Наркомпроса РСФСР, проходила 30 ноября 1935 г. на квартире С.

²⁵⁹ Вероятно, речь идет о «Золотом петушке» Н. А. Римского-Корсакова, который был поставлен в Оперном театре имени Станиславского 4 мая 1932 г. Макет ко второму акту делал М. С. Сарьян, к первому и третьему — С. И. Иванов.

²⁶⁰ Публикуется по стенограмме (№ 1186/1 – 2), с сокращениями (главным образом повторов). Впервые, со значительными разночтениями, — в кн.: Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма.

²⁶¹ М. П. Аркадьев в 1936 – 1937 гг. был директором МХАТ, летом 1937 г. репрессирован.

²⁶² Перед встречей со С. по инициативе Аркадьева в театре были проведены обсуждения насущных проблем его дальнейшего существования. По-видимому, стенограммы этих совещаний были переданы С. для ознакомления.

²⁶³ Метод физических действий С. применил в работе над операми «Золотой петушок» Н. А. Римского-Корсакова, «Севильский цирюльник» Дж. Россини, «Кармен» Ж. Бизе, «Дон Паскуале» Г. Доницетти, «Риголетто» Дж. Верди.

На одном из занятий (21 мая 1937 г.) по «Снегурочке» Римского-Корсакова в Оперно-драматической студии С. заметил:

Мне говорили, что «система» хороша только для некоторых композиторов, например для Мусоргского, на оказалось, что не только в русских операх, но и в итальянских, таких, как «Севильский цирюльник» или «Тайный брак», в музыке заключено все, что нужно для создания правильной линии переживаний актера.

²⁶⁴ Исполнение роли Сальери в «Моцарте и Сальери» Пушкина (премьера 26 марта 1915 г.) С. считал своей актерской неудачей, главным образом потому, что он тогда не достаточно хорошо владел техникой речи. В период заграничных гастролей 1922 – 1923 гг. он, по собственному признанию, начал регулярные тренировки по постановке голоса.

²⁶⁵ Имеется в виду финальная сцена «Свадьбы Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина, где В. П. Далматов играл Кречинского.

²⁶⁶ Публикуется впервые, по стенограмме (1203/8). Датируется маем 1937 г. по упоминанию награждения театра и его актеров.

²⁶⁷ Спектакль «Анна Каренина» по Л. Толстому, премьера которого состоялась 21 апреля 1937 г., С. не видел.

614 УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

А   Б   В   Г   Д   Е   Ж   З   И   К   Л   М   Н   О   П   Р   С   Т   У   Ф   Х   Ц   Ч   Ш   Щ   Э   Ю   Я

Адашев (наст. фам. Платонов) Александр Иванович (1871 – 1934) актер, педагог; в МХТ — 1898 – 1913 388

Адлер Стелла (1901 – 1992) американская актриса 612

Акулов Иван Алексеевич секретарь ЦИК СССР, в ведении которого с 1932 г. находился МХАТ 396, 606

Александров Николай Григорьевич (1870 – 1930) актер, режиссер, педагог; в МХТ — 1898 – 1930 288, 345, 358 – 360, 603

Алексеев Владимир Сергеевич (1861 – 1939) брат С.; 1918 – 1939 гг. режиссер Оперной студии — Оперного театра^25* 9, 503 – 505

Алексеев Игорь Константинович (1894 – 1974) сын С. 145, 146, 151, 152, 178, 587

Алексеев Михаил Владимирович (1886 – 1931) племянник С.; врач 9

Алексеев Николай Владимирович (1884 – 1926) племянник С.; коммерсант; с 1913 г. за границей 590

Алексеев Сергей Михайлович внучатый племянник С. 9

Алексеева Татьяна Михайловна внучатая племянница С. 9

Алексеева (Фальк) Кира Константиновна (1891 – 1977) дочь С., главный хранитель Дома-музея К. С. Станиславского 146, 151, 152, 178, 607

Альтани Ипполит Карлович (1846 – 1919) дирижер, хормейстер; 1882 – 1906 гг. главный дирижер Большого театра 115

Андреев Леонид Николаевич (1871 – 1919) писатель 610

Андреева (урожд. Юрковская, по первому мужу Желябужская) Мария Федоровна (1868 – 1953) актриса, общественный деятель; в МХТ — 1898 – 1906 288, 355

Антокольский Марк Матвеевич (1843 – 1902) скульптор 106

Антуан Андре (1858 – 1943) французский актер, режиссер, критик, театральный деятель 183, 185, 186, 497

Арбатов (наст. фам. Архипов) Николай Николаевич (1869 – 1926) режиссер 355

Аркадьев Михаил Павлович (1896 – 1937) театральный деятель; 1936 – 1937 гг. — директор МХАТ; в 1937 г. репрессирован 396, 530, 533, 613

Артем (наст. фам. Артемьев) Александр Родионович (1842 – 1914) актер; в МХТ — 1898 – 1914 119, 288, 355, 451, 461 – 463, 467, 583, 609

Асланов Георгий Петрович ученик школы МХТ — 1907 – 1909 123

Ауэр Леопольд Семенович (1845 – 1930) скрипач, дирижер, педагог; с 1918 г. в США 236

Афиногенов Александр Николаевич (1904 – 1941) драматург 612

Аш Шолом (1880 – 1957) еврейский писатель 203, 211

 

Байрон Джордж Ноэл Гордон (1788 – 1824) английский поэт 125, 584

615 Бакшеев (наст. фам. Баринов) Петр Алексеевич (1886 – 1929) актер; в МХТ — 1911 – 1924 577

Балиев Никита Федорович (1877 – 1936) актер, режиссер, театральный деятель, создатель и руководитель театра-кабаре «Летучая мышь»; в МХТ — 1908 – 1911 123, 216, 223, 224, 232 – 234, 239, 589

Балтрушайтис Юргис (Георгий Козимирович; 1873 – 1944) поэт, переводчик 488, 610

Бальмонт Константин Дмитриевич (1867 – 1942) поэт, переводчик; переводил для МХТ пьесы Метерлинка 448, 470

Барановская (урожд. Фальк) Кирилла Романовна внучка С.; переводчик 145, 178

Баркер (Гренвилл-Баркер) Харли (1877 – 1946) английский актер, режиссер, драматург 194

Барнай Людвиг (1842 – 1924) немецкий актер 288

Барновский Виктор (1875 – 1952) немецкий актер, театральный деятель; С. знаком с ним со времени первых гастролей МХТ за границей в 1906 г.; в 1922 г. Барновский был директором Лессинг-театра, где проходили гастроли МХАТ 146, 156, 586

Барримор Джон (1882 – 1942) американский актер 493, 494, 500

Барримор Этель (1879 – 1959) американская актриса 500

Барсова (наст. фам. Владимирова) Валерия Владимировна (1892 – 1967) певица 612

Баталов Николай Петрович (1899 – 1937) актер; в МХТ — 1916 – 1937 271

Баттистини Маттиа (1857 – 1928) итальянский певец 368

Беласко Дэвид (1853 – 1931) американский драматург, режиссер, актер, театральный деятель 500, 501

Бендина Вера Дмитриевна (1900 – 1974) актриса; в МХТ — 1924 – 1964 345

Бернар Сара (1844 – 1923) французская актриса 556, 580, 583

Берсенев (наст. фам. Павлищев) Иван Николаевич (1889 – 1951) актер, режиссер; в МХТ — 1911 – 1924 34, 35, 37 – 39, 146, 577

Бертенсон Сергей Львович (1885 – 1962) театральный деятель; секретарь дирекции, затем зав. труппой МХАТ — 1918 – 1928; во время гастролей в Америке исполнял обязанности управляющего делами дирекции, был представителем театра в сношениях с прессой 154, 222, 576, 586, 588

Бестужев-Рюмин Михаил Павлович (1803 – 1826) декабрист 592

Бетховен Людвиг ван (1770 – 1827) 610

Бизе Жорж (1838 – 1875) французский композитор 613

Бирман Серафима Германовна (1890 – 1976) актриса, режиссер; в МХАТ — 1911 – 1924 612

