5 «СОХРАНИТЬ КОРНИ ПОДЛИННОГО ИСКУССТВА…»

Существует устойчивое предубеждение, что 20 – 30-е годы были для Станиславского лишь подведением итогов всему накопленному им богатейшему опыту. На самом деле масштаб и глубина сделанного заставляют именно этот период считать чуть ли не самым плодотворным в насыщенной творческой жизни Станиславского. И хотя на эти десятилетия пришлись тяжкие жизненные испытания, полный слом привычного бытийного уклада, длительные болезни, его внутренняя, духовная жизнь оказалась несломленной. Конечно, многое созданное им в эти годы в теоретической области обдумывалось и прорабатывалось в течение предыдущих лет, но ряд существеннейших находок, открытий, догадок относится к этому времени. Да и написаны — или подготовлены — все его основные труды теперь: оба варианта — американский и русский — «Моей жизни в искусстве», «Работа актера над собой» (две части), «Работа актера над ролью». Кроме того, нельзя забывать, что он руководил студиями, создавал новые, ставил в них спектакли или помогал это делать другим, активно участвовал в накаленной театральной борьбе, до 1928 года продолжал играть свои старые роли, и, наконец, им поставлен ряд спектаклей непреходящей художественной ценности. И ушел он из жизни полный планов и намерений.

Все это следует помнить, знакомясь с материалами шестого тома, в котором (за очень небольшими исключениями) собраны материалы послереволюционного периода.

Шестой том во многом отличается от предыдущего издания. Он разделен на две части. В первую входят статьи, речи, воспоминания, отдельные записи, а также 6 теоретические разработки и заготовки к задуманным, но неосуществленным книгам. Некоторые из них печатаются впервые. Публиковавшиеся прежде сверены с оригиналами. При этом устранены разночтения, восстановлены купюры (за исключением тех случаев, когда они вызваны повтором текста, невозможностью его расшифровки или неоконченностью фразы). Вторая часть — интервью, публиковавшиеся в газетах и журналах, и беседы, записанные или застенографированные другими лицами. Печатаются те из них, что не вызывают сомнений с точки зрения достоверности, отличаются по возможности точным изложением мыслей и высказываний Станиславского. Этот материал, впервые вводимый в состав Собрания сочинений, дается в хронологической последовательности. В своей совокупности эта часть помимо собственного значения и интереса ценна еще и тем, что, перекликаясь со статьями первой части, обогащает, расширяет наше представление по тем или иным вопросам. Так, например, интервью о гастролях МХАТ за границей в 1922 – 1924 годах продолжают незавершенную статью «Гастроли МХАТ в Европе и Америке», помещенную в первой части. А высказывания на «творческих понедельниках» 1919 года дополняют проекты по организации Театра-Пантеона и другим преобразованиям МХАТ и его студий. Беседы с мастерами Художественного театра, с режиссерами периферийных театров расширяют наше знакомство с последними теоретическими разработками Станиславского, со спецификой его режиссерской практики.

Для людей, непосредственно связанных с театральным искусством, для изучающих его историю и теорию более или менее профессионально, значительность шестого тома — эстетическая, нравственная и общественно-воспитательная — остается несомненной. Больше того, многое в этом томе приобретает сейчас, в наши дни, как бы новую действенность и новый масштаб. При всей разножанровости, разностильности, а порой и незавершенности материалов, собранных в шестом томе, в них явно ощутим свой лейтмотив, своя сквозная линия жизни и творчества Станиславского. Это последовательная, неустанная защита великой традиции русского театрального искусства, ее живой природы и неисчерпаемых возможностей, ее значения в мировой духовной культуре, ее плодотворных стимулов для современной театральной школы. Выполнение этой сверхзадачи перекрывало переносимые 7 после 1917 года унижения и обиды (вспомнить хотя бы насильственное переселение из квартиры в Каретном ряду в 1922 году), она была сильнее всех материальных трудностей, почти бедности (особенно в сравнении с положением преуспевающего фабриканта, щедрого мецената, каким был Станиславский до Октябрьского переворота).

В силу характера самих материалов, публицистичности многих из них, тема гражданского служения своему делу, боль и ответственность за судьбу театра вообще и особенно за судьбу своих театров — МХАТ и Оперного — звучит настойчиво, остро, а иной раз и драматично.

