3 От составителей

Тематическое богатство и обширность архивных материалов Н. В. Демидова заставляют третий том его «Творческого наследия» разделить на две части: Основной том, вместивший материалы к 4-й книге — «Творческий художественный процесс на сцене», и Дополнительный том. Последний будет состоять из материалов к 5-й книге — «Теория и психология творчества актера аффективного типа» и раздела, включающего переписку Демидова, его газетную статью, доклад на заседании секции ВТО и заметки общего характера.

Область, исследуемая здесь Демидовым (пути к достижению высших проявлений в творчестве актера), еще «целинная», но в свете бурного развития физиологии, психологии и других наук — так много обещающая, что Демидов, предвидя это, все свое внимание в последние годы жизни сосредоточил именно в данном направлении.

Ему уже мало его «этюдной техники», как элементарной «грамоты» актера — хотя значение ее, по убеждению Демидова, велико: без усвоения ее и постоянной в ней тренировки не будет творческого процесса на сцене. Но только «грамоты» — совершенно недостаточно. Цель Демидова — художественное совершенство! А без неизменной направленности к идеалу, без владения приемами «высшей психотехники» актера подлинно ХУДОЖЕСТВЕННОЕ творчество, а тем более высокие достижения в нем невозможны. Выдающиеся актеры аффективного типа интуитивно ли, сознательно ли, но пользовались и пользуются такими приемами. Задача — выявить их, изучить законы, по которым эти приемы «работают», и найти пути овладения ими. Такова цель Демидова, и Демидов с вдохновенным энтузиазмом движется в своих исследованиях все дальше и дальше. По его признанию, он хотел бы работать над следующими книгами «не спеша», погружаясь в каждый вопрос так, как он умел это делать — всесторонне, глубоко и непременно диалектически. И работа шла, но… для такой работы, увы, ОДНОЙ жизни не хватает.

4 И все же в архиве остались богатые плоды его усилий.

Материалы, собранные в третьем Основном и Дополнительном томах, представляют из себя в большинстве своем записи возникавших «по дороге» мыслей автора. Он фиксировал их на отдельных листочках и в дальнейшем намеревался развить подробно, снабдив конкретными фактами из своей педагогической и режиссерской практики, из собственных впечатлений от увиденного в театрах, а также фактами, почерпнутыми из истории театра. Кое-что из этого уже сделано. Некоторые вопросы уже развиты им, и записи превращены в наброски целых глав будущих книг, другие — порой повторяясь, варьируются и анализируются в более пространных заметках.

В результате читатель становится свидетелем и даже как бы соучастником процесса созревания каждой мысли исследователя. Этому способствует всегда очень живая форма изложения проблемы. Мы оказываемся втянутыми то в доверительный разговор автора с читателем, то в спор с незримо присутствующим оппонентом, а то и в диалог автора с самим собой, задающим самому себе новые вопросы, чтобы достичь истины. Такая форма изложения облегчает восприятие читателем мысли автора и в то же время помогает диалектическому методу рассмотрения затронутого вопроса.

Эмоциональная окрашенность изложения, разговорность языка — вот стиль Н. В. Демидова.

Порой эмоциональное напряжение выливается в лирическое отступление — авторский монолог, проникнутый искренней любовью к театру, к творчеству актера, болью за его нынешнее (уже тогда, пятьдесят с лишним лет тому назад!) состояние и заботой о его будущем. Кажется, что эти строки написаны сегодня — так актуально все то, что предчувствовалось и беспокоило Демидова.

 

Хотя архивные материалы, о которых идет речь, частично и собраны самим Демидовым по отдельным темам, однако собрать их в две самостоятельные книги, как было задумано автором, очень нелегко. Не только потому, что они еще не представляют из себя единого последовательного изложения материала. Трудность эту испытывал, по-видимому, и сам Демидов. В архиве находится несколько вариантов плана будущих книг. Ясно, что автор еще не пришел к окончательному решению 5 не остановился окончательно на каком-либо из вариантов. Еще шел процесс созидания, рождения книг. По существу, они еще им не написаны. При таком положении принять работу из рук автора и завершить композиционную структуру его книг — дело весьма трудное и ответственное. И тем не менее, нам хотелось, чтобы даже в таком, неотшлифованном виде, материалы могли бы стать доступными читателю.

Сам Демидов объясняет трудность композиционного построения книг так: «… чтобы сделать сложный (и неуловимый словом) [творческий] процесс более понятным и ощутимым, приходится, во-первых, рассматривать его с разных сторон, и, во-вторых, выхватывать из него по отдельности закон за законом и описывать их, как будто бы они существуют самостоятельно, независимо и отдельно (чего на самом деле нет, конечно). Приходится понятия и представления, по природе лежащие рядом и без начала и конца взаимно друг друга обусловливающие и друг друга пронизанные, расположить в известном порядке, последовательности и доказательно связать между собой».

Составители и пытались следовать этим правилам, установленным для себя Демидовым, стараясь держаться как можно ближе к наметкам планов, оставленных автором. При этом необходимо еще раз настоятельно напомнить читателям, что подготовительные материалы к книгам писались Демидовым в разные годы и предназначались в этом виде пока еще, главным образом, для дальнейшей работы над ними.

Следует особо отметить, что Демидов своими исследованиями и находками, заключенными в этих материалах, дает оплодотворяющий толчок к собственным размышлениям и поискам читателя. Он намечает новые пути и направления дальнейших возможных исследований. Одна из глав названа им «О технике эксперимента». Так Н. В. Демидов незримо протягивает нам руку, надеясь на нас и веря, что не останется без нашего деятельного ответа.

 

В заключение считаю своим долгом особо отмстить участие в работе над изданием трудов Н. В. Демидова второго составителя — недавно ушедшего из жизни замечательного артиста Олега Георгиевича Окулевича. Один из ближайших учеников Н. В. Демидова, верный и убежденный последователь 6 его «школы», впитавший «в плоть и кровь» ее творческие принципы, Олег Георгиевич достигал высоких результатов в своей работе. Такие его роли, как Гамлет, Отелло, Раскольников, Иван Грозный, Борис Годунов, Карандышев, Протасов, Альберт Эйнштейн, Джордано Бруно и многие другие получили признание прессы и товарищей по сцене и, как показывает жизнь, остались в памяти у многих, видевших их.

В течение длительного времени Олег Георгиевич вместе со мной был не только хранителем архива Н. В. Демидова, но и активным пропагандистом идей своего учителя. Большую работу он проделал по предварительной подготовке материалов архива к их изданию.

До конца моих дней мне будет остро не хватать не только любимого мужа, верного друга, но и умного, талантливейшего участника общего, дорогого для нас дела.

Мне бы хотелось посвятить свою работу по подготовке этой книги светлой памяти Олега Георгиевича Окулевича.

Март 2007 г.

М. Ласкина

7 ТВОРЧЕСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОЦЕСС НА СЦЕНЕ

8 Логика доказывает, а интуиция творит…

Анри Пуанкаре

9 Вступление

Дело театра и, в особенности, актера — хоть интересное, но трудное. Об этом вы узнаете кое-что из этих книг. Главное же мы не всегда, по правде говоря, включая и специалистов, имеем в виду всю глубину нашего невежества, когда дело касается тонкого, сложного и пугливого творческого процесса.

Нам, театральным деятелям, будь это режиссер, педагог или актер, нужна, как и всякому человеку дела, ясность утонченного инстинкта (или, говоря определеннее, изощренность и точность творческих автоматизмов), а не познания, передаваемые словами.

И вот, чтобы сделать сложный (и неуловимый словом) процесс более понятным и ощутимым, приходится, во-первых, рассматривать его с разных сторон. И, во-вторых, выхватывать из него по отдельности закон за законом, описывать их, как будто они существуют самостоятельно, независимо и отдельно (чего на самом деле нет, конечно). Приходится понятия и представления, по природе лежащие рядом и без начала и конца взаимно друг друга обуславливающие и друг другом пронизанные, расположить в известном порядке последовательности и доказательно связать между собой.

Для одних <читателей> приходится говорить, обращаясь к ним на непривычном для них языке о знакомых им понятиях и ощущениях, а обращаясь к другим, — на языке им привычном, о малознакомом им душевном процессе.

Дело осложняется еще и тем, что у «специалистов» многие общепринятые в театре слова так заболтались, и истинное их содержание настолько выветрилось или изменилось донельзя, до неузнаваемости (часто извратилось), что о каждом из этих слов приходится снова договариваться.

10 Цели всех этих книг:

1. Разъяснить старое.

2. Поделиться опытом и передать уже найденное и проверенное.

3. Заинтересовать и увлечь на новые открытия.

4. Познакомить специалистов в более или менее усвояемой форме с самой сутью театрального искусства: творческим процессом актера.

Таким образом, книги эти не только для специалистов.

Нет такого искусства, о котором бы так охотно и с такой беззаботной легкостью рассуждали бы решительно все.

Вероятно, это происходит оттого, что совсем не видны трудности актерской техники: люди ходят, сидят, говорят, жестикулируют, смеются, радуются, печалятся — что же тут особенного и что тут не понимать? И каждый изрекает такие категорические суждения, как будто он превеликий знаток и специалист в театральном деле и особенно, больше всего, — в творчестве актера.

Поэтому не будет лишним, если любители театра, а также работники его узнают несколько больше того, что они знали до сих пор по главным и основным вопросам театра, и узнают несколько вернее.

 

По мнению Станиславского, весь творческий процесс состоит из элементов; внимание, хотение, круг, излучение, общение, воображение, фантазия, действие, свобода мышц, приспособление, сквозное действие и прочее. Система его состоит в выработке каждого элемента по отдельности и в применении, в использовании каждого выработанного элемента и в соединении элементов.

У меня вся «система» заключается в умении не мешать возникшему процессу, в умении подбросить горючее, а также использовать то, какое есть сейчас.

Так обставить себя, чтобы произошло самовозгорание. Словом, не претендуя на роль Господа Бога или, по крайней мере, Великого алхимика и мага, я ограничиваюсь ролью садовника, знающего условия, при которых происходит прозябание семени, его дальнейшее развитие и рост.

11 Ничего похожего на «элементы творческого процесса» нет в моих: «пускайте», «не торопитесь», «подсказах», «свободе мелких движений», «задании», особенностях «начала», «пусть оно», «отпусканиях», «неперестройках» и даже в «дыхательной технике» или «периферийности и глубине».

Как возникла эта новая теория и гипотеза

При каких обстоятельствах возникает новая более или менее значительная гипотеза?

Обыкновенно, при одном из двух: или при неожиданном обогащении данной науки новым крупным фактом, или при явной неудовлетворительности господствующих в ней сейчас теоретических представлений и построений.

В нашем случае сыграли свою роль факты того и другого порядка.

А также и неудовлетворительные показатели практической проверки господствующих теорий.

Что было раньше — трудно сказать. Пожалуй, раньше — практические находки.

В основе всякой «системы», как бы она ни открещивалась от теоретизирования, всегда лежит теория, гипотеза и философия. Создатель «системы» может этого не хотеть, не подозревать, говорить, что здесь одна только практика и нет теории — все равно, если вглядеться и вдуматься, в основе ее — всегда гипотеза, всегда теория и всегда философия.

Гипотеза, лежащая здесь, твердо могу сказать, новая и верная. Доказательством того, что новая — гонения на нее, а что верная — практическая проверка.

 

Не в предисловие ли это к книге о «технике»?

Чтобы победить и окончательно подчинить себе природу, мы должны выведать все тончайшие ее законы и уметь ими пользоваться. Нельзя идти против этих законов, ими надо пользоваться. Мы летаем по воздуху, преодолевая силу своей тяжести, только пользуя эту же силу 12 тяжести. Она же и дает нам быстроту. Воздух, который нас «не пропускает», — является средой, которая нас поднимает и держит. Не будь мешающего нашему полету воздуха, мы и не поднялись бы от земли — нам не за что было бы «держаться».

Парадоксально, но верно будет сказать: «Чтобы подчинить себе природу, надо в совершенстве подчиниться ей».

 

Все найденное дает много сейчас и, кроме того, обещает при своем развитии, в будущем дать еще больше.

 

Напутственное заключение.

Мысль, заимствованная у Рёскина:

Земля, которую мы попираем ногами, состоит из глины, песка, сажи и воды. Если бы природа доводила каждую из этих составных частей до совершенства, то глина была бы фарфором и могла бы служить украшением королевских дворцов; и она могла бы очиститься, отвердеть, стать белой, вобрать в себя голубые, красные, зеленые или пурпуровые лучи солнечного света и сделаться опалом. Песок может побелеть, отвердеть и, пропитавшись голубыми лучами, сделаться сапфиром. Черная сажа может сделаться самым прозрачным элементом, обратившись в алмаз. Вода же… летом мы ее видим в виде капли росы, зимою она кристаллизуется в звезду. Подобно этому и самая скромная жизнь, окрасившись лучами правды, искренности, честности и милосердия, может сделаться кристаллом и драгоценным камнем чистейшей воды.

Подобно этому и самая скромная способность, овладев в совершенстве методом беспредельной правды, методом пускания себя, неторопливости, методом психического дыхания, асаны, единственности, — может превратиться в гениальную вдохновенность. И создавать предельно прекрасные и совершенные вещи.

 

Гениальные достижения в искусстве были не потому, что была наука и техника этого дела, и люди ею овладели. Наоборот, 13 ничего не было, были только способности, инстинкты и вопреки всему, люди отыскивали свою технику.

У гениев иногда техника была и слабая (Толстой о Бальзаке: «Писать он не умел, но был гений!»).

В чем гениальность? Не в данных и не в темпераменте, а в том, что они нашли пути. (Ермолова в Галотти — еще не Ермолова, а только блестящие обещания.)

Возьмите их приемы, и вы сделаете то же, может быть и больше, вам ведь легче — искать нечего — все найдено. «Найти» динамо-машину трудно, для этого нужен Фарадей, а построить ее теперь — пустяки, это в силах любого самого захудалого инженеришки.

Встаньте на путь и идите как Стеша Герцог, — и вы превзойдете Мочалова и Ермолову.

 

В предисловие.

Об изобретениях. 10.III.43 г.

Что была жизнь на земле до открытия огня? Что была жизнь на земле до открытия железа? А там — до первой машины?

Каждое такое крупное изобретение переворачивает всю земную людскую и животную жизнь.

Наше искусство все еще находится в периоде каменного века. Техника творчества актера — на самых первых ступенях младенческого существования…

Такое изобретение, как эмоционально-синтетическое мышление, и овладение им способно перевернуть все искусство актера. Теперешнее наше искусство предстанет перед нами во всей жалкости своего состояния. Будет смешно называть его искусством. Не будем верить, что это называлось когда-то искусством.

Так же, как теперь каменные топоры.

Те, кто хочет продвигать искусство вперед, должны подумать именно об изобретении нового. О новых находках.

Есть еще путь: предельное усовершенствование старого. Дело в том, что когда доходишь до предела и овладеваешь им самим, то этим самым переходишь за предел — Делаешь шаг и в новую область. (См. еще «Техника эксперимента».)

 

14 К предисловию.

Благодарность всем тем не названным критикам, которые иногда по плохому пониманию дела, иногда по личной неприязни придирались к какой-либо мысли или слову и начинали городить около него целые горы, думая при этом погрести меня всецело и навеки. Не шутя, я многим обязан этим людям: иногда они давали мне понять, что, очевидно, эта мысль действительно плохо изложена и надо найти для нее другую форму или убрать ее отсюда в другое место. Иногда они заставляли задуматься, и это приводило к более глубокому и более неожиданному решению вопроса (но в том же направлении). Иногда же еще сильнее утверждало в том, что все у меня верно, и вслед за этим вырывались новые мысли, еще более смелые, и лились, смывая на пути мою собственную чрезмерную осторожность, связывавшую полет настоящей истины.

 

К предисловию.

Пожалеть о том, что далеко не все писалось на природе, что большая часть писалась между делом, в городской обстановке, в состоянии утомления. И как резко выступают страницы, написанные на море или в лесу.

15 Глава 1
О РАЗЛИЧИЯХ В ТЕХНИКЕ АКТЕРОВ

Воздействие театра на зрителя складывается из многих слагаемых. Это и актер, и автор, и режиссер, и художники, музыкант и осветители, само помещение театра, его уютность, удобство или пышность. Это обслуживающий персонал, даже буфет, вешалка и, наконец, подбор публики.

Каждое из этих и многих других пропущенных слагаемых имеют свое место и делают свое дело.

Но самое главное, самое важное — это все-таки актер. Как бы ни был плох сам театр, пусть совсем нет режиссера, но если здесь играет Дузе — вы забываете все.

Правда при теперешней, все нарастающей технике режиссера иногда и слабый состав актеров может произвести впечатление коллектива, составленного из талантливых мастеров, но по-настоящему это бывает только тогда, когда режиссер не только вымуштрует и выдрессирует исполнителей, как марионеток, а пробудит в них актера-художника. Ибо он знает, что перед публикой играть все-таки будет не он, не режиссер. А тот, кто будет играть, должен быть вооружен с ног до головы.

И такой режиссер вкладывает в актера весь свой талант, всю свою культуру, весь вкус, весь темперамент — индуцирует его, и… посредственность превращается в художника.

Об этом трогательном обмане, этом самопожертвовании, этом самозаклании публика в огромном большинстве своем и не догадывается… А между тем, если уйдет или умрет такой режиссер, не оставив вместо себя достойного преемника, — время не замедлит обнаружить истинную ценность материала, из которого этот мастер умудрялся высекать искры.

Я веду к тому, чтобы сказать: главное и самое важное лицо в спектакле — актер. Нет его — нет в спектакле 16 силы, нет сердца, нет жизни. Есть он — все отходит на третий, на десятый план.

 

Есть разные люди. Психолог делит их на множество групп.

В зависимости от этих отличий, а также от своеобразных качеств специфических актерских способностей (см. т. 1. Типы актера), от учителя, который обучал первым шагам молодого актера, выросло множество разнообразных школ актерского мастерства.

Основным их различием является отношение актера к своей технике, а, в связи с этим, и поведение актера на сцене. Все актеры хотят завладеть зрительным залом, но действуют по-разному.

Одна школа хочет увлечь зрителей подлинной правдой художественного перевоплощения и переживания актера на сцене1*. А для этого требуется от актера, чтобы он думал, хотел, чувствовал, словом жил на сцене как воплощаемое им действующее лицо. Другая школа считает более надежным и действенным умелый обман, подтасовку и фальсификацию. Ее прием — отвлечь внимание зрителя, запорошить ему глаза и подсунуть вместо настоящего подделку, даже не подделку, а пустышку. От актеров в этом случае требуется большая внешняя подвижность тела и лица, звучный голос и умение управлять этим своим выразительным аппаратом. Если надо, то и показывать своего рода фокусы: вызывать в зрителе впечатление душевных переживаний там, где их на самом деле нет и никогда не было.

Что касается третьего вида актерского искусства, в котором оба принципа соединены и мирно живут, поддерживая друг друга, — этот вид, хоть и самый распространенный, в сущности, не самостоятелен. Это не принцип. Это смесь двух принципов. Это эклектизм. Хуже от этого он, конечно, не делается.

17 Сравнивать основные два принципа нельзя, как нельзя сравнивать аэроплан и пароход. То и другое существует, делает свое дело и — точка.

Одному актеру свойственен первый принцип, другому — другой, третьему — смесь обоих. Можно быть великим в одном, можно в другом, можно в третьем.

Свои недостатки и достоинства у одного, свои у другого, свои у третьего2*.

Зарождение техники.
Натуральный ход ее развития и расщепления.

Путь примиренческий — представление.

Как (можно) себе представить шаги самоучки-актера?

Вероятно, так: до тех пор, пока я сам еще не начинал играть и не знаю, как это вообще делается, я пойду смотреть на других, пойму, в чем дело, и что понравится постараюсь запомнить, а потом один, запершись в своей комнате или уйдя куда-нибудь подальше в лес, попытаюсь повторить то, что я видел, — воспроизвести.

А то, что мне не нравится в исполнении актеров, — попытаюсь изменить, сделать лучше. Буду пробовать так и эдак, пока мне не покажется, что вот так хорошо, нашел. Проделаю несколько раз, чтобы запомнить, чтобы получилось без труда само собой, потом соединю с тем, что мне прежде нравилось, что я уже усвоил, выучил, — теперь бы прорепетировать раз-другой с актерами, да можно и играть.

Когда же мне дается новая роль, ну, скажем, Тартюфа, которую увидеть мне сейчас нигде нельзя, и всю ее нужно создать самому, — я опять пойду в комнату или в лес. Прочту ее внимательно, буду думать: что это за роль, что же это за человек?

18 Вероятно, это вроде Вурма из «Коварства», или же вроде такого-то моего знакомого. Подойдет ли? Прочту еще раз — нет, подходит, да не все. Ну, что ж, что не подходит, возьму от другого знакомого. И вот я знаю, что мне нужно играть.

Я знаю, на кого мне нужно быть похожим или в кого мне нужно превратиться.

Как же мне это делать?

А как делает живописец? Берет свою модель, одевает ее так, как ему нужно, ставит ее в ту позу, какую ему нужно, и рисует.

Так и тут: беру за модель своего знакомого, который похож на Тартюфа — такой же ласковый, такой же проныра, такой же тихоня, а в сущности, пошляк, циник, наглец, мошенник и почти убийца. Вспоминаю его сладкий, робкий, вкрадчивый голосок и пытаюсь говорить, подражая ему. Смотреть заискивающе в глаза, как он, кланяться и благодарить всех, где нужно и где не нужно, восторженно ахать и покачивать головой в знак переполнения чувством восхищения…

Когда достаточно в этом напрактикуюсь, попробую подсовывать себе мольеровские слова Тартюфа. Оказывается, кое-что выходит, и очень неплохо: я уже становлюсь понемногу этим дрянным человечком. Запоминаю и стараюсь овладеть этим, сжиться с этим, а то ведь забудешь: сейчас поймал, а назавтра все может и улетучиться. Проверяю себя, повторяю. Говорю или двигаюсь, а сам исподтишка слежу за собой: чтобы не пропустить, как это у меня делается. Запоминаю каждую мелочь, практикуюсь в ней, присваиваю ее.

Чем больше практикуюсь, тем более становлюсь этим Тартюфом. Во время моих репетиций наедине с самим собой до того вхожу в его шкуру или, сказать иначе: до того входит в меня этот мерзавец, что я уже и не копирую никого из моих знакомых, а чувствую: из меня самого прет то или иное душевное состояние, совсем мне в жизни как будто и не свойственное.

Тут только не зевать: все ловить, за всем следить и все сейчас же стараться повторить и запомнить, затвердить.

И так шаг за шагом роль оказывается вся найдена, пройдена и сделана.

19 Вот самый простой и естественный путь для человека, которого не учили какому-нибудь особому, специальному подходу к этому делу.

Вероятно, этот путь проделан почти всеми нашими крупными актерами, да и проделывается, особенно провинциальными.

И разве он плох?

Человек предоставлен самому себе и является Робинзоном, которому все приходится делать самому: и выдумывать, и проверять, и учиться на себе, и изобретать — это замечательно, это развивает самостоятельность, привычку к труду, увеличивает требовательность к себе, а вместе с этим и веру в себя.

Путь творческий, путь интуитивный. Это начало. В дальнейшем путь неминуемо делится на две дороги.

По которой из них пойдет начинающий художник-актер, — зависит, прежде всего, от его склонности, а затем от примера окружающей его актерской среды.

Одна дорога — остаться верным своим первым побуждениям: искать и укреплять в себе самочувствие Тартюфа, его восприятие окружающего мира, его отношение к вещам, к людям и к самому себе. Но вне всяких обстоятельств, вне времени и пространства я вспомнить и почувствовать Тартюфа не могу.

Порой, чтобы вспомнить и вновь ощутить в себе какое-нибудь из его душевных состояний, мне бывает нужно принять ту или иную его позу, например, услужливо наклониться и заискивающе ласково улыбнуться, но движения, позы, мимика, интонации мне нужны только для того, чтобы вспомнить то душевное состояние, которое было соединено с ними, вспомнить и отдаться ему, то есть Тартюфу.

Другая дорога иная.

Дома такого рода прием мне удается, но на публике я не справляюсь с собой, во мне что-то вспугивается, затормаживается: зажить, заволноваться так, как хотелось бы, не удается. И… я сдаю позиции.

Как ни соблазнительно творить, вдохновляться, «переживать» на публике, но приемы мои оказываются ненадежны. Его чувства, его душевное состояние не приходят 20 ко мне, не завладевают мной на сцене — они ускользают от меня, они не подвластны моей воле. Что же подвластно? Внешнее выражение их.

И вот постепенно, раз от разу решительнее, я переношу свое старание на точное, строгое выполнение тех выражений чувства, которые я нашел. О чувстве я уже не думаю — это путь не надежный. Я теперь думаю только о внешних выражениях чувства, но уже стараюсь проделать все, что я нашел один в своей комнате, — очень точно, очень четко и очень выдержанно, чтобы не было никакой торопливости, никакой приблизительности, никакой смазанности. Но в то же время с быстротой, в том темпе, в каком считаю лучше, — чтобы не было и слишком медленно, скучно.

Короче говоря, все у меня размеренно, выверено, точно.

Никаких (наивных, тщетных) надежд на переживание на сцене, а вместе с этим никаких случайностей, никаких опасных неровностей в игре. Все, что мною найдено самого лучшего, самого выразительного, самого типичного, самого оригинального, — все повторяется каждый раз совершенно точно, без изменений и в полном объеме.

Как видите, в работе этого актера две части: первая — творческая, создание интуитивным творческим путем своего произведения. Это дома.

Вторая — возможно точная копировка его. Это на публике.

Техника этого актера главным образом внешняя. Чтобы производить впечатление правды, такой актер должен быть в высшей степени ловким мастером-копировщиком, для чего ему необходимо прекрасно изучить и развить свой выразительный аппарат: лицо, голос, пластику и владеть ими, как виртуоз-пианист владеет своим инструментом.

Многие годы тратились на изучение, развитие и упражнение своих копировочных способностей, и в конце концов действительно люди доходили до высокого мастерства.

Наибольшее распространение эта школа получила во Франции. Лучшие ее представители: Рашель, Сарра Бернар и Коклен.

Некоторые места в роли бывают построены так удачно, что в них я даже начинаю правильно волноваться, в 21 них я «живу». Форма найдена так верно, или, может быть, я ее так воспринимаю, что сам заражаюсь и переживаю вновь то, что испытывал при первом подходе к роли, когда она была для меня нова, свежа и волновала меня, а потом привык, все знаю наизусть, и остыл. Только эти — одно, два места почти всегда и захватывают меня.

Но, наученный горьким опытом, я все-таки знаю, что рассчитывать на случайный «захват ролью» нельзя даже и в этих местах. Вышло случайно — хорошо, а не вышло — неважно, я застрахован своей техникой.

Зрители любят такого актера, про него говорят: он всегда играет ровно, всегда хорошо.

Но иногда этот актер, когда в подходящем расположении духа, когда много здоровья, хорошо отдохнул, когда есть прилив творческих сил, вовлекается, несмотря на все свои «предосторожности», все-таки в творческий процесс, и не только одно-два места, но почти вся роль оживает и молодеет. Тогда зрители говорят: он всегда играет хорошо, но сегодня он особенно в ударе.

На самом деле это две совершенно разные в своей сущности игры. В первой, когда актер играет «хорошо как всегда», была только форма; если нравится — должно быть неплохая, но без всякого внутреннего содержания, или, вернее, совсем не с тем содержанием, какое было при создании ее, не с тем самочувствием. Сейчас — это самочувствие копииста-выполнителя, а не творца.

