5 «СОХРАНИТЬ КОРНИ ПОДЛИННОГО ИСКУССТВА…»

Существует устойчивое предубеждение, что 20 – 30-е годы были для Станиславского лишь подведением итогов всему накопленному им богатейшему опыту. На самом деле масштаб и глубина сделанного заставляют именно этот период считать чуть ли не самым плодотворным в насыщенной творческой жизни Станиславского. И хотя на эти десятилетия пришлись тяжкие жизненные испытания, полный слом привычного бытийного уклада, длительные болезни, его внутренняя, духовная жизнь оказалась несломленной. Конечно, многое созданное им в эти годы в теоретической области обдумывалось и прорабатывалось в течение предыдущих лет, но ряд существеннейших находок, открытий, догадок относится к этому времени. Да и написаны — или подготовлены — все его основные труды теперь: оба варианта — американский и русский — «Моей жизни в искусстве», «Работа актера над собой» (две части), «Работа актера над ролью». Кроме того, нельзя забывать, что он руководил студиями, создавал новые, ставил в них спектакли или помогал это делать другим, активно участвовал в накаленной театральной борьбе, до 1928 года продолжал играть свои старые роли, и, наконец, им поставлен ряд спектаклей непреходящей художественной ценности. И ушел он из жизни полный планов и намерений.

Все это следует помнить, знакомясь с материалами шестого тома, в котором (за очень небольшими исключениями) собраны материалы послереволюционного периода.

Шестой том во многом отличается от предыдущего издания. Он разделен на две части. В первую входят статьи, речи, воспоминания, отдельные записи, а также 6 теоретические разработки и заготовки к задуманным, но неосуществленным книгам. Некоторые из них печатаются впервые. Публиковавшиеся прежде сверены с оригиналами. При этом устранены разночтения, восстановлены купюры (за исключением тех случаев, когда они вызваны повтором текста, невозможностью его расшифровки или неоконченностью фразы). Вторая часть — интервью, публиковавшиеся в газетах и журналах, и беседы, записанные или застенографированные другими лицами. Печатаются те из них, что не вызывают сомнений с точки зрения достоверности, отличаются по возможности точным изложением мыслей и высказываний Станиславского. Этот материал, впервые вводимый в состав Собрания сочинений, дается в хронологической последовательности. В своей совокупности эта часть помимо собственного значения и интереса ценна еще и тем, что, перекликаясь со статьями первой части, обогащает, расширяет наше представление по тем или иным вопросам. Так, например, интервью о гастролях МХАТ за границей в 1922 – 1924 годах продолжают незавершенную статью «Гастроли МХАТ в Европе и Америке», помещенную в первой части. А высказывания на «творческих понедельниках» 1919 года дополняют проекты по организации Театра-Пантеона и другим преобразованиям МХАТ и его студий. Беседы с мастерами Художественного театра, с режиссерами периферийных театров расширяют наше знакомство с последними теоретическими разработками Станиславского, со спецификой его режиссерской практики.

Для людей, непосредственно связанных с театральным искусством, для изучающих его историю и теорию более или менее профессионально, значительность шестого тома — эстетическая, нравственная и общественно-воспитательная — остается несомненной. Больше того, многое в этом томе приобретает сейчас, в наши дни, как бы новую действенность и новый масштаб. При всей разножанровости, разностильности, а порой и незавершенности материалов, собранных в шестом томе, в них явно ощутим свой лейтмотив, своя сквозная линия жизни и творчества Станиславского. Это последовательная, неустанная защита великой традиции русского театрального искусства, ее живой природы и неисчерпаемых возможностей, ее значения в мировой духовной культуре, ее плодотворных стимулов для современной театральной школы. Выполнение этой сверхзадачи перекрывало переносимые 7 после 1917 года унижения и обиды (вспомнить хотя бы насильственное переселение из квартиры в Каретном ряду в 1922 году), она была сильнее всех материальных трудностей, почти бедности (особенно в сравнении с положением преуспевающего фабриканта, щедрого мецената, каким был Станиславский до Октябрьского переворота).

В силу характера самих материалов, публицистичности многих из них, тема гражданского служения своему делу, боль и ответственность за судьбу театра вообще и особенно за судьбу своих театров — МХАТ и Оперного — звучит настойчиво, остро, а иной раз и драматично.

Шестой том содержит ряд программных вещей Станиславского, связанных со строительством нового русского театра в послеоктябрьские дни, с новыми взаимоотношениями театра и общества, театра и государства. При этом в отдельных статьях нетрудно увидеть следы общепринятой фразеологии 30-х годов. Далекий от политики, Станиславский не сумел распознать гибельные последствия демагогических деклараций сталинского режима, вроде борьбы против формализма 1936 года. Тут был момент аберрации нравственного зрения художника, оторванного, особенно в 30-е годы, в силу болезни и других причин, от той жизни, что разворачивалась за пределами его дома. Но было бы глубокой и непростительной ошибкой связывать сделанное им в эти годы с социальным заказом режима. Напротив, главные создания этих лет — свидетельство неутраченной и несломленной внутренней, духовной свободы художника. Отвечая на упреки своего редактора Л. Я. Гуревич, требовавшей «осовременить» первый вариант рукописи «Работы актера над собой», Станиславский замечает, что не может этого выполнить, потому что «в книге говорится о старом искусстве, которое создавалось не при большевиках». И в том же письме он настаивает, что искусство имеет свои, автономные законы, независимые от политической погоды: «Каждый человек готовит себе, известным для всех обязательным способом, свою пищу, жует, глотает ее, переваривает и т. д. Это обязательно для людей, живших до Р. Х., и тех, которые будут жить через несколько сот лет».

Станиславский многократно указывает на необходимость эстетического, а значит и нравственного, воспитания и просвещения народных масс, прежде всего молодого поколения. Эстетическое чувство, по его мнению, 8 «это та частица Бога, которая вложена в человека», оно приближает его к небу и отличает его от зверя. Без эстетики невозможно строительство гуманного общества. Революция и ее преобразования без искусства, нравственности и просвещения принимают уродливые формы, утверждал Станиславский, превращают людей в убийц, а «свободу в распущенность».

В конце 20-х годов в речах на совещании в Наркомпросе (как и в других выступлениях) он продолжил свою мысль о связи революции с искусством. «Революция сильна, — говорил он, — но победить природу, законы психофизиологические, человеческие, она не в силах». Художника-творца нельзя вырастить приказом, «его можно приказом только убить».

Старейшая актриса МХТ Н. С. Бутова писала Станиславскому, вспоминая об одном из совещаний или о беседе с наркомом просвещения А. В. Луначарским: «Неизмеримую радость испытала и унесла я, услышавши Ваши слова Луначарскому. Они не были уже словами; они — Ваша живая жизнь. Вы их, только их скажите (когда приходится говорить). Их скажите и в часы нашей радости, и в тиши тишины, и в пору крайних испытаний… Если бы Луначарский приставил к сердцу Вашему — сердцу Театра — пулемет, требуя себе угодных слов, Вы сказали бы лишь свои слова, свою правду. От этого Ваши слова, такие мне уже известные… об “органической тайне творчества Человека”, горели негаснущим светом. Вы, как корабль-ледокол, поднявши парус, свой руль правите к желанному полюсу сквозь льды, от кого бы, откуда бы они ни громоздились»1*.

Станиславский хотел объединить деятелей театра России, а затем и всего мира, звал их «крепко схватиться друг за друга», чтобы совместными усилиями удержать искусство от распада, от халтуры, от размывания его этических основ. «Надо сохранить корни подлинного искусства для подрастающего поколения», — писал он. Не раз говорил он о желании создать интернациональную театральную студию, чтобы содействовать взаимному сближению разных стран и «духовному познаванию народов через их литературу и искусство».

В октябре 1930 года Станиславский вернулся в Москву после перенесенного инфаркта и двухгодичного лечения 9 за границей. Почему он вернулся? Вместе с ним за рубежом находились жена и дети; он мог там остаться, иметь свои студии, жить свободно и богато. Этот вопрос сам он поставил первым пунктом в конспективном наброске обращения в правительство: «Я приехал для чего? (Цель возвращения)».

Для возвращения у него было достаточно причин чисто личного свойства. Он был связан с родиной многими нитями и корнями. Его славные предки похоронены в Москве на старинном Введенском кладбище. Это имело большое значение, определенный смысл для Станиславского, выросшего в патриархальной, но просвещенной купеческой семье. После революции 1917 года среди его близких и дальних родственников установилось правило: тот, кто был более или менее материально обеспечен, как бы прикреплялся к тем, кто не мог существовать без помощи и поддержки. Станиславский не только принимал в этом уговоре посильное участие, но и являлся связующим между всеми родными, проживавшими в Москве и за рубежом. И он, конечно, знал, что невозвращение его из-за границы отразилось бы на судьбе других родных, не говоря уже о том, что остались бы, в лучшем случае, без работы наиболее близкие ему, сестра и брат — Зинаида Сергеевна и Владимир Сергеевич. Когда в мае 1931 года умер замученный в тюрьме его любимый племянник Михаил Владимирович Алексеев, забота о его детях — Татьяне и Сергее — легла на его плечи. Кроме того, М. П. Лилина систематически выдавала пособие тем старушкам и старикам, которые ранее служили в их доме, были в услужении их семьи и никакой пенсии не получали. И еще многие добровольные нравственные и семейные обязательства связывали его с московской землей.

Но тем не менее главная «цель возвращения» определялась не причинами личного характера, а все той же сверхзадачей жизни Станиславского — необходимостью спасения русской культуры и в первую очередь сохранения искусства Художественного и Оперного театров. Станиславский был уверен, что именно он обязан кричать, взывать о помощи, видя, как быстро могут развалиться и погибнуть его детища.

По приезде в Москву его огорчило снижение требований к репертуару МХАТ, включение в планы пьес низкого качества, рекомендуемых художественно-политическим советом, возникшим при театре, и другими общественными 10 и идеологическими организациями. Он обратил внимание на порочность системы управления театром во главе с «красным директором». Его возмущало «выколачивание» рекордного числа спектаклей в ущерб их художественному качеству, выступления на случайных, неприспособленных площадках, бедственное положение основного состава актеров. Остановке в развитии искусства театра, падению его этики и дисциплины способствовало также, по мнению Станиславского, неоправданное разбухание труппы и конторы театра, приведшее к наводнению театра людьми, «не усвоившими тех принципов, на которых держалась его работа». Все это вынудило его обратиться в правительство и поставить вопрос об улучшении условий труда актеров и внести ряд предложений по устранению недостатков, ведущих к уничтожению театра. При этом он настаивал, что знает, как поднять искусство МХАТ, если ему будет предоставлена свобода действий, если театр и его создатели будут освобождены от постоянной опеки и некомпетентного вмешательства в их творческий процесс.

В конспективной записи для обращения в правительство, упомянутой выше, Станиславский писал, имея в виду свой Оперный театр: «Мы, Опера, обижены несправедливо. Финансовая часть, промфинплан. Полные сборы. Нищенские условия. Мой авторитет удерживает. Самое легкое для меня обратиться к вам для обеспечения. Но мы не делаем этого. Оградите, дайте возможность работать. Мои все просьбы сводились к тому — дайте возможность работать». Этот вопль души, связанный с жаждой освобождения от постоянного бюрократического насилия, повторяется в записях Станиславского, которые он делал перед важным разговором с очередным руководящим лицом.

«Требования к МХАТ растут — мировые. Всех молодых авторов изругали. Никто не хочет писать. Боятся. Придирки прессы, месткома, производственных совещаний, Совета, Реперткома, Рабиса, финчасти, Р. К. И. Зависимость от всех. А ведь мы хозрасчетное предприятие». Запись 1928 года.

«Выслушиваем ежемесячные выговоры Новицкого и его бюрократические предписания». Запись 1932 года.

«Хочу передать знания в Оперу. Обновить. Учить молодежь. Меня же заставляют опять халтурить. Не стоит в мои годы… В чем дело? Я хочу отдать свою систему, а мне мешают». Запись первой половины 30-х годов.

11 Обращение в правительство не освободило театр от зависимости, не принесло театру той свободы действий, о которой просил и на которую рассчитывал Станиславский. Специальной правительственной комиссией МХАТ был переведен в непосредственное ведение ЦИК и избран «базой развития театральной культуры в СССР». Опека над Художественным театром стала исходить из более высоких сфер и наряду с некоторыми привилегиями принесла ему новые сложности.

С годами будущее Художественного театра волновало и тревожило Станиславского все сильнее. Считая, что высокое, прекрасное искусство МХАТ остановилось в своем движении, он старался убедить прославленных актеров в необходимости совершенствовать свое мастерство, учиться и даже переучиваться; он хотел, чтобы МХАТ сохранил свое значение вершины в театральном искусстве. «Надо помнить, — подчеркивал он, — что так называемая система (будем говорить не система, а природа творчества) не стоит на месте, она каждый день меняется. И то, что мы пропустили месяц-два, означает, что мы отстали». Его мучило катастрофическое положение с режиссерами-воспитателями, он не видел вокруг никого, кто был бы способен возглавить и вести театр после смерти его основателей.

«Перечитываю присланные мне рецензии, — писал Станиславский 19 июня 1938 года М. П. Лилиной, находящейся с Художественным театром на гастролях в Ленинграде. — В самое блестящее время театра нас такие восхваляли, как теперь. Не является ли это признаком деградации нашего искусства?»

Каждый театральный организм должен обновляться и очищаться через известное количество времени. «Без этого дело обречено на гибель», — утверждал Станиславский.

К такому обновлению он призывал МХАТ, строил планы его реорганизации.

Особенно интересны в плане раздумий о будущем искусства публикуемые во второй части тома беседы с мастерами Художественного театра. Не только глобальные вопросы о сущности театрального искусства, необходимости его постоянного совершенствования, об основополагающих понятиях системы — «сквозном действии» и «сверхзадаче», — а и отдельные высказывания Станиславского по разным поводам словно обращены к сегодняшним деятелям культуры.

12 На этих встречах затрагивалась и острая тема взаимоотношения с властями, с правительством. Еще на «творческом понедельнике» в 1919 году Станиславский сетовал на то, что о театре стали судить и рядить все, кому заблагорассудится, и больше всех правительственные организации. В 1936 году он был вынужден ответить на настойчивые вопросы участников встречи о том, по каким признакам МХАТ «выделяют партия и правительство как какой-то будущий театр». «Вот тут я ставлю вопрос, — сказал Станиславский, — нужно ли нам, режиссерам, об этом говорить и думать? Можно говорить о том, что такое сквозное действие… Можно думать, как получится сверхзадача. Это огромнейшая наука. А зачем нам говорить, почему нас любят? Есть люди, которые нас любят за наши недостатки, за наши трючки». Считаться надо с понимающей «большой публикой» и ни при каких обстоятельствах не отходить от первостепенных задач творчества. Это для Станиславского было незыблемо, так он сам жил в искусстве.

В конце первой части тома публикуется новый материал — фрагменты из задуманной и только начатой книги, посвященной кардинальной проблеме актерского искусства — перевоплощению актера-человека в образ, данный автором. На конкретном примере работы над пьесой он предлагает подходы, пути к наиболее полному и глубокому слиянию актера с ролью.

Упоминая в одной из бесед в мае 1937 года о замысле своей новой книги, Станиславский сказал, что она будет «самой трудной и страшной, это — “Подсознательное творчество”». Так он предполагал назвать книгу о «новом подходе к творчеству роли» по методу физических действий. А если вспомнить, что систему в 30-е годы не переставали жестоко критиковать, а то и просто голословно ругать за нарушение установленных догм материализма, за противостояние жестким идеологическим установкам того времени, то станет понятным, почему он считал свою работу и «трудной и страшной». Но он ни разу не отступил от своих воззрений, не ушел от главного пути в искусстве, и последние его наброски к книге «Подсознательное творчество» являются очередным тому подтверждением. Еще увереннее говорит он о единстве тела, души и человеческого духа, о важнейшем значении эмоции, чувства, подсознания в творческом процессе. Однако самое поразительное заключалось, вероятно, в том, что в пору полного подавления 13 личности человека, в годы истребления его духовности Станиславский ищет в актере-человеке прежде всего свободно развивающуюся индивидуальность, самобытную личность. Со страниц рукописи он уговаривает актеров «не бояться своего собственного творчества, создающего жизнь человеческого духа», призывает к освобождению от всех оков, связывающих актера, к обязательному проявлению инициативы. Он подчеркивает, что его новый метод избегает всякого насилия, принуждения, побуждает актера к непременно самостоятельному осмыслению жизни, физическому и духовному раскрепощению его личности.

Своей последней работой Станиславский подтверждал сказанное им в первые послереволюционные годы о том, что искусство — это прежде всего творческое «я», это «борьба ярких индивидуальностей».

 

Отдельные статьи или наброски к статьям последних лет писались Станиславским по поручению администрации МХАТ или вышестоящих организаций. Насколько трудно давалась Станиславскому такая работа — по заданию, — можно судить по многочисленным черновым вариантам к статьям «Октябрь и театр», «Путь мастерства», по наброскам для статей к 20-й годовщине Октябрьской революции, к 40-летию Художественного театра. Это подтверждают и его слова из письма жене 19 июня 1938 года. После сообщения о своих недугах, в частности о перебоях в сердце, он добавляет: «Но самый тяжелый недуг мой — статьи по случаю 40-летнего юбилея в московский сборник (две) и статья [по поводу] 20-летия комсомола, которая дважды мною написана, но все неудачно. Хуже всего то, что для этой болезни не существует меркузала, который бы вызвал истечение мыслей». (Напомним, что тогда же Станиславский усиленно и увлеченно погружался в рукопись, посвященную методу физических действий.)

Мы не сочли целесообразным публиковать все дублирующие друг друга варианты черновых набросков для статей к 20-й годовщине Октябрьской революции и к 40-летию МХАТ, как это было в первом издании Собрания сочинений. Публикация одного из вариантов дает достаточное представление о том, как шла работа над статьями, какие вопросы в них затрагивались.

Конечно, в этих статьях и дань своему дню, и, вероятно, душевная мука, которая только чуть-чуть приоткрывается 14 в цитированном выше письме к жене. Он отдал эту страшную дань, но попытался защитить главное. Проповедь «жизни человеческого духа», которая заключена в его основных работах 30-х годов, есть гимн неустанному свободному творчеству, преодолевающему время.

С осени 1934 года Станиславский практически работает только дома. Особняк в Леонтьевском переулке становится театром и экспериментальной лабораторией одновременно. Здесь зреют новые театральные идеи, в том числе идея метода физических действий, развивающая его систему. Он вновь и вновь ищет сознательные простые и эффективные пути к бессознательному творчеству, вдохновению. Его репетиции оперных спектаклей или мольеровского «Тартюфа», его встречи и беседы с актерами насыщены все той же предельной требовательностью, которой все меньше и меньше хотят соответствовать окружающие. Он очень одинок, болезнь вырывает его на долгие месяцы из рабочего ритма, но и недуг и старость он преодолевает самодисциплиной творческого труда. Именно в эти последние годы жизни он создает новую Оперно-драматическую студию, а после закрытия Театра Мейерхольда приглашает своего давнего ученика и оппонента к себе, чтобы вместе искать новые пути сценического искусства.

И все эти годы он не уставал призывать «никогда не останавливаться над сделанным, помня, что возможность совершенствования в искусстве неисчерпаема».

И. Виноградская

15 ЧАСТЬ 1.
СТАТЬИ. РЕЧИ. ОТКЛИКИ. ЗАМЕТКИ. ВОСПОМИНАНИЯ
1917 – 1938

17 ПРОЕКТ ВОЗЗВАНИЯ МОСКОВСКОГО СОЮЗА АРТИСТОВ1

В Москве и в других городах России во время сезона устраивается очень много благотворительных спектаклей, концертов, вечеров, лекций об искусстве и пр. Нет общества, которое бы не прибегало к помощи артистов при осуществлении своих добрых целей. И школы, и народные университеты, и педагоги, и учащаяся молодежь, и библиотеки, и богадельни, приюты, ясли, больницы, попечительства, военные учреждения, частные лица — все идут к нам в тяжелые минуты своего существования. По приблизительному подсчету в Москве ежегодно устраивается до шестисот благотворительных концертов, спектаклей и вечеров, которые приносят до двух миллионов рублей.

Кто же благотворит?

Благотворители, патронессы, устроители концертов. Им — непосредственная благодарность из уст нуждающихся, им признание заслуг, почет, им при старом строе — чины и ордена.

Я не хочу умалять заслуг благотворителей, их труд велик, а помыслы чисты.

Но артисты? Какова их роль в этом большом художественно-благотворительном деле?

Артисты поют, читают, играют, танцуют. Им хлопают, делают овации, подносят цветы; их благодарят изустно, письменно и печатно.

А в сущности, думают многие, что стоит артисту приехать на десять минут, чтоб спеть или прочесть два номера, получить за это цветы, овацию и в хорошем автомобиле вернуться домой с приятным сознанием совершенного доброго дела. Да будь у меня талант… и т. д.

18 Так ли уж легка эта художественно-благотворительная деятельность?

Артисты знают, чего это им стоит, сколько энергии, сил, нервов и времени она требует. И хорошо еще, если один концерт в вечер, а то и два и три. Бывают концерты после только что сыгранного спектакля в своем театре, бывают концерты в промежутках между актами пьесы, в которой занят артист. И так — пятьдесят, восемьдесят, сто концертов в сезон! Это уже повинность, тяжелая добровольная служба, которой артист отдает последние минуты необходимого ему отдыха.

Все ли граждане делают то же? Все ли они возлагают на себя такие добровольные общественные повинности?

К сожалению, художественно-благотворительное дело распределяется между артистами неравномерно. Одни артисты, которых узнали и полюбили на эстраде, работают сверх сил, другие же, наоборот, очень редко выступают в концертах.

Как урегулировать общую работу, как облегчить и вместе с тем как еще больше расширить нашу художественно-благотворительную деятельность?

Пусть же не только отдельные имена знаменитостей, но целые ансамбли хороших артистов выполняют программу благотворительных концертов. Пусть ансамбли являются их центром и пусть наконец не личности, а сама программа концерта привлекает зрителя.

Наконец, и самое главное, пусть благотворительная деятельность артистов станет не только благотворительной, но и художественной. Для этого надо обратить внимание и разработать программы концертных выступлений. Надо оградить их от антихудожественной смеси кабаре с серьезным искусством, митинга — с художественным отделением, Пушкина и Моцарта — с еврейским анекдотом. Без морщения бровей, без скучной серьезности, без поучительной научности надо уметь давать стиль и физиономию каждому концерту, надо умело и со вкусом соединять возвышенное, лирическое, комическое и шутливое. Нельзя нарушать эстетических задач своего искусства даже ради доброго дела; нельзя благотворить, изменяя своему богу.

Пусть особые комиссии из артистов, певцов, режиссеров, представителей хореографии, литературы, музыки и пр. со вкусом и знанием подбирают концертные номера, связанные между собой общим стилем, мыслью, чувством 19 эпохи, национальностью. Пусть сами поэты, музыканты пишут специальные концерты, отдельные номера которых образуют одно художественное целое. Пусть режиссеры всех московских театров выработают для таких концертов особую художественную форму.

Концертная эстрада — еще не изведанная и не использованная область искусства, которая с нетерпением ждет своего вдохновителя. Подумайте, что можно сделать с такой сильной, разнообразной армией артистов, которые украшают собой театры Москвы!

Эта работа потребует много труда и времени. Конечно, нельзя ждать результатов в скором будущем. В ожидании их следует упорядочить обычные концертные выступления.

Переходя к административной стороне художественно-благотворительного дела, прежде всего задаешь себе вопрос: зачем нам нужны посредники между нами и бедными — устроители концертов и спектаклей? Разве мы сами не гложем быть благотворителями, разве мы сами не сумеем устроить наши выступления? Разве у нас в театрах нет администраторов и помощников, испытанных и знающих наше дело?

Представьте себе, что Союз артистов снимает на год вперед целый ряд концертных помещений в Москве для намеченных благотворительных концертов. Массовое устройство концертов, программы которых многократно повторяются разными исполнителями в разных частях города, в разных слоях общества, значительно легче, удобнее, скорее и, главное, дешевле, чем организация их в одиночку. При таком порядке сокращение расходов выразится процентах в десяти, а административная часть, однажды и навсегда установленная, облегчится во много, много раз.

Этого мало. При систематическом и массовом устройстве концертов или спектаклей станет возможным установить закулисный порядок. Вспомните недоразумения, манкировки артистов, замены, сутолоку, нераспорядительность, неорганизованность благотворительных концертов. Сколько нервов, сил и времени они берут у артистов.

Раз что благотворительная деятельность будет признана общественным делом, гражданским долгом, раз что она, как будет сказано ниже, будет в известной мере оплачиваться, можно будет перенести на концерты ту закулисную дисциплину и этику, к которым привыкли 20 артисты. Пусть и в концертах, как и в театрах, опоздания и манкировки станут немыслимыми. Пусть и в концертах явятся свои режиссеры, администраторы, ведающие каждый своею частью. Это облегчит во много раз устройство концертов, а артисты сохранят время и нервы. Тогда не будет трудно приехать к известному часу на десять минут для исполнения своего концертного номера.

Переходя к материальной стороне художественно-благотворительной деятельности артистов, рассуждаешь так: справедливо ли, что артисты, всю жизнь работающие для бедных, остаются под старость без всякой общественной помощи и призрения? В этом вопросе, если не считать пенсий бывших императорских театров, весь артистический мир России должен надеяться только на себя самого. Но артисты легкомысленны и не заботятся о себе. Правда, существуют спектакли и концерты так называемого «дня артистов»2. Правда, существуют полезные благотворительные учреждения Театрального общества. Но ведь это капля в море. Они обслуживают ничтожную часть нуждающихся всей необъятной театральной России. Под старость, когда артист перестает быть нужным обществу, он предоставлен сам себе и не может рассчитывать ни на правительственные, ни на существующие городские, сословные и другие учреждения и богадельни, в пользу которых в свое время артист так много игл, играл, читал или танцевал, когда был силен.

На его обращение ему ответят обычную фразу: «Идите в Театральное общество».

Так позаботимся же сами о себе!

Пусть от каждого устраиваемого благотворительного концерта отчисляется 20 % в пользу Союза артистов. Не следует забывать при этом, что в этой сумме заключается и 10 % экономии в расходах по устройству самого концерта.

При шестистах благотворительных концертах, даваемых ежегодно в Москве и приносящих два миллиона рублей, сумма ежегодного отчисления в пользу Союза будет равняться четыремстам тысячам рублей. Известная часть этой суммы, в виде установленной разовой платы, поступит участникам концерта, остальная же сумма пусть отчисляется в благотворительный фонд артистов, обеспечивающих их старость.

Эта мера оградит артистов и от большой доли эксплуатации, 21 которая бесспорно существует в деле художественно-благотворительной деятельности артистов.

Пусть же все артисты Союза обязуют себя подпиской или словом отныне не участвовать ни в одном благотворительном концерте иначе, как под флагом Союза.

Пусть благотворительные общества, нуждающиеся в нашей помощи, записываются в канцелярии Союза. Никому отказа не будет. Концерты устраиваются по порядку записи.

Пусть все афишные столбы, газетные объявления, стены заборов и домов будут заклеены афишами Союза, постоянно свидетельствующими всей Москве о большой общественной работе артистов: Союз артистов Москвы — в пользу учащихся; Союз артистов — в пользу яслей; Союз артистов — в пользу богадельни; Союз артистов — в пользу революционной организации, кооперации, военных, городских, сельских учреждений и пр. и пр.

Кто благотворит?

Союз артистов.

Кто выполняет свой гражданский долг?

Артисты.

Кому непосредственная благодарность нуждающихся, общества, народа?

Московским артистам.

 

Русский театр переживает важный исторический момент. Обновляющаяся Россия предъявляет театру требования, совершенно исключительные по трудности их выполнения.

Пусть без конца открываются школы, народные университеты, пусть устраиваются общеобразовательные классы и лекции, беседы и пр. для поднятия умственного развития масс. Но одних знаний мало. Необходимо воспитывать самые чувства людей, их души. Одно из главных человеческих чувств, отличающее его от зверя и приближающее его к небу, — эстетическое чувство. Это та частичка Бога, которая вложена в человека. По необъяснимым причинам эстетическое чувство совершенно забыто при нашем воспитании. Между тем эстетика дает жизнь. Наука, лишенная эстетики, сушит ее; религия без эстетики не трогает души; война, не облагороженная эстетическим чувством, превращает рыцарей в Убийц; революция без эстетики принимает уродливые формы и превращает свободу в распущенность. Эстетика облагораживает и оживляет все, к чему она прикасается. 22 Она поможет облагородить душу наших новых, нетронутых, почти первобытных зрителей.

Область эстетики — наша область. Здесь ждет нас важная работа в процессе коллективного строительства России. В этой области прежде всего мы обязаны выполнить наш гражданский долг. Призовем же служителей всех искусств. Пусть художники широко распахнут двери своих картинных выставок для народа, пусть архитекторы позаботятся о красоте улиц и общественных зданий, пусть музыканты и певцы в широком масштабе организуют народные концерты и пр.

Но самую большую помощь в деле пропаганды эстетики в широких масса: могут принести театры. Им даны самые богатые возможности, самые сильные средства для художественного воздействия на тысячи зрителей одновременно.

Начать с того, что театр обладает исключительно большой притягательной силой. Сухая форма обыкновенной проповеди или лекции — непопулярна. Любовь же толпы к зрелищу и развлечению — безгранична; вот почему она с такой охотой стремится в театр, чтоб развлекаться, и там с невероятной легкостью проникается чувствами поэтов и артистов. Подобно всем другим искусствам, театр воздействует на зрителей через посредство сердца; это лучший путь при общении с толпой.

Люди идут в театр для развлечения, но незаметно для себя выходят из него с разбуженными чувствами и мыслями, обогащенные познанием красивой жизни духа.

Впечатления, получаемые в театре, неотразимы, потому что они создаются не одним только искусством актера, а почти всеми существующими искусствами, взятыми вместе; не одним человеком, а одновременно целой толпой участников спектакля.

Сила театра в том, что он коллективный художник, соединяющий в одно гармоническое целое творческую работу поэтов, артистов, режиссеров, музыкантов, танцоров, статистов, декораторов, электротехников, костюмеров и прочих деятелей сцены. Эта большая, сплоченная и хорошо вооруженная армия воздействует одновременно, общим дружным натиском на целую толпу зрителей театра, заставляя биться сразу, в унисон тысячи человеческих сердец. Насыщенная атмосфера спектакля развивает заразительную массовую эмоцию. Зрители, взаимно гипнотизируя друг друга, тем самым еще сильнее развивают силу сценического воздействия.

23 Благодаря всем этим свойствам нашего искусства воспринимается легче всех других искусств. Чтение доступно только грамотным, понимание читаемого требует привычки, музыкальные тонкости ясны лишь специалистам, немая статуя или картина много говорит душе художника, но не всегда доступна пониманию простого зрителя. Сценическое же искусство так ярко, образно и полно иллюстрирует свои произведения, что их форма может быть доступна всем: от профессора до крестьянина и от младенца до старика.

Пусть наше искусство недолговечно, пусть оно исчезает с прекращением творчества, пусть оно принадлежит лишь современникам, но зато оно неотразимо для лих по полноте и силе воздействия.

Значение театра в деле эстетического воспитания народных масс еще хоть и не оценено в полной мере, но уже начинает сознаваться обществом. В последнее время правительство и демократические организации все чаще и чаще обращаются за помощью к театру, а многие тысячи свежих, нетронутых зрителей толпятся у порога театра и с нетерпением ждут, когда откроются для них двери.

Зрелища и просвещение! Или, вернее, просвещение через зрелище!

Как и чем ответить на эти призывы и обращения? Проще всего сорганизовать целую сеть народных театров обычного типа. Были бы средства и субсидии, а антрепренеры и безработные актеры найдутся. Что не сойдет у просвещенного зрителя, сойдет у невзыскательной и неискушенной толпы.

Но такие театры не могут воспитать эстетического чувства народных масс; напротив, они только отравят не тронутую искусством душу нового зрителя накопившейся веками пошлостью театрального ремесла.

Театр — обоюдоострый меч: одной стороной он борется во имя света, другой — во имя тьмы. С той же силой воздействия, с которой театр облагораживает зрителей, он может развращать их, принижать, портить вкусы, оскорблять чистоту, возбуждать дурные страсти, служить пошлости и маленькой мещанской красивости.

В самом деле, в портале сцены можно показывать самые разнообразные спектакли, начиная с религиозных мистерий и кончая балаганом с дрессированными крысами и говорящими моржами. Сцена, как белый лист бумаги, терпит все, что бы на ней ни изображали.

24 Впечатления от таких спектаклей самые противоположные. Одни из них развлекают, другие радуют, третьи возвышают, четвертые, наоборот, принижают, пятые развращают и т. д.

И каждое из представлений, исполняемых на сцене, называют в общежитии театром, и каждое здание, где исполняются эти представления, тоже называют театром.

Театр приютил под своим кровом все роды искусства, все виды зрелищ, от возвышенного до низменного, а золотая рама сцены их узаконила.

Театр-искусство, театр-балаган, театр-здание слились в понятиях людей в одно неразрывное целое, и потому теперь почти все, что мы видим в театре, принимается за искусство.

Границы настоящего театра и балагана затерялись в представлении большинства людей, которые стали пользоваться театром не для больших культурных миссий, а лишь для маленьких буржуазных целей.

В таком виде театр становится орудием общественного зла. Тем более опасным, чем больше сила его воздействия.

Чему же чаще служит театр — добру или злу?

Вспомните убогие зрелища, которыми под видом театра, с дозволения начальства и одобрения цензуры, воспитывали эстетическое чувство простого народа. Вспомните, что смотрит по дешевым ценам или бесплатно учащаяся и другая молодежь, которой суждено за отсутствием хорошего дешевого театра проводить свои досуги там, где выдают контрамарки, то есть там, куда не ходит публика. Вспомните жалкое искусство дешевых театров. Вспомните, чем впервые пробуждают в театрах эстетическое чувство детей, остро и на всю жизнь воспринимающих первые сценические впечатления.

Вспомните, наконец, что миллионы людей, лишенные театра, воспитывают свой вкус на любительских спектаклях, на пошлостях синематографа, которые тоже называют театрами, на кафешантанах, на балаганах и разных других зрелищах, рожденных безвкусием и тривиальностью.

Но еще убедительнее говорят нам цифры. Сколько на свете театров, извращающих свою высокую миссию?

Тысячи.

Сколько на свете увеселительных учреждений или 25 просто кабаков, прикрывающихся высоким именем театра?

Десятки тысяч.

Сколько на свете театров с приличным репертуаром и исполнением?

Едва ли наберется десяток.

А сколько на свете театров, достойных своего высокого наименования?

 

Перемешайте между собой все полученные цифры, как перемешаны в понятиях людей их представления о театре, и тогда вам станет ясно, как осторожно надо пользоваться словом «театр», особенно при обсуждении его культурно-просветительной миссии.

Как уберечь нарождающиеся театры и новых зрителей от ошибок театра, накопившихся веками? Как удержать важное для нашего отечества дело эстетического просвещения народных масс в руках настоящих артистов, а не театральных эксплуататоров?

Мы не готовы к такой большой и важной миссии!

Правда.

Мы не в силах накормить миллионы духовно голодных и жаждущих красоты и искусства?!

И это правда.

Но мы можем создать несколько типов театров: общедоступных, народных, деревенских и пр. Пусть они служат образцом того, что должно и можно, пусть они будут укором для тех, кто готовится эксплуатировать толпу. Пусть сами неискушенные зрители сравнивают то, что хорошо и что дурно в искусстве, и создают себе верные критерии.

Дело народного общедоступного или деревенского театра сложно тем, что оно требует сочетания несочетаемых условий.

Для того чтоб театр был народным, он должен быть дешевым.

Красота, эстетика, художественность требуют талантливых артистов и режиссеров, но они стоят дорого, а народный театр должен быть дешевым. Чем дешевле расценка мест в театре, тем он должен быть вместительнее, чтоб покрывать бюджет, но драматический спектакль требует интимного помещения, которое не может окупать расходов.

Раз что театр должен быть велик, он не допускает интимных чувств. Нельзя кричать о том, что говорится 26 шепотом. Нужны постановочные пьесы, полные тона, громкая речь, большие артистические темпераменты, яркое творчество, нужна трагедия, в которой боги вещают народам, а цари громко взывают к богам. Но постановки стоят дорого. Настоящие трагические артисты — еще дороже, так как они редки. Когда же истинное вдохновение по необходимости заменяется театральностью, настоящий пафос — актерским, выпуклость творчества — наигрышем, художественная постановка — бутафорской роскошью, тогда надо забыть об эстетике и высоких артистических задачах.

Все «театральное» светит, но не греет. А наша цель прежде всего согреть душу простого зрителя. Без этого театр лишается своей главной духовной ценности и превращается в простое зрелище или забаву глаза.

Как же выбраться из этого заколдованного круга?

Что не по силам одному человеку, одному театру, то могут сделать многие артисты и театры.

Пусть каждый из московских театров и студий, спектакли которых будут признаны подходящими для народа, один или два раза в неделю переносит свою деятельность из своего обычного помещения в народные театры. Получится не менее 14 – 16 спектаклей, то есть недельный репертуар для двух театров. Тогда вместо одного большого театра, в котором нельзя играть драму, можно создать два малых, интимных театра, в которых можно сохранить тот духовный аромат пьесы и исполнения, который наиболее ценен и важен во всяком драматическом спектакле.

Пусть театры берут за эти спектакли лишь половинную сумму своего обычного сбора, так как народные театры не в силах оплачивать обычного их полного сбора. Убытка от этого не будет никому, так как освобождающееся на этот вечер помещение можно эксплуатировать или параллельным спектаклем незанятой части труппы, или отдачей помещения на этот вечер в аренду. Получаемый доход с избытком покроет другую половину уступленного театрами сбора.

Так устраняются все главные трудности и недостатки народных театров, неподходящие размеры здания и сохраняется дешевизна расценки мест. Кроме того, народ получит наравне со всеми другими, более зажиточными гражданами все лучшее, что есть в Москве.

Если же в одном из театров поставят большую постановочную пьесу, ее без ущерба можно будет перенести 27 в большой оперный театр. И в этом случае простой зритель получит по доступным ему ценам настоящий художественный, а не бутафорский спектакль.

 

Мы, артисты, нетерпимы в вопросах нашего искусства; мы — партийны. И у нас есть свои черносотенцы, октябристы, кадеты, эсдеки, большевики и пр. Казалось бы, чем больше направлений, способов, приемов и форм творчества, тем лучше, а не хуже для искусства, задачи которого чрезвычайно широки. Ведь искусство призвано создавать «жизнь человеческого духа».

Эта жизнь бесконечно разнообразна, как и сама душа человека. И сколько бы ни было приемов и средств для выявления жизни духа, — их будет все-таки слишком мало, чтоб в достаточной мере исчерпать душу человека. Поэтому следует приветствовать всякие творческие возможности в нашем искусстве, конечно, если они создаются живым чувством артиста. И реализм, и импрессионизм, и стилизация, и футуризм (если только он уже существует в нашем искусстве) нужны нам, раз что они применяются с умением и к месту, раз что они передают те оттенки чувствований, которые они призваны выражать.

К сожалению, многие из артистов признают только одно свое направление и отвергают все остальные. Отсюда — партийность, обособленность отдельных лиц, направлений, целых театров; отсюда и взаимное непонимание.

Я думаю, что оно нередко происходит по недоразумению.

Мы принуждены судить о принципах чужого искусства лишь по сплетням, понаслышке, по ученым лекциям теоретиков, которые не понимают нашего искусства, а умеют лишь красиво говорить о нем.

Мы не изучаем практически принципов чуждых нам направлений. Мы даже не можем их изучать практически, если б даже и хотели этого, так как мы работаем в разных, конкурирующих друг с другом театрах. Неудобно расспрашивать у конкурентов о тонкостях их искусства, раз что и в нашем деле существуют патенты.

Непонимание и недоговоренность создают рознь там, где люди могли бы, может быть, сговориться и понять друг друга.

Союз артистов должен создать свою студию, которая могла бы соединить людей всех направлений для 28 более близкого практического изучения всех сторон и глубин нашего искусства.

Было бы наивно думать, что такая студия примирит все направления. Конечно, нет. Но зато она выяснит многие недоразумения путем общих практических опытов. Ведь о нашем деле можно говорить, спорить и судить только на опыте, на практике. Студия поможет бороться с косностью, которая благодаря обособленности театров и разрозненности артистов так часто встречается в нашем искусстве. Она не уничтожит, а сгладит шероховатости и пропасти, которые разъединяют отдельные направления и артистов, и внушит уважение к их творческой работе.

Таким образом, главная задача студии сводится не к тому, чтоб убеждать людей другого лагеря и переводить их в свою партию. Нет. Было бы большой ошибкой посягать на артистическую свободу и индивидуальность. Задача студии гораздо скромнее и практичнее. Студия должна лишь открыть возможность своим членам проявлять себя в творчестве. Она должна облегчить сценические пробы и эскизы артистов, режиссеров и других творческих деятелей театров всех толков и направлений.

Художник, прежде чем писать большую картину, делает очень много этюдов. Не удался один, он рвет его и делает другой: пропадет небольшой холст и немного красок. Но в театре не разорвешь больших декоративных полотен и многочисленных костюмов, необходимых для всякой сценической пробы. А огромный труд живых людей?!

Наше искусство — коллективно, громоздко. Его эскизы требуют много жертв и денег. Студия благодаря своим скромным размерам хоть и не уничтожит совершенно трудностей и дороговизны сценического эскиза, тем не менее она сделает его возможным. Спектакли, повторяющие эти пробы для небольшого кружка лиц, окупят расходы.

В этих практических пробах — пропаганда отдельных направлений, почва для сближения, когда оно возможно, и лучший способ изучения и понимания искусства. Ведь в нашем практическом деле понимать — значит чувствовать принципы и технику искусства.

При наличии студии ее задачи могут быть значительно расширены, что даст ей возможность не только 29 окупить свои расходы, но и давать хорошую прибыль в общую кассу Союза артистов.

В каждом театре есть способные артисты, которым по тем или иным причинам не хватает работы в своем театре. Они томятся от безделья. Пусть же такие артисты и режиссеры идут в студию и ставят ряд спектаклей. Со всех театров можно будет собрать большую и прекрасную труппу. Общая художественная атмосфера студии сгладит пестроту и разнохарактерность принципов и приемов творчества артистов, сошедшихся с разных сторон для общего дела.

Я думаю, что не один, а очень много спектаклей создадутся таким образом. Возможно, что создадутся и целые специальные студийные труппы из молодежи по примеру уже существующих, которые образуют свое маленькое автономное дело. Кто знает, может быть, из многих маленьких автономий создастся и большая федеративная артистическая республика, которая распространится не только на Москву, но и на всю Россию. А может быть, среди этих студий будут отделения и от народностей, живущих в России, и от иностранных артистических учреждений. Ведь до войны возникала же речь о такой интернациональной студии. Она поможет до известной степени если не самому сближению, то по крайней мере взаимному духовному познаванию народов через их литературу и искусство. Я верю, что и эта важная миссия взаимного сближения и познавания назначена нам.

Искусство, точно самые чуткие щупальца, зондирует и открывает родственные черты отдельных людей и целых народов. Если это так, то наша обязанность работать и в этом направлении.

В студиях Союза могут быть приготовлены повторения наиболее удавшихся спектаклей из репертуара московских театров. Отдельная группа свободных артистов, руководимая одним из создателей или участников такого вновь воспроизводимого спектакля, повторяет постановку, применяя ее, конечно, к индивидуальностям своих артистов.

Из таких спектаклей может со временем образоваться целый ряд гастрольных передвижных театров для провинции.

Я не сомневаюсь, что только таким образом возможно поднять дело в провинции и избавить ее от тех творческих выкидышей и недоносков, которые выбрасываются 30 зрителям с одной или двух репетиций по сто и более пьес в сезон.

Если многочисленная армия артистов Москвы поверит выставляемым нами задачам и примется дружно за их осуществление, — сбудется сон, который кажется несбыточным, наяву.

Мне представляется большая площадь — несравненно больше, чем наша Театральная.

 

Студия Союза сама собою, естественно создаст целый ряд ядер, из которых можно будет постепенно формировать отдельные автономные труппы со своей самостоятельной физиономией, направлением, репертуаром. Конечно, нужен общий соответствующий этой задаче план при составлении труппы, репертуара, общей организации, общей администрации и пр.

Каждая из этих трупп будет автономна, а все вместе создадут федеративный строй, центр управления которого будет сконцентрирован в правлении Союза. Каждая из трупп, смотря по отделу студии, где формировалась труппа, будет, естественно, иметь свою самостоятельную индивидуальную физиономию, свой самостоятельный оригинальный репертуар, свою администрацию. Мало того, автономность труппы может быть распространена и на материальную сторону. Все доходы, расходы, бюджет могут остаться на ответственности самой труппы, которая выплачивает лишь известный процент центру, то есть Союзу. Общее руководство, эксплуатация, монтировка, внешняя постановка, режиссура, художественное направление также остаются за художественным советом Союза.

Вероятно, в большинстве случаев труппы эти не будут в состоянии оплачивать дорого артистов, и потому состав этих трупп будет из хороших, интеллигентных, знающих, хорошо подготовленных артистов, но степень их таланта — лишь средняя, так как чуть явится настоящий талант, чуть он вырастет художественно и в материальных своих требованиях, его возьмут в столичные труппы Союза, и таким образом студийные труппы лишатся своих наиболее талантливых питомцев. Это несправедливо, обидно для студий, может лишать их энергии и, главное, разжижать и уменьшать их художественную ценность… Но и тут Союз придет на помощь. У главной, центральной труппы всегда остаются на сезон то одни, то другие артисты без работы. Их можно будет 31 досылать на гастроли или на определенные роли на целый сезон или на известный срок.

Как же эксплуатировать эти труппы с их самостоятельным репертуаром, не повторяющимся в других труппах? Ими можно пользоваться и в самой Москве, для порайонных и других спектаклей, для иногородних гастролей, наконец, для провинциального дела. Лучший и единственный способ упорядочить провинциальное дело и повысить художественную сторону провинции — только с помощью центра, то есть московского Союза, с помощью автономных отдельных трупп при их федеративном строе и взаимной и общей художественной связи, направлении.

В чем гибель настоящего искусства в провинции? В необходимости ставить много пьес, в невозможности при таких условиях ставить их тщательно, успевать пережить и обставлять. Плохо поставленный спектакль неинтересен. Его нельзя повторять. Это условие еще больше увеличивает количество постановок, а количество постановок еще больше уменьшает их качество. Беда в том, что бюджет провинциального театра не позволяет держать хороший ансамбль. Несколько премьеров, на которых, собственно говоря, держится весь репертуар, съедают весь бюджет и заставляют экономить и назначать скромное жалованье всем другим артистам. Наконец, нельзя требовать от частного антрепренера больших затрат и расходов на хорошую срепетовку и внешнюю обстановку — это стоит очень больших денег.

При Союзе и той системе, которая рекомендуется, все эти неразрешимые затруднения сами собой устраняются. Хорошая труппа, хорошие артисты в главных ролях, хорошая срепетовка и художественная постановка, хороший литературный репертуар, хороший режиссер, художник и центральный театр Союза повысят интерес к таким спектаклям настолько, что пьесы можно будет повторять много раз. Это доказывает сама жизнь. Стоит тщательно поставить пьесу в провинции, стоит приехать из столицы в провинцию хорошей труппе — и пьеса выдержит многие и многие повторения. Но этого мало, предлагается постоянный обмен трупп в течение сезона: два месяца труппа играет в одном городе, два — в другом. При наличности десяти пьес у каждой труппы, при повторении их пять-шесть раз получится репертуар на хороший сбор на целых два месяца. Для больших городов, вроде Одессы, Киева, Петрограда, конечно, 32 это слишком скромный подсчет. В таких городах труппа могла бы гастролировать значительно больше.

На это возразят, что переезды трудны и беспокойны. Правда. Но ведь и сейчас провинциальные артисты ведут полубродяжническую жизнь. При большом деле, каким будет Союз, при его капитале легко облегчить эту неприятную сторону жизни артистов таких передвижных провинциальных и порайонных театров. Снимая театры, можно снимать и приспособлять и квартиры для труппы, обставлять их прилично, с хорошим домашним столом. Это и дешевле и семейнее. Артисты приживутся к этим квартирам. От них отпадет необходимость искать жилище, устраиваться после каждого переезда, они избавятся от гостиниц, счетов, холодных закусок ресторанного стола, катара желудка и пр.

При расширении дела, при дальнейших выпусках школ и студий дело провинциальных театров будет расширяться…

33 [О ТЕАТРЕ-ПАНТЕОНЕ]3

Все то, что я намерен здесь высказать, продиктовано мною с единственной целью — указать каждому из нас на его гражданский долг громадной важности: русское театральное искусство гибнет, и мы должны его спасать, в этом наша общая обязанность. Спасти же его можно лишь таким путем: сохранить все лучшее, что создано до сих пор предшественниками и нами, и с огромной энергией приняться за новое творчество4.

Для этого требуется общее напряжение и усилия, но только отнюдь не те ремесленные усилия, под которыми принято подразумевать обычный актерский труд. Я разумею иную, созидательную работу, требующую личной творческой инициативы.

Что же призваны мы сохранить от прошлого?

Прежде всего у нас в руках Художественный театр, который в настоящую минуту призван играть совершенно исключительную роль. Среди опустошенного русского театра он является почти единственным хранилищем традиций подлинного русского театрального искусства. Следовательно, ближайшая цель каждого из всех нас, причастных к общему делу, будь он пайщик, студиец или рабочий, — сохранять МХТ и заботиться о его благоденствии и дальнейшем процветании.

Как же провести эту основную цель в жизнь? Нужно разобрать и оценить прежние завоевания и рассмотреть те наличные силы, которыми мы располагаем. Завоевания театра — это его огромный сценический и театральный опыт и весь внутренний метод творчества актера. Что касается наличных сил театра, то они весьма многочисленны и разнообразны. За тридцать лет существования МХТ (считая Общество искусства и литературы 34 и деятельность Владимира Ивановича в Филармонии) образовался целый ряд наслоений в традиции искусства актера. Одни актеры, основатели театра, помнят времена работ в Пушкино; другие, как, например, группа Берсенева5, не знают этого периода и помнят театр лишь с момента Студии на Поварской, когда в театр вливались новые веяния; третья группа, Первая студия, не знает первых двух периодов исканий, а начала прямо с третьего, то есть со времени исканий так называемой «системы»; четвертая — Вторая студия, наиболее свежая и не измятая предыдущими ошибками, игнорирует все муки первых трех этапов и сразу пользуется готовыми результатами их работ.

Получаются четыре формации актеров, родственных между собою в главной сути нашего дела, но весьма различных в понимании многих сторон искусства и способов работы. Наравне с разными периодами образования искусства и формации актеров сама жизнь за эти тридцать лет создала целый ряд резко друг другу противоположных периодов, как, например, восьмидесятые годы, эпоха дореволюционная, первая революция (1905 год), вторая революция, большевизм и т. п. Каждый из этих периодов в свою очередь создал свое поколение, свою формацию людей. Возможно ли соединить обычным механическим способом всю эту пеструю группу в одно целое? Попробуем на минуту признать это возможным. Что же получится? Наиболее сильные, авторитетные и опытные потянут молодых в свою сторону, но их прием работы, прекрасный сам по себе, окажется органически неприемлемым для артистов позднейшей формации. Получится насилие, будет убита инициатива, и ее заменит ремесленная работа. Для развития же художественного творчества обязательно нужна инициатива, которая возможна лишь при свободе ее проявления.

Как же сохранить эту свободу? Путем образования отдельных автономных студий. Однако если каждая студия будет вести свою самостоятельную линию, то это, казалось бы, неизбежно приведет к распылению всего дела. Напрасный страх! Все отдельные группы, к счастью, неразрывно связаны навсегда одной основной общей сутью нашего искусства, которое вылилось через общие работы, искания в определенные методы МХТ. Но только каждый подходит к ним своими путями, своими самостоятельными ошибками и достижениями. И 35 пусть! Все-таки художественная связь остается, что и есть самое важное в вопросе общей работы. Чем индивидуальнее будут создания отдельных групп и их умелых соединений и комбинаций, тем разнообразнее будет творчество всего нашего театра в целом. Все лучшее, что будет создано каждой из отдельных студий, должно быть принесено после тщательных исправлений на сцену основного МХТ, являющегося гордостью всех трупп, образцом наивысших достижений общего творческого дела. Это не тот МХТ, который мы знаем в теперешнем его виде, и не тот, который был когда-то, а иной, лучший, самый лучший, какой может быть создан при наличных его силах. Это театр — Пантеон русского искусства, перед которым современный МХТ с его «Скрипками», «Лапами» должен казаться банальным и вульгарным6.

В Пантеоне не может быть неудач, так как все недостаточно хорошие постановки не должны выходить из стен студий. Такой новый МХТ должны обожать все, от первого актера до рабочего, и надо дать возможность каждому обожать этот театр и служить ему. Самой высшей радостью и честью для всякой студии в отдельности должно быть признание ее работ годными для МХТ. Эта удача вписывается в скрижали студии.

В жизни МХТ мы видели один случай, когда всем участникам дела была дана полная инициатива. Это было при постановке «Юлия Цезаря», когда в несколько недель в стены театра доставили такой материал, какого при работе отдельных лиц не соберешь годами. Каких же результатов можно достигнуть для Театра — Пантеона, если к этому будут призваны, однажды и навсегда, старые и молодые, крупные и малые работники общего дела! Пусть все любовно несут свои посильные творческие лепты в Пантеон русского театра.

Таким образом, МХТ и основная его суть — внутренние достижения от прежних работ, вылившиеся в его методы, — должны явиться прочной художественной связью между всеми студиями.

Создавшиеся условия, о которых я здесь говорил, являются теми внутренними причинами, которые, естественно, требуют сконструировать наше большое дело в следующем виде. Нужны четыре студии по четырем Формациям актеров: студия группы артистов — основателей, студия группы Берсенева, Первая студия и Вторая студия. Над всеми ими, как купол, высится МХТ — 36 Театр-Пантеон, а в зените всего или отдельные, наиболее компетентные лица, или целая корпорация избранных лиц, представляющих собою что-то вроде режиссерской литературно-художественной коллегии.

Но есть и другая связь между всеми студиями и МХТ — материальная. В основу этого вопроса я ставлю следующее положение: каждый труд должен быть оплачиваем по заслугам, конечно, в размере материального оборота дела. Каждому должна быть дана возможность свободного применения своих сил на пользу общего дела. Чем больше принесено пользы, тем больше получаешь. Нужно ли говорить, что главным мерилом оценки должна быть прежде всего художественная сторона дела.

Материальная сторона только тогда подстегивает к работе, когда близко стоишь к делу и близко видишь и результаты своей работы, и их правильную оценку. Поэтому каждая студия должна стремиться к тому, чтобы в материальном отношении быть независимой и автономной. Пусть же она сама окупает свои расходы и оплачивает свой труд, а если получается прибыль, то в зависимости от ее размеров участникам студий может быть выдан дивиденд в размере, не превышающем 50 – 70 % получаемого жалованья. Но отчисление узаконенных процентов в запасный, пенсионный и другие капиталы, остаток от общей прибыли вносятся в общую кассу главного учреждения — МХТ. Из этих взносов и из выручки от своих оборотов МХТ оплачивает все свои расходы, кроме содержания артистического персонала, покрываемого каждой студией в отдельности. Если за оплатой всех этих расходов остается прибыль, она считается общей сверхприбылью и делится между всеми студиями, причем студия артистов — основателей пользуется значительными преимуществами.

Административная сторона МХТ управляется также выборными лицами от всех студий, которые заботятся о том, чтобы возможно выгоднее и ближе к основной цели эксплуатировать свое здание. В нем или идут спектакли МХТ, или, прекратив их, театр передает здание для гастролей одной из студий, или устраивает там общедоступные спектакли, хореографические вечера, концерты, лекции, литературные концерты по особой программе, научный кинематограф и т. п.

Такая система имеет то преимущество, что разгружает МХТ от одного из главных расходов — оплаты артистического 37 персонала, дает возможность театру ставить новые пьесы, уже гарантирует изученные в студии, что гарантирует от обычных ошибок и лишних затрат, неизбежных при всякой постановке.

Чтобы нарисовать большую картину, необходимы этюды. Студия дает этюды, которые стоят гораздо меньше, чем большие пробные театральные картины. Другое удобство этой системы в том, что материальное обязательство и риск по отношению к МХТ становятся минимальными, приходится окупать лишь хозяйственную сторону дела. Допустим, что она выражается в 600 тысячах рублей. Допустим еще, что некоторые из студий не смогут покрыть своего бюджета и останется убытку 100 тысяч. Итого на МХТ ляжет расходу 700 тысяч. Нужно 100 спектаклей, чтобы их окупить. Все остальные спектакли явятся сверхприбылью, желательной, но не обязательной. 100 спектаклей, падающих на четыре студии, дело совсем не рискованное. Отсюда большая материальная свобода МХТ, а материальная свобода несет с собою и художественную свободу. Есть репертуар и пьеса, достойная МХТ, — театр объявляет свои гастроли, нет ее — театр прекращает гастроли и эксплуатирует свое здание иными способами, как уже сказано выше. Разладилась какая-нибудь пьеса и перестает отвечать высоким требованиям Пантеона — она переносится для налаживания и замен в одну из студий. Случилось, что революция, невозможные цены на рабочие руки делают ведение МХТ невыгодным, он закрывается на время, а все артисты оплачиваются заработком студий.

Переводя весь намеченный план организации на практику, нужно прежде всего озаботиться, чтобы у каждой из четырех артистических групп была своя студия, их обеспечивающая.

Допустим на минуту, на мой взгляд, вещь невозможную, что отдельные студии начнут откалываться от общего дела. Допустим, что Первая студия могла бы это сделать теперь или в скором времени (я лично совершенно отрицаю эту возможность, так как у студии нет ни полного состава труппы, ни режиссерского персонала, ни опыта, который давал бы возможность повести Дело самостоятельно). Такое отделение Первой студии от общего дела поставило бы в очень затруднительное Положение и группу основателей, и группу Берсенева. Надо, чтобы эти группы были гарантированы от такой зависимости и сорганизованы в более самостоятельное 38 целое. Группа Берсенева, при своем настоящем комплекте, не составляет труппы, ей следует поэтому или присоединиться к группе основателей, или к Первой студии. Если она соединится с Первой студией, то равновесие будет нарушено, так как та группа становится и многочисленной и сильной, а группа основателей будет покинута в тот момент, когда она после двадцатилетней работы начала нуждаться в помощи. Поэтому казалось бы нормальным ее слияние с основателями.

Тогда на первый взгляд проще всего было бы оставить все по-старому, так как и теперь МХТ тесно слит с этой группой, но беда в том, что нынешнее слияние скорее механическое, нежели органическое. Оно нарушает одно из основных положений, которое, на мой взгляд, должно быть заложено в фундамент общего построения. Сейчас группа Берсенева лишена всякой инициативы; одна ее часть очень много участвует в спектаклях МХТ и потому переутомлена работой, другая, напротив, изнывает от бездеятельности. На долю этой группы чаще всего выпадают случайные и быстрые замены, что только портит артистов. Малочисленность группы не дает ей возможности устраивать самостоятельные спектакли для малозанятых, развернуть свои творческие работы, не спешно, на основах всех других студий, и получить за свой труд заслуженную художественную и материальную оценку. Поэтому ее доходы и будущность не имеют перспективы, так как она не может рассчитывать на добавочный дивиденд по примеру имеющихся студий. Положение этой группы стало настолько остро, что она поставила ребром вопрос о коренном изменении своей участи.

Кипя в гуще самой жизни МХТ, группа Берсенева лишена, однако, возможности влиять на ход работ и самой жизни театра. Авторитет старших товарищей так силен, а гипноз самого здания театра и его атмосферы так непобедим, что для молодежи психологически невозможно почувствовать себя авторитетными в такой обстановке. Даже в том случае, если бы сами старшие товарищи захотели позаботиться об установлении другой атмосферы, я считаю, что это не удалось бы, и потому еще раз подчеркиваю, что МХТ остается без молодой инициативы, которая проявляется в студиях.

В то же время основатели театра, наиболее потрудившиеся в нем, начинают настоятельно требовать отдыха и помощи в своей работе. Инертность их за последние 39 годы объясняется отнюдь не потерей работоспособности и не художественной отсталостью. Причина заключается в естественной усталости, в громадном расходе энергии и инициативы за двадцать лет театра. Ведь эта двадцатилетняя работа не обычная театральная служба, а упорная борьба за существование самого дела и отстаивание основных его идей. Усталость актеров МХТ доходит до такой степени, что начинают встречаться даже уклонения от новых ролей, слышатся просьбы о замене в старых ролях, что в прежнее время казалось невозможным. Случаи болезни все чаще, самые болезни серьезнее, а признаки переутомления все острее. Поэтому я призываю актеров — основателей МХТ примириться с нормальностью своего утомления и подчиниться в дальнейшем законам природы и жизни. Старое старится, молодое растет. От стариков требуется опыт, мудрость и терпимость, от молодежи деловая инициатива и самый напряженный труд. В старой атмосфере добиться новых взаимоотношений и комбинаций невозможно. Нужны новые условия и обстановка. Но так как молодая группа Берсенева не сможет самостоятельно управиться в МХТ, то пусть, как уже было сказано, его направляют общие усилия выборных от всех групп театра. Для группы Берсенева вполне достаточно, если она возьмет на себя и проведет в жизнь создание Артистической студии, которая соединит в себе и стариков и молодых и тем самым сделает первые шаги к дальнейшему общему тесному слиянию всех участников дела во славу МХТ.

Ввиду всего сказанного я бы считал необходимым снять Камерный театр, единственный, который при настоящих условиях оказалось возможным получить в долгосрочную аренду, и передать его группе Берсенева для образования новой, Артистической студии, то есть общей студии для артистов-основателей и молодежи. Административную часть нового дела я считал бы необходимым поручить группе Берсенева7.

Я пока не упоминаю об одной из самых важных задач МХТ — общедоступных спектаклях. Более чем когда-либо лелею эту задачу, но она настолько сложна, что к ней можно подойти только тогда, когда главный строй всего дела будет прочно установлен. Поэтому этот доклад, спешно написанный, прошу считать Неполным и вызванным лишь ближайшими событиями.

40 Прошу также не забывать, что на осуществление Театра-Пантеона в полном его виде можно рассчитывать не в самом близком будущем, а лишь после нескольких лет самой упорной, напряженной работы через студии.