Блок Александр Александрович (1880 – 1921) поэт 383, 606

Блюм Александр Германович (1885 – 1939) скрипач, альтист, артист оркестра Большого театра 610

Блюменталь Филипп Маркович знакомый С.; врач 146

Богданович Александр Владимирович (1874 – 1950) певец, солист Большого театра (1906 – 1936); входил в руководство Оперной студии — Оперного театра 144, 254, 586

Богородский Федор Семенович (1895 – 1959) художник 515

Бокшанская Ольга Сергеевна (1891 – 1948) секретарь дирекции МХАТ с 1919 г. и личный секретарь Немировича-Данченко; во время зарубежных гастролей — личный секретарь С. 145, 146, 154

Болеславский (наст. фам. Стржезницкий) Ричард Валентинович 616 (1887 – 1937) актер, режиссер; в МХТ — 1908 – 1918 216, 223, 224, 517, 610

Бомарше (наст. имя и фам. Пьер Огюстен Карон; 1732 – 1799) французский драматург 318, 581

Броджи итальянский певец 393

Бубнов Андрей Сергеевич (1883 – 1940) государственный и партийный деятель; в 1929 – 1937 гг. нарком просвещения РСФСР 601

Булгаков Лев Николаевич (1888 – 1948) актер; в МХТ — 1911 – 1924 208

Булгаков Михаил Афанасьевич (1891 – 1940) писатель 595

Булгакова Варвара Петровна сотрудница МХТ — 1916 – 1924 208, 487

Бурджалов Георгий Сергеевич (1869 – 1924) актер, режиссер; в МХТ — 1898 – 1924 215, 288, 355, 478, 481, 483, 588, 604

Бутова Надежда Сергеевна (1878 – 1921) актриса; в МХТ — 1900 – 1921 8, 490

 

Вавич Михаил Иванович (1881 – 1931) актер оперетты; с 1918 г. за границей 232, 587

Вагнер Рихард (1813 – 1883) немецкий композитор 368, 481

Варле (Яковлева) Мария Ивановна (1800 – 1885) бабка С. по матери; актриса французской труппы Михайловского театра 588

Варфильд (Warfild) см. Уорфилд Д.

Васильева (Танеева) Надежда Сергеевна (1852 – 1920) актриса 556

Васнецов Виктор Михайлович (1848 – 1926) художник 106, 107

Вахтангов Евгений Богратионович (1883 – 1922) актер, режиссер; в МХТ — 1911 – 1912; участник Первой студии, руководитель Третьей студии 140, 141, 232, 252, 388, 585

Верди Джузеппе (1813 – 1901) итальянский композитор 368, 613

Веспуччи Америго (между 1451 и 1454 – 1512) мореплаватель, в честь которого названа Америка 201

Вильгельм II (1851 – 1941) германский император 212

Виноградская Е. Н. актриса; в МХТ — 1915 – 1920 610

Вишневский (наст. фам. Вишневецкий) Александр Леонидович (1861 – 1943) актер; в МХТ — 1898 – 1943 451, 464, 467, 468, 507, 588

Владимир, митрополит московский 583

Владимир Иванович см. Немирович-Данченко Вл. И.

Волконский Сергей Михайлович, князь (1860 – 1937) театральный деятель, педагог 87, 488

Волынский (наст. фам. Флексер) Аким Львович (1863 – 1926) литературный и театральный критик, искусствовед 448

Волькенштейн Владимир Михайлович (1883 – 1974) драматург, теоретик драмы; в литературной части МХТ и Первой студии — 1911 – 1921 456

Вольпини Э. итальянская певица 393

Вольф Александр Иванович историк русского театра 588

Вольхайм американский актер 484

Ворошилов Климент Ефремович (1881 – 1969) государственный, партийный и военный деятель; в 30-е гг. входил в состав правительственной комиссии по руководству Большого театра в МХАТ 601

Врубель Михаил Александрович (1856 – 1910) художник 107, 109, 110, 582

Вульф Э. американский театральный критик 587

Выдра Вацлав (1876 – 1953) чехословацкий актер 588

617 Гавелла Бранко (1885 – 1962) югославский режиссер, теоретик театра, педагог 165, 167, 169, 171

 

Гагеман Карл (1871 — ?) немецкий режиссер, теоретик театра 276

Гайдаров Владимир Георгиевич (1893 – 1976) актер; в МХТ — 1915 – 1921 480, 577, 583, 584, 610

Гайдн Иозеф (1732 – 1809) австрийский композитор 610

Гамсун (наст. фам. Педерсен) Кнут (1859 – 1952) норвежский писатель 448, 451, 458, 577, 587, 608

Гарин-Михайловский Николай Георгиевич (1852 – 1906) писатель 469

Гауптман Герхарт (1862 – 1946) немецкий писатель 115, 269, 355, 361, 362, 583

Гейне Генрих (1797 – 1856) немецкий поэт 481

Гейрот Александр Александрович (1882 – 1947) актер; в МХТ — 1913 – 1924 и 1935 – 1947 477, 482, 610

Гейтц Михаил Сергеевич директор МХАТ — 1929 – 1931 388, 601

Гельцер Василий Федорович (1841 – 1909) артист балета, педагог 114

Гельцер Екатерина Васильевна (1876 – 1962) артистка балета Большого театра 594

Германова (по отчиму Красовская) Мария Николаевна (1884 – 1940) актриса; в МХТ — 1902 – 1919; с 1919 г. за границей 146, 147, 586, 589

Гест Морис (1881 – 1942) американский антрепренер; организатор гастролей МХАТ в Америке в 1923 – 1924 гг. 145, 146, 151, 152, 158, 195, 216, 217, 223 – 227, 231, 233, 498, 499, 588

Гест Семен Львович брат М. Геста 151

Гете Эльмар (1859 – 1923) американский ученый-психолог 78

Го Эдмонд Франсуа Жюль (1822 – 1901) французский актер 434

Гоген Поль (1848 – 1903) французский художник 102

Гоголь Николай Васильевич (1809 – 1852) 55, 87, 101, 177, 248, 323, 355, 577, 582

Голованов Николай Семенович (1892 – 1953) дирижер, пианист, композитор, педагог; музыкальный руководитель Оперной студии (1919 – 1922) и Оперно-драматической студии (1935 – 1938) 254, 594, 611

Гольдони Карло (1707 – 1793) итальянский драматург 455, 587

Гончаров Иван Александрович (1812 – 1891) писатель 100

Гончарова Наталья Сергеевна (1881 – 1962) художник, скульптор; оформляла спектакли «Русских сезонов» в Париже 102

Горбунов Иван Федорович (1831 – 1895) актер, автор-рассказчик, писатель 355

Горчаков Николай Михайлович (1898 – 1958) режиссер, педагог, театровед; в МХАТ — 1924 – 1958 560, 561, 567

Горький Максим (наст. имя и фам Алексей Максимович Пешков; 1868 – 1936) 113, 115, 131, 139, 269, 342, 437, 438, 458, 584, 585, 587, 605

Гофман Иосиф Казимирович (1876 – 1957) польский пианист, педагог, композитор; с 1899 г. в Америке 236

Гоцци Карло (1720 – 1806) итальянский драматург 555

Грассо Джованни (1873 – 1930) итальянский актер 480

Греков (наст. фам. Ильин) Иван Николаевич (1849 – 1919) актер Малого театра, режиссер Общества искусства и литературы 353

Гремиславский Иван Яковлевич (1886 – 1954) театральный художник, работник постановочной части МХТ — 1912 – 1954 (с 1926 г. — заведующий) 154, 163, 499

618 Грибоедов Александр Сергеевич (1795 – 1829) драматург 323, 522, 523, 577

Грибунин Владимир Федорович (1873 – 1933) актер; в МХТ — 1898 – 1933 345, 346, 588

Григ Эдвард (1843 – 1907) норвежский композитор, пианист, дирижер 610

Гришин Александр Ильич (1880 – 1940) театральный деятель 145

Гувер Герберт Кларк (1874 – 1964) американский политический деятель; 1919 – 1923 гг. руководитель АРА, 1929 – 1933 гг. президент США 233, 590