Во втором случае, когда он играет необычно, как-то особенно, когда он «в ударе», — актер хоть и выполняет по привычке сделанную форму, но сегодня она у него ожила.

Сегодня он чувствует роль как раньше, в самом начале: она его волнует.

Сегодня он новыми глазами видит ее всю: «не худо было бы кое-что в ней изменить».

Прошло много времени, и он, пожалуй, стал бы ее строить несколько иначе, попади она к нему сейчас.

Сегодня он творец, и в творческом порыве он решает кое-что в ней здесь же, сейчас же изменить. И меняет.

Зритель благодарен, зритель награждает своего любимца аплодисментами, зритель восхищенно говорит: сегодня Петров в ударе.

22 Да, сегодня он не был только копировальщиком, только мастеровым, делающим энный отпечаток со своего произведения.

Но… эти случаи бывают редко. Так редко, что все-таки надежнее не рассчитывать на журавля в небе, а держать синицу в руках.

А этим вдохновенным спектаклем воспользоваться таким образом: там появилось кое-что новое, интересное, талантливое — надо хорошенько все припомнить, да и прибавить к найденному прежде.

И вот труженик опять идет домой, все вспоминает, воспроизводит и превращает в ходовой товар.

Бывали вы в музее восковых фигур? Помните то необычное чувство, какое наплывает на вас? Делается жутко и неловко оттого, что они «как живые», а не живые, что «дышат» (есть такие), а без дыхания, двигаются, а… как-то не по настоящему.

Когда смотришь на игру первого рода, где актер изображает чувство, а не чувствует, где «представляет», а не живет на сцене, появляется подобное же состояние, тоже как-то не очень удобно за него. Ну, что он… низводит как себя… ведь он же художник…

Делается даже тоскливо и хочется уйти.

Теперь представьте другое. Представьте, что одна из фигур изображает вашего знакомого: и костюм на ней тот же, который вы привыкли на нем видеть, и лицо его, словом, он как живой… только не живой. Еще более неловко, еще более жутко от этого нескладного сочетания неживого и жизни, но вот жуткая восковая мертвая фигура понемногу стала оживать, оживать, — и вы видите, что это — ваш знакомый! Тот самый хорошо знакомый вам человек, это он так замечательно сыграл восковую куклу. Встал среди всех других кукол и сыграл. А теперь это живой человек. Он говорит и улыбается вам, он здоровается с вами, протягивает вам руку: «Ну что, ловко я вас провел?»

Как сразу в вас все переменилось, как вы весь перестраиваетесь, как вам делается свободно и легко.

Вот что-то в этом роде происходит, когда актер перестает исполнять роль, а начинает «жить». Вместе с ним оживает и зритель.

23 Слетает скованность театральной условности, и обрадованный зритель вместо мертвой куклы, манекена видит живого человека.

Для актера художественной правды, для актера, живущего в своей роли, состояние свободности, непроизвольности, естественности, словом, состояние «жизни» — его нормальное самочувствие на сцене.

Если творческое состояние актер пережил у себя дома, в кабинете или на репетициях, а на зрителя принес только результаты этой предварительной вдохновенной работы и пытается более или менее удачно повторить то, что появлялось в те прекрасные минуты, мы имеем дело, обобщенно говоря, с «восковой фигурой», мы имеем дело может быть и с хорошей, но только с копией произведения художника.

В этом отношении и в этом случае все искусства гораздо счастливее сценических: поэт, художник, композитор, скульптор — все выносят в мир свои подлинники. А мы (если не научимся творить здесь, сейчас, на сцене и при зрителе), мы осуждены показывать лишь копии своих произведений.

Отказ от переживания (представление)

Чем объяснить то, что человек может ограничиться и удовлетвориться производством холодных копий?

Вот, скажем, охотник. Он готовится к волнующему дню — началу охоты, 15 августа. Выверит и вычистит ружье, в цель заранее настреляется, с собакой вспомнит все ее уроки, мечтает, трясется, ночи не спит, а настанет этот заветный денек — он идет и стреляет… холостыми зарядами! Разве не чудак?

Ведь то же самое и у нас.

Прочитаешь в первый раз пьесу, так и кольнет тебя: так бы и выскочил сейчас на сцену, да и сыграл бы! Во время работы один дома, на репетициях — раскрывался, увлекался, волновался, изливался, а теперь, когда настало время всех моих чаяний, самый важный жреческий момент общения с живой толпой, которая оживляет, возбуждает и присоединяет свое волнение к волнению художника, — этот момент превращается в демонстрацию своей ловкости, проворства рук и искусности. Тут-то, 24 оказывается, и нет творчества! Разве это не обидно, не досадно? И разве не удивительно для постороннего наблюдателя? Стоило так долго и волнующе готовиться? И все к чему? Чтобы превратить свое живое, с пульсом, полным кровью, с дыханием, полным волнения, в холодный не то труп, не то манекен, вымуштрованный и принявший вид сомнительного живого.

Что за радость для творца передать свое живое «Я» ходячему, говорящему двойнику — трупу, и, вместо того, чтобы после длительной и творческой подготовки, наконец-то на людях, в атмосфере, накаленной вниманием и ожиданием, снять все тормоза, пустить себя на полный ход и при помощи электризующего дыхания толпы взобраться еще выше и превзойти все сделанное мной самим в моих уединенных пробах и исканиях, вместо этого актер отходит в сторонку и выпускает вместо себя механизированную куклу, а сам ограничивается ролью механика, наблюдающего за точностью воспроизведения всех ее давным-давно решенных движений и искусных гримас.

Это даже хуже, чем поставить вместо себя граммофон с напетой или наговоренной мною когда-то пластинкой. Пластинка, как-никак, отпечаток моих живых волнений и, может быть, великого душевного подъема.

А что такое мое тело, мой голос, мои слезы, если вынуть из них жизнь со всеми ее неожиданностями, вспышками непонятных влечений, искорками чувств и мельканием пусть маленьких, простеньких, но живых мыслей?

Ах! Сколько правды в персидском изречении: живая собака лучше мертвого льва.

 

Как искусство актера, так и вся театральная машина переживают пока состояние младенчества.

Почему же такой безвольный отказ? И что за удовольствие смешивать несоединимые вещи: настоящую жизнь и мертвую подделку?

Я видел, как в ожидании предмета своего обожания девушка-мещаночка поставила в вазу искусственные бумажные цветы и, желая, вероятно, создать поэтическую обстановку благоухающего цветника, опрыскала их в простоте 25 душевной из пульверизатора одеколоном «Букет моей бабушки» («Персидская сирень»).

Не то ли делает актер, внешне копирующий свое протекшее, ушедшее чувство?

Только душевной простотой и можно объяснить такую примитивность подхода в нашем искусстве.

Что же удивительного? Наше искусство до сих пор находится все еще в младенческом состоянии.

Разве хоть одна мысль о его душевной технике додумана до конца? Разве сделан толком хоть один вывод? Разве есть наука нашего искусства?

Жизнь требует. Театр нужен. Не раздумывая, играй, кто как может, и все тут. Если есть какие-то приемы, проверенные на практике, — давай их сюда, пока нет ничего лучшего. И за них скажем спасибо.

Как было, например, в начальной медицине?

Обрывки научных знаний и метафизические измышления, опыт практики, приметы суеверия — крупицы истины, темнота невежества и жульничество шарлатана — все сваливалось в одну кучу.

Так и у нас теперь. Не доходили еще руки до создания настоящей науки искусства. Что мы знали до сих пор о душевной технике творчества актера? Или что знаем о другой, противоположной области: о рефлексах зрительного зала и об управлении ими? — Вот до сих пор и пробавляемся кустарничеством.

Только немногие герои, сильные своим талантом или храбрые в своем решении додумать до конца свои мысли, вдруг вырастали невесть откуда, как оазис в пустыне…

Пролетев метеором, ослепив и даже перепугав «знатоков», они оставляли после себя только легендарные воспоминания и… ничего больше.

 

Говоря откровенно, наш театр — как нельзя более примитивное учреждение. В жизни мы уже давным-давно перестали не только ходить на своих двоих, а даже и на лошадях не ездим: то мы мчимся на автомобилях, то в поезде, то летим по воздуху, и только в театре все по-прежнему, как было чуть ли не тысячу лет назад.

26 Чуть актер потише сказал, вы его не слышите, нет у вас денег — вы сидите далеко, вот вам и не видно и не слышно. Или актер должен кричать, а вместо грима размазывать на своем лице настоящую грубую маску, должен делать размашистые жесты. Или вы должны вооружиться хорошим биноклем, но тогда вы теряете из виду всю сцену целиком (а слышите все-таки плохо) и так далее без конца…

Кто из нас не перенес всех этих испытаний?

Мы не ропщем и не вопим только потому, что не приходит в голову мысль об усовершенствовании столь примитивного сооружения, как наш театр.

Сначала люди плавали, вероятно, только на плотах и считали это, надо думать, огромным и предельным изобретением. Затем появилась лодка… А теперь мы несемся в любую бурю по разъяренному океану в стальных судах…

Наш театр, его здание, его технические средства могут быть приравнены, самое большое, к лодке. Для скромных целей переезда через реку, для прогулки, для одинокого рыбака лодка, вероятно, еще надолго останется прекрасным средством. Но для чего-нибудь большего ее, конечно, мало.

Наша внешняя и внутренняя душевная техника актера в значительной степени оттого и не развивается, что технические условия театрального исполнения все еще на самой первой ступени развития.

Представим себе, что наши акустики додумаются до того, что не только обычный нормальный голос будет всюду и везде, в любом углу одинаково хорошо слышен, но, если нужно, и всякий шорох, шелест, вздох — разве не отразится это на технике? Тогда уже не нужна будет зычность голоса, а нужна музыкальность, выразительность, содержательность его.

Представим себе, что те же акустики умудрятся дойти до того, что даже легкий звук, вроде шепота, они смогут приблизить к нам так, как будто бы мы его слышим около нашего уха.

Представьте себе, что оптики смогут довести технику до того, что, когда нужно, мы сможем увидеть живого актера в таком же увеличенном виде, как это практикуется в кино.

27 Представьте себе, что вы видите не снимок, а живое лицо величиною со стену, где каждая ресница, каждая черточка в лице, каждая мысль в глазу видна и не скроется от вас.

Разве это не предъявит новых требований к актеру? И разве не уничтожит все старые, допотопные?

Теперь с другой стороны: хитрый акустик может додуматься до того, что некрасивый, немузыкальный голос он может пропустить через особый звуковой фильтр, отсеет от него все неприятное и прибавит какие-то обертона удивительной красоты… Как изменит это технику актера?

Представьте себе, что негибкий, грубый, однотонный голос он может пропустить через другой какой-то свой трансформатор и голос завибрирует, затрепещет, застонет и заставит трепетать и стонать ваше сердце.

Как изменит это технику актера?

Вот по этим двум направлениям, вероятно, и пойдет развитие техники актера.

С одной стороны: высшей подлинности, предельной правды и обнаженности души, с другой, совершенно холодного выполнения тех или других актерских действий, заранее изученных и проверенных, которые, будучи проведены через всякие машины и отраженные всякими оптическими, электрическими и невесть там какими зеркалами, будут так изменены, что произведут впечатление подлинной жизни, глубоких волнений и сильных чувств.

Сейчас эти фантазии дают нам только одно: помогают додумать до конца мысль о том, в каком направлении пойдет развитие техники нашего актерского искусства.

В предыдущей главе о так называемом «представлении» описывалось, как можно изобразить («представить» по терминологии Станиславского) пережитое мной чувство. Для этого достаточно подметить все свои движения, действия и вообще форму пережитого мной, и воспроизвести с возможно большей точностью. Это прием первоначальный, примитивный.

 

Мне попала в руки стенографическая запись лекций одного очень известного в Москве режиссера2. Вот, что я там прочел:

28 «Мы знаем, как нужно строить рефлексы. Это есть определенный момент, целесообразная установка на такого-то раздражителя. Нам важен не рефлекс актера, а рефлекс подражателя, который будет у публики (в МХАТе это наоборот)», то есть ему важна не жизнь актера на сцене, а то, какими способами, какими ухищрениями (обманом) вызвать у публики необходимый «рефлекс».

«Рефлекс подражателя» легко понятен из следующего примера: сидящий напротив вас начинает есть лимон, вы невольно будете морщиться, гримасничать, как он, даже слюна начнет выделяться.

То же, если кто-то хорошо будет изображать, как он (актер) ест воображаемый лимон. Вы, смотря на него, невольно станете подражать его гримасам, его движениям, мимике и рефлекторно (ответно) почувствуете вкус лимона.

Таким образом, если актер убедительно проделывает перед вами главное, в чем обыкновенно выражается внешне то или иное чувство, — это чувство появится (хотя бы в зачаточном виде) и у вас, так как вы (по рефлексу подражателя) невольно станете хотя бы отчасти, едва заметно подражать его мимике и движениям.

Отсюда <этим режиссером делается> вывод: нужно знать некоторые законы, по которым человек воспринимает впечатления, и, учитывая эти законы, так строить спектакль и каждую отдельную сцену, чтобы они при помощи рефлекса подражания вызывали у зрителя ту внутреннюю жизнь, какую мне, режиссеру или актеру, хочется вызвать.

«Жить» на сцене, переживать то, что должно бы переживать тут действующее лицо, — не нужно. Впечатление можно произвести другим, более простым, более доступным путем. Пусть переживает публика, актерам же переживать незачем! Впечатление публики — вот что важно, вот конечная цель.

Но при этом важно учитывать, что между впечатлением и нашим ответом на него совсем не обязательна такая прямая связь, как в примере с лимоном.

У Эдгара По есть рассказ, в котором он описывает, как спокойно лежал на террасе, смотрел вдаль и вдруг… Оттуда, из-за горизонта, появилось чудовище!.. Приближается, 29 повернуло на него, вырастает чуть не до небес! Кровь застыла в жилах, язык отнялся…

А чудовище — это только жук, который полз по перилам на уровне глаз и на определенном от них расстоянии, то есть только лишь впечатление, а если еще точнее — обман зрения.

«Но впечатление, — отмечает Бальзак (Неведомый шедевр”), — это — случайность, это — не сама жизнь».

Режиссер, упомянутый выше, в другом месте своей лекции заявляет прямо: «Мы должны помнить, что все наше дело построено на сплошном жульничестве».

Действительно, искусный в таком деле режиссер может так поставить сцену или весь спектакль, что малоспособные или совсем еще сырые актеры будут производить впечатление и даже волновать.

Производить впечатление будут, конечно, не они, а оформление, мизансцены, режиссерские трюки-находки, костюмы, грим, музыка, темпы, ритмы, свет, шумы и проч., и проч.

Это хорошо, это интересно, это искусно, это впечатляет!

Это — как фокус! И режиссер — как фокусник.

 

Третий случай постановочного обмана — когда так ловко скомпоновано действие, его так много, так оно интересно и так стремителен его поток, что наблюдать за актером просто некогда.

Но это на один раз, при повторении надоедает.

Зритель (к фокусу)

Рефлекс подражателя… так ли тут все просто и примитивно, как кажется поверхностному, нетребовательному наблюдателю?

Все мы бывали на концертах и слушали певцов, которые поют неправильно, поют «на горле». Вспомните, как при этом сжимается и ваше горло: нам неудобно, неприятно, как будто в глотке застряло что-то постороннее. Наиболее чуткий и отзывчивый слушатель придет домой непременно осипшим и охрипшим.

30 Если мы слушаем верно поставленный голос, то верно настраивается и наш голосовой аппарат. Дома мы чувствуем себя в голосе, мы пробуем петь и, действительно, поем лучше и мягче, чем обычно.

Когда проповедники фокуса говорят о могуществе подражательного рефлекса, они не учитывают всех этих тонкостей. А ведь на деле подражательность забирается в такие глубины, что не скоро и доберешься.

Напряжение гортанных мышц, направление дыхательной струи воздуха, тонкая работа, не поддающаяся нашему контролю и нашему наблюдению за той или иной мускульной системой, — все это, оказывается, воспринимается. Воспринимающий, как показывает жизнь, представляет собой куда более чуткий инструмент, чем можно было бы предположить.

Вся эта тонкая работа нашей психофизиологии теснейшим образом связана с эмоциональной жизнью.

В особенности (в частности) — дыхание. Не говоря о чрезмерных тонкостях: все знают, как поверхностно и вяло мы дышим, когда печальны, грустны, рассеяны. Как почти совсем не дышим и сидим, затаивши дыхание, когда внимательно к чему-либо присматриваемся или прислушиваемся. Наше дыхание глубоко и свободно, когда мы бодры, веселы, оживлены.

Когда актер делает свои фокусы, мы, конечно, не обращаем внимания, как он дышит, в особенности если его фокусы преподносятся достаточно ловко.

Но потом, вспоминая детали актерской игры, мы непременно вспомним и странно спокойное дыхание актера, совершенно не соответствовавшее происходившему тогда на сцене.

Почему мы можем судить о его дыхании? Мы за ним следили? Нет, конечно. Мы подражали ему невольно, и в этом все. Мы вспоминаем сейчас свое самочувствие. Дыхание наше, оказывается, не было эмоционально-взволнованным, оно было несоответственно спокойным. В чем же дело? Что-то тут было, значит, не все слава богу? Конечно.

Психология была двойная: с одной стороны, актер делал вид, что он переживает то или иное сильное чувство, 31 с другой — он был внутренне спокоен и только наблюдал за своим выразительным аппаратом да направлял его работу.

Наоборот, в минуты творчества, когда жизнь действующего лица на сцене гармонирует с тем, что происходит сейчас в самом актере, и нет в нем двойственности, то никаких сомнений, никаких неловких чувств не возникает у зрителя ни теперь, ни после, при воспоминании.

Вот почему впечатление от игры фокусника-актера не может не отличаться от подлинного, сейчас происходящего творчества.

О фокуснике-актере, по правде сказать, нельзя сказать, что он «играет». Скорее можно сказать: «он работает». Как в цирке; там никогда не скажут: играет, там и слова-то такого нет, там «работают». Как бы, кажется, не сказать о жонглере, что он играет с мячами? А там скажут — «работает». Пусть он швыряет свои мячи весело, живо, с увлечением, как бы играя, и все-таки скажут — «работает».

Между прочим, фокусники, настоящие буквальные фокусники, о себе говорят так же: «я работаю».

Цирк доставляет нам громадное удовольствие, и если бы все номера были так связаны одной общей интересной фабулой, то, может быть, это было бы совсем захватывающее зрелище. Почему же не могут захватить фокусы, связанные одной общей фабулой? Я чувствую, что это фокус, даже знаю, но — все равно. Это даже лучше, мне спокойнее: буду слушать текст, смотреть на изворотливую ловкую, живую игру ловкачей-актеров. О, они молодцы! — они непременно подловят все-таки меня, а я прозеваю, знаю, что они не всерьез, а прозеваю и поверю — будто бы правда!

Ну немного работали — ничего, даже хорошо. А все-таки уйдешь с легким сердцем из театра. А то, вот, намеднись попал в театр. Актеры там играли без обмана, на совесть — и краснели, и шипели, и потели, и жилы у них на шее напруживались, у меня даже голова заболела. Здорово играли! Уж чего еще!

А как-то здесь все-таки спокойнее и приятнее. Опять сюда пойду и знакомым скажу.

32 Что ж, ведь мы с вами тоже, пожалуй, присоединимся к этому субъекту? Если уж выбирать между этими двумя (театрами), так, пожалуй, действительно лучше тот, что без головной боли.

А с головной болью — тот, где потеют, шипят, свистят, пыжатся, выжимают из себя всеми правдами и неправдами «переживание». Не думайте, это, конечно, не творческий театр, об этом более подробно дальше.

Видите, как по рефлексу подражания передается ненормальное, вредное, полуприпадочное состояние напрягающегося, выжимающего из себя все соки актера. Когда в жизни вы являетесь случайным свидетелем истерического припадка — от невольного подражания и с вами начинает делаться что-то неладное и хочется уйти.

И тут хочется уйти… И уходите!

Бельканто

При помощи работы над голосом певцы достигают очень красивого мелодичного звука. Такое пение доставляет огромное удовольствие. Иногда у певцов, под влиянием того, что исполняемая ими вещь захватывает их сердце, у них вырываются особые звуки, идущие прямо из души! Они обладают такой силой воздействия, так волнуют, что кажутся уже не пением, а чем-то куда более высоким — это за пение.

Не теряя мелодичности и красоты, звук несет в себе такую силу чувства и воли, что кажется волшебным.

Это длится одно мгновение, и затем все пропадает… возвращается к своему обычному пению.

Эти секунды, эти всплески пения случайны, единичны… И думаешь: вот, если бы пение вообще можно было бы сделать таким. Каким бы чудом оно было и какой силой! Но это, конечно, невозможно… Это не в силах человеческих…

А между тем когда-то (и не так давно) пение было таким. Было. Я говорю о старом итальянском belcanto…

Нет ли подобного «бельканто» и во всех искусствах, а, в частности, в нашем, актерском?

33 Конечно, есть.

Каждому из нас доводилось испытывать и в жизни, и сидя в зрительном зале, непреоборимое и сладкое волнение от одной сказанной фразы, от одного слова, от одного взгляда…

Какая-то необъяснимая задушевность, сверхподлинность и высшая человечность ударят вдруг в самое сердце!

У наших дедов до конца жизни звучала в ушах (вернее, в душе) та или иная фраза, сказанная на сцене Мочаловым.

Старшие из нас не могут без подступающего к горлу комка вспомнить «Армандо!!!» — Дузе. Казалось, вся душа ее, вся жизнь вошли в одно слово — прощание навеки, любовь, незаслуженная обида, благодарность за все прежнее… Одно слово, несколько букв… И вся жизнь. Жизнь такой женщины, как Дузе, одной из самых богато одаренных, самых умных, самых просвещенных и самых прекрасных женщин своего века — может быть, это перечисление в какой-то мере поможет вам представить себе силу воздействия этого «Армандо!»

И недаром, когда спросили Сальвини, что нужно, чтобы играть трагедии, он ответил: «voce, voce, et, voce!» (голос, голос и голос!).

Необходимо резко и убедительно покончить с разными глупыми высказываниями бездарностей, которые самодовольно утверждают, что в наше высококультурное («сдержанное») время Мочалов вызвал бы одни улыбки. Об этом надо сказать крепко и четко, чтобы впредь неповадно было.

Надо ли вспоминать великие имена для иллюстрации того, что прошлое не всегда хуже нашего? В том числе и Пушкина? Он жил всего столетие назад, но не сохранись его стихов, его книг, можно не сомневаться, что те же современные критики Мочалова отнесли бы Пушкина просто к модным для своего времени стихоплетам — ведь это пытались делать уже при его жизни!

Несчастные актеры! Через каких-нибудь десять лет после смерти, если их не забудут, имена их будут упоминаться только в ироническом смысле.

Точно не известно, как работал над собой Мочалов, этот чудодей и волшебник драматического и трагического 34 бельканто; может быть, многое и, как теперь принято ошибочно думать, все зависело только от его гения, от случайных озарений. Но лучшие из последователей его, славная плеяда наших трагиков, актеров «нутра» (Иванов-Козельский, Андреев-Бурлак, Мамонт Дальский), оказывается, имели свои секреты и передавали их только избранным, тем, кому стоило передавать, кто мог их воспринять без профанации.

Интересно, что секреты эти имели много общего с секретами того самого итальянского бельканто, о котором только что была речь! Те же дыхательные упражнения, то же дутье и свист на пламя свечи и прочее (обо всем этом подробнее дальше)3.

Здесь только уместно сказать, что взгляд на актеров «нутра» как на дилетантов, ожидающих случайного вдохновения, благодатного, невесть почему сошествия Святого Духа, — в сущности своей глубоко ошибочен. Актеры «нутра» имели свою школу. Или, во всяком случае, имели пути к этой школе.

А испортили этой школе репутацию — подражатели. Все эти «Ораловы» и «Рычаловы», которые, не имея достаточного таланта и каких бы то ни было необходимых знаний, из задушевной, нечеловечески сильной игры своих предшественников уловили только одно: надо играть «нутром», «как бог на душу положит», и, не зная к этому путей, пёрли напролом: орали, кричали, вопили, крушили, носились по сцене, пытаясь изо всех сил разбудоражить свое «нутро». Ничего усладительного из этого, конечно, не вышло, только была брошена тень на само слово «нутро», и надолго отбита охота искать пути к этому замечательнейшему из актерских искусств — искусству «нутра», к нашему драматическому бельканто.

(Следует сказать еще, что приемы школы актеров «нутра» едва ли чудодейственны для всех.

Роковое деление на три типа: имитатор, эмоционально-волевой и аффективный здесь будет господствовать во всю силу. И эти приемы, могущественные для аффективного, могут не оказать своего огромного, магического действия на актеров двух других типов, ибо как самый их инструмент, так и «механика» их творчества совсем иные.

35 Эти приемы могут им кое-что дать, но чуда не сделают. Виноград может оказаться для них слишком зелен.)

Старый итальянский чудодей, владеющий волшебством бельканто, выходил, вставал на авансцене, обратившись в публику, раскрывал перед ней свои руки, как бы призывая в свои объятия, и — пел… И было хорошо…

Он не играл, он только пел. Так может быть, пение — искусство звучания, и его надо только слушать и не отвлекаться зрительными впечатлениями?

А игра — искусство движения и действия, и ее надо только смотреть?

И чем лучше поют, тем больше хочется, чтобы певец стоял спокойно и не отвлекал своими путешествиями по сцене? Или своей жестикуляцией? И чем лучше, чем выразительнее и художественнее двигается и мимирует актер, то есть чем совершеннее «говорит сама форма», тем меньше нужно слов и звучания?

Короче говоря, не два ли это разных рода искусства, и не мешают ли они друг другу, если каждое из них довести до совершенства бельканто?

А если и так?! Да! Два разных рода искусства: для видения и для слушания, а театр — это те самые условия, при которых они органически сливаются, образуя нечто новое, третье?3*

(Кстати сказать, я не думаю, чтобы театральное искусство было только, так сказать, двояким. Восприятие актера зрителем идет не только по этим простейшим линиям — зрения и слуха. Вероятно, тут вступают в действие, как и в жизни, способы восприятия более тонкие, подобные электромагнитным или каким-то еще излучениям, пока нами не зафиксированные. Намек на это есть в главе об «Актере и публике».)

При слиянии каждый из них теряет свои специфические свойства, и из двух (или более) элементов образуется новая «молекула» с новыми своеобразными свойствами.

Так, водород и кислород, вступая в реакцию при известных условиях, дают новое соединение — воду.

Сама жизнь идеально произвела этот «качественный анализ», как самый заправский химик «выделила» из сложного целого два составных элемента, о которых шла 36 речь: разве «Великий немой» не есть искусство движения и мимики, искусство, лишенное звуков и слова, по строгому счету самой специфики этого вида искусства? Немое кино — театр для смотрения. Если зритель случайно глух — это делу не вредит (а, может быть, даже и помогает).

Есть другой театр, еще совсем молодой. Постановочная и актерская техника его находится на самых первых ступенях своего развития и ждет своих Гарриков и Станиславских. Это театр только для слушания: театр — радио.

Драматический же театр, хоть и, казалось бы, сочетание звучащего и видимого искусства, но звучание его не только для слушания, а и для смотрения, и движения его не только для глаза, но и для слуха. Одно переходит в другое, другое вызывает первое, первое дополняет второе, и получается особая ткань театрального искусства.