 

Как я уже писал, вопрос идет о спасении русского искусства — это гражданский долг, от которого никто из нас не имеет права отказываться. Поэтому если собрание найдет, что вывести театр из тупика может лишь мое назначение диктатором, то пусть оно предпишет мне быть этим диктатором. Отказываться я не считаю себя вправе, но предупреждаю, что никаких административных и хозяйственных дел я на себя не возьму, а ограничу свою роль лишь проведением общего художественного плана, уже известного из моего прошлого доклада. Проводить что-либо противное моим взглядам я не смогу. Будучи актером в старых пьесах и режиссером многих новых, я буду чрезвычайно занят; кроме того, болезнь лишает меня возможности брать на себя обязанности, большие тех, о которых я здесь упоминал.

Выбирая меня в диктаторы, каждый обязывается честным словом подчиняться моим начинаниям и всецело помогать их осуществлению.

 

Имею ли я право после всех разговоров считать этот разговор последним, решающим и отказаться на будущее время от моего проекта и совещания о нем? Если я не имею права, то что надо сделать, чтобы его получить?

Понимает ли Художественный театр, что создание МХТ, то есть Пантеона, — последняя цель моей жизни, ради которой мне стоит продолжать работать так, как я работаю. Понимает ли театр, что я не в силах отказаться от этой мечты, потому что я твердо знаю, что без этого Художественному театру суждено рассыпаться в самом ближайшем времени. Пантеон же может сохранить до известной степени то, что нами сделано за всю нашу жизнь. Понимает ли театр, что служить тому, что происходит в театре сейчас, нет ни сил, ни смысла, особенно когда знаешь, что осталось жить недолго. Такой театр надо скорее и со славой закрыть.

Понимает ли театр, что без идеи и цели я ни физически, ни нравственно работать не в силах. Понимает ли он, что члены МХТ, как выяснило время, до удивления 41 разные люди. Что они могут жить вместе только при одном условии — общей художественной задаче, то есть Театр-Пантеон. Что с уничтожением этой цели нас может связать только прошлое, товарищеский долг за всю свою жизнь, что такая связь имеет значение для создания богадельни, но не художественного учреждения. Что такая цель тянет к гробам, могилам, а не возбуждает к жизни.

Понимает ли театр, что, отняв у меня эту основную цель в жизни, театр парализует меня как артиста или против желания заставляет искать иного места, где бы осуществить свою мечту, конечно, продолжая отдавать ту дань своим прежним товарищам, которая ложится на меня до конца жизни. Понимает ли театр, что теперь, больше чем когда-либо, у меня много средств для осуществления своей цели и в России и в Москве.

Понимает ли театр, что я не в силах отказаться от этой цели, так как верю в то, что спасение театра есть спасение искусства. Понимает ли, что устаревший и постаревший Художественный театр не может создать Театр-Пантеон, что ему нужна помощь всех студий, и кто знает, может быть, и оперной, и опереточной, и даже балетной8. Понимает ли театр, что теперь решается мое «быть или не быть».

Понимает ли театр, что художественный путь — единственно только выгодный, а путь материальный — в результате убыточен. Понимает ли театр, что, отказываясь от моего плана Театра-Пантеона в полном его размере, театр тем самым, после временного соединения, даст полную свободу студиям. Понимают ли, что после отказа я не имею никакого права удерживать студию в Москве9.

Понимает ли Художественный театр, что теперь, спасая студию, спасает одновременно себя.

42 РЕМЕСЛО10

Можно докладывать роль со сцены, то есть грамотно читать ее в однажды и навсегда установленных для этого формах сценической интерпретации.

Это не искусство, а только ремесло.

За много веков существования нашего искусства, очень косного и редко обновляемого, ремесло актера получило огромное распространение и право гражданства. Ремесло задавило истинное искусство, так как недаровитых ремесленников — подавляющее большинство, а талантливых творцов — до отчаяния мало.

Вот почему приходится довольно подробно говорить о ремесле.

Но есть и другая причина, заставляющая останавливаться на ремесле.

Дело в том, что нередко даже большие артисты унижаются до ремесла, а ремесленники возвышаются до искусства.

Тем точнее артисты должны знать границы своего искусства и начала ремесла; тем полезнее и ремесленникам понять черту, за пределами которой начинается искусство.

В чем же заключается ремесло и где его границы?

 

В то время как искусство переживания стремится ощущать чувства роли каждый раз и при каждом творчестве, а искусство представления стремится пережить роль дома, лишь однажды, для того чтобы сначала познать, а потом подделать форму, выражающую духовную суть каждой роли, актеры ремесленного типа, забыв о переживании, стремятся выработать однажды и 43 навсегда готовые формы выражения чувств и сценической интерпретации для всех ролей и направлений в искусстве. Другими словами, в искусстве переживания и представления процесс переживания неизбежен, в ремесле он не нужен и лишь попадается случайно. Ведь актеры-ремесленники не умеют создавать каждую роль в отдельности. Они не умеют переживать и естественно воплощать пережитое. Актеры-ремесленники умеют лишь докладывать текст роли, сопровождая доклад раз и навсегда выработанными средствами сценической игры. Для этого актерам-ремесленникам нужны определенные приемы чтения всех ролей, им нужны готовые штампы для иллюстрации всех человеческих чувств, им нужны установленные трафареты для передразнивания всех человеческих образов. Приемы, штампы и трафареты упрощают задачи актерского ремесла.

Ведь и в самой жизни сложились приемы и формы чувствований, упрощающие жизнь недаровитым людям. Так, например, для тех, кто не способен верить, установлены обряды; для тех, кто не способен импонировать, придуман этикет; для тех, кто не умеет одеваться, созданы моды; для тех, кто мало интересен, выработаны условности и, наконец, для тех, кто не способен творить, существует ремесло. Вот почему государственные люди любят церемониалы, священники — обряды, мещане — обычаи, щеголи — моду, а актеры — сценическое ремесло с его условностями, приемами, штампами и трафаретами.

Ремесло не имеет отношения ни к искусству переживания, ни к искусству представления, основанным, как и всякое искусство, на полном или частичном переживании.

Ремесленник не живет, а лишь передразнивает жизнь, человеческие чувства и образы раз и навсегда установленными приемами сценической игры.

Вот как создались эти приемы.

Для того чтобы выразить чувство, надо его ощущать. Передразнить чувство нельзя. Поэтому ремесленник, неспособный к переживанию, оставляет самое чувство в покое и все свое внимание обращает на телесное Действие, или движение, характеризующее несуществующее переживание. Таким образом, ремесленник имеет Дело не с самим чувством, а лишь с его результатом, не с душевным переживанием, а лишь с физическим действием, выражающим пережитое.

44 Поэтому на языке жеста, как и в речи актера, отражается не самое переживание, которое отсутствует у ремесленника, и даже не создается иллюзия его, как в искусстве представления, а просто механически передразнивается телесное отражение человеческого переживания, то есть не самое чувство, а его внешний результат, не духовное содержание, а лишь внешняя форма его. Эта раз и навсегда зафиксированная маска чувства скоро изнашивается на сцене, теряет свой ничтожный намек на жизнь и превращается в простой механический актерский штамп.

Целый ритуал таких штампов, раз и навсегда установленных, образует актерский изобразительный обряд, который сопровождает условный доклад или чтение роли.

Всеми этими ремесленными приемами игры актеры хотят заменить переживание и творчество.

Конечно, ничто не заменит настоящего чувства, тем не менее некоторые ремесленные штампы скрепя сердце терпимы хотя бы потому, что они не лишены смысла, а иногда даже и вкуса. Гораздо чаще ремесленный штамп оскорбляет дурным вкусом и удивляет узостью понимания человеческой души, прямолинейностью отношения к ней или просто глупостью. Тогда получается карикатура на человеческое чувство, над которой можно только смеяться. Но время и вековая привычка делают уродливое привычным и даже родным, и потому многие карикатурные штампы навсегда приросли к ремеслу и включены теперь в ритуал актерских обычаев.

Иные штампы так износились и выродились, что не сразу доберешься до их происхождения. Актерский прием, потерявший всякую внутреннюю суть, его породившую, становится простой сценической условностью, ничего не имеющей общего с настоящей жизнью и потому искажающей человеческую природу артиста. Такими условными штампами полон балет, опера и особенно ложноклассическая трагедия, в которой хотят однажды и навсегда установленными ремесленными способами передать самые сложные и возвышенные переживания героев. Но сложная жизнь нашего чувства меньше всего поддается ремесленной, механической трактовке.

Нет никакой возможности перечислить великое количество условностей, приемов, штампов и трафаретов, накопившихся в ремесле актера.

Существуют приемы и штампы: для доклада роли, 45 то есть для голоса и дикции; для воплощения роли, то есть для походки, движений и действий, для пластики и внешней игры; для выражения всевозможных человеческих чувств и страстей; для передразнивания целых образов и типов разных слоев, эпох и национальностей; для исполнения отдельных пьес и ролей (городничего, Фамусова и пр.). Кроме того, накопилось большое количество актерских привычек, ставших от времени традиционными.

 

В ремесле актера выработаны однажды и навсегда общеактерская речь и пластика, то есть общая и обязательная для всех манера докладывать роль и держаться на сцене сообразно с требованиями ремесла. Эти общеактерские приемы преподаются в театральных школах учителями дикции и танца.

Задачи такой общеактерской речи и пластики — облагородить голос, дикцию и движения актеров, сделать их красивыми и усилить их сценическую эффектность и образную выразительность. Но, к сожалению, благородство не всегда понимается правильно, красота растяжима, а выразительность нередко подсказывается дурным вкусом, которого на свете гораздо больше, чем хорошего. Вот почему вместо благородства незаметно создалась напыщенность, вместо красоты — красивость, а вместо выразительности — театральная эффектность. И в самом деле, начиная с условной речи и дикции и кончая походкой актера и его жестом, все служит крикливой стороне театра, недостаточно скромной для того, чтобы быть художественной.

В результате ремесленная речь и пластика актера свелись к показной эффектности, к напыщенному благородству, из которых создалась своя особая театральная красивость. Ремесло выработало свою красивость. Настоящая красота не поддается определению, но, конечно, она не похожа на то, чему поклоняются ремесленники. Настоящая красота волнует и глубоко западает в душу, ремесленная красивость лишь слегка дразнит зрение и чувство, не оставляя в душе глубоких следов. Настоящая красота возвышает чувства, воображение и мысли; красивость остается на уровне будничных ощущений, представлений и мышления. Настоящая красота рождена здоровой, сильной и нормальной природой; Красивость родилась от бессилия, худосочия и придуманной условности. Настоящая красота не терпит насилия 46 над природой, считая его уродством; она не порывает тесной связи с жизнью; красивость рождена насилием природы и любит его, так как не знает естественной мощи. Между красотой и красивостью такая же разница, какая существует между живым цветком, выращенным землей, и бумажным цветком, сработанным в мастерской.

Для того чтобы хорошо понять бессмысленность ремесленных приемов, штампов и трафаретов, приходится ознакомиться с ними в общих чертах.

Начнем с приемов доклада роли, то есть с голосовых штампов.

 

Чтобы докладывать зрителям текст своих ролей, актерам-ремесленникам нужны громкие голоса, нередко доходящие до крика, им нужна дикция до навязчивости четкая. Громкая и четкая речь необходима не только потому, что она слышна во всех углах театров и манежей, где актерам-ремесленникам нередко приходится играть, но такая бойкая речь нужна главным образом потому, что она бодрит зрителя.

Вспомните зычные актерские голоса с жирным произношением гласных, с раскатистыми, шипящими, свистящими или трещащими согласными, с выкриками отдельных слогов, нередко нарушающими логическое ударение и самый смысл.

Вспомните актерское подчеркнутое произношение слогов и чрезмерное договаривание каждого слова и всех без исключения концов фраз.

Вспомните актерскую чеканную дикцию со слогами, нанизанными как бисер.

Вспомните актерскую слащавую певучесть при декламации с форсовством дикции, столь прославленным в цыганском пении.

Откуда взяты эти декламационные распевы, голосовые переливы и кадансы актерского пафоса? Хороший и дурной вкус ремесленника черпал их везде: в народных выкриках глашатаев и разносчиков, в причитаниях баб, в воплях плакальщиц, в возгласах дьяконов, в чтении священника в церквах, в говоре сказителей и прочих красивых и безвкусных условностях, пытающихся заменить звуком и интонацией душевную суть отсутствующего чувства.

Правда, в отдельных случаях, то есть при изображении быта, такого рода характерная манера речи типична 47 и потому уместна, но нельзя же ставить эти бытовые условности в основу актерской речи.

Общеактерская речь, раз и навсегда выработанная, оживляется многими приемами, копирующими не существующее у ремесленников переживание. Так, например, сила и слабость чувства передаются силой или слабостью самого звука голоса, доходящего то до крика, то до шепота. Энергия темперамента иллюстрируется также в прямом смысле, то есть ускорением темпа и учащением ритма речи.

Любовь всегда передается певучей речью; страсть раскатывает согласные и рвет слова; энергия сердито отчеканивает слога; героизм любит задорные голосовые фиоритуры и злоупотребляет криком. Лиризм доводит речь до пения, особенно при вздохах восторга или отчаяния.

И даже отдельные выражения, фразы и слова имеют свой штамп, заменяющий душу слова и тоже взятый в прямом значении слов. Так, например, произнося фразу «длин… н… ный, длинный ряд днееей, дооолгих веечероов», актер-ремесленник постарается иллюстрировать голосом длину дня и вечера протяжно-певучей дикцией, причем если дни и вечера скучные, то актер придаст грустный оттенок голосу, а если они веселые, то тембр голоса будет светлым.

При фразе «вдруг раздался короткий звук» актер-ремесленник непременно передаст голосом и мимикой неожиданность и удивление при слове «вдруг», а слово «короткий» передаст коротким звуком.

Как сильно нужно углубиться и сосредоточиться в себе самом при фразе «вот оно, это страшное чувство»! Чтоб произнести эти слова искренно в минуту сильного переживания, необходимо прежде всего самоуглубление. В ремесле актера не то: ремесло лишь окрашивает слова «вот оно» тоном проникновенности, а слово «страшный» — краской страха.

И тут, если страшное чувство относится к любви, то есть к светлому чувству, актер не пожалеет светлых открытых звуков и любовной слащавости, но если слова относятся к мрачному чувству злобы, ревности и пр., тогда актер-ремесленник не пожалеет согласных; послышатся десятки раскатистых «рррррр», свистящих «сссс», шипящих «шшшшш» и носовых «ннн», которые Удлинят простое слово «страшное» до размеров «ссстттрррашннное».

48 Как часто в жизни говорят совсем просто и по самому пустому поводу восклицая «Боже мой!» или «нет сил!». Это привычные поговорки. На сцене не то. Актер-ремесленник воспользуется и этими ничтожными восклицаниями для своих изобразительных актерских целей. Он придаст словам большее значение, чем они заслуживают; он закричит или застонет; он нахмурится или схватится за голову, стиснет лоб и выразит своим голосом ужас или потерю сил, хотя бы это не было в прямой связи с ролью.

Слова «месть», «проклятие» привычно тянут актера-ремесленника к трагическим тонам, точно так же, как слова «большой, маленький, высокий, длинный, широкий» тянут к образному измерению размеров и пространства, слова «сладкий, горький» тянут к вкусовой иллюстрации, а слова «милый, гадкий, добрый, злой, веселый, грустный, молодой, старый» и пр. толкают ремесленника к изображению прямого значения слова, а не того внутреннего смысла фразы, при котором употребляется слово.

Кроме четкости речи и ее образности актеры-ремесленники заботятся и о характерности речи, и для этого придуманы целые коллекции штампов.

Военные говорят на сцене непременно басом с резким обрыванием слов, как при строевой команде, фаты грассируют, картавят и тянут некоторые гласные, мужики говорят всегда с запинками, открытыми вульгарными голосами, духовные говорят на «о», чиновники говорят мелкой рассыпчатой речью и пр.

Ремесло выработало какую-то особенную штампованную речь для разных возрастов и характеров. Так, например, молодые люди и особенно барышни, тем более наивные, говорят на очень высоком регистре, нередко доходящем до визга; зрелые, рассудительные мужчины и дамы говорят на низких и более густых звуках и пр.

 

В соответствии с зычными голосами, чеканной дикцией и торжественным докладом речи создались картинная пластика, выхоленная жестикуляция и эффектная актерская игра.

Начать хотя бы с торжественно-размеренной поступи актеров. Ведь они не ходят, а шествуют по сцене, не сидят, а восседают, не лежат, а возлежат, не стоят, а позируют.

49 То же произошло и с движениями, и с общеактерской пластикой.

Вспомните руки актеров, то изгибающиеся с ритмической плавностью, то обрывающие движения с ритмической резкостью; вспомните застывание актеров в неподвижности или, наоборот, их щедрое разбрасывание поз и жестов.

Разве актеры поднимают руки на сцене? Нет! Они их воздевают. Руки актера ниспадают, а не просто опускаются; они не прижимаются к груди, а возлагаются на нее, не выпрямляются, а простираются вперед. Кажется, что у актеров не руки, а руцы, не пальцы, а персты — до такой степени движения их обрядно-торжественны. Каждый жест и каждая поза актера нарочито картинны и просятся если не на полотно, то на фотографию.

Не подлежит сомнению, что прародителем ремесленной пластики актера была античная скульптура, но ее трудно теперь узнать на сцене. Позы Аполлона «исправлены» оперными тенорами, а жесты Венеры отзываются балетной танцовщицей.

Дело в том, что время, привычки, рутина, хороший и дурной вкусы перемешали в одну общую массу весь материал, который попадался под руки ремесленникам при выработке ими общеактерской пластики. Образцы античной скульптуры слились с приемами балетного танца, с запыленными трафаретами старой сцены, с недоношенными принципами будущего искусства, с личными особенностями отдельных популярных артистов, с искаженными традициями гениев, с ремарками плохих авторов, с банальностью бульварных романов, с прочими образцами ремесленной красивости. Теперь все смешалось, перебродило веками, осело, наслоилось и точно сплавилось в один неразъединимый сплав, холодный и бездушный.

Тем не менее большинство по привычке любуется пластикой актеров. Любуется, но не верит ей.

Между тем для чего нужна пластика? Для того чтобы красиво воплощать жизнь человеческого духа.

Но без переживания, которого не хочет знать ремесло, нет жизни духа и нечего воплощать; без переживания пластика теряет свое назначение красивой выразительницы жизни духа; она начинает существовать сама Для себя и служит не чувству, а только слову. Пластика для пластики, пластика как самостоятельный акт, формально 50 протоколирующий прямое, а не скрытое значение слова. Такая роль низводит пластику до степени простой театральной красивости.

Между тем роль пластики значительна. Пластика — скульптор нашего тела, создающий художественную форму творческому чувству артиста. Этот скульптор должен неразъединимо слиться с артистом.

Другими словами, простая и естественная пластика должна стать однажды и навсегда природным свойством актера, его второй натурой. Она должна, подобно самому чуткому аппарату, полно и красиво отражать творческую душу актера.

Красивая пластика должна быть результатом гармонического и плавного переживания. Жест должен аккомпанировать чувству, а не слову; жест должен рождаться от чувства.

Пусть же само чувство плавно и пластично переливается из одного переживания в другое; пусть пластика также красиво и плавно отражает душу; только такая пластика исполняет свое назначение.

Итак, пластика ради пластичности — мертва. Пластика, иллюстрирующая слово, — смешна. И только пластика как красивая выразительница чувства и душевной жизни необходима в нашем искусстве.

 

Кроме общеактерской ремесленной пластики существует бесконечное количество образных штампов, приспособленных к самым разнообразным моментам актерской игры.

Образные штампы, подобно голосовым, смешны и часто нелепы своей прямолинейностью, односторонностью и дурным вкусом.

Прежде всего существуют образные штампы, иллюстрирующие отдельные слова. Но здесь, как и в области речи, жесты и движения протоколируют прямое значение слова, а не скрытое под ним чувство. И здесь слова «маленький, большой, красивый, урод, добрый, злой» и т. д. имеют свои определенные заштампованные движения, иллюстрирующие величину, объем, внешний вид, свойство и т. д.

Таким образом, словесные штампы тесно связаны с пластическими штампами. Они взаимно поясняют и дополняют друг друга. В одних случаях жест служит славу, в других, наоборот, слово иллюстрирует движение.

Существуют штампы, которые пытаются намекнуть 51 на якобы открытое, но на самом деле не существующее в ремесле чувство и переживание. Тут особенно ярко обнаруживаются безвкусие, прямолинейность и тупость ремесла и в то же время бессилие и беспомощность механического штампа.

Нельзя же в самом деле раз и навсегда заштамповать человеческое чувство, страсти, свойства и душевные состояния, не убив их; нельзя жить на сцене механически.

Ремесло подходит к разрешению сложных душевных процессов артистического переживания с самой внешней стороны, то есть с конца. Оно копирует лишь внешний результат переживания. Так, например, любовь выражается воздушными и настоящими поцелуями, прижиманиями к сердцу и своей и чужой руки (так как принято считать, что человек любит сердцем), коленопреклонениями (причем красивые и благородные опускаются на одно колено, чтобы быть картиннее, а комики — на оба, чтобы быть смешнее), закатыванием глаз кверху (при возвышенных чувствах, к которым причисляется любовь, смотрят кверху, то есть на небеса, где находится все возвышенное), страстными движениями (нередко граничащими с членовредительством, так как влюбленный не должен владеть собой), кусанием губ, блеском глаз, раздутыми ноздрями, задыханием и страстным шепотом, резко выделяющим свистящие «сссс…» (быть может, потому, что в самом слове «страсть» их много), и другими проявлениями животного сладострастия или слащавой сентиментальности.

Волнение выражается быстрым хождением взад и вперед, дрожанием рук при распечатывании писем, стуком графина о стакан и стакана о зубы при наливании и питье воды.

Спокойствие выражается скукой, зеванием и потягиванием.

Радость — хлопанием в ладоши, прыжками, напеванием вальса, кружением и раскатистым смехом, более шумливым, чем веселым.

Горе — черным платьем, пудреным лицом, грустным качанием головы, сморканием и утиранием сухих глаз.

Таинственность — прикладыванием указательного пальца к губам и торжественно крадущейся походкой.

Приказание — указательным пальцем вниз.

Запрещение — указательным пальцем вверх.

Сила — сжиманием кулака и ударом по столу.

52 Болезнь — удушливым кашлем, дрожью и головокружением (театральная медицина признает только чахотку, лихорадку и малокровие).

Смерть — вдавливанием груди или разрыванием ворота рубашки (ремесло признает только две смерти: от разрыва сердца и от удушья).

Приятное поясняется улыбкой, неприятное — гримасой; страдание выражается передразниванием внешних проявлений страдания; радость, горе, любовь, ревность, гнев — передразниванием внешних результатов радости и горя, любви, ревности и гнева, как будто бы каждое из этих чувств состоит только из одного настроения, а не из многих, самых разнообразных и часто друг другу противоречащих. В ремесле белым рисуют по белому, черным — по черному.

В результате — сухость, безжизненность и условность дурного вкуса, да и немудрено, раз что ремесло стремится не переживать, а только действовать.

Еще хуже, когда ремесло, в угоду своей прямолинейности, освещает чувство только с одной и притом с самой общедоступной его стороны, то есть любовь — со стороны ее животного сладострастия, ненависть — со стороны ее звериной кровожадности, гордость — со стороны ее чванства, возвышенность — со стороны сентиментальности, молодость — со стороны ее наивности, героизм — со стороны его внешней картинности.

Нехорошо, когда сила выражается пыжением, энергия — многожестием, когда испуг граничит с паникой, простое удивление — со столбняком, страх — с ужасом, ирония — со злорадством, волнение — с истерией, веселье — с разнузданностью, нервность — с припадком сумасшествия, обморок — с агонией, скромность — с ломанием.

«О, наш театр! — восклицает Теодор Лессинг. — Актер разыгрывает истерику там, где едва должна пробиться слеза, и испускает раздирательные крики там, где живое чувство выразилось бы едва заметным дрожанием голоса»11.

Преувеличение, узость взгляда и односторонность превращают штамп в простой технический фокус, пластические движения — в гимнастику, а самую актерскую игру — в профессиональный условный ритуал. Но даже и тогда, когда актер-ремесленник минутами, случайно заживает чувством роли (ведь человек же он!), он торопится заштамповать пережитое. Новый штамп включается 53 в обиход ремесленных привычек актера и очень скоро изнашивается. Эта склонность к штампованию и к занашиванию всего живого составляет типичную особенность актеров-ремесленников, которые заштамповали в своем ремесле даже простоту, искренность, естественность и самое вдохновение. Вспомните ужасный тип актеров, кокетничающих простотой или представляющихся вдохновенными.

Все эти штампы, как и многие другие актерские привычки, взяты из жизни. Отчего же не пользоваться ими на сцене? — возражают и оправдываются ремесленники.

Конечно, отчего же не пользоваться ими, если сама природа нуждается в них для выражения жизненных, но только не условных, сценических переживаний. Беда всякого штампа — в его механической приученности, которая мертвит и лишает всякой жизненности.

Кроме того, в самой жизни много других, более красивых, тонких и выразительных внешних способов передачи человеческих чувств. Не лучше ли брать их из жизни вместо запыленных и всеми заношенных штампов ремесла? Ведь даже в платьях и одеждах стараются уходить от тех устаревших мод, которые сделались достоянием всех12.

 

Кроме штампов в ремесле актера образовалась целая галерея готовых образов, превратившихся в ремесленные трафареты. Они определяют однажды и навсегда, как в театрах играются аристократы, военные, чиновники, крестьяне, фаты, обманутые мужья, пылкие любовники и пр.

И в этих случаях материал для трафаретов берется из настоящей жизни, но на сцене он перерабатывается до неузнаваемости. Узость и прямолинейность отношения ремесленников к жизни превращают живые образы в безжизненные манекены.

И тут ремесло преувеличивает благодаря своей беспомощности, и тут оно прямолинейно благодаря своей узости. Поэтому все кажется непривычным и смешным, если подходить к ремесленным трафаретам от жизни и правды.

Так, например, театральные аристократы куда аристократичнее настоящих, фаты куда фатоватее, красавцы красивее, герои героичнее, мужики мужиковатее, военные более военны, и генералы кажутся на сцене генералиссимусами по сравнению с настоящими.

54 Это преувеличение, а часто и нелепость происходит потому, что трафарет аристократа, например, берется не от благородных традиций или сословных предрассудков, характеризующих его, а только со стороны щеголеватости и светских манер, внешне намекающих на высокое происхождение. Однако ремесленные штампы оказались слишком грубыми даже для внешней подделки природной родовитости и утонченной изысканности манер аристократов.

Театральное благородство не идет дальше общеактерской пластики, фатовской щеголеватости, цилиндра, монокля, выправления манжет, игры с золотой цепочкой, перчатками и других приемов дурного тона. Бессилие ремесленных штампов нервит актеров и толкает их на утрировку и преувеличение, которые еще больше портят дело.

И к трафарету крестьянина на сцене подходят не со стороны его добродушия, наивности или первобытности, не со стороны его природных инстинктов, а лишь со стороны угловатости его речи и манер, со стороны непристойности его внешних привычек. Однако при этом театральная щепетильность не оставляет своего контроля. В угоду театральной красивости нередко грязные мужицкие полушубки заменяются новенькими, чистыми, бабьи ножки обуваются в модные туфельки, а корсеты придают привычную для господ стройность театральным крестьянкам. Так создались на сцене Иваны Сусанины, Антониды, Майорши, Чародейки, театральные Никиты и Акимы; так создались на сцене вместо русских мужиков лощеные пейзане.

Не только отдельные сословия и типы, но и целые роли имеют свои, раз и навсегда установленные трафареты. Чтоб сыграть городничего, Хлестакова, Фамусова, Несчастливцева и пр., ремесленнику нужно только выучить текст роли и привыкнуть к нему, а остальное, то есть психология, интонации, движения, походка, манеры, грим, костюм, места, переходы, планировка и пр., раз и навсегда установлено традицией, созданной славными предшественниками. Лучше их не сделаешь, зачем мудрить, говорят ремесленники. Поэтому они стараются раз и навсегда запомнить, как играются классические роли.

Вот почему ремесленники так хорошо знают и из поколения в поколение передают прославленные интонации Щепкина, знаменитые трактовки некоторых сцен

55 П. Садовским, не интересуясь при этом внутренними причинами, их породившими; вот почему знаменитые фразы: «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие», или «Аркашка! Куда и откуда?», или «В сенат подам, министрам, государю»13 и пр. и пр. — получили неизменяемые интонации и, точно по нотам, зафиксированы однажды и для всех; вот почему незнание штампов и трафаретов ролей считается невежеством, а изменение их — кощунством; вот почему все Несчастливцевы, Скалозубы, Городничие и прочие сценические изделия ремесленников похожи друг на друга как капли воды.

Но похожи ли традиционные трафареты на свои оригиналы, их породившие, то есть на образы, созданные Щепкиным, Садовским, Шумским и другими славными предшественниками и законодателями? Вот важный вопрос, который не задают себе ремесленники.

Может ли быть похож всеми заношенный, не раз перешиваемый сюртук на свой прежний вид, когда он только что вышел из рук создателя-портного?

Не самые создания гениев, а лишь их обноски стали традицией в ремесле.

Но что же стало с бессмертным заветом Щепкина брать образцы из жизни? Над ним глумятся ремесленники, сами того не подозревая, и горе тому, кто дерзнет с благоговением напомнить о драгоценном наследии гения.

Что сделалось с мечтами Гоголя, так ясно выраженными им в письмах? В подтверждение своей правоты ремесленники ссылаются на авторитет протестующего Гоголя для того, чтобы продолжать делать именно то, против чего протестовал Гоголь14.

Что сделалось с законами, данными актерам в «Гамлете» самим Шекспиром? Они заболтаны, как слова старой молитвы, потерявшей от частого повторения свой смысл.

В обиходе ремесленных штампов немало таких, которые создаются случайно: понравились ремесленнику внешние приемы или манера другого артиста двигаться, ходить и говорить — и он копирует эту манеру, потом заштамповывает ее и со временем вводит в число своих постоянных привычек, нередко переходящих в традиции.

Так копировались голос Ермоловой, дикция Федотовой, пластика Ленского, кисти Самарина, произношение Шумского, жест Комиссаржевской и пр. И все внешние 56 копии оставляли какой-то след в наслоении ремесленных штампов.

Мне пришлось проследить эволюцию образования такого случайного штампа.

Один знаменитый французский артист блеснул в костюмной пьесе эффектным поклоном. Русский артист, бывший со мной на том же спектакле, запомнил и перенес жест на русские подмостки. Теперь эта манера кланяться преподается в школах и считается обязательной в костюмных пьесах всех эпох.

К числу таких же случайных штампов можно причислить индивидуальные жизненные привычки самого актера. Они невольно проскакивают на сцену и получают там подчеркнутое значение. Индивидуальные особенности походки, манеры держаться, кланяться, вставать, садиться, движение рук, кистей и пальцев, разные тики головы, лица, тела и прочие привычки человека-актера скоро затаскиваются на сцене и становятся театральными даже и в жизни.

Сюда же следует отнести личные актерские чисто сценические (не жизненные) привычки, сами собой создавшиеся или благоприобретенные на сцене. Они слагаются или благодаря физиологическим причинам, заставляющим мышцы особенным образом сокращаться при искусственном волнении, или же эти привычки создаются случайно в удачные минуты, потом запоминаются и сознательно вводятся в обиход ремесленных приемов и штампов. В самом деле, у многих актеров бессознательно прорываются рефлекторные движения и жесты. Так, например, одни от напряжения дирижируют себе маханием ли пальцев, дерганием ли рук, киванием ли головы, сжиманием ли кулака и тем помогают искусственному напряжению; другие от напряжения или в помощь ему костенеют, натуживаются, подымают плечи, принимают какую-нибудь особенную позу и тем помогают трудной мышечной работе; третьи от напряжения или ради него обостряют дикцию, преувеличивают чистоту произношения слов, отчеканивают их; четвертые помогают себе движением бровей, мышц лица и другими тиками и пр.

От всех этих насилий и ненормальностей также остаются следы в коллекции штампов актера-ремесленника.

Существует много сценических привычек и штампов, порожденных чисто актерской небрежностью. Ведь актеры 57 любят сценическую небрежность, смешивая ее с легкостью или непринужденностью таланта.

Например, вспомните комическую быстроту, с которой пишутся на сцене письма, прочитываются длинные статьи, как быстро выпиваются стаканы воды, бутылки вина, как быстро пьянеют от них и протрезвляются, как быстро глотают целые обеды и наедаются досыта, как быстро оправляются перед театральными зеркалами, как ломают перья и потом продолжают ими писать, как сразу начинают и сразу перестают смеяться и плакать, как сразу падают в обморок и приходят в себя, засыпают и просыпаются и, наконец, как долго готовятся к смерти и неожиданно умирают.

Во всех этих действиях, ставших механически бессознательными, утерян внутренний смысл. Для ремесленников, боящихся пауз, все эти действия кажутся ненужными подробностями, задерживающими ход пьесы.

Чем больше небрежности при выполнении таких будничных мелочей, тем больше, по мнению ремесленников, отвлеченности и внутренней глубины (которая совершенно отсутствует в ремесле) в искусстве артиста.

Вот почему многие ремесленники кокетничают небрежностью своих штампов.

Зачем обманывать себя: все эти ненужные условности ремесла и по настоящий день сохранились. Пожалуй, время и культура облагородили формы ремесла, но его ошибки остались прежними.

Заразительность актерских штампов и трафаретов так велика, что сценическое самочувствие незаметно переносится в личную жизнь ремесленника, а актерские привычки превращаются в его вторую натуру.

И в жизни у ремесленников зычные голоса, чеканная дикция, декламационный пафос, торжественная поступь, эффектная картинность, преувеличенная выразительность, энергичная жестикуляция, внешняя красивость, искусственный темперамент, быстрый темп веселья, мышечная энергия и пр. И в жизни актеры аристократичнее аристократов, фатоватее фатов и красивее красавцев. И в жизни трагики не умеют смеяться, комики считают своей обязанностью постоянно смешить, кокетки — кокетничать, а ingénue — всех удивлять своей наивностью.

Актерские привычки не только въедаются в человека, но даже изменяют его физиологически и духовно, развивая одну часть природы в ущерб другим ее частям.

58 Мне пришлось присутствовать при смерти одного актера-ремесленника. Казалось, что он даже в эту страшную для человека минуту по-актерски представляет. И даже в беспамятстве и агонии мышечные актерские привычки не покидали умирающего.

Когда приемы представления и материалы для штампов берутся не от переживания человеческих чувств, а собираются случайно повсюду и оцениваются дурным вкусом, которого, как и везде, несравненно больше в ремесле актера, тогда происходит досадное и оскорбительное для искусства искажение.

Так, например, вульгарный актерский апломб смешивается с уверенностью истинного таланта; слащавость принимается за лиризм, пафос — за трагизм, сентиментализм — за поэзию, фатовство — за изысканность вкуса, простая актерская наглость — за смелость таланта, резкость — за силу его, навязчивость — за художественную яркость, утрировка — за красочность, поза — за пластику и крик и несдержанность — за вдохновение.

Как бы ни были прекрасны сами по себе ремесленные штампы и трафареты, как бы ни было совершенно их механическое выполнение, они не могут не только передразнить настоящей жизни, но даже сделать интересным сценическое зрелище и владеть вниманием толпы в течение всего спектакля. Штампы и трафареты, взятые отдельно, бессильны благодаря своей безжизненности.

Что же может оживить их?

Конечно, настоящее переживание.

Но ремесло потому именно и ремесло, а штамп потому именно и штамп, что в них нет настоящей жизни духа, то есть переживания.

Чем же заменить его?

Его ничем нельзя заменить.

Но ремесленник принимает простое актерское волнение, ошибочно называемое эмоцией, за настоящее творческое переживание, он смешивает физическую потугу с темпераментом, мускульное напряжение — с силой, мышечную судорогу — с выявлением чувства, механическое действие — с душевным процессом.

Нет, актерская эмоция — не переживание, это только телесный акт, механическое возбуждение периферии тела, то есть поверхностной сети нервов, мускулов и пр.

Актерская эмоция — совершенно самостоятельный физический акт, не зависящий от внутреннего чувства. 59 Это своего рода сценическая истерия, это актерское кликушество. Ведь истеричные натуры и кликуши могут по заказу вызывать припадки без всякой внутренней причины, а лишь только раздражением внешних, поверхностных нервов.

Вот что говорит об этом известный писатель по вопросам искусства Теодор Лессинг:

«В психологической жизни человека существует закон, по которому утомленная, обессилевшая душа, вместо того чтобы изливать избыток чувств посредством тех или других внешних проявлений — жестов, движений, взволнованных слов, — пытается возбудить в себе подъем чувства, прибегая к тем самым жестам, движениям, словам, которыми она прежде выражала эти чувства. Происходит как раз обратное тому, что при нормальных условиях душевной жизни: напряжение мускулов, усиление кровообращения и т. п. сообщают душе то искусственное возбуждение, которого она искала в данном случае. Но после искусственного подъема наступает еще большее истощение душевных сил, за которым следуют новые попытки возбуждения. Это явление и называется истерией. Явление это чрезвычайно распространено в нашей культурной жизни. В цельном, богатом силами человеческом существе… всякий душевный процесс, будет ли то личное чувство или художественное творчество, начинается внутри и тогда уже выражается в известной внешней форме, — выражается обычно с известной сдержанностью. Но современное человечество, утратившее душевную цельность и душевную энергию, все время делает отчаянные усилия, чтобы как-нибудь разогреть, разжечь в себе угасающие чувства и страсти. Оно делает то самое, что обычный актер на сцене, который, начиная “представлять” страсти и чувства известною мимикою, жестами и т. п., наконец вызывает в себе какое-то бледное, расплывчатое, иногда искаженное подобие этих чувств и страстей. В жизни, как и в искусстве, люди нашего времени постоянно “представляются”, для самих себя представляются чувствующими, как это свойственно истеричным. И чем меньше у них живых внутренних сил, тем напряженнее, преувеличеннее внешние выражения этих поддельных, искусственно вздуваемых чувств. Чем меньше непосредственного содержания в душе художника той или другой категории, тем более он старается придать яркость, “выразительность” форме своего произведения и при 60 этом зачастую теряет чувство меры, прибегает к эффектам, которые режут чуткое ухо или глаз как художественная фальшь…»15.

В самом деле, быть может, правильнее называть актерскую эмоцию сценической истерией?16

Ремесленник учится в школах и на сцене искусственно вызывать ее. Этому помогает в большой мере нервная атмосфера кулис, волнующая актера не меньше, чем военные сигналы боевого коня.

Придя в беспричинное нервное состояние, механическое возбуждение, называемое актерской эмоцией, ремесленник может произносить какие угодно слова и выполнять какие угодно действия, производя при этом на зрителя довольно сильное, волнующее впечатление. Но это — впечатление без внутреннего смысла; оно не опускается в душу, оно не содержательно, а пусто, как орех без сердцевины. Зрителя волнуют не чувства, в которых суть всего искусства, — волнует истеричная форма актерского действия. Как часто не понимаешь слов, произносимых актером с исступленной быстротой, как часто в импрессионистических пьесах не понимаешь смысла происходящего на сцене и тем не менее волнуешься от какого-то электричества, исходящего из актера.

Нельзя равнодушно смотреть на истерику, хотя не понимаешь причины, ее вызвавшей. Трудно не заразиться нервным состоянием кликуши при всем отвращении к ее грубой форме проявления нервности.

Ремесленник может приводить себя во внешне возбужденное состояние без всякой внутренней причины. Так, например, я видел актера, пользующегося большой известностью, который перед трагической сценой с усилием качал столб, чтобы зажечь в себе вдохновение. Конечно, он при этом, подобно гимнасту, только напрягал мышцы, но не волю. Конечно, в таком чисто физическом возбуждении нет места ни переживанию, ни чувству. Напротив, мышечное возбуждение, вызванное не чувством, а механической потугой, исключает всякое переживание и мышление.

Механическая актерская эмоция нужна для того, чтобы оживлять мертвые штампы и сделать ремесленную игру более оживленной, то есть для того, чтобы механически воздействовать на зрителей.

Если в искусстве переживания все должно служить чувству, а в искусстве представления все служит воплощению 61 роли, то в ремесле все служит воздействию на зрителей.

В настоящем искусстве воздействие происходит само собой. Оно основано на заразительности искреннего чувства и переживания. В ремесле воздействие основано на долголетней привычке к театральным условностям, ставшим благодаря времени необходимыми и даже любимыми театральной толпой.

Чтобы понять неестественность актерской эмоции, лучше всего сравнить искусственный процесс ремесленного возбуждения с нормальным творческим процессом у настоящего артиста.

В искусстве, как и в жизни, чувство зарождается и проявляется двумя путями: от души к телу или, наоборот, от тела к душе. То есть от центра к периферии или от периферии к центру.

Чаще всего сначала зарождается внутреннее желание, и потом оно проявляется во внешнем действии. Но бывает и наоборот: знакомое внешнее действие вызывает внутреннее чувство, которое привычно связано с ним.

Искусство переживания и отчасти искусство представления стремятся к первому пути, то есть к зарождению настоящего чувства в душе и к естественному выявлению его телом. Только в крайних случаях, когда нет иных средств, настоящие артисты прибегают к обратному направлению творчества, то есть от телесного воплощения к внутреннему переживанию.

Но ведь ремесло не умеет возбуждать творческого чувства, если не считать случайностей, происходящих помимо воли самого актера. Ремесленники принуждены всегда начинать с конца, то есть с телесного подражания внешним результатам переживания, и никогда не доходить до начала, то есть до самого процесса духовного переживания.

Для получения противоестественной мышечной энергии существует много приемов. Можно возбуждать себя напряжением телесных движений, силы звука голоса. Можно возбуждать себя ускорением темпа движений и речи, отчего комкают слова, теряется выразительность жеста и пропадает внутренняя суть роли. Можно мышечно возбуждать себя выжиманием насильственного смеха или слез, сердитым, крикливым голосом, плаксивым нытьем, угрожающими движениями, фальшивым обмороком или истерикой. Для получения таких искусственных мышечных возбуждений одни сжимают 62 до крови пальцы рук или ног; другие до боли сокращают диафрагму, отчего нарушается дыхание; третьи сдавливают горло, отчего у них является сипота; четвертые напрягаются всем телом, отчего у них наливаются кровью шея и лицо; пятые приобретают от напряжения тики лица или постоянно, назойливо повторяющиеся жесты. Словом, у каждого вырабатываются свои приемы для возбуждения мышечного напряжения и актерской эмоции.

В лучшем случае ремесленникам удается с помощью таких неестественных средств возбудить бледное подобие ощущений, но чаще всего чувство остается в дремлющем состоянии, так как оно совершенно не подготовлено у ремесленника для сценического переживания. Бедность творческих средств и чисто внешний их характер — типичная особенность ремесла и главное его отличие от настоящего искусства.

Передразнивая чужое чувство, ремесленник дразнит свое. Дразнит, но не возбуждает к жизни дремлющее в нем творческое чувство.

Когда хочется спать, а надо бодрствовать, мы усиленно двигаемся и жестикулируем руками, чтобы возбудить внутреннюю энергию. Но ведь это не заменяет сна! Когда душа скована тоской, а надо быть веселым, механически бодрим себя, но это не заменяет настоящей бодрости. Когда при благодушном настроении приходится быть строгим, стараемся механически взволновать себя громким голосом, нервной походкой, строгим лицом, но эта игра не омрачает благодушия.

И ремесленник возбуждает себя на сцене только мышечно, чтобы изобразить и заменить отсутствующее чувство; и чем сильнее изображаемое чувство, тем бессильнее ремесло, тем больше физическое напряжение. Но разве ремесленник достигает этим своей цели?

Ремесленник напоминает в эти минуты ребенка, которого заставляют представить, как он любит маму. Малютка тоже напрягается, судорожно сжимает кулачки, пыжится именно потому, что не имеет других средств выразить любовь, о которой к тому же он не имеет представления. И ремесленник не имеет других средств выражения чувства, и ремесленник часто не знает тех чувств, которые он изображает, и у ремесленника такая же бедность и примитивность изобразительных средств, но, на его счастье, веками изуродованные, доверчивые 63 зрители так же наивно верят актеру, как сентиментальная мать — любви ребенка.

Все эти приемы, штампы и трафареты докладывать, представлять роль и волновать зрителей образуют раз и навсегда выработанную актерскую манеру сценической игры ремесленника. Ремесленные приемы, штампы и трафареты преподаются в школах, и те, кто их изучил, считаются настоящими артистами.

Ремесленники оправдывают свою театральность условиями творчества актера, архитектурой и акустикой театра, стихотворной формой произведений поэтов, требующей особой игры, повышенным стилем трагедии, требующей позы, и отдаленностью изображаемой эпохи, которой почему-то приписывается театральная напыщенность. Но если допустить неизбежность некоторых театральных условностей, зачем же создавать еще новые условности актера? Почему одна условность должна непременно порождать другую — большую? Разве, чем больше условностей, тем лучше, а не хуже?

Казалось бы, напротив, чем их меньше, тем творчество проще, естественнее и свободнее.

И полно, так ли виноваты поэты, как об этом говорят ремесленники? Разве сами актеры расстаются с любимыми условностями в современных платьях и пьесах, в которых нет ни повышенного стиля, ни отдаленной эпохи, ни стихов, как, например, у Чехова?

Ведь и в этой обстановке актеры-ремесленники шествуют, восседают, возлежат и красуются. И в современных пьесах они любят голосовые штампы, классические руки, скульптурные кисти, жест Венеры или Аполлона, откинутую назад ногу, фотографическое коленопреклонение и все свои привычки, въевшиеся в плоть и кровь актера.

И в современных пьесах, как и в костюмных, эти привычки особенно сильно дают себя чувствовать именно тогда, когда требуются настоящие переживания. В эти минуты обнаруживают бессилие ремесленных штампов и призывают на помощь все, что имеется в распоряжении ремесла, — мышечные потуги и весь арсенал условностей, — пытаясь усердием актера одолеть непреодолимое. В эти минуты ремесленнику некогда разбирать, в плаще он или во фраке, со шпагой или с тростью, и потому он остается в современных костюмах и пьесах таким же театральным, условным, каким был в 64 стихотворных произведениях и в средневековых колетах.

Но и в спокойные минуты простых переживаний ремесленники не оставляют условной образности, так как ремесленник принципиально не признает на сцене естественных человеческих чувств и их выражений. Ремесленник считает их ненужным, будничным натурализмом, а настоящую художественную простоту сценической передачи считает излишним упрощением возвышенного.

Когда хорошее ремесло не творит, а ловко и со вкусом подделывает творчество, оно до известной степени терпимо. Но когда ремесло самоуверенно кичится своей безвкусицей, оно становится нестерпимым.

А ведь именно такое плохое ремесло преобладает в русском искусстве, так как русский актер не способен, подобно иностранному ремесленнику, систематически и терпеливо вырабатывать и усовершенствовать свои актерские приемы и ремесленные штампы. Вот почему так невыносимы именно в русском ремесле актера и самый акт показывания безвкусных штампов, и тот грубый штамп, который показывается, и примитивные механические приемы показывания17.

65 ИСКУССТВО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ18

Искусство артиста, создающее театр второго типа, или второе направление нашего искусства, ставит себе целью создание жизни человеческого духа и отражение этой жизни в художественно-сценической форме.

Но второе направление подходит к своей цели совсем другими путями и выполняет намеченное иначе, чем первое направление. Там, в ремесле, изображают внешнее действие, внешнюю жизнь, фабулу пьесы, а во втором направлении изображают внутренний образ и страсти роли.

В полную противоположность ремеслу второе направление начинает свою творческую работу с процесса живого, человеческого, так сказать, подлинного переживания роли. Лишний или только случайный в ремесле процесс подлинного переживания является обязательным и неизбежным во втором направлении. Нет искусства без творческого, подлинного переживания. Второе направление потому именно и искусство, а не ремесло, что его творчество зарождается через процесс подлинного переживания.

Пока не время говорить о нем и выяснять разницу, которая существует между творческим, подлинным, и ремесленным, актерским, переживаниями. В следующей главе и на протяжении всей книги этому вопросу отдано много места и внимания. Замечу только, что процесс творческого, подлинного переживания во втором направлении протекает совершенно так же, как и в третьем, о котором речь впереди. Чтоб не повторяться в будущем, я пока ограничиваюсь сказанным.

Следующий творческий процесс — воплощения — неразрывно связан с переживанием. Он также совершается 66 естественным путем, на основании законов самой природы, по неразрывной связи души с телом.

Артисты второго направления переживают и естественно воплощают каждую роль, но только не на сцене, перед толпой зрителей, а дома, наедине с самим собою, или на интимных репетициях.

Роль переживается артистом однажды или несколько раз для того, чтоб подметить внешнюю, телесную форму естественного воплощения чувства. Благодаря остроте двигательной (мышечной) памяти, свойственной людям нашей профессии, артист запоминает не самое чувство, а его видимые внешние результаты; не самое чувство, а форму, им создаваемую; не самое внутреннее душевное состояние, а телесное двигательное ощущение, его сопровождающее; не самое душевное переживание, а его физическое воплощение.

Это делается потому, что второе направление признает возможным подлинное человеческое переживание только наедине с самим собою, в тиши кабинета; на сцене же, в обстановке публичного творчества, живое, подлинное переживание роли считается во втором направлении невозможным. Эта невозможность обусловливается, так же как и в первом направлении, несовершенством архитектуры, акустики театра, волнующими и рассеивающими условиями публичного творчества и прочими препятствиями, якобы убивающими живое чувство на сцене.

Но если б даже второе направление признало подлинное переживание и естественное воплощение возможным на сцене, в обстановке спектакля, то и тогда его сочли бы нежелательным и даже вредным для искусства, прежде всего потому, что подлинное переживание и его естественное воплощение считают несценичными. Они слишком тонки, неуловимы, мало заметны в театре.

Для того чтобы сделать воплощение внутренних невидимых образов и страстей роли сценичным, надо, чтобы оно было выпукло, ясно и заметно на большом расстоянии, отделяющем артистов от зрителей. Надо искусственно подчеркивать сценические приемы выявления, надо пояснить, показать их ради большей наглядности. Словом, нужна известная доля театральности.

Если в ремесле при грубом изображении простой и понятной фабулы пьесы требуется ради большей ясности 67 подчеркнутая игра актера, то, по мнению второго направления, она тем более необходима там, где вопрос идет о душевных образах и страстях роли, которые нельзя ни видеть, ни слышать. Только через наглядную сценическую форму можно передать со сцены если не само подлинное чувство, то его телесное проявление, подмеченное в момент переживания при подготовительной работе. По мнению второго направления, творить надо дома, а на сцене надо показывать результаты творчества. В эти минуты публичного творчества важно не то, как переживает сам артист, а важно то, что чувствует смотрящий его зритель19. Словом, не самое переживание, а его наглядные результаты нужны на сцене. А если они недостаточно сценичны, надо исправлять природу и ее творчество.

Существует и другая, более важная причина, заставляющая второе направление исправлять природу и ее творчество и допускать условность. Дело в том, что во втором направлении считают подлинное переживание и его естественное воплощение не только малосценичными, но и нехудожественными. Реальная жизнь, подлинное чувство и его естественное физическое воплощение, в том виде, как они сами собой проявляются, считаются во втором направлении грубым натурализмом, фотографирующим будничную жизнь на сцене, излишним упрощением возвышенного. Реальная жизнь, подлинное чувство, не подкрашенные на сцене известной долей театральности, слишком будничны и серы. Они недостаточно пышны и праздничны для торжественной обстановки публичного спектакля. Гнев, радость, любовь, доброта, изображенные артистом на сцене, должны быть благороднее тех чувств и страстей, которые знакомы нам в жизни. Декламационный пафос, актерская картинность сценичнее, а потому и красивее простого скромного порыва чувства и его естественного выражения.

Искусство, по мнению второго направления, должно быть лучше, красивее самой скромной природы, оно должно исправлять, облагораживать действительность. В театре нужна не самая подлинная жизнь с ее реальной правдой, а сценическая красивая условность, эту жизнь идеализирующая.

Второе направление полагает, что театр по самой своей природе условен, а сцена слишком бедна средствами, для того чтоб давать иллюзию настоящей жизни. 68 Поэтому театр не только не должен избегать условностей, но, напротив, должен их создавать; и раз что условности неизбежны в театре, пусть они станут в основу искусства; чем больше условностей — тем лучше. Искусство — не реальная жизнь и даже не ее отражение; искусство — само творец. Оно создает свою собственную жизнь, вне времени и пространства, прекрасную своей сценической условностью.

На этот раз естественное творчество самой природы исправляется условностями по чисто художественным требованиям искусства. Правда, условность фальшивит, лжет; она сушит естественную форму воплощения чувства; она транспонирует подлинное творчество, переносит его из плоскости жизни в плоскость представления. Она даже создает вывих между душой и телом. Но сам артист не знает этого, так как привычка делает условность его второй натурой. Как разобраться, как разделить в себе самом свою первую, человеческую от второй, актерской натуры? Это нелегко, и потому не удивительно, что артисты плохо разбираются в своем самочувствии на сцене в момент публичного творчества.

Условность во втором направлении изображает не простое внешнее действие и фабулу, как штамп в ремесле, а она изображает внутренний образ и страсти пьесы, созданные раньше подлинным, живым переживанием наедине, у себя дома. Поэтому условность второго направления должна быть духовно содержательной. Нужды нет, что она не отражает свежих чувств, только что пережитых сейчас, в самый момент публичного творчества. Тем не менее условность второго направления говорит всегда о живых чувствах, пережитых раньше, при домашней работе.

Сценическое создание второго направления показывает зрителю со сцены не сам оригинал роли (оригинал был создан раньше, в тиши кабинета), а лишь портрет с этого оригинала, снятый с натуры и повторяемый на глазах толпы каждый раз и при каждом повторении публичного творчества.

В то время как в первом направлении штамп и ритуал актерского действия являются сплошной условностью и ложью, грубой подделкой под правду, которой не веришь ни секунды, во втором направлении условность отзывается правдой и напоминает ее, так как она взята с нее.

Пушкин сказал: «Истина страстей, правдоподобие 69 чувствований в предлагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя»20.

Правда второго направления не в истине страстей, а в правдоподобии чувств.

Таким образом, правда второго направления — особая, не та подлинная, которую мы знаем в жизни. Правда или по крайней мере правдоподобие необходимы в искусстве для того, чтоб творчество стало убедительно как для самого артиста, так и для смотрящих его зрителей. Искусству надо верить. Если артист не поверит тому, что он делает и говорит по своей роли, он не заживет ею ни дома, ни в театре, а не заживя ролью, он не познает самого внутреннего образа и страстей роли и не будет в состоянии с правдоподобием говорить о них. Ему незачем являться перед зрителями и нечем будет общаться с ними, а самим зрителям нечего будет воспринимать от артиста.

Без веры нет переживания, нет творчества и его восприятия. Однако правдоподобие второго направления рождает не ту веру, которую мы знаем в жизни, которая убеждает всю нашу духовную и физическую природу. Во втором направлении создается лишь доверие к творческой работе артиста, примирение со сценической ложью и условностью театра, успех обмана, ловкой техники, успех самого искусства артиста, а через него и самого поэта. Полуусловной правде и полуусловной вере второго направления нельзя отдаться целиком; ей веришь и отдаешься лишь наполовину, не душой и телом, а умом, зрением, слухом, некоторой долей эстетического чувства. Словом, второе направление создает не подлинную реальную правду и веру в нее, а лишь правдоподобие сценического переживания и доверие к нему.

У второго направления не только своя правда, своя особая вера в нее, но и своя красота. В этой области, как и в области переживания и правды, второе направление прежде всего консультирует собственную природу. Но, как и там, не доверяет ей вполне, а в то же время не признает и ремесленной красивости.

Артисты второго направления исправляют по своему вкусу естественную красоту своего интуитивного творчества и его выявления; они приспособляют естественную красоту к сцене и театру, то есть делают ее сценичной. Получается нечто среднее между подлинной красотой и ремесленной театральной красивостью. Чем 70 талантливее артист, тем он ближе к природе и к ее естественной, неподдельной красоте, чем он менее талантлив, тем он ближе к ремесленной красивости.

Второе направление культивирует свою красоту с совершенно исключительной заботой. И это понятно: стоит вспомнить, что сам артист второго направления отрекся от всякой помощи режиссера и художника, радеющих обыкновенно о красоте, живописности, эффектности и занимательности зрительной стороны спектакля. Они [артисты] — всё в таких театрах; они заполняют собой весь спектакль, кроме них, нечего смотреть в театрах второго типа. Они одни могут принести на сцену красоту, и потому забота о ней и вся ответственность за нее ложатся всею своей тяжестью на самих артистов второго направления21.

В искусстве второго направления, как и в первом направлении, много показного, но при этом внешнем сходстве между ними большая разница.

Ремесло, как уже сказано, показывает внешнее действие и фабулу пьесы, а второе направление — пережитые дома образ и страсти роли.

Ремесло показывает внешние штампы и ритуал актерского действия, второе направление демонстрирует художественную сценическую форму роли.

В ремесле штампы и ритуал актерского действия создаются механически, а во втором направлении художественная форма роли порождается живым, подлинным творческим чувством. В ремесле штамп вырабатывается однажды и навсегда, тогда как во втором направлении художественная форма роли создается каждый раз, для каждой роли, для каждого артиста, для каждого образа и страсти.

Корни штампа — в театральных условностях, корни художественной формы — в подлинной жизни, переживании и живом чувстве. Таким образом, различие между штампом и художественной формой лежит очень глубоко. Оно в самом происхождении, в самой природе их. Чтобы не превратиться в ремесло и самой не стать штампом, художественная форма второго направления должна всегда говорить о живом, подлинном, когда-то пережитом человеческом образе и страстях. Склонность к красивой художественной форме во втором направлении очень велика. Она в природе самого таланта артистов этого толка, она доводит их до культа сценической формы.

71 В самом деле, по окончании процесса подлинного переживания и естественного воплощения роли артистам второго направления предстоит создать наилучшую для сцены художественную форму, объясняющую переживаемое артистом, то есть внутренний образ и страсти роли и ее жизнь человеческого духа.

С этого момента работа артиста как бы переходит из плоскости жизни в плоскость условностей театра и сцены. Естественно создавшаяся форма воплощения пережитых чувств роли проверяется со стороны ее сценичности, пластичности, художественности, типичности и пр. Для этого надо как бы подсмотреть себя самого на сцене в естественно созданной роли. Это достигается с помощью артистического воображения, с помощью внутреннего внимания, с помощью мускульного ощущения своего движения, жеста и всего внешнего образа. Зная себя, оттенки своего самочувствия и свои данные, артист до известной степени угадывает то впечатление, которое производит на сцене его естественная, сама собой создавшаяся форма роли. Артист критикует и оценивает ее, стараясь уловить живые намеки природы. Они подсказывают его воображению лучшую, более сценичную форму роли, о которой и начинает мечтать сам артист. Сравнивая естественно созданное с мечтой о создании, мысленно исправляя форму роли, артист старается сделать ее богаче, пышнее, эффективнее, красочнее и выразительнее, словом, сценичнее, приближая свое создание к театру и удаляя его от живой, подлинной жизни.

Создав в воображении наилучшую форму для сценической передачи внутреннего образа и страстей роли, артист старается воплотить ее внешними, телесными сценическими средствами. Став скульптором своей мечты, артист лепит из себя самого наилучшую форму, красиво воплощающую когда-то пережитые внутренний образ и страсти роли. Внешний образ роли, то есть грим, костюм, типичные привычки, манеры, походка, голос роли, также сначала создается в воображении артиста, а уж потом переносится им на себя самого, как модель на полотно картины.

По словам знаменитого французского артиста Коклена (старшего), одного из типичных представителей второго направления, создание внешнего образа совершается следующим образом: «Артист видит на воображаемом лице костюм и надевает его на себя, видит 72 поступь, движения, походку, жесты, слышит голос и подражает им, замечает физиономию и заимствует ее. Словом, артист схватывает в воображении каждую черту и переносит ее, но не на холст, а на самого себя. Он, так сказать, выкраивает, режет и сшивает собственную кожу, пока критик, таящийся в его первом “я”, не почувствует себя удовлетворенным и не найдет положительного сходства с изображаемым лицом»22.

Так создается сценическая форма роли, подсказанная природой и усовершенствованная искусством артиста второго направления. Эта форма говорит о когда-то испытанных творческих, подлинных переживаниях. Она красиво иллюстрирует созданный внутренний образ, страсти и самую жизнь человеческого духа роли; она объясняет задуманный рисунок и душевную трактовку роли, показывает искусство и технику самого артиста.

В результате получается наилучшая форма, выражающая произведение поэта и творчество артиста.

Создав однажды и навсегда наилучшую форму роли, артист учится передавать ее технически, то есть он учится ее представлять. В этот момент создается совпадение с первым направлением, которое также представляет роль. Но и на этот раз не надо забывать о весьма существенной разнице: артисты второго направления представляют не фабулу пьесы, а образы и страсти ее.

С помощью упорной систематической технической работы, создающей механическую привычку, артист учится повторять созданную форму роли как дома, так и на сцене, пока его мускулы не приспособятся вполне в этой работе, пока не создастся механическая приученность. Дальнейшее повторение созданной формы роли совершается почти без участия чувства, одними приученными мускулами тела, лица, интонациями и звуком голоса, всей виртуозной техникой и другими приемами своего искусства.

Привыкнув к механическому воспроизведению роли, артист может повторять свою актерскую работу во всякое время, по заказу, без затраты нервов и духовных сил. Последнее считается не только лишним, но даже вредным при публичном творчестве, так как всякое творческое волнение, переживание нарушает актерское самообладание и расчет артиста и изменяет рисунок и форму роли, однажды и навсегда зафиксированные. Неясность же формы и неуверенность ее передачи вредят впечатлению. Чем спокойнее совершается творчество, 73 чем больше самообладание артиста, тем яснее передается рисунок и форма роли, тем сильнее воздействие ее на зрителей, тем больше успех артиста.

На целом ряде генеральных репетиций и спектаклей артист учится демонстрировать тысячной толпе результаты своего переживания и творческой работы так, чтоб ни одна черта задуманного рисунка роли, ни одна из частей ее формы не оставались непонятными.

Нужен тонкий расчет, большая артистичность и опыт, чтоб не попасть при этом на ложный путь простого ремесленного самопоказывания вместо демонстрации наилучшей формы образа и страстей роли.

Теперь творчество кончено, роль не только создана, но и показана. Таким образом, первая половина творческой работы второго направления отдана процессу переживания роли, а вторая — процессу ее представления.

Второе направление совмещает в себе оба основных принципа нашего драматического искусствам одной стороны — принцип переживания, а с другой — принцип представления роли, опираясь то на первый из них, то на второй, но в разные моменты творчества. Вначале, при подготовительной работе, — на принцип переживания, в конце, при демонстрации своей творческой работы, — на принцип представления. Второе направление — не ремесло представления, так как в ремесле отсутствует процесс переживания, а во втором направлении он обязателен. Второе направление следует признать искусством представления, и этим названием я буду пользоваться в будущем, говоря о втором направлении.