Гукова Маргарита Георгиевна (1887 – 1965) певица, педагог; 1921 – 1938 гг. руководитель вокальной части Оперной студии и Оперно-драматической студии 254, 503

Гуревич Любовь Яковлевна (1866 – 1940) критик, писатель, историк театра; редактор многих работ С. 7, 606

Гуцков Карл (1811 – 1878) немецкий писатель, публицист 582

 

Давыдов Владимир Николаевич (наст. имя и фам. Иван Николаевич Горелов; 1849 – 1925) актер 594

Давыдова Наталья Яковлевна художница по вышивкам 598

Далматов (наст. фам. Лучич) Василий Пантелеймонович (1852 – 1912) актер 555, 613

Д’Аннунцио Габриеле (1863 – 1938) итальянский писатель 448

Данте Алигьери (1265 – 1321) итальянский поэт 315

Дейкарханова Тамара Христофоровна актриса; в МХТ — 1907 – 1911; ведущая актриса театра-кабаре «Летучая мышь»; основатель и директор театральной школы в Нью-Йорке 232

Демидов Николай Васильевич (1884 – 1953) режиссер-педагог, преподаватель системы С. 144, 586

Добровейн (наст. фам. Барабейчик) Исай Александрович (1892 – 1953) пианист, дирижер, композитор 483, 610

Добронравов Борис Георгиевич (1896 – 1949) актер; в МХТ — 1915 – 1949 345

Доницетти Гаэтано (1797 – 1848) итальянский композитор 613

Достоевский Федор Михайлович (1821 – 1881) 101, 102, 118, 195, 248, 458, 489, 587, 592, 608

Друкер Ребекка американская журналистка, сопровождавшая труппу МХАТ в заграничной гастрольной поездке 217, 587

Дузе Элеонора (1858 – 1924) итальянская актриса 145, 148, 291, 416, 480, 488, 581

Дункан Айседора (1878 – 1927) американская танцовщица 192, 484, 485

Духовская Любовь Дмитриевна медицинская сестра С. в последние годы его жизни 607

Дягилев Сергей Павлович (1872 – 1929) театральный деятель, организатор художественных выставок и «Русских сезонов» в Париже 191

 

Егоров Владимир Евгеньевич (1878 – 1960) художник; помощник декоратора в МХТ — 1906 – 1911 478

Егоров Николай Васильевич (1873 – 1955) административно-хозяйственный работник МХАТ 271, 595

Елизавета Федоровна, великая княгиня (1864 – 1918) попечительница Филармонического общества 114

Ермолова Мария Николаевна (1853 – 1928) актриса Малого театра 55, 247, 248, 288, 416, 556, 561, 567, 568, 581, 592, 594

619 Ершов Владимир Львович (1896 – 1964) актер; в МХТ — 1916 – 1964 146, 345, 584

 

Жданова Мария Александровна (1890 – 1944) актриса; в МХТ — 1907 – 1924 577

Жемье (наст. фам. Тоннер) Фирмен (1869 – 1933) французский актер, режиссер, театральный деятель 194, 569

Животова Елена Сергеевна (1892 – 1972) 1935 – 1936 гг. помощник директора МХАТ 565, 567

 

Завадский Юрий Александрович (1894 – 1977) актер, режиссер, педагог; в МХАТ — 1924 – 1931 271

Закопал Богуш (1874 – 1936) чешский актер 588

Залесская Варвара Владимировна (1889 – 1941) режиссер-педагог Оперной студии 503

Збруева Евгения Ивановна (1867 – 1936) певица, педагог 503, 594

Зеленая Рина (Екатерина) Васильевна (1902 – 1991) актриса 612

Зилоти Александр Ильич (1863 – 1945) пианист, дирижер, педагог; с 1919 г. за границей 236

Знаменский Николай Антонович (1884 – 1921) актер; в МХТ — 1906 – 1921 577, 610

Золя Эмиль (1840 – 1902) французский писатель 192

Зонов (по сцене Павлов) Аркадий Павлович (1875 – 1922) актер, режиссер; в МХТ — 1898 – 1902 610

Зуппе Франц (1819 – 1895) австрийский композитор, дирижер 301

 

Ибсен Генрик (1828 – 1906) норвежский драматург 115, 268, 269, 361, 438, 448, 458, 462, 542, 559, 565, 587, 594, 596

Иванов Всеволод Вячеславович (1895 – 1963) писатель 595

Иванов Сергей Иванович (1885 – 1942) художник; оформлял спектакли в МХАТ и Оперной студии 613

Иванова И. Г. участница Оперной студии 145

Изралевский Борис Львович (1886 – 1969) скрипач, дирижер: в МХТ — 1903 – 1953, 1909 – 1953 — заведующий музыкальной частью 610

 

Калидаса (IV – V вв.) индийский поэт 100

Каменский Василий Васильевич (1884 – 1961) поэт, писатель 487

Кан Отто Герман (1867 – 1934) американский банкир, коллекционер, меценат; финансировал американские гастроли МХАТ 233

Карнеги Дейл (1888 – 1955) американский специалист в области ораторского искусства и человеческих взаимоотношений 590

Катаев Валентин Петрович (1897 – 1986) писатель 595

Качалов (наст. фам. Шверубович) Василий Иванович (1875 – 1948) актер; в МХТ — 1900 – 1948 175, 271, 273, 345, 472, 498, 499, 544, 576, 588, 591, 598

Квапил Ярослав (1868 – 1950) чешский театральный деятель, режиссер, писатель 162, 177

Кедров Михаил Николаевич (1893 – 1972) актер, режиссер, педагог; в МХАТ — 1924 – 1972 396, 534, 535, 554, 565

Керр (наст. фам. Кемпнер) Альфред (1867 – 1948) немецкий театральный критик 496

Книппер-Чехова Ольга Леонардовна (1868 – 1959) актриса; в МХТ — 1898 – 1959 147, 160, 214, 273, 288, 345, 464, 465, 471, 472, 498, 542, 576, 604, 609

Коган Марья Борисовна жена управляющего московским банком 620 «Юнкер»; друг многих актеров МХТ 146, 147, 586

Коган Петр Семенович (1872 – 1932) литературовед, критик 299, 596

Коклен Бенуа Констан (1841 – 1909) французский актер 71, 580

Колумб Христофор (1451 – 1506) мореплаватель 201, 232

Комиссаржевская Вера Федоровна (1864 – 1910) актриса 55, 236, 287, 355, 450, 610

Комиссаржевский Федор Петрович (1838 – 1905) певец, педагог 244, 287

Комиссаржевский Федор Федорович (1882 – 1954) режиссер, педагог, теоретик театра 488

Комиссаров Сергей Михайлович актер Качаловской группы 146

Кон Феликс Яковлевич (1864 – 1941) политический и общественный деятель; в 30-х гг. работал в Наркомпросе РСФСР 601

Коонен Алиса Георгиевна (1889 – 1974) актриса; в МХТ — 1906 – 1913 487, 610

Копо Жак (1879 – 1949) французский актер, режиссер, театральный деятель; основатель парижского театра «Старая голубятня» 178, 183, 185, 186, 193, 569

Коренева Лидия Михайловна (1885 – 1982) актриса; в МХТ — 1904 – 1958 146, 147, 577, 584

Коровин Константин Алексеевич (1861 – 1939) художник 107, 109

Королев Владимир Данилович (1888 – 1966) актер, режиссер; в МХТ — 1911 – 1917 487

Корсов Богомир Богомирович (наст. имя и фам. Готфрид Готфридович Геринг; 1845 – 1920) певец 353

Котоньи Антонио (1831 – 1918) итальянский певец 113, 393

Красковская (Пинчук) Татьяна Васильевна (1887 – 1943) актриса; в МХТ — 1911 – 1943 584

Краснопольская (Массалитинова) Екатерина Филимоновна (1898 – 1980) актриса; во Второй студии и МХТ — 1916 – 1919 487, 609, 610