В нем может преобладать движение и форма, или же слово, мысль и музыка звука. Но, все-таки, как во время живого выразительного действия не могут не вырываться по правде звучащие слова, так и во время произнесения слов, наполненных правдой и чувством, играет лицо, глаза, живут руки и все, что можно не только слышать, но и видеть, и все это может говорить и тоньше, и глубже, и человечней, чем крупные «самостоятельные» движения.

И там, где одно из этих двух искусств достигает своих вершин, апогея, там другое должно как бы посторониться и дать место достойнейшему и сильнейшему.

Такова уж сила воздействия совершенства. Когда появляется оно — звук ли настоящего волшебного бельканто, «посинеет» ли лицо Мочалова, «как море перед грозой», заходят ли тени по лицу Дузе, вырвется ли из самых глубин души слово Жанны ДАрк Ермоловой, — все иное для присутствующих сразу отойдет на дальний, дальний план, поблекнет, потускнеет, почти исчезнет… А все посредственное превратится в пустоту, в ничто.

Совершенство властной, деспотичной рукой сорвет целый аккорд с каких-то до сих пор молчавших в нашей душе струн и мгновенно сдвинет нас куда-то в другую 37 плоскость — за наше обычное состояние, за наши будни, за арифметику нашей жизни, сразу в высшую, высочайшую математику, где человек постигает взаимосвязанность бесконечно малых и бесконечно больших величин…

Правда, почему бы не слиться, не соединиться бельканто звука и бельканто движения — недаром говорят не только о ритмичности, но даже о музыкальности и еще более о певучести движений хорошего танцора, мастера балета.

В минуты вдохновения, в минуты слияния всех способностей воедино неминуем и синтез, условно говоря, видимого и слышимого искусства актера. Но синтез гармоничный, без преобладания одного над другим. Преобладание — уже ошибка; оно может и должно быть, но не больше того, какова должна быть асимметрия в красивом человеческом лице.

За этой асимметрией лежит единая личность. Цельное «Я» человека.

Симметрия, как говорят художники, в живом человеческом лице создает мертвенность.

Но живая асимметрия в лице — это постоянная борьба, постоянная смена: то преобладает одна сторона, то другая… Это дуэт, это не соло и не подгудок.

Я употребил слово «синтетический», конечно, не в том смысле, в каком оно обычно употребляется. Актера тогда называют синтетическим, когда он может играть, петь, танцевать, делать акробатические номера… Точнее было бы назвать его мастером на все руки. Синтез — это слияние и переход в новое качество.

Прекрасно поющий, взволнованный, затронутый сам своим пением мастер вокала, на лице которого отражаются его чувства, а движения являются органическим необходимым следствием его внутреннего состояния, словом, игра которого вырывается из недр его ритмичности, музыкальности, чувства и понимания того, о чем у него, в нем и через него поется, — это акт синтетического творчества.

Актер, который умеет понемногу и петь, и играть, и танцевать, и на голове ходить, и все не в совершенстве — может соединять эти искусства только механически. О синтезе, 38 органическом слиянии тут и речи нет, это лишь механическая смесь4*.

Чем выше творчество, тем шире круг участвующих в нем наших способностей, тем сложнее оно, а самое высшее состоит в гармоническом творческом сочетании единовременно всех способностей. Его-то и можно назвать поистине синтетическим.

А постепенное удаление от этой крайней точки, постепенное упрощение и обеднение приведет вас, наконец, и к нашему привычному творческому состоянию — к примитиву.

Совершенство (драматическое, сценическое). Бельканто и форма

Совершенство не может быть бесформенно. Совершенство есть совершенство.

Сомнения могут промелькнуть только в одном: нужна ли яркая, бьющая в глаза форма, когда сила воздействия перешла в область не столько видимого, сколько слышимого?

При совершенстве может быть внешняя размашистая форма, но может и не быть ее.

Вот пример одного совершенства: «И вот король встает в смущении; Полоний кричит: “Огня! Огня!”; толпа поспешно уходит со сцены, Гамлет смотрит ей вослед с непонятным выражением; наконец остается один Горацио и сидящий на скамеечке Гамлет, в положении человека, которого спертое и удерживаемое всеми силами исполинской воли чувство готово разразиться ужасной бурей. 39 Вдруг Мочалов одним львиным прыжком, подобно молнии, со скамеечки перелетает на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывом адского хохота… Нет! Если бы, по данному мановению, вылетел дружный хохот из тысячи грудей, слившихся в одну грудь, — и тот показался бы смехом слабого дитяти в сравнении с этим неистовым, громовым, оцепеняющим хохотом, потому что для такого хохота нужна не крепкая грудь с железными нервами, а громадная душа, потрясенная бесконечной страстью… А это топанье ногами, это махание руками, вместе с этим хохотом? — О, это была макабрская пляска отчаяния, веселящегося своими муками, упивающегося своими жгучими терзаниями…»5.

Не надо только забывать, что это все вырывалось из актера, переполненного чувством и страстью. Без такой переполненности скачки по сцене вызовут в публике только чувство неловкости и, может быть, даже дружный хохот.

Вот другой пример совершенства. Без грохота и треска исполнение тем же Мочаловым той же сцены на другом спектакле:

«… После представления комедии, когда смущенный король уходит с придворными со сцены, Мочалов уже не вскакивал со скамеечки, на которой сидел подле кресел Офелии. Из пятого ряда кресел увидели мы так ясно, как будто на шаг расстояния от себя, что лицо его посинело, как море перед бурею; опустив голову вниз, он долго качал ею, с выражением нестерпимой муки духа, и из его груди вылетело несколько глухих стонов, походивших на рыканье льва, который, попавшись в тенета и видя бесполезность своих усилий к освобождению, глухим и тихим ревом отчаяния изъявляет невольную покорность своей бедственной судьбе…

Оцепенело собрание, и несколько мгновений в огромном амфитеатре ничего не было слышно, кроме испуганного молчания, которое вдруг прервалось кликами и рукоплесканиями…»6.

Как скромна, как незначительна в смысле размаха, грохота и треска эта форма, по сравнению с «макабрской пляской»! И в то же время как она совершенна!

Которая из этих форм может быть причислена к драматическому бельканто? В одинаковой степени — обе.

40 И тут и там первоисточник актерского творчества находится за пределами повседневной арифметики — в самых глубинах подсознания.

И та и другая потрясают, удивляют, восторгают и мощным порывом переносят нас, хотим мы этого или не хотим, за пределы нашего обихода в область вдохновения и коренных вопросов духовной жизни человека…

Canto — в переводе пение. И когда мы говорим о драматическом бельканто, то, конечно, смысл этого выражения — относительный. Хочется найти слово, которое выражало бы идею совершенства, совершенства, корни которого находятся в особенностях самой техники этого актерского искусства.

Совершенство всегда чудо, даже в небольшом по объему или по времени куске жизни оно заключает не только многое, а прямо сказать — все.

Совершенство видимое, в драматическом бельканто, заключает в себе и совершенство слышимое.

Совершенство слышимое заключает в себе и совершенство видимое. Если же то или другое оказывается выше первого или второго, то это совершенство только кажущееся, обманчивое. При более внимательном изучении оно скажется несовершенством.

Подобно тому, как Моисей, Давид7 у Микеланджело обладают величиной, весом, плотностью и другими примитивными качествами, так и бельканто обладает силой, высотой, протяженностью, мелодичностью звука.

Но не в количестве метров и килограммов заключена особая сила гениальных изваяний, так не в мелодичности и протяженности и мягкости звука заключается истинное бельканто. Бельканто — есть самый звук, голос души, и если в звук не вложена сама душа, то пение просто канто.

Бельдрао есть движение и действие души. И если в движение, жест, в позу, в мимику лица не вложена сама душа, то это только драо.

Если бельканто — звук души, если бельдрао — движение души, то можно ли говорить, что в форме и движении нет бельканто или в совершенной музыке актерского звука нет бельдрао?

41 Актер — это мастер искусства видимого и слышимого.

Тот, кто обладает искусством бельканто, обладает в зародыше возможностями и к искусству бельдрао. Тот, кто обладает искусством бельдрао, имеет в зародыше возможности бельканто.

Но, конечно, надо работать над своей нетронутой целиной!

Актеру, певцу, владеющему техникой бельканто (физиотехникой) и душевной (психотехникой), говорю это с полной ответственностью, нет надобности искать, придумывать, фиксировать ловко найденную форму (слово то или пластика), он свяжет себя по рукам и ногам, он полезет со своей арифметикой в высшую математику и этим, может быть, уничтожит все.

(Здесь пример: зафиксировано одно, а сегодня раскрылось другое.)

Важно знать, где находится, нащупать и открыть таинственный клапан родника, а как он сегодня будет бить — предсказать невозможно. Во всяком случае, не так, как вчера, как третьего дня, ибо это клапан жизни, клапан самых недр нашего творчества. И тут не может не быть сюрпризов.

Бельканто!.. Характер звука… Существо звука… Душа звука…

Душа звука! или, может быть, — звук души. Надо, чтобы запела или заговорила сама душа. Ни много, ни мало. Это — точно. Точно.

Подлинное переживание

Чувствую все-таки, что чего-то существенного я не написал. Вот, хотя бы: актер живет жизнью воплощаемого лица, а в большом помещении «жить» он будет иначе: на большее количество зрителей, то есть он не только живет жизнью воплощаемого лица, а при участии в этом публики.

Отсюда и стили игры: натурализм, реализм, импрессионизм, символизм. Отсюда и более громкий голос, и более четкая речь. Живет он «соборно».

42 Может быть, обо всем этом потом? Или же здесь только слегка повторить, а главное сказать в «Особенностях актерского творчества»? Как будто бы так. Надо только наметить место, где здесь сказать.

Потом еще: переживание-то переживание, только не простое, житейское, а творческое — особое.

 

Работа над ролью у «фокусника» с одним прицелом, а у жреца — с другим.

Отрывки из дневника

1. 1931.1.3.

Эмоциональный.

<…> Вчера играл, волновался и знаю, что хорошо и верно, а ни до кого не дошло — не понравилось. Сегодня мертв, как деревяшка, никуда, по-моему, не годится, а всем понравилось… как бы там оно ни нравилось, а я-то знаю, что не годится.

Вчера, действительно, кое-что было, а сегодня не стоит и разговаривать, неприятно и вспоминать. Вчера — живое, подлинное. Не зря я восторгался самим собой, не зря бросил все кругом — презрел!

Не поняли? Не оценили? «Не дошло»? А, пускай! Это потому, что у меня нет привычки, нет опыта, нет какой-то внутренней или там душевной, не знаю, как сказать, техники… Понесло, как с горы, а я и растерялся вожжи бросил, в канаву угодил… А буду поопытнее в своем деле — справлюсь, под любую кручу, на любую гору вынесет.

Я знаю, что были ошибки, недоделки, целые катастрофы были… Как у писателя бывает еще не литературно, так и тут еще не было сценично. Не беда, было бы что делать сценичным. А вот в сегодняшней моей игре все было сценично, зато ничего, кроме этой самой сценичности, в ней не было.

43 Нападки на переживание. Дидро.

«… мне удавалось
Сегодня каждое движенье, слово…
Я вольно предавалась вдохновенью.
Слова лились, как будто их рождала
Не память робкая, но сердце».
                              Пушкин, «Каменный гость»

«Не дивно ли: актер при тени страсти,
При вымысле пустом, был в состоянье
Своим мечтам всю душу покорить;
Его лицо от силы их бледнеет;
В глазах слеза дрожит и млеет голос,
В чертах лица отчаянье и ужас,
И весь состав его покорен мысли.
И все из ничего — из-за Гекубы!
Что он Гекубе? Что она ему?
Что плачет он о ней?»
                              Шекспир, «Гамлет»

Обычно, как только заговоришь в новой аудитории о возможности «жить на сцене», сейчас же целый град недоумений, возражений, протестов…

«Может быть поэт, когда пишет свои стихи и способен “обливаться слезами над вымыслом” или превращаться в то лицо, о котором пишет, жить его жизнью, как это делали Диккенс, Бальзак, Толстой и, насколько известно, почти все великие писатели (об этом дальше в главе об аффектах), это, может быть, и хорошо им делать, сидя в одиночестве за письменным столом, но сцена — не жизнь!

Во-первых, как я могу чувствовать себя и действовать как в жизни? Здесь другое: на меня смотрят сотни, а то и тысячи глаз, я ведь это знаю, ибо нахожусь, слава Богу, в здравом уме и твердой памяти. Налепленные бороды, размалеванные лица обреченных “жить” на сцене со мной людей я не могу не замечать, глаза мои в полной исправности. Фальшивые стены, пол, потолок… я же вижу, что это сцена, бутафория, декорация?

44 Говорю я совсем не то, что мне хочется, слова мне даны постоянные, неприкосновенные, на вечные времена. Мои движения тоже ограничены. И отношение к окружающим мне предписано, поступки мои все заранее предусмотрены и выбора у меня нет никакого. Словом, похожего на те условия, в которых мы существуем все наши двадцать четыре часа, пожалуй, что, ничего нет.

Кроме того, если я буду себя вести на сцене так, как веду в жизни, — разве это не будет скучно, бледно, невыразительно? На сцене необходимы более четкие движения, более широкие жесты, более выразительная мимика. На сцене, наконец, нужна более громкая и ясная речь, иначе никто меня не услышит, не разберет слов и вообще не поймет.

А в довершение всего — искренние переживания, подлинное волнение и настоящие слезы, неподдельные, даже и не производят впечатления. Актер обливается слезами, а публика — как ни в чем не бывало.

Опытные актеры редко плачут, они только “делают вид”, сами они спокойны, а по всему зрительному залу всхлипывания и мелькание носовых платков…»

Словом, все, что вы можете прочитать у Дидро в его знаменитом «Парадоксе об актере». Сказанное другими словами, но, в общем-то, то же.

Еще не было, да, может быть, и не будет более вредной для актерского искусства книги, нежели «Парадокс об актере» Дидро. Увы, это вечно так, когда профан начинает хозяйничать в чуждой ему области. И чем талантливее профан, тем больше он наделает разрушений.

Вот уже полтораста лет, как учатся по этой книге, ее цитируют как серьезный классический трактат о технике актерской игры, и скольких людей сбила она с толку! Сколько уничтожила живых творческих ростков… Бывали такие теории и гипотезы в науке: примут ее, как истину (так уж посчастливилось ей появиться в благоприятное для себя время), примут и… сами же попадут в ее лапы. И должны пройти десятки, а то и сотни лет, пока кто-нибудь не схватится за голову да не закричит: так ведь это же чепуха! Руководствуясь фальшивой гипотезой, исходящей из фальшивой идеи, мы упорно 45 и убежденно плыли на восток, а нам ведь надо на север! Назад! Назад! Трудно даже вообразить, сколько потеряно!

К слепорожденным

1. Голос, речь, бледность и не сценичность жизни.

Со слепым от рождения невозможно договориться о многих самых простых вещах. Вы ему будете говорить, что бумага белая и разлинована в клетку, а он будет возражать, что совсем нет: она гладкая, тонкая и шуршит…

Для того, чтобы и наши споры не походили на подобные бессмысленные беседы, надо твердо и точно обеим сторонам ощутительно и практически постичь, что во всяком искусстве — «жизнь» — не просто жизнь натуральная, повседневная, а жизнь творческая (ТВОРЧЕСКАЯ!). Об этом написана целая глава — «Жизнь в игре»8.

В моменты художественного творчества человек живет фантастической, воображаемой жизнью.

Живет и творит себе обстоятельства, живет и творит себя в обстоятельствах, живет в другой стихии. Стихии изображения, фантазии, мечты. И в этой стихии все законы жизни другие.

Вот почему налепленные бороды, условные декорации и пр. не отдаляют, а приближают к такой жизни.

Творчество актера протекает на публике.

В дальнейшем разъясняется, почему необходима публика для актера и что за гармоническое взаимодействие между публикой, актером и его воображаемым фантастическим миром.

Не ощутив практически этого на себе, нельзя понять самого главного: природы актерского творчества. И все рассуждения будут разговорами со слепорожденным о цветах и красках. Даже о Моне Лизе или Сикстинской мадонне9 он ничего не может сказать, кроме того, что одна большая, другая поменьше, обе похожи на доску и на ощупь очень шероховаты…

По коренным вопросам актерского творчества: «Жизнь и правда в игре», «Актер и публика», «Актер и автор», 46 «Актер и режиссер», и проч. — еще раз отсылаю к соответствующим главам.

Здесь же кое-что попытаюсь сказать на языке «слепорожденных» по поводу некоторых элементарных недоумений, которые возникают обычно у профанов.

«Если я буду вести себя на сцене так, как веду в жизни, разве это не будет скучно, бледно, невыразительно?

На сцене необходимы более четкие движения, более выразительная мимика. На сцене, наконец, нужна более громкая и ясная речь, иначе никто не услышит, не разберет слов и вообще не поймет».

Начнем с простейшего и, в сущности, случайного: слабость голоса и плохая вялая непонятная речь.

Если у человека голос вообще очень слаб, так слаб, что в нескольких шагах его уже не слышно, то, конечно, для сцены он не годится, но можно заняться его развитием. Но ведь не все так говорят; послушайте нарочно вокруг себя и убедитесь, что люди в большинстве говорят совсем не тихо. И если у них нет каких-либо недостатков речи — все далеко слышно и понятно.

Интересно, что люди, говорящие в жизни достаточно громко, при выходе на сцену, когда они собираются там «жить искренне», начинают шептать себе под нос и их совсем не слышно. А что же в жизни-то они не «живут», что ли? Почему они в жизни-то говорят громко? Не помешали ли они себе чем-нибудь?5*

А те, что в жизни говорят скромно, тихо, под сурдинку, когда их заденет, не повышают ли они естественным образом своего голоса и не появляется ли у них тот настоящий присущий им звук, который они приглушали в обыденной жизни (обиходе)? Не появляется ли так же четкость и ясность в речи, обычно несколько смятой и смазанной?

А у человека с верными актерскими инстинктами сцена, публика непременно вызовут подъем.

Конечно, и у актера не должен быть в загоне голос. Но техника речи есть только техника, не больше. Коклен 47 хорошо сказал: «Дикция — это вежливость актера». Вежливость — не больше. Но и не меньше.

Иногда театр так велик или так плохо устроен в отношении акустики, что не только обычной, но даже и громкой речи недостаточно: не слышно, да и все тут. Одно спасение: кричать. Но тогда можно сказать, что это — не театр. Может быть, это сарай, может быть манеж, торговые ряды, — что хотите, но не театр. В театре акустика — одно из главнейших условий. Что бы вы сказали, если бы в кино между публикой и экраном были понатыканы колонны и всякие балки и скрепления? Как ни сядь — все равно толком ничего не увидишь! В кино должно быть все видно, а в театре и видно, и слышно. Только и всего.

В театре, рассчитанном на пять тысяч зрителей, конечно, многое просто физиологически не будет видно.

Но тут нужна не фальшь и преувеличение, а импрессионизм — особый стиль игры. И талантливый актер с инстинктом «публичности» совсем по-разному будет играть в большом и маленьком, комнатном театре.

Другое дело, есть актеры, которые, чем больше публики, тем лучше и сильнее играют, а есть такие, что этой способностью к расширению, к «растяжимости» не обладают. Как есть, например, живописцы-миниатюристы, которые никак не могут справиться с картиной обычных размеров, а живописец обычных картин не может «растянуть» своего воображения до декораций. И обычно декорации — механическое увеличение во столько-то раз того, что написано на эскизе или сделано в макете…

В то время, как и в живописи, и в музыке, и в пении, и в искусстве актера громкость, звучность, размашистость, широта — все это зависит только от верного восприятия публики.

Если мы внесем на сцену нашу жизнь целиком, в том виде, как она есть, это действительно не будет годиться: например, заставьте зрителя сидеть и следить, как вы прочитываете всю газету с начала до конца или терпеливо стоите в продолжении получаса у трамвайной остановки, или спите, или болтаете часами о пустяках и так далее. Пройдет не только пять-шесть часов, а пять-шесть минут, и смотреть на это будет совершенно невыносимо.

48 Но если выбрать наиболее действенные, наиболее острые, насыщенные моменты или минуты из той же вашей жизни? Например, вы сидите, работаете, вдруг крик: «Пожар!» Вы вскакиваете, смотрите в окно — оказывается, горит под вами и кругом вас. Надо спасаться. Вы бросаетесь к двери… она не открывается. Толкаете — она заперта! Вы сами просили запереть вас. Вы кричите — никто не отзывается. Выход один: через окно. Как спуститься? Вы ищете веревку, нашли, привязываете к скобе окна, но она не надежна. Развязываете, торопитесь — от торопливости никак не развязывается, ищете нож, режете. Привязываете к дивану — теперь надежно. А дым уже входит в открытое окно. Вы выбрасываете конец веревки вниз — оказалось коротко. Черт возьми! Назад. Закрываете окно, чтобы не лез дым. Звонит телефон — вот еще, нашел время! Ищете простыню, привязываете ее к веревке. Теперь надо с собой захватить необходимое: документы, деньги… И что? Что еще? Не забыть бы чего-то самого важного. Дым уже сплошь застилает окно. Опять телефон. «Ну, что, что вам? Здесь пожар! Не могу говорить, к черту, прощайте!» Хватаете свои записи, драгоценные для вас фотографии… Карманы полны. Возьму в зубы! И начинаете спускаться.

Вот вам несколько минут, когда не придется заботиться о широких жестах, мимике и выразительности движений: если есть серьезная, смертельная опасность, все будет ясно и… совсем не скучно.

Хорошая пьеса написана именно так, там каждая сцена полна, насыщена до краев. Автор берет не одну, а несколько человеческих жизней и сталкивает людей таким образом, что все самое острое, яркое проходит перед зрителем. Про такие пьесы говорят: много действия. Нужно, конечно, иметь в виду, что действие может быть не только физическое, как при спасении из горящего дома, а и психологическое. Когда люди борются словами, когда от нескольких слов зависит вся их судьба, вся жизнь.

И комедия не складывается из будничных обстоятельств. К невесте утром посватались сразу четыре жениха, один лучше другого, к вечеру надо дать ответ. Как тут быть?

Разве это буднично?

49 Или: жених удрал… Кареты готовы, гости ждут, стол накрыт, а он — удрал… Да и как удрал? В окно выпрыгнул!

Это будни?

Подколесин спит и видит — жениться!.. И года подошли, и другие всякие соблазны… А вместе с тем, смертельно страшно: а вдруг ни за грош пропадешь! — разве это будни?

А если автором и даются «подколесинские» будни, то все его дни и чуть ли не года укладываются автором в какие-нибудь пять минут — несколько штрихов, разговор со слугой и жизнь, как на ладони.

В хорошей пьесе каждая сцена насыщена до краев, надо только понять, угадать, чем она насыщена, и вскрыть ее до конца, до дна. Тогда о скуке и речи не возникнет. Скучно — значит, не понято ни актером, ни режиссером. Не «разнюхали», в чем сущность и значительность сцены. Актер пробалтывает более или менее правдоподобно слова и только. Так это же просто не верно — он не ту сцену играет, совсем не ту, что написал Гоголь, потому и скучно. Там другие обстоятельства, другие люди, другие мысли, другие чувства — ничего не понято.

А понято — так не сделано.

А сделано — так помертвело, выцвело. Было когда-то живым, а теперь помертвело. Картина, у которой слиняли все краски, это ведь уже не та картина, а другая.

Хорошая пьеса… Ну а если пьеса плохая? Почему же надо думать, что если ее поставить и играть плохо, то она от этого будет лучше?

А самое главное, если режиссер и актер ее выбрали, значит, она им нравится? Раз нравится, значит, для них — хорошая. Раз хорошая, значит, они представляют себе, как ее можно хорошо поставить и сыграть. Мало ли случаев, когда крупный актер, прикасаясь к незначительной вещи, делал из нее шедевр. (Дузе — «Дама с камелиями», Мочалов — «Ненависть к людям и раскаяние» и т. п.)

Таким образом, нечего бояться, что жизнь на сцене будет скучна и незначительна. Все, что в жизни ярко, определенно, целеустремленно — все будет сценично. Все, 50 что бледно, тягуче, однообразно, бесцельно — все невыносимо скучно, тем более, что на сцене одна минута превращается в час.

М. С. Щепкин всегда говорил: «Берите образцы из жизни!»

Но это совсем не так просто.

Вот вам «кусок» жизни: мать смотрит на своего сына-карапузика и блаженно улыбается… Актриса берет это как образец и прежде всего начинает улыбаться. Но она чувствует, что чего-то не хватает. Она улыбается еще старательнее: напирает и нажимает на улыбку. А что в данном случае улыбка? Только грубый внешний результат. Результат сложных отношений матери к своему ребенку. Тут и материнский инстинкт, и первая влюбленность в мужа, и совместные мечты о будущих детях, и беременность, тяжесть родов, беспокойство за ребенка, бессонные ночи, много, много всего… И вот этот милый карапуз — мой сын, ползет по одеялу — отойти нельзя — он сейчас же скатится. Я не отойду. Я смотрю, я не могу оторваться… Что? Боюсь? Улыбаюсь? Может быть, и улыбаюсь, не знаю, разве в этом дело?

Вот что, а может быть, и много больше нужно поймать, угадать, высмотреть, подслушать у этого прекрасного образца, а улыбка… не в улыбке дело. Можно и без улыбки.

Или вот вам подлинный, невыдуманный рассказ про другого, тоже великого знатока сцены, про А. Н. Островского. Рассказ этот я слышал от своего отца, бывшего непосредственным свидетелем того, о чем говорится ниже.

Собирались вместе писатели, актеры: разговаривали, спорили, шумели, пили чай, курили… Приходил и Александр Николаевич.

Поздоровавшись со всеми, он обыкновенно забирался в свой любимый угол, садился в сторонке от всех в кресло, молчал, слушал и внимательно, внимательно смотрел…

В разгар какого-нибудь спора вдруг кто-то крикнет: «Александр Николаевич, Вы опять смеетесь! Ну, что это такое! Забрался в угол, молчит, смотрит и смеется. Это даже неприятно!»

— Простите, господа, пожалуйста, простите. Это я от наслаждения, от удовольствия. Я сижу в театре, а вы — 51 актеры. Как вы играете! Как вы прекрасно играете! Вот оно где, настоящее-то! Если бы в театрах-то так играли!.. Ну, продолжайте, ну, говорите — право же, я без всякого зла, без всякой насмешки.

И опять сидит часами, стараясь сдержать улыбку, чтобы кого-то не смутить, только глаза щурятся и искрятся…

2. Увеличительное стекло сцены. О ненужности преувеличенной игры

Теперь насчет того, замечает ли публика все мелочи, «доходят» ли они до нее или надо играть преувеличенно?

Вы разговариваете с кем-то, с человеком малознакомым. Обыкновенный человек, ничего особенного, таких — целая Москва.

Но вот вам по секрету сообщают, что это… ну, например, иностранный шпион. И ваше внимание к нему превращается в совершенно особенное. Вы начинаете видеть то, что раньше для вас не существовало (глаза, морщины, тени под глазами), вы подмечаете малейшее движение, чуть изменится его настроение — вы видите, от вас не ускользнет ни его рассеянный взгляд, ни его беспокойство, ни, наоборот, странное, дерзкое спокойствие. Он посмотрел по сторонам, и вам уже кажется, что вы угадываете его жуткие мысли, ему надоело с вами разговаривать (о, это вы великолепно чувствуете!), он соскучился, начинает искать повода распрощаться с вами, а вы будто ничего не замечаете, держите и держите его, вот он забеспокоился, начал оглядываться по сторонам, ему хочется вырваться…

Чуть ли ни насквозь мы видим человека, если он заинтересует нас.