Достигает ли искусство представления своей основной цели — создания жизни человеческого духа?

Нет. Оно лишь до известной степени приближается к ней. Не создавая самой живой жизни духа, искусство представления образно говорит о ней, о душевных страстях, о внутренних образах роли.

Как уже было сказано, второе направление создает, по выражению Пушкина, не самую «истину страстей», а лишь «правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах».

Оно стоит на самой границе между правдой и условностью переживания; оно балансирует между ними, точно на острие ножа. Один шаг влево — и искусство представления попадает в область реальной правды чувства, которой оно так избегает; один шаг вправо — и 74 оно во власти условной лжи и ремесла. Искусство представления хоть и ценит, но недооценивает значения процесса подлинного переживания и естественного воплощения при создании живой жизни духа и ее воплощении.

Только живое создает живое, поэтому ни ослепительные эффекты театральности, ни праздничная красота сценической условности, ни самый принцип представления результатов переживания непригодны для создания живого. Пусть эти условные средства прекрасны для представления роли, но они бессильны и грубы для создания души роли и для передачи беспредельно огромной, бесконечно сложной, неуловимо тонкой и неизмеримо глубокой жизни человеческого духа. Актерская игра — топорная работа по сравнению с подлинным, живым переживанием и естественным воплощением самой природы, сплетающей паутину из человеческих чувств. Как топором не выполнишь тончайшей ювелирной работы, так и грубыми актерскими средствами не передашь неуловимых оттенков жизни человеческого духа.

Наша природа не может одновременно жить для себя, забывая о зрителе, и в то же время помнить о нем и жить напоказ. Мы умеем в жизни отдаваться нашим духовным потребностям, но мы не умеем плакать и страдать для развлечения зрителей; мы не умеем раздваиваться в момент переживания между собой и зрителем. Такое состояние непривычно нашей природе, которая требует и на сцене естественной, подлинной жизни по законам, ею самой установленным. Она не мирится с условностями актерской игры.

Ложь и искусство несовместимы. Ложь исключает правду, без которой не может быть творчества природы.

Совмещение актерской лжи с творческой правдой создает вывих, разлад души с телом, уродство человеческой природы. Ложь обманывает глаз и ухо, но не убеждает чувства; ложь не проникает в глубокий центр человеческой души, где скрыто наше «я», властитель всей нашей духовной и физической природы; ложь дурманит, но не убеждает, она дразнит поверхностно, но не проникает глубоко в душу зрителя, ее действие непродолжительно. Кончился спектакль, жизнь вступит в свои права, впечатления от театральной иллюзии унесутся зрителем в атмосферу естественной жизни, подлинной реальной правды, и обман обнаружится. Тогда все 75 виденное в театре переоценится, покажется лишь занимательным зрелищем, красивым вымыслом, которым можно развлекаться, но которому нельзя верить, и отношение к театру станет несерьезным, легкомысленным, а искусство потеряет свой главный, духовный смысл. Поэтому все, что от лжи, непригодно для творческих средств. Ложь — враг искусства.

Искусство представления чрезвычайно трудно и сложно. Оно требует совершенства для того, чтобы оставаться искусством. В противном случае оно превращается в простое ремесло.

Надо быть настоящим художником и тонким знатоком своего дела, чтобы удержаться в атмосфере настоящего искусства. Нужна блестящая техника, неистощимая фантазия, большое знание, огромный опыт, чтоб создавать механически, без всякого участия чувства, живые сценические образы, передающие тончайшие изгибы человеческой души, или чтоб обманывать своим искусством зрителей. Нужна большая чуткость и разработка внешних данных для того, чтоб, не переживая, представлять переживание и с помощью виртуозной техники давать если не самую жизнь, то, по выражению Пушкина, «правдоподобие чувствований». Нужны большой опыт и знание своего искусства и театральной аудитории, чтоб подготовлять себе успех заблаговременно, при домашней работе, то есть учитывать его вперед при выработке формы и приемов творчества. Такой успех достигается с помощью блеска совершенной техники, с помощью красоты законченности формы, с помощью артистического такта, ума, знания психологии человека и театральной толпы и ловкого пользования всеми условиями публичного творчества.

Вот почему артисты этого направления отличаются большой трудоспособностью. Лучшие виртуозы искусства представления в течение всей своей жизни изо дня в день упражняли голос пением, дикцию — чтением, пластику — физической гимнастикой и спортом, фантазию — знакомством с произведениями всех родов искусства, слух и ритм — музыкой, а литературный вкус — изучением мировых поэтов.

Конечно, эти упражнения и уход за собой необходимы всем актерам вообще, но для артистов-техников они приобретают совершенно исключительное значение. Вот почему в искусстве представления выработка и поддержание внешней техники составляют постоянную 76 заботу артиста. Остановка в работе может вызвать повторение одних и тех же заученных приемов творчества, создающих шаблон, то есть ремесло.

Искусство представления требует не только разнообразия, но и совершенства, чтоб оставаться искусством, в противном случае оно может превратиться в простое ремесло. Тем более трудно удержаться на уровне истинного искусства, что на практике условностями приходится пользоваться не только ради художественных целей, но и по чисто практическим причинам. Условность удобна при обычной, спешной работе театра. Она сговорчивее и покладистее, чем капризная и своевольная творческая природа, с ее ненарушимыми законами и неподкупной правдой. Подлинные чувства и переживания громоздки: они требуют времени для своего естественного развития, они не поспевают за всеми изгибами каприза творческих желаний. Артист нетерпелив. Он хочет скорее видеть результаты внутреннего творчества. Условность услужлива, она на лету, почти механически схватывает и протокольно повторяет то, что было создано дома, при подготовительной работе артиста. В этот момент искусству грозит большая опасность, так как вместо художественной формы, изображающей образы и страсти роли, легко попасть в простой ремесленный штамп и ритуал актерского действия.

Остальных препятствий творчества второе направление не боится, так как оно создалось применительно к ним.

Несмотря на все трудности искусства представления, его творческие результаты не вознаграждают в полной мере затраченного труда. Это трудное и неблагодарное искусство. Оно менее глубоко, чем сильно; в нем форма интереснее содержания; оно больше действует на слух и зрение, чем на душу, и потому оно скорее восхищает, чем потрясает.

Правда, и в этом искусстве можно добиться красивых впечатлений. Они захватывают, пока их смотришь, о них хранишь красивое воспоминание, но это не те впечатления, которые греют душу, глубоко западают в нее и создают творческое чудо в нашем искусстве.

Воздействие такого искусства остро, но непродолжительно: ему больше удивляешься, чем веришь. Поэтому не все ему доступно. Все то, что должно поражать неожиданностью и эффектом, или то, что требует картинного пафоса, полного актерского тона, — в средствах 77 искусства представления. Но для выражения тонких чувств или глубоких страстей его средства или пышны, или слишком поверхностны. Тонкость и глубина человеческих чувств не поддаются техническим приемам интерпретации; они нуждаются в подлинном переживании в самый момент их воплощения на сцене.

Таким образом, в лучшем случае искусство представления способно создавать сильные, красивые, но неглубокие, непрочные, скоропроходящие впечатления. В худшем случае искусство представления незаметно переходит в ремесло.

78 ИСКУССТВО ПЕРЕЖИВАНИЯ23

Цель искусства переживания заключается в создании на сцене живой жизни человеческого духа и в отражении этой жизни в художественной сценической форме.

Такая «жизнь человеческого духа» может быть создана на сцене не ловкостью комедианта, а правдивым, искренним чувством и истинной страстью артиста.

«Истина страстей, правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя», — сказал А. С. Пушкин. Это слова для нашего знамени. Живое, подлинное чувство и «истина страстей» создают прежде всего жизнь человеческого духа роли, доступную нашему сознанию.

Но этим далеко не исчерпывается творческая цель.

Мы привыкли придавать слишком много значения как в жизни, так и на сцене всему сознательному. На самом же деле только одна десятая нашей жизни протекает в плоскости сознания, а девять десятых человеческой жизни — бессознательны. Профессор Эльмар Гете говорит: «По меньшей мере девяносто процентов нашей умственной жизни подсознательны». Моделей утверждает, что «сознание не имеет и десятой части тех функций, которые ему обыкновенно приписывают». Если так, то, создавая сознательную жизнь роли, мы создаем лишь одну десятую ее. Такая урезанная жизнь — уродство. Она подобна гениальному произведению с безжалостными вычерками лучших мест: «Гамлету» без монолога «Быть или не быть».

Артист должен создавать в каждой роли, на каждом спектакле не только сознательную, но и бессознательную часть жизни человеческого духа роли, наиболее 79 важную, глубокую, проникновенную, не только в нашей реальной, но и в сценической жизни.

Однако не легко иметь дело с той областью, которая недоступна сознанию. Такая задача не по силам простой актерской технике, как бы совершенна она ни была. Такая задача по силам лишь самой природе, которая одна может бессознательно творить живые создания. Ей и книги в руки! Вот почему искусство переживания ставит в основу своего учения принцип естественного творчества самой природы по нормальным законам, ею самой установленным.

Искусство, творчество — не «игра», не «искусственность» и не «виртуозность техники», а созидательный процесс духовной и физической природы.

В этом процессе очень много общего со всякой другой работой природы. В самом деле, при творчестве роли, как и при созидательной работе природы, существует много моментов, родственных между собой. Так, например, и там и здесь наблюдаются процессы, аналогичные с обсеменением, оплодотворением, зачатием, рождением, образованием внутренней и внешней формы, созданием воли, сознания, духовных элементов, свойств, привычек и пр. Есть и свои творческие муки, точно при рождении, и разные периоды образования роли, и определенное время, необходимое для выполнения творческой работы. Чтоб посеять и вырастить плоды, овес, чтоб зачать и родить ребенка, нужно определенное, природой установленное количество времени. Чтоб зачать, выносить, родить и вырастить роль, нужно также определенное, творческой природой установленное время. Есть и свои стадии развития роли после ее первого появления на свет рампы, свое младенчество, отрочество, зрелость роли. Есть и свои способы питания и вскармливания ее и неизбежные болезни при росте и пр.

Словом, у каждого сценического создания, у каждой роли — своя жизнь, своя история, своя природа, с ее живыми, так сказать, органическими элементами души и тела. Сценическое создание — живое, органическое создание, сотворенное по образу и подобию человека, а не мертвого, заношенного театрального шаблона. Сценическое создание должно быть убедительно; оно должно внушать веру в свое бытие. Оно должно быть, существовать в природе, жить в нас и с нами, а не только казаться, напоминать, представляться существующим.

Искусство переживания обладает наилучшими и 80 наиболее сильными творческими возможностями, так как оно творит в тесном и неразрывном сотрудничестве с самой творческой природой, то есть с наивысшей созидательной и художественной силой и наисовершенным творцом-художником.

Искусству переживания доступны все сферы, плоскости, оттенки, неуловимые тонкости сознательной, бессознательной и сверхсознательной жизни человеческого духа, конечно, в зависимости от степени дарования и творческих данных каждого отдельного артиста24.

Все чувства, ощущения, помыслы роли должны стать живыми, трепещущими чувствами, ощущениями и помыслами самого артиста. Он должен творить жизнь человеческого духа роли из своей собственной живой души, а воплощать ее своим собственным живым телом. Материалом для артистического творчества должны служить его собственные живые чувства, вновь зарождающиеся под влиянием роли, его воспоминания о ранее пережитых зрительных, звуковых и других образах, испытанных эмоциях, радостях, печалях, всевозможных душевных состояниях, идеях, знаниях, фактах и событиях.

Словом, воспоминания о сознательно воспринятых в жизни чувствах, ощущениях, состояниях, настроениях и пр., родственных изображаемому лицу. Таким образом, природе принадлежит главное место в творчестве, а творчество ее основано на интуиции артистического чувства, которому открыт полный простор в нашем искусстве.

Творческая работа чувства совершается с помощью процесса подлинного нормального переживания жизни человеческого духа роли и естественного воплощения пережитого. Вот почему процесс творческого переживания становится в основу артистической работы, а наше направление получает свое наименование: искусство переживания.

Надо переживать роль, то есть ощущать ее чувства, каждый раз и при каждом повторении творчества. «Каждый великий артист должен чувствовать и непременно чувствует то, что он изображает, — говорит старик Томмазо Сальвини, лучший представитель этого направления. — Артист не только обязан испытать волнение раз или два, пока он изучает свою роль, но он должен испытывать волнение, в большей или меньшей степени, при каждом исполнении роли, будь то в первый 81 раз или в тысячный раз… Актер, не чувствующий изображаемого волнения, — ловкий механик. Зритель говорит: что за чудо, если б только эта кукла была жива, она заставила бы меня плакать и смеяться. Актер переживающий слышит другие восклицания: это настоящая жизнь, это сама действительность; смотрите: я плачу, я смеюсь… Способность чувствовать отличает истинного художника, все же остальное лишь механическая сторона дела, общая всем видам искусства»25. Итак, артист должен чувствовать, переживать на сцене. Но разве можно ничего не чувствовать и не переживать, разве существуют в жизни человека такие моменты, когда он ничего не чувствует и не переживает?

Каждый человек в каждую минуту своей жизни непременно что-нибудь чувствует, переживает, а если б он ничего не чувствовал, он был бы мертвецом. Только мертвые ничего не чувствуют. Все дело в том, что чувствует и переживает артист, то есть в самом качестве переживаемого на сцене чувства.

Однако переживания артиста на сцене не совсем те, которые мы знаем в жизни. Начать с того, что на сцене артисты редко переживают, так сказать, первичные чувства. Гораздо чаще, почти всегда, они живут повторными чувствами, то есть ранее пережитыми и знакомыми по жизни чувствами, воскресающими по воспоминанию (аффективные чувства). Такие чувства обладают очень важными для сцены свойствами. Дело в том, что чувства, переживаемые нами в реальной жизни, загромождены случайными, побочными подробностями, часто не имеющими отношения к сущности переживаемого. Но повторные (аффективные) чувства, которыми пользуется артист на сцене, очищены от лишнего. Этот процесс совершается в нашей памяти чувствований (аффективной памяти) от времени, сам собой.

Время очищает, кристаллизует чувство от лишних подробностей, оставляя в воспоминании лишь самое главное, существенное — чувство или страсть в ее чистом, голом виде. Вот почему нередко подлинные переживания в реальной жизни производят нехудожественное впечатление, и те же чувства, очищенные временем и перенесенные на сцену, становятся художественны. Воспоминания красивее реальной действительности. Время — лучший эстет. Повторные (аффективные) переживания нередко производят на зрителей более сильное впечатление, чем первичные. Это происходит потому, 82 что часто человек, остро впервые переживающий в жизни сильные чувства, не может говорить о них связно: слезы душат его, голос пресекается, волнение спутывает мысли. Это мешает слушающему вникать в сущность переживаемого горя и понимать его. Но время, не только эстет, но и лучший целитель; оно умеряет чувства, уравновешивает страдания, разлад и заставляет людей совсем иначе относиться к минувшим событиям. О прошлом говорят не спеша, последовательно, понятно. При таком рассказе слушающий понимает все и вникает в сущность горя. На этот раз рассказчик значительно более спокоен, а плачет слушающий. То же происходит и в нашем искусстве. Артист бурно, несдержанно, неясно переживает роль дома и на репетиции. Но время и работа над собой создают в его душе и теле равновесие и гармонию.

На спектакле артист говорит о пережитом понятно, выдержанно и красиво, и он сравнительно спокоен, а плачет зритель.

Между реальным и сценическим переживанием есть еще существенная разница, которая зависит от самого свойства таланта артиста. Нередко на сцене человек не тот, что в жизни. Свойство артистического таланта таково, что он придает своим созданием на сцене элементы благородства, эстетизма, обаяния, манкости внутренней и внешней красоты. Эти необходимые для артиста свойства отличают талант от обычной посредственности или бездарности26.

Новое различие между реальным и сценическим переживанием в том, что в жизни человек непрерывно переживает, тогда как на сцене артисту приходится отдавать дань театральным условностям и для этого минутами отвлекаться во время творчества от нормальной жизни своего чувства и от творческого переживания. Об этом Томмазо Сальвини говорит так: «Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство»27.

Искусство переживания ценит не столько силу, сколько качество чувств и переживания. С того момента, как в основу творчества становится процесс естественного творческого переживания самой природы, все направляется к тому, чтоб помогать ей в ее созидательной работе. Эта помощь выражается, с одной стороны, 83 в работе артиста над собой, а с другой стороны — в работе над ролью. Начну с последней.

Работа артиста над ролью начинается с первого чтения пьесы, с первого знакомства с нею. С этого момента и до публичного выступления артист проходит целый ряд творческих этапов (периодов), во время которых сознательно создаются предлагаемые поэтом, режиссером и самим артистом обстоятельства роли и бессознательно зарождается истина страстей самого артиста. Предлагаемые обстоятельства пьесы и роли изучаются прежде всего через подробный анализ внутренних и внешних условий жизни роли, через самоанализ, помогающий познавать отношение самого артиста, его живых чувств ко всему, что происходит в пьесе, через оживление условий или предлагаемых обстоятельств жизни пьесы собственным творческим воображением. Мысленно став в самую гущу воображаемой жизни, артист познает собственным опытом если не всю жизнь человеческого духа роли, то ее отдельные живые моменты. В состоянии мысленного бытия сами собой зарождаются бессознательные побуждения артистических чувств, та «истина страстей», о которой говорит Пушкин.

Этот момент можно уподобить обсеменению или оплодотворению души артиста семенами роли. Среди оживших обстоятельств жизни роли артист начинает действовать, сначала мысленно, то есть в плоскости жизни своего воображения, а потом и на сцене, среди ее реальной обстановки, которая научает верить артиста и оживлять до полноты иллюзию. Это достигается через сложную работу, с помощью душевной и физической техники. В оживших в артисте и вне его обстоятельствах сами собой, интуитивно рождаются «истина страстей» или «правдоподобие чувств», родственные роли.

Так создается на сцене жизнь человеческого духа; сначала — частично, а потом и в целом. С помощью элементов, которые угадывает и находит в себе артист, создается душа и внутренний образ роли. Благодаря неразрывной связи души с телом живая жизнь человеческого духа роли естественно, сама собой отражается в живом теле артиста, создавая внешнюю жизнь его человеческого духа. С помощью новых, усвоенных для роли внешних приемов и привычек создается живой образ; его подлинная жизнь человеческого духа и истина страстей на сцене, непосредственно воздействующие 84 на главный центр человеческой души артиста и зрителя, с одной стороны, овладевают всем существом артиста и достигают высшей силы его творчества и воздействия, а с другой стороны, добиваются у самого зрителя высшей степени восприятия.

В связи с требованиями, предъявляемыми работой над ролью, совершается продолжительная, долголетняя работа над собой. Она заключается в подготовлении к творчеству своего душевного и физического аппарата для выполнения всех духовных и телесных творческих периодов и отдельных процессов, необходимых при работе над ролью, начиная от первого знакомства с нею, анализа ее, создания внешних и внутренних обстоятельств, оживления их, переживания, зарождения истины страстей, кончая воплощением пережитого внутреннего образа во внешнем образе и действиях роли. Один из главных моментов при работе над собой заключается в том, чтоб научиться по заказу вызывать в себе духовное и телесное состояние, которое создает наилучшую почву для артистического вдохновения.

Работа артиста над собой находится в прямом соответствии с работой над ролью. Она подготовляет к творчеству духовный и телесный аппарат артиста (его чувство, волю, ум, воображение и пр., его мимику, голос, речь, тело, движения, походку и пр.). В этой работе над собой артист, с одной стороны, освобождается от всего, что мешает творчеству природы и ее созидательному процессу переживания, а с другой стороны, артист утверждает то, что этому помогает.

Созидательной работе природы, и в частности артистическому переживанию, больше всего мешают трудные условия публичного творчества. Они заключаются в том, что артист, выставляемый напоказ перед толпой, попадает в рабство к зрителям. Он обязан нравиться им, иметь у них успех во что бы то ни стало. Эта зависимость от толпы вызывает состояние беспомощности, растерянности, скованности, напряженности, страха, волнения, рассеянности, желания угождать зрителям игрой напоказ и пр. Все это создает противоестественное состояние, которое мы будем называть актерским самочувствием. Оно является первым препятствием для свободного творчества природы.

Как и чем оградить себя на сцене от актерского самочувствия? Нельзя же приказать себе не бояться толпы зрителей, не волноваться, не теряться, стоя на 85 сцене. Бесполезно запрещать себе поддаваться всем этим понятным человеческим слабостям. Они неизбежны. Гораздо целесообразнее научиться создавать в себе то состояние, которое приближает артиста на сцене к более нормальному человеческому состоянию, при котором только и можно творить. Такое нормальное состояние артиста на сцене мы будем называть творческим самочувствием28. Создавая его, тем самым мы вытесняем из себя неправильное актерское самочувствие. Другими словами, вырабатывая в себе то, что помогает творчеству природы, артист тем самым устраняет то, что ему мешает.

Что значит создавать в себе творческое состояние? Не значит ли это, что его можно как бы складывать в себе из отдельных ощущений, состояний, подобно химику, соединять их в себе, как органические вещества в реторте? Да, именно так. Подобно тому как химик, соединяя элементы, создает из них новое органическое вещество, так и актер разрабатывает в себе отдельна каждый из составных элементов творческого самочувствия; соединенные вместе, они дают то правильное, естественное самочувствие, при котором только и можно творить. Гениям даются от природы все составные элементы творческого самочувствия, обыкновенные люди с задатками артистов могут вырабатывать каждый из этих составных элементов в отдельности и после соединять их вместе29.

Из каких же составных элементов, свойств, состояний, явлений складывается творческое самочувствие? Что же нужно для этого? Прежде всего надо хорошо развитое воображение, которое переносит артиста из мира повседневной действительности, где нет благоприятной почвы для творчества, в другой мир — артистической мечты, грезы, воображаемой жизни, где только и возможно творчество. Без работы воображения не обходится ни один, даже начальный, подготовительный момент творчества. Поэтому в первую очередь надо развивать жизнь своего воображения. Это достигается систематическими соответствующими упражнениями. Далее необходимо уметь втягивать в творческую работу все двигатели нашей психической жизни, то есть эмоцию, волю, ум, которые составляют душу творческого самочувствия.

Ум нетрудно затянуть в работу интересными мыслями, анализом. На волю можно воздействовать увлекательными 86 творческими задачами, которые придумывает творческое воображение. Но на чувство нельзя воздействовать непосредственно. На него можно влиять косвенными путями: с одной стороны, через его ближайших сподвижников, то есть через ум и волю, а с другой стороны — с помощью разных присущих артистам свойств, способностей, состояний и пр., которые надо уметь по заказу вызывать в себе и втягивать в общую творческую работу. Таковыми свойствами, способностями, состояниями, помогающими втянуть в творческую работу щепетильное чувство и в то же время способствующими созданию творческого самочувствия, являются хорошо развитые творческая сосредоточенность и память наших чувствований (аффективная память), чувство правды, красоты, ритма, логика чувств, живое ощущение объекта и общение с ним как сознательными путями, так равно и бессознательными, как видимыми, так и невидимыми, то есть через душевные излучения. Все эти артистические свойства, способности и состояния даруются природой и поддаются систематическому развитию. Они-то и являются составными элементами творческого самочувствия, которое создает в душе артиста наилучшую почву для зарождения творческого чувства и самого вдохновения. Так с их помощью артист воздействует на свое чувство и втягивает его в творческую работу.

Но для творческого самочувствия и для самого чувства важны не только душевные, но и телесные свойства, способности, состояния артиста, необходимые для творчества. Ими проникнуты все творческие данные артиста, его физический аппарат воплощения: голос, мимика, дикция, речь, пластика, выразительные движения, походка и пр. Они должны быть ярки, красочны, чрезвычайно чутки, отзывчивы, обаятельны, рабски подчинены велениям внутреннего чувства. Такое физическое подчинение духовной жизни артиста создает телесное творческое самочувствие, находящееся в полном соответствии с внутренним творческим самочувствием.

Работа над собой и над ролью создает соответствующую технику, основой которой являются, с одной стороны, знание природы и ее законов, а с другой — систематическое упражнение и привычка, сначала сознательная, но постепенно превращающаяся в подсознательную или просто механическую (моторную)30. По удачному 87 выражению С. М. Волконского, надо «трудное сделать привычным, привычное — легким, а легкое — красивым». Техника артиста сознательна. Он пользуется одной десятой, доступной в творчестве нашему сознанию, для того чтобы познать и зародить к жизни естественным путем девять десятых бессознательной творческой жизни роли: бессознательное через сознательное — вот лозунг техники нашего искусства.

Техника бывает внутренняя и внешняя, то есть душевная и физическая. Внутренняя техника направлена к возбуждению творческого процесса переживания, а внешняя техника — к естественному и красивому воплощению пережитого с помощью голоса, интонации, мимики и всего телесного аппарата артиста.

Результатом творчества искусства переживания является живое создание. Это не есть слепок роли, точь-в-точь такой, каким ее родил поэт; это и не сам артист, точь-в-точь такой, каким мы знаем его в жизни и действительности. Новое создание — живое существо, унаследовавшее черты как артиста, его зачавшего и родившего, так и роли, его оплодотворившей. Новое создание — дух от духа, плоть от плоти роли и артиста. Это то живое, органическое существо, которое только одно и может родиться по неисповедимым законам самой природы от слияния духовных и телесных органических элементов человека-роли и человека-артиста. Такое живое создание, зажившее среди нас, может нравиться или не нравиться, но оно есть, оно существует и не может быть иным. И если ожившее создание не ответит замыслам поэта, нельзя исправить его извне, по частям и по своему вкусу; нельзя, подобно [Агафье Тихоновне] из «Женитьбы» Гоголя, приставлять [губы Никанора Ивановича к носу Ивана Кузьмича], а надо создавать новое создание, надо искать новые органические элементы в духе артиста и роли и создавать из них все новые и новые комбинации, все новые соединения, которые дадут создание, родственное поэту.

Так создается жизнь человеческого духа на сцене, духовный и физический образ роли.

Теперь рассмотрим, как относится к этой жизни зритель и что доходит со сцены до его души, глаза и уха.

Зритель приходит в театр, чтоб развлечься, и сидит хозяином, откинувшись назад и с требовательным ожиданием. Но при раскрытии занавеса зрителя ждет необычное 88 для сцены и театра, меньше всего напоминающее сцену, театр и те впечатления, к которым веками приучали его именно сцена и театр. При первом раскрытии занавеса зритель видит или условную, театральную обстановку на сцене, или, напротив, реальную декорацию. В реальной декорации обстановка, планировка комнат, их характер и стиль знакомы зрителю. Но почему декорация не только знакома, но и близка нашей душе? Это происходит потому, что она проникнута поэзией, а поэзия воскрешает в душе и памяти человека не только знакомые, но главным образом красивые и потому дорогие воспоминания и пережитые чувства.

Но почему декорация не только близка, но и значительна? Почему она иногда представляется нам символом? Хорошая декорация та, которая передает не фотографическую точность действительности, не квартиру Ивана Ивановича, а квартиру всех таких людей, как Иван Иванович. Хорошая декорация та, которая характеризует самые условия, которые создали таких людей, как Иван Иванович. В другой раз зритель видит декорацию, изображающую средневековую комнату или чужеземный пейзаж, со снеговыми горами, пальмами и морем. Средние века чужды современному человеку, а знойный юг незнаком многим северянам. Но почему и эта декорация тоже близка и тоже значительна на сцене? Художник точно подсмотрел наши человеческие, юношеские мечты, сны, сказки, воспоминания, предчувствия, представления о виденном и забытом и все то дорогое и тайное, что сознательно или, еще чаще, бессознательно хранится глубоко в душе каждого человека.

А вот и еще новая декорация или, вернее, обстановка сцены: стройные ширмы, кубы или пышные складки материй, которыми нередко драпируют сцену вместо обычной реальной обстановки. Такое убранство сцены условно до последней степени, но почему эта условность так знакома и близка нашей душе, так величава и значительна на сцене? И зритель опять недоумевает. Он не знает, что не самые складки материи или ширмы, а таящееся в них настроение, неуловимое сочетание линий, комбинация красок и световых бликов вызывают в нас непонятные, неуловимые, непередаваемые, но вместе с тем знакомые и близкие нашей душе переживания. Это те самые красивые и страшные ощущения, которые восхищают и пугают нас во сне, которые чудятся 89 нам в темных углах при страхе, горе и в возвышенные моменты жизни. Все это бессознательно заставляет работать воображение зрителя и помимо его воли принимать участие в творчестве. Таким образом, и условная обстановка может быть убедительна, лишь бы в ней не было ничего бутафорского.

В жизни все театральное кажется неестественным и лживым, чуждым душе и правде. Но естественная складка материи — сама правда, ей веришь, она близка нам как в жизни, так и на сцене.

И не только жизнь вещественного, материального мира, но и жизнь звука и мир света не забыты на сцене. Свет и звук играют важную роль в жизни нашего духа: сумерки, тьма или закат заставляют нас чувствовать совсем иначе, чем восход солнца; вечерний звон настраивает нас на лирику, мечту и молитву, а набат наполняет душу тревогой. Но почему на сцене и звук и свет становятся такими близкими душе и значительными? И это случается тогда, когда они проникнуты не простой житейски обывательской, а художественной правдой. В этих случаях сценический звук и свет нужны и помогают творчеству. Но беда, если они рождаются от театральной лжи, от бутафорского эффекта! Тогда они мгновенно убивают жизнь и взамен создают бутафорское, театральное настроение на сцене. Да и вся атмосфера комнаты, вся жизнь дома на сцене, идущая от живого быта, от этических, религиозных начал, от семейных традиций и пр., могут быть проникнуты художественной правдой и тогда способствовать созданию жизни духа или рождаться сценической ложью, условностью театрального ремесла и тогда способствовать созданию лжи.

Словом, не важно — условна декорация и вся постановка, стилизованы они или реальны; все формы внешней сценической постановки следует приветствовать, раз что они применены с умением и к месту. Жизнь так неисчерпаемо сложна и разнообразна, что никаких приемов и способов сценического творчества не хватит, чтобы исчерпать ее целиком. И реализм, и импрессионизм, и стилизация, и футуризм нужны искусству в отведенных им природой областях. Важно, чтоб декорация и обстановка сцены и сама постановка пьесы были убедительны, чтоб они создавали атмосферу красивой правды, а не лжи на сцене; важно, чтоб они утверждали веру в правду чувств и помогали главной цели творчества — 90 созданию жизни человеческого духа. И простая декорация современной комнаты может красноречиво говорить о духовной жизни ее обитателей, но она может также выдвинуть на первый план лишь фотографическую точность быта, во славу внешнего натурализма, который задавит жизнь человеческого духа на сцене. В то же время и театральная условность сукон и ширм может быть проста, естественна, правдива, может служить хорошим фоном для выявления артистом жизни человеческого духа на сцене, но та же условная декорация может быть вычурной, неестественной, кричащей, во славу внешней, показной театральности и в ущерб внутренней жизни человеческого духа. Сценическая атмосфера, сгущенная художественной правдой и оживленная искренней верой в нее, создает неотразимые творческие средства воздействия на толпу зрителей и превосходную атмосферу и почву для самочувствия и творчества артиста.

Артисты входят в комнату, а не выступают на подмостки, как полагается в других театрах; в них нет ничего театрального, эффектного, выученного, актерского. Напротив. Техника их незаметна, она как будто отсутствует (не в этом ли ее совершенство?). Ни особенным образом поставленных голосов, ни сценической речи, ни театрального пафоса, ни актерской поступи, ни безупречной пластики, ни всего того, что делает артистов особенными людьми, ни того, что делает их на сцене совсем не людьми. Нет напряжения, столь свойственного актерам, нет работы, старания быть страстным, нет потуги родить возвышенное чувство, нет спазмы, судороги тела вместо силы. Не только физические, то и духовные действия артистов обоснованы, логичны и последовательны. Артисты не обливаются театральными слезами, не корчатся от хохота, не хватаются за волосы от ужаса — сразу, не дав еще договорить того, что вызывает самые слезы, смех и ужас. Артисты естественно доходят до них, пройдя целую гамму последовательных чувств, приводящих в конечном результате к слезам, смеху или ужасу. Другими словами, они переживают самое чувство, а не копируют только его конечные результаты, как в других театрах.

На этот раз в комнату входят люди; актеры отсутствуют. Такие сценические образы не умирают по окончании представления, а живут дальше в наших мыслях. Одни из артистов — действующих лиц пьесы — красивы, 91 изящны, благородны или возвышенны, другие, напротив, невзрачны, угловаты, пошлы. Многие из них сценически обаятельны, но только не тем чисто актерским, а настоящим человеческим обаянием, которое мы знаем и которому мы поддаемся и верим в жизни. Но странно, почему в хорошей пьесе и при хорошем исполнении, как бы ничтожны и мелки ни были изображаемые люди, они близки, нужны, интересны и значительны для нас и для нашей жизни? Почему они нередко становятся символами? Почему, смотря «Ревизора», невольно думаешь об истерзанной и несуразной России? Почему, смотря «Вишневый сад» и присутствуя при рубке его деревьев, оплакиваешь отжившую, лишнюю, но красивую дворянскую жизнь? Причина та же. Художественная жизнь человеческого духа, очищенная поэзией, глубоко прочувствованная, густо насыщенная типичной правдой, говорит уже не о личности, а о целом явлении, приобретает значение не частное, а общественное.

Зритель чувствует, что люди на сцене приходят в комнату не потому, что это нужно автору для его фабулы, тенденции или мысли; не потому, что это нужно артисту, чтоб объяснить свою роль, чтоб показывать свои чувства и переживания; не потому, что это нужно самим зрителям для развлечения или забавы. Чувствуешь, что люди приходят в комнату ради важного для изображаемого лица дела, ради какой-нибудь цели, вопроса, выполнения поручения, общения с другими людьми. Непрерывная цепь общения и дел создают духовную и внешнюю жизнь роли.

Ясно не только, как течет день дома, ясны и взаимоотношения людей между собой. Факты и события, создающие судьбы людей, плавно или бурно протекают на сцене, и зритель, точно по инерции, втягивается в самую гущу этой жизни. Борясь или подчиняясь судьбе, люди на сцене действуют, и эти действия лучше всего вскрывают их внутренние страдания, радости, взаимоотношения и всю жизнь человеческого духа на сцене.

Ничего нет заразительнее для живого, человеческого организма зрителей, как живое, человеческое чувство самого артиста. «Если хочешь, чтоб я плакал, — плачь сам». Стоит зрителю почувствовать раскрывшуюся душу артиста, заглянуть в нее, познать духовную правду его чувства, физическую правду выявления его, и зритель сразу отдается этой правде чувства и бесконтрольно верит всему, что видит на сцене. Вместо бутафорской 92 красивости и эффектной театральной лжи зритель сразу познает на сцене правду, но не ту маленькую правду, которую создает на сцене пресловутый внешний натурализм, а иную — высшую, духовную художественную правду артистического чувства, из которого создается на сцене красивая и возвышенная жизнь человеческого духа.

Правда и аромат живой жизни — очень редкие явления на сцене, они поражают и захватывают куда больше, чем обычная, показная пышность театральности, они сценичнее. Правда и вера взаимно создают и поддерживают друг друга. Если вера в действительность артистического чувства создает правду, то и правда укрепляет веру как самого творящего артиста, так и смотрящего зрителя. И зритель верит в действительность того, что происходит на сцене, начиная с декорации, кончая переживанием артистов. Мало того, смотря на артистов, зритель сам заражается их чувствами и переживаниями, то есть принимает непосредственное участие в жизни сцены своим личным чувством. Создается правда и вера не только духовная, но и физическая. Такая вера распахивает душу зрителя для непосредственного общения с ним самого артиста — из души в душу. Тогда совершается чудо, которое составляет главную мечту, силу, цель нашего искусства. Тогда театральное уходит со сцены, и театр перестает быть обычным театром. Зритель теряется от такого неожиданного превращения; он забывает свою роль требовательного судьи и становится просто человеком. Сбитый с позиции, к которой он веками приучен в театре, зритель незаметно для себя как бы пересаживается со своего обычного театрального кресла, на котором он издавна привык сидеть, забавляться и критиковать в театре, на другое кресло — наблюдателя, с которого можно смотреть и вникать глубоко в душу артиста и заражаться его чувствами. Артисты и зрители, каждый по-своему, создают то настроение, на которое лишь намекает поэт в своем произведении. Артисты творят это настроение на сцене, а зрители — в другой половине здания театра. Только в этой насыщенной атмосфере зала и сцены, как в банках, заряженных электричеством, образуется высокое напряжение чувства, его легкая проводимость и восприимчивость. В такой атмосфере два встречных тока, идущие со сцены и из зрительного зала, дают искру живого общения, которая воспламеняет 93 сразу тысячи сердец одновременно. Только в такой атмосфере и при таком совместном творчестве можно передать со сцены непередаваемое, то есть то бессознательное, что составляет суть лучших старых и новых произведений, самую важную часть души их авторов. При таком сотрудничестве зрителя можно говорить не только о том, что поддается видимому жесту, протоколу слова, но и о том, что поддается только чувственному излучению.

Таким образом, после поэта, артистов и других участников спектакля зритель, как бы приобщаясь к творчеству, становится одним из коллективных творцов спектакля. В этой роли зритель невольно проникает в атмосферу поэзии и творчества, которая воспитывает вкус, разжигает эстетическое чувство и возрождает к жизни художника, дремлющего в душе каждого человека. Только глупому человеку можно передать все словами, для более умных и чутких существуют неведомые пути общения — лучи нашей воли. Этими путями общения широко пользуется искусство переживания, и потому создаваемая им жизнь человеческого духа переливается всеми тонами чувства, точно радужный спектр. Палитра артистов таких театров полна, богата и выразительна. Какой бедной и неполной кажется жизнь на сцене других театров, лишенная бессознательной и наиболее важной сущности жизни нашего духа.

Зритель, вовлеченный в творчество, уже не может спокойно сидеть, откинувшись назад, тем более что и артист уже не забавляет его. На этот раз сам зритель тянется на сцену и там чувствами и мыслями принимает участие в творчестве. А по окончании спектакля он не может отдать себе отчета в своих чувствах. Он уходит из театра молча, без шумных аплодисментов или эффектных оваций. Нельзя аплодировать правде, живым людям, отцу, матери, сестре, другу или врагу. Их можно только любить или ненавидеть. Тихо и бесшумно уходит зритель из театра, точно боясь расплескать то, что до края переполнило душу. Его тянет домой, а не в шумный ресторан с его пестрой толпой. Ему хочется говорить не столько о том, что он видел в театре, сколько о том, что возбудил театр в его душе. Вспоминаются куски своей и чужой жизни, отвлеченные мысли, чувства, расширяется горизонт фантазии, вспоминаются забытые стихи, мелодии, картины и все то, что способно разбудить жизнь его художественного мира. А на следующий 94 день впечатление, точно после настоящего важного жизненного события, не уменьшается, а, напротив, разрастается, расширяется, углубляется, дополняется, и хочется опять идти в театр, чтоб вновь пережить то, что отделило от земли и приблизило к небу. А через год действующие лица пьес становятся так близки и необходимы зрителю, что он как бы включает их в списки своих знакомых. «Надо навестить Фамусовых» или «Поедемте к Прозоровым» («Три сестры»), — говорит зритель о действующих лицах, отправляясь в театр смотреть полюбившуюся ему пьесу.

Впечатления, рожденные художественной правдой и верой в нее, органически сливаются с нами; они, точно острыми орудиями, глубокими царапинами врезаются в память. Дивишься их глубине и прочности. Время не только не стирает, но, напротив, углубляет их в чувстве, расширяет в представлении, дополняет в содержании и навсегда сливает их с нашей природой. Такие сценические впечатления бережно хранятся в тайниках нашей души наравне с самыми светлыми впечатлениями, добытыми в природе и в жизни нашего духа собственным жизненным опытом.

 

Ближайшим сотрудником природы в ее творческой работе является художественная правда и естественная красота. Это не та маленькая внешняя правда, которая приводит к натурализму, и не та искалеченная на сцене правда, которую мы знаем в театре, которая перерождается в условную театральную правду, с которой миришься, но которой не веришь душой, как это наблюдается в других направлениях.

Это иная, высшая, художественная, подлинно органическая правда природы, правда самого чувствования, правда ощущения, правда переживания и воплощения. Это та самая «истина страстей», о которой говорит Пушкин. Этой правде верит вся органическая природа человека, сам главный центр ее, наше сокровенное «я». Подлинная органическая правда чувства сразу захватывает и убеждает как духовную, так и физическую природу артиста и самого зрителя. Для того чтоб впечатление вошло глубоко и полно в душу зрителя, необходимо, чтоб он поверил тому, что видит и слышит в театре. Но для этого надо, чтоб сначала сам артист поверил тому, что он создает на сцене. Без веры самого артиста в подлинность своего чувства и переживания 95 нет творчества. Без веры зрителя в действительность переживания артиста нет глубокого и прочного восприятия. Только тогда воздействие артиста прочно и глубоко, когда оно проникает в главный центр души зрителя.

Сценическая правда третьего направления — то, чему искренно верит артист. В театре надо верить. Каждое чувство должно быть или казаться подлинным. Рождается ли эта вера по детской доверчивости артиста и зрителя или благодаря реальному существованию того, во что веришь, — безразлично. Даже сама ложь должна сделаться правдой в глазах артиста и зрителя, для того чтоб быть искусством. Только в таком виде ложь и искусство совместимы. Пусть стул, декорации, изображаемый артистом образ, его чувства и переживания будут подлинными или поддельными, но пусть и сам артист, и все зрители не сомневаются в том, что подделка — действительность. Пусть существует в искусстве «нас возвышающий обман», но пусть этот обман действительно обманывает и ничем не отличается в наших глазах от правды. Тайна искусства в том, чтоб вымысел превращать в красивую художественную правду. «Над вымыслом слезами обольюсь».

С того момента, как вся природа артиста органически поверит подделке, последняя станет для нее правдой, а почуяв ее, природа, естественно, начинает жить нормальной, подлинной, органической жизнью. И наоборот, с того момента, как артист или зритель усомнится в действительности того, чем живет артист, прекращается правда, переживание, жизнь, само искусство и начинается представление, театральная ложь, подделка, ремесло. Природа и правда, правда и вера неразлучны.

Второй сотрудник и верный друг нашей природы — естественная красота. Она — сама правда. Третье направление не признает ни условной красоты, ни тем более красивости, конечно, за исключением тех случаев, когда они являются характерной чертою быта эпохи, стиля и пр.

Всякая условность — продукт насилия и лжи, которые не могут быть красивыми. Условность придумывается, она делается, она вырождается из правды. Красоту же нельзя делать, она есть, она уже давно создана природой вокруг нас, в каждом из нас. Кроме того, условность сознательна, тогда как красота не поддается решительно никакому словесному определению, ни модной 96 теории, ни ученой формуле. Это-то и свидетельствует о том, что она выше нашего сознания.

Красота — сверхсознательное чувство. Лучшей красоты, чем сама природа, не существует на свете. Надо уметь смотреть и видеть красивое. Надо уметь переносить красоту на сцену из жизни и природы так, чтоб не помять и не изуродовать ее при переноске. «Берите образцы из жизни и природы» — вот общий смысл заветов нашего учителя М. С. Щепкина.

97 СМЕШАННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ31

Искусство переживания, представления и ремесло во все времена боролись между собой. Стоило усилиться первому, как тотчас в противовес ему зарождалось второе из направлений, и оба они в конце концов вырождались в соответствующее ремесло.

Все три указанных направления нашего искусства (переживание, представление и ремесло) существуют в их чистом виде лишь в теории. Действительность не считается ни с какими классификациями и перемешивает актерскую условность с подлинным, живым чувством, правду — с ложью, искусство — с ремеслом и пр. Вот почему в искусство переживания ежеминутно вторгаются моменты представления и ремесла, а в ремесло — моменты истинного переживания или представления. В каждом отдельном спектакле, в каждой отдельной роли, точно в калейдоскопе, проходят все три направления: то артист искренно живет на сцене, то вдруг, соскакивая с верного пути, начинает представлять или просто болтать слова и привычно, по-ремесленному лицедействовать и пр. Все дело в том, сколько в каждом отдельном случае, в каждом отдельном театре, спектакле, постановке, исполнении от подлинного творчества и сколько от актерского представления или от простого ремесла. В каждом отдельном случае различные соотношения, сочетания создают всё разные типы театра, всё разные творческие индивидуальности артистов, всё разные физиономии спектакля. Получается бесконечный ряд самых неожиданных и разнообразных комбинаций, смешений направлений искусства, типов театра, артистических коллективов и самостоятельных актерских единиц.

98 Все эти неисчислимые комбинации увеличиваются в арифметической прогрессии от того условия, что наше театральное искусство, так сказать, собирательное, то есть что оно соединяет под кровом театра все искусства: драму, музыку, танцы, живопись, пластические искусства, архитектуру для общего, совместного и одновременного творчества и воздействия на толпу зрителей театра. Но этого мало. Каждое из собираемых искусств (то есть живопись, музыка, танцы и пр.), взятое в отдельности, имеет свои оттенки, стили, направления. В соединении с предыдущими комбинациями нашего актерского и режиссерского искусства они создают новый бесконечный ряд комбинаций театров, коллективов, отдельных индивидуальностей и пр.

И этот новый бесконечный ряд комбинаций в свою очередь умножается в геометрической прогрессии, если принять во внимание, что наше искусство не только собирательное, но и коллективное, то есть что в его творчестве участвует одновременно не одно лицо, а целая группа артистических индивидуальностей, режиссеров, певцов, музыкантов, танцоров, сотрудников, статистов, хористов, электротехников и пр. Каждый из них приносит свою комбинацию достоинств, недостатков, окрашивает общее творчество своими личными оттенками, отчего в конечном результате вырастают новые комбинации соотношений в каждом отдельном театре, спектакле.

Нет никакой возможности рассмотреть в отдельности каждый театр, каждого актера и его искусство. Пусть воображение поможет представить всю сложность и бесконечность вырастающего перед нами материала для исследования. Отказываясь от такой непосильной для меня работы, я ограничусь несколькими отдельными, наиболее типичными примерами театров, коллективов артистов, иллюстрирующими мою мысль.

Допустим, что в театральном коллективе сильнее всех поэт. Сам он или его заместитель, то есть литературно образованный режиссер, может создать хороший литературный театр, в котором в первую очередь будут заботиться об изысканном репертуаре с утонченным, оригинальным толкованием произведения поэта. В таких театрах интересна общая концепция произведения поэта, оригинальный и неожиданный подход к пьесе, ее трактовка проведения основной идеи, передача стиля, характеристика и психология действующих 99 лиц и пр. Вся сценическая работа поэта или литературно образованного режиссера обоснована литературным знанием, интересными комментариями, нередко поэтическим прозрением. В каждой паузе, интонации, жесте актера, в каждом предмете, поставленном на сцене, содержится скрытый смысл. Все это, вместе взятое, глубоко и полно вскрывает пьесу. Артистам и сотворцам спектакля остается довериться своим талантливым литературным руководителям, слепо исполнять их волю и в точности передавать чужой замысел.

Результатом такой работы является интересный литературный спектакль, большой и почтенный успех, серьезные рецензии, ученые споры, рефераты, диспуты и пр.

Нельзя отрицать пользы и культурного значения такого театра — они велики. Но достигает ли он основной цели нашего искусства, то есть создания жизни человеческого духа и ее красивого воплощения? Нет. Это — вне пределов возможности таких театров, потому что живая жизнь духа роли создается на сцене исключительно живой жизнью духа самого артиста и передается зрителям непосредственно, излучениями из души в душу. Раз что артист встречается лицом к лицу со зрителем, понятно, что только он один и может непосредственно общаться с ним. Важно, чтоб каждый момент жизни роли был пережит и прочувствован не только поэтом или режиссером, но главным образом самим артистом, его подлинными человеческими чувствами.

Когда в театре сильнее всех режиссер, на первый план выдвигается сценическая постановка, усиленно подчеркивается сценическая фабула пьесы. Изобретательность режиссера, его сценические трюки, интересные планировки, красивые группировки выдвигаются на первый план и становятся самой сильной стороной спектакля. Создается театр режиссерской постановки, в которой опять-таки роль артиста низводится до простого сценического аксессуара, предназначенного быть пешкой в руках всемогущего режиссера.

Но могут быть иные комбинации. Допустим, что в театральном коллективе сильнее всех художник. Его талант закрывает собой все остальное и выдвигает на первый план живописную сторону постановки, все, что доступно палитре художника. Основная мысль или сущность пьесы будет наиболее ярко передаваться на полотне и в красках декорации, в живописных группах. Сцена 100 превратится в большое полотно художника, а театр — в выставку художественных декоративных полотен.

В этом празднике для глаза актер является вешалкой для красочных костюмов живописца и живой копией его эскизов. Но в них художник не считается с линиями человеческого тела, а ради стилизации или художественной манеры письма нередко срезает человеческие плечи, удлиняет руки и ноги, вытягивает шеи, носы, пальцы, искривляет в вычурной линии тело. Но, к сожалению, все эти художественные красоты его стиля остаются лишь на бумаге и не переносятся на тело артиста, кости и мясо которого не могут срезаться, перерождаться, сокращаться или удлиняться до необходимых художнику пределов. Все эти причины делают артиста весьма плохим передатчиком замысла и стиля художника-костюмера.

В таких театрах царит художник, он закрывает собой и подчиняет себе всех остальных коллективных сотворцов спектакля, начиная с самого режиссера и до артиста включительно, который поступает в услужение к художнику. В большинстве случаев подход художника к пьесе самый неожиданный. Даже выбор пьесы и составление репертуара зависят часто от тех живописных исканий, которыми занят в данную минуту художник. Ему нет дела ни до творческих эволюции искусства, ни до творческих задач артиста, ни до художественной или общественной миссии театра. Художник ищет во всякой новой работе своих красочных живописных заданий. Ему нужен театр только для того, чтоб выявлять себя самого.

Нередко выбор пьесы в таких театрах художника зависит от его прихоти или простой случайности. Если художник вернулся из Китая или Индии и привез оттуда эскизы, он ищет для своей постановки все равно — мистерию или водевиль, но непременно из жизни этих стран и народов, и в репертуар театра попадает Рабиндранат Тагор или Калидаса. Если художник провел лето в старинной усадьбе и увлекся тридцатыми или сороковыми и пятидесятыми годами — ставят Тургенева или инсценируют для сцены «Обрыв» Гончарова. Нередко в угоду художнику доходят до абсурда. Допустим, что он выбирает пьесу из эпохи XVIII века, увлекшись пышностью двора и аристократизмом эпохи. Как назло, в пьесе отводится двору второе место, главная же цель — прославление демократии. Не беда, художник с помощью режиссера введет шествие, балет, мимодраму, интермедию и в 101 них, против здравого смысла, отведет душу и создаст такую пышность и великолепие двора, которые давят скромную демократию и спутывают все карты и планы поэта. Успех художника растет за счет поэта, за счет спектакля, за счет театра и самого здравого смысла32. Но вот художнику захотелось написать декорации для инсценировки Достоевского, или, положим, для мистерии, или для трагедии Софокла. Он не интересуется, есть ли в труппе артисты, которые, подобно Достоевскому, заняты богоисканием, есть ли в труппе артисты, хоть до известной степени знакомые с религиозным экстазом. В результате получается красивый спектакль, в котором нет главного, ради чего написана пьеса, то есть в ней не хватает Бога.

В другой раз художник захочет пошалить красками и подведет их гамму так, что какое-нибудь одно пятно получает необычайную силу и доминирующее значение. Хорошо еще, если это пятно падет на главное лицо пьесы. Это поможет сосредоточить на нем все внимание. Но ведь художник не всегда считается с намерениями литератора, и тогда бывает очень плохо. Я знаю такой [случай]. В одной из постановок известный художник с необыкновенной силой и умением выделил ярко-желтое платье одного из самых незначительных действующих лиц пьесы. Это пятно было так ярко, что нельзя было ничего видеть на сцене, кроме него. Естественно, что главные лица пьесы отошли на задний план. Художник имел огромный успех и получил много комплиментов, но пьеса и ее главный исполнитель стали жертвой художественной шалости, прихоти живописца.

Но вот художник театра, увлекшись импрессионизмом или кубизмом, захотел провести на сцену в первой попавшейся, ближайшей очередной постановке, будь то Островский, Гоголь или Чехов, свою новую манеру письма. Белая бумага эскиза или загрунтованный театральный холст терпят все. Но может ли артист поспеть в своем искусстве за капризами художника? Не поспевая за живописью в поисках и выработке новой формы, которая бы соответствовала приемам письма декораций, артист внешне подделывается под художника внешними ремесленными путями или же в стилизованные и футуристические декорации вносит обычные реальные приемы, и тогда он мешает художнику, а художник — ему.

Нередко художник не сговаривается с артистами и режиссером; он работает отдельно от них, в другом городе 102 и высылает по почте эскизы и даже гримы для артистов. Сжившись со своим образом, артист получает совсем неподходящий для него эскиз грима и должен произвести в себе ломку, чтоб хоть как-нибудь сочетать несочетаемые два образа — его и художника.

Чем талантливее художник, тем опаснее его ошибки, тем больше он довлеет над артистом и театром, тем больше он ослепляет и сбивает с толку зрителей, изменяет подход к пьесе, творческую точку отправления при постановке пьесы и тем сильнее производимое им насилие над театром и артистами.

Во всех таких театрах литератора, режиссера, художника роль актера становится лишь служебной, третьестепенной, не идет дальше копирования, подделки под чужое творчество и сводится к простому актерскому ремеслу. При таком насилии над артистом не может быть речи о подлинном переживании. В самом деле, не может быть такого всеобъемлющего таланта и совершенной актерской техники, чтоб быть в состоянии подлинно пережить и почувствовать все самые разнообразные толкования литератора, замыслы и принципы режиссера, причуды фантазии, стиля и манеры письма художника и пр. Никто не станет требовать от Л. Толстого, чтоб он умел писать одновременно так, как Маяковский, Достоевский, Метерлинк и Эдгар По. Никто не требует от Репина, чтоб он одновременно мог писать картины приемами Рафаэля, Матисса, Гогена и Натальи Гончаровой. Никто не ждет от Рахманинова, чтоб он писал симфонии так же, как их писали Скрябин, Моцарт, Штраус или Стравинский. Почему же требуют от одного и того же артиста, чтоб он играл то по заветам Щепкина, то по указке Мейерхольда, Таирова или провинциального режиссера Макарова-Землянского.

Не может же один человек чувствовать и владеть замыслами всех художников, литераторов и режиссеров, нередко идущих не от интуиции и чувства, а лишь от сухой, рассудочной теории, которую можно постигнуть умом, но нельзя пережить чувством. Можно запомнить и внешне выполнить указания, касающиеся планировки, внешнего воспроизведения того или другого чужого замысла, не участвуя в нем душой. Такая роль посредника, передатчика между творцом и истолкователем спектакля и зрителями возможна и доступна актеру. Но когда речь идет о передаче подлинного человеческого чувства, часто не поддающегося сознанию, самой души произведения 103 или роли, тогда нужны не ум и техника артиста, а его живое, непосредственное чувство. Для этого необходимо подлинное переживание самого артиста, необходимо найти в себе самом живые чувства человека, аналогичные, родственные с теми же чувствами поэта или режиссера.

В этой области сверхсознательного чувства нельзя быть деспотом и залезать в чужую душу со своими личными требованиями, причудами и выдумками. Каждый артист, как бы он ни был талантлив, не может почувствовать, пережить и оживить все, что придет в голову и в ум литератору, режиссеру или художнику. Необходимо, чтоб они, предъявляя свои требования к артистам, считались с данными, духовными и физическими возможностями каждого из них и заботились о том, чтоб требования не превышали возможности.

В подавляющем большинстве случаев ставящие спектакль заботятся лишь о себе самих, о том, чтоб показать себя, не считаясь ни с запасом живых эффективных воспоминаний артистов, ни с объемом их воображения, творческих сил и возможностей.

Далекие от творческой психологии артистов, режиссеры и художники руководствуются лишь своими планами, идеями и замыслами постановки. Мудрено ли, что большая часть их заданий постигается лишь умом, а не творческим чувством артиста и передается им сухо, не пережито, технически, по-актерски ремесленно. Артист невольно урезывает план режиссера и часто ограничивается красивым, холодным докладом или внешней копией чужих замыслов. При этом на пустые, непережитые места роли садятся штампы, которые создают ремесло.

Талантливый артист не мирится с ролью простого докладчика или пешки в руках режиссера, поэтому театры, основанные на деспотизме одного из коллективных творцов спектакля, обречены на то, чтоб обходиться средними дарованиями артистов-полуремесленников.

Лишь случайно, при совпадении замыслов режиссера с таковыми же данными артистов, создается слияние режиссера-деспота с порабощенным им артистом.

Нельзя не признать за такими театрами литератора, режиссера или художника многих их достоинств: интеллигентность, культурность, хороший художественный или литературный вкус, знания, большую изобретательность и пр.

104 Но в смысле чисто актерского искусства они не идут дальше полуремесла, полупереживания, представления штампов или штампованного представления. Каждое из таких определений найдет себе место в таких театрах, насилующих чувство, тело и творческую душу артиста. И лишь отдельные случайные вспышки истинного вдохновения артистов создают минуты истинного творчества и подлинного искусства.

Несмотря на все минусы таких театров, задавленных деспотизмом режиссера, литератора или художника, их следует признать культурными, полезными учреждениями. Они несут знание, развивают литературный вкус, заставляют мысленно говорить о возвышенном, но они бессильны передать то самое важное, сверхсознательное, что больше всего ценится в нашем искусстве, что составляет девять десятых жизни человеческого духа, что передается на сцене исключительно через излучения творческого чувства самого артиста, через его личный успех у толпы зрителей.

Когда в театре силен один из главных актеров — он давит все остальное, и создается театр гастролера, театр одной актерской индивидуальности.

Если в театре сильна вся труппа — центр тяжести переходит к ней, и создается театр ансамбля.

105 ВОСПОМИНАНИЯ О С. И. МАМОНТОВЕ33

Я душевно грущу о том, что болезнь лишила меня возможности поклониться праху дорогого и незабвенного Саввы Ивановича и присутствовать при последнем земном обряде прощания с ним. Еще больше я сожалею о том, что узнал грустную весть о его кончине тогда, когда его прах был уже предан земле. Сегодня снова болезнь лишает меня возможности присутствовать при гражданских поминках покойного. Чтоб хоть издали принять участие в печальном торжестве, шлю несколько листков, которые прошу прочесть34. Ни болезнь, ни умение не дают возможности написать воспоминания, достойные памяти покойного. Трудно охватить и оценить его многогранный талант, сложную природу, красивую жизнь, многостороннюю деятельность. Расскажу «не мудрствуя», чему я был свидетель, и если воспоминания не будут соответствовать сегодняшнему грустному настроению, вина в том самого жизнерадостного Саввы Ивановича.

Я помню его почти с тех пор, как сам себя помню. Первое знакомство с ним особенно памятно мне. Впервые я увидал его на сцене любительского спектакля в нашем доме. Увидал — и бежал в детскую, так сильно Савва Иванович напугал меня тогда своим громким басом и энергичным размахиванием большим хлыстом. Потом я помню его в подмосковной деревне отца. Он носил тогда длинный плащ с серебряными аграфами, вывезенный из Италии. Большая широкополая шляпа и довольно длинные волосы придавали ему артистический вид, и тогда, еще под впечатлением первого знакомства, я следил за ним лишь издали, на почтительном расстоянии.

Савва Иванович был в нашей семье общепризнанным авторитетом в вопросах искусства. Принесут ли картину, 106 появится ли доморощенный художник, музыкант, певец, актер или просто красивый человек, достойный кисти живописца или резца скульптора, — и каждый скажет: «Надо непременно показать его Савве Ивановичу!» Помню, принесли вновь покрашенный шкаф с моими игрушками; небесный колер и искусство маляра так восхитили меня, что я с гордостью воскликнул: «Нет, это, непременно, непременно надо показать Савве Ивановичу!» Еще пример: к нам приехали гостить две воспитанницы отца — очень красивые девушки; одна брюнетка, другая блондинка. Как же не показать их Савве Ивановичу. И вот, скрывая от красавиц истинный смысл затеи, вся наша компания поехала встречать почти единственный в то время поезд, который приходил из Москвы. С ним ежедневно возвращался к себе в имение Савва Иванович. Задержали поезд, показали красавиц, рассказали всю их родословную и после с гордостью прибавляли, говоря о них: «Сам Савва Иванович остался в восторге».

Вокруг Саввы Ивановича группировался кружок «передвижников», тогдашних новаторов в живописи. Большой кабинет в московском доме Мамонтовых с знаменитой в то время статуей «Христа» Антокольского, с «Ковром-самолетом» Васнецова, с художественной обстановкой и следами артистического беспорядка и легкой богемы был центром сборища и всевозможных затей, душой которых всегда был живой, веселый, кипучий, увлекающийся и талантливый Савва Иванович. Раз в неделю, по известным дням, в кабинете появлялся длинный стол с зеленым сукном, приготовленный точно для заседания. Вокруг стола рассаживались чтецы, художники, артисты, любители, и происходило чтение «Ревизора», «Леса», «Женитьбы», «Короля Лира», в которых Савва Иванович читал обыкновенно главные роли. В другие дни в знаменитом кабинете царили мрак и тишина, нарушаемая отдельными репликами. Блики световых пятен освещали полотна художников, гипсы скульпторов и самую модель. Савва Иванович лепил, а его приятели-художники писали. Иногда знаменитый кабинет переполнялся звуками. Это значило, что Савва Иванович отыскал какого-нибудь певца или певицу и по целым вечерам пел с ними дуэты и трио, уча их петь или играть, восторгаясь и радуясь открывшимся талантам. По всему дому лились звуки молодых голосов, сливаясь со старым, немного дребезжащим басом. Впоследствии, когда дети Саввы 107 Ивановича стали подрастать, он устраивал для них в знаменитом кабинете спектакли. Выбирали красивую сказку, или же сам Савва Иванович брался за перо и писал пьесу ad hoc2*. С течением времени, по мере того как дети росли, репертуар становился серьезнее и дошел до трагедии. Обыкновенно спектакли происходили во время рождественских праздников. Тогда на целую неделю или на две весь дом превращался в театральные мастерские и швальни. В одной из комнат расстилалось полотно для Василия Дмитриевича Поленова, и он со своим молоденьким помощником К. А. Коровиным готовил декорацию своего акта. В другой комнате Илья Ефимович Репин со своим помощником, хотя бы, например, Серовым, писал другой акт. В третьей комнате работал Виктор Михайлович Васнецов, суетился Врубель. В другой половине дома кроили, шили, примеряли костюмы. Где-то по углам репетировали, в кабинете стучали топоры: строили сцену, а в большой столовой с утра до вечера не сходил со стола самовар и угощенья для всех участников спектакля. Здесь было наибольшее оживление. Молодежь, которая всем мешала и которую отовсюду гоняли, толкалась вокруг чайного стола в ожидании ролей. В комнате стоял гул от звонких молодых голосов. И среди всей этой юной компании, перекидываясь забавными шутками, сидел Савва Иванович и писал первый акт той пьесы, постановку которой спешно готовили наверху.