Крлежа Мирослав (1893 – 1981) хорватский писатель, общественный деятель 588

Крыжановская Мария Алексеевна (1891 – 1979) актриса; в МХТ — 1915 – 1919; с 1919 г. за границей, участвовала в гастрольной поездке МХАТ 146, 577, 586, 589

Крэг Генри Эдвард Гордон (1872 – 1966) английский режиссер, художник, теоретик театра 474, 489

Кугель Александр Рафаилович (1864 – 1928) театральный критик, драматург 592

Кузьмин Александр Петрович (1891 – 1974) муж А. К. Тарасовой; сотрудник МХАТ — 1922 – 1930 146

Кусевицкий Сергей Александрович (1874 – 1951) контрабасист, дирижер, музыкальный деятель; с 1920 г. за границей 191

Куэ Эмиль (1857 – 1926) французский психотерапевт, автор книги «Школа самообладания путем сознательного (преднамеренного) самовнушения» 210 – 212

 

Ламм Павел Александрович (1882 – 1951) пианист, музыковед, педагог 266

Лебединская Е. Г. участница Оперной студии 145

Левинсон Андрей Яковлевич (1887 – 1933) критик и историк балета; с 1919 г. за границей 588

Ленин (наст. фам. Ульянов) Владимир Ильич (1870 – 1924) 294

Ленский (наст. фам. Вервициотти) Александр Павлович (1847 – 1908) актер, режиссер, педагог 55, 288, 352, 353, 556, 561

621 Леонидов (наст. фам. Берман) Леонид Давидович (1885 – 1983) театральный антрепренер; с 1917 г. в Париже; работал с МХАТ в период зарубежных гастролей 146, 154, 194, 226, 228, 231

Леонидов (наст. фам. Вольфензон) Леонид Миронович (1873 – 1941) актер, режиссер, педагог; в МХТ — 1903 – 1941 147, 209, 271, 345, 565 – 568, 584, 598, 605, 609

Леонов Леонид Максимович (1899 – 1994) писатель 595

Леонтьев Петр Иванович (1883 – 1951) актер; в МХТ — 1903 – 1905 445

Лессинг Теодор (1872 – 1933) немецкий философ, писатель, критик 52, 59

Лехт Фридрих Карлович (1867 – 1964) художник, скульптор; с 1926 по 1929 г. возглавлял объединенную дирекцию Оперной и Музыкальной студий 502

Лешковская Елена Константиновна (1864 – 1925) актриса 237, 592, 594

Лилина (урожд. Перевощикова, по мужу Алексеева) Мария Петровна (1866 – 1943) актриса; в МХТ — 1898 – 1943; жена С. 9, 10, 146, 151, 152, 168, 196, 288, 355, 464, 465, 472, 607

Литовцева (Качалова) Нина Николаевна (1878 – 1956) актриса, режиссер; в МХТ — 1901 – 1951 537, 540, 542, 543, 546, 556, 557, 561 – 562, 568

Лужский (наст. фам. Калужский) Василий Васильевич (1869 – 1931) актер, режиссер, педагог; в МХТ — 1898 – 1931 147, 175, 209, 222, 234, 241, 271, 288, 345, 352 – 358, 360, 445, 577, 588, 601, 603, 609

Луначарский Анатолий Васильевич (1875 – 1933) государственный деятель, публицист; 1917 – 1929 гг. нарком просвещения 8, 136, 298, 594, 596

Люнье-По Орельен Мари (1869 – 1940) французский актер, режиссер, театральный деятель 775, 194, 211

 

Мазини Анджело (1844 – 1926) итальянский певец 110, 111

Макговен (Макгоуен) Кеннет (1888 – 1963) критик, театровед, продюсер 501

Макшеев (наст. фам. Мамонов) Владимир Александрович (1843 – 1901) актер 353

Малиновская Елена Константиновна (1875 – 1942) общественный и театральный деятель, с 1920 г. возглавляла управление академическими театрами, была директором Большого театра 501, 611

Мамонтов Савва Иванович (1841 – 1918) предприниматель, благотворитель, культурный деятель 105 – 112, 116, 581, 582, 592

Марджанов Константин Александрович (Котэ Марджанишвили; 1872 – 1933) режиссер; в МХТ — 1910 – 1913 594

Марков Павел Александрович (1897 – 1980) театральный критик, педагог, режиссер; 1925 – 1949 гг. заведующий литературной частью МХАТ 271, 542, 558

Массалитинов Николай Осипович (1880 – 1961) актер, режиссер, педагог; в МХТ — 1907 – 1919 146, 472, 488, 490, 611

Массне Жюль (1842 – 1912) французский композитор, педагог 529

Матисс Анри (1869 – 1954) французский художник 102

Маяковский Владимир Владимирович (1893 – 1930) поэт, драматург 102

Медведева (Гайдукова) Надежда Михайловна (1832 – 1899) актриса 352, 353, 400, 444, 556, 571, 572

622 Мейерхольд Всеволод Эмильевич (1874 – 1940) актер, режиссер; в МХТ — 1898 – 1902, 1938 – 1939 режиссер Оперного театра 14, 102, 138, 288, 396, 450, 487, 566, 583, 606, 610

Мережковский Дмитрий Сергеевич (1866 – 1941) писатель 592

Метерлинк Морис (1862 – 1949) бельгийский писатель 102, 447, 448, 470, 471, 521, 588, 592, 610

Михайлов (наст. фам. Лопатин) Владимир Михайлович (1861 – 1935) актер; в МХТ — 1912 – 1935 577

Михоэлс (наст. фам. Вовси) Соломон Михайлович (1890 – 1948) актер, режиссер, общественный деятель 352, 612

Модели Генри (1835 – 1918) английский психолог и психиатр 78

Моисси Александр (Сандро; 1880 – 1935) немецкий актер 250, 592

Мольер (наст. имя и фам. Жан Батист Поклен; 1622 – 1673) 458

Мордвинов Борис Аркадьевич (1899 – 1953) актер, режиссер; в МХАТ — 1921 – 1936 557

Морес Евгения Николаевна (1904 – 1984) актриса, педагог; в МХАТ — 1922 – 1955 506, 612

Морозов Савва Тимофеевич (1862 – 1905) фабрикант, меценат; пайщик и один из директоров МХТ 297

Москвин Иван Михайлович (1874 – 1946) актер; в МХТ — 1898 – 1946, 158, 175, 194, 208, 271, 288, 345, 445, 455, 465, 515, 517, 582, 588, 598, 604, 612

Моцарт Вольфганг Амадей (1756 – 1791) 18, 102

Мочалов Павел Степанович (1800 – 1848) актер 514

Музиль Николай Игнатьевич (1839 – 1906) актер 352, 353

Муне-Сюлли Жан (1841 – 1916) французский актер 550

Муравьев Никита Михайлович (1796 – 1843) декабрист 592

Муратова Елена Павловна (1874 – 1921) актриса; в МХТ — 1901 – 1921 257

Мусоргский Модест Петрович (1839 – 1881) композитор 266, 529, 613

Мчеделов Вахтанг Леванович (1884 – 1924) режиссер, педагог; в МХТ — 1904 – 1924; один из организаторов Второй студии 257

Мюрже Анри (1822 – 1861) французский писатель 505

 

Назимова (наст. фам. Левентон) Алла Александровна (1879 – 1945) актриса; 1898 – 1900 сотрудница МХТ; с 1905 г. в Америке 233

Нароков (наст. фам. Якубов) Михаил Семенович (1879 – 1958) актер, режиссер 261, 593

Нежданова Антонина Васильевна (1873 – 1950) певица, педагог 594

Немирович-Данченко Владимир Иванович (1858 – 1943) 34, 119, 120, 145, 155, 198, 268 – 271, 288, 293, 296, 299, 396, 448, 455, 456, 498, 499, 519, 530, 531, 533, 570, 571, 573, 576, 577, 583, 586, 591, 594, 595, 597, 598, 601, 604, 607, 609, 610