А положение актера на сцене, сильно освещенного, поднятого сценой над вами, не может не обострять нашего внимания к нему. Мы смотрим на него как будто через громадное увеличительное стекло, ничто от нас не скроется, каждая мелочь делается заметной.

Актер смутился — видим, актер посмотрел на кого-то в публике — видим, актер не знает, куда девать руки, — видим. Актер пытается замаскировать свое смущение чрезмерно громким голосом — понимаем. Актер чувствует себя обворожительным и занят тем, что очаровывает зрителя 52 то красивым голосом, то пластичным жестом, то милой улыбкой, то прелестной «простотой» игры — должно быть, здешний любимчик, догадываемся мы. Актер не уверен, что зритель очарован им, в его руках, и он старается преподнести ему все свое мастерство, подчеркнуть нужное слово, эффектнее «подать фразу», принять более выразительную позу — ишь, как старается! — думаете вы.

Все видно, видно насквозь, таково свойство рампы и таким уж зорким делается человек, когда превращается в наблюдателя, зрителя.

Да и как же не видеть? Вы и пришли сюда, чтобы смотреть: вы весь сейчас превратились в зрение и слух. К тому же сцена освещена, а вы в темноте.

Актеры почему-то думают, что зритель воспринимает только то, что они хотят, чтобы он воспринимал. Почему?! Ничуть не бывало — воспринимается все! Все самочувствие актера в целом.

Это-то и есть переживание, то есть то, чем актер сейчас живет.

Ты ведь живешь, ты не умер. Вот, чем живешь, это и есть переживание, а не какое-то особое перррежжживание.

Актер гоняется за особым-то переживанием, а зритель видит эту погоню, и не может не видеть: таково свойство «увеличительного стекла сцены».

Не всегда зритель способен тонко и отчетливо во всем разобраться, тем более что его отвлекает и фабула пьесы, и костюмы, и декорации. Но не думайте, что вы его обманули своими грубыми приемами. Он всегда чувствует, если что не так. Что именно? Этого он, может быть, сказать не сумеет, но достаточно лишь намекнуть, так и ухватится. Оказывается, все видел, все понял, только не дал себе отчета. Да и зачем? Разве он пришел сюда для разборов да отчетов?

Очень назидательна история актерского искусства в кино.

Тот, кто застал первые фильмы, прекрасно помнит, как преувеличивали актеры, как старались изо всех сил, как в погоне за выразительностью беспощадно кривлялись, гримасничали, махали руками. Вероятно потому, что кино немое, значит, надо налечь на то, что видно.

53 В конце концов оказалось, что все это жалкие заблуждения и нужна в кино абсолютная правдивость, скупость мимики и жестов и полная подлинность.

То же самое и на сцене.

Правда, когда зрительный зал огромен и актер еле слышен и плохо виден, тогда как будто, действительно, не обойдешься без более широкой и выразительной жестикуляции, но такое «расширение» возникает само собой по законам театральной публичности (см. соответствующую главу).

В витринах магазинов стоят мертвые фальшивые манекены. И мы так привыкли к этому… Так привыкли, что, когда в этой же витрине появляется живой человек — работник, устраивающий эту витрину, он уже сам кажется манекеном и фальшивым… Не то же ли сцена?

Так как же нужно заботиться там о правде!

Что видно у актера, подлинно творящего на сцене («переживающего»)

«У актера на сцене все видно…» Что же именно видно у актера, творящего на сцене?

Видно, что он что-то делает с собой, что-то заставляет себя, а что-то помимо него в нем делается, он живет, а, вернее сказать, у него живется.

Видна непроизвольность, видно, что есть что-то, что сильнее его. Видна его пассивность. Видно, что он не вмешивается, не он сознательно «реагирует» на окружающие обстоятельства, а у него само собой реагируется, то есть все происходит так, как происходит у нас в жизни. Нам что-то понравилось — мы загляделись, нам неприятно — сами того не замечая, мы отворачиваемся и ускоряем свои шаги. Мы устали — наша походка делается более медленной. Перед нами мелькнул последний пункт нашего путешествия — шаги невольно ускоряются, мы выпрямляемся, и вялости как не бывало.

В противоположность этому, у актера, сознательно (рационально) подражающего жизни внешне, имитирующего жизнь — видна, наоборот, произвольность, видно, 54 что за каждым действием, за каждым движением есть мысль об этом действии или движении, видно, что у него не делается, а он делает. Видно волевое вмешательство, видна двойственность (актер и образ), видна деланность.

Эта произвольность и деланность может быть очень тонко замаскированной, но так или иначе она чувствуется. Не только человек, даже собака прекрасно чувствует, боитесь вы ее или нет, любите вы ее или нет, простили вы ее или нет, — зачем же так плохо думать о нас, людях? Всё мы видим, всё чувствуем и всё понимаем.

3. Когда и почему правда жизни может казаться на сцене ложью

До сих пор мы возражали тем, которые утверждают, что жизнь на сцене не годится, потому что она скучна и незначительна.

Но мало того, они говорят, что жизнь обычная, настоящая, подлинная зрителем и не принимается. Не принимается настолько, что ей даже не верят, она кажется фальшью. А изображение жизни, подмену ее принимают за правду. И, в доказательство, приводят известный случай с Кокленом.

Играя на гастролях одну из своих коронных ролей, где в конце акта, по ходу действия пьесы, он должен засыпать, — Коклен действительно, по-настоящему заснул — очень уж он утомился с переездами и хлопотами. Никакой беды не случилось, так как на этом кончается акт, закрывается занавес.

Но вот курьез: на другой день в прессе в один голос все рецензенты вопили: Коклен играл великолепно, но сцена сна была проведена им очень неестественно!

Отсюда вывод: все естественное на сцене не годится. Оно кажется фальшью.

Разберем: актер играет на сцене какого-то высокопоставленного, комичного, надутого субъекта, и к этому вы, зритель, привыкли — на сцене перед вами только такой человек и существует. Этот человек укладывается спать, вероятно, он останется до последней минуты все таким же важным, глупым и высокопоставленным и даже во сне сохранит мину независимую и величественную.

55 А тут, вдруг, высокопоставленный господин исчезает… и актер, сам актер со своими сегодняшними заботами и делами начинает в просонках устраиваться поудобнее на подушке, и сам Коклен, а не тот господин, к которому мы привыкли, сам Коклен, со свойственным ему выражением лица, начинает мирно похрапывать.

Что Коклен на самом деле заснул, ведь рецензенты не знали. Они думали, что он сыграл сцену засыпания. Естественно, если на нее смотреть так, то действительно, впечатление создается несколько странное. Все был один человек, а тут вдруг другой, да и какой-то совсем сюда не подходящий: что-то не так, эта сцена как-то не вяжется со всей ролью, выпадает из нее. Ну и вывод отсюда простой — сцена не удалась.

По этой же причине никогда не действуют актерские слезы, если они не слезы воплощаемого лица.

Представьте себе: сильный, мужественный человек, с твердой душой, с чистым сердцем, встретил свой идеал, девушку, — и полюбил в первый и последний раз. Она тоже любит его. Они поженились, они счастливы, как могут быть счастливы прекрасные, редкие люди (быть счастливым тоже надо уметь).

И вот он узнает, что она лжет, она неверна, она коварно изменяет ему. Сомнений нет, все доказательства против нее.

Зачем же ложь? Зачем эти чистые невинные глаза? Зачем уверения в любви? За что такая насмешка? Такое издевательство? И все это втихомолку, за спиной? Чем заслужил?

Если она — такая, так что же все другие? Все люди? Или, может быть, это только я такой наивный глупец, такой смешной в своей доверчивости, в своей чувствительности, думаю, что любить можно только раз в жизни?!

Скажите, если сейчас по его лицу пробежит несколько жгучих, горьких, едких слез, не падут ли они вам на сердце, не обожгут ли его, горячие, соленые? Не поднимется ли неизмеримо в ваших глазах этот герой, этот мужчина, этот человек? И не будет ли он ближе, понятнее и дороже вам?

56 Вот перед вами образ Отелло, венецианского мавра, с темной кожей и светлой кристальной душой, зрелого мужчины, закаленного в сражениях героя с душой и невинностью ребенка. Вот столкновение безгрешности с пороком.

Теперь мы возьмем на эту роль актера — мужчину не сильного и мужественного, а несколько болезненного, слабого, с некоторой неврастеничностью или слабодушного, сентиментального, у которого, что называется, глаза на мокром месте. И вот, может быть даже с самого начала, как только перед ним начинает выясняться дело, он не справляется с волнением, оно сильнее его, оно его захлестывает, слезы душат, прорываются, и актер во власти какого-то полуневрастенического, полуистерического припадка. А где же сильный мужчина, где воин Отелло?

Мы видим, как перед нами расхлюпался какой-то слабодушный невропат или сентиментальный слюнтяй, а это никакого сочувствия не вызывает. Становится даже неловко, неудобно и хочется уйти.

Разве такой плач имеет что-нибудь общее с шекспировским Отелло?

Эти невропатические слезы или слезы сентиментальных молодчиков, у которых глаза на мокром месте, — слезы пустые, пресные, им место разве что в водевиле, шарже, гротеске.

И не доказывает ли это лишний раз, какой проницательностью обладает зрительный зал? Одни слезы теснят ему горло, обливают кровью его сердце, другие — такие же капельки блестящей влаги — только раздражают, надоедают, вызывают неприязнь, брезгливость или смех.

Когда такая беда случится, на что это указывает?

Да прежде всего на то, что актер этот не трагический, для трагедии он мелок, вот в сильных местах это и обнаруживается.

Если у вас под руками нет другого, более подходящего актера (или вы сами актер и во что бы то ни стало хотите показаться в этой роли перед публикой), о чем, в таком случае, надо думать? Увы, как обмануть публику, как бы скрыть слабость актера в этот острый момент.

57 Дело в том, что с более спокойными местами он (этот актер) справляется, но в сильных местах холоден или впадает в неврастеничность, в слабость. Ни то, ни другое не годится, да и вообще, как уже было сказано, этот актер не для трагедии. И вот, сделав все, что можно до кульминационной точки сцены, вы идете на «фокус»: одно подменяете другим, иногда самым простым и наивным. Например, вы ставите актера в позу, выражающую непосильное горе, страсть или экстаз, словом, выражающую то, что нужно сейчас, при этом большей частью стараетесь или отвернуть его от публики, или закрыть его лицо, чтобы его холодные глаза не выдали обмана, и… просите его об очень малом: пусть он только достаточно громко и внятно и логически верно скажет свои слова по роли… меняете в это время свет, пускаете душераздирающую музыку или какой-нибудь зловещий шум ветра, моря или бог знает чего, словом, заставляете играть не его — он не может, он сцену провалит, — а все, что подскажет вам ваша режиссерская изобретательность, применительно к данному моменту пьесы.

Что же происходит? Если до этого все было благополучно: зритель поверил актеру и пошел за ним, и взбирается, взбирается на эту лестницу, по которой ведут его актер и автор, и так входит в события, что когда актер как бы останавливается и лишь подает слова автора, — зритель по внутренней эмоциональной инерции уже один, без актера продолжает этот путь «по лестнице» и самостоятельно совершает тот «прыжок», на который актер не способен. В своей фантазии легко совершать любые прыжки — это ведь не то, что на самом деле, самому прыгнуть.

Зритель обманут, у него сложилось впечатление, что актер прекрасно сыграл. Браво! Браво! А то, что было на самом деле, вы только что проследили.

Есть актеры и режиссеры, которые утверждают, что именно так и нужно делать всегда. «Фантазия зрителя, — говорят они, — всегда сработает сильнее, чем сам актер, только нужно к этому моменту все подготовить и фантазию его подтолкнуть».

Что ж, если учесть, что они имеют дело с недостаточно сильным актером, по крайней мере для этой роли недостаточно сильным, для них это утверждение верно. Как 58 фокус, как иллюзия. Взмах без удара. Поцелуй без поцелуя. Подготовка взрыва без взрыва. Целомудрие бессилия. «Пусть остальное довершит фантазия зрителя» (или читателя, как у ОГенри). Все это потому, что нет сил самому взорваться и воочию превзойти любую фантазию обывателя и утащить ее за собой. Крупный трагический актер, какова бы ни была фантазия зрителя, превзойдет ее неизмеримо, в эти кульминации он будет неожиданен, его полет будет настолько головокружителен, что у зрителя дух захватит и сердце остановится. Например, исполнение Мочаловым роли Нино в драме Полевого «Уголино». В такие моменты и проявляется подлинная сила театра.

 

Здесь была глава «Псевдопереживание». В ней:

1. Всегда ли непроизвольность есть творчество?

2. Двигательная буря.

3. Кое-что о плохонькой, скучной жизни на сцене (см. «Искусство актера в его настоящем и будущем», ч. II, отд. 2. — Ред.).

Последствия псевдопереживания.
Прочно установившееся мнение о театре как о рассаднике фальши и позерства

Отрывок из дневника 1929 г.

Читал Кречмера «Об истерии…» Представитель культуры, передовой ученый. Описывая всякого рода истерические сумеречные состояния, он то и дело отмечает о своих больных: «неестественное театральное поведение», «театральная игра для других», «театральный пафос», «перепроизводство “бесцельных движений”», «преувеличенная театральная жестикуляция», «театральные декламационные интонации».

Даже в краску бросило. Неужели так все думают о театре? Театр это фальшь, преувеличенные жесты… Какой позор!.. И кто виноват? Конечно, не он, не Кречмер — культурнейший 59 человек. Все эти слова въелись в жизнь, в обиход. Слово «театральничать», что же оно иное значит, как не фальшивить, преувеличенно разыгрывать, представлять?!

Увы! Увы! Чистейшее и подлиннейшее из искусств (искусство жизни человека) довело себя до того, что само название — театр и актер — синоним лжи. Увы нам!

А разве не правда, разве не заслуженно?

Не говоря о театрах, стоит пойти на театральную биржу и будешь потрясен зрелищем огромного скопища людей, которые совершенно разучились нормально стоять, ходить, здороваться, разговаривать. Это сплошь вывихнутые люди. Они все время преувеличенно что-то разыгрывают. Друг перед другом и даже перед собой… Они всецело заняты тем, что «производят впечатление», прельщают. Если они что-нибудь говорят, то сказать стараются получше, поинтереснее, повыразительнее, поэффектнее. Поэтому им некогда думать о том, что они говорят, они заняты тем, как это у них получается. Обычно им мало собеседника: они ведь привыкли к публике, к зрительному залу, поэтому все, что ими говорится, говорится для всех окружающих: для этого они говорят гораздо громче, чем нужно, они то и дело оглядываются кругом, чтобы видеть то впечатление, которое они производят на всех. Они все делают, чтобы обратить на себя внимание. Они беспрерывно демонстрируют себя. Чтобы выделиться из толпы, им мало кричащего поведения, они надевают на себя какие-то невероятные, почти маскарадные костюмы.

Вот как портит человека профессия, ими понятая неверно. И техника, неверно ими выполняемая. Вот что значит стать жертвой своего ремесла.

Переживание по заказу

Можно ли пережить что-нибудь по заказу?

Так, безо всякой подготовки, что называется на гладком месте, вот возьми да воспылай каким-нибудь чувством, вроде любви или ненависти.

«А почему бы и нет? — скажет вам человек, не лишенный актерского дара, — вот я уже и полон ненависти, 60 мне уже хочется наговорить кому-нибудь неприятных вещей, хочется ударить, изуродовать кого-то…»

И это верно. Посмотрите на него: в глазах его — огонек гнева, в его голосе дрожит злоба, и вам делается жутко — это не то актерское волнение, о котором только что говорилось в «псевдопереживании», это не нервничанье и не волнение «вообще».

Как же это он с собой сделал?

Делается это способным человеком очень просто и вполне бессознательно. Достаточно ему подумать: «Ненависть?.. Я ненавижу…», и легко воспламеняющаяся фантазия уже нарисовала кого-то… какого-то злодея, негодяя… вот он, здесь, я чувствую… А когда рядом с тобой негодяй — гнев, злоба, ярость совершенно одолевают, только успевай сдерживаться, чтобы не наделать глупостей.

Таким образом, актер не добывает откуда бы то ни было ненависть, не берет ее каким-то образом извне и не впихивает ее в себя или не заказывает себе: «Дай, пожалуйста, порцию ненависти». А ненависть, которая только сидит да ждет, когда ее позовут, выскакивает при этом, готовая ко всяческим услугам.

Делается все это совсем не так.

Человек, как легко заключить из упрощенной формулы жизни (Я + воздействие = реакция), есть реагирующая машина. Вся его жизнь есть, в сущности, ответ на внешнее и внутреннее раздражение. Ответ (или реакция) может складываться из очень сложных процессов, вплоть до сознания и даже творческих процессов, но, в конце концов, это — ответ. И любое душевное состояние, любое чувство тоже не более и не менее, как ответ10.

Поэтому, чтобы вызвать в себе какое-либо душевное состояние, способный актер бессознательно представляет себе (в своем воображении) вне или внутри себя что-нибудь такое, что его заволнует и задвигает именно так, как ему надо, а неспособный будет выжимать из себя то, чего там нет, не было и быть не могло. В этих случаях ему приходится подсказывать: смотри на этого человека — он подло и зверски убил твоего отца, он захватил его престол, клеветой очернил отца в глазах матери, вкрался в ее слабое женское сердце, развратил ее 61 своей чувственностью, и вот она — его жена, а он — король. Правит он не умом, не мудростью правителя, а жалкой хитростью ничтожного выскочки, подлостью, подкупом, страхом. Престол ему нужен не для того, чтобы сделать счастливым народ, чтобы укрепить государство, а чтобы усладить свое жалкое честолюбие, чтобы срывать для себя наслаждения жизни. Страна гибнет, люди — в тревоге, в страхе…

И в актере начинает зарождаться чувство злобы, ненависти и страха перед этим жутким и на все готовым пигмеем, — надо только поощрить это его чувство, подливать масла в этот огонь и дело сделано. Душевное состояние возникло.

Почему? Да по заказу. Такое состояние было нужно, и вот я так обставил воображение актера, что оно появилось.

Осталось развить его, укрепить, культивировать и взять в руки. Но, опять же, не голыми руками, а такими же достаточно остроумными и психологическими приемами. Иначе это чувство, как птичка: протянешь за ним руку — порх! — и как не бывало. А теперь, когда вы ее испугали, вам гораздо труднее заполучить ее доверие и заставить приблизиться к вам.

Ну, допустим, что этот метод верный, психологичный, допустим, что именно так бессознательно делает способный актер, безо всякой предварительной и специальной выучки. Но способному актеру, с его горячей и легкоподвижной фантазией ничего не стоит вообразить, что он Гамлет. А если вообразил и ощутил себя Гамлетом, дальше все пойдет само собой.

А вот как сделать это человеку с менее пылкой фантазией? Как сделать это в себе человеку, все время наблюдающему за собой, критикующему себя?

Вместо ответа я продолжу Ваш вопрос и добавлю к нему — как все это сделать человеку, которому не следовало бы быть актером?

Ничего, не будем смущаться странностью положения: случай не так редко встречающийся.

Между прочим, критиканство, самонаблюдение, беспрерывная оглядка на себя и много других основных грехов 62 не всегда приходит в театр с актером, частенько они бывают и благоприобретенной в школе или в театре болезнью.

Неверная, плохая школа, плохой преподаватель, неумелая практика своих друзей, неумеренные похвалы «поклонников» — вот откуда приходит эта болезнь и разъедает самые корни таланта.

И таких, с уничтоженными корнями, по сцене ходит немало. Большинство из них, правда, излечимы. Но лечение требует тонкого специалиста своего дела.

«Стеснения» актера и многообразие степеней переживания от «свободного» до «фиксированного»

Стеснения актера.

Многое актеру приходится делать по заказу. По правде говоря, все как будто ополчается против его свободы: слова ему приходится говорить чужие, мизансцены у него установлены (режиссером или самим актером, это дела не меняет). Чтобы все зрители слышали, он должен говорить громко, чтобы все видели, надо не прятаться. И, наконец, надо не собой быть, а кем-то другим — воображаемым!..

Из всего складывается совершенно невозможное как будто положение.

Но в искусстве, а особенно в искусстве актера, чуть ли не все построено на парадоксальности. То, что сначала мешает — доведенное до крайней степени — превращается не только в помощь, а в основное условие, без которого и быть ничего не может.

Но что же особенно удивляться? Разве это только в искусстве? Возьмем хотя бы воздухоплавание. Что мешает аэроплану развить тысячеверстную скорость? Воздух. Не будь его, ничего бы не мешало и можно было бы летать чуть ли не со скоростью света. Но уберите воздух, и аэроплану не на чем будет держаться своими крыльями, не за что будет цепляться своим пропеллером, аэроплан упадет совершенно беспомощный. Только препятствующий ему воздух, только враг его, оказывается, и дает ему возможность летать.

63 Каким образом отказ от самого себя и надетая на себя личина помогают человеку быть более свободным, чем в обыденной повседневной жизни, — об этом говорится в главе о «Маске, исповеди и гранях». Какие для него преимущества в чужих словах, в заранее определенных движениях, положениях и действиях — будет дальше в главах «Актер и автор», «Актер и режиссер». О неизбежности и обязательности публики — в главе «Актер и публика».

Не все актеры одинаково относятся к разного рода «стеснениям». Но стеснения нужны им всем, даже актерам итальянской комедии дель арте. Пусть они были свободными импровизаторами, пусть они говорили, что хотели, пусть выходили на сцену, не зная заранее, что они будут там делать и как будет развиваться действие — сегодня оно могло кончиться свадьбой, а завтра — убийством… Как будто свобода полная, так же, как и в жизни, без всякого предварительного расписания. Но все же одно стеснение им было нужно — маска: арлекин, полишинель, коломбина и так далее. Их театр даже так и назывался: «Комедия масок».

Без «стеснения», как видно, в искусстве нельзя. И свобода этих импровизаторов, оказывается, была тоже относительной.

Для других актеров этого минимального «стеснения» мало, им нужны чужие слова: необходимость говорить своим будничным языком их стесняет и наоборот, глубокие содержательные слова автора их заволнуют, будят фантазию и уносят их в воображаемый мир.

Для третьих и текста мало. Надо, чтобы этот текст был разобран, разработан, разбит на части, надо, чтобы были найдены подходящие действия на сцене, все распределено и распланировано, тогда они успокаиваются, делаются свободными и легко справляются по кусочкам со своей, иногда очень сложной ролью.

Для четвертых должен быть предрешен каждый шаг, каждый жест, каждая интонация, иначе они поминутно колеблются, теряют равновесие и падают в пустоту…

Пятому нужно в каждую из этих мелочей выиграться. Заучить так, чтобы и спросонок все сделать без ошибки. Они иначе не могут.

64 Есть актеры, которые спокойны только тогда, когда режиссер все им разжует, в рот положит, выдрессирует их, оденет, запеленает, положит в постельку… тогда они чувствуют себя в своей тарелке и «творят».

Для одних заботливый уход — рай. Для других — убийство. Особенно для актеров аффективного типа.

Но зависит это не только от типа способности, а также и от школы. Одна школа вскроет в человеке его талант, его свободу, его творческую интуицию, умение слышать ее и подчиняться ей. Она научит человека бесстрашно переходить за грань обыденщины, она научит его дерзости вдохновения, она пробудит в нем героя. Она вооружит его особой техникой, с которой ему ничего не страшно: уменьем слышать подсказы своей интуиции и верить ей и подчиняться малейшему ее намеку.

Другая школа посеет недоверие к себе, высушит душевные источники живой воды, обкорнает крылья, выбьет всякую смелость, и даст взамен огнедышащей правды жалкую технику «правдоподобия». Выдерет вам все зубы и вставит искусственные. Жуют они, конечно, скверно и говорить мешают. Зато никогда не болят.

О виртуозности переживания. Максимальность
(может быть к «Образу совершенства»)

Постоянный, неизбежный и излюбленный аргумент поклонников представления и вообще «техники»: вот такая-то знаменитость (например, Шаляпин) в такой-то сильно драматичной сцене, в промежутках между своим текстом, то есть в паузах, рассказывал своему партнеру анекдоты и пр., а публика плачет и думает, что он «переживает». Вот она, сила мастерства! Вот чем надо руководствоваться и к чему стремиться!

Я мало слышал Шаляпина, и мне не везло. Должно быть я попадал все на такие спектакли «с анекдотами». Только один раз он тронул меня по-настоящему в Борисе, но и то не в монологе: главном месте всей роли (своего рода «Быть или не быть»). Думаю, что те выступления, 65 которые создали Шаляпину славу, были без этих анекдотов и скабрезностей.

Самообладание актера хорошее качество. Но владение своим темпераментом и горячностью не указывает на холодность.

А демонстрация «техники» анекдотами и скабрезностями во время спектакля заслуживает такого же сожаления, как и алкоголизм талантливых людей — хочешь простить, но не можешь.

Рядом с искуссничеством подобных «виртуозов», по сути пропивших или проболтавших свое самое святое, вспомните Ермолову, которая не только талант отдала искусству и театру, а всю себя без остатка: ни личной жизни, ни пороков больших и малых… все в одном — сцена и искусство. Тут жизнь, тут религия, тут высший долг, тут единственное счастье…

Не зря Микеланджело сказал: «… недостаточно живописцу быть только великим и искусным мастером. Я полагаю, скорее, что его жизнь должна быть насколько возможно чистой и святой, дабы Святой Дух руководил его мыслями»11.

Можно не верить в Святого Духа, можно как угодно, вооружившись наукой, объяснять влияние молитвы: как самовнушение, как сосредоточение всех психических сил в одном, как упражнение в творческой пассивности и проч., и проч., но то, что со сцены, со страниц книги, от статуи, от картины льется незримо ум или глупость, величие или низость, душевное богатство или бедность художника — это неоспоримо и неизбежно.

Все великие художники любого из искусств были в своем деле максималистами, людьми крайних требований: все или ничего. Компромиссность — неутешительный симптом. Только насильно можно к ней принудить крупную индивидуальность. Только с болью, ломая себя и надрывая свое сердце, может принять ее художник.

Максимальность и устойчивость в своих принципах делают часто жизнь такого художника совершенно невыносимой, но… без максимализма и устойчивости в принципах ни писатель, ни живописец, ни музыкант, ни актер — не художник.

66 Может быть, мастер, может быть, искусник, но не художник.

Виртуозность, как всякая блестящая вещь, очень соблазнительна и опасна для своего хозяина.

Так соблазнительно прибегать к ней все чаще и чаще… А в результате нет времени углубляться в мысль, в чувство, в физиологичность. Довольствуешься немногим. И делаешься рабом своей виртуозности.

А нельзя ли быть виртуозом в своей глубине! Виртуозность может идти и от другого. Сальвини, душащий Дездемону, едва касается мягкими пальцами ее горла. Актер, который так делает, может или выключать себя, или быть настолько в стихии «игры», то есть в стихии фантазии и воображения, что задушить по-настоящему актрису, играющую Дездемону, будет для него неправдой, и он этой неправды не только не допустит, а его на эту неправду и не потянет. Так что выключать себя нечего. Наоборот, крепче включиться в творчество, в игру.

Между прочим, а почему виртуозностью считать только способность выключаться? Может быть, наоборот? Может быть, Ермолова, которая не может прийти в себя после спектакля, есть самая подлинная виртуозность? А там — «лихачество» и цинизм?

Может быть, конечно, только все-таки слово «виртуозность» связано с техникой.