«Дядя Савва, напиши мне такую роль, чтобы всех девчонок за волосы таскать по сцене», — помню, приставал к С. И. один из его шустрых племянников. Савва Иванович тут же писал шуточную сцену, в которой кто-то из старших давал шалуну подзатыльник. Сцена читалась, тут же со всеми реальными подробностями репетировалась, имела огромный успех и в конце концов вычеркивалась к искренней радости проученного шалуна. День спектакля был содомом. Все опаздывало, роли не успевали выучить; Савва Иванович сам ставил декорации, освещал их, дописывал пьесу, режиссировал, играл, гримировал; при этом шутил, веселился, восхищался, сердился. Конечно, наскоро слепленный спектакль, всегда, впрочем, интересный по замыслу и частично по выполнению, не мог обходиться без курьезов и инцидентов. Так, например, ставился апофеоз, изображавший богов Олимпа. Из столов нагромоздили два этажа; наскоро рассаживались 108 боги и богини; все мальчики с седыми бородами, которые их еще больше молодили, ждали Зевса, который задерживал антракт и срывал успех. Зевса изображало очень почтенное лицо среди художественного мира35. Савва Иванович сам побежал за ним и провел его через публику, закутав пледом. Зевс торопливо лез на второй этаж. Савва Иванович его подталкивал; еще один толчок — и Зевс наверху, а плащ остался внизу, он зацепился за первый этаж, и Зевс сидел на троне в костюме Адама, точно в бане на полке; гомерический смех богов, конфуз и смущение богинь, но Савва Иванович не сразу отдал плащ провинившемуся Зевсу, он потомил его и даже попугал.

«А ну-ка, дайте занавес» — крикнул он за кулисы. Паника, а Савва Иванович залился своим типичным смехом с катаральным хрипом; заканчивавшимся бесконечным кашлем36.

Таким был Савва Иванович у себя дома, но ему приходилось быть совсем иным на людях в качестве директора тогда еще Ярославской, а не Архангельской ж. д. После второго звонка, окруженный инженерами, разными чинами службы, точно император, окруженный свитой, Савва Иванович шел по перрону; властный, строгий, он выслушивал доклады, не смотря на говорившего, принимал прошения, читал их, передавал кому-то и шел дальше твердой походкой, как всегда красивый, значительный, но совсем другой, чем у себя дома в кругу артистов. Раскланиваясь направо и налево, то снисходительно, то строго, он искал кого-то глазами по окнам вагонов, а встретив, кого искал, он говорил ему деловым тоном: «Садитесь ко мне, у меня есть дело».

Обыкновенно до отхода поезда Савва Иванович стоял у окна все с тем же официальным лицом, отдавая последние распоряжения, дослушивая забытые доклады. Прощальные поклоны, подобострастные приветствия в ответ — и поезд трогался. Савва Иванович быстро затворял дверь купе, снимал свою шляпу и пальто и сразу преображался.

«Я очень рад тебя видеть, — говорил он с нежностью, глядя пристально на вагонного гостя своими молодыми лучезарными глазами. — Я наврал, ты понял, конечно. Никакого дела у меня нет, но я знаю, что тебе надо поговорить со мной. Мы любим одно… и это самое важное в жизни, а это…» — И он махнул в сторону окна с каким-то отчаянием, точно конфузясь за ту роль, которую 109 ему приходится играть там, на перроне вокзала среди чинов службы.

«Ты каждый день треплешься в Рогожскую37, а я…» — И опять тот же молчаливый жест в сторону окна. Потом, точно чтобы отогреть душу, Савва Иванович начинал развивать мысль о том, что религия падает и искусство должно занять ее место. Стоит жить только для красоты… После этого он открывал деловой, такой пухлый и страшный портфель, который только что почтительно был внесен в вагон курьером. Савва Иванович показывал самые сокровенные тайны, которые скрыты были среди деловых бумаг. Зачем он возил их с собой в портфеле? в правление?!

«Вот, смотри, сегодня Врубель сидел и мазал, а я подобрал. Черт его знает, что это, а хорошо. А вот новая опера. — И Савва Иванович вынимал несколько листков нот, вырванных из клавира. — Я перевожу. Вот слушай». — И он вполголоса пел какую-то арию, предварительно захлопнув дверь, чтобы не услыхал обер-кондуктор.

«А вот письмо Серова из Архангельска или с Мурмана».

И Савва Иванович уходил в новую область своего увлечения и начинал мечтать об оживлении Севера, о его красотах и богатствах, об его значении или о том, как на Московском вокзале будут висеть картины Серова и Коровина, которые изобразят предельный пункт дороги на Архангельск, тогда еще только строившейся.

«Надо приучать глаз народа к красивому — на вокзалах, в храмах, на улицах».

Всем, что делал Савва Иванович, тайно руководило искусство. И в Мурмане, и в Архангельске, и в оживлении Севера было много жажды красивого; и в его философии и религии сквозило искусство, и в важном, таком страшном толстом портфеле пряталось искусство. Не удивительно поэтому, что он становился львом, когда ему приходилось защищать искусство от грубого насилия профана. Таким я его видел в Нижнем Новгороде, во время Всероссийской выставки. Чиновники обидели и не смогли оценить Врубеля38. И Савва Иванович заступился… и как… Чтоб окончательно добить врагов, он решил выстроить на свой собственный счет большой павильон и показать всему миру настоящий русский талант. И он показал и заставил оценить его. Я видел Савву Ивановича в день генерального сражения с комиссарами выставки, 110 в день принятого решения о постройке павильона Врубеля. К вечеру боевой пыл остыл, и Савва Иванович был особенно оживлен и счастлив принятым решением. Мы проговорили с ним всю ночь. Живописный, с блестящими глазами, в ночной рубашке с расстегнутым воротом, освещенный догорающей свечой, он просился на полотно художника. Полулежа на кровати, он говорил о красоте и искусстве. Потом он говорил с экстазом о своей новой любви, уже свившей прочное гнездо в сердце Саввы Ивановича, о Федоре Шаляпине39.

«Не выгонишь его со сцены, — умилялся он. — Сегодня, например, собрал мальчишек и репетировал с ними марш детей из “Кармен”. И ведь никто его не просил; сам, собственной охотой».

Шаляпин был, конечно, самым большим увлечением Саввы Ивановича, который сгруппировал вокруг любимца интересных людей. Он с восхищением рассказывал мне во время одной из вагонных поездок о том, как Федор — так звал он Шаляпина — «жрет» знания и всякие сведения, которые ему приносят для его ролей и искусства. При этом по своей актерской привычке он показал, как Федор Иванович жрет знания, сделав из обеих рук и пальцев подобие челюсти, которая жует пищу.

Савва Иванович был трогателен и мил не только в своих увлечениях, но и в разочарованиях. Так, например, одно время он увлекался Мазини и мечтал видеть его в «Лоэнгрине». Специально для него была поставлена эта опера, но Мазини изменил и ушел в другую антрепризу. Этот поступок любимца кровно обидел Савву Ивановича; было жаль его, когда он говорил об измене. Но Савва Иванович умел мстить, хотя и не всегда удачно. Он решил выписать назло Мазини самого настоящего немецкого Лоэнгрина, «с пивом, понимаешь, прямо из самой Лоэнгринии», как выражался Савва Иванович, меча гром и молнии в сторону обидчика. Наконец немец из Лоэнгринии приехал. Фамилия его никому не была знакома. Шенгоф, Шенгофер, что-то вроде этого40.

«Жаль только, что он не в голосе, — говорил Савва Иванович перед началом спектакля. — На репетиции он пел вполголоса, но все-таки видно, что это… такой… настоящий вагнеровский певец».

Наконец дебютант выехал на лебедях. Маленький, пухленький немец, но с огромным апломбом, казалось, что он сейчас запоет «Deutschland, Deutschland über 111 alles»3* — так он был уверен в своей нации и горд. Запел. Публика переглянулась. Действительно, пивной тенор, голос — из бочки, звук не вибрировал, не летел в зал, а падал тут же — у самых ног певца.

Недоумение: все переглянулись — выжидали.

Во втором акте, после одного из восклицаний: «Э-э-э… льза!» со столь трудной для пения немецкой буквой «э», обыкновенно добываемой вагнеровскими певцами откуда-то из недр живота, кто-то в публике откликнулся таким же пустым, пивным, немецким звуком. Смех. После следующего такого же восклицания, которых точно назло так много в партии Лоэнгрина, злая шутка повторилась не только зачинщиком, но и несколькими другими голосами. При следующих восклицаниях количество участвующих в отклике все увеличивалось и к последнему акту уже дошло до воя всей толпы. Наступил финал. Лоэнгрину подали лебедей; их неоднократно тянули, чтобы сдвинуть с места, но они застревали; при этом певец чуть не падал от толчков, теряя равновесие. Эти подпрыгивания Лоэнгрина во время пения красивого прощания выходили у него очень смешными. Жестоко было смеяться, но удержаться от смеха было невозможно. Финальная ария кончилась, а лебеди все еще брыкались на месте. Нисколько не смущенный, с презрением поглядывая на гоготавшую толпу, Лоэнгрин ушел пешком по воде за кулисы, презирая варваров и еще больше убеждаясь, что «Deutschland, Deutschland über alles». Апломб и наглый взгляд возмутили зрителей, и хохот перешел в свист. Страдая за Савву Ивановича, я поспешил за кулисы, чтобы его утешить, и что же: я застаю Савву Ивановича в кабинете, где он лежал на диване, покатываясь со смеху.

«Вот потешил немец!» — стонал С. И. среди смеха. Успокоившись, он стал вспоминать с восторгом о том, как пел Лоэнгрина божественный Мазини.

В момент полного расцвета своей общественной и государственной деятельности, значение которой оценили только во время теперешней войны, Савва Иванович, не по своей вине, попал на скамью подсудимых41. Я был у него, когда он сидел под домашним арестом. Он с удвоенным рвением занимался скульптурой, пользуясь как моделью частными приставами, которые охраняли его.

112 «Вот смотри, Костя, это вся московская полиция», — говорил он, показывая на целый ряд бюстов, точно выстроенных на параде. Тут были частные пристава и их помощники всех частей Москвы.

«Это все мои друзья, — добавлял он. — Знаешь, они очень сердечные люди, гораздо добрее, чем те, наверху, в Петербурге. Смотри, вот этот, например, — и он назвал имя, отчество и фамилию одного из своих друзей, — он прежде всего отрапортовался мне по-военному и извинился за то, что принужден исполнять такую гнусную обязанность. А ночью я слышал, как он заглушал в подушке рыданья, и я подошел к нему, и мы проговорили по душе почти всю ночь и расстались друзьями».

Суд над Саввой Ивановичем был его бенефисом, как рассказывал один из артистов-очевидцев. Когда его оправдали — зал дрогнул от рукоплесканий. Не могли остановить оваций и толпы, которая бросилась со слезами обнимать своего любимца.

Я думал, что после всего случившегося Савва Иванович целиком отдастся искусству. Но я ошибся. Внутренняя рана и обида не давали ему покоя. Из самолюбия или по чувству правоты он хотел во что бы то ни стало вернуть прошлое, если не для себя, то для детей. Материального довольства он не вернул, но любовь и уважение к себе он удесятерил. Живи и скончайся он не в России, а в другой стране, ему поставили бы несколько памятников: на Мурмане, в Архангельске, на Донецкой ж. д. и на Театральной площади. Но мы в России, и потому на его похоронах были только близкие. Мы еще недоросли до того, чтобы уметь ценить и понимать крупные таланты и больших людей, как Савва Иванович. Он был одним из них, и он еще не понят и не оценен в полной мере. Он был прекрасным образцом чисто русской творческой натуры, которых у нас так мало и которых так больно терять именно теперь, когда предстоит вновь творить все разрушенное. Мир праху его и низкий поклон за все то добро и за ту пользу, которую он принес мне как человеку и артисту.

113 [ВОСПОМИНАНИЯ ОБ А. А. СТАХОВИЧЕ]42

У покойного друга было в жизни три любви: семья, театр и лошади. В области коннозаводства и спорта я не судья. Семейная жизнь — тайна. Она не подлежит огласке. Однако не будет нескромно с моей стороны припомнить, что покойный был прекрасным мужем и отцом. Но в семейной жизни судьба была к нему жестока. Болезнь сына, болезнь жены, разлука с ними, жизнь в вагоне между Berg-plage, Давосом, Римом и Москвой43, смерть младшей дочери, смерть жены, наконец, внучки.

В семейных радостях ему также не везло. Сын женился в Швейцарии44, а бедный Алексей Александрович умер, не увидав молодых. Недавно родилась внучка, чтоб тотчас умереть, быть может, от холода и нужды, — на Кавказе.

Покойный был мудр в своей семейной жизни.

Нужна была мудрость, чтоб продлить жизнь смертельно больной жены, чтоб, живя в Риме, заставить сына блестяще кончить Московский университет и быть оставленным при нем.

Когда старшая дочь, увлеченная идеями Толстого, бежала к Льву Николаевичу, конечно, предварительно переодевшись в хорошенькое крестьянское платье, — Алексей Александрович сказал: «Смотрите, чтоб Дражка не убежала к Горькому»45. А Дражке было тогда пять лет.

Второй любовью покойного издавна стал театр. Это была родовая, наследственная любовь46.

Еще до моего знакомства с Алексеем Александровичем я слышал, что он певец, ученик Котоньи, что он пел с самим Тамберликом. Это оказалось правдой только отчасти. Увлечение Котоньи довело его до того, что он, 114 блестящий офицер Конной гвардии, по собственному признанию Алексея Александровича, добровольно сделался чуть не камердинером своего кумира. И с Тамберликом Стахович пел дуэт, но не так удачно, как рассказывала молва. Он прекрасно пародировал свое выступление в концерте с Тамберликом, изображая, как у блестящего конногвардейца дрожала правая нога и голос, как он фальшивил и как старик Тамберлик покрывал его своими могучими верхними нотами, как сконфуженный дебютант слишком усердно раскланивался, но не по причине успеха, а благодаря конфузу.

Я познакомился с Алексеем Александровичем за кулисами Охотничьего клуба. Мы играли «Акосту» для благотворительного спектакля Стрекаловой47. Присутствовали великий князь Сергей Александрович, великая княгиня Елизавета Федоровна, которые тогда только что переехали в Москву.

В антракте великие князья приходили к нам за кулисы, чтоб благодарить и знакомиться с артистами. Среди свиты выделялся красавец адъютант Стахович. Его изящество, обаяние, любезность, веселость, такт сразу привлекали к нему общее внимание. Великие князья, как полагалось, оставались не долго, но адъютант их не уходил еще долго. Он смешил, острил, он нас хвалил. А это очень нужно робким, неуверенным в себе любителям, какими мы тогда были. А Алексей Александрович умел восторгаться, хвалить, одобрять.

При следующих посещениях наших любительских спектаклей великими князьями красавец адъютант бывал всегда с ними даже и не будучи дежурным. Он приходил к нам за кулисы и все ближе знакомился с любителями.

Следующие встречи со Стаховичем происходили на приемах у великого князя.

В ожидании своей очереди мы любовались изяществом красавца адъютанта, его французским языком, умением принять, обласкать, помочь, одобрить или наотрез отказать назойливым просителям.

«Я всю жизнь был на народе, всю жизнь играл роли. Придворный — тот же актер», — говаривал Алексей Александрович, вспоминая о прошлом.

Следующие встречи произошли на репетициях великосветского спектакля48.

Стахович пел баритонную партию в «Песни торжествующей любви». Причем старик Гельцер мимировал, 115 Альтани дирижировал, а весь оркестр Большого театра аккомпанировал.

Позже, уже будучи артистом, Алексей Александрович увидал у меня свою фотографию в костюме, снятую после того спектакля, — и покраснел.

Через некоторое время фотография исчезла.

Дальнейшие встречи со Стаховичем происходили уже в Художественном театре. Алексей Александрович раньше всех приходил на репетицию и позже всех уходил с нее.

Первое время его робкие замечания слушались только из любезности.

Воспитанный на парижских театрах, он не понимал еще наших мук и исканий, не чувствовал еще Чехова, Горького, Ибсена, Гауптмана. Он в то время становился нужным театру в другой области.

Происходила ли ссора — он смягчал и ликвидировал конфликт. Грозил ли Трепов или архиерей закрытием театра или запрещением49, Алексей Александрович летел по начальству, чтоб отстранять грозивший удар.

Впадал ли в уныние артист — Алексей Александрович запирался с ним в его уборной и ободрял его.

Наступала премьера спектакля, и Алексей Александрович бегал в антрактах по уборным артистов и раздувал ничтожный успех в большое событие, что придавало энергию для следующего акта.

Алексей Александрович умел поговорить с критиком и задобрить его для предстоящей рецензии о спектакле театра.

Когда нужно было исправить манеры, произношение иностранных фраз — обращались к Стаховичу.

В официальные дни Алексей Александрович становился церемониймейстером театра.

Когда кто-нибудь из молодежи нуждался, Алексей Александрович приходил на помощь и делал это незаметно, весело, шутя.

Когда кто-нибудь заболевал, Стахович первый навещал больного артиста. Были случаи, когда все разъезжались на отдых, оставляя больного на Стаховича. Тогда блестящий полковник превращался в сиделку и ждал в московской пыли выздоровления больного.

Впоследствии я на себе испытал его ласку и нежную, трогательную заботу. Месяц, проведенный в Риме в его семье, после перенесенного тифа, остается светлым, незабываемым воспоминанием в моей жизни50.

116 Алексей Александрович был бескорыстным другом театра.

Постепенно эта роль расширялась и перешла в область искусства.

Началось с того, что он стал образцом хороших манер и умения держаться, то есть сценического maintien51.

Его копировали. То и дело приходилось слышать на репетициях и за кулисами: «А как бы это сделал Стахович?», или «Мне хочется схватить такую-то манеру Стаховича», или «Надо спросить у Стаховича».

А режиссеры говорили актерам: «Попросите Стаховича показать вам эту сцену».

Скоро внешняя сторона постановок стала подвергаться его негласному контролю. С ним советовались о костюме и гриме, об обстановках комнат, усадеб и светских гостиных. И Стахович возил к своим друзьям и знакомым режиссеров и художников за материалом для постановки. Он стал негласным участником в постановках.

Но не только в светских гостиных и пьесах оказался полезным Стахович. Он хорошо ориентировался и в деревне и в крестьянской избе при постановке «Власти тьмы».

Мы поехали за материалом в его имение — Пальну. Там нас приняли по-царски. Многие думают, что Художественный театр устраивал свои экспедиции ради мертвого бытового постановочного материала, но мы гораздо больше интересовались живым, человеческим материалом, жизнью человеческого духа той среды, которую мы изображали. Ради этого мы ездили в деревню при постановке «Власти тьмы». Ради этого ходили в ночлежки Хитрова рынка при постановке «Дна».

И при искании этого живого материала Стахович оказался чрезвычайно полезным. Он умел вызывать споры, ставить такие темы, которые заставляли вскрывать ужас «власти тьмы» или минуты просветления.

Негласное участие Стаховича в постановках театра все больше и больше расширялось. Это участие доходило даже до мелочей и курьезов. При этом мне вспоминается такой случай.

Среди еще не убранной после спектакля декорации стоит на сцене фонограф, и группа людей, отчаянно лая по-собачьему, то подходит к рупору, то отходит. Среди участников этого оригинального хора был Савва Иванович Мамонтов (попавший случайно), какой-то инженер (специально приглашенный как специалист) и адъютант 117 великого князя полковник Стахович, тоже специально приглашенный. Он был в парадном мундире, в полковничьих эполетах, так как вырвался с бала, чтоб полаять шавкой, а после лететь назад на службу.

При постановке «Горя от ума» Алексей Александрович показал себя сведущим не только во внешней, бытовой стороне, но и со стороны чисто литературной.

С этих пор с ним начинают часто совещаться по вопросам репертуара и толкования пьес.

К этому времени разразилась декабрьская революция 1905 года, а в январе 1906 года мы уехали за границу. Часть гастролей Стахович провел с нами в роли друга, советчика, заступника и помощника в сношении с властями.

Вернувшись из-за границы, театр оказался почти банкротом, так как все блестящие сборы, собранные там, были съедены феноменальными расходами. И тут на помощь приходит милый друг театра — Стахович.

Он достает денег среди членов своей семьи, у родственников и знакомых, которых приглашает стать пайщиками дела.

С этих пор Стахович занимает официальное положение в совете и правлении театра в качестве представителя вкладчиков.

Он помог упорядочить материальную сторону дела.

После войны Стахович переменил мундир генерала на штатское платье и уже тайно задумал сделаться актером52. Однако не так-то легко было привести в исполнение это намерение. Предрассудки, связанные с театром и карьерой актера, еще сильны. Стаховичу пришлось бороться. Но в конце концов он перешагнул рубикон.

Он не только не желал скрываться под псевдонимом, но, напротив, гордился тем, что его имя будет печататься на афишах. И знаете, кто больше всех ему завидовал? Папа. Его старик отец, который до конца своей жизни не переставал мечтать пойти по стопам сына. А кто его поддерживал? Его братья и сестры.

Стахович решил выступить в роли князя Абрезкова в «Живом трупе». На дебюте удивил всех нас своим самообладанием и выдержкой. Мы трусили за него куда больше, чем он сам.

«Что же удивительного, — говорил нам Алексей Александрович. — Я уже давно актер, только на других подмостках! Кроме того, разве я зря сидел на репетициях больше десяти лет».

118 Странно. С того момента, как Стахович стал актером, его отношение к режиссерам и директорам театра изменилось. Не теряя своего достоинства, он вел себя как подчиненный.

Старый генерал, привыкший командовать, умел и повиноваться, как начинающий дебютант.

В смысле аккуратности, точности, исполнительности, трудоспособности Стахович служил примером. Он имел большие задатки для того, чтоб быть прекрасным артистом. Как жаль, что он раньше не отдался нашему делу, из него бы успел выработаться превосходный артист комедии.

Многие роли он играл прекрасно. Лучшими считались граф Любин в «Провинциалке» и дядя Мика во Второй студии53. Он стал и в жизни дядей Микой среди зеленого кольца молодежи Второй студии. Много любви, сердца, увлечения, надежды, бодрости и дружеских отеческих забот он принес молодежи.

Чем больше рос и утончался в нем художник и эстет, тем труднее было ему перенести прозу и тяжесть наступившего крохоборства.

Очутившись после дворца в своей собственной кухне, вдали от детей, лишенный всего имущества, потерявший здоровье, почувствовавший старость, усумнившись в своих силах для дальнейшей работы, он боялся стать в тягость другим, впал в тяжелую меланхолию и мечтал о смерти, как об единственном выходе.

Он жил как артист и эстет, а умер как военный, который не хотел сдаться.

Он, который, как никто, умел шутить и смеяться, он, воспитанный на французской комедии, пережил в последнюю минуту жизни трагедию, которая достойна пера Достоевского.

Мир праху его, вечная память нашему милому товарищу, другу, сотруднику и помощнику.

119 [А. Р. АРТЕМ И М. А. САМАРОВА]54

Артем — один из самых очаровательных артистов, каких я видал. Все его создания, вместе с ним самим, хочется вылепить и поставить в ряд в витрину, или на красивую полку, или на камин. Он был весь скульптурен. Из него легко было бы сделать статуэтку гнома или деда Мороза. Он был в жизни некрасив, мало того, очень некрасив: маленького роста, толстенький, с кривыми ногами, старым лицом и смешным носом, задранным кверху; глазки у него были маленькие, как у поросеночка. Шапка волос на голове, которые при большом движении разбрасывались и придавали ему вид растрепанного. Очень выразительные для комических ролей кисти рук и ноги, умеющие выделывать необыкновенные «па». Несмотря на это, он казался очаровательным, чистеньким, милым старичком, которого хочется целовать и лелеять.

В этой милой и смешной фигуре скрывалась нежная, поэтичная и красивая душа подлинного артиста. Артем — одна из тех ярких индивидуальностей, которые не повторяются. Может быть, найдутся артисты лучше, но такого именно, как Артем, больше не будет никогда. Неудивительно, что и мы все, и Вл. И. Немирович-Данченко, и Чехов, и все, кто знал его за границей, ценили в нем то, что он превосходный уникум.

М. А. Самарова — в молодости очаровательная худенькая и пикантная женщина, а под старость очень полная, маститая, смелая по лепке образов и их трактовке, всегда с большим талантом, юмором и умом. Под старость она — Медведиха, как дразнили ее товарищи-актеры, то есть походила на покойную Надежду Михайловну55. Это сходство было и выражалось в том, что в 120 ней и в ее таланте было что-то увесистое, сочное, жирное — основательное.

Даже в старости, когда она гримировалась под молодую (как, например, в пьесе Вл. И. Немировича-Данченко «В мечтах»), она была очень красива на сцене. Но наравне с этим она могла вылепить из себя и Наполеона I (на одном из капустников), и милую няньку Марину (в «Дяде Ване»), и Анфису (в «Трех сестрах»), и моветонную Зюзюшку56 с какой-то свиной физиономией, и величественную Хлестову в «Горе от ума». В жизни она была необыкновенно остроумна, умна, когда нужно — едка и слезлива. Она так же легко закатывалась в заразительном смехе, как и обливалась слезами. К сожалению, сама она мало ценила себя как артистку и неохотно бралась за новые роли. Быть может, ради большего спокойствия она как-то незаметно раньше времени состарила себя и поощряла тех, кто помогал ей сходить с лестницы…

121 ПРОГРАММА БУДУЩИХ ЛЕКЦИЙ57

Искусство и умение понимать свое амплуа, талант, призвание, иметь к этому вкус. Роль не шляпка и не платье, которые женщины выбирают себе к лицу. Любить себя таким, как я есть, а не таким, каким хотелось бы стать. Не менять того, что нельзя изменить, или сначала изменить, а потом брать роль.

Надо учиться так же широко и звучно говорить, как Шаляпин поет. Тогда можно быть спокойным, выдержанным и вместе с тем давать большие чувства и образы.

План лекций для театра МХТ.

1. Любить чистое искусство, театр, общее направление, идею, репертуар, пьесу, ее сущность, сверхзадачу и сквозное действие, форму, постановку и, наконец, свое создание.

Бояться и не смешивать другого отношения, то есть любить себя в искусстве театра, в пьесе, в репертуаре, в постановке, в роли.

2. Если любишь искусство, театр, пьесу, роль, ансамбль, то в каждую данную минуту живешь ими, сверхзадачей, сквозным действием пьесы, театра — его направлением и пр. Вырабатывается механическая привычка чувствовать сцену, где бы и когда бы ни был в театре. Сидишь в уборной, болтаешь и механически прислушиваешься — что делается на сцене. Приедешь летом, войдешь на пустую сцену, и тебя охватывает какое-то значительное, знакомое ощущение. Кто не чувствует сцены — из того не выйдет подлинного артиста.

3. На спектакле, имея перед глазами сверхзадачу, сущность — пьесу, ее форму, только и думаешь о них, о том, как они выявляются. Невольно следишь, кто в каждую данную минуту ведет основную тему. Не мешать, а 122 помогать ему. То стушеваться, чтоб не отвлекать на себя внимания; то слушать, чтоб придать своим отношениям к тому, что говорит другой, еще большую цену проводимой теме; то ради той же цели — сильнее изумляться, пугаться, радоваться тому, что должно пугать, изумлять и радовать то лицо, которое изображаешь, для того, чтобы помогать тому, кто ведет основную тему. Когда же приходит очередь брать тему и инициативу в свои руки — не зевать и хватать их и проводить со всем увлечением и энергией. На этот случай быть всегда «под парами». И не только на самой сцене, но и сидя за кулисами чувствовать темп и ритм пьесы автоматически, даже не принуждая себя следить за этим — само собой, инстинктивно. Надо выходить с этим ритмом и темпом (пример — как Щепкин, Садовский слушали пьесу перед выходом).

Словом, пьеса идет хорошо, когда выявляется сквозное действие.

Надо знать и чувствовать, когда я солист, первый, второй, третий голос или простой оркестрант или хорист в исполнении большой симфонии.

Надо уметь становиться на первое место, брать первую роль или, когда надо — подчиняться другим, ведущим тему; когда надо — раздваиваться, растраиваться, расчетверяться, как в народных сценах. И привыкнуть делать это механически или лишь временно, на секунду отрываться ради этого от переживания для того, чтоб после мгновенно возвращаться к своей творческой жизни.

Только научившись и привыкнув в каждой роли механически следить за тем, за чем следить необходимо, можно всецело отдаваться роли, не мешая другим. Таким образом механически раздваиваться надо для того, чтоб целиком отдаваться своей роли.

В большинстве случаев, однако, на сцене происходит обратное. Актеры любят себя в искусстве, театре, пьесе, постановке, роли. Они лезут на первый план и стараются закрыть собой других во все моменты, даже и тогда, когда их роль уходит назад и становится простым хором, аккомпанементом, фоном. И в эти минуты актеры хотят быть гастролерами. А если это им не удается и кто-нибудь выступает больше их (хотя бы и по самому смыслу пьесы), они не прочь даже с помощью интриги убрать их с первого места, затушевать, поставить вместо них более бледное лицо.

123 Такие актеры пользуются каждой минутой роли для себя. Когда тема уходит от них в другие руки, они стараются заполнить свою роль интересной для себя, но, конечно, ненужной для [пьесы] подробностью, не заботясь о том, что они отвлекают от сути. Такие актеры не любят сути. В других случаях, когда нет интересной подробности, они на первом плане только для того, чтоб поддержать в себе горение, или чтоб не забыли о них, или просто из ревности к другим.

Такие артисты играют роль сами для себя. Они не смотрят вам в глаза, и чтобы ни делал партнер, они играют все свое, вне зависимости от вас. Они общаются с публикой или с мертвым объектом и делают то, что выучили однажды и навсегда, или, напротив, делают, что им бог на душу положит, не заботясь о других. К ним нельзя примениться, с ними нельзя сцепиться.

Когда актер кончает, ему нет дела до того, что делается на сцене. Он идет, топает, шумит, разговаривает, точно не понимая, что этим он вредит прежде всего сам себе, уничтожая своим шумом ту иллюзию, которую он только что сам создал на сцене. Возьмем роль Луки («На дне»). Разве не важно для роли — как играется последний акт?

Если актеру очень удалась роль, то, естественно, он оказал большое воздействие на обитателей ночлежки, и они все там переродились. Если же вместо этого они будут пьянствовать, то вся работа актера пропала.

То же в обратном смысле. Возьмем «Samaritaine»58 — как у автора подготовлен выход Христа. Если же актер при ожидании на сцене его выхода и при гробовом молчании будет топать, разговаривать, он тем самым испортит себе выход.

Если актер не руководствуется тем, что делается до и после него на сцене, он будет приносить на сцену свой ритм, который не будет в соответствии с ритмом всего ансамбля.

Такие актеры выходят на сцену не ради сквозного действия, а ради своих личных целей самопоказывания или просто для выработанных актерских штучек. Поэтому они, естественно, расходятся в разные стороны, друг Другу мешают, друг друга заслоняют. Пример — Асланов в «Синей птице» в роли Барана, а Балиев в роли Вола.

Каждый из таких актеров по-разному пользуется комплексами новых случайностей вне связи со сверхзадачей, 124 а лишь в связи с их штучками. Отсюда неверный-строй (как в оркестре); разные камертоны и метрономы. Какофония.

Такие актеры не любят экспромта, если он не создает случайно внешней удачной штучки, которую тут же подхватывает публика хохотом и воочию объясняет актеру его сценическую и актерскую пригодность. Если же вы по-новому захотите выполнить сквозное действие, такие актеры не поймут ваших намерений и не помогут вам. Напротив, они растеряются, а за кулисами устроят вам здоровый скандал и будут упрекать: «Вы не туда пошли, не то сделали, не предупредили». Точно об экспромтах, приспособлениях можно и нужно предупреждать!

Такие актеры не чувствуют ансамбля. Они не могут играть ни в оркестре, ни в квартете, ни в дуэте, а могут играть только сами с собой. Они не могут ни аккомпанировать другим, ни сами играть под аккомпанемент других. Они не чувствуют ни симфонического, ни камерного исполнения.

Они не знают, что такое son filé4*, усиление (crescendo), что значит сгустить чувство, накладывая разные краски, не усиляя самой силы [нрзб.].

Такие актеры не чувствуют, когда вся пьеса идет хорошо, так как они не умеют следить за целым. А она идет хорошо, когда выявляется сверхзадача. Отсюда недооценки и переоценки, потеря компаса, уклонение в ошибочную сторону, потеря верного направления, чувства меры. Хорошо — когда самому приятно, когда хорошо живется на сцене, когда нервы и волнение приходят сами по себе.

125 ЛЕКЦИЯ 1 ДЕКАБРЯ 1919 ГОДА59

Я буду говорить о том, к чему надо прийти при работе над ролью.

С чего вы начинаете работу над ролью? С того, что вам дал автор. Самому разобраться в роли не всегда удается. В фабуле пьесы разобраться легко, фабулу можно рассказать. Но выявить существо пьесы бывает очень трудно. Попробуйте, в самом деле, по существу рассказать, что такое «Каин» Байрона60, Вы можете рассказать, как одна сцена следует за другой, более вдумчивый человек охватит внутренний смысл произведения. Но разве это то, что мы называем «подводным течением»? Ведь подводное течение — не одно, их десятки, сотни. Вы находите одно, другое подводное течение, третье и т. д. Таким путем вы докапываетесь до сквозного действия, которое содержит в себе все факты и события пьесы. Дойдя до сквозного действия, вы начинаете идти обратно от него к фактам внешней и внутренней жизни роли. После этого предварительного путешествия уже каждый отдельный факт является для вас не просто фактом, а одним из звеньев человеческой жизни. Он содержит в себе такие глубины, до которых мы доходим только в результате длительной работы по «вспахиванию» пьесы.

Положим, в пьесе встречается замечание: «Проходит Тень отца Гамлета». Попробуйте сделать всю предварительную работу: определить отношение Гамлета к отцу, его любовь к матери; припомните, что Гамлет был одним из самых веселых юношей, жил настоящей большой жизнью, воспитывался в лучшем университете; и вдруг этот Гамлет, веривший в людей, узнает, что его мать самая последняя низкая женщина. Вот в эти обстоятельства попробуйте поставить ремарку «Проходит Тень отца 126 Гамлета». Как Каин, увидевший потустороннюю жизнь, возвращается, оглушенный виденным, на землю, уже не может как раньше жить на земле, так и Гамлет, узнав о страданиях отца, не может жить по-прежнему. Он должен искупить его грех, должен пройти с очистительным факелом по всему замку для того, чтобы жизнь отца там, за гробом, стала лучше. Увидев Тень отца и его муки, поняв все то зло, которое сделано, Гамлет начинает смотреть и на Офелию, и на Полония, и на мать, и на дядю-короля совершенно другими глазами. Для Гамлета «вошла Тень» — роковое событие его жизни.

Когда вы идете обратно к фактам, то каждый факт приобретает значение не просто факта, а целого, значительного куска жизни.

Таким путем вы проходите всю пьесу. В конце концов вы придете к тому, что сценически есть какие-то особо важные куски. Что это, только факты пьесы, сцены? Конечно, не только факты, это жизнь человеческого духа. Как лепится эта внутренняя жизнь в сценической форме? Я только знаю, что надо для этого делать.

Все куски, отдельные сцены нужно соединить, но так, чтобы они не были смазаны. Эти куски должны быть не только понятно логически слеплены, но и красиво, и художественно, и просто, и, не пугайтесь этого слова, сценически занятно. Театр получает свое настоящее значение тогда, когда можно сказать: я еду в театр, потому что только там, в театре, я могу получить то громадное содержание пьесы, которого я дома сам уловить не мог. Прийти к кристаллизации многих кусков, выявить их, вылепить, превратить их в сценическое действие — вот в чем заключается задача режиссера.

Первый акт «Каина» имеет всего пять кусков. Первый кусок — это молитва. Молитва должна быть сценически горячая, чтобы у публики осталось впечатление, что молятся фанатики. Теперь это сделать трудно, так как истинно верующих очень мало. Однако режиссер должен добиться впечатления горячей молитвы. Это первый кусок. В этот же кусок входит нарушение моления Каинам. Каин не желает молиться… Он не может молиться, потому что душа его требует познания; он не может работать, не уяснив себе, почему он должен работать.

Второй кусок — это мучения Каина, который говорит: и это жизнь! Трудись, работай. Но почему же я должен трудиться? Потому что мой отец оставил рай. Но в чем же я виновен? Почему я должен страдать, почему я должен 127 трудиться в поте лица и при этом меня никто не любит? А Авеля? Его все обожают. Вот все эти вопросы — «почему» — Каин переварить никак не может. Вы чувствуете, как этот кусок должен быть занятен? От несправедливости отца Каин не может жить далее, не найдя разгадки роковой. И в ту минуту, когда явился первый человек с умственными запросами, первый человек, который спрашивает «зачем», является Люцифер (lux ferus — несущий свет). Люцифер есть порождение самого Каина. Это есть — «почему», «зачем». Это дух, который вместе с Богом создал землю, но, создавая ее, они не сошлись в том, какая земля должна быть. Люцифер хотел населить землю богами, а Бог пошел на компромисс, он создал человечков. И вот Люцифер стоит на земле, которую он создать такой не хотел, и приближается, подходит к Каину. Этот кусок называется знакомством. Вы чувствуете, что значит это знакомство, когда к человеку подходит сверхсознательное; как он его боится, как от него шарахается, как к нему тянется, пока не получит какую-нибудь приманку. Люцифер дал ее очень коварно, с известной долей демонизма, который переворачивает все представления Каина о добре и зле. «Если эта твоя жизнь благо и дана тебе благом, то почему и зачем ты страдаешь? — говорит Люцифер Каину. — Ведь страдание не есть благо, и благое доброе существо не может приносить зла. Значит, тот, кого твои родители называют благим, не благ, не добр. Он не позволил вам вкусить от древа жизни, чтобы вы не были, как боги. Я же, — говорит Люцифер, — создал бы богами вас. Следовательно, кто же — “зло”? Я или он? — И отвечает: Конечно, он — тиран, создавший вас, чтобы мучить».

Так Люцифер путает Каина своими коварными вопросами. Когда Каин окончательно утверждается в справедливости своих сомнений, Люцифер говорит: «Иди за мной!»

Новый кусок — входит Ада. Она тянет Каина к себе, Люцифер — в свою сторону. Когда говорит Ада, то Каин тянется к ней, а когда Люцифер скажет одно слово, Каин опять тянется туда, к знанию. Ада боится смотреть на Люцифера, она не в силах бороться с его могуществом, она молит его о пощаде и наконец теряет свою силу над Каином. Каин уходит с Люцифером.

Люцифер показывает ему все прекрасные миры, беспредельное пространство и доводит до крайней степени экстаза. Увидев землю, Каин восклицает: «О, демон, или 128 бог, иль кто б ты ни был, скажи, ужель там я нашу землю вижу? Но где же, где стены райские, где стража их?» Тогда Люцифер показывает ему прежние миры, угасшие планеты, одну величественнее другой, показывает ему царство смерти, скользящие тени. Каин спрашивает, кто эти тени и где они жили. Люцифер говорит: «Там же, где ты живешь». — «Но первым на земле Адам». — «Он первый из твоей породы, но он так ничтожен, что последним не мог бы быть из этих».

Поняв все ничтожество людей, Каин говорит, что хочет остаться в царстве смерти. Люцифер отвечает ему: «Нет, ты здесь остаться не можешь, ты должен прежде, подобно всем существам, пройти чрез двери смерти». Люцифер говорит, что теперешняя скорбь и греховность Каина есть рай по сравнению с тем, что он должен перенести, и будущие его грехи, бедствия тоже будут раем в сравнении с делами и страданьями сынов его, когда с веками они размножатся.

«Но пора тебе к земле вернуться», — говорит Люцифер. «Неужели ты приводил меня сюда затем лишь, чтоб это мне открыть?» — «Ведь ты искал познанья истины». И вот Каин возвращается. Он уже совершенно другой, он полон отрицания. Авель просит его принести вместе с ним жертву. Как, за все, что я переносил и должен буду переносить, да не только я, а и дети мои, я должен молиться, кланяться Богу, приносить жертву! Ни в коем случае! А Люцифер еще в предыдущем акте как-то по-дьявольски подпустил, что Авеля все любят, а Каина — нет, то есть вложил в его душу зерно неприязни к Авелю. (Авель — это будущий Христос). Наконец Авель уговаривает Каина принести жертву. Каин приносит в жертву плоды; его жертва и высокомерная молитва, произнесенная им, не угодна Богу, и жертвенник его был разрушен вихрем. В то же время огонь на жертвеннике Авеля поднимается к небу. Каин восклицает, обращаясь к Богу: «Ты, создатель смерти, хочешь кровавой жертвы, тогда я тебе принесу кровавую жертву!» Между Каином и Авелем происходит борьба. Каин случайно убивает Авеля и впервые познает смерть. Познав смерть, он хочет вернуть убитому жизнь. Он взывает к Богу. Только пройдя через убийство, Каин понял, что на земле есть вера без всякого рассуждения, слепая вера.

Все эти моменты, о которых я вам рассказал, необходимы. Если не будет первой молитвы — нет пьесы. Если не будет сомненья Каина — нет пьесы. Если не будет 129 прихода Люцифера и всех постепенных ступеней его искушения, если не будет борьбы между знанием и просто жизнью по вере и если не будет полета Каина и познавания прошлого и настоящего, если не будет молотов знания, которыми Люцифер оглушает Каина, бьет его нещадно и наконец спускает вниз, то тогда не будет пьесы. И вот предстоит огромная задача: лепка этих кусков. Эти куски, держащие всю фигуру произведения, всю форму его, всю его скульптуру, — они необходимы. Когда этого нет, тогда зритель уходит из театра или с неясной мыслью, или с превратным понятием содержания пьесы, не поняв ее внутреннего смысла.

[…] Каждый из кусков имеет свою задачу, свою сущность. Все они связаны общей сверхзадачей произведения. В «Каине», например, надо доказать, что вера слепа, что человека, преступившего границу, неизбежно влечет к катастрофе. Идущее к этой сверхзадаче сквозное действие пронизывает все куски пьесы. Сверхзадача, сквозное действие, режиссерские куски и их задачи составляют схему. Мой идеал будущей школы состоит в том, чтобы выпускной экзамен производился так: экзаменатор-режиссер спрашивает:

— В какой роли выпускаетесь?

— В Макбете.

— Потрудитесь дать схему роли Макбета. А вы?

— В Офелии.

— Потрудитесь дать схему Офелии.

И вот в течение десяти минут актер дает схему Макбета, или Гамлета, или Офелии. Вот вы, исполнитель Каина, знаете, что такое молитва? Покажите все куски, из которых состоит молитва, покажите всю природу первой молитвы пьесы; покажите всю тоску одиночества Каина, всю природу этого чувства, выявленного в данный момент в каком-то действии.

Вы можете почувствовать себя в этот момент Каином? Как вы будете смотреть на всех присутствующих здесь? Все, вместе взятое, создаст вам схему одиночества и жажды познавания, искушения знанием. Я не хотел вам говорить о схеме роли, потому что собирался писать об этом в последней главе своей системы.

Чем сложнее роль, тем труднее сыграть ее схему. Большие чувства требуют и больших способностей, и большой техники, и большого образования.

[…] Схема идет от кусков пьесы, а роль подчиняется основным кускам пьесы. Например, каково первое впечатление 130 от пьесы «На дне», от роли Настёнки? Мне нужна ночлежка. Вот — ночлежка. Люди здесь кипят, и любят, и ссорятся. Настёнка мечтает о красивой жизни, мечтает среди этого гама и хаоса; со страстью и увлечением она читает какой-то красивый роман (по ее вкусу красивый). Это первый кусок. Она хочет читать красивый роман, хочет красивой жизни, а ее тянут на землю, заставляют быть здесь, в грязной ночлежке. В чем природа этого чувства? Что значит быть хорошей? Что значит стараться уходить от пошлостей жизни? Здесь все оттенки зависят от исполнения. Человек не интеллигентный, как Настёнка, соответственно с этим имеет свои понятия о доброте и о красивой жизни. Красивая жизнь, по ее мнению, заключается в том, чтобы у нее был великолепный дворец, чтобы были золотые башмаки. Как красивую жизнь поняли теперь миллионы людей? Как уродливую роскошь. Откуда родилось стремление к такой роскоши? От вкусов, родственных Настёнкиным. Настёнка мечтает о великолепном рыцаре, а тут, под боком, пропившийся барон; она на него очень зла в минуту своих мечтаний. Но все-таки, несмотря на все, в этой трущобе есть человек, который мечтает о красивой жизни; Настёнка хочет уединиться, хочет уйти в свою книгу, она хочет среди гама ночлежки ничего не видеть в ней, ничего не слышать, устроиться так, чтобы ей не мешали, хочет достигнуть цели, чтобы дали человеку жить своею жизнью. И все обитатели ночлежки фантазеры — и Сатин, и Лука. Они живут в мечтах, в громких фразах. Все это для того, чтобы не видеть современной им жизни и не нести ее тягот. У Настёнки желание уйти от этой жизни, она борется, наконец ушла, пожила красивой жизнью, а поживши своей мечтательной красивой жизнью, настоящая жизнь кажется ей еще хуже. Из какого чувства, я не знаю, из добра или другого какого чувства, — Настёнка начинает бичевать все и всех. Наконец приходит Лука. Он заинтересовывает, и Настёнка начинает приглядываться к нему. Здесь четыре куска пьесы.

Теперь я буду просить кого-нибудь из присутствующих к вам, Настёнке, приставать, не давать вам покоя61. Вы найдите себя в этой комнате. Всегда идите от того, что есть. Вот это — ночлежка. Представьте себе, как идут нары. И начинайте жить своей ролью. Здесь грубейшие люди, которые глумятся над вашим желанием уйти в красивую жизнь. Попробуйте начать действовать. Как вы будете скрывать ваше желание уйти, уединиться! Тут 131 нужна большая фантазия. Начинается переживание. Возникает схема роли. Вы теперь роль Настёнки, все чувства и действия с ней связанные так хорошо знаете, что в какое бы положение я вас ни поставил, у вас всегда явится нужное действие. И во всех обстоятельствах вы будете знать, как действовать. Вы настолько напрактикуетесь, настолько ваша фантазия исследует состояние и природу чувств Настёнки и ее действий, что для вас нового уже ничего не будет в разных предлагаемых обстоятельствах. Если Настёнка будет графиней, то она все равно будет мечтать о какой-то другой жизни. Горький мне рассказывал такой случай: одна нищенка вышла замуж за богатого купца. Всего у нее было вдоволь. Однажды ее застали за таким делом: она расставила стулья и у каждого стула выпрашивала милостыню, плакала и причитала до тех пор, пока не почувствовала, что тронула стул, и после этого она вынимала деньги и клала их в особую копилку, которую очень берегли, так как деньги эти как бы были собраны милостыней. Так и Настёнка — куда бы вы ее ни посадили, у нее все равно останется мечта о какой-то сказочной жизни. Если вы в воображении себя поставите в великолепный дом на Невском и там вы заскучаете, то вы будете знать, как себя вести. Во всех положениях вы себя найдете. И каждый кусок роли нужно довести до такого понимания. Наступает момент, когда вы заживете ролью. Вы почувствуете, что роль в вас; она у вас родилась, она вас греет. Правда, бывает, что испугавшийся внутренний образ начинает колебаться и в конце концов готовую уже роль вы мнете, загоняете внутрь, в пятки, и оттуда ее ничем не вытащишь. Я много думал, как помочь актеру выявить уже созданную внутри себя роль, и вот что я могу сказать об этом. Двигателей нашей психической жизни три — ум, воля и эмоции, чувства. Этот триумвират движет нашими артистическими переживаниями. Кроме того, у этого триумвирата есть много помощников: есть воображение, мускульная память, слуховая память, есть целый аппарат душевный и физический, который всем трем двигателям помогает во всякое время. Я обращаюсь к уму, самому покладистому господину; он сухой, большой формалист, но с ним можно всегда сговориться. Он может во всем разобраться, и он может мне в этом деле помочь. Что может в этот момент ум? Он может помочь верно высказать мысль роли, чтобы достигнуть какой-нибудь цели. Нужно говорить: если ты Настёнка — прекрасно; Настёнке нужно 132 отвлечь от себя внимание, и ум может оказать услугу в данном случае. Если вы начнете прямо говорить: убирайтесь к черту, то они, ночлежники, еще более приставать будут к вам, а здесь нужно хитрить. Настёнке нужно уйти куда-то в угол и читать там «Роковую любовь», а барон к ней пристает. Вы ему что-то говорите, отвлекаете его внимание от себя, чтобы он добровольно оставил вас в покое. Таким образом ум может оказать свое содействие.

Нужно только ясно сказать мысль, и за мыслью потянется чувство. Нужно знать: для чего я говорю. Настёнка, например, говорит для того, чтобы скрыть свои истинные побуждения.

Если я обращаюсь к воле, воля — это господин щекотливый, почти такой же щекотливый, как и чувство, но воле вы можете что-то приказать.

[…] Допустим, приходит к Каину Люцифер, дух, но он все равно подчинен всем известным физическим законам. Раз он появляется в первый раз в этой комнате, то он должен ориентироваться, воспринять Каина, которого он видит вблизи в первый раз. Не нужно пугать свое чувство ложью, надо прежде всего физически ясно и правильно все выполнять. Я, Люцифер, прихожу, осматриваюсь, знаю, что Каин человек пугливый, такой же пугливый, как по отношению ко мне пуглива бабочка. Если я к ней прямо подойду, то она улетит. Мне надо так подходить, как будто я ее не замечаю. Также и с Каином. Надо приучить Каина к своему взгляду, нужно сделать целый ряд таких действий, которые его подготовят к встрече. Потом, постепенно, я получаю право подойти к нему близко, совсем близко; я стараюсь его чем-то обласкать, обласкать взглядом, своим спокойствием, своей уверенностью, я дам ему время привыкнуть ко мне, воспринять меня, чтобы разговориться, после этого поставить ему какой-то вопрос или заставить его потянуться ко мне; затем можно сделать шаг, и то осторожно. Наконец Каин уже о чем-то спрашивает меня, я делаю вид, что не обращаю на него особенного внимания, это еще более притягивает его, заманивает. Потом, как бы нечаянно, я трогаю его голову, начинаю гладить. Каин все более привыкает ко мне, и таким образом я все более и более приближаю его к себе и заставляю знакомиться со мной. Тут не разберешь, где кончается чисто физическое, телесное действие и где начинается элементарно-психологическое.

133 Теперь остается эмоция, то есть чувство. Обращаться непосредственно к чувству, браться за него голыми руками — нельзя. Так можно только запугать и заколотить чувство в самые тайники, в самую глубину. Нужны какие-то задачи, что-то такое, что затронуло бы чувство, заинтриговало бы его. Чувство надо всегда заинтриговывать. В самой мысли уже есть элементарное чувство, потому что все двигатели нашей жизни никогда не действуют в отдельности, одни, сами по себе. Вы не можете сказать, что ум, голый ум, действует без всякого чувства. С каждой мыслью соединяется и доля чувства, и известное хотение. Вы не можете представить, что в каждом душевном движении не было бы доли какого-нибудь чувства. Произнося какую-то мысль, вы произносите ее ради какой-нибудь цели (хотение) и в каком-то чувственном отношении к цели. Ум никогда один не действует, а все элементы, весь триумвират, непременно находятся в зависимости друг от друга. Когда вы высказали мысль, вы, собственно, уже затронули и чувство; когда вы волевую задачу делаете, то вы затрагиваете и ум и чувство. Если же этого нет, то получается чисто внешняя задача, которая ничего не говорит, — такой внешней задачей не заживешь. Предположим, актер говорит холодно какую-нибудь мысль без участия чувства, например: «Отдай мне эту книгу “Роковая любовь”». Актриса делает совершенно верные ударения, делает правильные логические ударения. Но важно не то, что она говорит «отдай мне эту книгу», а важно, что скрывается за этими словами: «не мешай мне жить красивой жизнью». Слова о книге получают значение красивой жизни. Умом, хитростью я, собственно говоря, хочу вытащить из вас чувство. Бывает, что роль идет отлично, а слова роли как будто мешают, и если бы не было слов, то пьеса была бы готова. Каких-то своих слов сколько угодно, а слова, которые написаны автором, только мешают. Если же вы будете поступать так, как я говорю, то тут словами вам надо действовать, чтобы убедить человека не мешать вам жить своей жизнью. Когда Настёнка начинает убеждать, действовать словами по-настоящему, то она приближается к чувству.

Правильно выполненная задача греет душу, вам становится удобно — и слова к месту, и действия к месту. Слова и действия будут сливаться в одно целое — уже кусочек чувства есть. Если вы голыми руками в душу полезете, то ничего не добьетесь. Мне нужен такой спутник 134 чувства, который бы давался в руки, потому что чувство сверхсознательно. Мне нужно найти такого друга чувства, которым бы я мог распоряжаться, давать ему приказания. Вот этим другом являются ритм и темп.

Чувство порождает ритм, порождает темп, или наоборот, но факт, что во всем, даже в воспоминании о запахе розы, какого-то вкуса, в осязании, в слухе, в зрительных, в разных ощущениях, в повышенных или пониженных эмоциях, в страстях, — есть ритм и темп. Память наша на чем основана? На ритме и темпе. Положим, вы забываете стихи, и если вы пропущенное слово каким-то внутренним ритмом скажете, то вспомните забытое слово. Часто стихи забудешь, а через ритм их вспоминаешь и чувством и ритмом. Между ритмом и чувством — связь огромная. Допустим, мы играем Чехова. Почему мы играем хорошо? Потому что мы ритм Чехова хорошо чувствуем. Но бывает и так: медленно ходим в тесном кругу, общение медленное. Когда мы все время в таком ритме находимся, мы вообще играем Чехова. Это именно Чехов вообще. Одно время у нас Чехов шел ужасающе скверно. Паузищи невероятные, ритм воловий, скучный темп и т. д. Надоело играть, роли изжились, не было энергии. Это было в то время, когда мы были за границей, там играли Чехова отвратительно62. Сейчас говорят, что Художественный театр в упадке. Но никогда еще театр не стоял на такой творческой высоте, как теперь, в понимании значения ритма. Ритм Чехова имеет миллион оттенков. Если бы мы знали, что есть свой ритм у каждого куска пьесы, если бы мы эти куски по ритму играли, умели бы улавливать этот ритм, то внутренний рисунок роли становился бы очень ясен. Вы можете сделать сами такой опыт. Найти ритм, допустим, вашего настоящего, теперешнего переживания. Что это за ритм? Есть какой-то бесконечно тянущийся ритм. Я могу оставаться в этом ритме, внешне становясь неподвижным. Но во мне этот внутренний ритм продолжает действовать, и я все время нахожусь под парами, в каждую минуту живя этим внутренним ритмом. Я принес стул сюда и сижу, а у меня внутри какая-то непрерывная линия тянется.

Что такое драматическое представление? Драматическое представление — это одни большие часы на сцене, а каждый зритель — это маленькие часы, которые с большими скреплены какими-то нитями. Нужно довести совершенство механизма больших часов до того, чтоб все 135 маленькие часы били точка в точку, как большие. Когда мы начинаем жить одним общим ритмом, то мы начинаем уже общаться. Мы живем одним ритмом, одним чувством. Теперь представьте себе, что вам нужно дать тревогу. Вы имеете представление о тревоге, вы можете вызвать в себе тревогу? Умом и волей вы можете вспомнить те действия, которые вы бы производили в момент тревоги, опытом вашей жизни вы знаете, что бы вы стали делать. Но, кроме того, вы почувствуете этот ритм тревоги — неспокойный ритм. Зачем? Почему? Как? Что? Ряд прерывающихся вопросов, всматриваний и т. д. Когда этот ритм во мне живет, то у меня и движения другие. На этом грубом примере вы видите, что может дать ритм. Если к верной мысли вы прибавите верные действия, которые возбуждают в известном направлении волю, если вы нашли верный ритм и темп, то вы уже владеете вашим чувством, вы дали вашему чувству большой манок, вы его раздразнили. Если вы это делаете по отношению к схеме роли, то у вас полное впечатление, что роль у вас ясна, вы ожили, вам тепло, вы согреты, вы делаете схему, согретую изнутри. Уметь быстро создавать для чувства верные манки трудно, для этого требуется большая подготовительная работа, к этому приходишь постепенно. Но когда найден правильный путь подхода к работе над пьесой, то надо только приготовить свой внутренний и внешний артистический аппарат рядом упражнений, для того чтобы во много раз сократить себе самую работу над ролью и пьесой. Тогда легче находится схема роли и пьесы. Раз она найдена, то работа актера сводится к тому, чтобы изо дня в день жить этой схемой, расширяя ее и углубляя.

Сейчас вы в спокойном состоянии, когда я говорю с вами и смотрю на вас, — поняли ли вы мои слова. Если вы прислушаетесь к происходящему между нами лучеиспусканию или лучевосприятию, то вы и здесь услышите свой ритм. Вот вы говорите: приблизительно такой ритм и меняется он так-то и так-то, я его чувствую, могу варьировать, он будет иной при беспокойном состоянии. Он будет ощущаться и в зрении, и в слухе. Вы прежде всего услышите пульсацию, шум крови, который дает известный ритм, и когда у вас начнет биться сердце, то у вас и в слухе будет другое ощущение. Если вам нужно в темноте зажечь спичку, вы торопитесь, ищете спичку, у вас совершенно другой ритм, из вас прана выскакивает совсем в другом ритме, чем в спокойном состоянии.

136 ОБРАЩЕНИЕ К УЧАСТНИКАМ МИТИНГА РАБОТНИКОВ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА
22 декабря 1919 года
63

Понимать искусство — значит чувствовать его. Далеко не всем дана эта способность. К счастью для русского театра, ею обладает наш руководитель Анатолий Васильевич Луначарский. Он это доказал не раз на деле, в своих речах и статьях. Он понимает, как трудно выработать истинные традиции искусства, без которых оно не может существовать, как трудно сплотить артистические коллективы, могущие со стройностью оркестра выполнять сложные творческие задачи сцены.

Нужны десятки лет, века для созидания, но достаточного одного декрета для их разрушения.

Анатолий Васильевич понимает, что искусство мстительно и что оно не терпит насилия, что писание пьес по заказу на великие события дня, что игра артистов по приказу, а не по собственному увлечению создают не самое искусство, а лишь пародию на него, которая не отражает, а профанирует великие переживаемые события.

Анатолий Васильевич понимает, что нужно дать время артистам и старому искусству для того, чтобы переродиться и создать новые формы, чтоб проникнуть глубоко в сущность великих событий и выявить живую душу русского народного искусства.

Анатолий Васильевич понимает также, что нельзя давать заказов и рецептов для создания нового искусства, как нельзя приказывать родить ребенка на собственный вкус; он понимает, что только великие события, народные страдания и радости, время, наконец, не поддающиеся нашему сознанию тайны творческой природы артистов способны создать новое искусство, что тягаться 137 в творчестве с самой природой смешно и что насильно вызывать преждевременные роды нового опасно.

Новое само придет тогда, когда ему прийти надлежит.

Наконец, наш руководитель понимает, что плоскость нашего искусства — эстетика, из которой нельзя безнаказанно переносить искусство в иную, чуждую его природе плоскость политики или практической, утилитарной жизни, так точно, как нельзя политику переносить в плоскость чистой эстетики.

В трепетном ожидании нового русского всенародного искусства будем искать и работать с удвоенной силой и благодарить судьбу за то, что она отдала театр под охрану того, кто умеет понимать, то есть чувствовать, наше далеко не всем доступное искусство актера.

 

Душевно сожалею о том, что нездоровье лишило меня возможности высказать почтенному собранию представителей русского искусства все то, что изложил в этом письме.

1919 21/XII

К. Станиславский

138 [О КНИГЕ В. С. СМЫШЛЯЕВА]64

Можно реквизировать у человека его дом, квартиру, недвижимость, бриллианты, но нельзя безнаказанно реквизировать его душу, мечту, цель жизни и нельзя безнаказанно присвоить ее себе, нельзя уродовать ее, нельзя выдавать чужую мысль за свою и точно своей собственностью милостиво делиться ею с другими, не спросив даже о том разрешения.

Но В. С. Смышляев держится иного мнения.

Мой бывший ученик Смышляев выпустил книгу под названием: «Теория обработки сценического зрелища», издание Пролеткульта, г. Ижевск, 1921 г.

В этой книге я не нашел ни одной новой мысли, ни одного практического совета, который принадлежал автору и который заслуживал бы издания новой книги. К удивлению, она с начала до конца полна моих мыслей, моих практических советов, теоретических положений. Сохранены даже мои выражения, моя терминология. Читая книгу, я вспоминаю репетиции, на которых я говорил те или другие мысли, вспоминаю согнувшуюся фигуру ученика Смышляева, постоянно записывающего их.

«Эти методы (то есть мои) явились в результате долгого изучения образцов театрального искусства, театральных теорий (от Щепкина до Таирова и Мейерхольда) и как результаты многих произведенных автором экспериментов, как в плоскости театральной педагогики…» — пишет Смышляев в предисловии.

Мой шкаф ломится от записей и материала, рукописей будущей книги, которую я мог бы уже напечатать пятнадцать лет тому назад. Но есть причины, которые не дают мне возможности этого сделать.

Вопрос совершенно исключительной важности — в 139 последовательности и постепенности развития творческого процесса при создании роли. И пока практика не научит меня и не укажет порядка, постепенности в главной линии артистической работы, я не решаюсь издать книги. Все остальное, то есть все составные творческие процессы в отдельности, изучено мною, проверено и принято театрами, артистами и учениками, которые идут по моим указаниям.

То, что мне мешает обнародовать мою работу, не послужило препятствием для Смышляева. Он, не поняв главной, основной сути моей четвертьвековой работы, перепутав все основные положения, с легкомыслием и самомнением, достойным изумления, издал так называемую систему Станиславского, укрывшись за модные теперь ширмы коллективного творчества…

Нельзя же считать за новость и мою так называемую систему, которую неопытно, путано и неверно изложил Смышляев в его книге, с сохранением даже моих выражений и моей неудачной терминологии, которую я стараюсь постепенно исправить. Нельзя же считать за новость пресловутое коллективное творчество (просто ансамбль и массовые сцены), которое четверть века тому назад нашумело в театре и с тех пор в достаточной мере надоело. Нельзя также считать за новое коллективные пробы создания пьес, которыми в свое время увлекались вместе с Сулержицким Горький и Ал. Толстой, котор[ый] после этих проб напечатал пьесу, созданную вместе с ними [студийцами] при общем творчестве65.