Шестой том содержит ряд программных вещей Станиславского, связанных со строительством нового русского театра в послеоктябрьские дни, с новыми взаимоотношениями театра и общества, театра и государства. При этом в отдельных статьях нетрудно увидеть следы общепринятой фразеологии 30-х годов. Далекий от политики, Станиславский не сумел распознать гибельные последствия демагогических деклараций сталинского режима, вроде борьбы против формализма 1936 года. Тут был момент аберрации нравственного зрения художника, оторванного, особенно в 30-е годы, в силу болезни и других причин, от той жизни, что разворачивалась за пределами его дома. Но было бы глубокой и непростительной ошибкой связывать сделанное им в эти годы с социальным заказом режима. Напротив, главные создания этих лет — свидетельство неутраченной и несломленной внутренней, духовной свободы художника. Отвечая на упреки своего редактора Л. Я. Гуревич, требовавшей «осовременить» первый вариант рукописи «Работы актера над собой», Станиславский замечает, что не может этого выполнить, потому что «в книге говорится о старом искусстве, которое создавалось не при большевиках». И в том же письме он настаивает, что искусство имеет свои, автономные законы, независимые от политической погоды: «Каждый человек готовит себе, известным для всех обязательным способом, свою пищу, жует, глотает ее, переваривает и т. д. Это обязательно для людей, живших до Р. Х., и тех, которые будут жить через несколько сот лет».

Станиславский многократно указывает на необходимость эстетического, а значит и нравственного, воспитания и просвещения народных масс, прежде всего молодого поколения. Эстетическое чувство, по его мнению, 8 «это та частица Бога, которая вложена в человека», оно приближает его к небу и отличает его от зверя. Без эстетики невозможно строительство гуманного общества. Революция и ее преобразования без искусства, нравственности и просвещения принимают уродливые формы, утверждал Станиславский, превращают людей в убийц, а «свободу в распущенность».

В конце 20-х годов в речах на совещании в Наркомпросе (как и в других выступлениях) он продолжил свою мысль о связи революции с искусством. «Революция сильна, — говорил он, — но победить природу, законы психофизиологические, человеческие, она не в силах». Художника-творца нельзя вырастить приказом, «его можно приказом только убить».

Старейшая актриса МХТ Н. С. Бутова писала Станиславскому, вспоминая об одном из совещаний или о беседе с наркомом просвещения А. В. Луначарским: «Неизмеримую радость испытала и унесла я, услышавши Ваши слова Луначарскому. Они не были уже словами; они — Ваша живая жизнь. Вы их, только их скажите (когда приходится говорить). Их скажите и в часы нашей радости, и в тиши тишины, и в пору крайних испытаний… Если бы Луначарский приставил к сердцу Вашему — сердцу Театра — пулемет, требуя себе угодных слов, Вы сказали бы лишь свои слова, свою правду. От этого Ваши слова, такие мне уже известные… об “органической тайне творчества Человека”, горели негаснущим светом. Вы, как корабль-ледокол, поднявши парус, свой руль правите к желанному полюсу сквозь льды, от кого бы, откуда бы они ни громоздились»^1*.

Станиславский хотел объединить деятелей театра России, а затем и всего мира, звал их «крепко схватиться друг за друга», чтобы совместными усилиями удержать искусство от распада, от халтуры, от размывания его этических основ. «Надо сохранить корни подлинного искусства для подрастающего поколения», — писал он. Не раз говорил он о желании создать интернациональную театральную студию, чтобы содействовать взаимному сближению разных стран и «духовному познаванию народов через их литературу и искусство».

В октябре 1930 года Станиславский вернулся в Москву после перенесенного инфаркта и двухгодичного лечения 9 за границей. Почему он вернулся? Вместе с ним за рубежом находились жена и дети; он мог там остаться, иметь свои студии, жить свободно и богато. Этот вопрос сам он поставил первым пунктом в конспективном наброске обращения в правительство: «Я приехал для чего? (Цель возвращения)».