Как будто бы виртуоз тот, кто владеет в совершенстве техникой. А у Ермоловой что-то похоже на то, что техника уже ею владела.

Можно, конечно, перейти через «порог» и попасть в один из парадоксов искусства, то есть потеря владения техникой и есть верх виртуозности.

Что же, это может получиться очень красиво! И, во всяком случае, хлестко.

 

А, может быть, это и не «представление», а искусство переживания, доведенное до виртуозности.

У Паганини лопнула на скрипке струна, и он, не смущаясь, доигрывает до конца, не теряя ни темпа, ни настроения.

67 Рассказывание анекдота может быть и нарочитым отвлечением сознания от основной работы подсознания, которая в это время идет полным ходом. Это, если анекдот — перед выходом на сцену.

 

Может быть в виртуозности свой «порог». Там, где уже техника начинает владеть художником, там начинается виртуозность истинная. А то все была кажущаяся.

Тут может получиться противоречие. С одной стороны, виртуозность необходима, с другой стороны, говоря о высшем творчестве, разве будешь называть его виртуозностью?

Вот и запутаешься.

Иметь это в виду, чтобы знать заранее, куда можешь попасть неожиданно для себя. Если не будешь очень бдителен.

Об этом, может быть, сказать в самом начале: что есть вдохновение, а есть виртуозность, и как одно может вызвать другое. И как может быть виртуозность и не быть вдохновения.

 

Надо набрать фактов самочувствия аффективных актеров после спектакля и в промежутках — в антрактах.

Вроде того, как Иванов-Козельский бегал за женой с ножом, за то что она вздумала в антракте поговорить с ним о своих домашних делах.

 

Неплохо сказал Кольридж: «В искусстве — священнослужитель или — паяц. Середины не бывает».

Об «условности»

За этим словом чрезвычайно удобно прятаться. «В театре все условно, все не настоящее, поэтому и жизнь не должна быть настоящей» — так непременно будут возражать вам.

68 И, чтобы не быть застигнутым врасплох, надо очень хорошо понять и обдумать, что же это такое — «условность»?

Что в театре все условно, все «как будто» — это, конечно, так. Но подлинное решение вопроса более сложное, чем кажется неспособным к раздвоению, лишенным воображения завзятым ремесленникам.

Переживания в опере

Как помирить творчество с тактами, постоянством мелодии и ритма? Так же, как с текстом и движениями.

Тут только должно быть сотворчество актеров и дирижера. Он должен чувствовать, как идет спектакль, как играет актер. Идеально было бы, чтобы дирижер был и режиссером спектакля, тогда бы он знал особенности актера и мог бы всегда подействовать на него здесь же, на сцене. Как иногда в драме на репетициях бывает достаточно окрика режиссера, сидящего в зале, чтобы репетиция изменилась и пошла иначе.

Много значит музыкальность, которая сама втягивает актера в жизнь звука. Ее надо развивать и культивировать особо. Даже полковые лошади чувствуют музыку и идут под нее совсем не так (как без нее). Если нет этой музыкальности или она заторможена, надо ее культивировать. И расчистить ей путь, иначе это то же, что слепой актер на сцене.

«Сделанность» оперной партии заключается не только в вокальной области, но и в области движения: ритмики и пластики. Таким образом, это искусство больше принадлежит к «фиксированным переживаниям» или даже «представлениям». Это в большинстве случаев.

Если же когда и бывает творчество, то техника его иная. Тут дело в умении слушать музыку. Быть в музыке, чтобы она тебя вела, такого, как ты есть. Сделать так, чтобы каждый звук отзывался во мне, чтобы он толкал меня.

69 Место физиотехники в искусстве переживания

Обычное смешение понятий: момент творческий смешивают с физической техникой самого производства.

Постановка голоса и умение направить звук туда или сюда — это физическая техника, даже если в достижении ее и участвовало творчество. Это называют «искусством певца», но это не искусство, поскольку тут нет более момента творческого, а есть искусность — холодное использование своих вытренированных и вошедших в привычку физических приемов. Когда говорят, что искусство певца трудное, то вернее было бы сказать «ремесло певца», или «физическая техника пения», или «физиотехническая сторона пения».

Если физиотехнические приемы при изучении звукоподачи все время соединялись с такими душевными состояниями как раскрытость, душевная освобожденность, тонкость психических восприятий, тогда еще можно говорить об «искусстве пения», так как правильно, органично поставленный звук сам по себе вызывает состояние, от которого к творчеству один шаг, но бывает и так, что сам звук является пробудителем творческих струн в душе. «Звук рождает слезы».

То же и с актером-творцом, а с другой стороны — с актером-представляльщиком или даже с актером-ремесленником (серьезным «производственником»).

В конце сказать о том, что физиотехника не должна мешать, ее надо разрабатывать отдельно и особенным образом (бельканто).

Физиотехника — это только самая грубая часть актерского дела. Надо ей отвести присущее ей место, или особенным образом ее приобретать (см. выше).

Какое же место физиотехники?

Двоякое:

1. Она может не мешать (может и мешать, только говорить об этом совершенно нет смысла).

2. Может вдохновлять (звук рождает слезы), правда, в этом случае она не будет только физио, она будет и психотехникой.

70 Шаляпин пел монолог Бориса всегда не очень хорошо, потому что, оказывается, он не владел техникой и в трудных местах всегда был принужден думать о ней.

Что же касается того, как умудриться жить интимными чувствами, как видеть по заказу вместо софитов и колосников — небо, как не замечать мазанные лица, как вложить живое сердце и мысль в узкие рамки текста? Как это делать? И как это делается по собственному почину каждым по-настоящему талантливым крупным актером, послушным своей внутренней потребности?

Это вопрос отдельный. На него пытались отвечать многие (больше всего можно найти у Станиславского). Чтобы осветить этот вопрос с разных сторон, а также ответить на него теоретически и практически (и, кстати, пополнить или исправить ответы других), автор и начал писать свой труд.

Конечно, в самой постановке некоторых вопросов, в анализе многих положений есть уже замаскированные ответы, стоит додумать до конца брошенные вскользь мысли.

Дополнение.
Аффективный актер (кое-что об его основных отличительных качествах)

Первое отличие. Взрывчатость.

Думаю, что надо будет найти пример (может быть, с него и начать) из сценической или жизненной практики, когда вдруг и сразу мысль и чувство. Вроде случая Руссо6*. Без примера едва ли будет понятно (а разве в «Типах актера» мало примеров?).

Каждый актер, к какому бы типу он ни принадлежал, может «переживать» на сцене.

Разница только в количестве и в качестве.

Элеонора Дузе ни одной секунды не выпадает из роли: выходит на сцену Маргаритой Готье, проживает там целую жизнь и умирает все той же Маргаритой Готье.

71 А на днях, например, я видел актера, который ни одной секунды не отдал себя роли. Он все время «изображал», «представлял», все время наблюдал за собой, все время вел тройную жизнь: одну для себя, другую для публики и третью — для режиссера (последний со строгим лицом сидел в зрительном зале и следил, все ли выполнил актер, что ему заказано…).

И только в одном месте, когда где-то вдали запел хор, актер забыл о самонаблюдении, ожил и так непосредственно, просто и сердечно сказал несколько фраз о тишине вечера, о звездном небе, о камышах… Должно быть, он сам любит музыку, любит природу — и песня задела его за живое… Через минуту он снова оглянулся на себя и… продолжал свое мертвое ремесло «правдоподобия».

Но спасибо ему и за эту минуту.

Здесь (в этом сопоставлении) разница количественная. А бывает разница и в самом качестве переживания.

Один переживает все довольно поверхностно, а другой самыми глубокими, затаенными слоями своей души, как было описано в книге о «Типах актера».

В чем же причина такой разницы?

По-видимому, в разнице устройства творческого аппарата.

У аффективного, в отличие от других типов, если можно так выразиться, есть своеобразный психический механизм, благодаря которому многое из того, что он видит или слышит, или о чем думает, не застревает у него здесь, у поверхности, а проваливается сразу и без задержки в самые глубины бездонных омутов души его. И оттуда, вдруг, с непонятной силой, нежданно-негаданно прорывается целая буря, смерч.

Как будто (как будто!) лежат на дне этих омутов неизвестные стопудовые чудища и мирно дремлют. А человек, сидя на берегу, не подозревая этого, от бездельничанья, для собственного развлечения или от чего другого, кидает в глубокую воду разные пустяки, что подворачивается под руку: камешек, кусочки глины, ракушки… Кинет и наблюдает, как они булькнут, исчезнут… И опять спящая полуденная тишина… Попал в руку осколок стекла, и он полетел в воду, только не сразу исчез: долго носился по 72 воде капризными зигзагами, и ушел под воду по какой-то дуге… угодил, должно быть, с размаху этот осколок прямо в глаз чудищу… Взметнулось оно — кто смел! Хлестнуло хвостом от боли и гнева, задело своих соседей, вся вода ходуном ходит, кипит омут, и вышвыривают со дна чудища хвостами своими разные невиданные дива. Могут и сами в азарте выскочить на берег, задыхаясь на суше и устрашая всех своим диковинным видом…

Что за сказки? Что за мистика? Какие еще могут быть стопудовые чудища на дне души нашей?

Ничего особенного и ничего фантастичного.

Сколько тысячелетий существует на земле жизнь? Столько же тысячелетий передается по наследству (через зародышевую клетку), все более накопляясь и накопляясь, жизненный опыт.

И, хотя мы с вами живем на свете всего каких-нибудь несколько десятков лет, мы пользуемся всем этим неисчислимым наследством природы — оно наше. Сколько могучих инстинктов сложилось за эти долгие сотни тысячелетий — все они есть в нас. Сколько наклонностей, потребностей — они тоже там. Все, так называемые теперь, безусловные рефлексы, все они, так прочно сидящие, что борьба с ними без особого хитрого подхода почти бесполезна, все они — достояние, перешедшее к нам по наследству.

Способности, инстинкты — все передается эмбриологически, через зародышевую клетку. Сохраняясь, изменяясь, на время пропадая, вновь появляясь…

Кроме этих огромных тысячелетних источников, породивших чудищ наших душевных глубин, есть и другие.

Вся работа, происходящая за порогом нашего сознания, является другим источником и другой родиной таких же чудищ.

Этой темной области в следующей книге будут посвящены несколько больших глав, а сейчас не место погружаться в глубины теории и психологии внесознательного.

Важно только знать, что они существуют, и в их существовании нет никакого чуда и никакой фантастики.

Они существуют, чудища наших душевных глубин, и когда вы попадаете с размаху в глаз кому-нибудь из них 73 вашим осколком, вся многовековая сила приходит в движенье. И не из вас, не из вашего повседневного «Я», а из глубин ваших первобытных запасов, совершенно вне вашего управления, сверх всяких ваших ожиданий выскакивают огромные глыбы чувств и опаляющий огонь.

Когда хотят обуздать и править, как послушной лошадкой, душой такого актера, всегда получается недоразумение, катастрофа, конец всякого творчества.

Кто прав? Конечно, актер. Он капризничает, не слушает… так ведь он и не может и не должен слушать. А послушал — творчество его мгновенно нейтрализовалось, и вот он — как флаг в безветрие — висит около своей палки беспомощной и скучной тряпкой…

Можно ли требовать от него, чтобы каждый раз вырывались из его пучин все те же чудища и проделывали бы каждый раз то же самое?

Стоит ли на это отвечать?

Конечно, вооруженный верной душевной техникой, он может опять вызвать к действию этих чудищ, может вызвать и других… Словом, актер тоже может кое-что повторить, но, конечно, не детали. В его силах повторить только главное — идею. Вершину идеи. Самую сущность, самое «Я» роли. В погоне за деталями он растеряет без остатка все самое главное, потому что оно у него не состоит (не складывается) из деталей, а (само) создает их (выражается через них).

(Тут что-то надо дописать. А Олдридж?)

 

Второе отличие. «Ощутительность» восприятия.

Второе отличие «аффективного» — чрезвычайная чувствительность. Есть люди толстокожие, вроде бегемота: хоть колоти их палкой, они не почувствуют. А есть такие, что всякое впечатление их ранит, такая уж тонкая нежная «кожа».

Я говорю не о неврастениках и других подобных больных, у них чувствительность и ранимость тоже есть, но она идет рядом с нервной слабостью. Впечатления не питают их, не дают им силы, а только возбуждают временно, как кнут или алкоголь, а затем наступает реакция: усталость и слабость.

74 У здорового человека наоборот: впечатления служат для него теми чудодейственными витаминами и ферментами, которые, поднимая общее настроение, дают также питание, силу, крепость и стойкость организму.

Неврастенику после всякого пережитого чувства надо отдыхать и собираться с силами, а здоровому и чуткому только еще больше хочется жить, двигаться, действовать и тратить себя.

Но мало того, что «аффективный» актер обладает большой чуткостью, она у него совершенно особая: он все воспринимает ощутительно. И это есть второе важное отличие.

Стоит зажженная свеча. Я могу вам рассказать о ее пламени — какое оно горячее, как будет больно, если сунуть в него палец… Я буду рассказывать, а пламя горит себе спокойно и безопасно вне меня. Каких бы страхов я ни нагородил вам — фактически, физиологически я пламени не ощущаю.

А ну-ка, попробую на самом деле, суну туда свой палец… Вот тут только я могу ощутить, почувствовать, что такое огонь и что за ощущение, когда он лижет мой палец!

Такова разница в восприятии жизни (действительной или, как в искусстве — воображаемой) у огромного большинства людей — и у людей типа «аффективного».

Все мы рассматриваем окружающее со стороны, издали, на приличном расстоянии, чтобы не пораниться, не обжечься, не вымазаться, не нанюхаться чего-нибудь неподходящего. Аффективный же наоборот: так весь целиком в самый огонь и лезет. Обожжет его, скрючит от жара, завопит он как зверь от боли — и все тут, вот и весь сказ. А может быть, оставит гореть и шипеть на огне свой палец, а сам будет рассказывать о том, что испытывает. Так, в сущности, и делает каждый «аффективный» трагический актер.

«Я говорил о всех моих несчастьях,
О бедствиях на суше и морях:
Как ускользал в проломе я от смерти,
На волосок висевшей от меня;
Как взят был в плен врагом жесткосердным
И продан в рабство…»

75 «… Рассказам этим всем
С участием внимала Дездемона».

Так говорит Отелло сенату о том, как и чем завоевал любовь своей невесты.

Что видишь обыкновенно в театре?

Актер красиво, с некоторым волнением, декламирует этот монолог, и все вещи, о которых он говорит, стоят далеко-далеко от него и, как только что описанная свечка, не жгут его, не чувствуются им ощутительно, он не испытывает всего, о чем рассказывает, вновь реально и физически.

Смотришь, слушаешь и не очень понимаешь, почему так размягчился и сразу уступил умный и опытный старик, Дож Венеции?

«Ну и мою бы дочь увлек, конечно,
Такой рассказ».

Шекспир писал, очевидно, не для такого актера. А для какого? Это мне довелось понять на одной репетиции.

Режиссер, умерший тридцать лет назад7*, никому не известный, рассказывал и показывал такому прохладному актеру, как надо вести перед сенатом этот рассказ.

Этот режиссер буквально обжигался каждым словом. Я до сих пор слышу и вижу, как, говоря о проломе, режиссер так реально, так физически ощутительно испытывал свое падение в пропасть, что все окружающие испытывали то же, казалось, и ты летишь, скользишь в бездну, хватаешься за куст…

«Как взят был в плен врагом жесткосердным…»

И мы видим его раненого, только что сейчас очнувшегося среди диких страшных злодейских морд…

«И продан в рабство…»

И мы видели, мы слышали, как продают его, как ведут связанным… как таскает он на себе камни, как бьют его плетью…

76 Мало сказать — видели: каждый сам на себе чувствовал это. Каждая буква его жгла огнем, каждое молчанье его шевелило наши волосы.

Если так расскажет Отелло сенату — тогда, конечно, даже много видевший старик Дож не вытерпит:

«Ну, и мою бы дочь увлек, конечно,
Такой рассказ! Брабанцио почтенный,
Что кончено, того не воротишь,
И следует вам с этим примириться».

 

Третье отличие. Обхват и синтез.

Способность «чувствовать ощутительно» — одна из важнейших, но она еще не решает окончательно дела. Ощутительно чувствуют и младенец, и дикарь. Отсюда еще далеко до создания художественного произведения.

Представьте себе, как в том же рассказе сенату мы будем ощутительно чувствовать то пропасть, то свое падение в нее, то рану, то плен. Будем чувствовать ощутительно, ярко, но чувствовать только один этот факт, без всякой связи со всей моей жизнью: лечу в пропасть и больше ничего. Кто я? Что я? Почему я лечу? Для чего я рассказываю об этом Дездемоне? Почему это я рассказываю сейчас сенату? Куски без связи. Отдельные обрывки старых материалов для какого-то неизвестного здания… Отдельные мазки красок для какой-то неизвестной картины, никак не согласованные… мазки яркие, темпераментные, но только мазки.

Что такое падение в пропасть, рана, плен, рабство? Отдельные факты и случаи. Каждый из них по-своему интересен, но это только эпизоды, из которых составляется жизнь.

Однако эти эпизоды из жизни не какого-то постороннего человека, а того мавра Отелло, которого я буду играть, того Отелло, в которого я должен буду превратиться; жизнь его должна стать моей, а моя — его жизнью.

Словом, это частички моей жизни, ведь я — Отелло. А День встречи Дездемоны — не просто день моей жизни, а самый счастливый, самый сумасшедший день:

77 «… словами
Не высказать блаженства моего!
Оно вот здесь остановилось… Слишком
Мне хорошо…
Когда б теперь мне умереть пришлось,
Я счел бы смерть блаженством высочайшим,
Затем, что я теперь так полно счастлив,
Что в будущем неведомом боюсь
Подобного блаженства уж не встретить…
… Чудесное созданье! Да погибнет
Моя душа, когда любовь моя
Не вся в тебе! И быть опять хаосу
Когда тебя любить я перестану!»

Какими огнями пылает каждое слово! Какой энергией полон каждый взгляд! Каждый вздох!

Как не пылать! Сейчас, как в фокусе, собрались лучи всей жизни! Я обхватываю ее всю сразу одним взглядом, одной мыслью, одним «ощущением». Для меня нет темных уголков в ней: все ясно, все понятно и все велось к одному, к этому дню счастья с Дездемоной.

Вот этот миг обхвата одним взглядом, одним «ощущением» относится тоже к основным отличительным признакам творчества «аффективного» актера.

Его не может интересовать роль по частям (своими частями): как он будет играть здесь? Как здесь? Или как здесь? Ему надо ухватить одно — главное, самое сердце роли.

Его он ухватывает или сразу — после первого, второго, третьего чтения пьесы, или же в постепенной работе, вчитываясь в пьесу, вдумываясь в слова действующего лица, всматриваясь в его поступки и все пытаясь мысленно провести через себя.

Способность схватить одно — единое, способность уловить в тысяче разнообразных и противоречивых вещей один смысл, одну гармонию, одну душу и, наконец, способность соединить все в себе, и самому слиться с ним во единое — эта способность — актерский синтез — родной брат «обхвату».

Синтез и обхват вместе и представляют собою третье отличие «аффективного» художника.

78 Обхват обхвату, конечно, рознь.

Счастье, горе и вся жизнь одного — ограничивается лично им одним: ему удобно, ему хорошо, на его крышу светит сейчас солнце, а больше ему ничего и не надо. Для него все измеряется аршином его «Я» и часами его будней. Разумеется, речь не о таком «обхвате».

Отчего происходит пестрота в игре «аффективного»?

Нам остается только объяснить кажущееся противоречие: каким образом на практике получается, что «аффективный» актер (даже сам Мочалов) играет не ровно, а рывками: одну сцену проведет — обожжет, а другую, более важную, — проболтает?

Казалось бы, если он чувствует одно — единое, основное и главное, — все само собой у него должно было бы гармонизоваться?

Ответ очень простой: ведь это явление было не во всех ролях (барона Мейнау <пьеса А. Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние». — Ред.> Мочалов играл гармонично и без всяких разрывающих роль скачков). А, значит, роли, в которых наблюдались эти рывки, просто не были до конца прочувствованы. Роли, как одного целого, слитого с душой актера, не было. Он чувствовал роль то через одну сцену, то через другую (как через окошечко). И отдавал себя сегодня одной, завтра другой сцене, в зависимости от того, какая больше подходит к его сегодняшнему настроению.

Иногда его разорвет до самого дна на какой-нибудь второстепенной сцене. Да так разорвет, что он все сыграет на одной этой бурной сцене. Все, больше играть нечего. Можно разгримировываться и домой уходить. А, оказывается, там еще осталось два акта… (а роли в целом, напоминаю вам, нет в душе актера) — вот он и доигрывает пьесу без всякого подъема. Или, увлеченный новой сценой, взорвется и на ней, но уже совсем по-другому, не гармонично с первой сыгранной сценой, а как будто играя новую, другую роль.

79 Напомним, что одно из отличительных качеств «аффективного» — обхват и синтез. И вот, когда он увлечен какой-нибудь сценой и играет ее со всем жаром своего дарования, он в эти минуты обхватывает всю роль в целом и чувствует ее, исходя из этой конкретной сцены (как она сейчас представилась). А так как роль не выверена, не укрепилась в таком виде (так как не пережита несколько раз в таком виде, в каком она ему сейчас представилась) и так как его, кроме того, увлекает его собственный темперамент, то он и отдает себя всего целиком одной этой сцене.

А там та же история повторяется с 3-й, с 4-й сценой. Так и получится, что актер сыграл в течение спектакля не одну, а три-четыре разные роли.

Пусть каждая из этих отдельных сцен была прекрасна и по-своему закончена, но целого гармоничного не было. И быть не могло: роли еще нет, а темперамент огромный — вот и заносит на каждом повороте.

 

Четвертое отличие.

Одни, как Савина, говорят: «Сцена — моя жизнь», или как Станиславский — «запах кулис, запах гримировальных красок опьянял меня» и т. д.

Другие, как Дузе, бросали на двенадцать лет сцену, как Комиссаржевская, бросали на два-три года ради школы. Как Ермолова — бросила сцену на год, когда встретила любовь. Толстой оставлял литературу ради создания школьного учебника…

У тех сцена — их жизнь, для этих сцена — только средство. У этих есть нечто высшее, что они имеют сказать, и сцену они ценят потому, что при помощи ее они могут сказать лучше и больше, чем иным способом (у них для этого есть необходимые способности), но как только подвертывается другой «способ», который им кажется более действенным, они бросают сцену без всяких сомнений и колебаний.

У Савиной наоборот: когда у нее в жизни были увлечения, она больше блистала на сцене. Для Савиной и Станиславского и в жизни всегда сцена — они хорошо одеваются, они «артистичны», а Ермолова так проста, так 80 обыденна, никак не подумаешь, что это актриса. Это так и есть: сцена для нее не цель, а только средство.

Савина и Станиславский могут играть всегда, главным же образом, когда они счастливы в жизни. Ермолова, Комиссаржевская, Дузе — тогда, когда они несчастны, когда их жизнь разбита.

Так же было и с Толстым. Он не писал, когда только что женился и был счастлив, а как начался разлад, он начал «Войну и Мир».

Дузе, Ермолова, Комиссаржевская… «О, вещая душа моя, о, сердце полное тревоги!..» Им важно поделиться, им надо призвать и поведать. У них было что сказать важное. Это важное и вело, и руководило ими. Они избрали сцену, потому что по своим способностям так могли прямее и полнее всего выполнить свою миссию. Они бросали ее, как только жизнь, казалось бы, указывала им другой, новый и более надежный путь.

В то время как для Савиной «сцена — цель жизни» и для Станиславского запах грима слаще всех запахов в мире — для этих сцена лишь средство. Как странно, боги сцены — не любили ее, а Савина находит в ней все свое счастье! Впрочем… иначе и быть не могло. Зачем им сцена? А зачем пророку кафедра? Сами того не подозревая, а, может быть, и вовсе не ведая этого, они были философами, мыслителями и моралистами, были теми пророками с «углем, пылающим огнем» в груди, с «вещими зеницами», они искали смысл и высшие ценности бытия и, опять же, как тот пророк, назначение свое видели в том, чтобы «обходя моря и земли, глаголом жечь сердца людей». А глагол этот и был их создания, их произведения, в конечном счете, все их искусство.

Внутренний взор их был обращен за пределы своих будней, пытался проникнуть в высшие смыслы и самые тайны жизни, а вела их душа и природа художника. Все это условия для возникновения мистичности, суеверия и потребности обращаться к какой-то высшей силе.

Все эти люди без исключения суеверны, мистичны, религиозны.

Комиссаржевская пишет все время о своей непреодолимой потребности молиться.

81 Дузе часами, в полном уединении, простаивала на коленях в скромных часовенках перед статуей мадонны.

Ермолова в день спектакля решительно никого, ни под каким видом не принимала и непременно, не меньше двух часов, молилась. И только когда ей докладывали, что карета подана, клала последние поклоны и ехала в театр.

Нечего говорить о мистичности, суевериях, страхах и приметах у Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Толстого, Данте, Гёте, Микеланджело…

Их художническое зрение странным образом построено так, что они видят «внутрь», а не «вне».

Вспомните романы Достоевского, видели ли вы всех его персонажей? Знаете ли вы кто в каком костюме? Какая у кого прическа? Какие черты лица?

Вы «видите» их душу, их мысли, их поступки, их внутреннюю жизнь.

Вот «аффективный» тип писателя в чистом виде.

(О чувстве формы у «аффективных» актеров. Написать, что форму они чувствуют, но не внешне, а внутренне. Они не любят мазать лица и уродовать себя во имя характерности, они чувствуют внутреннюю характерность. И она отражается на их внешности. Большинство же актеров стараются быть «не похожими».)

82 Глава 2
ПРИЗВАНИЕ И СПОСОБНОСТИ

Дарование не есть только какое-то одно качество (вроде эмоциональности). Дарование есть сочетание эмоциональности, энтузиазма, специального ума, вкуса, неутомимой трудоспособности («мужества» — по Бальзаку), высокого идеала.

Призвание. Способности и выбор профессии

Да, талант встречается и даже не редко, но угадать его не так-то просто. Чаще всего, как зерно не похоже на будущее дерево или алмаз на бриллиант, так и его теперешние проявления совсем не похожи на его блестящее будущее. Это верно до такой степени, что иногда при первом знакомстве видишь только явную малоспособность8*. Но зато рядом с ней какое-то упорное стремление к любимому искусству, какое-то полное бесстрашие перед будущими трудностями, какая-то небывалая серьезность и цепкость во всем и ко всему, что касается искусства, и по этим признакам догадываешься, что в глубине этого человека сидит что-то очень ценное и, если не появляется наружу, так это, может быть, даже и неплохо — не созрело. Будем терпеливо ждать, и мы его увидим, надо помочь сейчас в это трудное время подземной работы. Вулкан еще не вскрылся, но внутри есть лава, и она уже кипит. 83 У меня был приятель, инженер, который в одну горькую минуту подвел такой печальный итог: «По рождению и наследству я — актер, по образованию — химик, по профессии — коммерсант, воображаю себя — археологом, а по призванию — повар».

Редкий из нас может сказать, что занимается тем делом, каким ему больше всего на свете хотелось бы заниматься. Профессия большею частью тяготеет над нами, как бедствие, а должна бы быть единственным нашим счастьем, нашей жизнью…

Сотню вопросов разрешили мы, прежде чем сделаться навсегда рабом своей специальности… Не поднимался обычно только один вопрос: а в чем мое призвание? Что я могу делать наилучшим образом — лучше всех других? На чем дружно, без понуждения соберутся вместе все мои самые сильные способности? Чем я могу осчастливить других, а, значит, и себя? Что сделает драгоценным каждый мой час, каждый шаг, каждое дыхание? Увы, такой вопрос и не возникал — это не «серьезный», не «деловой» вопрос.

