3 От составителей

Тематическое богатство и обширность архивных материалов Н. В. Демидова заставляют третий том его «Творческого наследия» разделить на две части: Основной том, вместивший материалы к 4-й книге — «Творческий художественный процесс на сцене», и Дополнительный том. Последний будет состоять из материалов к 5-й книге — «Теория и психология творчества актера аффективного типа» и раздела, включающего переписку Демидова, его газетную статью, доклад на заседании секции ВТО и заметки общего характера.

Область, исследуемая здесь Демидовым (пути к достижению высших проявлений в творчестве актера), еще «целинная», но в свете бурного развития физиологии, психологии и других наук — так много обещающая, что Демидов, предвидя это, все свое внимание в последние годы жизни сосредоточил именно в данном направлении.

Ему уже мало его «этюдной техники», как элементарной «грамоты» актера — хотя значение ее, по убеждению Демидова, велико: без усвоения ее и постоянной в ней тренировки не будет творческого процесса на сцене. Но только «грамоты» — совершенно недостаточно. Цель Демидова — художественное совершенство! А без неизменной направленности к идеалу, без владения приемами «высшей психотехники» актера подлинно ХУДОЖЕСТВЕННОЕ творчество, а тем более высокие достижения в нем невозможны. Выдающиеся актеры аффективного типа интуитивно ли, сознательно ли, но пользовались и пользуются такими приемами. Задача — выявить их, изучить законы, по которым эти приемы «работают», и найти пути овладения ими. Такова цель Демидова, и Демидов с вдохновенным энтузиазмом движется в своих исследованиях все дальше и дальше. По его признанию, он хотел бы работать над следующими книгами «не спеша», погружаясь в каждый вопрос так, как он умел это делать — всесторонне, глубоко и непременно диалектически. И работа шла, но… для такой работы, увы, ОДНОЙ жизни не хватает.

4 И все же в архиве остались богатые плоды его усилий.

Материалы, собранные в третьем Основном и Дополнительном томах, представляют из себя в большинстве своем записи возникавших «по дороге» мыслей автора. Он фиксировал их на отдельных листочках и в дальнейшем намеревался развить подробно, снабдив конкретными фактами из своей педагогической и режиссерской практики, из собственных впечатлений от увиденного в театрах, а также фактами, почерпнутыми из истории театра. Кое-что из этого уже сделано. Некоторые вопросы уже развиты им, и записи превращены в наброски целых глав будущих книг, другие — порой повторяясь, варьируются и анализируются в более пространных заметках.

В результате читатель становится свидетелем и даже как бы соучастником процесса созревания каждой мысли исследователя. Этому способствует всегда очень живая форма изложения проблемы. Мы оказываемся втянутыми то в доверительный разговор автора с читателем, то в спор с незримо присутствующим оппонентом, а то и в диалог автора с самим собой, задающим самому себе новые вопросы, чтобы достичь истины. Такая форма изложения облегчает восприятие читателем мысли автора и в то же время помогает диалектическому методу рассмотрения затронутого вопроса.

Эмоциональная окрашенность изложения, разговорность языка — вот стиль Н. В. Демидова.

Порой эмоциональное напряжение выливается в лирическое отступление — авторский монолог, проникнутый искренней любовью к театру, к творчеству актера, болью за его нынешнее (уже тогда, пятьдесят с лишним лет тому назад!) состояние и заботой о его будущем. Кажется, что эти строки написаны сегодня — так актуально все то, что предчувствовалось и беспокоило Демидова.

 

Хотя архивные материалы, о которых идет речь, частично и собраны самим Демидовым по отдельным темам, однако собрать их в две самостоятельные книги, как было задумано автором, очень нелегко. Не только потому, что они еще не представляют из себя единого последовательного изложения материала. Трудность эту испытывал, по-видимому, и сам Демидов. В архиве находится несколько вариантов плана будущих книг. Ясно, что автор еще не пришел к окончательному решению 5 не остановился окончательно на каком-либо из вариантов. Еще шел процесс созидания, рождения книг. По существу, они еще им не написаны. При таком положении принять работу из рук автора и завершить композиционную структуру его книг — дело весьма трудное и ответственное. И тем не менее, нам хотелось, чтобы даже в таком, неотшлифованном виде, материалы могли бы стать доступными читателю.