Николай II (1868 – 1918) российский император 231

Нозьер Фернан французский писатель 497

 

Образцов Сергей Владимирович (1901 – 1992) актер, режиссер театра кукол 612

Оленин Петр Сергеевич (1870 – 1922) певец, режиссер 353

Олеша Юрий Карлович (1899 – 1960) писатель 595

О’Нил Юджин (1888 – 1953) американский драматург 494

Орлов Василий Александрович (1896 – 1974) актер, педагог; в МХАТ — 1926 – 1974 345, 612

Островский Александр Николаевич (1823 – 1886) драматург 101, 248, 327, 355, 437, 489, 577, 582, 587, 592

 

623 Павлов Иван Петрович (1849 – 1936) ученый-физиолог, академик 514

Павлов Поликарп Арсеньевич (1885 – 1974) актер; в МХТ — 1908 – 1919 577

Павлова Вера Николаевна (1875 – 1962) актриса; в МХТ — 1898 – 1919 577

Патти Аделина (1843 – 1919) итальянская певица 393

Пашенная Вера Николаевна (1887 – 1962) актриса; участница зарубежных гастролей МХАТ 1922 – 1924 гг. 146, 147, 589

Пестель Павел Иванович (1793 – 1826) декабрист 592

Петров Василий Родионович (1875 – 1937) певец 503

Пикассо Пабло (1881 – 1973) французский художник испанского происхождения 191

Пиниалоза Людвиг итальянский певец; 1893 – 1899 гг. пел в Большом театре 353

Плетнев Валериан Федорович (1886 – 1942) драматург, театральный деятель, один из руководителей Пролеткульта; в 1921 – 1932 гг. председатель президиума ЦК Пролеткульта 258, 261, 593

По Эдгар Аллан (1809 – 1849) американский писатель 102

Подгорный Николай Афанасьевич (1879 – 1947) актер, педагог; в МХТ — 1903 – 1947; в гастрольной поездке МХАТ в Америку был членом дирекции, заведующим труппой и финансовой частью театра 154, 271, 345, 472, 577, 586, 595

Подобед Порфирий Артемьевич (1886 – 1965) в 1921 – 1926 гг. управляющий делами МХАТ 145, 604

Поленов Василий Дмитриевич (1844 – 1927) художник 107

Поленова Елена Дмитриевна (1850 – 1898) график, художник прикладного искусства 598

Полунин Иван Михайлович (1861 – 1916) лепщик-бутафор, заведующий декоративной мастерской; в МХТ — 1902 – 1916 376

Полянский Александр Владимирович (1889 – 1965) певец и режиссер Музыкальной студии 145

Попов Николай Александрович (1872 – 1949) режиссер, драматург, театральный деятель 288, 355

Поспехин Александр Александрович (1876 – 1943) артист балета, балетмейстер-педагог 503

Правдин Осип Андреевич (наст. имя и фам. Оскар Августович Трейлебен; 1849 – 1921) актер, педагог 352, 353

Прахов Адриан Викторович (1846 – 1916) историк искусств, археолог, критик, знаток русской старины 552

Преображенский Николай Алексеевич (1854 – 1910) певец 353

Прокофьев Алексей Александрович (1872 – 1941) заведующий буфетом МХТ 145, 586

Прокофьев Сергей Сергеевич (1891 – 1953) композитор, пианист, дирижер 191, 267

Прудкин Марк Исаакович (р. 1898) актер; во Второй студии — с 1918 г., в МХТ — с 1924 г. 271

Пуччини Джакомо (1858 – 1924) итальянский композитор 369, 504, 505, 593

Пушкин Александр Сергеевич (1799 – 1837) 18, 68, 73, 75, 78, 94, 355, 516, 544, 561, 588, 611, 613

Пыжова Ольга Ивановна (1894 – 1972) актриса, режиссер, педагог; в МХТ и Первой студии — 1914 – 1927 610

Пятигорский Б. М. музыкант 610

 

Радин Николай Мариусович (1872 – 1935) актер, режиссер, театральный деятель 598

624 Радомысленский Вениамин Захарович (1909 – 1980) театральный деятель; 1935 – 1937 гг. — заместитель С. по руководству Оперно-драматической студии и одновременно с 1936 г. помощник директора МХАТ 396

Раевская (Иерусалимская) Евгения Михайловна (1854 – 1932) актриса; в МХТ — 1898 – 1932 145, 146, 288, 345

Раич Иво (1881 – 1932) хорватский актер, режиссер, театральный деятель 165

Райх Бернгард Фердинандович (1892 – 1972) режиссер, критик, педагог, театральный деятель 597

Райх Зинаида Николаевна (1894 – 1939) актриса; жена В. Э. Мейерхольда 612

Рамш Ф. индийский музыкант 215

Рафаэль Санти (1483 – 1520) итальянский художник 102

Рахманинов Сергей Васильевич (1873 – 1943) композитор, пианист, дирижер 102, 219, 236, 590

Рейнгардт Макс (1873 – 1943) немецкий режиссер 147, 156, 474, 569

Репин Илья Ефимович (1844 – 1930) художник 102, 107

Римский-Корсаков Николай Андреевич (1844 – 1908) композитор 266, 613

Росси Эрнесто (1827 – 1896) итальянский актер 288, 291

Россини Джоаккино (1792 – 1868) итальянский композитор 613

Ростан Эдмон (1868 – 1918) французский поэт, драматург 583

Румянцев Николай Александрович (1874 – 1948) актер, сотрудник административно-хозяйственной части; в МХТ — 1902 – 1925 576

Руше Жак (1862 – 1957) французский театральный деятель 191

Рывкинд Иосиф Васильевич (1884 – 1920) скрипач, педагог 610

Рыжова (урожд. Музиль) Варвара Николаевна (1871 – 1963) актриса 598

Рябов Павел Яковлевич (1837 – 1906) актер, режиссер 353

 

Савицкая (Бурджалова) Маргарита Георгиевна (1868 – 1911) актриса; в МХТ — 1898 – 1911 288

Садовский Михаил Провыч (1847 – 1910) актер 352, 353, 532

Садовский (наст. фам. Ермилов) Пров Михайлович (1818 – 1872) актер 55, 122, 556, 582

Садовский Пров Михайлович (1874 – 1947) актер 598

Салтыков-Щедрин Михаил Евграфович (1826 – 1889) писатель 177, 587

Сальвини Томмазо (1829 – 1915) итальянский актер 80, 82, 288, 291, 368, 385, 480, 488, 508 – 511, 555, 561, 567, 568, 580, 581

Самарин Иван Васильевич (1817 – 1885) актер, педагог 55, 248, 400, 532, 556, 571, 572

Самарова (Грекова) Мария Александровна (1852 – 1919) актриса; в МХТ — 1898 – 1919 119, 120, 288, 355, 583

Самойлова Вера Васильевна (1824 – 1880) актриса 582

Санин (наст. фам. Шенберг) Александр Акимович (1869 – 1956) актер, режиссер; в МХТ — 1898 – 1902 и 1917 – 1919; с 1922 г. за границей 288, 352, 355

Сарьян Мартирос Сергеевич (1880 – 1972) армянский художник 613

Сахновский Василий Григорьевич (1886 – 1945) режиссер, педагог, театровед; в МХТ — 1926 – 1945 271, 396, 538 – 541, 544, 546, 552 – 555, 557, 563, 564, 569, 604, 610

Сац Илья Александрович (1875 – 1912) композитор; 1906 – 1912 гг. дирижер и заведующий музыкальной частью МХТ 389, 610

Сейлор (Сейлер) Оливер Мартин (1887 – 1958) американский писатель, исследователь русского театра 588, 589

625 Семашко Николай Александрович (1874 – 1949) общественный деятель, нарком здравоохранения РСФСР 502, 594, 601

Сергей Александрович, великий князь (1857 – 1905) московский генерал-губернатор 114, 583

Серов Валентин Александрович (1865 – 1911) художник 107, 109

Симов Виктор Андреевич (1858 – 1935) театральный художник; в МХТ — 1898 – 1912 и 1925 – 1935 375 – 377, 503, 505, 605