А в результате вояка воюет с цифрами, живописец дергает зубы, актер преподает чистописание (Артём) и так далее, без конца…

Дело свое они, конечно, делают. Иногда даже и не плохо. Особенно если есть сознание долга и вообще голова посажена на месте.

Но жить своим делом, творить в нем, вдохновляться им — разве можно?

Сначала волнуются, беспокоятся, нервничают, чувствуя ошибку, а в конце концов сдаются и влачат жалчайшее существование.

Сколько лет вращаюсь я в актерской среде, и в драме, и в опере, и в оперетте, и в театральных школах… По правде сказать 80 % выиграли бы, если бы ушли отсюда. Правда, процентов двадцать из них упустили свое время — нужно было делать это раньше… Сколько недостаточно способных!.. Но я не об этом даже хочу сказать, а просто о том, что театр, искусство им совершенно чужды, не интересуют их вовсе.

84 Прислушаешься к беседам в буфете — о чем это говорит с таким воодушевлением тот, от которого никак и никто из режиссеров не может добиться ничего путного? Оживился, переродился, весь горит!.. Оказывается, не о роли, не о театре и вообще… не об искусстве.

Следишь за их поступками, поведением в жизни. Какая-нибудь серенькая-серенькая актрисочка или актерик вдруг пропадают. В чем дело? Оказывается, заболел кто-то из сослуживцев по театру, и она (или он) дни и ночи проводит у его постели. В результате такого самоотверженного и, судя по рассказам, талантливого ухода человек спасен. Думаешь, что тут какие-нибудь личные отношения, а на поверку выходит — нет, ничуть, нисколько. Просто — потребность, призвание, талант.

А сколько пропадает «дельцов», сколько замечательных рукодельниц и рукодельников, матерей, воспитательниц, бухгалтеров, официантов, портных, домохозяек…

Но театр засасывает, и все эти люди застревают в нем.

Конечно, их основные способности и наклонности все-таки просачиваются; человек пользуется ими, но далеко не в той степени, в какой пользовался бы, выбери он профессию по призванию или, хотя бы, по способностям. Здесь же его способности не бог весть как и помогают ему.

У одного хороший аналитический ум, но он разлагает, взвешивает, вымеряет там, где лучше всего помогла бы интуиция и синтез.

Другой прекрасно разглагольствует о своей и чужой ролях, а играет скверно, и ничего не делает для того, чтобы поправить дело. Думаешь, почему он не критик?

Третий любит всем помогать в их работе над ролью. Кропотливо, детально, мелочно — вот был бы прекрасный учитель арифметики!

Четвертый только и делает, что интригует и мутит. Интрига, пакость, клевета, сплетня — его стихия. До искусства, до создания дружной творческой атмосферы ему нет никакого дела. Разрушитель по призванию. Некоторые из них имеют на своей совести чуть ли ни десятки разрушенных дел (в театре это вреднейшие из вредных). Но, вероятно, есть профессия, где только такие люди и годны.

85 Много и другого можно было бы подобрать, но зачем? Пусть каждый оглянется на соседей, а, может быть, и на себя…

Бывает, правда, и обратное — театр, в котором застрял человек, так мелок, ничтожен, мизерен для него, что все в актере, в особенности если он обладает достаточно развитой моральной природой — все вянет и блекнет. Собрались сюда шантрапа, торгаши, мелочь, дилетанты и шарлатаны. Не только вздохнуть полной грудью, а вообще-то дышать здесь нельзя, а уйти сам никак не может — уж очень непрактичен, не приспособлен к жизни бедняга.

Выкинут его как-нибудь в счастливую минуту как никуда не годного, занесет его случайным ветром в какой-либо другой более подходящий театр, — смотришь, ожил, раскрылся человек, что ни роль — все лучше да лучше…

О неверии в себя. О периодах упадка.
О больших требованиях и о довольстве собой (малым)

У всякого человека бывают периоды упадка, бездеятельности и неудач. Ничего не выходит, все валится из рук, что ни сделаешь — получается плохо, слабо. Вера в себя пропадает. И даже все сделанное до сих пор кажется ничтожным, не нужным, откуда-нибудь украденным… (Гоголь, Серов).

Нервные неуравновешенные, слишком чуткие и легкоранимые люди часто попадают в такое печальное положение: достаточно неосторожного отзыва, достаточно равнодушного взгляда, и они готовы. Правда, достаточно маленького успеха, и они воспряли, забыли все свои безнадежные мысли, полны веры и сил. Хватает этого, конечно, ненадолго. Вся жизнь их состоит из таких беспрерывных колебаний.

Речь идет не об этих неврастенических колебаниях, а о подлинных периодах творческого застоя, вроде гоголевского: «Вот скоро будет год, как я ни строчки. Как ни принуждай себя — нет, да и только!» (письма, т. III).

86 Такие периоды упадка творчества вообще не совсем-то простая штука. Это явление сложное, запутанное, и того, что нам известно, еще слишком мало, чтобы делать какие-нибудь окончательные выводы. По-видимому, смена подъемов и падений подчинена законам. Законы эти частью известны нам, частью нет.

Из известных законов, законы физиологии заставляют ставить в связь эти периоды с физическим переутомлением, с временами года, с движением луны, солнечной активностью и, самое, как видно, важное, с переломными периодами в жизни организма, связанными с перестройкой желез, с внутренней секрецией.

Кроме этих подлинных провальных периодов, есть еще один — он не подлинный, он ложный, но чрезвычайно мучителен и опасен. Если его понять неверно, то можно наделать себе и другим немало бед.

Дело при нем обстоит обычно так: художник (актер он, писатель или кто другой) успешно ведет свою работу и вдруг упирается в стену. Ничего не получается, что ни пробует — не годится, и все валится из рук. Настолько валится, что впору отказываться. Это состояние продолжается не день, не два — иногда оно совсем измучает человека, но при настойчивости, при упорстве дело кончается всегда совершенно неожиданным и мгновенным разрешением всех трудностей и новой волной взлета. Как будто прорвало плотину, которая не пускала реку.

К этим тяжелым периодам и относятся больше всего слова о муках творчества, о трудных родах и так далее.

Такие мучительные дни напоминают собою трудные, мучительные кризисы в тяжелых болезнях. Больной без сил, в бреду, почти умирает. Родные в панике. А опытный врач знает, что это благодетельная борьба организма. Еще час-два, и человек спасен.

Опытный режиссер тоже знает цену таким провальным периодам, тяжким безнадежным репетициям. Актер выходит из себя, отказывается от роли, уходит из театра! Бросает искусство!! А этот только ухмыляется себе в бороду да ловко подзуживает, делая вид, что положение безвыходно. Неопытные начнут утешать, и испортят 87 все дело. А те, что совсем лишены режиссерского чутья, — отберут роль и серьезно ранят этим на всю жизнь актера. А ведь он, может быть, переваливал через самый трудный хребет своего тяжкого художнического пути. Перейди он на «ту сторону» — родился актер. Останься здесь, скатись назад, вниз — навек недоносок и калека.

В таких случаях может спасти только одно: твердая, непоколебимая вера, чуть ли не физическое ощущение присутствия в себе таланта. Тогда, что бы ни говорили, все отскакивает.

Я помню такой случай. У молодого актера один из авторитетнейших лиц в театральном мире отобрал роль, тот не выдержал, вступил в пререкания, позволил себе несколько грубостей… Режиссер обозлился и выпалил: «Скажу вам откровенно, не только эта роль, но вообще, я думаю, актера из вас не выйдет». Молодой человек позеленел от злости: «Не выйдет?! Вы думаете, не выйдет?!! А я чувствую его. Он сидит во мне и выйдет!»

И… вышел12.

Кроме «законных» и «незаконных» периодов упадка, которые так удручают художников и доводят их чуть ли не до могилы, есть еще одно явление; оно хоть и менее печально, но от него тоже не всегда уютно жить.

Ни один настоящий художник никогда не бывает удовлетворен в полной мере своим созданием. Чем крупнее человек, тем, само собой, крупнее и выше его идеалы. А чем они крупнее и выше, тем труднее их достичь.

Удовлетворенность — плохой симптом. Если не сверлит беспокойная мысль: «Нет, это все-таки еще не то!», если не появляется мучительный вопрос: «Неужели это совершенно? Неужели нельзя было лучше?», если ты уверен, что все так хорошо и так благополучно, что здесь предел достижений, — дело плохо. «Малого достигает художник несомневающийся», — говорил своим ученикам Леонардо да Винчи.

Когда Пушкина хвалили, он пожимал плечами и говорил: «Хорошо? По-моему, это слабо, бледно, неполно. У себя в голове я все это вижу в совершенно другом виде, и мне не удается все выразить, как бы я желал»13.

88 Биограф Микеланджело пишет, что особенно часто его мучило сознание своего несовершенства, недовольство собой, своим трудом, он даже разбивал иногда молотом свое вполне законченное произведение.

Многие из великих писателей беспощадно сжигали свои произведения.

Ермолова «почти никогда не бывала довольна собой на сцене, а если когда-нибудь и чувствовала совершенство своего исполнения роли, то на восторженные восклицания почитателей: “неужели вы и сегодня недовольны собой?” — отвечала нехотя: “Нет… ничего… кажется, недурно…”»14.

Так бывает всегда, и не может быть иначе, когда идеал превосходит способности, уменье и технику, когда материал упирается и не слушается велений мысли и мечты, даже у гениев.

А в нашем актерском искусстве, где просто еще даже грубая техника (психотехника так еще молода), по сравнению, скажем, с музыкальной и живописной, казалось бы, и требовать многого не приходится. А уж к главной технике, технике высшего творчества, технике аффективной, в сущности, единственной, которая могла бы удовлетворить строгого художника-актера, к этой технике «серьезные» люди не советуют и прикасаться, считая, что вдохновение — не в наших руках. А «несерьезные» наскоком, нахрапом пытаются одолеть-таки это самое вдохновение и тем отпугивают от него окончательно — «раздирая страсть в клочки… как будто поденщик наделал людей», словом, повторяют те ошибки, которые еще при Шекспире считались смешными и скверными.

Так вот, когда техники вдохновенного или хотя бы творческого переживания нет, разве может актер-художник быть удовлетворенным своим созданием? И это недовольство, как оно ни обременительно, благородное недовольство. Только благодаря подобному недовольству и движется вперед искусство, наука, жизнь.

«Быть собою довольным» — это вернейший рецепт уничтожения своей индивидуальности и таланта. Недаром именно на этом настаивает враг человечества, Доврский Дед, в разговоре с Пер Гюнтом:

89 Там, под сияющим сводом, Учат:
«Самим будь собой, человек!»
В Рондских же скалах иначе:
«Тролль, будь доволен собою самим!»
Тролль: — Смысл постигаешь глубокий?
Пер Гюнт: — Что-то туманно.
Доврский Дед: — Доволен собой
Соль вся в словечке «доволен».
Это словечко девизом возьми.

Призвание, талант не всегда сочетается со специфическими способностями

О величайшем из скрипачей, каких когда-либо слыхал свет, Паганини, ходили темные, но категорические слухи, что за свой дар проделывать чудеса со своей скрипкой — магически зачаровывать, пленять, волновать и потрясать слушателей, он продал душу дьяволу.

Нам, людям трезвого атеистического века, это покажется, конечно, смешным — сказка, легенда!

Но как, все-таки, как же должен был играть этот человек, если из всех музыкантов, существующих на земле во все времена, только о нем об одном создалась такая легенда?!

Из отрывочных данных, которые дошли до нас, видно, что гений музыканта и гений артиста соединялись у него, позвольте мне условно так выразиться, с физическим гением.

Его пальцы были совершенно невероятной длины, природная гибкость, сила, ловкость и послушность их были таковы, что позволяли ему без труда делать то, чего другим никогда не достичь ни при какой тренировке. Сила звука его скрипки, когда было нужно, достигала того, что оглушала!..

Такое счастливое редчайшее сочетание таланта артиста, гениального музыканта и блестящих для скрипки физических данных — создало чудо. Подобные счастливые сочетания более чем редки…

Большею частью, где талант, там почти нет подходящих физических данных, а где данные — нет таланта.

90 Сколько певцов с сильными голосами, с огромным диапазоном совершенно лишены таланта актера! Сколько музыкальных людей с великолепной артистичностью, но с ничтожными голосовыми средствами. И так везде и во всем.

Но истинное призвание не только побеждает эти препятствия — в борьбе с ними оно черпает для себя новую силу! Как на точильном камне, на этих препятствиях оттачивает оно свой талант и свою волю.

Величайший из ораторов, Демосфен, был косноязычный, слабогрудый, безголосый, смешной человечек. На первых своих вступлениях он провалился и был осмеян жесточайшим образом.

Но сознание своего таланта, чувство силы, скрытой в нем, заставило его пренебречь явным отсутствием обязательных ораторских данных.

Он запирается на ключ, выбривает себе полголовы, чтобы нельзя было выйти на улицу, и принимается за исправление своей речи. А чтобы отвыкнуть от беспрерывного подергивания плечом, что делало его похожим на паяца, подвешивает над ним огромный меч, который колет его всякий раз, как оно дернется кверху.

Он набирает в рот камешков и старается, со ртом, полным камнями, говорить внятно и чисто.

Он идет на берег моря и старается покрыть шум волн силой своего голоса…

Тот, кто не способен проделать над собой такой геркулесовой работы, не имеет права говорить о своем таланте, гении или призвании.

Там, где призвание, там не может быть сомнений или лени. Когда ваш единственный любимый ребенок опасно болен, разве способны вы не делать всего, что только в ваших силах, чтобы помочь ему, спасти его? Не бежать за доктором, за лекарствами, не спать ночей, сидя у его кровати, забыть о еде, о питье, о себе, наконец, словом, не проделывать ежеминутно подвиги куда более трудные? А, проделывая эти подвиги, вы даже и не замечаете, что это — подвиг.

Так, вероятно, и Демосфен. И все, подобные ему.

91 Учет способностей и «данных»

Талант, гений — редкое явление. И над воспитанием их, скажу смело, еще достаточно не думали. Учеников валят обычно без разбору в одну кучу, способны ли они, талантливы или гении, а уж они сами, по мере сил своих, оттуда выкарабкиваются.

Между тем сама природа гения совсем иная, чем у «способных».

Обо всем этом: о призвании, гении, таланте, я надеюсь, речь будет впереди.

Здесь будем говорить о более простом, о встречающемся на каждом шагу, о «способностях», о «данных».

По правде сказать, даже и призванию обычно отдается чрезвычайно мало внимания при выборе профессии актера.

У меня был приятель, доктор К., руководитель Атлетического общества. Все вновь поступающие члены Общества проходили через его осмотр.

Когда к нему приходил короткорукий и коротконогий юноша и заявлял о своем желании заниматься боксом или борьбой, К. ему говорил: «Конечно, заняться этим вы можете, но предупреждаю, что с вашими данными вы не достигнете никаких исключительных результатов. Все ваши рычаги устроены так, что вам надо заниматься совсем другим видом спорта. Вам выгоднее заняться гимнастикой на снарядах» (или тяжелой атлетикой, или партерной акробатикой). В каждом отдельном случае его диагностика была вполне точной.

А придет к нему длинный, тонкий детина с загребистыми лапами, он его ни к гирям, ни к снарядам не подпустит. «Вас, — говорит он, — сама природа сделала боксером (или борцом)»…

Сначала он так решал, руководствуясь самыми грубыми признаками, а затем вникал более тонко и детально.

«Ваши руки (или ноги) устроены так, что лучше всего вам будет удаваться такое-то движение. Займитесь им».

В результате такой тонкой диагностики каждому не трудно было добиться в своей области исключительных результатов.

92 Большинство из его учеников умудрялось ставить не только всероссийские, но и мировые рекорды. Или выходили на первые места в состязаниях по борьбе, боксу и проч.

Такой мудрый учет данных — дело чрезвычайной важности.

Есть люди (таких немало) вообще способные. За что ни примется — ничего от рук не отобьется. И в школе он учился хорошо, и «талантов» всяких хоть отбавляй: пишет, рисует, танцует и в житейских делах не промах… За что ни примется — все ладно.

Попадает в актеры, дело идет… Но, если бы нашелся такой «театральный» доктор К., он, вероятно, сказал бы ему: «Молодой человек, советую не прельщаться первыми успехами. Ваша машина и все ее приспособления устроены так, что особо выдающихся успехов, исключительных результатов вы тут не достигнете. Займитесь-ка вы лучше вот чем… у вас для этого небывалые приспособления…»

В театре то и дело встречаешь способных актеров… а жизнь показывает, что особенного, выдающегося ничего из них не получается и не получится, сколько бы на них ни тратили сил режиссеры и педагоги.

Бывает в театре и другая ошибка.

Человеку следует быть актером — никаких сомнений. Но здесь, в театре, он делает совсем не то, что наилучшим образом у него должно бы получаться.

Особенно грешат в этом женщины. Почти все стремятся играть молодых, красивых героинь. Дай характерную роль — смертельная обида.

А данных для этих желанных ролей (внешних или внутренних), данных мало. Вот и делают себя на всю жизнь несчастными. Способности есть, а толку никакого — одно огорчение.

Перевоплощаемость

Невозможно себе представить музыканта с плохим слухом. Едва ли будет толк от щупленького, бессильного человечка, если он посвятит себя карьере атлета, борца, силача.

93 Для всякого дела выгоднее иметь уже в наличии специальные качества и способности.

Эти качества и способности могут настолько преобладать над всеми остальными, что влекут за собой соответствующие им наклонности и стремления.

Например, сильный и здоровый голосовой аппарат, да плюс музыкальность, и человек все время поет, без песни его и представить нельзя.

Способность к образному видению, да плюс послушная рука — и человек не пропустит ни одного клочка бумаги, чтобы чего-нибудь не нарисовать на нем.

Диккенс и Вальтер Скотт с самого раннего детства только и делали, что часами рассказывали были и небылицы, собирая вокруг себя добровольных слушателей.

Что же за особенные способности должны быть у актера?

Эмблема театра — маска. Муза актера — Мельпомена, богиня перевоплощения. И тот, кто находит особую радость в том, что отдает себя другой, воображаемой сейчас им личности, в перевоплощении, тот, может быть, сам того не подозревая, актер, так сказать, служитель алтаря Мельпомены.

Степень, глубина такого художественного перевоплощения может быть чрезвычайно различной, от слабых намеков до такого, почти полного исчезновения себя, что вчуже делается жутко.

Л. М. Леонидов рассказывает о сцене в «Мокром» <«Братья Карамазовы», роль Мити Карамазова. — Ред.> «Что я делал, говорил — ничего не помню. Я, Леонидов, исчез. Была вторая жизнь, не моя жизнь, а жизнь несчастного человека, которого дальше ждут тяжелые испытания. Это только увертюра. Я пришел в себя, когда после увода арестованного Мити закрылся занавес. Странно, я не понимаю, что со мной, но мне необычайно легко, могу еще раз сыграть, и даже по-новому. Только слезы подступают к горлу, хочется плакать»15.

Актеры, обладающие этой, одной из кардинальных способностей, рассказывают, что в наиболее удающихся им ролях, как только они загримируются и наденут костюм (или даже так, просто подумают активно о своей 94 роли), сейчас же как будто впустят в себя этого постороннего человека. И он начинает жить и хозяйничать в их «шкуре», совершенно оттесняя их собственную личность. Они только смотрят да наблюдают. Этот впущенный человек чаще всего настолько не похож на них по своим привычкам, по своему мировоззрению, по манерам, по логике, по моральным устоям и по характеру, что поступки, мысли и желания его чрезвычайно для них неожиданны, удивительны и даже непонятны.

Умный, хорошо воспитанный человек, с высокими моральными устоями, может впустить в себя такое примитивное, грубое животное, что со стороны никак в толк не возьмешь: неужели этот прекрасный человек способен не только сделать или подумать то, что сейчас делает его «гость», а даже понять хотя бы одно из его глупых и мерзких побуждений?

С другой стороны, можно наблюдать и противоположные, еще более удивительные явления.

Недалекий, не блистающий умом актер, от которого в продолжении нескольких лет, что его знаешь, не слыхали ни одного значительного и глубокого слова, гримируется, одевает костюм, например, Гамлета, или Фауста, или Уриеля Акосты и… и превращается на сцене в такого мудреца, гениального мыслителя и глубокого человека, что смотря на него и слушая его, чувствуешь себя ничтожным обывателем и жалким глупцом.

Конечно, не в том дело, что он говорит чужие слова — Шекспира, Гёте или Сенеки, а дело в том, что вкладывается им в эти слова, как волнуют его эти слова, а, вслед за ним, и вас.

Возможно, вы раньше читали эти слова или слышали их, может быть, даже знаете их наизусть, может быть, и сами произносили их, и все-таки только теперь, услышав их из его уст, пропитанные его глубокой мыслью и озаренные его страстью, только теперь вы воистину поняли их, а лучше сказать, уразумели всем существом своим. Как будто пришел мудрец и ткнул носом вас, скудоумного: вот здесь что, вот, вот и вот.

Но, увы, бывает и по-другому: умный актер начнет играть Гамлета, а получается у него дурак.

95 Удивительнейшее из явлений!

В других искусствах перевоплощение тоже играет огромную роль, но в актерском оно — основа.

Детальный разбор психологии и техники этого явления преждевременно завел бы нас слишком далеко, поэтому лучше ограничиться здесь только общим наброском.

Двигательная отзывчивость

Я знал одного молодого актера, говорил он в высшей степени неумело и нелепо. Если бы за ним записывать, то получилась бы полная бессмыслица и неразбериха: ни одного связного предложения, никакого логического смысла, масса междометий и каких-то совсем нечленораздельных звуков.

И, представьте себе, этот человек замечательно режиссировал и преподавал9*.

Сложнейшие вещи объяснял он своим чуть ли не первобытным способом. Но так, что все всё сразу понимали. Скажет какое-нибудь, как будто сюда и не подходящее слово, нарисует что-то в воздухе своими подвижными быстрыми пальцами, подмигнет хитрым глазом, перевернется неожиданно вокруг себя и… всё!

Смотришь и думаешь: вот они, актеры-то, какие должны быть! Не словами должны говорить они, а всем своим телом, всем существом, слова это только одно из средств. А если он и слово, бывало, скажет, так какими-то неуловимыми интонациями оно столько говорит у него, что не напишешь на десятках страниц.

Писатель высказывается написанными на бумаге словами.

Живописец — линиями и красками.

Актер — действиями, звуками, жестами, мимикой.

Когда молодые актрисы-ученицы просили Ермолову помочь им: рассказать о роли, объяснить ее, она чрезвычайно затруднялась, смущалась и ничего, кроме общих фраз, не находила, а заканчивала всегда так: «Я лучше вам покажу — сыграю». И играла…

96 Есть, правда, такие, что и слова найдут, и сыграют неплохо, но я, по правде сказать, предпочитаю тех, что не блещут красноречием. Чем лучше актер говорит о роли, тем слабее он играет ее. Это обычно. Не то, конечно, что он должен быть глупым, не культурным, не умеющим толком сказать, что он думает. Конечно, нет — наоборот, чем утонченнее организация, тем больше способность глубоко проникать в жизнь и во всей сложности воспринимать ее. Именно поэтому чаще всего нет слов: чувствует художник глубоко, сложно, тонко, а попробует рассказать словами — все мало, грубо, примитивно… И молчание Ермоловой — знак великого, необъятного содержания, а легкая, безо всяких затруднений речь краснобая-актера, за малым исключением, — признак примитива.

Таким образом, вот еще одна из способностей, отличающая актера от других.

Как точнее определить и как назвать ее?

Скрипач играет на скрипке, а актер «на себе». Подвижность и точность руки и пальцев, послушных внутренним посылам художника-музыканта, — вот что нужно скрипачу.

Подвижность и точность всего тела, лица, голоса и послушность внутренним посылам художника-актера — вот что нужно нам.

Не надо понимать эту способность как чрезмерную внешнюю подвижность, как пеструю суетню, как беспрерывный фейерверк. Достаточно едва заметных изменений в глазу, достаточно набежавшей тени на лицо, достаточно краски, залившей щеки, и сказано будет так много, что не выразишь ни словами, ни размашистыми жестами, ничем…

Что же это за способность? Способность быть выразительным? Пожалуй, да.

Она в некоторой степени есть у всех людей. Разве каждый из нас, увидя первый раз в жизни что-нибудь необычное, будь это самолет, северное сияние или стоэтажный дом, не застынет с удивлением, раскрыв широко глаза, а то и рот? Разве мы не будем в таком виде выразительны?

Это так. Но для того, чтобы вывести нас из нашего спокойствия, чтобы заставить нас принять не совсем обычную 97 для нас позу, чтобы пробить панцирь нашей сдержанности, — понадобилось северное сияние.

А есть люди, у которых всякое, даже едва уловимое чувство, сразу же отражается на их лице. Они и не хотят быть выразительными, хотят быть скрытными, но на них все сразу видно — таков их двигательный аппарат: то у них все написано на лице, то вырвется красноречивый жест, то выскочит вздох или междометие и… тайна выражена, секрет открыт.

Другими словами, всякая мысль и всякое чувство немедленно вызывает у них в ответ мускульную реакцию. А мускульная реакция, если ее ничто не останавливает, всегда выразительна.

Таким образом, эта способность без задержки мускульно реагировать, эта мускульная отзывчивость и есть то, что делает актера выразительным.

К способностям

Про человека, искусно притворяющегося в жизни, говорят: «Он хороший актер».

Интересно, что такие люди всегда очень плохо играют на сцене.

На сцене хорошо играют, как это ни странно на первый взгляд, те, которые совсем не умеют притворяться, у которых всякое душевное движение, всякая мысль сейчас же отражаются на их лице или в движениях.

Дело очень просто: актеру нужен чуткий и выразительный, красноречиво говорящий аппарат.

Чтобы по-детски играть, нужны наивность, простота и непосредственность ребенка. Чтобы хорошо «играть» на сцене, нужны те же детские качества.

Ребенок, играя, никого не обманывает. Он знает, что он играет, и все знают. Так же, как и актер. Чтобы «играть» в жизни, нужно другое.

В жизни если хотят обмануть, то обманывают по-настоящему, не творчески, без условности «игры»10*.

98 Фигурантство

Индукционность актера — воспламеняемость на публике, черпанье из нее силы, отнесена к основным инстинктам, то есть к более глубоким органическим побуждениям, связанным чуть ли не с жизнью и смертью, во всяком случае с призванием.

Способность же есть нечто более поверхностное.

Это так. Однако потребность публики, влечение выступать на публике, а вместе с этим хорошая полезная возбудимость от публики — так необходимы, что всегда хочется проверить — есть ли эти качества? Хоть в малой, совсем скромной доле, хоть в виде поверхностного тщеславного возбуждения на публике.

Конечно, в конце концов и это — индукционность, различие только в степени.

Но степень здесь не пустяки, степень здесь решает дело. Алмаз есть не что иное, как уголь, простой уголь, пролежавший тысячелетия под землей, под прессом. И отличается он от своего прародителя только степенью плотности, однако один шлифуют и превращают в бриллиант, другим ставят… самовар.

Потребность выступать на публике, «фигурировать» — по своему содержанию может быть не более, чем «уголь», но… не будь и угля, дело не выйдет.