В поступке Смышляева два момента: один относится лично ко мне, другой затрагивает товарищескую писательскую этику и потому заслуживает общественного внимания.

Смышляев не имел мужества признаться в том, что он заимствовал все у меня, он не счел нужным упомянуть об этом в книге. Это дело его совести. Но вот что важно для меня. Он оказался плохим и отсталым учеником. Он пишет о задах, и пишет неверно. Он исказил мои мысли. Моя практика и МХТ ушли за это время значительно дальше его. То, что он пишет, — неверно.

140 [О ПОСТАНОВКЕ «ПРИНЦЕССЫ ТУРАНДОТ»]66

ТЕЛЕФОНОГРАММА Е. Б. ВАХТАНГОВУ
27 ФЕВРАЛЯ 1922 ГОДА

Около телефона стоят старики Художественного театра и просят передать, что все восхищены, восторжены.

Этот спектакль — праздник для всего коллектива Художественного театра. Ради искусства мы требуем, чтоб он себя берег. Беру с него честное слово перед всем МХТ, товарищами и питомцами. Я должен ему рассказать о финале спектакля. Был взрыв радости. Открыли занавес. Раздались восклицания: «Не хотим расходиться». Мы сидели, занавес был раскрыт, потребовали оркестр. Была длинная пауза, пока выносили цимбалы (и другие инструменты), все ждали и радовались. Прослушали марш оркестра. Хотели устроить общение, свободное, залы и сцены, но пожалели исполнителей. В жизни МХТ таких побед наперечет. Я горжусь таким учеником, если он мой ученик. Скажите ему, чтобы он завернулся в одеяло, как в тогу, и заснул сном победителя.

ЗАПИСЬ В КНИГЕ ПОЧЕТНЫХ ПОСЕТИТЕЛЕЙ ТРЕТЬЕЙ СТУДИИ МХАТ

Меня заставляют писать в три часа ночи, после показанного спектакля «Турандот». Впечатление слишком большое, радостное: возбуждение артиста мешает бездарному литератору, который сидит во мне.

Поздравляю — молодцы!!!

Но самый большой молодец — наш милый Евгений Богратионович. Вы говорите, что он мой ученик. С радостью принимаю это название его учителя, для того чтобы иметь возможность гордиться им.

141 Ему дай Бог здоровья и мудрость в сохранении его, А вам…?!

Отец говорил мне: учись быть богатым (это было давно, не во времена Советской России).

Я вам завещаю: учитесь быть известными (если судьба судила вам эту роскошь). Это наука трудная.

Спасибо.

Любящий вас Станиславский

142 ТЕАТР — ГОЛОДАЮЩЕМУ67

Театр — голодающему! Голод — и театр!! В этом нет противоречия.

Театр — не роскошь в народной жизни, но насущная необходимость. Не то, без чего можно и обойтись, но то, что непреложно нужно великому народу. Театр — не праздная забава, не приятная побрякушка, но большое и культурное дело. В это мы, работники театрального искусства, верим непоколебимо.

Нельзя на время отложить театральное искусство, повесить замки на его мастерскую, приостановить его бытие. Искусство не может заснуть, чтобы потом по нашему хотению проснуться. Оно может лишь заснуть навсегда, умереть. Раз остановленное — оно погибнет. Приостановить искусство — значит погубить его. Оно если и воскреснет, то разве через столетия. Гибель же искусства — национальное бедствие.

Если бы мы думали иначе, мы не отдавали бы театру все свои силы в такое время, как сейчас, когда нельзя отвлекать человеческие силы на праздное, ненужное, когда наша родина проходит через великий крестный путь, когда совесть повелевает каждому отдать всю в нем заключающуюся силу на то, чтобы уменьшить страдания и муки близких.

Пройдет время, голод будет изжит. Залечатся раны. Тогда нам будут признательны за то, что во время крестного пути было спасено искусство.

Тем боле мы счастливы, что сегодня мы отдает сохраняемое нами для народа искусство на помощь тому же голодающему народу.

Москвичи помнят, с какою отзывчивостью русские артисты в былое время откликались на нужды своих ближних. 143 Сколько благотворительных учреждений содержалось концертами, в которых артисты в течение десятков лет участвовали безвозмездно.

И теперь, когда мы приходим на помощь тем, которые голодают, — Москва должна поверить нам, должна верить в нашу готовность, в наше бескорыстие и в нашу отзывчивость. И, как в былое время, она поможет нам в этом деле.

В годы военных бедствий мы сами ездили на фронт и из рук в руки передавали пожертвования Москвы. Теперь мы также поедем на голод и накормим голодающих!

Поддержите нас сегодня!

144 [О ПОДГОТОВКЕ К ЗАРУБЕЖНЫМ ГАСТРОЛЯМ МХАТ]68

Ехать на большом пароходе.

Хочу нажить 150 – 200 тысяч69.

Со всей семьей до Риги.

Играть не более трех-четырех раз в неделю.

Домашний стол и жизнь дома.

Секретаря с иностранными языками.

Никаких писем и статей не пишу. Речей не произношу.

Соблюдать мою этику и приличие.

Без моего письменного согласия моим именем не пользоваться.

Круговая порука едущих относительно дисциплины.

Патриотические обязанности.

Никакой халтуры актеров без моего просмотра. Иначе штраф.

Все считаются с тем, что все приписывается мне.

Халтурного дела моя природа не вынесет.

Во всякое время имею право возвращения на родину.

 

13 сентября 1922 г. Канун отъезда. Большие багажи отправлены морем, остались малые. Укладки немного. Был в театре, говорил с учениками вновь принятыми во вновь учреждаемую школу первой группы МХТ. Передал их Демидову и Второй студии70.

Прощальный визит к Федотовой. Неузнаваема, страдает. По-прежнему угощает любимым кофе, но орехов уже нет. Не хватает средств. Перекрестили друг друга. Она очень плакала.

Приехал домой. Там студия оперная вся в сборе. Снимались группой. Богдановича выгоняют на койку71, 145 а я еду за границу. Контраст. А в душе нет радости. Долгое наставление — речь студийцам.

Главные заветы.

1. Перед тем, что сказать или сделать, подумайте, полезно ли это для студии. 2. Отряхивайте ноги перед дверьми студии. Плохое — снаружи, хорошее — внутрь.

Пробовали всех забытых певцов: Лебединскую, Иванову, Чефранова, Полянского и пр.

14 сентября. В три часа в театре обед. Снимали фотографии. Ослепили прожекторами. Обед давал Алексей Александрович72 — буфетчик. Моя речь. Я, Подобед, Юстинов, [нрзб.] на автомобиле поехали на Павелецкий вокзал73. Студии провожали (Третья, Четвертая, Оперная). Завалили конфетами, цветами. Снимали (Третья студия). Я — как балерина, с цветами. При отходе Оперная студия пела славу, и бежали за поездом.

Выехали в 7.20 вечера (четверг).

15 сентября. В пятницу в б часов — граница. Себеж. Представитель кинематографической фирмы «Русь» нашел меня и сказал, что Немирович и [его] жена — в поезде, который едет в Москву74. Встретились. Рассказ Немировича о том, как нас ждут. Предсказания крупного успеха. Рассказ о том, как Гест производит в Берлине американские рекламы. Он остановил поезд, его оштрафовали. Потом — корреспонденция в газетах, что поезд остановлен из-за поручения МХТ. Немирович сказал, что мы будем играть в «Одеоне» в Париже и в Бургтеатре в Вене. Только одна Дузе заслужила честь. Скандал с деньгами с русским правительством.

Поминутно кукольные таможни.

16 сентября. Суббота. В 9 ч. утра — Рига. Встречают представитель Пароходного общества Михаил Львович Цейтлин, Гришин, какой-то актер из Александринского театра. Остановились рядом в гостинице. Днем завтракали. Закуски не удивили, как и вся европейская обстановка. Кирил[лочка]75 — жар. Доктор. Остаются в Риге. Я, Раевская, Игорь, Бокшанская уезжаем в субботу в 11 ч. ночи.

17 сентября. Воскресенье. Вагон-ресторан — не удивляет. Все стало проще. Много евреев. В 5 ч. — граница: Эйдкунен и Вержболово. Встречает представитель Пароходного общества. Как и на латвийской границе, надо сообщить и взять бумагу — сколько ввожу денег и ценностей (бриллиант), чтобы потом можно было вывезти 146 обратно. Немцы милы и любезны. Европа решительно не удивляет.

18 сентября. Понедельник. Приезжаем в 9 ч. утра в Берлин. Фридрихштрассе. Масса цветов. Леонидов, Гест, Берсенев, Шаров, Комиссаров, Соловьева, ее муж, Кузьмин, Массалитинов76. Глупая съемка синематографа. Шпалеры статистов. Мне кричат: «Кланяйтесь на приветствия». Никто не приветствует. Я кланяюсь. Никто не отвечает на поклоны. Ищут жену и дочь, подставляют Раевскую и Бокшанскую. Сажусь в автомобиль. Интервью из Дании. У меня в гостинице «Фюрстенгоф» комната завалена цветами, фруктами (огромные корзины), конфетами. Варенье, пирог, масло, кофе, молоко. Встречает Марья Борисовна77 (сигары, папиросы). Интервью с Данией. Провожу идею о международной студии. Гест привозит громадную корзину фруктов, сигары, папиросы. Приходит Массалитинов говорить о статистах. Приезжает доктор Членов (о санатории для Игоря). Сижу дома, так как мое платье разорвано (боюсь даже чистить, чтобы не увидели дыр). Белье — грязное. Не могу ехать к директору театра Барновскому78, чтобы не скомпрометировать себя. Блюменталь Ф. М.79

Предлагают писать воспоминания по одному доллару за строчку. Диктую свои воспоминания о Толстом — Бокшанской. Целый день сижу дома и стараюсь жить жизнью миллионера в дырявом платье, без гроша.

19 сентября. Вторник. Тоже сижу дома. О труппе, которая поехала через Санкт-Петербург — Штеттин, — никаких известий. Интервью с американцем, представителем нескольких тысяч газет. Говорю то, что не нужно. Кончается тем, что Гест обещает все рассказать за меня. Вечером репетиции в номере с Тарасовой и Крыжановской. Крыжановская — очароват[ельна], Тарасова — с большими «но»80.

20 сентября. Среда. Была телеграмма с моря. Страшный шторм задержал актеров в море. Должны приехать сегодня днем. Я не дождался — поехал к Барновскому. Сидел в пальто и скрывал манжеты. Первая репетиция со статистами — принимал от Массалитинова наверху, на репетиционной сцене. Во время репетиции сказали, что наши приехали, многих закачало (Ершов, Коренева, Пашенная, Хмара). Вечером — репетиции с Тарасовой. Игорь уехал в санаторий.

21 сентября. Четверг. Утром была Германова81. Хочет играть. Я ей все сказал прямо: боюсь ее характера. 147 Боюсь, что Пашенная — откажется, а Книппер обидится. Я ненавижу ее за характер, но люблю за отношение к искусству.

К И часам все артисты собрались в фойе театра. На этот раз — чинно. Встреча Кореневой и Германовой. Кто первая подойдет? Под предлогом, что Кореневу закачало и ее шатает, она осталась на месте. Эта пошлость меня возмутила, и я придирался к Кореневой на репетиции. Мстил. В первый раз обедал у Коган. Вечером ужасная репетиция второй картины «Федора». Статисты ужасны, ничего не идет.

22 сентября. Пятница. С утра ужасная репетиция. «Сад» не идет. Леонидов ведет себя непозволительно. Будирует, опускает всем тон. Лужский репетировал «Сад» и все испортил. Опять просматривал «Сад». Взяло отчаяние. Наконец кое-что схватили. Обедал у Коган. Вечером репетиция в мастерской Рейнгардта второй картины «Федора». Пошло немного лучше. Пришли багажи.

148 [ПРОЕХАВ ПОЧТИ ПО ВСЕМ ГЛАВНЫМ ЦЕНТРАМ ЕВРОПЫ…]82

Проехав почти по всем главным центрам Европы, я увидел повсюду то же явление. Кинематограф и зрелищный, забавляющий, постановочный спектакль забивают театр и его подлинное искусство. Это уничтожение вековых традиций искусства актера происходит как раз в то время, когда театр и его искусство стали, как никогда, нужны человечеству для самых высших целей. В тот момент, когда великолепный рояль потребовался для того, чтоб открыть его крышку и дать во всю силу зазвучать его многочисленным струнам, в это самое время воспользовались музыкальным инструментом с самыми утилитарными целями и стали ссыпать в него овес.

— Предупреждаю вас, — начал он, — что я ненавижу театр.

— Какой? — спросил я. — Театров много. [Помещение], где зритель отделен от сцены занавесом, уже зовут театром. Когда за занавесом показывают говорящего моржа — это театр. Когда на той же сцене исполняют мистерии или играет Дузе — это тоже театр. Или когда собирают тысячную толпу, чтоб ее позабавить занимательной фабулой, голой женщиной, режиссерским трюком или большим талантливым актером на маленькие вещи, — это тоже театр. Такой театр, думается мне, я ненавижу еще больше, чем вы сами.

Но может быть другой театр, которого пока еще нет и, быть может, еще не было со времен древнего мира. Тот театр, который создает подлинную жизнь человеческого духа на сцене, который обнажает и показывает душу целого народа. Вот этот театр, именно вы, представитель искусства, не имеете права не любить; напротив, вы обязаны сделать все, чтоб он зародился и процветал. 149 Люди, народы живут рядом друг с другом, любят, ненавидят, сходятся в союзы, расходятся, дерутся, убивают, опустошают, снова мирятся — не понимая, для чего и почему, не зная даже друг друга. Боже мой, чего только не рассказывали мне про Америку, про американцев и их жизнь! Не хотелось ехать туда. Ну и что же — оказывается, главного и не рассказали, что там живут такие же, как мы, люди, с отличными, отзывчивыми сердцами, которые среди шума и треска машин вместе с нами любуются лирикой Чехова и плачут над горем чуждых им людей, среди чуждой и, казалось бы, не понятной им жизни. Решительно то же было и в блестящем светском Париже, и в деловом Берлине, и в Праге, и в маленьком милом Загребе. Вот почему нас ждут и в Калифорнии, зовут в Японию. Подлинное искусство всех народов и веков понятно всему человечеству.

[…] Как часто во всех странах приходилось слышать почти одну и ту же фразу от иностранцев, не понимающих языка: «Зачем нам понимать язык, когда мы чувствуем душу». Или: «Один спектакль говорит несравненно больше, чем целый курс лекций, библиотеки, книги и годы теоретического изучения чужой страны».

Но разве то, что до сих пор сделано артистами, эта то, что может и должен давать театр? Нет, тысячу раз; нет. [Такого] театра еще не было. Там должны быть люди идеи, понимающие свою высокую миссию и выполняющие ее не из-за лишнего хлопка, венка, не ради удовлетворения своего маленького актерского, каботинского самолюбия, а ради национальной, патриотической, общечеловеческой цели.

Вот такой театр должен быть одним из главных орудий борьбы с войной и международным средством поддержания всеобщего мира на земле. Театр — лучшее средство для общения народов между собой, для вскрытия и понимания их сокровенных чувств. Если б эти чувства чаще вскрывали и народы узнали бы, что в большинстве случаев нет места для злобы и ненависти там, где ее искусственно разжигают для иных, эгоистических целей, сколько бы раз народы пожали бы друг другу руку, сняли шапки, вместо того чтоб наводить друг на Друга пушки и наступать на несуществующих врагов.

Я не знаю театра, который бы служил этим целям. И, наоборот, я знаю много театров, которые служат тому, чтоб возбуждать взаимную ненависть, снобизм, разврат.

Я знаю страны, где такие театры поддерживаются 150 субсидиями государств или содержатся ими, а идейные театры, пытающиеся пойти по тому пути, по которому должен шествовать театр, влачат жалкое существование, поддерживаемые грошами частных лиц, преданных идее подлинного театра.

Я знаю много государств и стран, в которых театр совершенно не субсидируется правительством, очевидно, не сознавшим своей культурной обязанности.

Без субсидии театр, как и университет и многие другие идейные и воспитательные учреждения государства, существовать не может.

151 [О ГАСТРОЛЬНОЙ ПОЕЗДКЕ МХАТ В ЕВРОПУ И АМЕРИКУ]83

Кроме довольно многочисленных встречающих преимущественно из бывших артистов МХТ, застрявших за границей, меня уже ждала при въезде сама Америка или, вернее, ее первые ласточки. При выходе из вокзала на Friedrichstrasse меня ждал Семен Львович Гест, брат Мориса Геста, нашего менеджера, с целым штатом фотографов и кинематографских съемщиков.

Надо было инсценировать для Америки кинематографическую сцену встречи. При выходе из вокзала на Friedrichstrasse я увидел толпу, которая меня приветствовала, не скажу, чтоб очень пылко. Какие-то люди снимали шляпы, кланялись, аплодировали. Я был тронут вниманием и любезно отвечал на приветствия. Тем временем кинематографы трещали с разных сторон, а фотографы щелкали своими аппаратами. Мне подали великолепный букет. Тут аппараты зашипели и защелкали еще сильнее. Подъехал автомобиль, я полез в него, но тут произошло какое-то замешательство. Искали жену Станиславского — артистку Лилину, чтоб поднести и ей букет цветов. Искали и дочь и сына, чтоб посадить их вместе со мной в автомобиль. Подлинный сын нашелся, так как мы приехали вместе с ним; что же касается жены и дочери, то их не могли найти, так как они задержались в Риге. Кинематографы и кодаки смутились и перестали щелкать и шипеть. Меня вывели из автомобиля, заставили войти наверх в вокзал, потом сойти с лестницы под ручку с какой-то полной дамой. Автомобиль откатился и снова подкатился, толпа снова меня приветствовала с теми же поклонами и аплодисментами и без экспансивности.

Я снова раскланивался и благодарил, но уже с меньшей 152 искренностью, чем в первый раз. И снова я влез в автомобиль. За мной протиснулась полная дама с поднесенным ей букетом и села рядом, а за ней вошла более худая и молодая и уселась напротив на спускной стул. Замахали шляпами и платками, сильнее затрещали кодаки и кинематографы. Автомобиль тронулся и отъехал. Я поспешил представиться моим новым спутницам. Но не успел я снять шляпу и протянуть руку, как автомобиль уже остановился для того, чтобы высадить моих незнакомок. На следующий день во всех кинематографах Берлина показывали картину под заглавием «Приезд директора МХТ К. Алексеева-Станиславского с женой, артисткой театра Лилиной, дочерью и сыном». А потом кинематографические ленты был высланы в большом количестве в Америку, где также там демонстрировались во всех городах, где предполагалось устроить гастроли театра.

Меня повезли в одну из лучших гостиниц Берлина. Этого требовал наш американский менеджер. Экономия могла бы скомпрометировать в глазах американцев все предприятие. В самом деле, если б корреспондент или интервьюер застал меня, представителя театра, в скромной обстановке, у него создалось бы нежелательное впечатление о стесненности или недостаточности материального обеспечения нашего предприятия. Такое впечатление может родить подозрение, недоверие к делу, а это опасно, особенно для щепетильной и подозрительной Америки, привыкшей к тому, что ее обманывают и эксплуатируют заезжие артисты-псевдознаменитости.

Не следует забывать, что с момента прибытия в Берлин каждый наш шаг был на учете у приставленных к нам корреспондентов американских газет. Начиная с Берлина, с нами все время путешествовала специальная корреспондентка84, приехавшая из Америки, от самого Геста.

Делать нечего, я должен был пускать пыль в глаза. Вот для чего мне был приготовлен превосходный номер в гостинице «Fürstenhof», где я был встречен предупредительным хозяином. Он поднес мне букет, и я, как балерина, с огромной охапкой цветов пошел по великолепной лестнице в свою комнату. И она была заполнена всевозможными цветочными, фруктовыми, конфетными и другими подношениями. Большой чайный стол был перегружен всевозможными яствами и сластями, а посреди стола возвышалась невиданных мною размеров корзина 153 с фруктами. Эта громадная корзина являлась как бы эмблемой исключительна большого, широкого гостеприимства американцев, которые ждали нас за океаном.

Казалось бы, что после скромной жизни в Москве вся эта роскошь и удобства культурного европейского города должны бы были вскружить мне голову. Но нет! Мое внимание хоть и не пропускало никаких деталей новой жизни, но скользило поверх их, не задевая чувств. Берлин не поразил меня. Напротив, снобизм чопорной многолюдной гостиницы раздражал и смущал меня. Я отвык ходить по мягким коврам, в которых утопали ноги, точно в мягком песке или липкой грязи. Я старался больше, чем надо, приподымать ноги при ходьбе, как это делают при переходе улицы в мокрую погоду. От этого походка становилась смешной и неуклюжей, и я спотыкался. В своем номере, заставленном вещами, посудой и подношениями, я боялся шевельнуться. Того гляди, повалишь или разобьешь что-нибудь.

Лишь только я обосновался в своей комнате, потянулись длинной вереницей посетители и визитеры. Тут и авторы, написавшие пьесы, конечно, на самые современные революционные темы, тут и молодые барышни или юноши, желающие поступить на сцену, тут и любопытные, тут и поклонники и поклонницы театра, просящие контрамарки, тут и представители всевозможных обществ, ходатайствующие об устройстве в их пользу спектаклей. И все эти лица, забыв о том, что мы еще только направляемся в Америку с пустыми карманами, а не возвращаемся из нее с набитой мошной, уже предъявляли к нам серьезные материальные требования. Тяжело отказывать всем этим лицам. Немногие из них принимали наши доводы; большинство же обижалось и вызывало длинные объяснения, отнимавшие время от спешных текущих дел.

Но едва покончишь эти длинные объяснения, как приходил кто-нибудь из журналистов немецких или американских газет для новых осведомительных сведений и составления статей, очень важных для нашего театра. Каюсь, я боялся этих бесед и интервью. Они напоминали мне экзамен или допрос следователя. Часто, не без злого умысла, задавались коварные вопросы, на которые никак не ответишь, чтоб не обидеть кого-нибудь. Удовлетворяя одних — справа, одновременно раздражаешь других — слева. А там, смотришь, незаметно затягиваешься в политику, которой я не имел права касаться, хотя бы потому, что я до удивления бестолков и невежествен в этой 154 области. Всякий поймет щекотливость моего тогдашнего положения. Приходилось быть тактичным, очень осторожным.

Когда вопросы переходили на темы о чистом искусстве, я знал по опыту, что на многие из них бестактно и опасно давать исчерпывающие ответы. В этих случаях надо говорить все или ничего не говорить, а лишь отговариваться. Сказать все — значит прочесть допрашивающему трехгодичный курс. Но это невозможно, и потому приходится по возможности обходить наиболее важные и интересные вопросы.

Немало у нас таких тем, о которых можно говорить по существу только лишь с тонким специалистом нашего дела.

Конечно, первый вопрос каждого интервьюера о новом, революционном, или пролетарском, искусстве в России. Как объяснить, что нет и не может быть отдельного искусства для каждого из сословий, что на свете существует только два искусства — хорошее и плохое. Как объяснить, что искусство отражает большие события лишь через несколько десятков лет и что последняя мировая катастрофа, не знающая подобной в истории, потребует, быть может, большего времени. О таких событиях можно судить лишь на расстоянии, издали. Иначе не охватишь их полностью — во всем их целом.

В самом деле, если смотреть в упор на хаотически нагроможденные большие и маленькие камни, лежащие у подножия или посреди громадной горы, то не увидишь самой горы и не сможешь судить об общем виде всего длинного хребта со снеговыми вершинами. И только отъехав от него на сто верст, можно увидеть грандиозную картину, о которой не имеешь представления на близком расстоянии.

Освободившись, от посетителей, приходилось заниматься административными вопросами, которыми, по счастью, ведали способные и опытные люди, с одной стороны, привезенные из Москвы (Подгорный, Бертенсон, Гремиславский, Таманцова, Бокшанская), а с другой стороны, чрезвычайно талантливый русский наш менеджер Л. Д. Леонидов, знающий условия заграничных театров и имеющий большие связи во всех странах и городах Европы. Надо, чтоб не специалисты нашего дела уяснили себе трудность, рискованность и сложность предпринятого нами дела. Это целая мобилизация артистической армии. Мы намеревались в течение года возить по всей 155 Европе, Америке и по океану большой коллектив из шестидесяти человек с женам, малолетними детьми, восемью американскими вагонами театрального имущества, декораций и костюмов. Американский вагон равняется двум русским. Таким образом, чуть не шестнадцать вагонов декораций! Прицепите к ним два вагона с актерами — и получится огромный поезд. Его предстояло провезти через все таможни, выправить во всех странах огромное количество виз, написать для этого много сотен разных опросных листов на всевозможных языках, со странными, подчас не понятными вопросами. Бесконечное количество пересадок, выгрузки и разгрузки большого багажа (до трехсот мест — больших сундуков, корзин, громадных ящиков). Прибавьте к этому свыше двухсот ручных мест, которые сваливались на общую тележку и сносились в новые вагоны. Там они снова разбирались каждым из их владельцев.

В свое время, при путешествии мейнингенской труппы, мы удивлялись их организации и не могли понять, как они справлялись со своим огромным имуществом. Теперь перед нами стояла такая же задача, с той только разницей, что Мейнингенский театр путешествовал на деньги Мейнингенского герцогства, а мы — на собственные наши гроши. Но все эти административные трудности — ничто в сравнении с теми задачами, которые ждали нас в области самого нашего искусства. Тут нам предстояло совершить невозможное, а именно: слить, привести к одному знаменателю разнородные элементы труппы. С одной стороны, группу артистов, которые всю революцию прожили в Москве и работали с нами, с Немировичем-Данченко и со мной. С другой стороны, группу наших же артистов основного состава, то есть создателей театра, которые три года скитались по Европе и после короткой летней побывки в Москве снова вернулись в Европу для дальнейшего скитания85. А ведь такая бродячая жизнь не может не наложить печати на искусство артиста. Третья группа состояла из способных учениц нашей школы, уехавших еще до революции за границу. Теперь они снова соединились со своими учителями. Что они делали за это время? При каких условиях протекали их первые артистические шаги? Какие привычки они усвоили за это время? Насколько вкравшиеся ошибки отозвались на их артистической душе и природе? Насколько укоренились приобретенные недостатки? Все эти сложные вопросы требовали предварительно 156 внимательного взглядывания для постановки правильного диагноза. На это не было ни времени, ни места, так как мы были сильно стеснены репетиционными помещениями.

Наши работы производились там, где оказывалось возможным сойтись. В декорационных мастерских Рейнгардта, любезно, как всегда, отнесшегося к нам, среди разостланных полотен, которые ежедневно меняли свои места, среди поделок, в слесарных и плотничьих местах мы выкраивали себе углы и там пытались объяснить неопытным, никогда не бывшим на сцене набранным сотрудникам планировки и места тех декораций, которые они никогда не видали и не увидят раньше самого спектакля, так как нельзя было надеяться устроить хотя бы одну генеральную репетицию. Сцена обслуживала сразу два предприятия, то есть наши готовившиеся и монтировавшиеся четыре пьесы для берлинских гастролей и постоянную труппу Лессинг-театра, в котором нам и предстояло играть. Благодаря необыкновенной любезности директора театра Барновского для нас было сделано все и более того, что можно было требовать при сложившихся условиях. Он сложил в кучу костюмы своего театра, чтоб освободить место для наших. Если не ошибаюсь, он освободил нам часть своего кабинета для нашей закулисной администрации и очистил для нас в самом удобном месте у входа в вестибюль небольшую комнату для нашего правления и для приема посетителей и общеадминистративных работ. Мало того, он иногда уступал нам фойе театра для репетиций. И тем не менее спешной работы было так много, что нам приходилось делать репетиции и в коридорах, и в зрительном зале, и на квартирах, то есть в номерах гостиницы, где остановились артисты. О сцене не приходилось мечтать, так как там при денных и ночных работах едва могли успеть подготовить всю монтировку и декорации намеченного гастрольного репертуара.

Все эти работы пока лишь подготавливались в порядке административном, так как сама труппа к моему приезду в Берлин еще не съехалась. Дело в том, что я с семьей принужден был ехать сухим путем, поездом, так как я вез за границу больного, которому было запрещено морское путешествие86. Вся труппа ехала другим путем — на пароходе, через Петербург, прямо на Штеттин. Они запаздывали. Мы догадывались, что причиной тому сильный шторм на море. И в самом Берлине в течение 157 многих дней сильнейший ветер рвал маркизы, вывески, выворачивал зонтики и производил другие бесчинства. Каково же было на море?!

Лежа в кровати и слушая завывание ветра, я болел душой за товарищей и думал: неужели нашему театру предназначен такой странный, необычайный конец?! Судьба собрала всю главную труппу в один небольшой ковчег и потопила на радость многочисленных врагов МХТ.

Прошли сутки — буря не стихала и никаких известий с моря, прошли другие сутки, третьи, четвертые и, если не ошибаюсь, пятые… и никаких вестей. Наша тревога все усиливалась. Все сильнее крепло предположение о катастрофе и конце МХТ. Тяжелые и тревожные дни пришлось пережить тогда. А время шло, репетиции пропадали, день начала гастролей был уже зафиксирован, и билеты продавались чрезвычайно успешно. Все, что можно было сделать с теми немногими лицами из заграничной группы, которые присоединились к нам в Берлине, я уже сделал. Пришлось сложить руки и «ждать у моря погоды». Наконец пришла телеграмма о том, что наши добрались до Штеттина после страшнейшего шторма, от которого чудом спасся крошечный пароход, на котором совершали опасный переезд наши артисты. Новая задержка в таможне в Штеттине украла лишний день от репетиций. В конце концов незадолго до начала вся труппа собралась. Но в каком виде их доставили в Берлин! Многие продолжали шататься после многодневной морской качки. Другие стали прозрачно-белые после многодневной морской болезни, третьи совершенно изнервились, напуганные грозной морской стихией.

Первые репетиции, в день самого приезда, пошли насмарку, так как артисты не могли еще овладеть собой после сильной усталости. Но на следующий день наконец дело наладилось, и работа закипела с удесятеренной энергией.

Заигранные пьесы до того разладились, что трудно было ощупать в них живые, волнующие места. Все внутри износилось. Кроме того, расколотая за последние годы труппа и вновь формируемая для предстоящих гастролей потребовала замены многих из исполнителей. Русский артист, быть может, неспособный к систематическому труду, имеет другое свойство, которого не знают остальные народы. Он может понапрячься и в несколько дней сделать то, чего другие не могут сделать в месяц. 158 Вот такая напряженная работа шла тогда в Берлине. И немцы изумлялись. Во что писал один из известных немецких фельетонистов, случайно попавший на нашу репетицию…87.

Наступил день первого гастрольного спектакля88, все билеты были распроданы. За час до начала я в вечерней одежде шел в театр. Подходя к нему, вижу у главного входа толпу, стоявшую под сенью не то огромного цветущего дерева, не то благоухающих кустов. Откуда этот цветник, как в сказке выросший посреди улицы? Оказывается, это подношение из Америки от нашего менеджера Геста. И здесь сказалось влияние шири американских прерий и беспредельных пространств.

Толпа любопытных, впервые видевших таких размеров подарок, росла, оживлялась, гудела, толпилась и обсуждала средство, как внести подношение в театр. Пришлось делить его на части и снова собирать их внутри здания. Эта работа, продолжавшаяся долгое время, интересовала толпу и привлекала вездесущих газетных репортеров, которые описали небывалое происшествие в газетах и разослали по всем направлениям, и преимущественно в Америку, соответствующие телеграммы. Что и требовалось… Разумеется, не могло [быть и речи] о внесении подношения на сцену или в зрительный зал. Гигантская корзина не попала дальше [пропущено слово], где она простояла и цвела в течение всех наших гастролей, привлекая к себе внимание любопытных и служа темой для разговоров.

Как всегда, гастроли начались толстовской пьесой «Царь Федор». Успех был чрезвычайно большой. Прославляли Москвина, ансамбль, постановку, театр. Очень тепло вспоминали давнишние гастроли 1906 года. Такой же и даже больший успех сопровождал и другие спектакли. Общественное мнение и пресса рассыпались в похвалах и дивились тому, что театр сохранился в своем первоначальном виде и не пострадал среди мировых катастроф, как это случилось в других странах Европы. Там после войны театры до сих пор не могут оправиться от жестоких ударов, нанесенных им, и переживают жестокий материальный и художественный кризис.

Среди общ[их похвал] как капля дегтя в бочке меда диссонировало брюзжание нескольких критиков, оказавшихся русскими. Война и революция не изменили их национальной привычки заплевывать родное ради справедливости, беспристрастия и принципа!!

159 Во время нашего тогдашнего пребывания в Берлине я стал весьма популярен. И вот почему. Задолго до нашего приезда из России потянулись за границу всевозможные артисты самых разнообразных направлений, профессий и видов искусств. Пользуясь тем, что марка МХТ после 1906 года стала известной в Европе, почти все приезжие выдавали себя за артистов нашего театра. Многие, бывшие у нас когда-то статистами и переменив теперь род искусства, также прикрывались званием МХТ. Например, когда-то статист нашего театра, а теперь гитарист, танцор, куплетист, шансонетный, оперный певец, режиссер, служащий в театре, — все проходили под нашей маркой и, в частности, — за учеников Станиславского.

«Дайте же мне посмотреть этого человека, Станиславского, который в таком количестве плодит актеров всех специальностей, направлений и профессий», — говорил себе обыватель, читая афиши и рекламы моих мнимых учеников.

Вот почему в то время я был одним из популярных людей в Берлине.

На этот раз при посещении Берлина дело обошлось без речей. В 1906 году, напротив, я произносил в Германии целый ряд спичей на немецком языке, во всех городах; причем в последнем из них я ораторствовал без конца. Вот как это произошло. При прощальном спектакле в Берлине в 1906 году один из тамошних жителей, близко стоявший к нашему театру, подошел ко мне за кулисами, когда спектакль заканчивался.

— Скажите несколько прощальных слов публике. Это необходимо, — советовал он мне.

— Да, — ответил я, — у меня заготовлена длинная речь на французском языке.

— Что? — воскликнул он, хватая и быстро удерживая меня, точно я уже валился в пропасть. — По-французски? В Берлине? Это невозможно.

Я похолодел.

— Говорите по-немецки! Непременно по-немецки. Нужды нет, что плохо и с ошибками. В этом есть своя прелесть.

— Я не могу сказать двух слов.

Однако пришлось с биением сердца, кое-как, на живую нитку сшить немецкую речь из тех немногих слов, которые еще удерживала моя память.

— Ich bedauere sehr, dass ich mich im Deutschen 160 nicht gut ausdrficken kann5*, — начал я, ковыляя. А дальше стоявшая сзади меня артистка Книппер, хорошо говорящая по-немецки, подсказывала мне дальнейшие общие слова благодарности.

На следующий день в газетах написали, что я премило простился с Берлином на смешном ломаном языке.

В следующем прощании, в другом городе, я зазубрил склеенные тогда фразы и прибавил к ним еще несколько. То же случилось и во всех других городах Германии и Австрии, в которых мы тогда гастролировали. Мои прощальные обращения постепенно вырастали до размеров целой речи и дошли почти до лекций об искусстве. Помню, что в последнем городе, Ганновере, в котором кончались наши тогдашние заграничные гастроли, я говорил, говорил, говорил без конца, так что сам устал и еще больше утомил слушателей. На следующий день в газетах писали, что Станиславский обратился к зрителям с большой превосходной речью на великолепном немецком языке.

Не удивительно, что теперь, при последнем посещении Берлина, от меня ждали речи, но за десять лет войны я забыл все слова настолько, что при переезде через немецкую границу, когда сразу общение переходит на чужой язык, я оказался, для меня самого неожиданно, совсем немым. Все слова, привычка, апломб и уверенность, необходимые для того, чтобы изъясняться, исчезли. К моменту прощания я еще не вернул прежней уверенности и не решался обращаться к зрителям по-немецки. По-французски!!. Разве возможно было тогда говорить на нем. По-русски… Помилуйте! Ведь это варварский язык. И я умолчал и не отвечал на приветствия.

Согласно первоначальному плану мы должны были начать гастроли в Америке в октябре или ноябре. Но вдруг, неожиданно для нас, после того как мы уже очутились за границей, сроки изменились. Нас ждали за океаном, к началу января 1923 года. Таким образом, нам предстояло два или три месяца скитаться где-то по Европе… Однако где же? В сезонное время во всех городах театры заняты, и если их и удастся получить, то на самых тяжелых условиях. В лучшем случае приходится оплатить нормальный сбор бюджета нанимаемого театра, утраивать цены, чтоб излишком покрыть свои текущие 161 расходы. При такой неожиданной ломке всех намеченных планов не может быть и речи о прибыли. Лишь бы убыток не оказался губительным для дела.

Легче и приятнее всего было воспользоваться совершенно исключительным по любезности, предупредительности и желанию нас видеть предложением из Вены, которая уступала нам один из своих лучших театров. Как мы ни переворачивали смету на эту поездку, — все разбивалось об неустойчивость тогдашней австрийской кроны. Это был острый момент экономического кризиса в Австрии. При самых лучших условиях мы брали непосильные для нас убытки. А то, что оставалось в кронах для дальнейшего путешествия по Европе, не имело твердой цены. Напротив, с каждым днем курс падал. Доходило в то время до того, что нельзя было делать предварительной продажи билетов (что являлось необходимым), так как сумма проданных в понедельник билетов ко дню спектакля при падении курса представляла лишь половину своей первоначальной стоимости.

К огромному для нас сожалению, пришлось отказаться от Вены, которую мы все сердечно любим, от венского зрителя, одного из самых артистичных и тонких, перед которым не только приятно, но и полезно выступать для собственной проверки.

На наше счастье, наши давнишние пражские друзья не забыли нас и приняли с распростертыми объятиями, несмотря на то, что мы вносили полный хаос в их репертуар, вторгаясь в театр в самый разгар сезона.

Положение театра было критическое в материальном отношении. Пришлось объявить, так сказать, военное положение. Вот почему переезд из Берлина в Прагу совершался в третьем классе. Все разместились в недорогих гостиницах и не в центре города, тем более что и Виноградский театр, в котором мы на этот раз играли, не был центральным.

Правительство Чехословакии отнеслось к нам очень предупредительно. Начиная с момента въезда, на границе и таможне, кончая представителями правительства, все старались прийти нам на помощь, и не только в организационном смысле самих гастролей, но и со стороны чисто материальной. Придавая нашим спектаклям воспитательное и культурно-показательное значение, нам была ассигнована правительственная субсидия, были отменены платы за визы, предоставлены льготные условия по устройству спектаклей и условий платы за 162 них. Директор Виноградского театра Ярослав Квапил с представителями от труппы и пражского артистического и культурного мира выехали к нам навстречу, несмотря на поздний вечерний час нашего приезда. Одна из первых драматических артисток, любимица пражской публики, довозила нас в своем автомобиле со станции в гостиницу. Среди встречающих было немало представителей литературы, других искусств, профессий и пр. Как полагается в таких случаях, много цветов и милых, приветливых, ласковых слов.

По первой поездке 1906 года я помню Злату Прагу весною. Тогда погода была восхитительная, много солнца, света и тепла. Теперь, поздней осенью, было совсем другое настроение — сыро, пасмурно, туманно, прохладно. Наша труппа заполнила всю гостиницу и как бы завладела ею. Всюду слышался русский язык, никто от него не морщился, как в некоторых странах. Общие оживленные ужины после спектакля с актерами и друзьями театра. Разговоры и споры — за полночь. Образовалась тесная группа, которая вся вместе проводила время. В свободное время и в праздники ездили кататься за город на автомобилях, осматривали вновь чудесную Прагу, один из самых живописных городов, в котором жив еще восторженный культ национальной исторической старины.

Не лишнее отметить мои разговоры и совещания с некоторыми выдающимися лицами и сильными мира по поводу театра вообще и чешского в частности. Дело в том, что в Берлине меня поразило состояние театров и артистов после войны. Тяжелое материальное, экономическое состояние, с одной стороны, перемена состава зрителя с культурного на нувориша и мирового спекулянта, к вкусам которых применялся репертуар, толкали театр на легковесные спектакли и зрелища, дающие много пошлого для глаз, но ничего важного для ума и чувства. В то же время опасный враг театра — кинематограф — переманивал к себе серьезных и лучших артистов драмы, оплачивая несоизмеримо высшей платой их экранное ремесло по сравнению с оплатой их сценического подлинного творчества. Я не видел на афишах берлинских театров многих лучших имен, которыми до войны гордилась страна. Что с ними? Где они? — расспрашивал я. Оказалось, что одни халтурят по всем странам мира, но, если не считать Америки, их гастроли мало приносили, [не] окупали их жизнь, так как всюду 163 в Европе жизнь еще не наладилась и кризис не прекращался. Другие продались кинематографу и получают от него полное обеспечение, третьи бросили сцену, четвертые работают в театрах более легкого современного жанра — кабаре, фарс и т. д. Из разговоров со знакомыми артистами выяснилось, что они при всех добавочных заработках не сводят концы с концами. Судя по домашней обстановке тех, у кого я был, чувствуется в их жизни нужда. Например, у одного из артистов я долго не мог дозвониться, и в конце концов сама хозяйка отворила мне парадную дверь. По-видимому, они жили без прислуги. В другой квартире артиста было нетоплено и так холодно, что мы сидели в теплых пальто, и т. д.

В Праге — иная картина: положение артистов и театра в лучших условиях, театры субсидируются правительством. Но там и раньше артистические гонорары были ниже, чем в других странах. Чехия, став после войны самостоятельной, ничем не стесняемая, культивирует свое национальное искусство. Короткое время еще не позволило им выработать свой новый репертуар и драматургов, отвечающих настоящим запросам страны. Есть попытки, молодые побеги. Но в большей части им приходится жить старыми классическими произведениями своей страны и иностранными.

Здесь тяга к русскому репертуару. Один из таких спектаклей был любезно показан нам в Виноградской театре, где мы играли, артистами его. Исполняли на чешском языке «Свадьбу Кречинского» с декорациями нашего художника И. Я. Гремиславского. Он участвовал в поездке группы, называемой Качаловской, которая была отрезана врангелевским нашествием и в течение многих лет скиталась по Европе. За год до нашего приезда в Прагу ее посетила Качаловская группа, и тогда бывший с ними художник Гремиславский сделал для Виноградского театра означенную постановку. Спектакль был поставлен и исполнялся с трогательной любовью, вниманием. Играли хорошо, а некоторые и талантливо, как, например, сам Кречинский и Расплюев. Обе роли были в руках прекрасных артистов89, любимцев пражской публики. В репертуаре театра много других пьес русского репертуара, и даже чешские композиторы выбирают сюжеты для своих опер из русских произведений. Мне пришлось присутствовать на простой репетиции оперы известного чешского композитора90, написавшего 164 музыку для «Грозы». Опера называется «Катя Кабанова».

Репетиция происходила в репетиционном помещении театра «Народни Дивадло» на острове против самого театра, где сохранился какой-то старый, по-видимому, летний, театр. Я не смею высказывать суждения о новом произведении и его исполнении, так как был любезно допущен в самую интимную и домашнюю жизнь артистов. Рассказывать о ней было бы нескромно с моей стороны. Скажу только, что меня умилило серьезное и любовное отношение к делу артистов, и музыкантов, и режиссерского персонала.

В Праге, как и повсюду, происходит в театральных сферах метание. Старое — надоело, а новое не найдено. Конечно, надоела внешняя форма, декорации, постановка, не душа. Не может же надоесть душа, внутреннее содержание, жизнь человеческого духа. Нет новых пьес, которые отразили бы это новое содержание, и о таких пьесах тоскуют. Но, что же делать, придется ждать, так как искусство синтезирует жизнь и обобщает ее, а прежде чем выполнить этот сложный процесс, надо развернуть всю жизнь, отойти от нее на расстояние и с высоты птичьего полета обобщить все в метком слове, характерном образе, действии.

Как и всюду, не понимая природы театра и актера, и там мечутся и спорят не по существу. Реализм, условность, футуризм, площадки, конструкции и там не сходят с уст так называемых новаторов. Задаваясь сложнейшими, вычурными задачами, непосильными для отставшего, косного искусства актера, попадают в допотопные приемы игры. Новаторы в декорациях и постановках толкают искусство актера в далекие времена.

Несмотря на превосходные материальные дела в Праге91, расходы по труппе, по проезду и по перевозке театрального имущества были так велики, что прибыли не получилось, и дальнейшее наше путешествие приходилось делать на экономических основаниях. И на этот раз, чтоб не нарушать товарищеских начал нашего путешествия, все, как первые, так и последние артисты, ехали в Загреб (или Аграм) в третьем классе. Переезд был очень труден, так как нельзя было добыть всем лежачих коек, таких, на которых можно было бы растянуться во весь рост. Большинству приходилось все время сидеть на жестких лавках, опираясь друг на друга. Но езды до Загреба немного меньше суток. Не поспать 165 одну ночь не беда. Но случилось иначе. С поездом, проходившим до нас, произошло крушение. Путь был загроможден, и нам пришлось простоять на одной из станций десять часов. Благодаря этому наш поезд, вместо того чтоб прийти через сутки к вечеру, прибыл лишь после ночи очень рано утром, часов около пяти.

Казалось бы, что истомленным дорогой вторая ночь спанья на голых досках должна была показаться еще более томительной. Но на самом деле я спал так хорошо, как редко удается спать в вагоне. Едва удалось разбудить меня, когда поздно ночью к нам в вагон явились посланные из Загреба. Наслышавшись о катастрофе и зная, что мы едем с одним из поездов из Праги, наши загребские друзья взволновались и послали своего делопроизводителя, одного из редких фанатиков театра, на котором зиждется вся хозяйственная часть. Зная его необыкновенную энергию, его откомандировали к нам на случай, если бы пришлось действовать. С ним приехали также два молодых режиссера театра. Мы встретились с ними и они с нами как давнишние друзья, отлично знающие подноготную нашей жизни. Правда, многие из артистов, бывшие с Качаловской группой в Загребе, уже успели раньше узнать и сдружиться с встречающими нас. После приветствия на немного витиеватом и не очень русском языке мы рассказали им то, что случилось с нами, а они нарисовали нам картину того, что происходило в Загребе истекшим вечером.

Оказывается, что весь город вышел на станцию нас встречать. Каждый принес цветы. Огромная толпа наполнила вокзал, площадь и ближайшую улицу, но тут поднялась буря, вихрь и дождь. Одни бежали на станцию, где произошла давка, другие бросились домой или укрывались где можно. Тут стало известно о какой-то катастрофе на пути и об опоздании поезда. Толпа разошлась, за исключением самых ярых поклонников театра, которые решили ждать до утра. Таких набралось одна или две сотни. Несмотря на позднее или, может быть, вернее сказать, несмотря на столь раннее время, нас встретили очень торжественно. Во-первых, вся дирекция и главные деятели театра с директором (председателем) во главе. Артист и режиссер Раич, бывший директор театра, много сделавший для его процветания. Очень талантливый режиссер Гавелла. Представители оперы, балета и разных культурных обществ и кружков. На перроне остались следы готовившейся встречи. 166 Всюду валялись цветы. В них не было недостатка и у встречавших. В этом земном рае, где розы цветут в ноябре, привыкли забрасывать, заваливать цветами.

После обмена приветствиями и общего знакомства и Представлений нас развезли на автомобилях по гостиницам, в которых комнаты были сняты за счет города. Чуть брезжил рассвет, улицы были пусты — общий вид города при таких условиях произвел неблагоприятное впечатление. Казалось, что мы попали в провинцию. Как же тут играть? Кто же пойдет здесь смотреть? Кому нужно здесь русское искусство на не понятном для всех языке? Тот, кто много путешествовал, знает, как ошибочны первые впечатления приезжающих и как они совершенно изменяются при дальнейшем знакомстве, когда холодные стены домов согреются духом людей, которые в них обитают.

Мой номер хоть и большой, но мрачный, очень примитивно и бедно обставленный, с пыльными кисейными драпировками, с неуклюжей кроватью, ручным рукомойником, сыростью и холодом, который пробивался из нетопленного коридора с каким-то неприятным вонючим запахом угля из печей, произвел на рассвете, в полумраке, удручающее впечатление. Но à la guerre comme à la guerre6*. Все это надо было предвидеть, когда мы пускались в столь трудный и длинный путь.

Я умылся ледяной водой в ожидании ванны и, чтоб не надевать вновь пыльного платья, лег в постель в ожидании своего багажа. Наутро была назначена репетиция. Понятно, что я заснул на мягкой кровати. Проснувшись, я увидел, что стало светло, часы остановились, и я не мог понять, долго ли я проспал. Чувствовал только сильное утомление. Тщетно я звонил. Пришлось надевать пыльное платье и идти вниз к швейцару, чтоб узнать о судьбе большого багажа. Оказывается, что он уже давно прибыл и стоял на дворе гостиницы. Я также узнал, что время было позднее и надо торопиться на репетицию. К моему изумлению, швейцар отказался нести мои сундуки наверх.

— Почему?

— Так как хозяин не любит американских сундуков, которые своими колесами портят пол. Вот недавно, — пояснил швейцар, — здесь останавливались немецкие артисты 167 и исцарапали весь пол, только что заново выкрашенный.

— Как же мне быть? — недоумевал я.

— Вам придется ходить вниз за вашими вещами, — пояснил швейцар, как бы извиняясь.

— Ходить за своими вещами — на улицу?

Я стал требовать хозяина. Швейцар пошел к нему, но хозяин не пришел, а лишь через швейцара подтвердил свое первоначальное распоряжение.

— Сундуков наверх не вносить.

В полном недоумении, не имея возможности продолжать свои убеждения, так как швейцар едва понимал и говорил по-немецки, а я не понимал местного языка, я уж решил ехать в театр в том виде, в котором находился, хотя и сознавал, что мой растерзанный вид при первом знакомстве с театральным персоналом произведет плохое впечатление на европейцев, привыкших встречать людей по платью. На мое счастье, мимо меня на репетицию шла одна из наших артисток, которой я и поручил рассказать в театре о моих злоключениях. Сам я, в ожидании разрешения инцидента, очень был рад получить право снова снять пыльное платье и улечься на кровать. Конечно, я тотчас же опять заснул.

Вдруг произошло что-то. Стучали. С шумом распахнулись двери моего номера и, толкаясь и громко разговаривая, ко мне ворвалась целая толпа каких-то военных и штатских. Что-то со стуком опустилось на пол, и все говорили, возмущались, друг друга перебивая. Я думал, спросонья и не осознав, где я и что со мной происходит, что меня пришли арестовать. Но милый режиссер Гавелла нагнулся над моей кроватью и, конфузясь за происшедшее, рассыпался в извинениях. Тут мне объяснили смысл всего инцидента. Оказывается, что в театре, узнав о случившемся, директор позвонил кому-то, очень важному лицу, а тот дал знать начальнику полиции, прося его расследовать дело.

Ввиду того что хозяин гостиницы не имел права по обычаям или законам страны отказывать в моей просьбе о подаче багажа, полиция сама перенесла его мне в комнату, а хозяина арестовали и увезли куда-то на расправу. Весь дальнейший день ушел на то, чтоб освобождать узника, попавшегося против моего желания.

Когда я, измученный, вернулся в свой неуютный номер поздно вечером, я нашел комнату полную едкого Дыма. Вместо того чтоб скорее ложиться и отдыхать, 168 пришлось полночи провозиться с печью, открывать все окна, делать сквозняк, заливать огонь в печи. При этом нельзя было оставаться в своем номере, а в нетопленном коридоре был почти мороз. Все номера заняты. На мое счастье, моим соседом оказался один из московских артистов. Услыхав шум и возню в моей комнате и запах дыма, он вышел в ночном костюме, и среди дыма мы узнали и приветствовали друг друга. Меня пригласили в его номер, там жена его устроила чай, и мы премило проговорили полночи. Остальную часть ее я промерз в своей холодной кровати, так как надымившая печь не только не согрела комнаты, а, напротив, заставила ее охолодить проветриванием.

Мои загребские друзья, узнав о моих злоключениях, поставили на ближайшую очередь вопрос о новой комнате для меня. Ввиду переполнения города вопрос этот оказался нелегким. Был план переселить меня в какой-то монастырь, но это не встретило одобрения духовного начальства. Актеры в монастыре — нечто вроде les mousquetaires au couvent7*. Было много предложений в частные дома, но это очень стеснительно, особенно когда не владеешь языком. Удалось достать две комнаты для меня и жены в одной гостинице, прекрасно, по-европейски устроенной. Чтоб поселиться там, необходимо было особое разрешение от высших мира. Оно было получено, и мы с женой водворились на новом месте.

Перед моими окнами был бульвар с клумбами, на которых цвели розы. Когда среди дня солнце согревало и ярко освещало землю, казалось, что время года повернулось сразу на лето. По воскресеньям на бульваре играет музыка и весьма шумливо, с родственным итальянцам темпераментом кишит, гуляет и веселится толпа горожан. Яркие цвета дамских костюмов весело играют на солнце.

После того как вопрос с квартирой наладился, я в свободное время мог осматривать оригинальный город. Наши загребские друзья рассердятся, если не признаешь, что Загреб — маленькая Вена. Они не понимают, что у их города своя особая и очень обаятельная, оригинальная физиономия. Меня поразило то, что это город пешеходов. Автомобили и экипажи редко заглушают веселые голоса гуляющих. Изредка проходит маленький вагон трамвая, если не ошибаюсь, конной тяги. Вагон почти 169 пустой, так как все предпочитают ходить пешком. И действительно, в этом климате днем на солнце не хочется залезать ни в карету, ни в крытый автомобиль, ни в душный трамвай. На перекрестках улиц весело трещат на жаровнях поджаривающиеся каштаны. Весь город миниатюрный, есть и неплохие магазины, есть немного старины, но вся эта старина очень обыкновенна и не [имеет] настоящей, типичной для города физиономии.

В центре всего — на площади — стоит большой театр. За ним — публичная библиотека и музей, несколько дальше — университет. Вы сразу заметите, что эти учреждения окружены какой-то совершенно исключительной заботой и любовью. Там царит совершенно исключительный, образцовый порядок. Превосходны любовно собранные коллекции книг и вещей, и их показывают приезжающим со священным трепетом и гордостью. Но в центре всей жизни города стоит культ театра. В нем соединяется все: и опера, и драма, и балет. Целый большой штат певцов, хора, оркестра для оперы, большая труппа для драмы и молодой, только что возникший балет под руководством наших московских знакомых — сестры и братьев Фроман. В этом замечательном по своей атмосфере театре выполнено то, о чем мы не смеем и мечтать. Подлинный синтез всех искусств. Сегодня — драматический артист, завтра он выступает в качестве певца в одной из характерных партий в опере (акробат в «Проданной невесте», доктор Бартоло в «Севильском цирюльнике»). Послезавтра он является мимом в балете, исполняя одну из главных ролей. То же происходит и с хористами. Сегодня он поет в опере, завтра танцует в балете, а послезавтра участвует в народных сценах драмы. Хорваты способны к сцене. Они ловки, темпераментны, как итальянцы, искренни, как славяне. Свою сценическую культуру они заимствовали у венцев, которые известны своей артистичностью. Все вместе создает преинтересный театр. Мне пришлось видеть лишь несколько спектаклей, которые обнаруживают прекрасных актеров во всех областях, великолепных, первоклассных дирижеров, и оркестр, и премилый балет.

В первый же день приезда мы смотрели какую-то революционную драму в постановке талантливого режиссера Гавеллы92. Пьеса неинтересная, кинематографическая, постановка небогатая, но достижения интересны.

Им удается достигнуть весьма трудных режиссерско-артистических задач. Например. Первый акт изображает 170 тайное собрание партийных вождей. Оно происходит в полной темноте, на черном бархате. Видны два-три блика света от лампы на большом столе заседания. Действующие лица и режиссер сумели естественно и просто ввести в световые блики тех артистов, которых им нужно было показать, и вовремя убрать в тень тех, которые выполнили свое дело. Вся эта конспиративная сцена шла таинственным шепотом, причем ни одно слово не комкалось и не пропадало. Те, кто знакомы с нашим делом, поймут, чего стоит добиться этого. Еще труднее в ансамблевой сцене взять самый скорый и нервный темпоритм и крепко держать его, не сползая вниз. Для этого нужен очень чуткий, отзывчивый и хорошо упражненный темперамент, которым могут похвастаться хорватские артисты. В темноте происходили взрывы негодования, драки, удушенье кого-то, протесты, жалобы, вопли. И несмотря на длинноту и однообразие акта, актеры и режиссер сумели держать зал все время в большом напряжении. Я с восхищением специалиста отмечаю это техническое достижение.

В другой сцене, изображающей мастерские корабельной верфи, происходит в течение всего акта народная сцена, изображающая зарождение бунта на фабрике и революции. Все время, без остановки, скрипят какие-то рычаги, подающие тяжести, стучат шестерни, звенят полосы железа, ударяют огромный паровой и маленькие ручные молоты. По сцене проносят раскаленные металлические части будущего корабля, движутся люди, с толком подымают и опускают подъемники, вертятся трансмиссии, пылает огонь в кузнечных горнилах, по подмощенным лесам двигаются сверху вниз и снизу вверх длинные вереницы рабочих.

Действие идет одновременно в трех этажах строящегося корабля — на авансцене и на арьерсцене. И отовсюду четко, так, что не пропадает ни одно слово, подаются реплики отдельных лиц, участвующих в народе. В промежутках между ними происходят стуки, удары, всякие фабричные шумы. Они срепетированы так, что [не] покрывают собой реплик, а всовываются как раз в середине между словами. Сцена поражает своей срепетованностью…

Другая сцена, точно выходя из общереального тона постановки, впадает в импрессионизм и мистику. И здесь сказываются фантазия и талант режиссера, который умеет добиться впечатления призрачности с материальными 171 телами актеров и картоном бутафории и декораций. Он владеет и светом и планировкой и знает многие секреты сцены, о которых не ведают другие прославленные театры и мастера сцены. В области реально-импрессионистской, то есть там, где самыми реальными, правдивыми средствами добиваешься отвлеченных образов (ведь сверхсознательное начинается там, где кончается ультранатуральное), чувствуется также большое умение. Тут нередко играет важную роль звук. Эта часть в загребском театре разработана очень хорошо и выказывает большую изобретательность. Так, например, в описываемом спектакле надо было сделать отдаленный набат начавшегося мятежа. Больших колоколов для этого нет и взять неоткуда. Взамен их приспособили больших размеров — аршина полтора в диаметре — стальную круглую пилу, которая надевается на механическую лесопилку. Повешенная на проволоке, она при ударах по ней дает густой отдаленный звук. Другие круглые пилы, меньших размеров, дополняли звук набата и звона целого города.

Любовь к звуковым эффектам и понимание их сказались еще яснее на наших подготовительных репетициях. В последнем акте «Царя Федора» при торжественной службе и при выходе царя из собора делается трезвон. Хотя мы и привезли с собой колокола, но надо было сгустить, пополнить общий аккорд звона, тем более что большой там-там, заменяющий самый большой колокол, в дороге был украден. Без него — что церковный хор без октавы… В театре был великолепный орган. С помощью созвучия определенных нот можно добиться впечатления звона, имеющего в себе не одну, а несколько нот. Музыканты знают это созвучие, и потому мы обратились к дирижеру с просьбой помочь нам в наших исканиях. В назначенный час в театр явились все три дирижера — симфонический, оперный и балетный, — все режиссеры драмы с Гавеллой во главе, по одному представителю от духовых оркестровых инструментов — фагот, тромбон, валторны и пр. Пришел и органист. Тут же и весь режиссерский состав нашего театра. Начались пробы… Умилительно было смотреть, как серьезные музыканты режиссерскими звуковыми трюками Добивались желаемого эффекта… В результате колокола зазвонили так, как они в оное время звучали в Москве, в Москве в пасхальную ночь.

Этим случайным пробам заезжей труппы с восторгом 172 отдавались те, кто руководят серьезной музыкальной частью симфонических концертов и оперы — три первоклассных музыканта. Я слышал, как один из них вел оркестровую репетицию «Саломеи» и давал оркестру пояснения. Это было превосходно. Я слышал под его дирижерством и оперу Сметаны «Проданная невеста». Музыкальная сторона поставлена великолепно. Сценическая хороша тем, что она не без успеха пытается отойти от вампуки. Певцы не машут руками, а осмысленно и логично действуют. Хор не воздевает и опускает руки, как это полагается хористам, а играет, подобно драматическим артистам, так, как они же это делают в драматических спектаклях.

Я видел в том же театре балетный спектакль «Шехеразаду» и «Умирающую бабочку». В обоих главные роли были в руках самих Фроман, а балет состоял частью из их воспитанниц, частью же из учеников драматической школы при театре. Пусть это не самостоятельная работа, так как постановка была сделана по Фокину, но для начинающегося дела (так как Загреб до этого не знал балета) это было очень хорошо.

Просмотренные нами спектакли обязывали, в свою очередь, и нас. Мы поняли, что имеем дело с людьми от искусства, а не ремесла. Они и к нашим спектаклям отнеслись по-артистически, с исключительным интересом и вниманием. Начать с того, что было вменено в обязанность всем без исключения артистам драмы, оперы и балета посещать наши спектакли. Отведенные для сего оркестровые места и боковые верхние ложи были на всех спектаклях (как, впрочем, и весь театр) переполнены.

Скучно и нескромно описывать успех. Скажу лишь, что он был исключительный на всех спектаклях. Об этом говорили и рецензии. Вместо сговоренных пяти спектаклей мы сыграли их пятнадцать, и все при полных сборах93. И это в небольшом сравнительно городе, на иностранном, не понятном для всех языке. И этот небольшой город, показавшийся мне при первом впечатлении провинцией, материально оплачивал гарантированной суммой, не меньшей, чем другие, крупные города.

Стоя на сцене, слыша разговоры о театре, видя ожидания, приготовления и результаты воспринимаемых впечатлений обитателей Загреба, чувствуешь, что им нужен театр, что это здание, стоящее посреди города, является центром духовной жизни, сердцем города. Понимаешь, 173 что на эстетическое воспитание населения правительство сознательно тратит большие деньги. Такое отношение к нашему искусству окрыляет, и все мы чувствовали себя в Загребе на редкость бодро и на всю жизнь сохранили о нем благодарные и восторженные воспоминания.

Странный, удивительный город. Во внешней жизни — провинция, во внутренней — один из важных культурных центров (по крайней мере в области нашего искусства). Трамваи — пусты, театр, библиотеки и университет — переполнены. Таковы наши впечатления — заезжих иноземцев. Очень будет жаль, если они окажутся ошибочными.