Скрябин Александр Николаевич (1871 – 1915) композитор, пианист 102

Сметана Бедржих (1824 – 1884) чешский композитор, пианист, дирижер 172

Смирнова Надежда Александровна (1873 – 1951) актриса, педагог 591

Смышляев Валентин Сергеевич (1891 – 1936) актер, режиссер, педагог; в МХТ и Первой студии — 1913 – 1931 138, 139, 584, 585

Собинов Леонид Витальевич (1872 – 1934) певец; в 1934 г. заместитель С. по руководству Оперным театром 594

Соболев Юрий Васильевич (1887 – 1940) театральный критик, историк МХАТ 609

Соколова (урожд. Алексеева) Зинаида Сергеевна (1865 – 1950) сестра С.; 1920 – 1934 гг. режиссер-педагог Оперной студии — Оперного театра 9, 503

Соловьева Вера Васильевна (1892 – 1989) актриса; в МХТ — 1908 – 1924; участница Первой студии 146

Сологуб (наст. фам. Тетерников) Федор Кузьмич (1863 – 1927) писатель 592

Сорин Савелий Абрамович (1878 – 1953) художник; с 1917 г. за границей 191

Сосницкий Иван Иванович (1794 – 1871) актер 577

Софокл (ок. 496 – 406 до н. э.) древнегреческий драматург 101

Стаханов Алексей Григорьевич (1905 – 1977) зачинатель соцсоревнования 386

Стахович Александр Александрович (1830 – 1913) шталмейстер двора; отец Алексея А. Стаховича 582

Стахович Александра Алексеевна дочь Алексея А. Стаховича 113, 582

Стахович Алексей Александрович (1856 – 1919) адъютант московского генерал-губернатора, пайщик, член дирекции и актер МХТ — 1907 – 1919 113 – 118, 257, 582, 583

Стахович (урожд. кн. Васильчикова) Мария Петровна (1862 – 1912) жена Алексея А. Стаховича 582

Стахович Михаил Александрович (1819 – 1858) поэт, драматург; дядя Алексея А. Стаховича 582

Стахович Михаил Алексеевич (1889 – 1967) сын Алексея А. Стаховича 552

Стоковский Леопольд (1882 – 1977) американский дирижер 591

Стравинский Игорь Федорович (1882 – 1971) композитор и дирижер; с 1910 г. за границей 102, 191, 267

Стрекалова Александра Николаевна московская благотворительница, возглавлявшая Общество поощрения трудолюбия 114

Судаков Илья Яковлевич (1890 – 1969) актер, режиссер; во Второй студии — 1916 – 1924, в МХАТ — 1924 – 1937 271, 545, 546, 548, 559, 565

Судейкин Сергей Юрьевич (1882 – 1946) художник; после Октября за границей 232, 581

Судьбинин Серафим Николаевич (1867 – 1944) актер, скульптор; в МХТ — 1898 – 1904; после Октября за границей 191

626 Сук Вячеслав Иванович (1861 – 1933) скрипач, дирижер, композитор; 1906 – 1933 гг. дирижер Большого театра, с 1924 г. одновременно руководил музыкальной частью Оперной студии, с 1927 г. главный дирижер Оперного театра 503, 594

Сулержицкая Ольга Ивановна (1878 – 1944) пианистка-концертмейстер МХТ, Первой студии — МХАТ 2-го; жена Л. А. Сулержицкого 389, 606

Сулержицкий Леопольд Антонович (1872 – 1916) режиссер, педагог; в МХТ — 1905 – 1916; один из организаторов и руководителей Первой студии 139, 388, 389, 478, 606

Сургучев Илья Дмитриевич (1881 – 1956) писатель 577

Сухачева Елена Георгиевна (1892 — ?) актриса; в Первой студии — 1914 – 1923 610

Сухово-Кобылин Александр Васильевич (1817 – 1903) драматург 613

Сушкевич Борис Михайлович (1887 – 1946) актер, режиссер; в МХТ — 1908 – 1924, один из создателей Первой студии 610

 

Тагор Рабиндранат (1861 – 1941) индийский писатель, общественный деятель 100, 488, 610

Таиров Александр Яковлевич (1885 – 1950) режиссер, театральный деятель 102, 138, 487, 581, 596

Таманцова Римпсимэ Карповна (1889 – 1958) сотрудник МХАТ; с 1924 г. секретарь дирекции и личный секретарь С. 154, 591

Таманьо Франческо (1850 – 1905) итальянский певец 368

Тамберлик Энрико (1820 – 1889) итальянский певец 113, 114

Тарасова Алла Константиновна (1898 – 1973) актриса; в МХТ — 1916 – 1973 146, 208, 586, 589

Тарханов (наст. фам. Москвин) Михаил Михайлович (1877 – 1948) актер, режиссер, педагог; в МХАТ — 1922 – 1948 271

Тейлор Лоретта (1884 – 1946) американская актриса 500

Телешева Елизавета Сергеевна (1892 – 1943) актриса, режиссер, педагог; в МХТ — 1916 – 1943 396, 566

Телешов Николай Дмитриевич (1867 – 1957) писатель; с 1926 г. руководитель музея МХАТ 363

Тихомиров Иоасаф Александрович (1872 – 1908) актер, режиссер; в МХТ — 1898 – 1904 466

Толстой Алексей Константинович, граф (1817 – 1875) писатель 458, 587

Толстой Алексей Николаевич (1882 – 1945) писатель 139, 585

Толстой Лев Николаевич, граф (1828 – 1910) 102, 113, 146, 436, 582, 613

Топорков Василий Осипович (1889 – 1970) актер; в МХАТ — 1927 – 1970 547, 550 – 556, 558, 564, 567

Торский Владимир Федорович (1888 – 1978) режиссер, театральный деятель 396

Тренев Константин Андреевич (1876 – 1945) писатель 595

Трепов Дмитрий Федорович (1855 – 1906) государственный деятель; 1896 – 1905 гг. московский обер-полицмейстер 115, 583

Тургенев Иван Сергеевич (1818 – 1883) писатель 100, 248, 458, 587, 592

 

Уайльд Оскар Фингалл (1856 – 1900) английский писатель 337

Ульянов Николай Павлович (1875 – 1949) театральный художник 610

Уорфилд Дэвид (1866 – 1951) американский актер 493, 494, 500

Усатов Дмитрий Алексеевич (1847 – 1913) певец, педагог 353

627 Успенская Мария Алексеевна (1887 – 1949) актриса, педагог; в МХТ и Первой студии — 1911 – 1924; с 1924 г. в США 517

 

Февр Фредерик Александр (1835 – 1916) французский актер 434

Федотов Александр Александрович (1863 – 1909) актер, режиссер 288

Федотов Александр Филиппович (1841 – 1895) актер, режиссер, драматург 287

Федотова Гликерия Николаевна (1846 – 1925) актриса 55, 144, 237, 287, 288, 352 – 354, 400, 485, 567, 571, 572, 592

Фессинг Леонид Александрович фон (1848 – 1920) инспектор МХТ 336

Филиппов Борис Михайлович (1903 – 1991) театральный деятель 513, 514, 612

Флер (Флере) Робер де (1872 – 1927) французский драматург 497

Фокин Михаил Михайлович (1880 – 1942) артист балета, балетмейстер; после Октября за границей 172

Фроман Максимилиан Петрович артист балета 169, 172, 173

Фроман Маргарита Петровна (1890 – 1970) артистка балета, педагог, балетмейстер; с 1921 г. за границей 169, 172, 173

 

Хамоден Вальтер американский актер 500

Хейфец Яша (1901 – 1987) американский скрипач 236

Хенкин Владимир Яковлевич (1883 – 1953) актер 612

Хмара Григорий Михайлович (1879 – 1970) актер; в МХТ — 1910 – 1920; участник Первой студии 146

Хмелев Николай Павлович (1901 – 1945) актер, режиссер; во Второй студии с 1919 г., в МХАТ — 1924 – 1945 271, 345