И поэтому, проглядывая новых актеров, всегда смотришь, как он воспринимает публику. Как изменяется на ней? Есть или нет глубоких инстинктов, если нет, то, может быть, есть хоть более примитивное свойство — хорошее возбуждение от присутствия публики, — и на том спасибо.

Следует сказать, что эта «способность» иногда принимает диаметрально противоположный вид. Актер так возбуждается от публики, что возбуждение переходит в нервность, в спазм, с которым он справиться не в силах и… «проваливается».

Но при некотором опыте в этом не трудно разобраться.

Бывали случаи, что только по такому катастрофическому провалу и можно было напасть на след крупной талантливости.

99 Эмоциональность (художника). Распущенность. Право быть в искусстве

Младенец реагирует на все чувством и действием — показали ему игрушку, он заулыбался и потянулся к ней ручонками; отняли ее, заплакал, закричал, заколотил гневно ручонками и ножонками…

С годами непосредственность исчезает, ее замещает все больше и больше рассудок, сознание. Они тормозят и подавляют чувство при самом его зарождении. На этом пути иные доходят до того, что только рассудок, только сознание, только спокойный расчет руководят их жизнью.

Художник, кто бы он ни был — поэт, актер, живописец, музыкант, — не может быть художником, если он совершил этот путь к беспристрастному, спокойному наблюдателю жизни, тем более, если он стал «дельцом».

Жизнь художник воспринимает страстно, пылко, не столько рассудком и умом, сколько сердцем и чувством.

Эта способность сильно чувствовать, назовем ее, пока не приходит в голову лучшего определения, — эмоциональность, эта способность основная для актера. Отношу ее в конец, потому что она основная не только для актера, а для всякого художника. Без нее нет искусства.

Крупные художники обладали ею в громадной, даже непонятной нам, мере.

Раннее утро, зима, мороз, вьюга… Заслышав бубенцы подъехавшей тройки, Пушкин выскакивает на крыльцо босой, в одной рубашке. Приехавший Пущин должен был схватить поэта на руки, закутать в свою шубу и, как ребенка, внести в дом.

Когда Теккерею, в первый его приезд в Нью-Йорк, сообщили, что билеты на все его лекции уже распроданы, он пришел в такой восторг, что стал прыгать и кричать, как ребенок, к немалому изумлению своего американского приятеля. А когда они в тот же вечер отправились в экипаже на его первую лекцию, Теккерей от радости хотел непременно высунуть обе ноги из окна экипажа «в знак уважения к тем, которые купили билеты» на его лекции, как он сам выразился. Приятелю с большим трудом 100 удалось удержать его от этого необыкновенного способа выражения уважения.

П. С. Мочалов нищему, показавшемуся ему крайне горьким и несчастным, отдает все свое месячное жалование, которое он только что получил.

Он же, Мочалов, услышав из соседней комнаты, как одна хорошая старушка убивалась перед его близкими, что ей не на что выкупить от солдатчины своего единственного сына, вынес ей все свои деньги, какие у него были, а себе оставил лишь рубль.

И так далее и так далее.

Без этой воспламеняемости не может быть художественного творчества. Актер же, как никто, должен обладать ею. И воспламеняемость его должна быть особенно легкой. Сидя в комнате часами, даже днями, гуляя по лесу, по горам, по берегу моря, можно, в конце концов, расшевелить себя и вдохновиться. А спектакль начинается в определенный день и определенный час, не считаясь с настроением или готовностью актера, и, чтобы не быть застигнутым врасплох, надо или задолго до начала спектакля к нему готовиться, или обладать чрезвычайно легкой воспламеняемостью и отзывчивостью.

Кроме того, за кулисами, в артистических уборных столько всего отвлекающего и рассеивающего, что или необходимо крепчайшим образом замкнуться в себе, иначе все расплескаешь и рассыплешь, или, благодаря своей легкой возбудимости, перед выходом на сцену сразу, в один миг перестраиваться.

Словом, эта способность одна из существеннейших.

Необходимая для искусства, она далеко не всегда удобна для жизни. Пылкость, страстность или чувствительность (что, ясное дело, встречается гораздо чаще, как все среднее и мелкое), эмотивность — редко сочетаются с настоящей сдержанностью. А без контроля чувство, увы, всегда, в конце концов, наделает бед.

Понятное дело, художники, каким бы искусством они ни занимались, неминуемо, сознательно или бессознательно, ценят в себе и друг в друге эту способность отдаваться чувству, загораться. Ценят и культивируют ее. А культивируя, пускают себя по линии наименьшего сопротивления — 101 отсюда кутежи, веселое, легкомысленное препровождение времени, беспрерывные увлечения и вообще все то, что называется «богемой».

Правда, это свойственно большинству. Крупный художник и любит, и работает, и живет — все крупно.

Данте и Беатриче, Петрарка и Лаура, Бальзак и Гданьская, Леонардо да Винчи и Мона Лиза…

Микеланджело на вопрос, почему он не женится, категорически отвечал: «Искусство ревнивая любовница. Она не переносит около себя другой женщины».

В конце концов, в жизни каждого великого мастера и за каждым крупным бессмертным произведением — подвиг самоотречения!

Все мы, появись у нас сильное чувство или страсть, не стали бы с ней бороться, а целиком растворились бы в ней и израсходовали бы себя, а великий мастер, великий философ, великий поэт схватывают свою страсть железной рукой и заставляют ее превратиться в художественное произведение.

Бездарность

Это чрезвычайно важное дело — отличать бездарность от закрытости.

Закрытый, зажатый человек часто производит впечатление тупого, полумертвого. И только иногда, когда рассказываешь что-либо очень волнительное или значительное, вроде прочтения Мочаловым «Черной шали», украдкой взглянешь на него, а у него в глазах огоньки, лицо побледнело, обтянулось… «Эге, — думаешь, — вот ты какой!»

Теперь только нужно найти подход к нему.

Другое дело — бездарность. Вначале она очень часто производит впечатление способности. Миленькая девушка или приятный, благовоспитанный молодой человек, очень толковые, очень внимательные. Они скорее, чем другие, улавливают немудрую технику «пускания на то, что хочется, что делается». Другие все еще чего-то пугаются, стараются, играют, вдумываются. А эти так сразу и пошли, 102 как будто бы они рождены для этого искусства — так верно, легко, просто, естественно, «по правде»… Ни в чем себе не мешает, все у него «делается само собой»… К тому же сам он (или она) такой приятный, милый юноша… Вот, должно быть, самый способный!

Но проходит время, другие обвыкли, успокоились и стали позволять себе делать то, что рвется из их глубин: у одного проснулся юмор, у другого драматизм, у третьего лиризм, один стал острым, неожиданным (и для всех и для себя), другой мягким, нежным (иногда совершенно не в соответствии со своей внешностью), кто-то — бурным, взрывчатым. Правда, они и срываются, бывают у них ошибки, но уже проблескивает индивидуальность, своеобразность, творческое «я».

А наш приятный юноша, наша надежда, так и остался на первой ступеньке. Конечно, он стал за это время еще более уверенным в том, что он делает, стал даже, пожалуй, артистичным, выразительным — уж очень он сжился со своей постоянной ролью — сыгрался с нею.

Когда он выходит, вы совершенно спокойны за него: у него ничего не сорвется и все будет верно, «по правде»… где-то мелькнет и тень чувства… он целомудренно попридержит его, это неплохо: он сам такой скромный…

Иногда случается, что и прорвет его: в щеки бросится румянец или сверкнет слеза… Как будто бы все хорошо. Но почему-то при всех этих его удачах и при всех достоинствах вы начнете охладевать к нему…

Проходит еще время, и у вас начинает бродить неясное ощущение, что внутри у этого молодого человека, пожалуй, ничего и нет — никакого творческого беспокойства, никакой неожиданности и дерзости фантазии… А что он просто обыватель, благовоспитанный обыватель, который несет эту обывальщину и сюда, на сцену. Что искусство, творчество, дерзость исканий — это совсем не его стихия.

Иногда он и обманет вас: в нем мелькнет что-то неожиданное, вдруг сквозь сдержанность и благовоспитанность мелькнет чувственность (или что другое, подобное). «Слава богу, — подумаете вы, — начинается “тяга” на образ!» Эта чувственность появится еще несколько раз… 103 она начнет пролезать в каждый его этюд… И вы видите, что это совсем не образ, а просто его собственное качество, которое, обрадовавшись возможности проявиться, спешит использовать этот представившийся ему удобный случай.

Словом, это опять его, обывательское… Только наиболее спрятанное и хранимое, вроде грязного белья.

И другие проявляют и чувственность, и злобность, и какие хотите, самые отрицательные качества. Так и должно быть — художественное творчество это, кроме всего прочего, еще и исповедь, и изживание своих скрытых тайн и богатств. Но у него всегда что-то одно, одно маленькое обывательское, надоедное…

Может ли он играть? Может ли быть актером?

Может или не может — он нас с вами не спросит — он будет актером, будет играть, будет пленять со сцены своей внешностью, изящными манерами, «благородной сдержанностью школы»… Он еще будет, погодите, он еще будет законодателем сцены!

Но каких бы успехов и признаний он ни достиг, с точки зрения театра — это посредственность!

А с точки зрения творчества и искусства, это просто — бездарность.

Не всегда, конечно, бездарность сначала производит впечатление одаренности. Это только в случае хороших данных да некоторой смышлености. Ни того, ни другого может и не быть.

Беломорский электротехник

Пожилой человек, влюбленный в театр. Перевидел массу провинциальных актеров. Присмотрелся, начал понимать дело. Есть, по-видимому, актерские способности, мечтает стать актером. Читает «Записки сумасшедшего». Подговаривается — не приму ли его в театр в актеры.

«Пожалуйста, охотно. Давайте, посмотрю. “Записки сумасшедшего”? Можно, но нет ли чего и еще?»

Условились о дне и часе встречи. Не приходит. При случайной встрече объясняет, что не мог — занят. Назначили 104 еще час. Опять не является, при встрече сваливает на то, что нужно приготовить что-нибудь еще, кроме «Записок», а это трудно… И вообще, не нужно ему идти в актеры, это только его пустые мечты для самоутешения: я электротехник, но мог бы быть и актером, только все этому мешает. Неудачник… несчастная, несправедливая судьба: то требуют приготовить монолог, то и берут — да как же уедешь? Ведь семья, дом, квартира и прочее — тысячи отговорок, лишь бы не пойти на сцену.

И сколько таких «электротехников», воображающих себя талантами, и в сущности, непригодных для искусства. Это не дилетанты, а просто мечтатели, разыгрывающие в узком кругу семьи или друзей (стоящих ниже по развитию) роль неудачного гения.

И печальная, и жалкая, и смешная фигура.

 

Искусство не игра, не забава. Оно, может быть, мстит тем, кто берется за него, не имея внутреннего права на это. Все крупное требует особого призвания.

 

Если без призвания человек пытается стать ученым, то, незаметно для себя, не расширяет этим свой кругозор, а сужает: все, что не цифра, чего нельзя пощупать руками, приборами, что нельзя увидеть в микроскоп, телескоп — не существует, вызывает презрительную улыбку. В то время как занятия наукой должны бы делать человека и шире, и глубже, и внимательнее. Он ведь узнает, как мало мы знаем и как бесконечно много нам надлежит узнать. Вот что говорил великий ученый, физиолог И. П. Павлов, обращаясь к молодежи: «Никогда не думайте, что вы уже все знаете. И как бы высоко ни оценивали вас, всегда имейте мужество сказать себе — “я невежда”»16.

Так мыслить может только тот, кто обхватил своей душой всю бесконечность тайн природы, кто заглянул в бездонность вечности и ощутил ее всем существом своим.

Ограниченный обыватель к этому неспособен, его аппарат не воспринимает этих впечатлений.

105 Занятия философией, этикой, моралью и религией перед революцией сделались модными: все с ног сбились — ищут правды, ищут Бога. Что, казалось бы, плохого? философия, в переводе, — любомудрие. Но, по-видимому, такими делами недостаточно заниматься, потому что они интересны и занятны, нужно иметь потребность в правде и истине. Без такой потребности это занятие ведет к такому же вывиху, какой описан выше: человек прочитает несколько философских книжек и думает: «теперь я кое-что уже знаю», возомнит невесть что, чувствует себя чуть ли не мудрецом или магом, принимается «учить» и превращается в ханжу самодовольного, лгуна и, главное, сам этого не замечает.

Ко всему крупному надо иметь право прикасаться, иначе оно же и сломает тебя.

Несчастье нашего искусства

В литературе талантливый человек пробует себя в драматургии и… у него ничего не выходит. Он будет пробовать себя на другом, на третьем, пока не найдет своего места, как было с Крыловым: после неудачных драматургических проб, его гений нашел себя в баснях. Так же и в других искусствах.

И только в театре до сих пор совершенно спокойно берутся не за свое дело. Это происходит потому, что театральная культура находится в том возрасте, в каком находилась в былые времена поэзия, когда считалось необходимым «уметь писать стихи». Это умение преподавалось даже во всех учебных заведениях вместе с обучением грамоте.

Но в литературе все это скоро очистилось. Здесь сравнительно легко было разобраться, что плохо, что хорошо.

А на сцене — подмажут, подкрасят, осветят, подпустят музыки — и ничего не разберешь: фальшивая бумажка великолепно сходит за настоящую…

И долго, долго так будет… конца не вижу.

Смотрите, появляются целые школы, которые открыто кричат: да здравствует фальшивая бумажка! Долой 106 настоящую! Это, конечно, те, что хотят сразу стать миллиардерами, а золотых россыпей не имеют. Или фальшивомонетчики по призванию.

Об «изобретателях новых ценностей»,
о паразитах искусства, об обывательской критике

Туда, где появляется новая мысль, где не всем понятное, но, по-видимому, хорошее дело, — туда прежде всего устремляются, как на привлекательный запах, всякие оборотистые люди.

Не мысль и не дело, конечно, интересуют их. В большинстве случаев они не способны даже и понять его. Их привлекает возможность поживы.

В искусстве это всюду. Среди так называемых художников немало предприимчивых, оборотистых людей. Имея малейшие способности и прикрываясь высоким званием «художника», эти люди без зазрения совести производят на свет и проталкивают такую массу всякого сора, что сквозь него нет никаких сил пробиться подлинному, талантливому и крупному. Эти сорные «произведения» ловко и нагло рекламируются и таким способом входят в моду, живут и даже вытесняют все стоящее.

После того как совершишь серьезную экскурсию в малоизученную область творчества, после того как спустишься к самым глубинам и первоисточникам его и начинаешь нащупывать самые затаенные пружины его, донельзя тяжко и безысходно слушать дилетантов, читать газетных «специалистов».

Гений, в конце концов, побеждает. Вскоре ли после его смерти, через пятьдесят ли лет, сто, двести или триста лет начинаем ахать и охать над его величием, геройством и упорством. Но при жизни он чаще всего обречен на существование гонимого, а порой и опасного чудака.

Но сколько загублено таким образом, и сколько вовсе не появилось на свет, может быть, самых лучших, но далеко обогнавших свое время человеческих мыслей, открытий, находок и изобретений! Какими бы были сейчас культура 107 и цивилизация, не будь этого постоянного непонимания и засилья косности и обывательщины?!

Гёте высказал чрезвычайно горькую и жуткую мысль: «Гений связан с современниками только своими отрицательными сторонами. Всем своим высшим и лучшим он принадлежит не нам, а далекому будущему».

И выход из этого только один: тот будущий блестящий социализм, когда не придется бороться за право работать и создавать, когда каждый будет делать то дело, на какое он способен и к какому пригоден.

 

Сколько великих и высоких мыслей выброшено в мир лучшими из людей, и как все они, поволновав несколько лет человечество, постепенно теряли свой аромат, свою силу, свой заряд. Теряли и превращались в общепринятые, холодные словесные формулы, мертвые аксиомы.

Необходимо появление нового гения, который, перетряхнув старые, окостеневшие, застывшие идеи, докопавшись до самой сути и вложив в них свой мозг и свое сердце, — вновь швырнет их человечеству, а оно, обожженное его огнем, вновь увидит то, что целые века пролежало в забвении. Что находилось, может быть, перед самым носом, на что смотрели каждый день и не видели.

Как простой железный обломок при помощи электричества превращается в магнит и может притянуть к себе чуть ли не пуды, так простая и привычная нам мысль силой искусства превращается в могучую, зажигательную идею — и пробуждает самые сонные мозги, умягчает самые черствые сердца, увлекает самые пассивные, вялые воли.

 

Давно не был в театре. Пришлось по просьбе посмотреть два спектакля в «Пушкинском театре»…17

Какое ничтожное учреждение — театр, какое унизительное занятие актерство, и как жалко, что столько лет ушло на изучение театра и на работу в нем!

Но вспомнишь спектакли с Ермоловой, Леонидовым, Моисеи («Живой труп»), еще некоторые и видишь, какое 108 это значительное, огромное и глубокое дело! И как велик подвиг актера, если он не ремесленник, а подлинный художник.

Когда-то раньше думал, что не только главное в искусстве — правда, но что и цель наша в искусстве — правда.

Потом я понял, что правда не цель, а только средство. Средство, чтобы произведение производило должное, нужное впечатление. Делало свое нужное дело.

Но надо идти дальше: совершенное художественное произведение, нужное впечатление — это тоже не цель — это тоже только средство.

У художника есть потребность. Потребность сделать свое художественное дело. Внести свою лепту в деяния всего человечества, в истинную жизнь. И этим своим делом он — вносит.

(лето 1952 г.)

109 Глава 3
АКТЕР И ЖИЗНЬ
11*

Материалы жизни.

Несчастья.

Любовь.

Мелочи жизни.

Интриги, подкопы, сплетни, клевета, предательство.

Пороки.

Клубы, товарищи.

Дружба (Гёте и Шиллер).

Вражда.

Уединение.

Честолюбие.

Тщеславие.

Бегство от жизни (вред и польза).

Часто ли надо ходить в театр?

Созерцание высоких образцов в других искусствах.

Влияние общества высокоразвитых людей.

Влияние книг.

Слепота от некультурности (отсюда и неспособность воспринимать материалы из жизни).

Шаляпин, сидящий в углу у Мамонтова.

Болезнь.

Экономия сил.

Актер и театр
(не к эмоциональности ли это?
Где о распущенности актера)

Кроме всех перечисленных причин, влекущих в искусство, сцена имеет и свои специфические соблазны:

То, что здесь кучка людей, с которыми я связан одними интересами;

110 То, что это бегство от жизни в область фантазии;

То, что тут есть какая-то таинственность обстановки как репетиций, так и спектакля;

То, что здесь пища тщеславию;

То, что никакой особой специальной работы можно над собой не производить, как это нужно музыканту, художнику или писателю: говорить мы все умеем, ходить, руками махать тоже дело не хитрое. Выдумывать тоже ничего не надо: слова ведь за меня автор выдумал, режиссер покажет, как, что нужно сделать, оденут меня, загримируют. Народ пришел смотреть, огни горят, музыка играет — и всё для меня…

Но мало сказано о бегстве…

Человек убегает по вечерам в свой кружок — вот одно бегство, от семьи, от своего уединения. Не живет, а «играет в жизнь» — другое бегство, от жизни. Надевает всяческие «маски» — третье (бегство от себя).

Но есть во всех увлечениях театральной любительщиной немалая доля какого-то тунеядства. Есть даже что-то, прости Господи, от проституции. Что именно, не знаю, но что-то есть. И, может быть, не совсем глупо то, что в Индии актера не посадят за один стол со всеми, что скоморохи и шуты были презренны… Есть некоторая скользкость в занятиях этого священнослужителя без алтаря, без посвящения, без благодати…

Но нет ли этой скользкости и в других искусствах? Поэты со своими треножниками…

Аркашка Счастливцев — разве не паразит? Разве нет у него самых настоящих «паразитных» инстинктов? Правда, Буланов еще больше паразит, а по современным взглядам — Гурмыжская18 — самый вредный из паразитов. Но это паразиты класса, паразиты своих благодетелей, а пара актеров — это какие-то паразиты вообще, паразиты самой жизни. Паразиты процессов жизни, устоев жизни, паразиты бытия.

Есть и еще кое-что близкое паразитству: прожигательство.

Прожигательство жизни, расточительство жизни, опьянение…

111 К главе «Актер и театр»

К «Актер и текст»

Закулисные интриги.

Зараза пустотой, рассеянностью.

Причины, порождающие тщеславие.

Подъем и рост в случае хорошей атмосферы.

Актерские способности и наклонности

Разновидности актера: импровизатор и исполнитель заранее решенного. Чистого импровизатора в сути — нет. Чистого исполнителя тоже нет. Иначе он не творец.

Железная дорога и паровоз.

Но все же, в зависимости от этих разновидностей, вероятно, разнятся и актерские способности.

Актер — музыкант.

Актер — теннисист.

Просто музыкант — Паганини.

Просто теннисист — Вербицкий.

А кошка? А медведь? Слон?

 

«Подойти к искусству умом, а к науке чувством — тут всегда будет чувствоваться нечто вроде того, как если надеть левый сапог на правую ногу»19 (М. Антокольский).

Сцена

Быстрота автора + актера = мечта актера.

Текст — железнодорожное полотно.

Сила актера + публики =

Публичность — артист.

Центр смерча — теург.

Кусок жизни — поэтому нужны и партнеры и вещи.

Актер и зрительный зал — одно тело, один дух. Вот почему говорю невольно громче и четче.

Вредное влияние публики — проституция.

112 Дидро — натурщик среди каменных гигантов (здесь занимаются музыкой, а кто-то вздумал демонстрировать свои жанровые картины).

Пафос, как результат подъема — говорим ли мы в жизни стихами?

Язык Корнеля — фальшиво напыщенный. Но мои мечты и чувства так высоки и небудничны… только такой превыспренный язык мне и нужен. Разве нелепы заклинания? А это язык богов.

«Богема»

Рассудочный, холодно расчетливый и невозмутимо спокойный человек не может быть истинным творцом в искусстве. Его «аппарат» для этого не годится. Творец, кто бы он ни был — поэт, актер, живописец, музыкант, — воспринимает жизнь пылко, страстно, не столько рассудком, сколько сердцем. К этой его страстности и отзывчивости присоединяются еще зоркость и острота восприятия, способность тонко и сложно чувствовать и глубоко мыслить.

Эта воспламеняемость и непосредственность одаренных художников многих вводила и вводит в обман.

Потолкайтесь среди актеров, вы то и дело будете слышать рассказы о кутежах и беспутствах той или другой знаменитости…

В сознании некоторых актеров, очевидно, неразрывно соединились талант и распущенность. Если человек талантлив, то он не может не быть кутилой, развратником и лентяем. И обратно: если он не кутила и не развратник, то… вероятно, не талантлив.

У многих создалась даже целая своеобразная этика: пьянствуй, развратничай, расшвыривай свое время, свои силы, ничего не делай, — иначе ты не талант.

Такой образ жизни узаконен. Он имеет даже специальное и очень благозвучное название — «богема». А за этим манящим и поэтичным названием скрывается самое отъявленное легкомыслие, безволие, распущенность и, в конце концов, тунеядство.

113 Все это в глубине души знают, но традиции остаются незыблемы: таланту закон не писан. Да, он не сдержан, он распущен. Но почему? Потому что изнутри его рвется неуемная сила и сдержать ее нет никакой возможности.

И низкое это дело — сдерживать себя, когда душа переполнена «творческим» жаром! Пусть себя сдерживает масса — посредственность!

Так величаются сторонники «богемы», эти самоявленные таланты и гении, презирающие «массу» и «посредственность».

Однако не слишком ли много? Десятками, сотнями, тысячами можно считать тайных и явных представителей такого богемничания. Неужели такое всюду перепроизводство талантов и гениев?

Оглянувшись кругом и посмотрев на их дела, видишь только редкие вспышки дарования на общем фоне серости, маломощности и шаблона. Вспышки эти только подчеркивают, что здесь мог бы быть талант, — вот его проблески, но…

И, в конце концов, при подсчете — талантов, оказывается, единицы, а гениев — их что-то и совсем нет — приходится вспоминать покойничков…

Правда, в эту богемную жизнь затягивались и даже погибали в ней и крупные таланты (особенно в прежнее время у нас, в России), но об этом можно только сокрушаться денно и нощно…

Да и сами они сокрушались в минуты просветлений, вот, например, признания Пушкина:

Когда для смертного умолкнет шумный день…

В бездействии ночном живей горят во мне
Змеи сердечной угрызенья;
Мечты кипят; в уме, подавленном тоской,
Теснится тяжких дум избыток;
Воспоминание безмолвно предо мной
Свой длинный развивает свиток;
И с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
Но строк печальных не смываю.
114 Я вижу: в праздности, в неистовых пирах,
В безумстве гибельном свободы,
В неволе, в бедности, в чужих степях
Мои утраченные годы.
Я слышу вновь друзей предательский привет
На играх Вакха и Киприды…

И нет отрады мне…

«Недостаточно живописцу быть только великим и искусным мастером. Я полагаю скорее, что его жизнь должна быть насколько возможно чистой и святой, дабы Дух Святой руководил его мыслями»20 — так писал Микеланджело, художник огромного темперамента и человек безмерной страсти.

Не он один, так же мыслили и высказывались и другие великие служители искусства.

Шиндлер, бывший интимным другом Бетховена, утверждает, что «он (Бетховен) прожил жизнь в девственном целомудрии и не мог себя упрекнуть ни в единой слабости»21.

В конце концов, в жизни каждого великого мастера и за каждым крупным бессмертным произведением — подвиг самоограничения.

Настоящий человек, настоящий творец жизни, опаляемый одной, беспрерывно в течение многих лет горящей мыслью, ничего не растрачивает. Как скряга, собирает он всюду и везде терпеливо, неустанно, по крохам… Наступает момент, и мир получает дар неисчислимой ценности.

Таких, конечно, немного. Почти все, ставшие профессионалами того или иного искусства, особенно же актеры, за редчайшим исключением, не только не боятся растратиться, — они делают все, чтобы растрата эта была как можно более полной.

И наступает расплата: потеря своего времени, сил, здоровья и, в конце концов, таланта; а потом — обвинение обстоятельств, товарищей и, наконец, судьбы. А виноват-то — сам.

115 Глава 4
АКТЕР И АВТОР

Стеснительность текста. Железная дорога

Творчество актера… Где же творчество, если все слова предрешены заранее? А при нынешней «строгой» режиссуре грим, костюм, весь рисунок роли, все мизансцены и даже интонации (!), все указано деспотическим режиссером, фиксировано, утверждено, и вольное отношение к этому грозит крупными неприятностями.

Где же творчество, что же остается актеру?

Не будем говорить о плохом тексте автора, от безвкусицы, бессмыслицы и фальши которого шевелятся иногда волосы у несчастных исполнителей… Не будем говорить о плохом художнике, нагородившем на сцене всего, кроме того, что нужно, обрядившем актера в нелепый костюм и заставившем его вместо грима нарисовать на лице невесть что…

Не будем говорить о невежественных режиссерах, которые не имеют никакого понятия о творческом процессе, происходящем в актере, как на сцене перед публикой, так и на репетициях, и между репетициями в период иногда мучительных, иногда сладких исканий.

Не будем об этом говорить.

Впрочем, может быть, сказать?

Но тогда уж не говорить, тогда вопить надо! Кричать на всех перекрестках!!!

Не актер, а они все, вместе взятые, губят искусство театра, и больше всего режиссеры, эти, по теперешнему выражению «авторы спектакля». Они, не дающие актеру шагу ступить, дохнуть свободно, глаз перевести! Они, превращающие актера в марионетку, в механическую куклу, они, дрессирующие его, как пуделя, Они, наговаривающие его, как граммофонную пластинку, они, неизвестно почему 116 вставшие у руля многих из наших театров. Они убивают трогательнейшее, чистейшее, человечнейшее из искусств — искусство актера на театре.