И вне театра и сцены люди показались нам милы и уютны. Не при всех гостиницах существуют рестораны. При моей его не было, и я ходил столоваться в небольшой итальянский ресторан «Анжелос». Содержатель его — бывший суфлер в театре. Он с женой и дочерьми занялся кулинарным делом и устроил уютный уголок для артистического мира. В определенные часы обеда и ужина после спектакля туда сходилась вся наша артистическая компания. Вот большой круглый стол со всей семьей Фроман. Вот стол наших артистов вместе с хорватскими. Вот стол с молодежью — учениками, которые просят подсесть к ним и поговорить через переводчика об искусстве. Переходишь от одного стола к другому и чувствуешь себя уютно, как дома. Здесь же нам давал театр последний прощальный ужин с поздравлениями, речами, тостами и любезным приглашением вернуться в скором времени.

Не буду описывать других приемов и чествований в разных клубах, обществах, студенческих кружках. Все они были трогательны и уютны. Но по необходимости эти обеды, ужины и рауты чрезвычайно похожи друг на друга. Описав один из них, описываешь сразу все.

Надеваешь к назначенному часу фрак и белый галстуку Ждешь, что приедут за тобой, а тем временем волнуешься, не предугадывая, на какую тему придется говорить ответную речь (притом на чужом — французском языке). Эта необходимость говорить и боязнь остановиться отравляют всю прелесть праздника.

Автомобиль приехал. Встречаешься с любезным незнакомым молодым человеком, одним из устроителей. Говорить не о чем, а надо говорить…

Летим по освещенным улицам — мелькают дома, 174 экипажи, люди, вывески, рекламы. У ярко освещенного подъезда дома автомобиль остановился. Швейцар, лестница. Толпа новых разряженных людей. Представления. Мелькают лица, имена, говорят приветливые и благодарственные слова. Подходит кто-то, самый главный. Стараешься понять, кто он, и запомнить его лицо, чтобы не [вышло] неловкости и в нужный момент не обратиться с речью к кому-нибудь другому. А вот и дама, с которой приходится весь обед говорить во что бы то ни стало. Обыкновенно она очень почтенная, милая и приветливая, немолодая и некрасивая. А далее рассаживание, мучительное придумывание темы для разговора. Иногда он получается живой и интересный. Вкусные блюда, ласковые слова, постепенно возрастающее оживление. Подтянутое состояние, так как чувствуешь на себе общие взгляды. Всевозрастающее волнение по мере того, как дело приближается к речам. Начинаешь на основании некоторых подслушанных фраз и мыслей создавать на всякий случай тему речи. Идет параллельно работа — разговор с моей соседкой и приготовление речи. И то и [другое] не ладится. Одно мешает другому. Шампанское. Речь председателя, за ней остальные речи. И каждый раз, когда они подходят к концу, сердце ёкает совершенно так же, как это бывало давно, в гимназии, когда один ученик кончал свой ответ, а другой замирая ждал, кого вызовут в следующую очередь.

Вот она пришла. Притворяешься спокойным, выдерживаешь паузу, чтобы успокоиться и привыкнуть к состоянию оратора и смотрящей на него в упор толпы. Заговорил, как будто стало легче, и кажется, что на живую нитку сшитый план речи интересен. Разговорился, и стало приятно. Но вот нужное слово точно провалилось. Ищешь заместителя ему, не находишь. Подвернулось другое, совсем не то, которое хотел. Но другого не нашлось. Само сказалось. Надо оправдать его или исправить, а явно, открыто поправляться не хочется. Сказал в объяснение какую-то фразу. Вся речь наклонилась не в ту сторону, куда бы хотелось, а перетянуть ее в более верную сторону — не можешь. Из одного неверного положения логически вытекает другое, третье и целая мысль, совсем не та, которую хотел высказать. Но теперь уже нет хода назад. Против воли идешь по тому направлению, по которому толкнула судьба. Нет возможности остановиться.

175 Что же это! Ведь я говорю совсем обратное тому, что хотел сказать. Скорее кончать, а то до того договоришься, что и не обрадуешься… Ни с того ни с сего — заключение: поэтому (почему, никому не понятно) выпьем за здоровье такого-то или за процветание общества — имярек. Аплодисменты, чокания. А сам не знаешь, куда смотреть. Чувствуешь себя как после провала спектакля и роли. Кажется, что все смеются. Но, подобно тому как не существует на сцене бездарного актера, у которого бы не нашлись свои поклонники и психопатки, нет и оратора, более или менее складно говорящего, который бы не получил одобрения от кого-нибудь за свое выступление. А человек так создан, что он охотно верит, хочет верить тому, что ему самому приятно. Вот почему после нескольких комплиментов приходишь в приличное настроение духа и начинаешь есть с аппетитом и с удовольствием разговаривать со своей соседкой, уже не находя ее назойливой, как в то время, когда обдумывалась речь, а видя в ней уже даму «приятную во всех отношениях». Конец ужина, и после него обыкновенно чувствуешь себя прекрасно, и так как артист проводит свою жизнь на людях, но редко бывает и общается с людьми, то обыкновенно засиживаешься на званых обедах и торжествах, рассматривая людей по инстинктивной актерской привычке набирать для творчества материал из жизненных впечатлений.

[Ввиду переутомления некоторых из артистов, особенно Москвина и Лужского, которым приходилось играть всю неделю без передышки и по два раза на дню, пришлось ввести в некоторые пьесы дублеров. Так, например, роль царя Федора взялся дублировать Качалов, а мне пришлось взять на себя роль Шуйского, которого играл Лужский. Замены производились в спешном порядке с незначительным количеством репетиций. Увы! один из неизбежных при путешествии печальных компромиссов94.]

Неприятно, когда артист сам описывает свои триумфы. Как бы скромно он ни говорил о них, хотя бы касаясь лишь внешней стороны фактов, сухо передавая их, все же выходит так, что он хвастается. Но на этот раз я согласен и на это. Я буду хвастаться, но не за себя, а за весь коллектив и, главное, за русское искусство, которое при проводах в Загребе было приветствуемо и на сцене и на улице целым городом, умеющим интересоваться и жить духовными побуждениями.

176 В прощальный спектакль95, как всегда, за кулисами нет возможности установить порядок. Появляются какие-то незнакомые люди, очевидно, не знающие быта кулис, ходящие по сцене как по [улице], шумящие, разговаривающие, топающие, кашляющие. Они, того гляди, сунутся туда, куда не следует, не подозревая, что их видят зрители. В эти спектакли я суечусь, беру на себя роль милиционера, становлюсь нетерпеливым, злым, пытаясь водворить порядок. Эти милые шумящие люди — самые преданные театру поклонники; они хлопочут и для себя, и для предстоящих проводов, оваций, дождя из цветов, подношений, депутаций, венков и прочих атрибутов успеха, помпы и проводов. На этот раз случилось то же в еще большей степени. Видно было, что готовились к чему-то грандиозному. И действительно, только что кончился последний акт пьесы, как потолок декорации павильона полетел наверх. На колосниках сцены были расставлены молодые люди и барышни при огромных корзинах с цветами. То же было заготовлено и в зрительном зале.

После обычных приветствий, подношений и адресов по данному знаку началась бомбардировка цветами. Этот бой был не только грандиозен, но и небезопасен — кровопролитен, так как стеблями и суками падающих сверху цветов были кое-кто поранены, конечно, слегка. На такие поранения актер не жалуется. Мы пытались было подобрать падающие цветы. Собирали из них целые букеты, но скоро все руки были переполнены, а сверху все летели и летели букетики, отдельные ветки и цветы. По полу стало уже трудно ходить, как по лесу во время рубки. Пол сцены покрылся толстым слоем цветов.

По окончании оваций в самом театре они возобновились на улице. Большая толпа ждала выхода актеров, и к, ним протягивались сотни рук с фотографиями для подписи. В Загребе, так точно, как и в других местах Чехии и Югославии, страсть к коллекционерству актерских фотографий. Всюду — дома, в театре, на улице, в ресторане — ловят актеров и протягивают им фотографии и самопишущие перья для подписи. На этот раз перед отъездом скопилась толпа таких коллекционеров. Стоило больших усилий, чтоб прорваться через их крепкий фронт, чтоб поспеть ехать на прощальный ужин, который давали нам дирекция, режиссеры, музыканты, балет, драма, администрация загребского театра. Мы спешили 177 в наш ресторан «Анжелос», где был товарищеский уютный ужин и, к счастию, без всяких речей.

На следующий день рано утром мы уезжали из Загреба. Огромная толпа новых друзей и поклонников с огромными букетами явилась на вокзал и опять засылала нас, поезд и весь пол дебаркадера благоухающими ветками и цветами. Мы ступали по ним. Теперь воспоминания о милом Загребе невольно сливаются с представлениями о цветах, весне.

Промелькнули на следующий день утром мимо Праги, где, несмотря на ранний час, приехали повидаться с нами наши верные друзья во главе с директором театра Ярославом Квапилом и его супругой.

Вернувшись на несколько дней в Берлин, мы дали там концерт в огромном помещении96.

До начала гастролей в Париже оставалось уже немного времени. Как раз для того, чтоб провезти декорации чуть ли не сквозь всю Европу (Загреб — Париж), ремонтировать их после дороги и хорошо подготовиться к спектаклям в столице мира — Париже. Не скрою, что мы его очень боялись по многим причинам. Во-первых, мы все смолоду привыкли сознавать, что Париж — центр мирового искусства. Французская нация — одна из самых одаренных для сцены, живописи. Это условие избаловало парижан и допустило роскошь не интересоваться чужим искусством, признавая лишь свое собственное. Париж казался нам мало внимательным к иностранному искусству. Далее, психология славянина мало отвечает душе француза, и потому наша отечественная литература, казалось нам, мало знакома во Франции. Может ли им быть понятна славянская тоска, Чехов, Щедрин, Гоголь? Влюбленные в свой язык парижане не слышат красот нашей речи. Напротив, она кажется им варварской. Кроме того, французы нетерпеливы. Они не могут, подобно немцу, заранее, перед спектаклем, изучать пьесу, которую им предстоит смотреть. Не понимая того, что они смотрят, нам казалось, что французы заскучают и уйдут посреди спектакля. Наша углубленная психологически, немного тяжеловесная литература и искусство противоречат легкому, веселому нраву галлов. В довершение всего политические настроения страны не могли обещать нам большого интереса к спектаклям.

Между тем Париж для Америки является преддверием. Парижский успех в значительной степени подготавливает 178 американский, и, наоборот, в случае провала поездка в Америку становится в высшей степени рискованной.

Зная высокие требования в области живописи, мы боялись показывать в Париже наши походные декорации. Они были изготовлены с большим расчетом на прочность. Легкие тона красок, в которые ради живописных условий кладут мало клея, осыпаются от вагонной тряски, портятся от сырости при перевозке в открытых платформах поездов или при переезде по океану. Такие декорации, осыпавшиеся после путешествия, кажутся старыми, изношенными. Тонкие контуры декорационной поделки не выдерживают грубого обращения при бесконечных перегрузках из вагона в вагон. Все это заставило нас сделать специальные декорации, в которых нередко приходится жертвовать колоритом и тонкостью контуров или архитектурой ради прочности красок и портативности поделки. Приехав в Париж заблаговременно, мы надеялись исправить или даже переписать многие полотна. Но все произошло не так, как мы предполагали.

После прощания с детьми и внучкой, которых я покидал на целый год с тяжелым чувством и дурными предчувствиями старика, понятными в мои годы перед дальним неведомым путешествием, выслушав всевозможные просьбы и наставления, касающиеся Америки, об осторожности с автомобилями и аэропланами или о том, чтоб не нанимать себе комнаты в пятидесятом этаже и пр., я сел в вагон. Среди гула пожеланий провожающих, маханий платками и шапками наш поезд двинулся вечером от темного, мрачного берлинского вокзала Фридрихштрассе по направлению к Парижу. Путешествие это к тому времени наладилось, и через сутки вся наша труппа, с семьями некоторых из артистов, решившихся ехать в Америку, подъехала поздно вечером к огромному вокзалу — Gare du Nord — в Париже. Нас встретили директор театра Champs Elysées Jacques Hébertot, со своими ближайшими помощниками, Copeau — директор театра du Vieux Colombier, Lugné-Poe — директор théâtre «L’Œuvre», некоторые лица из французской и иностранной прессы с фотографами и кинематографщиками. На вокзале, в отведенной комнате, всей труппе были розданы адреса с названием гостиниц и номеров комнат, занятых для них.

После всевозможных приветствий меня пригласили 179 сесть в автомобиль Hébertot, и мы поехали в превосходную гостиницу — «Hotel d’Athénee», которая находится рядом с театром des Champs Elysées. Этой ненужной роскоши требовали парижские нравы, которые не мирятся с тем, чтоб представитель мировой известной труппы ютился по третьеразрядным гостиницам. Фешенебельный тон гостиницы, с лакеями, похожими на министров, с тонкими коврами, в которых утопаешь, любопытные взгляды заставили меня, несмотря на большую усталость, сильно подтянуться после простоты советской жизни. Меня ждал в гостинице ужин в компании самого Эберто и его ближайшего помощника по театру.

Со следующего дня начались наши мытарства по подготовлению спектаклей. Прежде всего надо было выяснить вопрос декораций. Нужно ли их обновлять и переписывать или необходимо заказывать новые? Знатоки Парижа и его публики единогласно советовали нам или делать заново все декорации у лучших художников и вовсю блеснуть постановочной частью, или же, наоборот, ясно показать, что эта сторона при гастрольной системе и при условиях предстоящей кочующей жизни отходит на самый задний план и не играет абсолютно никакой роли в наших парижских спектаклях. В этом случае — чем хуже, тем лучше. То есть чем примитивнее декорации и их выполнение, тем яснее выразится наше отношение к ним во время гастрольных спектаклей. Не только материальные обстоятельства принудили нас выбрать второй [путь], но и сами обстоятельства привели нас к нему. Дело в том, что привозка декораций запаздывала. Прошла уже неделя, другая, а о декорациях никаких известий, несмотря на то, что во все концы рассылались нами телеграммы. Это вызывало тревогу не только за ближайшую судьбу нашего театра, но и того лица, которое ехало.

Это дело поручили молодому человеку, сыну одного из артистов97. Зная его деловитость и аккуратность, мы объясняли его долгое молчание несчастным случаем. Что делать, если страшные подозрения оправдаются! А если, Бог даст, подозрения окажутся неосновательными, как быть, если декорации опоздают? Я уже слышал снисходительно-презрительные восклицания:

О! Ces Russes!..8*

180 Другими словами: ничего-то хорошего русские не могут сделать. В результате получится, что мы, которые приехали показать свое искусство и тем посильно поддержать нашу бедную, исстрадавшуюся Россию, имеющую полное право на почетное место среди культурных стран, в конце концов докажем миру обратное. Патриотическое и артистическое чувство протестовало против такого исхода нашего трудного предприятия.

В ожидании телеграмм и привоза декораций мы проделали все подготовительные работы, которые можно было сделать. Набрали новых сотрудников, прошли с ними все сцены. Сделали то же и с отдельными исполнителями. В свободное время в качестве представителей МХТ я и мои товарищи должны были с благодарностью принимать приглашения разных французских обществ и отдельных лиц, которые были очень предупредительны и гостеприимны и чествовали нас пока в кредит, на веру.

Каждое утро и неоднократно среди дня мы сходились в театре, чтоб узнать, нет ли телеграмм. Мы подолгу совещались, как выйти из положения. Посылали людей, чтоб искать багаж в промежутке между Парижем и Загребом. Был уже разговор о переносе спектаклей на несколько недель, но это оказалось невозможным, во-первых, ввиду американских гастролей, для начала которых была назначена определенная [дата], а во-вторых, по условиям парижского театра, который был уже сдан другим гастролерам. Кроме того, истощившиеся материальные средства и содержание огромной труппы, сидевшей без дела в очень дорогом в то время городе, не позволяли менять намеченного плана и повелительно требовали точного его выполнения. А время шло, назначенный день открытия приближался, билеты на спектакль раскупались, и тревога росла.

Не только я, но и вся труппа потеряла спокойствие и сон. Создавали всевозможные планы выхода из положения. В крайнем случае хотели выйти во фраках и без декораций сыграть весь спектакль, для того чтоб тем показать: вот, мол, мы на месте, и все, что зависит от нас, сделано, за остальное же мы не отвечаем, и пусть несет ответственность железная дорога.

Мы получали приглашения в разные театры на спектакли, и прежде всего от нашего антрепренера театра Champs Elysées Эберто. У него гастролировал тогда знаменитый трагик Цаккони. Он приехал на гастроли в 181 Париж во второй раз подряд. В предыдущий сезон его спектакли посещались усиленно, и он делал полные сборы. Но Париж не любит повторять впечатлений, и потому на второй сезон гастролей они посещались слабо. Между тем сам Цаккони не изменился, а, напротив, как говорят, стал еще лучше. Я усердно посещал его спектакли, когда это было возможно, так как моя так называемая «система» взята с больших образцов и гениальных талантов. Цаккони один из них. Мог ли я пропустить его?

И снова я учился на великих артистах. Проверял то, что понял раньше, и искал нового, что еще не было постигнуто. На этот раз я с большой очевидность понял разницу между подлинным и поддельным, то есть пережитым и просто передразненным. Вот это настоящее! — чувствовал я, смотря гения. Необычайное! Гениальное! А это — дразнение. Правда, превосходное, доведенное до пределов блестящей техники. Но какая разница! Как одно ценно и вечно и как другое легковесно и устарело. Обычный прием гастролеров стал мне чрезвычайно ясным. Вот что они делают, особенно в тех случаях, когда стараются из ординарной мелодрамы, вроде «Гражданской смерти», «Ингомарро», «Кина» и пр., сделать большое произведение.

В этих пьесах нередко авторы их уделяют много места и слов на так называемые сценические положения или словечки, а там, где по внутреннему смыслу, содержанию и значению нужна большая сцена, там не хватает ни слов, ни сценического действия, исчерпывающих духовный смысл жизни человеческого духа. Приходится в этих местах какими-то мимическими паузами, мизансценой, введенными и сочиненными самим артистом сценами поправлять, дополнять и насыщать автора. Эти сцены, дорисовывающие внутренний рисунок роли, создающие яркий, красочный психологический блик, доигрываются гастролером технически, не затрагивая больших нервов, и часто являются кульминационным местом роли. Вот, например, роль Коррадо в мелодраме «Гражданская смерть», в которой я видел в последний раз Цаккони. Момент его первой встречи с дочерью доигрывается артистом с помощью таких гастрольных психологических пауз. Он искусно вкладывает в них все типичные для момента психологические переходы, ступени, через которые проходит человек, прежде чем страшный факт не дойдет до его сознания и не установится 182 нарушенное равновесие. Узнал, не понял, пытливо допытывается правды, хитрит, волнуется и успокаивает себя, начинает понимать, усваивать и верить тому, что вначале казалось невозможным, понял все, поверил, растерялся, ищет выхода и т. д. Все эти отдельные составные моменты, составляющие вместе важный психологический момент, этап в роли, проделываются гениальным артистом с необыкновенной четкостью, выдержкой, законченностью, исчерпываются им до самого конца. Психологические краски, контрастирующие и выделяющие друг друга, раскладываются с большим умением и четкостью. Лишний раз я убедился, смотря Цаккони, что главные отличия гения от посредственности именно в этой четкости, ясности, полноте и законченности рисунка и выдержанности техники его выполнения. Посредственность смазывает, перепутывает краски, не отчеканивает рисунка, неточно определяет границы психологических кусков. Играет страсть и образ вообще, а не составные части, которые, вместе взятые и пронизанные, точно нитями, основной темой пьесы, составляют данную сцену.

Хороший, талантливый артист с надлежащей техникой играет так, как выдающийся дирижер ведет оркестр. Как он отделяет друг от друга отдельные большие части симфонии, как он разрабатывает и заканчивает отдельные составные куски каждой из больших частей! Вспомните, как он вытягивает до конца последнее пиано-пианиссимо от какого-нибудь гобоиста, альтиста или скрипача. Как он четко ставит финальную точку после шумливой, победоносной, торжественной части с медными возгласами трубы и фанфар. Как он четко выдерживает паузу между каждой из больших частей симфонии. Он опускает палочку, сам перерождается, точно меняя валик в своей душе98. Потом обводит глазами весь оркестр, настраивая и подготавливая его на новую часть.

Совершенно так же четко, выдержанно, законченно и выпукло должен играть артист, а художник — писать картины, скульптор — лепить, танцовщик — танцевать, а архитектор — строить дома.

Время быстро приближалось ко дню открытия парижских гастролей. Была наконец получена телеграмма с дороги о том, что декорации едут и задержались в Пути. Административный персонал ежедневно по нескольку раз сходился в конторе театра, чтоб обсудить 183 положение и на людях умерить всевозрастающее волнение.

Подошел и канун открытия. В этот день была объявлена в парижских газетах и афишах «réception»9* нашего театра представителями артистического мира и литературы. В назначенный час большой и парадный театр des Champs Elysées наполнился сверху донизу расфранченной элегантной публикой. А на сцене, за занавесом, была приготовлена сбоку кафедра для ораторов и расставлено много венских стульев рядами, обращенными к зрительному залу. Это места для всех членов нашей труппы. Приехал знаменитый и маститый Antoine, полный, элегантный, любезный, спокойный, артистически выдержанный. Приехал милый, симпатичный, приветливый, простой Jacques Copeau — директор и основатель театра du Vieux Colombier, упорно прививающий французским артистам и зрителям новый репертуар, манеру постановки, игры и основы искусства, упорно борющийся с окаменевшей рутиной французского сценического академизма многих театров. Высокий, худой, гостеприимный по-парижски Jacques Hébertot хлопочет за сценой, как и мы, волнуясь за судьбу завтрашнего спектакля. Съезжаются и другие лица для приветствия московских гостей.

Члены нашей администрации то и дело подбегают то к одному, то к другому телефону, или сходятся и шепчутся между собой, или срываются с места и шлют в разные углы телеграммы, или сами летят в разные стороны Парижа. Другие сидят, нервно тормоша бумагу пальцами, с глазами, направленными в пространство. В эти минуты они отсутствовали и мысленно витали где-то в пространстве между Парижем и Прагой.

— Последний срок для отмены открытия. Иначе заметки не попадут в завтрашние газеты, и весь Париж съедется на открытие для того, чтоб тотчас же уехать. Не надо допускать этого скандала. Предупредить его, пока есть время, — шептали мне одни с дрожью в голосе.

Другие отводили в сторону и убеждали:

— Ясно, что декорации не придут ко времени и опоздание припишется нам — русским. Вместо того чтоб поддержать, мы только еще более уроним репутацию русских и России.

184 — Отменяйте немедленно завтрашнее открытие, — шептали таинственно третьи, отводя меня в темную часть сцены. Но я упрямо твердил одно:

— Есть надежда, что сегодня в ночь приедут декорации на станцию Париж?

— Есть, — отвечали мне.

— Тогда мы не имеем права отменять, и надо сделать невозможное.

Видно, и сам Эберто был в раздумье и куда-то уходил, с кем-то о чем-то шептался.

Несмотря на то, что я нервный по природе и далеко не выдержанный в решительные минуты, на этот раз я чувствовал себя сравнительно спокойным. Точно во мне жило какое-то предчувствие. По крайней мере я владел собой настолько, что мог faire bonne mine au mauvais jeu10*. В тот памятный вечер меня гораздо больше смущала предстоящая французская ответная речь на приветствия. Я не знал того, что будут говорить, ни что придется отвечать, и потому не мог заготовить и вызубрить обдуманной речи. Предстоял экспромт, если не считать некоторых общих фраз и любезностей, которые можно было заготовить и обсудить заблаговременно. Трудно говорить экспромтом на родном языке, но на иностранном… Нам, актерам, привыкшим говорить чужие слова роли да притом под суфлера, страшно без посторонней помощи выступать публично со своими собственными словами. Если мой французский язык был терпим в других странах, то в Париже нельзя даже приблизиться к той манере говорить, которая [существует] в центре галльского народа. Одно еще меня утешало в смысле языка и произношения — это космополитический, интернациональный характер населения мировой столицы, в которой должны были привыкнуть ко всяким неправильностям произношений французского языка, ко всяким акцентам иностранцев веет стран света.

Нас рассадили, лицом к зрительному залу, на расставленные многочисленные стулья. Их было так много, что мы могли выставить всю нашу группу in corpore11*, не только артистов и режиссеров, но и весь остальной штат сценических служащих и административного персонала. При поднятии занавеса получалась импозантная [картина]. Нужно ли описывать встречу? 185 Понятно, что она была горячая и трогательная, раз что люди не поленились пожертвовать вечер для встречи иностранных гостей.

Первым говорил приветствие директор театра и наш парижский импресарио J. Hébertot. Потом выступил с длинной речью маститый Antoine. За ним горячо [говорил] Copeau, считающий себя нашим последователем. Один из литераторов99 прочел подробный доклад и историческую справку об основании МХТ, о той культурной роли, которую он сыграл в искусстве, о главных основах нашего творчества. Этот доклад имел целью познакомить парижскую публику с русскими гостями и их искусством. Чем дальше говорили ораторы, тем больше приближалась моя очередь, тем сильнее билось сердце и холодели руки. Было сказано авансом, в кредит, много лестного, обязывающего, что нам предстояло оправдать предстоящими гастролями. Пока мне оставалось только благодарить и скромничать. Мне приятно было перед мировой столицей признаться в том, что я много учился в прежние годы у великих французских артистов. И бабушка моя — французская артистка100, и начал я свою актерскую карьеру с французской оперетки и водевиля. Отдав дань большим сценическим заслугам тех, кто нас приветствовал, я хотел перейти к заготовленному эффектному финалу, но на поворотном пункте речи неожиданно для меня самого сказал какое-то не то слово вместо затерявшегося, неожиданно выпавшего. Я смутился, чтоб не остановиться, сказал какую-то лишнюю фразу, чтоб поправиться, сказал другую, тоже не ту, которую искал. И вот моя речь, сама, помимо воли, повернула не в ту сторону и неожиданно закончилась тем, что я пригласил всех присутствующих на завтрашний спектакль. Сказав это, я опомнился и стал поправляться.

«А ну-ка, на всякий случай предупрежу, что у нас не все ладно и что мы не виноваты в этом», — подумал я про себя и тут же добавил:

— Правда, не скрою от вас, что по сне время у нас нет ни декораций, ни костюмов, которые не по нашей вине, а по вине железнодорожного недоразумения неожиданно задержались в пути и никак не могут доехать из Загреба до Парижа. И тем не менее мы сделали невозможное и будем завтра играть, хотя бы без соответствующих костюмов и декораций. Только бы не говорили: «О! Ces Russes!..» — намекая на нашу неаккуратность. 186 Мы на месте уже две недели и будем на своем посту и завтра, а там — что будет угодно Богу или судьбе.

Французам понравилась эффектная фраза, которая случайно сказалась сама собой, и они с большим темпераментом аплодировали, но зато наши русские, и особенно администраторы, накинулись на меня, хватаясь за голову, лишь только опустился занавес.

— Что вы сделали, — трагически шептали они мне. — Мы приготовили заметки об отмене, а вы пригласили публику на завтра. Ведь ни декораций, ни костюмов нет.

Некогда было отвечать, так как Antoine, Copeau и другие разъезжались и надо было провожать их. Я раскланивался, благодарил. Дверь непрерывно открывалась и закрывалась. Все расходились.

Вдруг, неожиданно для всех, влетел как бомба в комнату грязный, запыленный, бледный человек и начал поспешно здороваться с нами. В первую минуту я не мог понять, что это был давно ожидаемый проводник пропавших декораций.

— Где декорации? — закричал я, узнав его.

— В Париже, — с торжественным видом ответил прибывший, сбрасывая с себя пыльное пальто и грязную фуражку и перчатки.

Громкое «ура» присутствующих огласило комнату, а приехавший в изнеможении опустился на диван и рассказал нам о всех перипетиях. Оказывается, что он вез пять или шесть вагонов нашего театрального багажа. Дважды сгорала ось. Все вагоны задерживались на пути, так как посланный боялся отпустить из-под своего непосредственного наблюдения здоровые груженые вагоны.

Поднялась суматоха, оживление. Вся группа административной части принялась за работу. Затрещали телефоны. В разные концы города разослали посланных с разными поручениями.

— Будьте покойны, — сказал мне главный администратор. — Завтра к 10 часам утра все будет на месте.

Успокоенный, я ушел домой и после недели бессонницы спал как убитый. В 10 часов я был в театре, но декораций там не было. Их не было и в 12, и в 2, и в 3. Все члены администрации тоже пропали, и как мы ни старались снестись с ними по телефону на станцию, ничего не вышло из наших попыток. И снова явилась и 187 стала расти большая, мучительная тревога, от которой нельзя сидеть на месте, а надо что-то делать, как-то действовать и помогать чему-то, хотя бы только для того, чтоб скоротать время.

А часы уже били четыре. Я чувствовал, что готов упасть от усталости, ожидания и распиравших голову мыслей и соображений, стараясь приготовить выход на все случаи, которые измышляло воображение. Потом я бросался к рабочим и мастерам сцены, стараясь понять, можно ли без всякой репетиции в короткий срок наладить вечерний спектакль. Я пытался установить освещение еще не прибывших декораций. Потом я звонил по телефону, чтоб собрать заблаговременно всех артистов, сотрудников театра, частных лиц и знакомых, просил их спасти нас! меня лично!! русское искусство!!! честь всей России!!!

— Наденьте самое плохое ваше платье, бегите в театр и ждите. Придется поработать — таскать декорации, корзины, развешивать костюмы, одевать и гримировать новых сотрудников. Нельзя отказываться ни от какой работы.

А часы били пять.

К счастью, с вокзала телефонировали нам, что надеются скоро выслать первый грузовик с декорациями. Но неизвестно, будут ли это декорации «Федора», которым открывались гастроли, или другой пьесы, которая назначена через неделю. Придется разгружать вагоны в том порядке, как их будут подавать.

Тем временем я придумывал новые средства, как ускорить прием и разборку декораций и костюмов. Кто-то, хорошо знающий нравы французских рабочих, посоветовал мне такой ход.

— Французы любят спорт, пари, препятствия. Раздразните их и поспорьте на какую-нибудь сумму денег, стоящую внимания. Чтоб выиграть ставку, французы готовы сделать невозможное. Без этого они будут холодны, легкомысленны и индифферентны, так как им совершенно безразлично, будет спектакль или нет. В самом деле, свои деньги они получат, а до остального им дела мало. Даже приятнее, если спектакль не состоится. По крайней мере освободится от работы целый вечер.

И снова я поплелся на сцену и издалека стал подходить к пари, дразня их природную жилку азарта и любовь к спорту и пари. Первое время они были весьма 188 индифферентны и, чтоб отвязаться, уверяли меня общими фразами, что все устроится к лучшему.

— А я готов держать пари, что вы не сможете наладить спектакль, — спорил я. — Я думаю, что даже немецкие рабочие не смогли бы это сделать, — довольно прозрачно подзуживал я заклятых врагов Германии.

Наконец пари состоялось на несколько сот франков. Рабочие приободрились и оживились. Они сходились группами, о чем-то стали совещаться, к чему-то и как-то готовиться.

Тем временем по телефону нас известили, что первый транспорт грузовиков выехал. Часы пробили пять с половиной. Мы сидели как на парах, готовые каждую минуту ринуться в бой и приняться за работу.

Опять зазвонил телефон. Мы бросились к нему. Оказывается, по пути с вокзала в театр произошел на улицах затор. При повороте длинные бруски наших декораций забаррикадировали проезд. Можно себе представить, что из этого произошло. Вероятно, тысячи экипажей заполнили все ближайшие улицы, закупорили все проезды. И это произошло в самое горячее для уличного движения время, между пятью-шестью часами!! Недаром же собирались резать наши декорации, чтоб продвинуть грузовик с места. Что бы мы стали делать, если бы перерезали пополам наши задники?!

Часы пробили шесть. И через четверть часа прибыл первый грузовик, потом второй, третий и т. д.

Я не берусь описать картины титанической, циклопической работы рабочих и всего согнанного со всех сторон штата добровольных помощников. Один человек подымал такие тяжести и корзины, которые в другое время он не смог бы сдвинуть с места. Дорогие веревки, которыми были упакованы корзины, беспощадно резались. Вещи выкидывались на пол и тут же подхватывались, разбирались, разносились и развешивались по уборным. Каждый из актеров искал, спасал свои костюмы, собирал их по частям. Сотрудники, впервые надевавшие костюмы, примеряли их на лестнице, в коридорах, в фойе артистов, в конторе, на сцене. Добровольные костюмеры помогали им одеваться. В другом месте, на проходе, на тычке, кто-то гримировал кого-то. Там упала и разбилась какая-то вещь. Кто-то бежит и кричит благим матом, зовя кого-то, кто очень нужен. В другом месте я учу сотрудников, как носить костюмы, как обращаться с только что приклеенной бородой и 189 надетым париком. В третьем месте репетируется сцена, но всех прогоняют отсюда, так как несут громадный ящик, для которого очищают дорогу и место. Полы костюмов и одежды раздувает от сильного сквозняка и ветра со сцены, где распахнуты все двери. А на дворе начало декабря и падает мокрый снег. Вот кто-то валяется от изнеможения на диване, другой порезал руку и ищет воды, чтобы промыть рану, кровь течет, но в суматохе никому нет дела до этого. В одной из уборных страшно нервит истеричный артист, так как уже был первый звонок, а он не может найти своего второго сапога и мечется, прихрамывая от разной обуви, по всем уборным, лестницам. Пот капает со лба, грим тает, и юн уже охрип от мольбы и причитаний по поводу своего несчастья. В соседней уборной все благополучно, и невозмутимый актер-резонер спокойно одевается, как будто все уже налажено и нет спешки.

Второй звонок. Все закопошились еще сильнее. На сцене такой содом, что не можешь понять, как люди разбираются в этих кучах нагроможденных друг на друга декораций, выброшенных на пол сцены, чтоб спасти крашеный холст от мокроты и сырости. Казалось бы, что вся сцена заполнена и больше уже некуда укладывать имущество, а между тем, шипя, подходит еще грузовик, а за ним ждет очереди другой, третий.

Наружные ворота со сцены закрываются, так как скоро начнут спектакль, и вновь прибывающие декорации обречены мокнуть снаружи весь вечер до окончания спектакля. Вот и третий звонок. Администрация торопит начинать, так как произошло опоздание на целых полчаса. И зрители, которые ничего не хотят знать, заплатив деньги за свои места, уже зааплодировали от нетерпения. А свет еще не установлен. Вали полный свет без разбора! Где уж тут мечтать о тонкостях световых оттенков. Пусть лучше страдает внешний вид декорации, чем рисковать раздразнить толпу, испытывая ее терпение задержкой.

— Что будет, то будет, начинаем.

В зале притушили свет. Гул толпы, переполнившей театр, все проходы, страпонтены12*, постепенно затихает, наступает такая тишина, о которой не ведают у нас в русских театрах. Занавес пошел, заговорили артисты.

190 Итак, спектакль состоялся. Россия спасена от позора!! Ура! А там — что будет.

После первой картины — сильный прием и долгие аплодисменты, так как толпа ждет, что подымется занавес для раскланивания. Но мы решили и в чужом монастыре сохранить свои законы. Кроме того, нам выгодно с помощью аплодисментов затянуть антракт между картинами, так как это дает нам возможность хорошо рассадить и даже частью прорепетировать народные сцены с новыми сотрудниками, которым не пришлось даже видеть до спектакля декорацию, походить и приспособиться к ней. Сцена примирения Годунова с Шуйским принимается еще оживленнее. Успех несомненен. Душа успокаивается, а тело начинает чувствовать нестерпимую усталость. Но отдыхать еще нельзя, так как надо идти домой умыться, привести себя в порядок и облачиться в самый парадный костюм, так как могут быть вызовы в конце спектакля и мне как представителю театра придется уже выходить на вызовы. Но не так-то легко уйти из театра. Во-первых, беспокоишься за еще не налаженный спектакль, свет. Рабочие впервые видели и проставляли незнакомые декорации. Ждешь, что в каждую минуту потребуют какие-нибудь [пропущено слово], а пуще всего боишься, что какая-то часть декорации затерялась в груде, наваленной на сцене. Но оказалось, наши заведующие постановочной частью так уже наметались и так изощрили свою находчивость, что происшедшие пропажи ловко маскировали и без моего участия. За кулисами, как это всегда бывает при успехе, появились посторонние лица во фраках, пришедшие из зрительного зала. Они поздравляли, приносили свежие новости из публики, цитировали мнение того или другого лица из французской прессы, литераторов и представителей артистического мира. Было бы бестактно на первый день вводить строгости и порядок на сцене, закрывая входы для посторонних. Поэтому на этот раз пришлось мириться со случайными посетителями, но уже к следующим спектаклям было решено принять меры.

Переодевшись, я вернулся в театр и просмотрел последнюю часть спектакля из ложи директора театра Hébertot, любезно пригласившего меня однажды и навсегда пользоваться его ложей. Меня, конечно, интересовала не сама сцена, а зрители. Едва ли где-нибудь в Европе можно найти теперь такую нарядную толпу, как 191 в Париже. Здесь были богачи не только всего Парижа, но и всего мира. Недаром Париж считается его столицей.

Вид современной, разряженной по моде толпы чрезвычайно оригинален. Если смотреть на разряженную толпу из задней ложи, то видны почти совершенно обнаженные женские тела. Очаровательные и отвратительные спины, плечи, шеи, руки — белые, нежные и красные, толстые и грубые. Платья не видно, так как сзади декольте спускается до последнего позвонка спины. И лишь тонкая ленточка, перекинутая через плечи, поддерживает передний лоскутик материи, которым прикрыта женская грудь. Не знаю, хорошо все это или плохо. Но это красиво, и несомненно, что современные люди имеют свою оригинальную особенность, которую можно, пожалуй, признать и стилем. Черные фраки мужчин с цилиндрами на головах точно нарочно рассажены среди толпы для того, что оттенить белизну женских плеч и блеск бриллиантов, ярко блестящих на женском теле.

В антракте я рассмотрел публику спереди и подивился богатству материй, мехов, головных уборов à la grecque13*. Меня представляли всевозможным именитым парижанам. Вот старый знакомый Rouche, директор Grand Opéra, много лет назад приезжавший в Россию и по многу раз бывавший в нашем театре и в моей уборной. Он все помнит и, по-видимому, лелеет воспоминания о своем путешествии по России. Теперь, наслышавшись об Оперной студии, он засыпает меня вопросами и хочет знать, предполагаю ли я привезти мою поющую молодежь за границу, и в частности в Париж. Он предлагает свои услуги на случай поездки. Вот Пикассо — небольшой, коренастый, под руку со своей женой, красивой русской балериной, заехавшей в Париж с труппой Дягилева. Вот директор Comédie Française. А вот и наш Стравинский с женой, вот наш Прокофьев — любимцы парижской публики, вот Сорин, Судьбинин, Кусевицкий и целая плеяда представителей русского искусства, культивируемого ими за границей. А вот и министр des Beaux-Arts14*. Вот американский миллиардер, а это — группа известных политических деятелей левого толка. Вот марокканский принц, индусский раджа, 192 ухаживающий, как говорят, за русской. А вот и целый ряд молодых и старых писателей, артистов разных театров. А вот и красавица француженка, говорящая на ломаном русском языке. Где она выучилась?.. В Петербурге… Это артистка из французской труппы Михайловского театра. А вот и Анна [нрзб.], которую я знал еще девочкой в берлинской школе Дункан. Сколько воспоминаний о Москве, Петербурге, Киеве, где мы когда-то одновременно гастролировали.

Спектакль кончился большой овацией.

Затем потянулись другие премьеры: «Вишневый сад», «Дно». Последняя пьеса была сыграна в утреннем спектакле для артистов парижских театров101. На этом памятном для нас представлении мы имели приятный случай перезнакомиться со многими лучшими представителями французской сцены, пришедшими к нам на подмостки, чтобы приветствовать нас с цветами и речами.

И литераторы, так точно, как и другие культурные учреждения, общества, клубы и частные лица в знак признания чествовали нас обедами, раутами и вечерами, описывать которые я не буду, чтоб не повторять уже сказанного по этому поводу раньше.

После одного из таких торжеств, поздно ночью, нас повезли смотреть одну из парижских достопримечательностей: la Halle15*, то есть рынок, тот знаменитый «Venire de Paris»16*, описанный Золя. На меня он произвел ошеломляющее впечатление.

Это красноречивое свидетельство человеческой жестокости, утонченного зверства. Моя фантазия не представляла себе той массы яств — птиц, зелени, говядины, молочных продуктов, хлеба, сластей, которые ежедневно уходят в утробы жителей большого города. Целые хребты, красные кровяные горы убитых тел и туш всевозможных несчастных домашних животных, коварно и предательски заботливо и нежно выращиваемых для кровожадных гастрономических целей и удовлетворения звериных инстинктов человека. И среди этого кладбища бедных животных — несчастные ягнята, телята, козы и другие еще живые, обреченные на казнь, среди толпы людей, пришедших сюда, чтоб пожирать несчастные живые создания. Не могу забыть этих испуганных глаз 193 приговоренных и почуявших смерть и запах крови ягнят и козликов. Я погладил одного из них, и он с доверием и благодарностью прижался ко мне и стал лизать руку, с полным доверием ища защиты и моля меня глазами. А мне стало стыдно за себя и человека. Как бы я хотел быть в этот момент вегетарианцем.

Целые громадные здания, сараи загромождены горами всевозможной зелени, плодов, трав. Целое вывороченное дно рек и моря с их обитателями, издыхающими в последних предсмертных судорогах. Целые белые реки молока и горы масла, сыра и яиц. Целые стены уставленных друг на друга больших ящиков с всевозможными консервами.

В центре рынка, этого огромного кладбища и Голгофы бедных животных, точно рукой самого Сатаны на осмеяние и поругание смерти животных там и сям разбросаны веселые ночные кабачки. Сюда приезжают после пресыщения винами, тонкими яствами опохмелиться похлебкой из лука и другими простыми деревенскими кушаньями парижане. В окнах брезжит утренний свет. В маленькой, душной, обкуренной дымом и залитой пивом комнатке, набитой заспанными людьми, гудит музыка, танцуют какие-то женщины неизменный и отвратительный по своей тупости и нескрываемому сладострастию фокстрот. Усталые кутилы высшего света, кончающие вечер, перемешаны с рабочими, начинающими свой длинный трудовой день, — объедаются перед спаньем и подкрепляются перед работой.

После такого ужина на сытый желудок идут опять в кафе, тоже повсюду разбросанные по рынку. Там та же картина, с той только разницей, что похлебку и пиво заменяют кофе, вино и ликеры. Взошедшее солнце осветило бледные лица кутил и рабочих. Посмотрев на себя при дневном освещении, стало противно и стыдно за истекшую ночь. Хочется скорей уединиться в своей комнате, чтоб не быть на людях и переспать, отделить сном прошлое от будущего, надеясь на то, что оно поможет быть человеком, а не лютым зверем. Наконец с отрыжкой и икотой от лука, засыпаешь тяжелым сном.

И здесь, в Париже, мне пришлось говорить со многими представителями сценического искусства по поводу Интернационального общества и студий, ради сохранения европейской вековой сценической культуры. В ресторане рядом с театром du Vieux Colombier был устроен обед и собеседование по данному вопросу с Copeau, 194 Gémier и известным английским режиссером и писателем Баркером. В другой раз по тому же делу я говорил с Lugné-Poe и Gémier. Все охотно откликались на мое предложение, соглашались на вступление в дело со всеми своими театрами и коллективами основных артистов трупп. Но, не располагая денежными средствами и не рассчитывая на парижских меценатов, ввиду послевоенного обеднения страны, перед нами вставал фатальный вопрос о деньгах.

Кто знает, может быть, там, в Америке… Попытаюсь…

Там доллары сыплются из переполненных карманов… Улицы мощены ими…

Америка — обетованная земля, куда устремлены взоры всего мира.

Когда дул в Париже холодный осенний ветер с дождем, я думал об океане и переезде через него и представлял себе, как гуляет морозный воздух над беспредельной водяной стихией. Казалось, что он способен пропитать стены парохода, пролезть во все закупоренные скважины, пронизать самую толстую ткань, подбитую ватой и мехом.

— Надо запастись теплом! — решил я и накупил фуфаек, теплых перчаток, шарфов, меховых шляп и пр. Всеми этими предметами я заполнил немногие оставшиеся уголки моего сундука.

Гастроли подходили к концу. На 26 декабря 1922 года был назначен отъезд в Америку. Все декорации, костюмы и имущество уже были отправлены по ту сторону океана. Несколько лиц из числа труппы уже были отправлены передовыми в Америку, а бóльшая часть труппы, под охраной и предводительством Л. Д. Леонидова, нашего русского менеджера, ждала в Париже дня отъезда. Пользуясь тем, что мы свободны, нас пригласили сыграть что-нибудь экспромтом в день парижского Réveillon. Так называется вечер кануна Рождества. По местному обычаю, во всех театрах дается короткий, специально для этого вечера заготовленный спектакль. Что же играть без декораций и костюмов? К счастью, запасливые организаторы поездки захватили с собой из Москвы кое-какие костюмы для некоторых сцен из «Карамазовых» (сцены Снегирева, сумасшествие Ивана Карамазова, «Бесенок») и все костюмы тургеневской «Провинциалки». Из них и был составлен вечер, внешне обставленный ширмами, сукнами с помощью ad hoc 195 придуманных новых приемов постановки102. Спектакль, собравший самую разряженную, праздничную толпу, приехавшую смотреть отрывки сцен «жестокого таланта» Достоевского, против нашего ожидания, имел огромный успех. Особенно поразил французов Достоевский, перенесенный на сцену и получивший на ней особую остроту.

В этот вечер очень торжественно, с адресами, подношениями и цветочным дождем мы распростились с парижской публикой, которая согрела нас своим гостеприимством и выдала нам необходимый для Америки патент. Нужно ли добавлять, что за все время нашего пребывания в Париже заокеанский телеграф не переставал работать, давая обильный материал в руки нашего талантливого, неутомимого, энергичного американского менеджера Мориса Геста.

День рождества, 25 декабря 1922 года, был отдан на приготовление к отъезду. Он вышел очень хлопотливым. Во-первых, упаковка личных вещей, визиты — pour prendre congé17*, праздничная суета. Но главное — совершенно неожиданное событие, нарушившее мой покой. Дело в том, что среди дня меня извещает наша милая американская корреспондентка, приставленная к нам Морисом Гестом, о том, что в американских газетах появились какие-то заметки, требующие от правительства запрещения въезда в пределы Соединенных Штатов московской труппы МХТ по разным политическим условиям, которые было бы скучно и неуместно объяснять в этой книге. По этому делу со мной желал лично переговорить парижский корреспондент одной из крупных американских газет. Мы съехались. По поручению редакции почтенный корреспондент поставил мне ряд вопросов, на которые пришлось отвечать некатегорически и притом так политично, чтоб не оскорбить разные враждующие стороны, между которыми я оказался в тисках, точно придавленный буферами.

Сначала глаза американского корреспондента смотрели на меня сурово, но потом они смягчились, строгость сменилась изысканной любезностью. Он составил текст телеграммы, вполне удовлетворявший меня, но, однако, не мог поручиться, что мне и моим спутникам удастся переехать границу Соединенных Штатов вполне беспрепятственно. Естественно, что с этого момента 196 тревога за будущее закралась ко мне в душу и затаилась в ней.

На следующий день, 26 декабря 1922 года, с раннего утра мы собирались к отъезду и, провожаемые многими парижскими друзьями и поклонниками, двинулись в далекий путь. Расставание с женой, которая возвращалась к детям и внучке назад в Германию, прощание со знакомыми, неведомая перспектива там, за океаном, дурная, дождливая, холодная погода с сильным ветром, не сулившим приятного путешествия, объятия, рукопожатия, пожелания, цветы, конфеты, долгое стояние у окна перед отъездом, в молчании и с тревожными мыслями в голове.

Толчок, первое движение поезда, толпа, сначала идущая, а потом бегущая за поездом, долгое махание платками и последняя напутственная фраза жены: «Берегись автомобилей! Не бери комнаты выше пятого этажа».

Почему не выше именно пятого, а не десятого этажа? — догадывался я, разбираясь в последних словах жены, пока стоял у окна и махал платком близким людям, становившимся все меньше и меньше по мере удаления поезда.

Махание невольно напомнило мне наставления комического характера, которые давал мне при первом моем отъезде за границу приятель, опытный путешественник:

— Когда поезд тронется, — говорит он мне, — позови кондуктора, дай ему на чай 20 копеек и вели ему посильнее махать платком из окна. Тем временем сам иди в купе, отвори окно и выбрасывай в него все поднесенные цветы и конфеты, чтоб они не мешали в дороге, не портили бы воздуха и не расстраивали желудка.

Усевшись в угол вагона, который катил по направлению к Шербургу, я долго сидел молча, справляясь со своим волнением, взбудораженными чувствами и пролетавшими в голове быстрее, чем сам поезд, мыслями. Невольно отдаешься в их власть, когда чувствуешь впереди много свободного времени и сознаешь себя совершенно отрезанным от всей прошлой, только что кипевшей, затягивавшей и утомлявшей столичной жизни.

В этой резкой и моментальной перемене после отхода поезда — большая прелесть и успокоение. Только что кипел в водовороте всяких дел — одно мгновение, и я свободен от всех прежних забот, сразу отпавших и оставшихся 197 позади, а впереди полная свобода, никаких дел и бесконечная вереница свободных часов, которых раньше не было ни одного.

Не скрою, страшновато было уезжать одному куда-то за океан и отделяться от семьи беспредельным водяным пространством, которое всегда пугает неопытного путешественника. У немолодого человека, каким я был тогда, невольно мелькают мысли и о смерти, и об одиночестве, и о судьбе остающихся близких. Тем более что впереди была страшная страна, о которой пришлось слышать и читать так много удивительного, необычайного, интересного и неприятного, заинтересовывающего и пугающего. Узкие, длинные, высокие коридоры закопченных улиц, внизу которых не видно света и неба. Никогда не прерывающаяся вереница экипажей, такси, электрических вагонов под землей, на земле, на воздухе. Толпы народа. Все куда-то спешат, и не решаешься никого окликнуть или остановить. А если и решишься на это, то не обрадуешься. Там время — деньги, и нельзя его отнимать без крайней нужды. Страшно очутиться в таком бедламе без копейки. Ну, если неуспех или, по нашей русской халатности, мы не выполним в точности обязательств, сорвем спектакль по чьей-нибудь болезни? Труппа взята в обрез, и нет ни одного человека для замены, на случай.

И мне представилась картина: контракт нарушен и разорван, и мы — всей нашей многочисленной толпой, с имуществом — выброшены на улицу. Что делать? — задаю я себе вопрос. Ждать помощи из Москвы? Но сколько же нужно советских рублей — по тогдашнему курсу, два года назад, чтоб накупить на них долларов для нашей отправки на родину? А вернувшись в Москву, что мы там будем делать? Театр уступлен студии. Все приспособлено к намеченному плану и репертуару…103 Так думалось мне, когда пасмурное настроение устанавливалось в душе.

Но иногда солнце пробивало туман, и мне представлялась другая, радостная картина — в американском духе. Успех, толпа валит в театр. Каждый день полные сборы. Мы откладываем целый капитал, обеспечивающий наш театр на многие годы тяжелого переходного революционного периода в России. Это поможет нам удержать и сохранить все сделанное за несколько веков в нашем искусстве. Америка поймет и полюбит наше искусство, окрепнет связь, и восстановится чуть ли не 198 мир и благоденствие всех стран и народов, которые сблизятся и поймут друг друга через искусство и душу народов, которую они приносят с собой.

Кто-то шепнул мне, что мое задумчивое состояние смущает труппу. Приходится взять себя в руки и выйти из своего задумчивого уединения. Я пошел с визитами по всему вагону в разные купе. Всюду настроение различное. В одном — молодежь запела песни хором и приходилось унимать их, чтоб не очень нарушать приличие и благочиние французов, которые после войны стали задумчивы и серьезны. В другом вагоне отцы и мужья, оставившие жен и детей в Европе, пребывали в том же душевном состоянии, в каком и я. В третьем купе открыли целую контору — трещали ремингтоны, наскоро составлялись какие-то списки, счета, калькуляции для предстоящей погрузки и таможенного осмотра. В четвертом — сидел Москвин и с глубокомысленным серьезом смешил всех до колик своими неожиданно бросаемыми репликами. В пятом — душой общества был Лужский, с неиссякаемой фантазией изображавший невероятные сцены из быта театра, в которых главными комическими лицами были я с В. И. Немировичем-Данченко. Тут и остроумные комические телеграммы, которыми мы обменивались по поводу моей оговорки в письме.

По приезде в Шербург готовились к сильному осмотру всего большого имущества, которое мы везли. Наш проезд совпал с похищением в Версале драгоценных старинных гобеленов. В поисках их тщательно обыскивали всех проезжавших. Но наши ожидания не осуществились — мы скоро покончили осмотр в таможне и вышли на пристань, о которую бились довольно сильные волны.

Стоял целый ряд маленьких пароходиков. Мы поняли, что мы не сразу попадем на наш пароход, что он не подходит к самой пристани, а ждет нас в открытом море. Для нас, плохих мореходцев, эта неожиданность была не слишком приятна. Смотря на высокие валы волн вдали и на маленькие пароходики, мы не ждали большого удовольствия от ближайшего путешествия. Пошел дождь со снегом, но некуда было укрыться, так как еще на пароход не впускали, и надо было караулить свои мелкие багажи. Ждали нагрузки пароходика большим и мелким багажом пассажиров.

Лишь после этого нас впустили на борт, и мы поспешили укрыться от непогоды и холодного ветра в каюту. 199 Но, спустившись в нее, я почувствовал ощущение проваливания и зыбкой почвы, вызывающее отвратительное состояние, предвестника морской болезни. Моя фигура случайно мелькнула в зеркале, мимо которого я проходил, и я удивился своей бледности. Появилась слабость. Неужели это состояние будет сопровождать меня всю неделю до Нового Света?

Я поспешил наверх. Постоял на воздухе. Пароход, хоть и привязанный, давал небольшую качку. Примостившись на каком-то сундуке под навесом, я прилег на него и закрыл глаза. Но мне недолго удалось так пролежать. Наша походная контора собирала какие-то бумажки, необходимые для предъявления кому-то. У меня этой бумажки не оказалось. Конечно, я уверял, что у меня ее и не было, а контора клялась, что она ее передала и что без нее не пропустят на пароход. Холодный пот брызнул во все поры. Что же делать?! Может быть, я ее оставил в большом багаже. Окинув взором груды наваленных вокруг нас сундуков, я понял, чего будет стоить найти свой сундук и распаковать его в той тесноте, в которой мы находились. Может быть, я положил бумажку в мелкий багаж. Тут, как это всегда бывает, мне почудилось, что я вспомнил тот момент, когда я клал бумажку в ручную сумку. Но, посмотрев на груды лежавшего мелкого багажа, я увидел, что моя сумка завалена горой поступивших на пароход после меня пассажирских вещей. Надо было отрывать свой багаж. Пот катил градом со лба. От работы и волнения я уже забыл о качке. Вот и сумка, но, о ужас, записки в ней нет. Ищу другую сумку — и там нет. Но обиднее всего то, что бумажка оказалась у меня в кармане, в записной книжке, где ей никак не надлежало быть. Нельзя придумать и понять, когда и как она там очутилась.

Вся эта тревожная сцена напомнила мне помещика Пищика из «Вишневого сада», который приходит в ужас от потерянного и тотчас же с блаженной улыбкой, успокоенный, восклицает: «Вот они, нашел!»

— Ия, разиня, еду в Америку!!

Нет худа без добра. Волнение вылечило меня от морской болезни. Но, к сожалению, ненадолго. Стоило пароходу отчалить, как началась качка — носовая, килевая, и снова предвестники болезни появились в еще большей степени.

Было уже совсем темно. Море стало походить на чернила, и вздымающаяся серая пена воды казалась огромной 200 раскрывающейся пастью с серыми гнилыми огромными зубами и слюной. Один момент так качнуло, что сундуки, наваленные грудой, сдвинулись с места и кто-то вскрикнул, думая, что вся груда повалится и засыплет прижатых к борту пассажиров в тесном проходе. Уйти от греха! Шатаясь, толкаясь о спины и плечи пассажиров и о лежащие вещи, спотыкаясь на зыбкой почве, я поплелся в полутемноте вниз, но только что вошел в большую общую каюту, она вся, со стенами, зеркалами, диванами, стала точно валиться на меня, а потом, напротив, отваливаться и тянуть меня за собой.

Нет, пусть лучше сундуки повалят и раздавят меня. Пойду наверх, а там, Бог даст, скоро и подъедем.

Опять я на палубе у падающих сундуков, среди мрачной, сосредоточенной толпы, друг к другу прижатой. Матросы спешно перевязывали груз, должно быть, ожидая еще большей качки. На море внимательно следишь за работой пароходной прислуги, стараясь по ней угадывать о грозящей опасности. Теперь их спешка сулила недоброе.

Долго ли ехать до парохода? Ищешь, у кого бы навести справки. Многие стали смотреть вдаль, указывая в темноту пальцем.

— Что это?

— Вон «Маджестик».

— Где? — бросаюсь я к борту.

Колючий снег и дождь бьют по лицу, и я не могу рассеять черной темноты, чтоб разобрать что-либо вдали. Там и сям мелькают какие-то огоньки качающихся пароходов, то пропадая, то опять появляясь. Другие огоньки, меняя цвета, тухнут и опять зажигаются в разных ритмах и темпах, летая по воздуху. Очевидно, сигнальные знаки.

— Но где же «Маджестик»?

Воображение начинает рисовать какие-то мнимые контуры парохода, но скоро и они затушевываются мраком. Наконец как будто что-то мелькнуло, какая-то сетка из огоньков. Неужели это «Маджестик»? Как? Такой маленький? Как же на нем плыть по океану? Опять видение заслонилось проходившим пароходом, шипящим от пара и шуршащим от разрезаемых им волн. Мы проезжали мимо целой стены каких-то больших пароходов, и я выбирал, на котором из них я с охотой поехал бы по океану. Нашлось два, которым я мог бы довериться. 201 А наш пароход все углублялся и углублялся в темноту. Мы ехали добрых полчаса и, судя по тому, что ничего вдали не видно, проедем еще столько же.

Маяк! По-видимому, конец мола.

Как? В открытое море на таком пароходике!! В бурю! Ведь никто не говорит правды, а это форменный шторм, раз что трудно стоять на палубе и ветер пронизывает через плед и ватное пальто.

Стало качать еще сильнее.

Уж не собираются ли они нас везти так до самой: Америки?

Боже, как я понимал и сочувствовал положению Христофора Колумба и Америго Веспуччи. Каково было им совершать такое же путешествие?!

Пароход резко изменил направление. При повороте нам открылась необычайная, феерическая картина. Что это, праздничная иллюминация, горящий огнями дворец во время бала или огромная морская крепость с казармами? Огни, огни… Что-то огромное! И чем ближе мы подъезжали, тем громада сильнее росла и ярче блистала тысячами огней. Тоска, которая овладела мной от качки в темноте, сразу заменилась радостной надеждой — войти в феерический дворец на море, в тепло, — ужин, койка. Болезнь сразу прошла. Однако радоваться было рано. Предстояли еще искушения, прежде чем войти во врата рая.

Мы подъезжаем к многоэтажной громаде. Представьте себе, что автомобиль подъезжает к громадному дому. Такое же соответствие было между «Маджестиком» и нашим крошкой пароходом. Стали ясно различаться контуры громады. Мы уже понимали, где его нос, где корма, где трубы, мачты. Бесконечный ряд круглых оконцев. Это кабины. А вот и большая раскрытая дверь, в третьем этаже. Очевидно, это парадный вход. Пароход так огромен, что, когда мы вошли в зону его вод, качка прекратилась. Он заслонил собой волны и их волнение. Вблизи его море было спокойно. Но, по-видимому, предстояло еще долго ждать. Наш пароходик то и дело относило течением опять в ту полосу воды, где сильно качало. Неприятно было, что малые пароходики, которых накопилось, точно извозчиков при съезде в театр или на бал, стукались друг о друга. Все терпеливо ждали очереди, но наш лоцман, по-видимому, оказался менее терпеливым и решил попытаться причалить к «Маджестику» с другой его стороны, то есть со стороны 202 волны, и поплыл в обход кормы гиганта. Попав под волну, которая толкала нас к пароходу, мы со всей силой ударились о борт «Маджестика». Потом на секунду обратное течение волны относило нас назад, чтоб снова, со всей силой ударить о борт великана. Борт нашего парохода зацепил за что-то и накренился. Сундуки на нашем пароходе сдвинулись немного с места, грозя раздавить нас. Все попытки причалить были тщетны, а положение нашего парохода, бьющегося о борт гиганта, казалось опасным. Некоторые волны скользили в длину парохода и несли нас с собой. Тогда мы неслись вместе с волной и терлись о бока «Маджестика».

В окна его мы видели внутреннюю жизнь парохода — огромную столовую, разряженных дам и кавалеров первого класса. Отнесенные волной дальше, мы могли видеть происходившее в соседних комнатах, на лестницах, где шмыгала прислуга с блюдами, подносами и посудой. Продвинутые еще дальше, мы терлись о бока великолепной гостиной, где пила кофе только что отужинавшая толпа первой очереди обедающих. А дальше, точно осматривая по воле бури весь пароход, мы проверили то, что делалось в каютах. В одной из них дама кокетливо прихорашивалась и накрашивала себе губы, потом что-то говорила сама себе, стоя перед зеркалом и кокетничая сама с собой, любуясь своей миловидностью, жеманно поводила шеей и головой. Но удар нашего парохода сначала испугал, а потом и смутил ее. Поняв, что мы невольно подсматривали ее интимную жизнь, она поторопилась задернуть занавеску. В другой каюте больной или укачанный пассажир лежал в пижаме и в феске на койке и, смотря в потолок, размахивал руками, очевидно, мысленно с кем-то разговаривая.

При одной из сильных волн наш пароходик отчаянно накренился, и многие дамы завизжали на самых верхних нотах. Этот визг стал повторяться все чаще и чаще и, вероятно, послужил для лоцмана убедительной причиной, заставившей его отказаться от своей неудачной попытки высадиться со стороны волны. Пароходик, борясь с волнами и сильно накреняясь в разные стороны, обогнул корму парохода-гиганта и попал в зону тихих вод. Медленно двигаясь по длине корпуса парохода, мы спокойно наблюдали с другой стороны его внутреннюю жизнь, предвкушая ожидавший нас комфорт, тепло и уют. Плавучий огромный дом казался нам твердою 203 незыбкою землей, о которой мечтает пловец, качаясь по волнам.

На нашем пароходике наступило какое-то волнение и движение. Все уходили вниз — на просмотр документов и на докторский осмотр. Гуськом все проходили мимо стоявших у дверей контролеров. Мы хоть и садились на английский пароход, но контролировались для Америки. Помня предупреждение американского корреспондента в Париже, я заволновался. А ну как нас не впустят на пароход для дальнейшего плавания!! Но, слава Богу, тревога оказалась напрасной. Однако у следующей двери новый контроль — медицинский. Мы шли мимо, а доктора зорко наблюдали за нами. Вот хромой, которого остановили, отвели в сторону и задержали. Бедный! А вот произвели то же и с одним из наших артистов. Что у него? Оказывается, что краснота глаз возбудила подозрение. Америка не желает пускать к себе ни калек, ни тем более людей с заразной болезнью, а некоторые глазные болезни свирепствуют в Америке, и потому их сильно боятся.