Хохлов Константин Павлович (1885 – 1956) актер, режиссер; в МХТ — 1908 – 1920 577

 

Цаккони Эрмете (1857 – 1948) итальянский актер 180 – 182

Цветкова (урожд. Барсова) Елена Яковлевна (1872 – 1929) певица 503

Цейтлин Лев Моисеевич (1881 – 1952) скрипач, педагог 610

Цейтлин Михаил Львович представитель Пароходного общества в Риге 145

Цемах Наум Лазаревич (1887 – 1939) актер, режиссер; основатель и руководитель театра-студии «Габима»; с 1926 г. за границей 252

Церетелли Николай Михайлович (1890 – 1942) актер, режиссер; в МХТ — 1913 – 1916 487

 

Чайковский Петр Ильич (1840 – 1893) 368, 610

Челпанов Георгий Иванович (1862 – 1936) психолог, философ 289

Черневский Сергей Антипович (1839 – 1901) режиссер Малого театра 532, 571

Чефранов В. П. участник Оперной студии 145

Чехов Антон Павлович (1860 – 1904) 63, 101, 115, 119, 134, 149, 177, 221, 269, 291, 323, 327, 342, 355, 361, 441, 445 – 447, 449, 451, 458, 462 – 472, 500, 513, 564, 583, 587, 588, 596, 604, 609

Чехов Михаил Александрович (1891 – 1955) актер, режиссер, педагог; в МХТ — 1912 – 1924; 1922 – 1928 директор Первой студии — МХАТ 2-го 388

Чириков Евгений Николаевич (1864 – 1932) писатель 355

Членов Лев Григорьевич врач 146

628 Чуковский Корней Иванович (1882 – 1969) писатель, литературовед 608

Чулков Георгий Иванович (1879 – 1939) писатель, критик 450

 

Шаляпин Федор Иванович (1873 – 1938) 110, 121, 219, 253, 322, 368, 484, 488, 529, 560, 581, 582, 592

Шаров Петр Федорович (1886 – 1969) актер; в МХТ — 1917 – 1919 146

Шахалов Александр Эмильевич (1880 – 1935) актер; в МХТ — 1915 – 1924 577, 584

Шверубович Вадим Васильевич (1901 – 1981) театральный деятель, педагог; в постановочной части МХАТ — 1920 – 1924 и 1932 – 1959; сын В. И. Качалова 588

Шевченко Фаина Васильевна (1893 – 1971) актриса; в МХТ — 1914 – 1959 208

Шейдвеллер немецкий певец 582

Шекспир Вильям (1564 – 1616) 55, 214, 215, 308, 323, 355, 468, 489, 494, 509, 543, 544, 561, 588

Шехтель Федор (Франц) Осипович (1859 – 1926) архитектор 577

Шиллер Фридрих (1759 – 1805) немецкий поэт 455, 561

Шильдкраут Джозеф (1895 – 1964) американский актер 500

Шильдкраут Рудольф (1862 – 1930) немецкий актер; с 1920 г. в США 500

Шлуглейт Мориц Миронович (1883 – 1939) театральный деятель 577

Шопен Фридерик (1810 – 1849) польский пианист, композитор 215

Штраус Рихард (1864 – 1949) немецкий композитор, дирижер 102, 267

Шумский (наст. фам. Чесноков) Сергей Васильевич (1820 – 1878) актер 55, 248, 400, 532, 556

 

Щедрин см. Салтыков-Щедрин М. Е.

Щепкин Михаил Семенович (1788 – 1863) актер 54, 55, 96, 102, 122, 138, 248, 253, 256, 298, 400, 452, 503, 556, 578, 582

Щусев Алексей Викторович (1873 – 1949) архитектор 594

 

Эберто Жак (1886 – 1970) французский театральный и общественный деятель, писатель, журналист, режиссер; антрепренер парижских гастролей МХАТ 178 – 180, 183 – 185, 190, 497

Эфрос Николай Ефимович (1867 – 1923) театральный критик, историк театра, один из первых историографов МХАТ 244 – 246, 591, 607, 608

 

Южин (наст. фам. князь Сумбатов) Александр Иванович (1857 – 1927) актер, драматург, театральный и общественный деятель 233, 265, 591, 594

Юстинов Дмитрий Иванович (ум. 1933) заведующий финансовой частью МХТ — 1917 – 1928 145

 

Якобсон Мирон пианист 214, 588

Якунчиковы семья московских купцов-меценатов; родственники Алексеевых 467

Яначек Леош (1854 – 1928) чешский композитор, дирижер, педагог 588

629 УКАЗАТЕЛЬ ДРАМАТИЧЕСКИХ И МУЗЫКАЛЬНО-ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

А   Б   В   Г   Д   Е   Ж   З   И   К   Л   М   Н   О   П   Р   С   Т   У   Ф   Х   Ц   Ч   Ш   Ю

«Анна Каренина» по роману Л. Н. Толстого 569, 613

«Акоста» см. «Уриэль Акоста»

«Балладина» Ю. Словацкого 577

«Безумный день, или Женитьба Фигаро» см. «Свадьба Фигаро»

«Бесы» см. «Николай Ставрогин»

«Блокада» Вс. Иванова 595

«Богема» Дж. Пуччини 369, 504, 505, 593, 612

«Борис Годунов» М. П. Мусоргского 266, 594, 600, 601

«Борис Годунов» А. С. Пушкина 355, 588

«Бранд» Г. Ибсена 268, 269, 355, 594

«Братья Карамазовы» по роману Ф. М. Достоевского 194, 195, 355, 499, 587

«Бронепоезд 14-69» Вс. В. Иванова 271, 595

«Венецианский купец» В. Шекспира 493

«Вишневый сад» А. П. Чехова 91, 192, 199, 262, 291, 355, 358, 374, 404, 405, 420 – 425, 427, 428, 447, 451, 463, 464, 467 – 470, 496, 500, 586 – 588, 595, 607

«Власть тьмы» Л. Н. Толстого 54 (Никита, Аким), 116, 436, 437

«В мечтах» Вл. И. Немировича-Данченко 120

«Волосатая обезьяна» («Косматая обезьяна») Ю. О’Нила 494

«Гамлет» В. Шекспира 55, 78, 125, 127, 129, 403, 404, 449, 489, 493, 494, 508, 511, 536, 548, 549, 567, 592

«Ганнеле» Г. Гауптмана 361, 583, 604

«Гедда Габлер» Г. Ибсена 268, 269, 594

«Геншель» («Возчик Геншель») Г. Гауптмана 361, 604

«Гибель “Надежды”» Г. Гейерманса 608

«Голгофа» М. Крлежи 555

«Горе от ума» А. С. Грибоедова 45 (Фамусов), 54 (Фамусов), 55 (Скалозуб), 94 (Фамусов), 117, 120, 486, 567 (Фамусов), 577, 588, 592

«Горькая судьбина» А. Ф. Писемского 255

«Гражданская смерть» («Семья преступника») П. Джакометти 181

«Гроза» А. Н. Островского 164

«Двенадцатая ночь» В. Шекспира 355

«Дикая утка» Г. Ибсена 268, 269, 462, 594, 609 (Экдаль).