Для возвращения у него было достаточно причин чисто личного свойства. Он был связан с родиной многими нитями и корнями. Его славные предки похоронены в Москве на старинном Введенском кладбище. Это имело большое значение, определенный смысл для Станиславского, выросшего в патриархальной, но просвещенной купеческой семье. После революции 1917 года среди его близких и дальних родственников установилось правило: тот, кто был более или менее материально обеспечен, как бы прикреплялся к тем, кто не мог существовать без помощи и поддержки. Станиславский не только принимал в этом уговоре посильное участие, но и являлся связующим между всеми родными, проживавшими в Москве и за рубежом. И он, конечно, знал, что невозвращение его из-за границы отразилось бы на судьбе других родных, не говоря уже о том, что остались бы, в лучшем случае, без работы наиболее близкие ему, сестра и брат — Зинаида Сергеевна и Владимир Сергеевич. Когда в мае 1931 года умер замученный в тюрьме его любимый племянник Михаил Владимирович Алексеев, забота о его детях — Татьяне и Сергее — легла на его плечи. Кроме того, М. П. Лилина систематически выдавала пособие тем старушкам и старикам, которые ранее служили в их доме, были в услужении их семьи и никакой пенсии не получали. И еще многие добровольные нравственные и семейные обязательства связывали его с московской землей.

Но тем не менее главная «цель возвращения» определялась не причинами личного характера, а все той же сверхзадачей жизни Станиславского — необходимостью спасения русской культуры и в первую очередь сохранения искусства Художественного и Оперного театров. Станиславский был уверен, что именно он обязан кричать, взывать о помощи, видя, как быстро могут развалиться и погибнуть его детища.

По приезде в Москву его огорчило снижение требований к репертуару МХАТ, включение в планы пьес низкого качества, рекомендуемых художественно-политическим советом, возникшим при театре, и другими общественными 10 и идеологическими организациями. Он обратил внимание на порочность системы управления театром во главе с «красным директором». Его возмущало «выколачивание» рекордного числа спектаклей в ущерб их художественному качеству, выступления на случайных, неприспособленных площадках, бедственное положение основного состава актеров. Остановке в развитии искусства театра, падению его этики и дисциплины способствовало также, по мнению Станиславского, неоправданное разбухание труппы и конторы театра, приведшее к наводнению театра людьми, «не усвоившими тех принципов, на которых держалась его работа». Все это вынудило его обратиться в правительство и поставить вопрос об улучшении условий труда актеров и внести ряд предложений по устранению недостатков, ведущих к уничтожению театра. При этом он настаивал, что знает, как поднять искусство МХАТ, если ему будет предоставлена свобода действий, если театр и его создатели будут освобождены от постоянной опеки и некомпетентного вмешательства в их творческий процесс.

В конспективной записи для обращения в правительство, упомянутой выше, Станиславский писал, имея в виду свой Оперный театр: «Мы, Опера, обижены несправедливо. Финансовая часть, промфинплан. Полные сборы. Нищенские условия. Мой авторитет удерживает. Самое легкое для меня обратиться к вам для обеспечения. Но мы не делаем этого. Оградите, дайте возможность работать. Мои все просьбы сводились к тому — дайте возможность работать». Этот вопль души, связанный с жаждой освобождения от постоянного бюрократического насилия, повторяется в записях Станиславского, которые он делал перед важным разговором с очередным руководящим лицом.

«Требования к МХАТ растут — мировые. Всех молодых авторов изругали. Никто не хочет писать. Боятся. Придирки прессы, месткома, производственных совещаний, Совета, Реперткома, Рабиса, финчасти, Р. К. И. Зависимость от всех. А ведь мы хозрасчетное предприятие». Запись 1928 года.

«Выслушиваем ежемесячные выговоры Новицкого и его бюрократические предписания». Запись 1932 года.

«Хочу передать знания в Оперу. Обновить. Учить молодежь. Меня же заставляют опять халтурить. Не стоит в мои годы… В чем дело? Я хочу отдать свою систему, а мне мешают». Запись первой половины 30-х годов.

11 Обращение в правительство не освободило театр от зависимости, не принесло театру той свободы действий, о которой просил и на которую рассчитывал Станиславский. Специальной правительственной комиссией МХАТ был переведен в непосредственное ведение ЦИК и избран «базой развития театральной культуры в СССР». Опека над Художественным театром стала исходить из более высоких сфер и наряду с некоторыми привилегиями принесла ему новые сложности.

С годами будущее Художественного театра волновало и тревожило Станиславского все сильнее. Считая, что высокое, прекрасное искусство МХАТ остановилось в своем движении, он старался убедить прославленных актеров в необходимости совершенствовать свое мастерство, учиться и даже переучиваться; он хотел, чтоб