Сам Демидов объясняет трудность композиционного построения книг так: «… чтобы сделать сложный (и неуловимый словом) [творческий] процесс более понятным и ощутимым, приходится, во-первых, рассматривать его с разных сторон, и, во-вторых, выхватывать из него по отдельности закон за законом и описывать их, как будто бы они существуют самостоятельно, независимо и отдельно (чего на самом деле нет, конечно). Приходится понятия и представления, по природе лежащие рядом и без начала и конца взаимно друг друга обусловливающие и друг друга пронизанные, расположить в известном порядке, последовательности и доказательно связать между собой».

Составители и пытались следовать этим правилам, установленным для себя Демидовым, стараясь держаться как можно ближе к наметкам планов, оставленных автором. При этом необходимо еще раз настоятельно напомнить читателям, что подготовительные материалы к книгам писались Демидовым в разные годы и предназначались в этом виде пока еще, главным образом, для дальнейшей работы над ними.

Следует особо отметить, что Демидов своими исследованиями и находками, заключенными в этих материалах, дает оплодотворяющий толчок к собственным размышлениям и поискам читателя. Он намечает новые пути и направления дальнейших возможных исследований. Одна из глав названа им «О технике эксперимента». Так Н. В. Демидов незримо протягивает нам руку, надеясь на нас и веря, что не останется без нашего деятельного ответа.

 

В заключение считаю своим долгом особо отмстить участие в работе над изданием трудов Н. В. Демидова второго составителя — недавно ушедшего из жизни замечательного артиста Олега Георгиевича Окулевича. Один из ближайших учеников Н. В. Демидова, верный и убежденный последователь 6 его «школы», впитавший «в плоть и кровь» ее творческие принципы, Олег Георгиевич достигал высоких результатов в своей работе. Такие его роли, как Гамлет, Отелло, Раскольников, Иван Грозный, Борис Годунов, Карандышев, Протасов, Альберт Эйнштейн, Джордано Бруно и многие другие получили признание прессы и товарищей по сцене и, как показывает жизнь, остались в памяти у многих, видевших их.

В течение длительного времени Олег Георгиевич вместе со мной был не только хранителем архива Н. В. Демидова, но и активным пропагандистом идей своего учителя. Большую работу он проделал по предварительной подготовке материалов архива к их изданию.

До конца моих дней мне будет остро не хватать не только любимого мужа, верного друга, но и умного, талантливейшего участника общего, дорогого для нас дела.

Мне бы хотелось посвятить свою работу по подготовке этой книги светлой памяти Олега Георгиевича Окулевича.

Март 2007 г.

М. Ласкина

7 ТВОРЧЕСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОЦЕСС НА СЦЕНЕ

9 Вступление

Дело театра и, в особенности, актера — хоть интересное, но трудное. Об этом вы узнаете кое-что из этих книг. Главное же мы не всегда, по правде говоря, включая и специалистов, имеем в виду всю глубину нашего невежества, когда дело касается тонкого, сложного и пугливого творческого процесса.

Нам, театральным деятелям, будь это режиссер, педагог или актер, нужна, как и всякому человеку дела, ясность утонченного инстинкта (или, говоря определеннее, изощренность и точность творческих автоматизмов), а не познания, передаваемые словами.

И вот, чтобы сделать сложный (и неуловимый словом) процесс более понятным и ощутимым, приходится, во-первых, рассматривать его с разных сторон. И, во-вторых, выхватывать из него по отдельности закон за законом, описывать их, как будто они существуют самостоятельно, независимо и отдельно (чего на самом деле нет, конечно). Приходится понятия и представления, по природе лежащие рядом и без начала и конца взаимно друг друга обуславливающие и друг другом пронизанные, расположить в известном порядке последовательности и доказательно связать между собой.

Для одних <читателей> приходится говорить, обращаясь к ним на непривычном для них языке о знакомых им понятиях и ощущениях, а обращаясь к другим, — на языке им привычном, о малознакомом им душевном процессе.