Наконец-то настала и наша очередь. Пароход причалил, сверху спустили трап с лестницей, и мы поднялись по нему и вошли в великолепную переднюю и сразу почувствовали твердую почву, так как пароход стоял прикованный ко дну якорями. Нас встретил помощник капитана, чрезвычайно любезный человек, и повел меня и кое-кого из артистов в контору парохода, где нас приветствовал один из директоров компании. Потом нас повели в наши каюты второго класса. По пути мы встречали разряженных пассажиров первого класса — дамы декольте, мужчины в смокингах, — которые с любопытством смотрели на нас, измокших под дождем, с измятыми лицами.

Этот контраст роскоши и [пропущено слово], тепла и холода, бури и покоя производит большое впечатление. Однако при этом невольно вспоминается несчастный «Титаник», погибший во время бала, танцев и веселья беспечных пассажиров.

Среди встречавшихся с нами пассажиров был еврейский писатель Шолом Аш, возвращавшийся в Америку после долгого пребывания в Европе. Не странно ли — и здесь, среди океана, на чужой территории, оказались знакомые.

Помещение второго класса было значительно скромнее, чем первого. Но и оно было вполне достаточно комфортабельно, 204 и моя каюта уютна, тем более что ее украсили великолепной корзиной цветов от дирекции пароходного общества «Уайт Стар Лайн». Это внимание нас чрезвычайно тронуло.

Мы пока лишь наскоро оправились и умылись, так как торопились не пропустить последней очереди ужина. В столовой второго класса одеваются по-домашнему. Там смокингом не пользуются. И, каюсь, это очень приятно, так как постоянное переодевание очень надоедает.

Огромный зал с колоннами в нижнем этаже был переполнен пассажирами всех стран и национальностей. Среди них много скорбных, задумчивых лиц — с семьями, детьми и домашним скарбом. Это люди, которые в силу тяжелых условий современной квазикультурной жизни принуждены, на склоне своей жизни, менять родину. Одни из них, старики, едут через океан, чтоб умирать, другие — чтоб жить. Что ждет их в будущем — нищета или богатство, счастье или погибель, слава или унижение?

Пытливо [вопрошая] будущее, они подолгу стоят на палубе и загадочным вопросительным взглядом смотрят вдаль, где водяная бушующая бездна сходится со спокойным голубым небом.

Ужин в самом разгаре. Почти все места заняты. Нас рассаживают по разным столам врозь друг от друга. Это условие ставит многих в беспомощное положение, так как они, не владея языком (а на английском пароходе говорят только на своем национальном языке), оказываются так же беспомощны, как немые. Но актеры умеют выходить из положения и приспособляться к положению. Не удается сказать словами, объясняют жестами, мимикой. Один воспользовался даже звуками, чтоб заказать себе кушанье. Ему хотелось свиной котлеты, и он подозвал стюарда (так на пароходах зовут лакеев) и похрюкал, как свинья. Его тотчас же поняли. Другой, чтоб получить зайца, показал рукой, как длинноногий зверь прыгает и навостряет уши. Третий щелкнул по воротничку, чтоб получить вина, но этого чисто русского жеста англичанин не понял. Он непереводим и понятен только русскому пьянице.

На пароходах кормят сытно. После утомительной недели, суетливого дня, испытанной качки, холода, снега было хорошо сидеть на твердом полу, в тепле и ярком свете. Но вот что-то застучало под ногами, и вся 205 огромная комната чуть-чуть, всего на один-два вершка, опустилась вниз, потом вся целиком и вместе с нами поднялась. Этого было довольно, чтоб вся прелесть и жизнерадостность исчезла вместе с аппетитом. Заказанное с гастрономическим экстазом блюдо сразу потеряло свой вкус. Явилось одно желание: подобру-поздорову выбраться из этой танцующей огромной комнаты в свою маленькую уютную каюту и улечься, закрыв глаза, на свою койку.

Путешествие по лестницам и коридорам во время качки — дело нелегкое. Берешься за перила, а они уходят от тебя, или ступаешь на ступеньку, думая самому опуститься, а ступенька сама подымается и толкает вверх. Чувствуешь, что не сам распоряжаешься своим телом и жестами, а все окружающее распоряжается тобою и толкает по своему произволу — куда заблагорассудится. Словом, во время качки получается состояние пьяного, у которого в глазах все ходит ходуном, и он теряет равновесие, а голова его кружится. По подымающемуся вверх или неожиданно уходящему вниз полу я добрался до каюты и поскорее, не раздеваясь, повалился на койку, не успев даже разобрать наваленные ручные вещи. Закрыв глаза, я долго лежал, прислушиваясь к типичному для парохода глухому стуку вращающегося винта, шуршанию обливающей корабль воды и то надвигающемуся, то уходящему шуму волн. Фоном этой симфонии служит вой и свист ветра и скрип деревянных частей парохода.

Какое блаженство лежать! Не встану до тех пор, пока не надоест лежать и самому не захочется отделиться от постели. Я чувствовал, что после перенесенной трепки и трехмесячного скитания по Европе надо было дать возможность своему телу передохнуть в лежачем положении. Лежать, думать, читать целыми днями, отрезанный от всего мира, без всяких обязанностей. Ведь это наслаждение!! И я целиком ему отдался на целых три дня. Утром проснешься по звуку гонга, который часов в 8 утра будит пассажиров. Умывшись, снова ложишься и звонишь стюарду, который приносит кофе в широких чашках, не доверху налитых, приспособленных к пароходным качкам. Пользуясь тем, что моя каюта находилась на верхней площадке, куда не достигали волны, я открывал окно, лежал, укрывшись потеплее, и наслаждался морским воздухом, мечтая, думая, читая или разговаривая с посетителями, на которых не действует 206 качка. Не спеша одевшись в пижаму, я снова с удовольствием ложился и ждал гонга в 12 часов для завтрака. Его мне приносили в каюту. Потом опять лежание, мечтания, чтение или спанье до чая в пять часов (файв о’клок) с традиционными тостами18* и снова мечты, чтение до гонга и обеда, и опять мечты, лежание или разговоры с посетителем. А потом и ночь, в тишине которой явственнее слышны и шумы воды, волн, машины, ветра, скрипы и пр.

Проснешься, прислушаешься — поймешь, что качка усилилась, зажжешь электричество, и стены снова то падают, то отваливаются. Чемодан, который стоял прислоненный к стене, повалился в обратную сторону и лежит на полу.

Значит, качка была сильная.

Спешишь тушить электричество, так как что-то завертело внутри, в голове, глазах и хочется скорее лечь и закрыть глаза, и долго лежишь не засыпая и прислушиваешься к звукам. Винт парохода то шумит глухо, то вдруг, вырвавшись из-под воды, вращается быстрее и сотрясает весь пароход. Это значит, что волны здоровые. Качка не только носовая, но и боковая, и когда проваливаешься вниз, на дно волны, пароход и нас всех, пассажиров, как-то точно посверлят, покрутят внизу, перед тем как лететь опять наверх, а там чувствуешь, как переливаешься на другую сторону и опять летишь вниз. Потом, опустившись на дно волны, пароход точно останавливается, а после чувствуешь, как он с большим трудом лезет наверх, в гору, с неимоверным трудом, из последних сил, а на хребте волны он точно ломается и сразу, как бы бросаясь вниз головой, ныряет — и снова останавливается внизу, перед новым трудным подъемом.

А вот кто-то бежит, топая по полу. Звонок, вроде тревожного. Наверху, на палубе, завозились, затопало много ног, потянулся канат, загремела цепь, что-то рухнуло над самой моей головой, и сердце забилось спросонья.

Уж не катастрофа ли?

Но нет, опять звонок, все ушли, и успокоилось на палубе, а под самым моим окном двое матросов спокойно разговаривают, и под их говор снова засыпаешь с легкой 207 головной болью и намеком на обморочное состояние в сердце, горле и голове.

Так проходили три дня, один на другой похожие. Но была между ними и существенная разница. Дело в том, что через полутора или двое суток после выезда из Европы пароход проходит полосу теплого течения — Гольфстрима. Наступают целые сутки тепла с чудесными мягкими ночами.

Это тепло, однако, мало влияет на море. Оно расшалилось, разыгралось и раскачалось так, что его не скоро успокоишь. К тому же и ветер при ясном, солнечном небе крепчает, и по всему морю пестрят барашки. Не решаясь еще выбраться из каюты, я лежал и днем и вечером с открытым окном и ловил носом струи морского воздуха. А когда пароход становился против ветра, в мою каюту врывался теплый, влажный, благоуханный соленый воздух, который может проникать глубоко-глубоко в грудь и заставлять ее во всю ширину распахиваться. Я не знаю большего блаженства, как смаковать морской воздух… Мне кажется, что если б меня заставили нюхать разные морские воздухи, как знатока вин заставляют пробовать разные вина, то, подышав в один, другой, третий мешок, я бы мог отличить воздух океана от воздуха Балтийского, Средиземного и других морей.

Вечером, во время теплой ночи, точно так же, как и днем во время чая, до меня доносились звуки оркестра, игравшего, конечно, неизменный фокстрот. Очевидно, на палубе танцевали. Мне захотелось встать, и я начал было одеваться, но снова кружение, сверление и прочие неприятности сбили явившееся на минуту желание.

На следующий день погода была холодная и бурная. Говорят даже, что недолго шел снег. Окон отворять было нельзя, и я должен был лежать в душной каюте. Избаловавшись днем раньше морским воздухом, мне было уже значительно труднее обходиться без него, и потому я решил на четвертый день плавания выздороветь и жить нормальной жизнью. Раз что явилась такая охота, значит, я инстинктивно чувствовал, что способен на такую пробу. На следующий день я, не раздумывая, встал и начал одеваться. Но так как в этот день качка была сильная, то я неоднократно должен был ложиться во время своего туалета. Тем не менее я решился идти наверх. Путешествие наверх было опасно, и я несколько раз останавливался, сомневался и был готов 208 повернуть. Но, к счастью, палуба, на которой расположилась наша труппа, была близко от моей каюты. И я скоро добрался до своего кресла, которое мне наняли товарищи. Ветер был холодный, и я не раскаивался в том, что надел пальто на вате.

День был серый, и волны огромные, с белой гривой из пены. Нередко эти волны облизывали борт нашей высокой палубы и даже вливались на нее. Мы поняли, что это значит буря на много баллов. Качаясь на маленьком пароходе около «Маджестика» при посадке в него, задирая голову кверху, чтоб рассмотреть высоту громады, я был уверен, что не бывает таких волн, которые могли бы достигнуть до верхней палубы, где мы находились. Однако оказывается, что я ошибся и что даже такие громадные волны не страшны.

То место палубы, где мы лежали, было задернуто брезентом, так как с этой стороны не было ветра, на противоположной же, откуда дуло, нельзя было даже развернуть ограждающие завесы, так ветер рвал их. Говорят, туда нельзя было и ходить, так сильно гулял там ветер. Вот почему на нашей палубе было очень людно, и лишь небольшой проход был свободен, остальное место все сплошь [занято] лежащими в креслах неподвижными телами. Я скоро пополнил их коллекцию.

Признаться, я подивился своей прыти, так как не думал, что при такой сравнительно сильной качке выдержу испытание. Правда, я рад был, и очень, что мог улечься. Не прошло и получаса, как я почувствовал легкую испарину. Несмотря на прохладную погоду, было жарко, даже в лежачем положении. Что за странность?! Оказывается, что по верху потолка палубы проходила огромная труба для пара, и она-то и согревала нас. Большинство пассажиров поэтому было в легких пальто, а многие и без оных, лишь покрытые одеялами, которые выдавали на пароходе для лежания.

Конечно, взятая с собой книга не пригодилась. Читать я не мог, но лежать, несмотря на качку, было очень приятно. Кругом нас бегали дети, которым и во время бури весело. Очаровательная дочка артистки Шевченко, двухлетний ребенок, избрала себе няней Москвина, и он по целым часам бегает с ней по палубе, придумывая неимоверные глупости, от которых ребенок визжит сильнее, чем свистит ветер. Вот и два мальчика — артистов Булгаковых и артистки Тарасовой, — взявшись за руки, ходят и о чем-то глубокомысленно философствуют. А 209 там сын и дочь артиста Леонидова пытаются пройти по намеченной на полу линии, что им не удается по вине качки, и их невольное Шатание приводит их в восторг. Обо всех своих удачах и неудачах они бегут сообщить вновь нареченной ими для себя бабушке, жене артиста Лужского. Она уже познакомилась с какой-то милой американкой, подружилась с ней и друг другу рассказывают каждая о своей жизни — американской и русской. И все другие артисты приобрели себе знакомых американцев и объясняются с ними знаками и другими приемами балетного типа.

Сегодня днем, до завтрака, были назначены пароходной администрацией всевозможные игры на призы. Но по случаю качки и бури пришлось их отменить.

А вот и ко мне подходит какая-то почтенная дама, американка, и что-то говорит по-английски. Но я не понимаю, перевожу разговор на французский, на немецкий, но моя собеседница не знает их, и мне приходится встать, чтоб искать себе переводчика. Оказывается, что американка была на наших спектаклях в Париже и теперь делится своими впечатлениями. Вероятно, отвлеченный разговором, я забыл о качке и простоял с добрых полчаса на качающемся полу без всяких последствий. Но стоило мне осознать свой успех в этом смысле, как у меня начала кружиться голова, и я поспешил проститься с любезной дамой и лечь на свой chais longue, закрыв на несколько минут глаза. Волна облила палубу, и все сидящие поджали ноги, а стоявшие и ходившие по палубе бросились в разные стороны, прочь от текущих по полу потоков.

За час до начала завтрака стюарды в пиджаках и форменных фуражках с золотыми пуговицами разносили чашки бульона с тостами. Но я еще не решался есть. Потом забил гонг для первой, не нашей очереди, палуба наполовину опустела, появились матросы и стали уже не в первый раз мести и протирать пол палубы.

А вот и наша очередь. Идти или не идти вниз в столовую? Я наконец осмелился и пошел, бросаемый то об одну, то о другую стену и хватаясь за спасительные ручки по стенам. Было несколько моментов сомнения, когда я почти решал бежать скорее к себе в каюту, но потом решал, что до каюты дальше, чем в столовую, и ускорял шаг, чтоб скорее сесть и посидеть с закрытыми глазами. К удивлению, завтрак прошел благополучно. 210 Но тем не менее я уже чувствовал, что пора, давно пора идти домой — в каюту, и уже направился туда, как вдруг мне сообщают, что знаменитый доктор и психолог Куэ желает меня видеть. Он любезно пришел из первого класса, чтоб познакомиться и поговорить на свою любимую тему — о том, как надо бороться со всеми болезнями с помощью приказа своей воле и возбуждаемого желания быть здоровым и не поддаваться недугу. Я обрадовался предстоящему знакомству и собирался посоветоваться с ним о многих вопросах из области творческой психологии, которые, в свою очередь, живо интересуют меня.

Куэ долго и чрезвычайно интересно рассказывал мне на великолепном французском языке о своих открытиях. Он был так необыкновенно любезен, что пригласил к нашей беседе и многих моих товарищей, которые понимали язык. Получилась экспромтом целая лекция. Однако я не мог воспользоваться счастливым случаем и разъяснить свои сомнения, так как большая гостиная стала необыкновенно энергично падать, подыматься, крутиться, а вой ветра, смешанный с другими звуками бури, заглушал голоса.

К ночи стало еще хуже. Волны заливали палубу, несмотря на вышину парохода. Никто не выходил наружу, и даже танцы после ужина не состоялись, хотя оркестр играл, правда, недолго.

Одно время так качало, что мебель в гостиной двигалась при наклонении парохода.

Ночью, говорят, было страшно. Почти никто не спал. Пароход так высоко вздымался на верх огромных волн и так трещал при спуске вниз, что, как мы потом узнали, капитан боялся за то, что произойдет катастрофа. Знатоки морского дела и пароходные сплетники утверждали, что пароход готов был расколоться надвое на верху гребней волн. Ходили также слухи, что в эту ночь капитан посылал на берег радиотелеграммы о том, что пароход в опасности и может быть катастрофа. Впоследствии мы узнали, что действительно какие-то телеграммы напугали наших близких и друзей, следивших на земле за нашим морским путешествием. Они узнали из газет о сильнейшей буре, в которую попал «Маджестик».

На следующий день море было плохое, и качка сильная. Но я уже привык к ней, подобно старому морскому льву. Вот почему я, приодевшись, решился идти 211 в первый класс, чтоб отдать визит Куэ. Не так-то просто по пароходным законам попасть из второго класса в первый. Нужны хлопоты и разрешения. Мне удалось добиться их сравнительно легко. Конечно, я прежде всего воспользовался случаем, чтоб осмотреть всю аристократическую часть парохода. Мне в этом помог Шолом Аш.

Конечно, разница между вторым и первым классом большая. Чего-чего только тут нет! И великолепный вестибюль с роскошной лестницей, и всевозможные гостиные, курительные, чайные, залы для концертов, для танцев, для гимнастики. Наконец — огромный бассейн для купания. На мое счастье, я попал в первый класс в то время, когда в купальне был мужской час, и потому мог осмотреть это огромное помещение, вдвое или втрое больше, чем у нас в Москве бак с водой для плавания в Сандуновских банях. Благодаря качке вода плескалась во все стороны, и мне кажется, небезопасно плавать при таких условиях — можно легко удариться о жесткие борты бассейна. Вероятно, поэтому там не было ни одного из купальщиков. На великолепной палубе, застекленной и теплой, стояло большое количества раскидных кресел, но они все были пусты. Только на одном из них лежала какая-то барышня-американка.

Увидав меня издали, она приподнялась, подошла ко мне и представилась, говоря, что у нее есть ко мне письмо от Lugné-Poe из Парижа. Это американская артистка своеобразного жанра. Она дает концерты-спектакли, в которых играет одна целые сцены из нескольких лиц. Вот сцена из жизни американских эмигрантов всех национальностей — румынка, итальянка, француженка, русская, еврейка. Тут и молодые, и дети, и старухи бабушки, матери и дочери, простолюдины и интеллигентки. Они спорят об эмигрантских нуждах, мало известных нам, но очень важных для них. В другой сцене они стоят на пароходе и отплывают от родных берегов Европы, а через минуту они опять на палубе и смотрят вдаль пытливым взглядом, или видят вдали в тумане берег своей новой родины. А потом пароход причаливает, а на берегу, на пристани, им что-то кричат их родственники — дочь, мать, сестра или жена, с которыми они были разлучены в течение многих лет. Преобразования артистки делаются очень быстро и просто. Вот цветной платочек, которым она ловким движением рук обвязывает как-то особенно голову, шею, волосы. 212 Получается молодая женщина. А вот тяжелый клетчатый платок, который то надевается на голову, на плечи или как-то по-особому перекидывается через плечо, и получается старуха, женщина с грудным ребенком, молодая.

Меня удивил и заинтересовал и ее талант и ее жанр, и потому я проговорил с ней довольно долго, совершенно забыв о качке. Увлекшись, она сыграла несколько сцен и привела меня в восторг.

С тех пор мы подружились и впоследствии часто встречались в самых лучших домах Нью-Йорка, где она выступала в качестве артистки или приезжала как приглашенная и знакомая.

Наконец я узнал, что Куэ находится в каюте какой-то графини, которая была нездорова. Меня пригласили к ней в каюту. Это целая квартира — с гостиной, столовой, спальней. Самая роскошная отделка стен и мебели, инкрустация, дорогая обивка, ковры и даже красный камин, в котором для безопасности горели не дрова, а красные электрические лампочки с бутафорскими углями. Цель такого камина — не тепло, а красота или, вернее, пост-карточная красивость. Меня пригласили в соседнюю комнату, где на великолепной кровати под богатым покрывалом лежала графиня неизвестной мне национальности. А рядом с ней, при исполнении своих докторских обязанностей, стоял Куэ и уговаривал ее весьма интересными приемами постоянно хотеть быть здоровой. Больная не отрицала того, что новое лечение ей очень помогает. Из общего разговора я узнал, что этот апартамент, в котором мы находились, был сделан для германского императора Вильгельма, так как сам «Маджестик» — немецкой работы и, если не ошибаюсь, назывался прежде «Бисмарком». После войны он перешел к англичанам, кажется, в возмещение потопленного немецкой подводной лодкой английского парохода «Лузитания»104.

[Около 4 часов многие артисты труппы и я в их числе собирались в комнате для гимнастики, уставленной всевозможными аппаратами механической гимнастики. Там можно было сесть на седло и трястись, как при мягкой рыси. Когда переставляли рычаг, получалась сильнейшая качка, как при очень тряской лошади. Там можно проехаться и на верблюде. Там можно себе сделать массаж живота, поработать гирями, покувыркаться на трапеции и т. д. При сидячей и лежачей жизни 213 этот моцион необходим, конечно, если качка не мешает и не сбивает с ног при гимнастических движениях.

Любимым местом для сборищ, своего рода клубом, является небольшая комната парикмахера, в которой бреют, стригут и продают всевозможные вещи — галстуки, самопишущие перья, мыло, книги. Там же можно чистить сапоги и пр.

После 12 часов дня в гостиной вывешивают карту плавания, на которой по размеренным клеткам, обозначавшим километры, ежедневно чертили красным карандашом пройденный накануне путь и нахождение парохода в море к полудню данного дня. Пассажиры толпились около карты и обсуждали время предполагаемого прибытия в Америку, скорость хода, опаздывание или, напротив, нормальное движение парохода.

Каждый день в пять часов во время файв о’клока играл оркестр из восьми музыкантов. Пианино, скрипка, виолончель, духовые, между которыми выделялся звук серебряных саксофонов и других, медных инструментов необычной формы и звука. Тарелки, какие-то колотушки играют немалую роль в оркестре. Это чисто американская особенность, которая привлекает большое внимание иностранцев.

После ужина в довольно большом помещении, что-то вроде холла, куда сходятся многие лестницы из разных этажей — кают, столовой, верхней и нижней палуб, — снова играет музыка. Все пассажиры второго класса сходятся, и начинаются танцы (знаменитый фокстрот). Признаюсь, что я питаю отвращение к этой гимнастике, нередко переходящей в область порнографии. Даже прославленные танцоры, хорошо чувствующие ритм и умеющие играть и шутить им, не прельщают меня. Но у этих специалистов своего дела можно еще говорить о танце, но когда после сытного обеда толстая старуха, обнявшись с толстым потным стариком, работают, качаясь в тесной толпе и удушливой атмосфере комнаты, танец больше отзывается медициной и физкультурой, чем искусством. Нередко желающих танцевать так много, что сдавленная толпа превращается в одну общую компактную массу, всем своим коллективом передвигающуюся, качаясь в ритме вокруг комнаты.]

Непривычно пришлось нам встретить Новый год. Мог ли я когда-нибудь подумать, что мне, коренному жителю Москвы, привыкшему встречать этот день в лоне семьи, придется в этот день бултыхаться в самой средине, 214 в центре страшной водной стихии. Наверху, в холле, подпившие и повеселевшие пассажиры отчаянно, в поте лица работали в фокстроте. Звуки ксилофона, зурны и саксофона доносились до нас в столовую, где мы небольшой компанией артистов сидели за столом и скромно встречали Новый год, вспоминая о том, что делалось в то время у нас на родине или в Германии, где остались семьи — жены и дети. Мнимая смерть старого и рождение нового года всегда возбуждают и волнуют фантазию артиста. На этот же раз, среди необычной обстановки, воображение работало еще сильнее, и грозное море напоминало о суровой жизни, жестоких нравах и бессердечных сердцах озверевших людей всех стран и национальностей. Являлись мысли о смерти. Она не пугала, как раньше, но все-таки хотелось покончить существование не в водной стихии и не в чреве акулы, а где-нибудь там, далеко, на твердой почве. Нам, пришедшим от земли, хотелось вернуться в землю.

Не справляясь с хронологией, опишу еще довольно оригинальный вечер, проведенный в той же столовой, в которой мы тогда встречали Новый год. Я говорю о концерте на пароходе, в котором мы должны были принять участие. По морским обычаям не полагается артистам отказываться от таких пароходных выступлений в пользу моряков, жертв моря, и их семейств. Это большое и прекрасное общество, которое содержится главным образом на деньги с таких пароходных концертов. Ежедневно на всех пароходах, находящихся в море, происходят такие вечера.

Пришлось облачаться в смокинг и читать по-русски для иностранной публики, которая не понимала не единого слова105. Но так как пароход уже знал, что мы артисты той труппы, об успехах которой так много писали в Европе и которую так давно ожидают в Америке, то собралось на концерт много слушателей. Мы читали то, что более или менее знакомо англичанам и американцам, например из Шекспира. Другие артисты пели. Книппер-Чехова после обеда почти ежедневно напевала в гостиной разные русские романсы под блестящий аккомпанемент одного из наших спутников — Мирона106, ехавшего вместе с нами пытать счастья в Америке. Другие пели под аккомпанемент гитары цыганские песни, потом все вместе мы пели хором русские песни, которые пришлись очень по вкусу американцам. Не скажу, чтоб пароходная качка и шум работающего винта 215 возбуждали артистическое вдохновение. Входя на эстраду, больше всего думаешь не о Шекспире и не об успехе, а о том, чтоб не оскандалиться публично. Боязнь и внимание, направленные на таящуюся внутри морскую болезнь, лишь усиляют ее. Концерт закончился великолепным, виртуозным исполнением Шопена и Других серьезных и легких вещей прославившимся теперь в Америке гармонистом Рамшем, изобретшим и своими руками создавшим особый инструмент — ручную гармонию, похожую на орган и фисгармонию.

Недаром говорят, что море изменчиво, как женщина. Вновь стало потише, из-за тумана появилось солнце. Мы снова подходили к теплому течению, которое протекает недалеко от американских берегов. Стало теплее, и все высыпали чуть ли не без пальто наружу, несмотря на начало января. Давно объявленные игры и конкурс по бегу, метанию каких-то предметов и пр. после неоднократной отмены наконец состоялись. Молодежь собралась в указанное место и подчинилась тому, кто управлял играми. Достойна удивления и примера эта дисциплина, которая сразу установилась после того, как там-там зазвучал во всех углах парохода, объявляя начало игр. Большинство пришло в соответствующих спортивных костюмах, смешных для нас, неевропейцев.

В одном месте палубы катали по полу с помощью особых палок плоские круги. Надо было на большом расстоянии толкнуть их в очерченный на полу мелом квадрат. А другим кругом выбить находящиеся там круги. В другом месте на расстоянии бросали маленькие обручи на доску с торчащими в ней палками; каждая из них была обозначена цифрой. Кто чаще попадет и кто наработает себе больше очков, тот выигрывал. В третьем месте палубы устраивались бега с препятствиями. Например, на полу клали картошки, которые надо было зацепить и поднять с пола небольшой чайной ложечкой, которую выдавали каждому из участников игры. Пароходным чемпионом этой игры с большой торжественностью был объявлен один из наших артистов — Г. С. Бурджалов107.

Но вот при ясном солнце наш пароход вошел в полосу тумана. Это одно из самых неприятных и опасных явлений во время морского путешествия. Хуже всего — это душу надрывающие, ежеминутные и продолжительные гудки парохода. В это время вся пароходная прислуга настораживается, скорость хода парохода значительно 216 сокращается, до минимума, и общий пасмурный вид моря тоскливо действует на душу. Но полоса тумана пройдена — и снова светит солнце, пароход весело разрезает волны, идет ускоренным ходом. На палубе вновь оживление и игры, пока не зазвучит там-там по всем проходам и коридорам, призывающий то к чаю, та к завтраку, обеду, ужину или танцам.

Ночью и вечером на палубе начались стук и ходьба. Причину этого оживления мы поняли на следующий день, когда увидали на одной из нижних палуб горы почтовых сумок, мешков, Это корреспонденция со всего света. Боже, сколько здесь писем, слов, мыслей, чувств, радостей, страданий, счастливых и грустных известий, международных или торговых сделок, хитростей, интриг. Сколько здесь низменных звериных побуждений или благородных человеческих порывов. К следующему дню на другой палубе выросла еще большая гора из чемоданов, сундуков, корзин и другого багажа пассажиров, разобранных по фамилиям владельцев. Потом и на других палубах вырастали такие же горы. Нас, пассажиров, понемногу стесняли местом для прогулки и лежания. Стало теснее и менее уютно.

То и дело нам приносили радиотелеграммы, но уже не с европейского берега, а с американского. Лишь самые близкие друзья или крайняя необходимость заставляли платить все более и более высокую плату за телеграммы по мере удаления парохода от Европы. Но зато американский телеграфный тариф все более и более дешевел по мере приближения парохода к Америке. Вот приветственные телеграммы от разных знакомых, о существовании которых мы забыли или которых мы никак не предполагали встретить за океаном. А вот много телеграмм от неведомых нам американцев, очевидно, поклонников театра, ожидавших с нетерпением нашего приезда. Вот разные общества приветствуют нас. Вот и телеграмма от нового вершителя наших судеб за океаном, неутомимого Мориса Геста, который дружески приветствует нас. А вот и комическое и дружеское послание Балиева и артистов «Летучей мыши», от нашего бывшего артиста Болеславского, тоже заброшенного в Америку какой-то неудавшейся антрепризой.

Только по приезде на место мы узнали из газетных вырезок, какая непрерывная радиокорреспонденция по поводу нас и каждого нашего шага на пароходе и на берегах Европы велась за все это время путешествовавшей 217 с нами американской корреспонденткой мисс Друкер, с которой мы сроднились за время путешествия. Нам казалось даже, что она успела обрусеть за это время, так мы привыкли и полюбили нашу милую, любезную и тактичную спутницу, приставленную к нам Морисом Гестом.

В последний или предпоследний вечер перед приездом, когда проходили через теплое течение, было очень тепло. Почти летний вечер. По заведенному на пароходе обычаю в этот день полагался последний бал с иллюминацией. На палубе, не загроможденной багажом, была устроена с помощью разноцветных электрических лампочек очень милая иллюминация. На палубу вынесли пианино. Там же расселся оркестр, и начались веселые танцы. Дамы — декольте, с короткими рукавами, мужчины в своих комнатных одеждах.

Тем неожиданнее для нас был следующий день, когда, проснувшись, мы увидали снег на той самой палубе, где накануне танцевали по-летнему, в легких платьях. Суровый климат Америки приучал нас к своим своевольным и капризным скачкам от холода к теплу, от бури к затишью. Предупрежденный о суровости и изменчивости климата, я по-русски надел свою длинную московскую шубу с меховой шляпой. Этот костюм стал меня сильно отличать от американцев в коротких пальто с кушаками и серых летних шляпах. Я не побоялся надеть и московские резиновые галоши. На меня стали усиленно глядеть, кое-кто подсмеивался, удивлялся, но зато я уберегся от болезней и «испанки», которая свирепствовала в Америке.

Из числа нашей артистической группы уже явились жертвы франтовства и боязни отличиться от местных жителей, акклиматизировавшихся и привыкших к своему климату. Одна из артисток, сильно занятая в репертуаре театра, в ролях, которую нельзя было заменить, простудилась. У нее сделалось что-то такое, о чем я до того времени не имел представления: воспаление обеих, нижней и верхней, челюстей и всех зубов. Пароходный доктор требовал немедленной операции — вырывания всех, без исключения зубов. Что советовать в таких случаях? Как брать на себя ответственность? Можно ли довериться чужому доктору в таком сложном и опасном деле?! На наше счастье, артистке стало несколько лучше, и доктор стал уступчивее. Но, к сожалению, он оказался прав, и по приезде в Нью-Йорк 218 ей пришлось выдержать жестокую операцию и лишиться всех зубов.

Я не люблю пароходной жизни в последний день перед приездом. Весь привычный строй нарушается. Прислуга отвлечена другой работой — по выноске багажа и пр. Ее не докличешься. Парикмахерская переполнена народом, кокетливо готовящимся к выходу на берег. Коридоры и проходы завалены ручным багажом. В каюте, к которой прижился за время путешествия и всякая вещь получила свое место, происходит укладка. При качке это невеселое занятие. По полу валяется бумага… словом, происходит полное расстройство… Все артисты разбрелись по всему пароходу, и никого не найдешь. В каюте у нашей кассирши и делопроизводителя — давка, так как там выдаются деньги на первые расходы, стучат ремингтоны, составляются спешно какие-то списки состава труппы или театрального и иного багажа. Там же артисты друг с другом сговариваются, кто с кем будет жить, как наладить жизнь и пр. Поминутно справляются с картой и рассчитывают время приезда. Одни утверждают, что причалим вечером, другие уверяют, что это случится ночью, третьи не сомневаются в том, что нас выпустят не ранее завтрашнего дня. Вечером и ужин как будто хуже, кажется, что его приготовили из остатков запасов провизии. А после ужина нет и оркестра. В пользу оркестрантов собирают деньги для оплаты их труда за все время путешествия. На палубе все складные стулья сложены и убраны в сторону. Да никому нет охоты лежать на ветру и снегу.

— Берег, маяк, свет! — торжественно объявляет кто-то. И все бросаются на палубу и стараются пронизать своим зрением толстую гущу тьмы. В таком состоянии от напряжения глаз появляются какие-то световые пятна, которые принимаешь за свет маяка. В конце концов оказывается, что весь переполох наделал проходивший мимо вдали пароход.

Конец вечера проходит в укладке, так как завтра рано утром придется вставать и отдавать ручной багаж, который сносится по фамилиям владельцев и согласно прилепленным ярлыкам в определенные места. Получать свой ручной багаж предстояло на пристани во время самого таможенного осмотра. Этот осмотр, как объясняли нам, бывает особенно строг к прирожденным американцам, возвращающимся к себе на родину.

219 Ночью по коридорам — необычная ходьба и разговоры. Пароход то затишал, то усиливал скорость. Качало сильно, ветер выл грозно. Не спалось от ожидания увидеть Новый Свет, новую жизнь людей, о которых никогда не думал и не мечтал в течение своей молодой жизни.

Мысли толпились в голове. Воображение рисовало самые розовые и мрачные картины.

— Какая ответственность! — думалось неоднократно. — Ехать в совершенно чужую нам страну, где мало знают и интересуются нашей родиной. Играть чуждый репертуар, на языке, которого никто не понимает. А ну как неуспех, и театр будет пустовать!!! Это сочтут за провал! Мы сконфузим Россию. Пусть она хоть в области искусства покажет свою высокую культуру и займет подобающее место.

— Откуда такие мысли? — утешал другой голос, сидящего во мне оптимиста. — Раз что мы поддержали искусство в других странах, то почему же предполагать, что Америка явится исключением?!

— Почему? — спорил пессимист во мне. — Да потому, что Америка совсем особая страна. Говорят, что там не требуется искусство, там дело, доллары, бизнес. Говорят, что там нужен только водевиль, роскошная постановка, сценические трюки и, главное, зрелище и красивая женщина.

— Какая чушь! — утешал оптимист. — Люди везде люди. Что хорошо, то будет хорошо и в Москве, и в Нью-Йорке, и в Лапландии.

— Ну а если!.. Если прав я? — волновался пессимист. — Что мы будет делать?! Сборов нет, заплатили неустойку. Ее хватит, чтоб доехать до Европы. А потом что? Мы по опыту знаем, что гастроли по обедневшей Европе едва окупают себя при условиях полных сборов. Возвращаться в Москву? Куда? Все театры заняты. Наш театр передан в распоряжение студий, которые сидят без большого театра.

— А если предположить другое? — ободрял оптимист. — Почему предполагать только дурное? Пусть успех! Публика валит! Полные сборы! Блестящие рецензии! Почему бы и американцу не понять того, что дорого каждому культурному человеку. Русское драматическое искусство будет признано наравне с русской музыкой и другими искусствами. Наравне с Рахманиновым, Шаляпиным, русскими художниками! Это будет 220 большая радость для нас, которым удастся выполнить доверенную нам трудную миссию.

— А что если мы просто физически, по свойствам нашей природы, не сможем выполнить своих тяжелых деловых обязательств?! Американские нервы, тренировка, темп жизни, манера работы — и наши — большая разница!! Можем ли мы подряд играть одну и ту же пьесу в течение многих недель или месяцев часто утром и вечером? Мы обессилей. Заболеем. Контракт нарушится, и мы не сможем даже по шпалам вернуться домой, и нам придется пускаться восвояси — вплавь, через океан. И это со всей приехавшей оравой, с восемью американскими вагонами имущества, что составляет шестнадцать русских товарных вагонов — целый поезд! С женами, детьми, с последними грошами, собранными в России для поездки, ради которой продавались последние вещи. А квартиры в Москве? Ведь они уже заняты другими. Нет, положительно, обратного хода, отступления не может быть! Напролом, вперед. Или все гуртом пойдем работать на завод, чтоб заработать деньги на обратный проезд. Хорошо молодым! Они выдержат это испытание! А каково нам, старикам! А болезнь, смерть на чужой стороне, одному, без семьи!

На мое счастье, в нас, переживших ряд катастроф последнего десятилетия, выработалась привычка в минуту сомнения махать на все рукой и вверять себя судьбе. Словом, русское «авось», в лучшем смысле слова, русское «будь что будет», «ничего» спасало меня. И после этого казалось, что все устраивалось как нельзя лучше, и наступали успокоение и сон.

Проснувшись ночью, чувствуем, что пароход не то совсем остановился, не то идет самым тихим ходом.

— Уж не причаливаем ли мы?

— Нет, опять пошел, можно еще поспать, тем более что, кажется, еще темно.

Но только что я расположился для сна, как вдали в коридоре загудел там-там. Значит, 6 часов и уже будят нас для утреннего чая и всевозможных процедур.

Торопишься одеваться, чтоб застать утренний кофе, потом отдаешь багаж, потом всех просят выйти из кают и собраться в гостиных. Каюты запираются; стоим долго, среди давки, с паспортами в руках. Потом ведут куда-то вниз, там длинной вереницей пассажиры проходят мимо какого-то контроля.

221 Тем временем уже рассвело. Говорят, что к пароходу подошли какие-то пароходики. Выйдя на палубу, видим, как они качаются и стукаются о стены нашего громадного «Маджестика». А вдали, в тумане, намечается какой-то остров, а с другой стороны — тоже земля. Теперь, несомненно, мы приехали, хотя и с опозданием чуть ли не на два дня.

Из пароходика, причалившего к нам, вышло много каких-то людей. А через некоторое время меня спешно позвали в одну из гостиных. Оказывается, там собрались только что приехавшие с берега для переговоров со мной.

— Что такое?

Сердце забилось тревожно.

Кто эти незнакомцы, которые забили меня в угол, а сами рядами расселись передо мной, точно для того, чтоб я произнес речь или монолог? У некоторых из приехавших были в руках фотографические и кинематографические аппараты. Иные же уже расположились и рисовали с меня наброски. Я понял, что имею дело с прессой. При этом вспомнил мое последнее свидание в Париже с американским корреспондентом, который предсказывал мне многие затруднения перед впуском на берег.

— Вот оно, начинается! — уже шептал мне голос пессимиста.

Начались расспросы с очень ловко поставленными капканами. Мне было легко отвечать, так как цель нашей поездки — показать свое искусство. Не ради же наживы мы приехали. Разве ездят зарабатывать деньги с детьми, женами, семьями и шестнадцатью вагонами декораций? К тому же американцы ничего не имеют против наживы. Они охотно платят деньги за хорошее. К политике мы не имеем никакого отношения.

— Почему вы привезли именно репертуар, состоящий из намеченных пьес, то есть «Царь Федор», «Дно» и пьесы Чехова? — спрашивали меня.

Я сразу понял скрытый смысл этого вопроса, так как вспомнил, что говорили и писали в Европе, будто мы привезли «Царя Федора», чтоб показать слабого царя, «Дно» мы везем для того, чтоб показать силу пролетариата, а Чехова, чтоб иллюстрировать ничтожество интеллигенции и буржуазии.

— Мы везем именно этот репертуар, потому что от нас требовали именно этих пьес, а не других, — уверенно 222 отвечал я. — А требовали их по той причине, что они наиболее типичны для прежнего МХТ, потому что мы их показывали Европе и в 1906 году и теперь. А Америка хочет видеть то, что знает Европа.

По поводу других недоразумений мне задавали перекрестные вопросы.

— Странно, — сказал кто-то, — мистер Лужский и Бертенсон, которые приехали тремя, четырьмя днями раньше вас, объясняли нам вопрос иначе.

«Неужели же они могли говорить иначе, чем было дело в действительности? — подумал я. — Однако, может быть, произошло недоразумение?»

Весь этот допрос был произведен в такой корректной форме, а параллельно с ним было сказано столько милых и теплых слов, что вся эта сцена не произвела на меня дурного впечатления. Напротив, я успокоился в том, что не интриги руководили представителями прессы, а желание правильно осветить какой-то слух, пущенный в газетах до нашего приезда. А может быть, кто знает, это лишь один из приемов рекламы, повод и материал для ряда новых статей и рассуждений о нашем театре?

Мы расстались друзьями.

На смену явились фотографы и кинематографические операторы, которые пригласили нас на палубу и стали снимать нас в разных видах, положениях и группах. Правда, это утомительно, и некоторые из дам надували губки, что, я думаю, было совершенно непонятно для американцев, снимавших нас. Они знают, как необходимы для оповещения многомиллионного города все эти фотографии на первой странице популярнейших газет, расходящихся в миллионах экземпляров по всей Америке. Каких хлопот и мук стоит добиться такой чести и внимания, которые оказывала нам пресса. Поэтому губки нетерпеливых дам напрасно сжимались в милые гримасы. Впрочем, среди дам были и такие, которые чересчур охотно и слишком много снимались. Очевидно, они хорошо понимали значение таких снимков.

Смотря вдаль во время одной из съемок, я увидал далеко позади нас высокую колонну и понял, что это знаменитая статуя Свободы, которую я прозевал за разговором с любезными представителями прессы. Кто-то из них объяснил мне, показывая на остров вдали, что это так называемый «Остров слез», куда ссаживают 223 тех лиц, которых Америка не принимает на свою территорию, по условиям ли установленной квоты для иностранцев-эмигрантов или по другим причинам. Этих непринятых людей или отправляют назад, откуда они приехали, или о них хлопочут в правительственных сферах. А до разрешения их участи они сидят на этом маленьком островке и льют слезы о своей горькой доле людей, потерявших родину.

Я невольно обратил внимание на толпу эмигрантов, подъезжавших к своей будущей родине. Вероятно, они с замиранием сердца смотрели на остров, где, быть может, им придется лить слезы. Нельзя забыть этих лиц и групп, пытливо и вопросительно устремивших взоры на берег.

Пароход входит в устье реки Гудзон, и качка прекратилась. По правому берегу выстроен длинный ряд пристаней, напоминающих крытые бетонные и застекленные станции железных дорог, вроде тех, которые мы знаем в Париже, Берлине, Мюнхене, Кельне и пр.

Совершенно так же, как поезд входит в огромные ворота этих больших стеклянных сараев, и пароходы входят в них. Причем предварительно им нужно встать не в длину, а в ширину реки. Для поворота больших пароходов и направления их к пристаням, выстроенным перпендикулярно к течению реки, приспособлено много маленьких грузовых пароходиков, которые, сцепившись с нашим большим пароходом, шипя, треща и свистя, с большим усилием и потихоньку, почти незаметно для нас, находящихся на пароходе, поворачивали и направляли нашу громаду.

Те, у кого дальнозоркие глаза, с помощью биноклей уже различали знакомых среди огромной толпы встречавших, выстроившихся на одном из верхних балконов пристани.

— Вот Никита Балиев, а за ним Болеславский, а вот артисты «Летучей мыши», — указывали они. — Не там, левее, а теперь — правее, рядом с дамой в красной кофте.

Я смотрел вдаль и усиленно махал на веру, не узнавая никого благодаря своему плохому зрению.

Кто-то выкрикнул мое имя.

Что такое?

Оказывается, на пароход приехал наш импресарио, или, по-американски, наш менеджер, Морис Гест, который хотел со мной познакомиться. Ко мне подошел 224 коренастый, среднего роста господин, брюнет, бритый, с недюжинным лицом, в фетровой шляпе, мягкой сорочке с отложным воротником, с черным широким галстуком, завязанным большим бантом, и с толстой палкой крючком, перекинутой через руку. Выдержанный, спокойный, уверенный и повелительный, с крепким хватким пожатием сильной кисти при здоровании. Он обратился ко мне с милым приветствием на довольно хорошем русском языке, с некоторым акцентом и подыскиванием часто недостающих ему слов. Я приветствовал его в свою очередь любезными словами, а в это время со всех сторон щелкали аппараты и трещали кинематографы. Потом меня заставили говорить речь, после которой опять я и Морис Гест снимали шляпы и здоровались друг с другом под треск аппаратов фотографов и кинематографов.

С берега уже ясно слышались отдельные выкрики и голоса, и даже мой глаз уже мог различать лица Балиева, артистов его труппы, Болеславского и других соотечественников.

Наконец наш пароход, притянутый канатами к пристани, стукнулся бортом об столбы, и из-под свода огромного застекленного сарая послышалась шумная жизнь на берегу. Толпа, стуча ногами об асфальт пола и о лестницу, бежала с балкона, откуда она наблюдала за подходом парохода, к причалившему «Маджестику». Веселый гул, отдельные радостные приветствия и крики, махание маленькими американскими национальными флажками на небольшой палочке, специально для встреч и проводов продаваемыми.

Поднялся страшный гул кричащих голосов с пристани на пароход и с парохода на пристань. В этом гуле слышались и отражались все человеческие страсти, радость до слез и рыдания при виде отцов и матерей, своих детей, братьев, сестер. Восклицания удивления от перемен, происшедших в близких, которых не видали десятки лет. Чередовались веселые и грустные возгласы: «Как вырос!», «Как постарела!» В другом месте неслись отчаянные вопли о спасении и мольбы о хлопотах: «Куда же я денусь?», «Я в океан брошусь!», «Спасайте! Хлопочите!» Очевидно, это те, которые не надеются на то, что их впустят на берег в Америку. А вот старики, приехавшие умирать в чужую землю, оплакивают покинутую прежнюю родину: «Не удалось умереть у себя, — приехали к вам… Не оставьте, дайте 225 помереть спокойно». Там итальянцы сыплют с темпераментом бесконечную нить фраз, размахивая руками. Кто-то из их группы поет, ему отвечают или вторят с берега.

Нас позвали вниз, в столовую, для последнего опроса перед впуском на территорию. Энергичный и заботливый Морис Гест уже там для разрешения всяких недоразумений. Вот, например, с нами ехала девочка, она помогала по костюмной и бутафорской части, но у нее не было необходимого удостоверения и разрешения от матери на поездку в Америку. Немудрено, она круглая сирота. Но ведь американские власти правы и логичны, требуя какого-нибудь удостоверения. Кто знает, может быть, девочка тайно бежала из дому! Бегство в Америку — одно из любимых романтических детских мечтаний. Девочку не пропускали и направили на «Остров слез». С ней должна была сойти туда и одна из наших дам, заведующая костюмами, крайне необходимая нам в первые дни приезда при разборке костюмерного багажа.

Выручать пленницу взял на себя Гест и сам поехал за ней в тот же день на остров, чтобы собственноручно успокоить ее, утереть слезы и привезти на берег. Чтоб [помочь забыть] ребенку первые неприятные впечатления об Америке, Гест подарил девочке конфет. Помню, что его доброе отношение и заботы о ней произвели на нас хорошее впечатление.

С того момента, как Америка пропустила приезжего, он может быть совершенно спокоен за свою полную свободу. Ни один человек не спросит ни паспорта, ни визы, так как каждый находящийся в Америке имеет право на полную свободу до того момента, когда он совершит противозаконное деяние. Тогда — не взыщи! Закон карает виновного с большой и неотвратимой строгостью. Но пока этого не случилось — полная свобода. Поэтому там чувствуешь себя как на родине, правомочным гражданином… Страна принимает эмигрантов со всего света.

 

На огромной площади перрона были выставлены сотни больших и малых американских сундуков, чемоданов и бесконечное количество ручного багажа пассажиров. Каждому из них предстояло найти свои вещи по имевшимся у них квитанциям и позаботиться о том, чтоб их багаж был снесен в определенное место для 226 таможенного досмотра. Этот процесс протекал вполне благополучно, без придирок чиновников. Перрон, приноровленный к большим высоким пароходам, помещался на втором или третьем этаже пристани. Поэтому для спуска багажа сверху вниз устроены длинные скаты, по гладкому полу которых все вещи летели вниз к самому выходу, где совершалась посадка в автомобиль.

Там ждала меня неожиданность, искренно растрогавшая и насмешившая меня. Дело в том, что у выходных дверей, к которым я спустился по лифту, меня ждали сам Гест, наш русский менеджер Л. Д. Леонидов и какой-то презентабельный и важный военный, который приветствовал меня сам не знаю от кого — не то от имени градоначальника, не то от полиции108. Рядом с ним стоял огромных размеров автомобиль, высланный за мной. Внутри машины была золотая отделка, похожая на церковный иконостас. Оказалось, что это были развешанные по стенам золотые и серебряные блюда, складни и иконы в старорусском вкусе. На таких блюдах у нас прежде подносили хлеб-соль. Между блюдами там и сям висели и полотенца с русской вышивкой. По сиденью было разложено много больших и малых солонок разных фасонов.

Прежде чем описывать нашу поездку в гостиницу, объясню происхождение золотого автомобиля и неожиданной торжественной встречи. Дело в том, что Морис Гест не считал возможным ограничиться простой встречей труппы нашего театра. Ему нужна была какая-то помпа. Поэтому он прежде всего решил организовать крестный ход с хоругвями и образами. Но эта затея не удалась ему.

Тогда было решено, что нас встретит мэр города с депутацией и вручит нам ключи от несуществующих городских ворот или крепости. Мне неизвестно, почему и эта встреча не состоялась. Говорили, что причина в том, что наш пароход опоздал на двое суток и что городская депутация не могла откладывать свое выступление до прибытия парохода, время которого не могло быть заранее определено. В конце концов ограничились обычными депутациями от разных русских и американских обществ и кружков. Но и они не могли дождаться прибытия опоздавшего парохода, так как члены депутаций люди служащие, обязанные к известному часу быть каждый у своего дела. Им ничего не оставалось, как сложить вещи в автомобиль и просить 227 других приветствовать нас, что и сделал встретивший меня представитель градоначальника или полиции. Куда девались самые хлеба и соль, лежавшие на блюдах, не знаю. Остались одни блюда, образа и солонки.

Меня посадили в автомобиль к одному из окон, а сам Гест сел к другому и очень серьезно и требовательно просил высовываться в окно, чтоб встречающие видели и узнали меня.

— Как же они могут это сделать, раз что они никогда не видали меня? — недоумевал я.

— Кино всех городов Америки в течение нескольких месяцев ежедневно знакомило с вами обитателей Соединенных Штатов, — объяснил Гест.

Автомобиль тронулся под резкий свист представителя градоначальника или полиции, стоявшего на широкой ступеньке несшегося вперед автомобиля. По этому свистку, по правилам города, все трамваи, автобусы, автомобили, экипажи обязаны останавливаться и давать дорогу проезжающим. Пожарные пользуются таким же свистком.

Мы мчались одни по улицам с остановившимся движением, среди тысяч стучащих машин. Предместья напоминали мне знакомые русские города — не то Киев, не то Харьков. Разница лишь в том, что здесь среди маленьких домов высились огромные небоскребы, неведомые в нашей стране. Однако они не поразили меня своей величиной и высотой.

Я поделился своим впечатлением со своими спутниками, но вместо ответа выслушал повторение любезной и настойчивой просьбы смотреть в окно, так как мы подъезжали к людным улицам. Разговаривать было некогда и запрещено. Поэтому я так и не узнал тогда настоящего смысла торжества, в котором играл не последнюю роль.

Автомобиль остановился у подъезда довольно скромной гостиницы, расположенной между главной avenue, называемой Бродвеем, и 7-й avenue, на улице (street) № 55. Там тоже меня встретили, но не с хлебом и солью, а с цветами.

Мне показалось странным и неудобным, что никто не снимал со стен автомобиля бесчисленных подношений нашему театру. Что делать с ними и куда их девать? Чтоб выразить свою благодарность и выказать внимание к тем, кто удостоил нас подношениями, я сам начал снимать блюдо и взял одну из солонок. Но меня 228 поспешили остановить и уверить в том, что все будет сделано без меня. Я согласился, но снятое блюдо и солонку не отдал, а торжественно понес в гостиницу и в свою комнату.

На пороге ее я простился со своими спутниками, еще раз поблагодарил их от имени театра и от своего собственного имени. При прощании мне было объявлено, что я со всей труппой должен явиться к семи часам вечера в театр «Летучей мыши», где в нашу честь состоится премьера.

Мое помещение в третьем или четвертом этаже оказалось довольно скромным. Оно состояло из гостиной — комнаты с широким окном с американскими рамами, поднимающимися снизу вверх, с камином, с круглым столом посредине, с покойными мягкими креслами по углам и довольно светлой люстрой посредине. Другая комната — с маленьким поднимающимся окном — полутемная, с большой двуспальной кроватью, туалетным столом и несколькими стульями. Рядом с ней была уборная с простенькой ванной и рукомойником с горячей и холодной водой во всякое время дня и ночи. Обе комнаты — гостиная и спальная — были соединены двумя арками. В них раздвигались и задвигались темные суконные занавески, между которыми образовалась передняя. Остальное пространство между двумя комнатами было разделено небольшим темным чуланом без окон, в котором было много полок и крючков. Этот закоулок являлся обширным шкафом для платья. Я сразу сообразил, что он мне очень пригодится для моего пения, которым я продолжал усердно заниматься после неудачи с голосом в Берлине109.

В гостиницах, в которых я до сих пор останавливался, было неудобно упражнять свой голос. Приходилось из-за щепетильных соседей давать минимум звука и выбирать время, когда мое пение наименее слышно. Но в этой комнате-шкафе я мог запираться и петь почти во весь голос, без риска быть услышанным единственным соседом — Л. Д. Леонидовым, жившим рядом с моей комнатой со стороны гостиной. Конура-шкаф примирила меня с моим более чем скромным помещением, к которому я скоро привык.

Мой багаж был скоро внесен ко мне двумя служителями гостиницы — неграми.

Оставшись один, я прежде всего развалился на мягком кресле и долго отдыхал и привыкал к тому, что 229 я зажил вновь на устойчивом, а не на качающемся полу парохода. Только теперь я сознал, что я сильно устал после только что пережитых сегодня волнений. Однако до начала балиевской премьеры оставалось немного времени, и потому разлеживаться было некогда. Я мысленно ворчал на устроителей сегодняшнего вечернего приема. Как же они не сообразили того, что мы измучены долгим путешествием и качкой? Впрочем, вспомнил я, назначая премьеру, они не могли предвидеть опоздания парохода на двое суток. Поэтому никто не виноват, кроме морской бури.

Прежде всего надо было поесть, так как на пароходе среди суматохи и носки багажа мне не удалось ничего добиться в столовой. В комнатах не было ни одного звонка. Ничего не оставалось, как обратиться к помощи телефона. Я позвонил. На каком же языке разговаривать, раз что я не владею английским? Попробую на французском. В ответ на мою просьбу прислать лакея из столовой мне долго что-то говорил какой-то голос, ко я ничего не понял и повторил свою просьбу по-немецки. И на этот раз! мой говорливый телефонный собеседник разразился целой лекцией. Очевидно, он учил меня каким-нибудь гостиничным правилам, по которым мне надлежало поступать как-то иначе, чем я поступал. Я повесил трубку и долго соображал, как быть. Единственное слово, которым я располагал для данного случая, было «stuard». Я и произнес его. В ответ я получил новую лекцию на непонятном языке. Пришлось повесить трубку.

«Как же быть дальше? — соображал я. — Ведь мне придется жить без языка в течение многих месяцев. Это плохая перспектива». На мое счастье, ко мне постучался и вошел тот самый stuard, которого я жаждал видеть. Он принес какую-то бумажку и объяснил мне, что я должен был на ней писать. Новая лекция, новое недоразумение и результата никакого, хотя мой собеседник ушел с таким видом, как будто бы он что-то понял.

Время шло, и надо было одеваться. Предварительно же пришлось раскрыть сундук, сумки и другой багаж, чтоб вынуть и разложить по шкафам свои вещи. Как я ненавижу укладываться и раскладываться. Это самое скучное и утомительное дело, тем более на голодный желудок.

«Поскорее оденусь и пойду в буфет, укажу пальцем 230 на то, что лежит на прилавке. Это единственное средство быть понятым и не умереть с голоду».

Сидя в ванной, я вспомнил, что мои часы, по которым я ориентировался, могли идти неправильно. Я сам не знал, по какому времени они были поставлены, то есть по какой широте и долготе, которые мы проехали за эту неделю. Надо скорее одеваться на всякий случай. Я заторопился. А тут, точно назло, как всегда это бывает в подобных случаях, я не мой найти запонки и фрачного воротничка. Ну, как придется идти покупать его в магазин? Как я объясню там то, что мне нужно?! Зачем мои родители не научили меня английскому языку! Впрочем, в то время считалось чуть ли не дурным тоном говорить по-английски. Тогда признавался только французский язык!

«А запонок-то и воротника все нет и нет! А время-то все идет и идет! Если же я с первого выступления опоздаю, то я задержу начало спектакля. Раз что спектакль делается в нашу честь, то устроители не захотят начать его без меня, представителя труппы». Холодный пот пробился по всему моему телу. Пришлось заменить потерянные запонки и воротничок другими, не фрачными, и подвязать галстук так, чтоб не было видно плохой запонки.

Когда я уже совсем оделся и сел, чтоб ждать моих спутников, было уже без четверти семь. Усталость и голод давали себя сильно чувствовать. Но я не шел в буфет, боясь задержать моих спутников. Никто не являлся. По-видимому, мои часы врут. Я решил прилечь на кровать. Покрыл ее одеялом, снял фрак и жилет и повалился на мягкий тюфяк и, когда лег, почувствовал что-то жесткое под спиной. Глядь! а это был мой фрачный воротничок, который я сам же заботливо отложил в сторону при самом начале укладки. Кто это шутит с нами и потешается в минуты сильных спешек! Пришлось встать, чтоб не заснуть мертвым сном.

Я вышел в коридор, думая найти там часы. Их не было. Прошел какой-то господин, но я не решился спросить его о времени, так как боялся нового недоразумения из-за языка. Пришлось сойти вниз, так как я заметил, что там, при входной двери, были часы. Оказалось, что до начала премьеры осталось больше часа. Да и понятно. Мои часы поставлены по более восточному времени, чем Америка, и потому они шли вперед.

231 Таким образом, выяснилось, что я могу успеть поесть в буфете. Но как туда пройти? Если обратиться к дежурным в гостиничной конторе или к портье, то повторится новое недоразумение. Но все обошлось благополучно, и я попал в столовую, но не нашел там обычного прилавка, а вместо него нашел там хозяина гостиницы, чрезвычайно любезного человека. Он тоже не говорил по-французски, но его жена знает язык, и потому ее извлекли из внутренних комнат. Действительно, она говорит на каком-то языке, слова которого иногда напоминают французский. Еще хуже она говорит на другом языке, который считает немецким. Тем не менее со всевозможными увертками удалось понять, что в гостинице нет того, что называют в нашем смысле слова ресторан, а есть кухня, которая изготовляет заранее заказываемые обеды и ужины. Есть и чайный буфет. Тем не менее мне кое-что набрали, я пожевал что-то, запил крепким кофе и вернулся в свою комнату.

У дверей ее я встретил нашего русского менеджера Л. Д. Леонидова, который оказался моим соседом со стороны гостиной. Он только что вернулся усталый с «Острова слез», где вместе с Морисом Гестом спасал нашу бутафоршу — девочку, которую не пропускали и наконец пропустили в Америку. Во время своего рассказа он все время восхищался энергией и умением обращаться с людьми нашего главного менеджера Геста, который сам поехал, невзирая на погоду, на остров. Леонидов торопился одеваться, так как подходило время к отъезду в театр.

Скоро это время пришло, и Гест явился в своем обычном костюме, в мягкой рубашке с воротничком и черным широким галстуком с большим бантом à l’artist110.

Проезжая с моими спутниками в Century-theatre, где играла тогда балиевскля труппа, я впервые увидал улицы Нью-Йорка ночью. Армянин в известном анекдоте определил бы мои впечатления такими словами: «Коронацию Николая II видел?.. Десять раз больше».

Действительно, обычный, каждодневный вид нью-йоркских улиц несравненно богаче огнями, чем знаменитая коронационная иллюминация.

Какая расточительность огня и электричества!

Целые фронтоны, крытые подъезды театров, мюзик-холлей или кино сплошь залиты светом: стены, крыши из электрических лампочек. Вертящиеся, вспыхивающие и потухающие, точно перелетающие с одного места на 232 другое рекламы всевозможных магазинов, предприятий. А вот огненная стрела, падающая вниз с пятидесятого этажа и сразу загибающая вправо или влево. После некоторой остановки по буквам вспыхивает название той фирмы или магазина, на которую указывает стрела. Это заставляет вас заметить, на минуту поинтересоваться и разглядеть ярко освещенную витрину. Вернее всего, внутри ее окажутся автомобили, производство которых в те годы задавило в Америке все другие отрасли промышленности.

А вот на самом верху огромная движущаяся комическая картина из зажигающихся, тухнущих разноцветных лампочек и переливающихся от них красок. Там маршируют солдаты, потом все потухает и сменяется новой картиной, гуляющих дам и мужчин, а дальше — разные карикатуры с звериными рожами что-то с жадностью едят. Если же пристально всмотреться в небо, то на облаках различишь какие-то надписи надземных сверхреклам разных фирм и магазинов, точно парящих выше всех других реклам111.

Мы выехали на большую площадь с памятником-колонной Христофора Колумба и скоро остановились у ярко освещенного подъезда театрального здания, на самом верху которого, на крыше, помещалась «Летучая мышь» Балиева. Для того чтоб взлететь туда, надо войти в лифт, вернее, в небольшую комнату, поднимающуюся и опускающуюся сверху вниз и подающую на крышу зрителей.

Все были в сборе и уже сидели на местах. Таким образом, несмотря на мои старания и заботы, мы все-таки оказались не слишком аккуратны и явились по-генеральски, заставив себя подождать. Меня и других артистов МХТ встретили как почетных гостей.