«Дни Турбиных» М. А. Булгакова 262, 595

«Дно» см. «На дне»

«Доктор Штокман» Г. Ибсена 268, 269, 355, 499, 567, 587, 594

«Дно Кихот» Ж. Массне 529

«Дон Паскуале» Г. Доницетти 560, 613

«Драма жизни» К. Гамсуна 450 – 452, 459, 608

«Дядюшкин сон» по повести Ф. М. Достоевского 595

«Дядя Ваня» А. П. Чехова 120, 355, 439, 463, 499, 513, 545, 567 (Астров), 584, 587

630 «Евгений Онегин» П. И. Чайковского 266, 327, 368, 369, 502, 503, 612

«Женитьба» Н. В. Гоголя 87, 106, 355

«Женитьба Фигаро» см. «Свадьба Фигаро»

«Живой труп» Л. Н. Толстого 117, 583, 592

«Жизнь за царя» М. И. Глинки 54 (Сусанин)

«Жизнь Человека» Л. Н. Андреева 610

«Жорж Данден» Мольера 288

«Зеленое кольцо» З. Н. Гиппиус 118 (дядя Мика), 583

«Золотой петушок» Н. А. Римского-Корсакова 613

«Иван Мироныч» Е. Н. Чирикова 355

«Иванов» А. П. Чехова 120 (Зюзюшка), 355, 445 – 447, 583, 587

«Ингомарро» («Сын лесов») Ф. Гальма 181

«Кавалер роз» Р. Штрауса 267

«Каин» Дж. Байрона 125 – 129, 132, 584

«Калики перехожие» В. М. Волькенштейна 456, 608

«Карамазовы» см. «Братья Карамазовы»

«Кармен» Ж. Бизе 110, 613

«Катя Кабанова» Л. Яначека 164

«Квадратура круга» В. П. Катаева 595

«Кин, или Гений и беспутство» А. Дюма-отца 181

«Коварство и любовь» Ф. Шиллера 455, 608

«Когда мы, мертвые, пробуждаемся» Г. Ибсена 268, 269, 594

«Король Лир» В. Шекспира 106, 256, 510

«Король темного чертога» Р. Тагора 610

«Лапы» см. «У жизни в лапах»

«Лес» А. Н. Островского 54 (Несчастливцев), 55 (Несчастливцев), 106, 248 (Несчастливцев), 577, 592

«Лили» Ф. Эрве 286

«Лоэнгрин» Р. Вагнера 110, 111

«Мадемуазель Нитуш» Ф. Эрве 286

«Майорша» И. В. Шпажинского 54

«Майская ночь» Н. А. Римского-Корсакова 266, 594

«Макбет» В. Шекспира 129, 321

«Марфа Посадница» М. П. Погодина 579

«Мертвые души» по поэме Н. В. Гоголя 551 (Плюшкин), 552 (Плюшкин), 563, 564

«Месяц в деревне» И. С. Тургенева 355

«Микадо, или Город Титипу» А. Сюлливана 286

«Микаэль Крамер» Г. Гауптмана 361, 604

«Мнимый больной» Мольера 459

«Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина 544, 561, 613

«Мудрец» см. «На всякого мудреца довольно простоты»

«На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского 355, 499, 587

«На дне» М. Горького 116, 123, 130 – 133, 192, 221, 342, 355, 358, 437, 438, 496, 500, 508, 583 – 585, 587, 588, 608

«Николай I и декабристы» А. Р. Кугеля по роману Д. С. Мережковского «14 декабря» 592, 595

631 «Николай Ставрогин» по роману Ф. М. Достоевского «Бесы» 455, 608

«Ночное» М. А. Стаховича 528.

«Обрыв» по роману И. А. Гончарова 100

«Одинокие» Г. Гауптмана 355, 361, 440, 604

«Орлеанская дева» Ф. Шиллера 561

«Осенние скрипки» И. Д. Сургучева 35, 577

«Отелло» Дж. Верди 368

«Отелло» В. Шекспира 262, 288, 385, 449, 508 – 510, 512, 517, 561 – 563, 593, 595

«Пер Гюнт» Г. Ибсена 268, 269, 594

«Песнь торжествующей любви» А. Ю. Симона 114

«Плоды просвещения» Л. Н. Толстого 355

«Потонувший колокол» Г. Гауптмана 288, 361, 604

«Прекрасная Елена» Ж. Оффенбаха 321

«Привидения» Г. Ибсена 268, 446, 594

«Принцесса Турандот» К. Гоцци 140, 141, 585

«Провинциалка» И. С. Тургенева 118, 194, 583 (граф Любин), 587

«Продавцы славы» П. Нивуа и М. Паньоля 595

«Проданная невеста» Б. Сметаны 169, 172

«Пугачевщина» К. А. Тренева 595

«Растратчики» В. П. Катаева 595

«Ревизор» Н. В. Гоголя 45 (городничий), 54 (Хлестаков), 55 (городничий), 91, 106, 486, 566 (городничий), 577

«Риголетто» Дж. Верди 369, 613

«Ромео и Джульетта» В. Шекспира 542, 543

«Росмерсхольм» Г. Ибсена 268, 269, 594

«Сад» см. «Вишневый сад»

«Саломея» Р. Штрауса 172

«Сальери» см. «Моцарт и Сальери»

«Самаритянка» Э. Ростана 123, 583

«Самоуправцы» А. Ф. Писемского 288

«Свадьба Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина 163, 613

«Свадьба Фигаро» Бомарше 318 – 320, 581, 595, 596

«Севильский цирюльник» Дж. Россини 169, 613

«Сестры Жерар» А.-Ф. Деннери и Э. Кормона 595

«Синяя птица» М. Метерлинка 123, 389, 588, 610

«Скупой рыцарь» А. С. Пушкина 288

«Слепые» М. Метерлинка 447, 448

«Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого 355

«Смерть Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина 355, 499, 587, 595

«Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова 613

«Стенька Разин» В. В. Каменского 487, 610

«Столпы общества» Г. Ибсена 594

«Страх» А. Н. Афиногенова 505, 506 (Наташа), 612

«Тайный брак» Д. Чимарозы 613

«Таланты и поклонники» А. Н. Островского 507, 562, 563

«Тартюф» Мольера 14

«Трактирщица» К. Гольдони 455, 499, 500, 587, 608

«Три сестры» А. П. Чехова 94, 120, 355, 358, 447, 496, 584, 587 – 589

632 «У врат царства» К. Гамсуна 595

«У жизни в лапах» К. Гамсуна 35, 355, 499, 577, 587

«Умирающая бабочка» Р. Шумана — М. М. Фокина 172

«Унтиловск» Л. М. Леонова 595

«Уриэль Акоста» К. Гуцкова 114, 288, 355, 582

«Федор» см. «Царь Федор Иоаннович»

«Хирургия» по рассказу А. П. Чехова 588

«Хованщина» М. П. Мусоргского 529

«Хозяйка гостиницы» см. «Трактирщица»

«Царская невеста» Н. А. Римского-Корсакова 266, 327, 503

«Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого 147, 158, 171, 175, 187, 190 (Годунов), 221, 234, 241, 327, 359, 457, 458, 496, 498, 500, 587, 588

«Чайка» А. П. Чехова 355, 468, 591

«Чародейка» П. И. Чайковского 54

«Шехеразада» Н. А. Римского-Корсакова — М. М. Фокина 172

«Штокман» см. «Доктор Штокман»

«Юлий Цезарь» В. Шекспира 35, 438, 468, 469, 478, 588

 

ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ

 

^1* Музей МХАТ, архив КС, № 7452.

^2* К случаю (латин.).

^3* «Германия, Германия превыше всего» (нем.) — начальные слова гимна кайзеровской Германии.

^4* Плавное ведение звука (франц.).

^5* Я очень сожалею, что плохо владею немецким языком (нем.).

^6* На войне как на войне (франц.).

^7* Мушкетеры в монастыре (франц.).

^8* Эти русские!.. (франц.).

^9* Прием (франц.).

^10* Делать хорошую мину при плохой игре (франц.).

^11* В полном составе (латин.).

^12* От strapontin (франц.) — откидное сиденье.

^13* По-гречески (франц.).

^14* Изящные искусства (франц.).

^15* Крытый рынок (франц.).

^16* «Чрево Парижа» (франц.).

^17* Чтобы проститься (франц.).

^18* Toast (англ.) — хлеб, нарезанный ломтиками и слегка поджаренный.

^19* Окружение (франц.).

^20* Я видел его в Америке и дальше описываю впечатление, которое он производит. (Примеч. С.)

^21* От blasé (франц.) — пресыщенный.

^22* «Такова жизнь!» (франц.).

^23* «Я умираю» (нем.).

^24* Нью-Хавен — древнейший университетский город Америки и крупнейший научный центр. (Примеч. редакции журнала.)

^25* Здесь и далее в аналогичных случаях имеются в виду студия и театр С.