Дело осложняется еще и тем, что у «специалистов» многие общепринятые в театре слова так заболтались, и истинное их содержание настолько выветрилось или изменилось донельзя, до неузнаваемости (часто извратилось), что о каждом из этих слов приходится снова договариваться.

10 Цели всех этих книг:

1. Разъяснить старое.

2. Поделиться опытом и передать уже найденное и проверенное.

3. Заинтересовать и увлечь на новые открытия.

4. Познакомить специалистов в более или менее усвояемой форме с самой сутью театрального искусства: творческим процессом актера.

Таким образом, книги эти не только для специалистов.

Нет такого искусства, о котором бы так охотно и с такой беззаботной легкостью рассуждали бы решительно все.

Вероятно, это происходит оттого, что совсем не видны трудности актерской техники: люди ходят, сидят, говорят, жестикулируют, смеются, радуются, печалятся — что же тут особенного и что тут не понимать? И каждый изрекает такие категорические суждения, как будто он превеликий знаток и специалист в театральном деле и особенно, больше всего, — в творчестве актера.

Поэтому не будет лишним, если любители театра, а также работники его узнают несколько больше того, что они знали до сих пор по главным и основным вопросам театра, и узнают несколько вернее.

 

По мнению Станиславского, весь творческий процесс состоит из элементов; внимание, хотение, круг, излучение, общение, воображение, фантазия, действие, свобода мышц, приспособление, сквозное действие и прочее. Система его состоит в выработке каждого элемента по отдельности и в применении, в использовании каждого выработанного элемента и в соединении элементов.

У меня вся «система» заключается в умении не мешать возникшему процессу, в умении подбросить горючее, а также использовать то, какое есть сейчас.

Так обставить себя, чтобы произошло самовозгорание. Словом, не претендуя на роль Господа Бога или, по крайней мере, Великого алхимика и мага, я ограничиваюсь ролью садовника, знающего условия, при которых происходит прозябание семени, его дальнейшее развитие и рост.

11 Ничего похожего на «элементы творческого процесса» нет в моих: «пускайте», «не торопитесь», «подсказах», «свободе мелких движений», «задании», особенностях «начала», «пусть оно», «отпусканиях», «неперестройках» и даже в «дыхательной технике» или «периферийности и глубине».

Как возникла эта новая теория и гипотеза

При каких обстоятельствах возникает новая более или менее значительная гипотеза?

Обыкновенно, при одном из двух: или при неожиданном обогащении данной науки новым крупным фактом, или при явной неудовлетворительности господствующих в ней сейчас теоретических представлений и построений.

В нашем случае сыграли свою роль факты того и другого порядка.

А также и неудовлетворительные показатели практической проверки господствующих теорий.

Что было раньше — трудно сказать. Пожалуй, раньше — практические находки.

В основе всякой «системы», как бы она ни открещивалась от теоретизирования, всегда лежит теория, гипотеза и философия. Создатель «системы» может этого не хотеть, не подозревать, говорить, что здесь одна только практика и нет теории — все равно, если вглядеться и вдуматься, в основе ее — всегда гипотеза, всегда теория и всегда философия.

Гипотеза, лежащая здесь, твердо могу сказать, новая и верная. Доказательством того, что новая — гонения на нее, а что верная — практическая проверка.

 

Не в предисловие ли это к книге о «технике»?

Чтобы победить и окончательно подчинить себе природу, мы должны выведать все тончайшие ее законы и уметь ими пользоваться. Нельзя идти против этих законов, ими надо пользоваться. Мы летаем по воздуху, преодолевая силу своей тяжести, только пользуя эту же силу 12 тяжести. Она же и дает нам быстроту. Воздух, который нас «не пропускает», — является средой, которая нас поднимает и держит. Не будь мешающего нашему полету воздуха, мы и не поднялись бы от земли — нам не за что было бы «держаться».

Парадоксально, но верно будет сказать: «Чтобы подчинить себе природу, надо в совершенстве подчиниться ей».

 

Все найденное дает много сейчас и, кроме того, обещает при своем развитии, в будущем дать еще больше.

 

Напутственное заключение.

Мысль, заимствованная у Рёскина:

Земля, которую мы попираем ногами, состоит из глины, песка, сажи и воды. Если бы природа доводи