Самый спектакль, и в частности премьера, был удачен. Балиев и его труппа не переменялись: не пошли назад, но и не создали нового. «Знакомые все лица» — Дейкарханова, Вавич (теперь уже покойный, как и сама «Летучая мышь»). «Мальбрук в поход…» в красивой постановке Судейкина, старые знакомые «Солдатики», когда-то поставленные уже покойным теперь Вахтанговым, живые картины из русской жизни, цыгане из «Яра», плывущая в ладье Клеопатра, русские шарманщики и уличные акробаты, оживленные часы, знакомые песенки, мотивы. Все это старые знакомые по капустникам МХТ. Наконец, сам Балиев, любимец публики, со 233 своими старыми, неувядающими экспромтами, обновляемыми все новыми неожиданными острыми словцами.

Несмотря на усталость, я чувствовал бы себя хорошо и весело, если б не сознание, что вот-вот сейчас Балиев скажет что-нибудь, что вызовет овации по отношению к труппе, и мне как ее представителю придется отвечать экспромтом, сам не знаю что и как, притом на чужом для меня языке. Кроме того, артист Малого театра А. И. Южин дал мне поручение при случае отблагодарить устроителей концерта — Гувера, Геста и Балиева, в свое время устроивших вечер в пользу русских голодавших в начале 20-х годов актеров. На собранные суммы устроили пересылку посылок пищевых продуктов через американское общество АРА112. В те трудные годы эта помощь спасла многих от болезни, от истощения, а может быть, и от смерти. Лучшего случая, чем этот, представившийся на балиевской премьере, мне не найти, так как все устроители того спектакля были налицо и я мог их лично отблагодарить.

Конечно, Балиев что-то сказал, конечно, специальная публика, собравшаяся приветствовать МХТ, подхватила его слова, устроила артистам овацию, и, конечно, мне пришлось говорить по-французски. Я не остановился, ничего не забыл, не сказал ни глупости, ни пошлости. Большего я от себя и не требовал.

В антрактах нас обступили незнакомые иностранцы и русские. Произошла встреча с нашей бывшей ученицей и артисткой МХТ Аллой Назимовой, которая с тех пор приобрела известность, переменила подданство и стала подлинной американской артисткой драмы и кино. Тут же я был представлен знаменитому Otto Kahn с семьей, который взял на себя материальный риск по выписке русской труппы в Америку. Там же я неожиданно встретил своего родственника, который по делам СССР очутился в Америке113.

Мы сделали визит и артистам за кулисы. Для этого пришлось подыматься на лифте наверх. Это новое удобство в нашей закулисной [жизни] привело нас в восторг.

Несмотря на огромное утомление, пришлось после спектакля ехать со всеми в русский ресторан на ужин, который устраивали нам поклонники МХТ. В то время все русское пользовалось большим успехом и популярностью, и на наши рестораны была большая мода. Считалось шиком угостить ужином именно в русском ресторане, русскими кушаньями, многие из которых 234 пришлись по вкусу американским снобам, любящим «экзотику». Главной приманкой служило то, что, начиная с швейцара, содержателя ресторана, кончая прислугой, горничными, поварами и судомойками, — весь штат ресторана состоял из русской аристократии, эмигрировавшей из России и создавшей себе временно хороший заработок на чужбине. Действительно, такой обстановки, прислуги и обхождения не найдешь ни в одном ресторане мира. У входа посетителей встречал швейцар в прекрасном богатом костюме царского стольника из «Царя Федора». Этот необыкновенный привратник говорил на всех языках и уснащал свою речь тончайшими светскими комплиментами, элегантными и острыми словечками. Он проделывал это на всех языках. Далее вас встречал хозяин с видом министра. Его любезность, выдержка, неторопливость, уверенность в себе еще больше удивляли и прельщали снобов, которые сами отличаются большой корректностью. Прекрасные дамы и молоденькие барышни-аристократки в скромных, но изысканно изящных костюмчиках ресторанных горничных окончательно покоряли сердца посетителей.

Надо удивляться тому, что у нас хватило сил в тот вечер, после бури и всех пережитых волнений. Еда и беседа затянулись глубоко за полночь. Тосты, речи, остроты Балиева, воспоминания, пожелания, поздравления чередовались беспрерывно одни за другими. Мне как представителю труппы надо было быть все время начеку, чтоб ответить всем и не забыть никого.

 

На следующий день предстояло много дел как по театру, так и по представительству. Пришлось спешить на репетицию, так как до начала гастролей оставалось лишь несколько дней, в которые надо было доделать подготовленных Лужским сотрудников, набранных из местных жителей, знающих русский язык. Таковых оказалось очень много в Нью-Йорке. Не было отбоя от желающих. Приходили и американские актеры, желавшие приглядеться к нашей работе.

Накануне я видел улицы лишь из автомобиля. Теперь мне предстояло познакомиться с ними вблизи, пешком. Выйдя из дома, я попал на деревянный мостик, перекинутый через вырытую или, вернее, взорванную динамитом большую пропасть для фундамента. Надо знать, что грунт, на котором построен весь Нью-Йорк, 235 состоит почти исключительно из крепких скал. Хороший фундамент для города. Несмотря на это, ввиду высоты зданий, доходивших тогда до пятидесяти и более этажей, приходится взрывать скалы очень глубоко и закладывать в них фундаменты и строить несколько этажей вниз. Это требует машинной работы, и потому вид строящегося дома в Америке совсем иной, чем у нас. Благодаря всевозможным приспособлениям, шипящим, скрипящим, шумящим машинам, блокам, кранам строящийся дом нередко напоминает огромную фабрику или завод на вольном воздухе. Постоянные взрывы (особенно ночью) потрясали воздух, будили и заставляли вспоминать о нашем Октябрьском восстании.

Улица — street № 53, — по которой я шел, была залита теплым весенним солнцем. Я радовался, что надел осеннее пальто. Но лишь только я повернул за угол, меня обдал ураганный ледяной ветер, вздымавший с улицы и с тротуара пыль, бумаги и газеты или, вернее, целые большие фолианты, которые представляют из себя выпуски нью-йоркского «Times». Они подымаются в воздух и нередко бьют больно по лицу. Как я пожалел о том, что не надел своей московской шубы, которую привез с собой. Как я узнал впоследствии, такая резкая перемена температуры во многом зависит от того, что не очень далеко от берегов Америки идут два течения — теплое (Гольфстрим) и холодное — ледяное — с полюсов. Их мы проезжали недавно и на себе самих испытали разницу.

Я шел не торопясь, так как до репетиции еще было достаточно времени. Это позволило мне наскоро осмотреть улицы. Прежде всего они удивили меня своей прямизной.

Оказывается, как я узнал потом, весь скалистый остров, на котором стоит Нью-Йорк, точно разлинован по линейкам avenue и streets в длину и в ширину. Продольные широкие проспекты называются avenue 1, 2, 3, 4 и 5. (Последний — самый богатый, аристократический и наиболее загруженный движением, с самыми лучшими домами и магазинами.) Остальные avenue носят названия madisson. Поперечные улицы сравнительно узкого острова, на котором расположен Нью-Йорк, называются street (улица) и носят свои номера. Если вам дан адрес 5 avenue, 53 street, д. № 170 — поезжайте по любой avenue и смотрите на ту сторону, где на столбах значатся нечетные номера улиц. Дойдя 236 до № 53, сверните на нее, пока не дойдете до 5 avenue. Дойдя до перекрестка, смотрите на вывеску номеров домов. Или же можно сделать иначе: идите по улице № 53 и следите за перекрестками avenue. Когда дойдете до него, ищите номер дома.

При такой системе, понятной всякому, заблудиться нет возможности.

Не доходя до театра, на другой стороне улицы я увидел огромные афиши с портретами знакомых лиц. Вот С. Рахманинов, вот Зилоти, вот Гофман. Я хотел узнать, что это такое. Но как перейти широкую avenue, раз, что с двух сторон в несколько рядов без перерыва мчатся автомобили, автобусы, а посреди — трамваи. Ни одного полисмена не видно. Но вдруг все остановилось, и стоявший рядом со мной десятилетний мальчик, держа в охапке большие длинные хлебы, которые он нес, двинулся вперед по улице. Точно Моисей метнул жезлом, и море разделилось, образовав проход между водяными стенами. Я поспешил за мальчиком. Посередине улицы чуть было не наступил на горевшую на мостовой синюю или красную лампочку. Я было загляделся на нее, соображая, для чего она сделана и врыта в землю под стеклом. Но в этот момент зажглась другая лампа — рядом — красная, и синяя потухла, и все сразу двинулось, а я очутился посреди несущихся машин. Хорошо еще, что мне удалось прыгнуть у какого-то столба на небольшое возвышение, которое сделано для спасения таких же недисциплинированных прохожих, каким оказался и я сам.

Здание, которое привлекло мое внимание, оказалось Карнеги-холлом. На нашем языке — это бывшее Благородное собрание или теперешний Колонный зал Дома Союзов, в котором происходят ежедневно концерты всевозможных знаменитостей — солистов или оркестров114.

Я не ошибся, все стены были уставлены огромными афишами в рамках. Большинство из выступающих артистов оказались русские. В добавление к названным уже назову еще Яшу Хейфеца, бывшего вундеркинда, и его учителя Ауэра, выступавшего тогда в концерте своего ученика в качестве дирижера.

По пути в театр я заглядывал во все витрины магазинов. Некоторые даже днем не останавливают свои световые рекламы, но они не привлекали уже больше моего внимания, так как глаза к ним пригляделись. 237 Продавцы знают это и потому прибегают к другим мерам для привлечения внимания. Вот, например, для чего сидит этот милый и никогда не виданный мною зверек, забавно играющий с каким-то орехом, бросаясь под и на выставленные автомобили? Как не заинтересоваться им, а может быть, и самим автомобилем, ради которого зверек попал в тюрьму?

А вот перед самым окном ловко и «вкусно» готовит какое-то блюдо изящный повар. Вокруг него на вертелах жарятся несколько куриц, которые поворачиваются механически на вертеле. Если б не репетиция, я бы, наверное, соблазнился, не устоял и съел бы чего-нибудь вкусненького. А вот во все стороны вращаются всевозможные витрины: вверх, вниз, направо, налево и вокруг собственной оси. Движения пестрят в глазах, как же не обратить на них внимания, а остановившись, того гляди, заинтересуешься и соблазнишься какой-нибудь вещью. А вот пароход и море в огромном окне витрины. Его так качает, что невольно заволнуешься его судьбой, долго простоишь у окна и случайно узнаешь, что от Нью-Йорка до берегов Испании стоимость проезда равняется стольким-то долларам. Кто-нибудь соблазнится, возьмет да и поедет.

Вдали чернела густая толпа народа. Она гудела и двигалась в волнении. Стоял длинный хвост. Подойдя ближе, я прочел на огромной световой вывеске: Moscow Art Theatre. Сердце забилось радостно и взволнованно, так как доверие и интерес, который я почувствовал, наблюдая взволнованную толпу, стоящую в длинных хвостах и расхватывающую билеты на все наши гастроли, требовали оправдания. Мне вспомнились первые годы гастролей МХТ в Петербурге. Там бывала такая же уличная картина на Михайловской площади115.

Оказалось невозможным пройти в театр через главный вход, переполненный народом. Поэтому пришлось искать актерского подъезда. Кто-то из встретившихся актеров помог мне в этом. Внутри работа кипела. Подвозили, вносили декорации, сортировали их, одни оставляли, другие отправлялись на склад, куда-то дальше. Всюду проводилось электричество, вешались софиты, устанавливалась рампа, регуляторная доска.

По американским обычаям театральное помещение сдается по неделям или месяцам с 12 часов и одной минуты ночи со дня въезда и ровно до 12 часов ночи последнего дня найма. Все, что окажется в театре после 238 этого часа, может быть безнаказанно выкинуто на улицу следующей очередной труппой, въезжающей в театр для начала своих гастролей. При этом надо иметь в виду, что каждый съемщик театра въезжает в совершенно пустое помещение за кулисами, без всяких подвесок и даже веревок. Там горит только одна дежурная лампа на самой сцене. Уборные тоже темны. Поэтому странствующим труппам приходится налаживать все вновь, как в смысле подъемов декораций, так и по части всего освещения. Все это возится с собой каждой труппой. Удивительная, необъяснимая странность. В стране, прославившейся машинами и механизацией труда, театральное дело, требующее большого усовершенствования в этой области, остается в самом отсталом, первобытном виде. Что это, пренебрежение к театру? Но как же объяснить рвение, с которым толпа рвется к нам? Или это эксплуатация в области всего, что касается нашего дела, ради экономии и наживы предпринимателей и владельцев театральных зданий?!

Видя весь хаос, который царил на сцене, горы нагроможденных ящиков и декораций, я понял, во-первых, что ни о какой сегодняшней репетиции на сцене не может быть и речи. Меня взяло сомнение: успеем ли мы за несколько дней, сокращенных нами до минимума, наладить всю сценическую и закулисную жизнь до полного образцового показного порядка. Понимают ли сами мастера то, что от них требуется при нашей дисциплине (хотя и пошатнувшейся за время гастролей)? Не пришлось бы нам, при неналаженности и тесноте за кулисами, откладывать начало спектаклей и строить какие-нибудь полати, конуры для бутафории и других вещей?! Возможно ли нам играть и втискивать всю нашу обстановку вечерового спектакля на эту крошечную сцену? Подумайте только: сцена десять метров глубины при достаточной ширине раскрыва портала, а закулисье не больше двух-трех метров! Ведь это любительская или домашняя сцена. Еще будь рядом большие склады декораций, бутафорские, мебельные, электрические комнаты, хорошие уборные. Кроме одной, довольно большой и низкой комнаты рядом со сценой — ничего!

В эту низкую комнату не уставишь больших вечеровых запасов декораций на спектакль. Их придется складывать на самой сцене, отчего площадка для игры актера еще больше сократится. Кроме того, бутафорские вещи не разместятся в крошечном чуланчике, выгороженном 239 в большой комнате. Мебельной нет, и не знаем, куда складывать вещи. Места не остается никакого для электрических приборов, так как в большой комнате отгорожены еще закуты для двух уборных. Кроме того, много места занимает железная массивная лестница, ведущая немного выше в низкую, средней величины комнату с одним огромным гримировальным столом посередине. Другие уборные артистов находятся наверху, и ход туда со сцены. Эти комнаты не плохи, но они расположены чуть ли не на десять этажей. Не угодно ли бегать туда каждый антракт. Никакого лифта, как у Балиева, нет. Все эти условия заставили меня, прежде чем начать репетицию, распланировать по отделам закулисные помещения. В уборных, где декорационный сарай, пусть одеваются артистки, у которых большие роли и много переодеваний. Большая общая уборная для статистов отдается всем артистам, играющим главные роли. В тесноте, да не в обиде. Зато сохраним сердца от излишней беготни по лестнице. Тем, кто не уместится здесь, отдаются уборные: женщинам — ближайшие, а мужчинам — более высокие этажи.

Что касается бутафорской, мебельной, электрических помещений, то оказалось, что ими распоряжаются сами рабочие и их сценическое начальство. Наше дело — сдать им все по списку на руки, объяснить во всех подробностях все мизансцены, расстановку мебели и вещей, вплоть до самых маленьких безделушек. Все это бутафоры записывают самым подробным образом и после сдают своего рода экзамен. После того как все установлено и согласовано, никто из нас уже не имеет права входить в их дела. Если же кто-нибудь из нас позволит себе переставить стул, перенести вещь с одного стола на другой без посредства отвечающих за все бутафоров, то все рабочие сцены, до последнего человека, надевают фуражки и уходят вон из театра. Наоборот, если бутафор или другой сценический персонал забудет то, что им объяснено, то они отвечают за свою ошибку очень сильно, так как их правила очень строги.

Я не верил тому, что можно в одну репетицию выучить неподготовленных к нашему порядку людей. Ведь мы воспитывали свою сценическую прислугу для себя в течение многих годов!

Наше положение казалось мне безвыходным, и я был в отчаянии от тамошних правил, которые отнимают у 240 нас право распоряжаться порядком за кулисами. Но делать было нечего. Об этом следовало думать раньше, прежде чем ехать в страну, не имеющую представления о подлинном театре. (Подумайте только, у них нет даже грузов для подъемов декораций, и эта тяжелая работа производится руками и собственной тяжестью нескольких рабочих, которые схватываются за одну веревку, подымающую кверху громадную декорацию!)

Оставалось махнуть на все рукой и идти репетировать. Куда? В фойе. Их два — верхнее и нижнее. Но знаете ли, что они из себя представляют? Две одинаковые не очень большие комнаты, широкие, но не длинные. В первой из них находится касса, в которой толпится народ, берущий билеты. Здесь же есть и небольшой буфет. Раздевален нет, так как там немногие из желающих снимают верхнее платье. Большинство же зрителей уносит его с собой и хранит на коленях. Там не требуется раздевален и гардеробщиков. Такая же по размерам комната находится и над ним, в бельэтаже, но она устлана коврами и уставлена мягкой мебелью. Несмотря на тщательную уборку, которая происходит как раз в то время, когда нам нужно репетировать, нельзя избавиться от пыли. Здесь тоже есть вечеровой буфет и целое сооружение для питьевой воды, которая, по-видимому, играет в американской жизни важную роль. (Во всех домах, на улицах и площадях вы можете встретить краны с ледяной и горячей водой. Чтоб не заставлять всех пить из одной посуды, что негигиенично, при многих водяных кранах есть большое количество бумажных стаканчиков. Когда вы кладете [монету] в указанное место, один из этих бумажных стаканчиков автоматически подается в [ваше] распоряжение. После того как напьются, стаканчики бросают в заготовленную для сего корзину.)

Единственный ход в фойе — через зрительный зал. Я боялся его, так как нам говорили, что он огромен, а, как известно, это нехорошо для драматических спектаклей, особенно если они основаны на тонкостях внутренней, едва уловимой актерской игры, как во всех пьесах нашего репертуара.

Но зрительный зал театра Al. Jolson’а меня приятно удивил, так как он производит впечатление небольшого, уютного. Я не хотел верить тому, что в нем помещается до 2 000 зрителей. Но мне объяснили секрет американских театров. Дело в том, что они выстроены очень 241 остроумно. В них только партер и бельэтаж, балюстрада которого начинается в небольшом расстоянии от сцены. Это обманывает глаз, который судит о размере зрительного зала по сравнительно небольшому пространству между сценой и балюстрадой бельэтажа. Очень глубокий партер и амфитеатр бельэтажа скрыты в полутемноте. Для актера, стоящего на сцене, такой обманчивый уютный вид зала приятен, но удобно ли это для зрителей, сидящих в дальних рядах? Я проверил сомнения, так как мне пришлось пройти в самую глубь партера. Он не доходит, как у нас, до самой задней стены зрительного зала. На расстоянии четырех-пяти метров от нее партер обрывается, образуя совершенно пустое пространство для стоячего зрителя. Понятно, что сюда можно впустить большое количество зрителей. Это хорошо для кассы, но вопрос, полезно ли это для спектакля. Стоячий зритель переминается с ноги на ногу, скрипит подошвами, топает, стучит каблуками, и это производит постоянный, непрерываемый шум в зрительном зале, чрезвычайно вредный для спектакля.

Лужский, который вел репетицию народных сцен «Царя Федора», просил дать ему еще десять минут, чтоб закончить сцену. Я воспользовался этим временем, чтоб пройти в бельэтаж и посмотреть, как видна там сцена из последнего ряда. Совершенно так же, как из последнего ряда райка нашего громадного московского Большого театра. Амфитеатр бельэтажа так глубок потому, что он помещен над верхним фойе, где я только что был, где происходила репетиция. Этот амфитеатр доходил вплотную до внешней стены театрального здания. Таким образом, архитектура и расположение американских театров очень просты. Вам дается [клочок] земли, на котором строятся четыре капитальные стены здания. Одна восьмая этого пространства отводится под сцену; другая, такая же восьмая, отходит под фойе, кассу [пропущено слово]. Все остальное пространство с добавлением амфитеатра бельэтажа над верхним фойе отдается зрителям. При этих условиях не удивительно, что их усаживают до 2 000. За чертой обчерченного стенами зала, фойе и сцены находится улица, на которой зимой нередко лежит снег.

Таким образом, из зрительного зала со всех сторон сцены и фойе — выход прямо на улицу. Не удивительно, что при таких условиях…

242 [ПОСЛЕ ЧЕТВЕРТЬВЕКОВОЙ РАБОТЫ…]116

После четвертьвековой работы, испробовав многие и разнообразные пути сценического творчества, МХАТ окончательно убедился на собственном опыте, что главный творец на сцене — актер. К нему обращаются с тех пор все силы, ему и посвящаются все искания нашего театра.

Проникая в сущность артистической работы, мы с помощью долгих и систематических изучений старались познать основы и законы нашего творчества, самую природу актера. С помощью экспериментальных изысканий и долгого и хорошо проверенного опыта мы выработали наконец свою грамматику актерского искусства, необходимую для нашего артистического дела, выработали основы внутренней техники, которые и явились фундаментом всей нашей работы.

От внутренней стороны актерского искусства мы исходили в работе над внешним выявлением внутреннего творчества и над актерской формой сценических созданий. Таким образом, мы выработали свои приемы внешнего воплощения и оформления внутренней сущности сценических образов. При этом, конечно, мы внимательно приглядывались ко всем новым завоеваниям искусства в области воспитания актерского тела. Подвергнув их тщательному просмотру, мы приняли то, что по нашему мнению, соответствует постоянным задачам и вечным законам искусства, и отвергли то, что считаем лишь временным и случайным.

Избранные нами пути и работа трудны. Они требуют вдумчивости, осторожности, постепенного, систематического, тщательного, часто научного изучения и такой же тщательной проверки найденного на практике. 243 Несмотря на соблазны внешней сценической эффектности, которую наш театр усиленно изучал в первый период своей деятельности, мы в последние годы остались верны скромному, трудному, почти лабораторному труду, намеченному нами в поисках внутренних путей творчества. С нашей работой нельзя было спешить. Естественно, что среди революционного вихря наш почти лабораторный труд мог остаться незамеченным и его могли затереть блеск и разнообразие многих, часто очень талантливых исканий, направленных в сторону зрелищной стороны театрального дела. Мы, однако, считаем, что наш образ действия являлся нашим долгом перед народом, для которого мы должны сохранить и разработать и которому мы должны передать основы нашего искусства и его традиции.

Это необходимо было сделать еще и потому, что большое количество работников в области сценического искусства, через меру увлекаясь внешней, зрелищной стороной нашего дела, забывали о внутренних задачах и о духовных основах никогда не умирающего, постоянно идущего вперед и органически эволюционирующего искусства, которому мы с самоотвержением служим117.

244 РЕЧЬ НА ВЕЧЕРЕ ПАМЯТИ Н. Е. ЭФРОСА
6 октября 1924 года
118

Мы давнишние знакомые с милым покойным Николаем Ефимовичем, но сравнительно очень недавние друзья. История нашего знакомства — это хорошая иллюстрация тех неестественных отношений, которые создавались или создаются всегда между артистом и критиком, причем в данном случае это иллюстрирует неправоту отношения артиста к критику.

Я помню Николая Ефимовича еще гимназистом, потом студентом; он жил над квартирой Комиссаржевского, отца Веры Федоровны Комиссаржевской, у которого я постоянно брал уроки пения, и вот почти каждый день, являясь на урок, я встречал Николая Ефимовича, который торопливо выходил из двери или спускался по лестнице для того, чтоб спешить куда-то в театр.

Потом прошло время, я был уже артистом, выступал в спектаклях, считал себя знаменитым актером, гением, а он из милого гимназиста превратился в симпатичного студента, и тут он сразу в моих глазах стал перерождаться. Это перерождение актеры знают, оно происходит после первой неблагоприятной критики. И вот он стал становиться для меня все чернее, все злее, все несправедливее; каждая его рецензия — это именно против меня было написано, я чувствовал, как он ночью сидел и писал, чтобы именно мне во что бы то ни стало сделать какую-то ужасную неприятность. И все, что он говорил, я знал, что он это лишь выдумал, что быть этого не может. Во мне росло такое чувство, что… это был мой личный враг.

Мне стыдно признаться, но в такие минуты хочется признаваться и открываться. Когда вспоминаешь этого 245 добрейшего, этого милейшего, этого нежнейшего человека, просто нельзя себе представить, что у меня были, правда, секунды, может быть, одна минута, — мне стыдно признаться в этом, — когда я брал пистолет, чтобы идти с ним объясняться. Театральные взаимоотношения могут изменять людей. До чего они могут делать человека несправедливым, какие очки, какое кривое зеркало они создают, когда вопрос касается маленького актерского самолюбия!

Прошло много лет. Я стал умнее. Многое из того, что говорил Николай Ефимович, я уже познал на практике. Я должен был прислушиваться к нему, он заставил меня прислушиваться, потому что актер, конечно, инстинктивно ищет то лицо, которое может отражать его искусство. Тем больнее стало мне читать его критики, тем строже он мне казался, тем еще брюнетистее он представлялся мне в моем воображении119. По мере того как я читал, — а он заставлял меня читать свои критики, — по мере этого я видел себя не в настоящем, конечно, а в прошлом. Случилось так, что мы стали видеться, но я выставлял все буфера, чтобы не приближаться к нему. Но вот как-то на лоне природы, у моря, под южным солнцем, мы жили в очаровательном местечке Сен-Люнер…120. Песок… Совсем другое настроение… Все эти мелкие самолюбия актера остались где-то позади. И тут вдруг я вижу, как на моих глазах совершается новое преобразование. Я не знаю другого такого человека, который так отрекается от своей собственной жизни, для того чтобы жить жизнью других. Я больше не видел, чтобы доставляли человеку такую радость, как ему, самые маленькие, самые скучные услуги другим. Я просто глазам не верил, видя, что Николай Ефимович превратился в какую-то почти няньку при детях. Он мог быть с детьми; затем он бежал исполнять какие-то самые маленькие, какие-то хозяйственные дела и поручения. Он делал это с такой любовью, с такой нежностью, что вдруг передо мной начинал расти образ нежнейшего человека, который относится именно ко мне лично, — не говоря уже о театре, — с какой-то исключительной нежностью.

Когда мне пришлось по поводу какого-то юбилея, не помню какого, говорить с ним и рассказывать историю нашего театра, я видел, с какой нежностью, с какой торопливостью и нервностью он записывал любимые факты из жизни театра121. Я почувствовал здесь всю 246 прежнюю историю нашего знакомства. Я понял, что те критики, которые он писал, писались не жестким пером. Напротив, эти критики были переполнены настоящей нежной любовью, желанием удержать человека или целое учреждение от опасного шага. И вот в таком состоянии моего отношения к нему мы подружились. [Хотя] мы не были такими друзьями, которые сходятся часто и открывают постоянно свои души, это нежное чувство к нему не изменилось. И теперь, когда я узнал о его смерти где-то далеко, в Америке, я почувствовал, что какая-то струна в душе порвалась, что что-то из очень далекого, нежного, важного для меня как артиста, человека и представителя театра ушло, чувства какие-то исчезли, порвались, то есть не чувства порвались, а ушел тот человек, который был так нужен нам в жизни театра.

Последний его труд был о нашем театре122. Волнения его последние были о нашем театре. Может быть, кто знает, не ускорили ли несколько эти волнения его смерть. Все это, вместе взятое, наполняет душу каким-то самым нежным воспоминанием о нем. Он украшается в воспоминании каким-то орелом. Воспоминание о нем мне лично и, вероятно, каждому, кто помнит его деятельность и отношение к нашему театру, чрезвычайно дорого. Это чувство к нему остается необыкновенно нежным, благодарным и никогда не забываемым.

247 МАЛЫЙ ТЕАТР123

Мы, внуки великого деда, несем тебе то, что получили от тебя, милый, дорогой Малый театр. Мы так нежно, глубоко, интимно любим тебя, что не можем говорить с тобою официальным языком высокого стиля. Мы можем говорить с тобою только интимно от глубокого, искреннего чувства, которое всегда трепещет в нас, лишь только мысль будит память и напоминает о тебе.

В нашей жизни ты занимал всегда первое почетное место. В детстве ты был нашей мечтой и радостью. Билет в Малый театр являлся лучшей наградой за хорошее поведение. В период отрочества ты являлся нашим наставником и руководителем. Это неправда, что я получил свое воспитание в гимназии, за школьной партой. Свое воспитание я получил здесь, в стенах Малого театра. Здесь меня научили смотреть и видеть прекрасное, на котором воспитываются эстетические чувства человека. В период юности, когда пора любви настала, — здесь я влюбился в тебя, во всех твоих артистов. Кто из нас не обожал Марию Николаевну, Гликерию Николаевну, Елену Константиновну124, кто из нас не обожал даже самих артистов.

В более зрелый период ты мудро отвечал на наши запросы в общественной, духовной и умственной жизни и разъяснял чувством то, что не могли нам объяснить умом. Под старость, когда Россию постигли военные бедствия и весь мир высокомерно третировал нас, мы мысленно обращались к тебе и говорили: «Страна, в которой создано такое искусство, не может быть ничтожной».

248 Ты, великий Малый театр, — постоянный спутник и друг нашей жизни.

Вот почему, входя в этот храм, мы всегда наполняемся священным волнением. Каждое место в этой зале знакомо и знаменательно. Вот кресло, на котором сидел И. С. Тургенев. А там, в ложе, я помню Ф. М. Достоевского. Напротив, в этой ложе, сиживал Островский. Те, кто старше меня, помнят где-нибудь там, в амфитеатре, сидящую маленькую фигуру великого Гоголя.

И здесь, на этой сцене, каждое место освящено дорогими воспоминаниями. Вот здесь чудесный Самарин, воздевая свои пухлые руки и потрясая своими полными старческими щеками, восклицал с юношеским темпераментом: «Что станет говорить княгиня Марья Алексевна!»125 Вот здесь, посередине сцены, гениальный Шумский встречался с Несчастливцевым и на вопрос: «Куда и откуда?» — отвечал, пришепетывая: «Из Керчи в Вологду»126. Здесь же по всей сцене металась в страданиях молодой любящей души гениальная Мария Николаевна, пока мы там обливались слезами, глядя на нее.

Да, здесь люди творили «вечно, однажды и навсегда»127. Здесь ковалось подлинное русское искусство, искусство сердца и художественной правды. Здесь великий Щепкин писал скрижали своего завета и давал нам свои заповеди.

И не только дорогие воспоминания связывают нас с милым Малым театром — нас тесно сближают еще и общие основы нашего искусства, унаследованные от Щепкина и его великих соратников…

Мы дух от духа и плоть от плоти Малого театра и гордимся этим.

Великий Малый театр не только создавал искусство, но он в течение века поддерживал и сторожил его.

Есть вечное и есть модное в нашем искусстве. И то и другое нужно и важно. Модное ярко блестит, кружит голову молодежи, но скоро проходит, оставляя после себя от всех модных открытий и исканий небольшой, но ценный кристалл, который кладется в урну вечного искусства. Вечное искусство — это неугасаемый маяк, который освещает главный творческий путь и, освещая своим вековым опытом новые завоевания, оценивает их, кристаллизует и полученный кристалл кладет и хранит в урне вечного искусства. Вечное искусство — это главное шоссе, модное — проселочные дороги. Пусть молодежь 249 с азартом и увлечением отходит временно от большой вечной дороги и бродит по проселкам, чтоб собирать там цветы и плоды. Это необходимо каждому артисту. Но пусть только они не заблудятся в проселках. Пусть они не забывают о главном вечном пути, где оцениваются искания, хранятся новые ценности, поддерживающие вечный огонь в светильнике искусства.

250 ПРИВЕТСТВИЕ МОИССИ НА ВЕЧЕРЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ
7 января 1925 года
128

Я приглашаю вас приветствовать Сандро Моисси, потому что для нас, актеров, он представляет совершенно исключительное явление. Итальянец по происхождению, с южным темпераментом, он играет по-немецки и воспринял немецкую технику и работоспособность, в то же время обладая чисто русским сердцем с его широтой и свободой. Не есть ли это то идеальное соединение, о котором может мечтать каждый актер, и не он ли должен послужить нам идеальным образцом для нашего общего изучения? Ему ничего не стоит зажить ролью, потому что он обладает для этого изумительной внутренней и внешней техникой. Ему ничего не стоит выразить то, что он чувствует, потому что у него великолепные выразительные упражненные тело и кисти рук. А кисти рук — это глаза нашего тела. Заметили ли вы, что он никогда не говорит чужих слов, потому что слова роли он умеет сделать своими. Заметили ли вы, как четок и ясен его внутренний рисунок роли, а ведь для этого нужно иметь ум и сердце.

Когда шатаются основы искусства во всем мире, все страны должны помогать друг другу, чтобы сохранить традиции прошлого, и я хочу пожелать, чтобы Моисси во имя общего мирового искусства приехал к нам сюда в театр [и побыл] подольше, играл бы с нами и прежде всего для нас, артистов, чтобы заразить своими знаниями и талантом и нас, старых актеров, и молодежь. Не беда, если некоторые строгие критики-эстеты будут несколько шокированы смешением языков, но польза от такого сближения искупит этот недочет. Поэтому я говорю не «прощайте», а «до свиданья».

251 ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО НА УТРЕ ПАМЯТИ ДЕКАБРИСТОВ В МХАТ
27 декабря 1925 года
129

Сегодня исполнилось сто лет со дня восстания декабристов.

Эта юбилейная дата совпадает с неделей, посвященной воспоминанию о первой русской революции.

Таким образом, гражданская панихида, на которую мы все собрались, вспоминает одновременно два момента из жизни русской революции: 14 декабря 1825-го и декабрь 1905 года.

Не в наших силах полно и всесторонне освещать события, которые сто лет назад прозвучали первым гулом будущих русских революций. Пусть эту трудную задачу выполняют те люди, которые посвятили себя изучению прошлого России, и те, кто умеют анализировать это прошлое с точки зрения настоящего.

Перед театром, и в частности перед нашим, лежит иная задача: напомнить об этих днях и вызвать на сцену, пускай бледные, тени тех образов и тех людей, которые сто лет назад пожертвовали своей жизнью для нас, пришедших много лет спустя.

Пусть эти бледные тени помогут собравшимся сильнее и напряженнее приковать свое внимание к памятным дням и их героям. Пусть те слова, когда-то ими написанные, которые прозвучат сегодня в устах артистов нашей труппы, помогут слушателям и зрителям подойти к тем мыслям и чувствам, которыми жили декабристы.

А то, что к ним или о них писали наши поэты и художники, пусть прозвучит благодарной данью памяти людей 14 декабря.

Прежде чем начать гражданскую панихиду, я прошу собравшихся почтить память погибших вставанием.

Теперь позвольте начать гражданскую панихиду.

252 [МНЕ ПРИШЛОСЬ СЫГРАТЬ…]130

Мне пришлось сыграть маленькую роль в истории Еврейского театра. И я этому чрезвычайно рад, так как этим я исполнил одну из важных миссий артиста: искусство — это та область духа, в которой люди сходятся с самыми чистыми и возвышенными помыслами, вне политики, вне мелких личных целей, а ради красоты и эстетической радости. В искусстве нет различий в положении, в религии, в национальности. Искусство — та область, где может существовать братство народов. В этих возвышенных и чистых сферах искусства я встретился с членами театра «Габима» и ее талантливым руководителем — моим другом Н. Л. Цемахом. Теперь, при временном расставании, я шлю им сердечные и дружеские пожелания показать и проповедовать за границами нашей родины то, что мы вместе с моим учеником Е. Б. Вахтанговым, главным руководителем «Габимы» при ее возникновении, любили, искали и чувствовали.

24/I 1926.

К. Станиславский

253 [ДЛЯ ЧЕГО НУЖНА ОПЕРНАЯ СТУДИЯ?]131

I. Для чего нужна Оперная студия?

II. Был Щепкин. Создал русскую школу, которой мы считаем себя продолжателями. Явился Шаляпин. Он тот же Щепкин, законодатель в оперном деле. Нельзя создавать Шаляпиных, как нельзя создавать и Щепкиных. Но школу Шаляпина создать необходимо, так как законодатели вроде него родятся веками. Это особенно важно теперь, когда оперное дело находится в катастрофическом состоянии не только у нас, но и в Европе. Прежняя вампука не имеет шансов на существование и шансов на успех. Все внешние постановочные средства, площадки, конструкции и плакатная живопись, которыми хотели прикрыть недостатки самого искусства, надоели и перестали обманывать зрителя. Пришло время актера. Он — первое лицо в театре, его хочет видеть зритель, ради него он ходит в театр. В опере нужен не только хороший певец, но и хороший актер. Нужно соответствие драматического и вокально-музыкального искусства. Нехорошо, когда драма давит оперу, плохо, когда опера давит на сцене драму.

III. Чтобы выработать актера, могущего не только петь, но и играть, нужна студия.

IV. Но Оперная студия нужна не только для оперы, но и для драмы.

V. Работая над своей «системой», я естественным путем натолкнулся на необходимость изучения оперного дела. Если не ввести в драму некоторых основ музыкального и вокального искусств, мы, драматические актеры, не двинемся вперед, не поймем магических тайн слова, жеста, ритма, фонетики. А они нам до зарезу необходимы для того, чего ждут от нас все, то есть 254 больших трагических образов, чувств, постановок. Ведь в ожидании их пробавляются картинными внешними карикатурами и преувеличениями, выдавая их за гротеск.

VI. Я немолод, и надо торопиться успеть передать то, что знаю.

VII. Третья причина — чисто музыкально-вокального происхождения. Тяжелое переживаемое время может скоро привести к тому, что государство не сможет тратить необходимые огромные деньги на содержание оперы в прежнем виде. Большой театр выработал великолепные музыкально-вокальные традиции. Симфонические концерты — ведь это от оркестра Большого театра. Лучшая вокальная культура — здесь. Обстоятельства заставляют сокращаться. Мы видим, что постепенно изменяется и состав оркестра, хора, певцов, дирижеров. Все скромнее и скромнее становятся требования. Недалеко то время, когда исчезнут прежние музыкально-вокальные традиции. А что значит потерять традиции? Работая все это время в близком контакте с Большим театром под музыкальным руководством Голованова и под вокальным руководством Богдановича и Гуковой, студия может додержать до лучшего времени наследие веков.

VIII. Почему именно я взялся за создание оперы?

IX. Дело в том, что только наше сценическое искусство, и особенно педагогическая сторона, находилось в первобытном состоянии дилетантизма. Беда в том, что в нашем деле каждый артист оберегает свои секреты творчества, точно патент. Слыхали ли вы, чтоб артист делился с другими секретами своей творческой техники? Каждый уверяет, что он сам не понимает, как в нем совершается творчество. На самом же деле каждый из нас имеет свои выработанные приемы, и если б они передавались потомству, то наше искусство не пребывало бы в состоянии дилетантства, каковым оно является теперь, отстав на много веков от всех других искусств.

Я являюсь исключением, так как не охраняю патента, напротив, в течение всей своей карьеры я искал творческих основ. Теперь, после долгой работы, я нашел их, оформил в так называемую «систему» Станиславского. К слову сказать, в ней много общего с шаляпинским искусством132. Чтоб объяснить ее, мне бы пришлось излагать, уйти в специальные вопросы и объяснять весь метод преподавания и основы творчества. Это невозможно. 255 И потому приходится просить вас поверить на слово тому, что я недаром проработал сорок пять лет и что я узнал и хорошо проверил то, что хочу проводить на сцену133.

X. Причины, заставляющие меня просить помощи студии, чисто художественные.

256 РЕЧЬ НА ЗАСЕДАНИИ, ПОСВЯЩЕННОМ ДЕСЯТИЛЕТИЮ ВТОРОЙ СТУДИИ
27 декабря 1927 года
134

Я себя чувствую сегодня королем Лиром, который растерял всех своих дочерей и наконец под старость обрел свою любимую Корделию.

В самом деле, мы празднуем сегодня три больших торжества. Во-первых, создание Второй студии. Во-вторых, возвращение в лоно, не скажу блудного сына, но сына блуждавшего по всем закоулкам и направлениям нашего сложного, путаного и изменчивого искусства. И третье торжество в том, что сегодня совершается слияние молодежи со стариками. Это — огромное удовлетворение, огромный праздник для всех нас, «стариков», и в частности для меня, который много поработал над созданием этой студии. Совершается та основная мысль, ради которой Художественный театр воспитывал, кормил и создавал своих питомцев.

Мысль простая: пускай старая мудрость направляет юную бодрость и силу, пускай юная бодрость и сила поддерживает старую мудрость. Только при таких естественных условиях дело может процветать и иметь будущее. Как раз из всех студий (за исключением тех лиц, которые пришли к нам и присоединились из других студий) только одна поняла этот путь и совершила его. Она прошла школьную скамью; для того чтобы не натруждать свои молодые творческие данные, она работала и упражнялась сначала в маленькой комнате; когда же эти данные развились, она перешла на большую сцену. И теперь ей предстоит по преемственности принять большие старые традиции от «стариков», которые в свою очередь восприняли их еще от Щепкина.

Это не те традиции, которые создаются модой, которыми можно пренебрегать или отвергать. Нет, это — 257 традиции вечного искусства, от этих традиций не уйти никуда. И если люди — артисты — блуждают некоторое время в юности по различным проселкам, добывают там ценное, они все-таки, если не хотят заблудиться, должны вернуться к более дорогим вечным традициям. Это — вечные русские традиции, они, как вам известно, гибнут, и если вовремя, теперь, из уст в уста не передать их молодому поколению, то эти традиции должны погибнуть навсегда.

Поэтому Вторая студия, которая преемственно является наследником этих традиций театра, должна взять на себя очень важную миссию не только для нашего театра, но и для русского искусства.

Поймите, что для нас, «стариков», которые наживали и создавали какой-то духовный капитал, для нас чрезвычайно важно сознание, что после нашей смерти этот капитал есть кому завещать.

Наше сегодняшнее торжество я предлагаю начать так: вечером мы будем праздновать вас, вечером будет только весело, торжественно, сейчас же, как всегда полагается, мы должны почтить память тех, которые навсегда отошли от нас. Я предлагаю почтить память покойного Вахтанга Левановича Мчеделова — создателя Второй студии, Алексея Александровича Стаховича и Елены Павловны Муратовой.

258 ВЫСТУПЛЕНИЯ НА СОВЕЩАНИИ В НАРКОМПРОСЕ ПО ВОПРОСАМ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА135

21 ФЕВРАЛЯ 1927 ГОДА

Я попробую подвести итоги всему тому, что было сделано до сих пор, что говорилось на этом собрании.

Прежде всего тот факт, что мы все здесь сидим, что мы так внимательно, с такой страстностью говорим о театре, — факт отрадный. После того как побываешь за границей и увидишь тамошний театр, который превратился в простое торговое учреждение, тот факт, что театру у нас, в СССР, придают такое значение, конечно, факт отрадный.

То, что говорит тов. Плетнев136 относительно очень жесткой линии, которую он направляет главным образом против меня, меня нисколько не пугает. Это есть убежденная линия человека, который любит театр и который видит в этом театре большую силу.

Когда я слышу, что есть какие-то производственные театры, где показывают или хотят показать, как нужно работать на машине, — и это меня не смущает.

Когда говорят, что должен быть какой-то специальный политический театр, — прекрасно, я радуюсь.

Когда мне говорят, что должны быть агитки, — прекрасно.

Почему? Да потому, что вы сами посудите — какая же многосторонняя сила скрыта в театре, и эту самую силу правительство поняло. И за это ему низкий поклон.

Теперь нам нужно договориться. Общее желание есть, все понимают значение театра. Надо только договориться, как этим важным оружием нужно пользоваться. Для того чтобы договориться, посмотрим, что было сделано в самом начале, когда только началась реформа театра. Сначала стали воспрещать пьесы, но так как эти пьесы писались в другом плане, при других 259 обстоятельствах, то пришлось бы, конечно, запретить все пьесы. После этого стали кое-что разрешать.

Пробовали в существующие пьесы вложить новую тенденцию, вынимали из пьесы душу и вкладывали новую, но, как видите, из этого ничего не получилось, и произведение умирало, как только вынимали из него ту душу, которая его родила. И так всегда бывает. Пробовали другое — давать просто заказ: определяли определенную тенденцию и на эту тенденцию давали заказ. Нельзя на тенденцию написать пьесу — получалась агитка, это тоже не удовлетворяет. Пробовали, наконец, прикрыть старое содержание новой формой — брали всякие площадки, всякие разные футуризмы и другие «измы» для того, чтобы из старого сделать новое.

Во всех этих путях были свои отрицательные, были и свои хорошие стороны. Одни опыты показывали нам, что так делать не нужно, а другие опыты, напротив, дали нам обогащение. С одной стороны, со стороны формы, и с другой стороны — культуры актера, и с третьей стороны, может быть, воспитали актера в том смысле, в котором он до сих пор, согласен с вами, воспитан очень плохо — в политически-социальном и т. д. От старого актера не всегда это требовалось. Так что во всех этих опытах была большая польза, и я ее не отрицаю.

Но мы потому и сидим здесь, что все эти опыты ни к чему в конце концов не привели, ни в чем всех нас не убедили и не показали нам настоящей, правильной линии, которую нужно вести.

И теперь положение правительства и Реперткома очень трудное. Все-таки, спрашивается, какую же создать настоящую линию, которая бы приносила ту пользу, которую ждут от театра? Мне кажется, чтобы узнать эту линию, не нужно ли нам обернуться, посмотреть и подумать о самой природе искусства, о самом искусстве актера.

Ведь если актер является душой театра, если это тот инструмент, на котором хотят выражать те или другие свои чувства современные люди, то надо спросить, как с этим инструментом обращаться.

Вот этот вопрос до сих пор, по-моему, очень плохо дебатировался. Я ясно вижу, что природу актера (кроме тех специалистов, которые тут говорили) неспециалисты очень плохо знают и теми способами, которыми 260 они хотят воздействовать на нее, ничего в конце концов не получится.

Творчество имеет свои законы, и с ними бороться не приходится. Революция сильна, но победить природу человека, победить природу, законы психофизиологические, человеческие она не в силах. Она должна пользоваться этим инструментом в пределах тех возможностей, которые он может дать.

Если вы хотите творить, если вы хотите иметь созидательный процесс, то он имеет свои формальные законы. Надо взять семя, положить в землю, это семя должно сгнить непременно, и из этого сгнившего семени явится, пустит корни новое растение. Вот от этого закона никогда никто никуда не уйдет [нрзб.]. Это есть общий закон нашей природы.

Как только это нарушается, получается выкидыш, недоносок и всякое уродство. Тут в конце концов получается не творчество, а незаметно — так незаметно, что даже не определишь момент, где происходит превращение искусства в простое ремесло.

Да, ремеслу можно приказать все. Можно приказать — потрудитесь играть так, идти направо, чувствовать так-то. Ремесленник чувствует всегда «как прикажут», у него на всякий момент жизни, что бы ему не приказали, есть свой штамп, и он этим штампом неспециалиста обманет и неспециалист скажет: да, вы видите, как все хорошо обстоит, как все благополучно. Да, благополучно, но одного нет, одного только и нет, а именно того, что есть сущность искусства. Зритель не возбужден внутренне. Он кричал, он вызывал, а пришел домой и все забыл. Я помню, как качал когда-то итальянского тенора и орал и влез на сцену — а я уже был человек женатый, — но когда вернулся домой и проснулся на следующий день, подумал: почему я его качал? Мне стало стыдно. Неужели нужно такое впечатление от театра, неужели этим он силен?

Мне кажется, нам нужно обсудить, что можно требовать от актера, от режиссера, что он может дать. Но дай настоящее, то, что все требуют, то, что сейчас требует революция. Революция еще не выражена в искусстве театра, еще не родился тот поэт — он еще растет, — который может написать пьесу об этом огромном событии, которое прошло, как вихрь, и закружило всех нас. Этот поэт еще не родился, а вы требуете: потрудитесь его дать нам. Нет еще у нас сил, чтобы 261 выразить ту огромную сущность человека, те перерождения человеческой души, перерождения душ целой страны, которые произошли за десять последних лет. Это немыслимая вещь. Мы не можем сейчас требовать: давай нам революционную пьесу. Если мы это будем делать, то мы получим выкидыш.

Мы должны растить такого актера, растить такого поэта, который даст настоящее произведение. И нельзя терять при этом тех вековых познаний, традиций, мастерства, которое дало нам искусство. Я призываю актеров усовершенствоваться в этом искусстве как можно скорее, потому что придет скоро тот момент, когда настоящий поэт поднимет такие темы, создаст произведения, которые выразят самую сущность революции, то, что происходит, чем мы все живем, чего мы еще не можем сейчас выразить.

Тогда потребуются не простые ремесленники, а потребуются настоящие вдохновенные актеры, и если этот вдохновенный актер не будет иметь настоящей техники, то он в первом акте умрет, задохнется, он не сможет сыграть пятиактную трагедию, которая готовится, которая еще не написана, но которая, может быть, скоро появится.

Вот берегите этого актера, о котором говорил тов. Нароков137, только он выразит сущность революции, чего мы все так жадно ждем. Не будем убивать этого актера, подменять его простым ремесленником.

Я приветствую тов. Плетнева как очень молодого и горячего режиссера, но пусть он не очень зазнается в этом смысле, пусть он не увлекается. Наше искусство трудное, и его таким военным путем, военным приказом вырастить нельзя — его можно приказом только убить.

Поэтому я апеллирую к вам и прошу, чтобы вся следующая политика Реперткома, пусть она будет жесткой, какой хотите, но, чтобы она не противоречила самой природе актера. Иначе вы его только убьете.

28 ФЕВРАЛЯ 1927 ГОДА

Как поступать с репертуаром с финансовой точки зрения? Я хотел бы только указать на то, что запрещение пьесы и снятие ее во время сезона с репертуара ведет к убыткам. Так, по приблизительному подсчету, снятие пьесы с репертуара во время сезона грозит убытком в 200 тысяч рублей. Откуда взять эти деньги? 262 Мне бы хотелось, чтобы при обсуждении вопроса о репертуаре финансовые соображения были бы приняты во внимание.

Кроме того, снятие спектакля влечет за собой и другие убытки. Например, у нас два театра; репертуар составляется с расчетом, чтобы вся труппа была занята. При этом у нас происходит иногда так, что актер сыграл в массовой сцене или эпизод в одном театре, потом бежит в другой театр, а затем принужден возвращаться обратно. При большой труппе такие осложнения бывают, и когда вдруг из составленного репертуара неожиданно вынимают пьесу, это не только приносит убытки театру, но летит весь репертуар; нужно потратить целые месяцы, чтобы подыскать другую пьесу и выровнять репертуар двух театров. Так что надо учитывать и тот убыток, который происходит от остановки всего дела, всей работы.

Задержка на полтора месяца «Дней Турбиных» принесла огромные убытки театру. Иногда театр начинает репетировать на свою ответственность пьесу; такой был случай с «Отелло»; мы говорим: мы не имеем права, будучи государственным театром, швырять деньгами и сидеть сложа руки, мы будем на всякий случай репетировать «Отелло», может быть, нам его разрешат138. Но за это мы получаем выговор; нам говорят, что мы не имеем права репетировать пьесу, которая не прошла в Реперткоме.

Хотелось бы, чтобы все эти вопросы были приняты во внимание. Хотелось бы, чтобы в общей политике установили один очень важный взгляд на произведение: можно выставлять не очень хороших людей, как в чеховских пьесах, и тем не менее они будут симпатичны. Эти люди совсем не будут революционного характера, а пьеса тем не менее будет революционной пьесой. Это я слышал от пяти очень больших коммунистов, которые мне говорили: «Когда же вы поставите “Вишневый сад?”» Когда берут какого-то хорошего человека, которого хотят осмеять, и ставят его в глупое положение, то он только вызывает симпатию. Когда берут хорошего человека и этот хороший человек действует по своим убеждениям, искренно, а в результате все видят, что он впадает в ошибку, что он делает опасные ошибки, — то это и есть революционная пьеса. Мне кажется, что такой взгляд на произведение должен был бы приниматься Реперткомом во внимание в будущем.

263 ЗАПИСЬ В ДНЕВНИКЕ СПЕКТАКЛЕЙ ОПЕРНОЙ СТУДИИ
4 апреля 1927 года
139

1. Репетиция оркестровая полная в театре — то же, что спектакль. Она стоит больших денег. Тот, кто опаздывает, наносит материальный вред делу. А наше дело — государственное. Ответственность за это — убыток государству — должна быть серьезная.

2. Опоздавшие совершают, кроме того, этический проступок перед всей администрацией и режиссурой, перед всем музыкальным и артистическим персоналом. Это товарищеский проступок. Больше ста человек, пришедших вовремя, бросивших свои дела (у каждого из нас в каждую минуту жизни они есть), потеряли зря время, труд и силы. И все это из-за двух неаккуратных, которые играют главные роли. Как?! Хорист, статист, оркестрант, рабочий пришли и исполняют свой долг, а главных исполнителей нет? По какому праву? Небрежность?! Легкомысленное отношение? Пренебрежение к чужому труду? Или премьерство?

Вон премьеров! Я их не потерплю ни одной минуты и не советую никому становиться на эту почву. Я специалист по сшибанию гонора с зазнавшихся актеров!

3. Неприлично артистам вести себя как гимназистам. Надо иметь достоинство, нельзя в государственном серьезном деле отговариваться детскими отговорками, вроде: вызван в домком (?!) (а на репетицию не вызван?). В домком ходят во всякое время дня и ночи, кроме часов службы. В эти часы никакие частные дела не могут быть выполняемы. Ни зубные, горловые и другие врачи, ни болезни тети и кузины, ни опоздание трамвая, ни остановка или порча часов, ничто в этом гимназическом тоне недопустимо и несерьезно, а оскорбительно для того дела, которому служишь и которое 264 вместе с другими создаешь. В этом легком отношении сквозит неуважение к своему делу и большая эгоистическая любовь к себе самому.

В коллективном общественном деле каждый обязан себя приносить в жертву общему делу. А если случилась ошибка, так и говорить, мол, виноват. Но у некоторых из наших артистов это слово даже не просится из уст. Они не просят прощения… Но пусть знают, что я-то этого не прощаю и мотаю на ус…

Напоминаю, что в этих вопросах я жесток. Не перетягивайте. А перетяните — я щадить не буду.

Еще последнее: оскорбительно, неприлично звучит отговорка ребяческая: «Не заметил, не прочитал». Это то же, что собственной рукой написать в этом журнале: я есмь небрежный, несерьезный, не понимающий своих обязанностей и долга!! Стыдное и опасное сознание.

Прошу провинившихся на будущее время относиться иначе к своим проступкам и ошибкам, которые могут случиться со всяким. Прошу научиться артистическому достоинству, вежливости и сознавать свои обязанности, как подобает артисту и студийцу.

К. Станиславский

265 РЕЧЬ НА ПОХОРОНАХ А. И. ЮЖИНА
25 октября 1927 года
140

Все артисты и деятели Московского Художественного академического театра низко кланяются с глубокой скорбью своему дорогому почетному члену А. И. Южину141. В глубоких тайниках нашей души и мысли мы храним самое светлое воспоминание о большом красивом человеке, благородном и исключительно сердечном, об огромном артисте и писателе, деятельность которого оценена и будет еще долго оцениваться следующими поколениями… Он — рыцарь своего искусства, который строго хранил заветы, полученные им от прежних великих традиций русского искусства. Это был истинный друг актера, который чутко откликался на все его малейшие запросы. Это был гражданин и общественник, который в тяжелую минуту жизни театра много потрудился над сохранением культурных ценностей театра и над созданием надлежащей роли актера в новой жизни и передачи всего нажитого культурой воскресшему из темноты народу. Пусть же прекрасная жизнь и деятельность Александра Ивановича послужит нам, живущим, образцом того, как надо любить, охранять, ценить и работать в своем искусстве.

266 РЕЧЬ НА СОБРАНИИ ОБЩЕСТВА ДРУЗЕЙ ОПЕРНОЙ СТУДИИ
19 ноября 1927 года
142

Пути Оперной студии, с одной стороны, очень сложны и загадочны, с другой — ясны и просты. В материальном отношении оперное дело требует репертуара из таких опер, как «Евгений Онегин», «Царская невеста», «Майская ночь», то есть из опер, хорошо известных публике, привычных для нее. В драме ничего подобного нет. Там на первом плане интерес сюжета пьесы, а в опере надо дать то, к чему слушатели уже привыкли, — петь арии, уже привычные для уха слушателя. Всякую новую оперу надо вводить годами, приучать к ней публику. Поэтому первой задачей Оперной студии является создание основного репертуара из старых опер, но, чтобы они выделились из общего характера оперных постановок, нужно найти в этих постановках что-то новое, оригинальное. А это уже трудно, подчас даже невозможно.

Нам очень хотелось бы дать что-нибудь и новое, но прежде всего с современными операми дело обстоит плохо. Пока мы ничего яркого в этой области не имеем.

Ближайшей постановкой нашей студии будет опера Н. Римского-Корсакова «Майская ночь». Она почти готова, и недели через три-четыре мы ее покажем. Следующей постановкой будет «Борис Годунов», по партитуре Мусоргского, восстанавливаемой новыми изысканиями Ламма143. Работа очень трудная. Надо во многом разобраться, многое изучить в оркестровке Мусоргского. Но работа, во всяком случае, интересная: партитура Мусоргского обещает раскрыть много нового и дать исключительные возможности даже в области драматургического действия.

При этой постановке мы встречаемся со многими 267 трудностями благодаря недостаточным размерам нашей сцены и недостаточному составу нашего хора. Придется как-то приспосабливаться к этим нашим условиям. Может быть, придется перекинуть часть хора в зрительный зал, и не ради оригинальности, а по необходимости144.

Может быть, это выйдет хорошо, даст новый стиль, может быть — плохо, и придется от этого отказаться.

Далее мы хотели бы дать новые оперы и включаем в свой план Прокофьева, Стравинского, даже такую оперу, как «Кавалер роз» Штрауса, но осуществление этого плана стоит в зависимости от усиления нашего оркестра и хора145.

Сейчас мы не имеем самостоятельного хора, а его составляют все солисты. Для молодежи это имеет большое значение, так как, играя в хоре, она приучается ходить по сцене. Но нужно считаться и с вокальными данными, давая певцам отдых. При трех спектаклях в неделю это возможно, но три спектакля не могут материально покрыть наш бюджет. Как только у нас и у наших соседей — у Музыкальной студии146 — будет подготовлен основной репертуар, нам надо думать о районном театре, где можно было бы играть остальные три дня в неделю. Может быть, такой театр будет в другом городе, в Ленинграде или где-нибудь еще, и можно будет чередоваться с Музыкальной студией, играя месяц в Москве ежедневно, месяц — в другом городе. Но это, конечно, вопрос будущего. Осуществление его возможно будет при наличии основного репертуара, который должен свидетельствовать о нашем богатстве и росте.

268 [К СТОЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ Г. ИБСЕНА]147

Ибсен сыграл огромную роль в художественном развитии нашего театра. В эпоху наших первых исканий он был одним из тех поэтов, которые направляли наше творчество. По инициативе Вл. Ив. Немировича-Данченко и под его руководством мы сыграли «Дикую утку», «Привидения», «Гедду Габлер», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Доктора Штокмана», «Бранда», «Пер Гюнта», «Росмерсхольм»148. Не всегда удавалось нам совладать с теми трудными задачами, которые ставил перед нами Ибсен, но редкие удачи наши наполняли нас радостью, а самые неудачи научили нас большему, чем успехи в других, более легких и доступных пьесах. Ибсен уводил нас на те снежные вершины человеческого духа, которые составляют основу и цель всякого подлинного искусства, и работа над его творениями навсегда остается незабвенной для нас.

 

Ибсен — одна из труднодостижимых и наиболее заманчивых вершин мировой драматургии. Определив своим творчеством пути новой драмы, он оказал огромное влияние на театр конца века и первого десятилетия нашего столетия. В эпоху своих первых бурных исканий Художественный театр часто останавливался на его глубоких образах и на мудрой философии его пьес. И тогда мы уже ясно чувствовали правду его искусства, хотя были еще слабы, чтобы всецело овладеть задачами, которые он ставил перед нами. Теперь, в пору нашей зрелости, когда вокруг нашего театра растет новая поросль сценической молодежи, мы ясно сознаем, чем 269 мы обязаны Ибсену в своем художественном развитии и как прав был Вл. Ив. Немирович-Данченко, который вводил его пьесы в наш репертуар и раскрывал для нас их глубины.

 

Ибсен был для нас одним из тех драматургов, которые помогли нам нащупать правильные пути сценического творчества. Он сыграл для нашего театра ту же роль, что Чехов, Горький, Гауптман. Вл. Ив. Немирович-Данченко, один из лучших истолкователей и постановщиков Ибсена, настойчиво вводил его пьесы в наш репертуар. Мы сыграли «Дикую утку», «Гедду Габлер», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Доктора Штокмана», «Бранда», «Пер Гюнта», «Росмерсхольм», и работа над каждою из этих пьес увлекала, волновала нас и толкала к новым поискам сценической правды. Ибсен учил нас понимать, что внешними средствами нельзя передать символический смысл произведения, что путь к художественному символизму на сцене лежит через глубокое, искреннее постижение основ человеческой жизни. Вот почему мы всегда будем считать Ибсена одним из наших великих учителей.

270 ПИСЬМО В РЕДАКЦИЮ149

Уважаемый тов. редактор. Прошу вас поместить следующее письмо, вызванное заметками в некоторых газетах и журналах о внутренней жизни в МХАТ.

В течение текущего сезона перед МХАТ встал вопрос о новой форме внутренней организации в связи с окрепшим положением молодежи внутри театра. Наша встреча с молодежью, влившейся в наш театр осенью 1924 года, в момент нашего возвращения из-за границы, оказалась для театра плодотворной. Эта талантливая и прекрасно относящаяся к делу молодежь в течение нескольких лет слилась со старшим поколением театра, и мы можем сказать, что МХАТ снова имеет единую труппу, которая может взяться за выполнение больших общественных и художественных задач, лежащих перед театром. Для молодежи ее работа оказалась также чрезвычайно важной, так как она встала на позицию той актерской школы, которую мы считаем единственно верной в театре и которую храни! замечательное поколение «стариков» нашего театра.

Уже в предшествующие сезоны мы делали опыты привлечения молодежи к управлению театром в разнообразных формах. За последнее время мы приняли твердое решение вовлечь молодежь в управление театром и после тщательной проработки вопроса во внутренних органах театра приняли совместно с Вл. Ив. Немировичем-Данченко следующую форму управления театром, которая постепенно проводится в жизнь и с будущего сезона будет окончательно сконструирована. Во главе театра становятся два директора с равными правами: Вл. Ив. Немирович-Данченко и К. С. Станиславский. В своей деятельности они опираются на внутренний совет, который состоит из основной группы 271 «стариков» и молодежи театра и в который в данный момент входят: К. С. Станиславский, Вл. Ив. Немирович-Данченко, И. М. Москвин, В. И. Качалов, В. В. Лужский, Л. М. Леонидов, М. М. Тарханов, Н. А. Подгорный, Н. В. Егоров, Н. П. Баталов, Ю. А. Завадский, П. А. Марков, В. Г. Сахновский, И. Я. Судаков, Н. П. Хмелев и М. И. Прудкин.

Мы думаем, что единство