Нет, нельзя дальше! Прекращаю. Десятки, сотни страниц надо писать об этом. С фактами, с иллюстрациями, чтобы все стало ясно. Ясно, возмутительно и страшно. Напишу. Если бы далее запрещали — все равно напишу. Нет сил молчать!

А теперь, взяв себя в руки, возвращаюсь…

Не будем говорить о плохом, оно, конечно, превращает искусство актера в жалчайшее из жалких ремесел. Будем говорить о хорошем. Хорошем авторе, хорошем режиссере… режиссере-мастере, сердцеведе, искусно, без членовредительства вскрывающем душу трепетного художника — актера.

Будем говорить о пьесах, написанных великими, гениальными поэтами. Читая их, сам того не замечая, так увлекаешься, что чувствуешь себя уже одним из героев. Слова написаны на бумаге, а мне кажется, что они вылетают у меня из сердца. Как будто всю жизнь просились, рвались из меня эти мысли, но не было слов — верных, горячих, правдивых, а теперь — вот они! Как будто всю жизнь клокотали во мне эти страсти, но не было мне обстановки, людей, жизни, а теперь — вот они!

Сквозь леса, горы, долины, степи проложил хитрый человек железнодорожное полотно, перекинул его через реки, пропасти. Мчатся по этому полотну поезда — товарные, почтовые, скорые, курьерские, экспрессы.

Поставьте паровоз прямо на землю — как бы ни была велика и просторна степь — врежутся острые колеса в землю под двухтысячепудовой тяжестью, будут разбрасывать кругом землю, песок, но не проползет махина ни одного шага.

Поднимите его на железный путь, — и беспомощный на земле экспресс понесется со скоростью ветра… Да еще потянет за собой десятки тысяч пудов…

Хороший актер — «паровоз», который нельзя ставить на землю. Он не пригоден для этого.

Хороший автор — это прекрасно проложенный стальной путь.

117 Конечно, телеге достаточно проселочной дороги, а пешеходу никакой дороги не нужно… Но телеги и пешеходы нас пока не интересуют.

Теперь, может быть, ясно, как самое «стесняющее» обстоятельство — чужие слова, авторский текст — рамки, из которых не выпрыгнешь, он-то и есть главная помощь актеру.

Он разгружает актера, освобождает от того, что ему не свойственно, создает условия и саму возможность для его творчества — зажигай огонь, разводи пары и — в путь.

Автор — вдохновитель. Автор — пробудитель

Хороший автор не только разгружает. Он вдохновляет. Пробуждает спящую душу актера.

Не случалось ли вам, забравшись на вершину горы или в жаркий летний день на лужайке, или над рекой, или на море, или в чудеснейших уголках волшебного Кавказа переживать странные превращения?

Так велико впечатление от красоты и таинственного голоса природы, что застываешь в безмолвном, переполнившем тебя восторге. Сами собой распахиваются во всю ширину двери души и вливается в нее целый поток новых и огромных сил… Вы поете, кричите, не поэт, но вдруг начинаете говорить стихами… Как «живую воду» жадно пьете из источника природы и красоты ее… И нет усталости, нет остановки, нет конца жизни и силам ее…

Так «делает» и гениальный автор с чуткой, тонкой душой актера.

Усталая, вялая, ленивая, уснувшая, она вскипает сразу, как вода, когда бросят в нее кусок раскаленного, искрящегося металла, — забурлит, забунтует и готова двигать горы. И хочется творить, действовать, гореть!

Среди множества актеров, каких довелось наблюдать, помню одного. Незаметный, невидный, мало артистичный актер на «третьи роли» Костя М. не подавал никаких особых надежд. Самое приятное впечатление он производил в легких комедиях в качестве безвольных, простоватых молодых людей, неудачников в любви.

118 Попытки браться за более серьезные роли кончались неудачей.

К этим попыткам он и сам относился юмористически: «Я говорил, что завалю роль, зачем давали? Не по Сеньке шапка».

На некоторое время мы потеряли его из вида. И вдруг приходит письмо: просит разрешения заехать на день-два, чтобы «потолковать об очень серьезном деле».

Мой отец учуял, что тут настоящая нужда, немедленно ответил, и Костя появился.

Он мало изменился. Уши по-прежнему были прикрыты наушниками, так как воротник осеннего пальто был слишком мал, а морозы стояли больше двадцати градусов, локти пиджака искусно залатаны и на лице сияла знакомая приветливая улыбка.

Но сквозь улыбку пробивалась какая-то озабоченность, и среди шуток и рассказов он как-то вдруг забывался, замолкал, становился серьезным.

Когда он вместе с отцом ушел в кабинет, мы думали-гадали и решили, что, вероятно у него какое-нибудь горе или он задумал жениться…

Оказалось все гораздо менее интересным, но в то же время гораздо более непонятным и загадочным.

Месяца два тому назад Костя прочитал драму Кальдерона «Жизнь есть сон». Прочитал и, как он выразился, обомлел. А вдруг это правда! Сон?! Что тогда? И где же сама правда — в жизни или в нашей мечте о ней, в воображаемом нами, в «сновидении»? И что же такое «игра на сцене»? Может быть, сон? А, может быть, явь? Нам казалось — совсем замудрился парень… А отец, отправив Костю спать, после бессонной ночи в поезде, — просиял счастливой, восторженной улыбкой и с таинственной значительностью прошептал: «Ну, ребята, на свет родился актер!»

Костя жил у нас около месяца. Каждый день, по несколько часов, из кабинета отца доносились до нас страстные вопли Сигизмундо:

«Он прав. Так сдержим же свирепость
И честолюбье укротим,
119 И обуздаем наше буйство,
Ведь мы, быть может, только спим!

И снится мне, что здесь цепями
В темнице я обременен,
Как снилось, будто в лучшем месте
Я, вольный, видел лучший сон».

Костя ходил счастливый, довольный… Иногда казалось, он несет в себе что-то незримое (нам), несет и боится разбить, расплескать, повредить. Посмотрит куда-то внутрь себя, улыбнется, просияет и, смутившись, опустит голову…

Я видел его в этой роли…

На приказе об освобождении от военной службы одного из наших известных артистов было написано: «Нельзя ломовую лошадь подковывать золотыми гвоздями».

Таким «золотым гвоздем» был и Костя. Подковали им лошадь японской войны и… пропал один из замечательнейших актеров…

Проснулся бы когда-нибудь Костя, не попади ему в руки Кальдерон, или нет?

Может быть, и не проснулся бы. Может быть, так и проспал бы всю жизнь, погрязая постепенно в театральную закулисную тину.

Не только автор может пробудить в актере художника, это может сделать и впечатление от игры гениального артиста. Разве мало народу почувствовало в себе «призвание к сцене» после выступлений знаменитых гастролеров?

Рождение Корреджио, как художника, по рассказам, произошло именно так. Молодым, неизвестным и мало опытным мастером он впервые увидел картину Рафаэля. Увидел и застыл. Простояв так несколько часов в оцепенении, впившись глазами и следуя за кистью гения, уловив только ему понятные тайны, вдруг закричал: «Я тоже художник!»

Пробудить художника может жизнь с ее катастрофами, испытаниями.

Мильтон и наш поэт Козлов начали писать тогда, когда потеряли зрение.

120 Любовь — не встреть Данте свою Беатриче, мы не слыхали бы его имени, так и закончил бы тихо и мирно он свою жизнь, занимая весьма почтенную должность во Флоренции…

Как же пробуждает автор актера? Какова механика этого явления?

В детстве был у меня один приятель — Филипп Т. или, попросту, Филя. Он был старше меня года на четыре и играл самоучкой на скрипке. Играл неважно, но дело не в этом.

Один раз он меня спросил: «А ты не боишься ночью пойти на колокольню?»

«Один? Боюсь».

«Нет, со мной».

«А не пустят, там сторож».

«Пустят, он мне знакомый».

«Пойдем, а зачем?»

«Там узнаешь».

Приставать я не стал, знал, что не скажет, Филя был парень твердый. Как стемнело, мы пошли.

«Зачем ты скрипку-то взял?»

«Не твоего ума дело».

Пробрались наверх, под самые колокола, натыкаясь в темноте на стены и чуть не скатившись вниз один раз… Кое-как добрались. Когда насмотрелись из окна на ночные огоньки и темные силуэты города, Филя сказал: «А теперь я сделаю фокус». Сел под колоколом на пол, развернул скрипку (она была в тряпке) и начал из нее извлекать протяжные, жалобные ноты. Не громко, чтобы не слышал внизу сторож.

Не помню, долго ли он услаждал мой слух, только в ответ на одну ноту вдруг загудел колокол… Я, помню, чуть не умер со страху. А Филя меня совсем доконал:

«А-а, — шепчет, — не нравится!»

Музыкант пилил одну жалобную, надоедную и страшную ноту, а колокольня гудела в ответ. Немного придя в себя, я спросил, заикаясь: «Что это ты делаешь?» А Филя, как ни в чем, ни бывало: «Это я ему на мозоль наступил!»

В продолжение почти месяца изо дня в день пробирались мы ночами на колокольню, чтобы заставить одного 121 за другим говорить колокола, «наступая им на мозоль». В конце концов сторож догадался, что мы делаем там что-то «негодное», и больше не пускал…

Очень скоро я узнал, что чуда тут нет никакого и что Филя вовсе не колдун, каким он непременно хотел себя показать, и скрипка его вовсе не волшебная, а самая обыкновенная, и даже совсем дрянная.

Отец объяснил мне, что это «явление резонанса», что открыл его ученый Гельмгольц. Он подвел меня к роялю и показал, как заставить звучать любую струну, не дотрагиваясь до нее: надо взять ту же ноту, на которую настроена струна, и она непременно сама зазвучит в ответ.

С этого времени я, между прочим, очень пристрастился к физике, а на обманщика Фильку долго был в обиде… Потом мы опять подружились. Он, оказывается, совсем не думал меня обманывать, а сам был уверен, что он колдун. Когда же узнал про этот «немецкий резонанс», чрезвычайно огорчился и долго не мог примириться со своей обыкновенностью.

Что произошло с Костей М., когда он прочел Кальдерона? Может быть, явление ответного резонанса. Отозвалась «струна», молчавшая тридцать лет. Молчавшая потому, что жизнь до нее не дотронулась, а «звука», на который она отозвалась бы, до нее не доходило. Но как только раздался этот звук — проснулась, затрепетала и сама «струна». Она оказалась такой чуткой, звучной и сильной, что перекрыла звучание всех других струн, звучавших в нем до этой встречи, — произвела переворот.

Кальдерон — сильный автор. Он сам громковещательный колокол, и все, что ему родственно, не может не отозваться и не зазвучать в ответ. Как слабая плохонькая скрипка заставила звучать целую колокольню, так и незначительный автор может всколыхнуть в душе крупного артиста целую бурю. Лишь бы «звучание» автора, хоть и слабое, звучало бы в унисон со струнами души артиста.

Наконец, это пробуждение в актере художника может сделать и чуткий, попавший на свое место режиссер. По правде говоря, это прямая его задача. Мало того, от него это должно требовать. Но о режиссере потом, — здесь об авторе.

122 Готовая маска

Явление резонанса далеко не все, чем исчерпывается влияние и воздействие автора на актера.

В искусстве вообще, а в искусстве актера особенно, играет большую роль, как я уже говорил раньше, — «маска». Без «маски» мы не способны пустить себя на переживание не только мало нам знакомых, но даже самых близких нам, самых привычных и подлинных наших чувств. И, наоборот, прикрывшись «маской», мы способны сказать о себе всё. Выдать такие тайны, которые неведомы решительно никому и даже нам самим.

Автор преподносит нам «маску» в готовом виде. Кроме того, что автор «дает маску», он ставит действующее лицо в такие условия, что хочешь не хочешь, если ты стал действующим лицом, неминуемо будешь поступать именно так, как поступает оно у автора, и неминуемо захочешь говорить те слова, какие написал автор.

И вот уже не я, Костя М., а Сигизмундо стонет в тяжелом, мучительном плену, в цепях, в подземелье…

Не я, а Сигизмундо…

Но если нет подходящих струн в душе актера, нельзя сыграть на них и мелодии, которую написал автор.

И не заволнует авторская мелодия актера, если она не говорит ему о родном, близком, сокровенном.

Сотворчество

Не живой, «мертвый» колокол, «мертвая» струна рояля откликаются на родственный звук, резонируют.

Но человек — существо живое, сложное, но и единое, цельное, и отзываясь, условно говоря, одной струной своей души, он уже отзывается весь, а отзываясь весь, он весь начинает жить этим отзывом, а начав жить, он творит (особенно, человек-художник-творец). Начав творить, он создает новое. Другими словами — «живой инструмент» начинает играть сам. И чем сильнее звучание «струн» автора задело меня за живое, тем богаче, тем сильнее, тем взволнованнее мой отзыв, звучание моих струн, моя мелодия. 123 Возникает сотворчество. И это взаимное сотворчество автора и актера создает роль — художественное произведение художника-актера.

Оплодотворение автором актера

Не всегда актер откликается на «звуки» или «мелодии» автора. Часто бывает, что слова, образы автора попадают в душу актера, как зерна, как семена, как зародыши, оплодотворяют ее, и появляется на свет, а затем и вырастает нечто третье, не похожее целиком ни на авторский замысел, ни на актерскую индивидуальность, хотя следы и того, и другого открыть и не трудно.

Это третье — самостоятельное новое существо — дитя двух художников.

Разные подходы к драматургическому произведению

Далеко не всегда к автору такое отношение в театре. Далеко не всегда актер или режиссер заботятся о том, чтобы в ответ на авторские мелодии зазвучали струны их сердца. Далеко не всегда у автора с актером и режиссером такое дружное сотворчество.

Часто актер или театр вовсе и не подозревают о возможности существования таких тонких взаимоотношений.

Берется пьеса, делается оформление, порой по указаниям автора, а порой и вопреки им, шьются костюмы, раздаются роли, актеры разучивают слова (много слов — главная роль, мало — второстепенная), и затем, после определенного количества повторений их на репетициях, актер произносит их на спектакле, сопровождая соответствующей «игрой» и соответствующими случаю жестами.

Плохой ремесленник произносит слова бессмысленно, бестолково, а опытный и хороший внятно, громко и достаточно понятно. Когда же к этому в драматических местах присоединяются специфическое актерское кликушество, 124 многозначительность, имитация сдержанности в сильных местах, то спектакль считается на высоте требований.

Если в ремесленнике-актере сидит хоть доля дарования, то некоторые куски текста могут его задеть, взволновать, и он проговорит их не только грамотно и толково, но с чувством и увлечением.

Если такой ремесленник пойдет дальше и попробует оживить всю роль, а не одно-два случайных места в тексте, а для этого будет разбираться в обстоятельствах жизни действующего лица, то, во-первых, он уже вышел за грани своего ремесла и перешагнул в область исканий художника, а во-вторых, он поднялся и над текстом.

Его занимает не текст, а то, в результате чего вырываются у действующего лица слова текста. Его интересует не только подтекст — скрытая жизнь текста. Его интересует вся роль, то есть действующее лицо, человек.

Скоро он поймет, что из слов самого действующего лица он не сможет узнать о нем всего, что ему нужно. Понадобится такое же знакомство со всей пьесой — с произведением.

И тут он, может быть совершенно неожиданно для себя, увидит, что все произведение в целом имеет свою особую мысль, что оно несет в себе огромное и глубокое содержание, а его роль — одна из линий цельного рисунка, одна из красок этого большого и прекрасного полотна. Может быть, в душе его зазвенит молчавшая доселе струна, может быть, он откроется навстречу художнику-автору. И из души его польется все его самое лучшее — все неизжитые чувства, которые он скрывает, которых он стыдится, которые он считает слабостью, а они-то и есть подлинно человеческие, подлинно достойные удивления, восхищения и подражания.

Может быть, появятся мысли настолько крупные и настолько непривычно глубокие, что во всякое другое время он потонул бы в них или отмахнулся, как от глупости и «гнилой фантазии»…

Словом, может быть он, от толчка автора, прыгнет гораздо выше своей головы и сотворит, обычно для себя невозможное.

125 «Преодоление» автора и убийство его

Надо сознаться, не часто у режиссера и актера такие добропорядочные отношения с автором.

Теперь враждебные отношения исполнителей с автором считаются наиболее нормальными.

В последние годы в театре вошел в употребление специальный термин: «преодоление». Актер должен, оказывается, «преодолеть» автора, режиссер — «преодолеть» и автора и актера.

«Преодолеть». Не угадать художника и раскрыться навстречу ему, вдохновиться им (а если мал — дорасти до него), а — «преодолеть».

Не оплодотвориться им и принести незнаемый плод по всем законам природы творчества, а — «преодолеть».

Я не играю словами и не переворачиваю их смысла.

Правда, автор иногда бывает так плох, что нужно делать невероятные усилия, чтобы «преодолеть» его бездарность, драматургическое невежество и просто некультурность.

Но и с классикой у нас, обычно, поступают так же: вместо того чтобы признаться, что пьеса трудна, не по силам ни актерам, ни режиссуре, говорятся примерно такие слова: «сейчас это скучно, сейчас это не интересно, сейчас нужно больше стремительности и действия». И начинается «преодоление». Автора на три четверти вычеркивают, вставляют интермедии, пестрят вводными увеселительными сценами, и до неузнаваемости перекроенная пьеса, потеряв весь свой смысл, всю свою силу, выбрасывается в таком «преодоленном» виде на публику.

Взамен глубокого содержания, взамен великих чувств и борьбы извечных страстей, она приобретает внешний блеск, занятность… смотрится легко и весело…

Есть еще один вид «преодоления», который сейчас почему-то чрезвычайно поощряется.

Великие писатели, как, например, Гоголь, переделывали свои произведения по семь раз, и первые транскрипции до того слабы и примитивны, что никак не можешь себе представить — неужели это писал Гоголь? А между тем дело очень просто: чтобы не потерять мысли, он просто 126 записывал, что являлось его уму и воображению, в аморфном виде. А потом, постепенно, раз за разом все изменялось и доходило в конце концов до того вида, до того совершенства, которое мы знаем теперь.

Некоторые же писатели (Бальзак) до двенадцати раз переделывали и переписывали свои произведения.

Однако сейчас считается великой заслугой поставить вещь по первым транскрипциям, то есть по первоначальным наброскам, забракованным поэтом и выброшенным, как негодные. Перетряхнут, кстати, всю подноготную автора, все письма его, выворотят все карманы, повысыпят весь сор оттуда…

Конечно, если дело касается урезок цензуры — это другое. Но нет! Почему-то прельщают именно первые транскрипции, первые авторские пробы, пробы ощупью.

Почему?! Может быть потому, что они примитивнее? А примитивное — легче?

Такого рода операции с автором производит большей частью режиссер. Круг действий актера стал очень ограничен, но и от актерских «преодолений» не всегда бывает уютно сидеть в зрительном зале.

Кто из нас не видел титанического образа Гамлета, «преодоленного» и опрощенного до образа мелкого неврастеника или пустого резонера с красивой внешностью и приятным голосом?

Кто, вместо благородного Отелло, не видел грубого животного? Или пустого крикуна? Вместо того чтобы поднять себя до роли, вместо того чтобы преодолеть себя, актер, ничтоже сумняшеся, подгоняет его под свой рост, укорачивает ноги, снесет полголовы — не все ли равно — было бы мне по моей мерке!

Бывают «преодоления» и положительного качества. Актер и режиссер умудряются из негодного, фальшивого авторского материала создать живой убедительный и многоговорящий образ. Это — заслуга, это — жертва, это — подвиг.

Но, право, тут нет ничего необыкновенного. Если во что бы то ни стало надо поставить такую, никуда не годную пьесу, или сыграть такую роль, так само собой разумеется, что я не могу не вправлять ее, не могу пропустить 127 безграмотности, не могу оставить безвкусицы, не могу не украсить нищенскую бедность авторской мысли и фантазии.

А как может быть иначе?

Если тут и есть подвиг художника, так подвиг обычный, подвиг ежедневный. Вся жизнь подлинного художника состоит из таких подвигов.

И удивляться тут нечему.

 

Актер, как заяц, не может бежать под гору — слишком сильные задние ноги, поддают так, что он кувыркается через голову: эмоция актера. Ему нужна дорога в гору или ровное место — текст.

О работе над текстом

Понимание его.

Перегружение отдельных слов.

Каждая мысль важная — что же главное?

Восприятие главного.

Восприятие вторичного.

Подача и восприятие (брать!).

О понимании текста

«… хорошо, сударь, гулять теперь: воздух отличный, из-за Волги с лугов цветами пахнет, небо чистое…»

Чего бы, кажется, не понять — все так ясно. А между тем, почему-то, говоря все эти слова, «конечно» понятные мне, — я почему-то пустой и наблюдаю за собой. Наблюдаю и ощутительно вижу, что — или «болтаю» слова и ничего конкретного сказать не хочу и не говорю, или стараюсь сказать, а что-то не получается.

При вопросах к себе (или актеру) всегда выясняется, что просто я не понимаю того, о чем говорю.

128 На сцене надо мыслить

«Актеру нет никакой надобности мыслить на сцене, соображать, примеривать, взвешивать… Все это сделано за него автором (или на репетиции вдобавок еще и режиссером).

Что же остается делать? Если не думать, не взвешивать, не ориентироваться — то, очевидно, говорить слова. Если “под правду”, то так говорить, чтобы при этом казалось, что думаешь, взвешиваешь и, вообще, мыслишь… Если попросту, без затей, — то просто громко и понятно “подавать” текст».

Так и делают.

Мыслить на сцене — это одно из важнейших умений. Сколько актеров удалось привести через этот прием к значительности, к обаянию и, наконец, к правде на сцене!

Конечно, это не открытие, это только прием. Ведь, если «отпустил»22, то воспринимается, а если воспринимается — то непременно и мыслится. Но дело в том, что многие актеры, если даже мысль у них и появится, — они ее затормаживают. А обратишь их внимание на мысль, тормоз этим и снимается.

Интересно, что при изучении нового языка первым признаком его знания является то, что изучающий начинает мыслить на этом языке.

Так и у нас: надо научиться мыслить в играемом образе («на языке» образа). Так же, как походку, толщину и всякую внешнюю характерность, — надо тренировать и мышление образа. Хлестаков мыслит не так, как Городничий, как Осип, как Подколесин — каждый по-своему.

Следует вытравить до дна у актера мысль (и чувство), что роль — это слова.

Начинает репетировать — что он делает? Готовится говорить слова. Или (что немногим лучше) готовится действовать.

Надо прежде всего быть.

А искать этого нечего. Ты уже существуешь? Сидишь? Ходишь? Вот и продолжай все это на здоровье.

129 О прошлом, настоящем и будущем

Актер всегда пытается жить тем чувством, каким живет действующее лицо, — радоваться, печалиться и прочее.

А как радоваться? Радость возникает ведь большей частью оттого, что до сих пор было плохо, а теперь этого плохого нет, вот и радость.

Надо всегда искать прошлое, а актер ищет настоящее.

Нора радуется, она счастлива, муж ее стал директором банка, они будут иметь много денег…

Актриса «радуется», и ничего из этого не получается. И не может получиться. О радости и о новых благоприятных обстоятельствах нечего думать, надо думать о прошлых ужасных годах жизни, тогда едва только осознаешь, что все это уже прошло — радость сама охватит все твое существо.

130 Глава 5
АКТЕР И РЕЖИССЕР

Головокружительная карьера режиссера

Режиссер забрал такую силу, что имеет право совершенно безнаказанно ругать, оскорблять актеров и помыкать ими как жалчайшими созданиями.

Ученики Вахтангова, захлебываясь от восторга, рассказывают, как их учитель запустил на сцену тяжелый пресс-папье…

Приходилось слышать, как актеры с гордостью и упоением рассказывали, как режиссер швыряет в них графином!..

А тот, кто не швыряет ничем и не ругается, с их точки зрения и стоит мало.

 

Режиссер случайный — «публика», по которой можно судить о впечатлении.

Критик — советчик (Друг и враг).

Разъяснитель непонятной пьесы и роли.

Видя, что такой человек необходим, его привлекают. Он, обычно, и организовывает репетицию. В «Малом» только организовывал, потому что сами актеры помогали советами друг другу.

Постоянный (режиссер):

Этот наблюдатель друг и советчик, после того, как он присмотрелся к игре лучших актеров, и, особенно, если он до этого много видел и, главное, если он сам имеет актерские способности и мог бы быть актером, через некоторое время осмелевает и не только критикует и советует, а наиболее слабым, тем, у кого ничего не получается по неопытности или неспособности, — начинает показывать как надо.

131 Если из таких показов получается толк, то он осмелевает еще больше, а актеры, видя хороший результат, сами просят не только разбора и совета, а и практической помощи, то есть: «Ну, покажи, как, по-твоему, надо?»

Так он становится необходимым большинству актеров. За исключением тех, чье самолюбие не позволяет не только обращаться за советом, но даже выслушивать какие бы то ни было критические, хотя бы и дружеские замечания: «Я сам знаю, как что надо играть. Пожалуйста, без указаний, я столько лет на сцене».

Итак, он <режиссер. — Ред.> делается необходимым актеру.

Наблюдая сразу всех со стороны и весь спектакль в целом, ему захочется, вероятно, сделать замечание не только по поводу игры актеров, а и по обстановке и обо всем спектакле в целом. Скажем — спектакль, в общем, скучен, затянут — надо все ускорить. Или обстановка не соответствует пьесе.

Таким образом, он делается постепенно нужным не только актерам, каждому в отдельности, а и всему спектаклю в целом.

Если же он еще и живописец, то неминуемо ему захочется получше разукрасить сцену, нарисовать или потребовать, чтобы кто-то другой нарисовал другую декорацию — более красочную и живописную.

Если он музыкант или певец, ему захочется поправить или расширить музыкальные номера, указанные автором, но исполняемые без достаточной требовательности, умения и вкуса. Может быть, ему захочется вставить музыкальные номера и без авторских указаний.

Словом, от его присутствия весь спектакль в целом и почти каждый актер в отдельности заметно выигрывают. Он становится не только нужным, — без него нельзя обойтись.

Постепенно он превращается в хозяина спектакля. И, если он достаточно тактичен и умеет щадить больное самолюбие тщеславнейшего из людей — актера, не мешает этому самовлюбленному человечку собирать обильную жатву аплодисментов (которые теперь, иногда, скорее относятся к нему, к хозяину, к советчику, к изобретателю 132 и зачастую учителю), если, повторяю, он тактичен и умеет держать себя в тени, то нет актера, который бы не хотел его присутствия, который бы не требовал его помощи, который бы не надеялся на него, как на каменную стену.

Коль скоро этот человек стал необходимым для театра, если он энергичен, активен и авторитетен, — его влияние огромно.

Он мало-помалу превращается в художественного руководителя театра и даже законодателя.

Те из актеров, которые долго не верили, сопротивлялись, принуждены сдаться или уйти из этого театра, искать другой, где им было бы более свободно, спокойно и независимо.

Приходится, увы, поступиться и самолюбием: этот человек подписывается под афишей, как «автор» всего спектакля, и публика иногда его вызывает одного, не считаясь с исполнителем-актером… Она пронюхала, что чуть ли не все, что она сегодня видит, — дело его рук, а актеры… только материал, преображенный руками хозяина спектакля — режиссера.

Такова головокружительная карьера режиссера, проделанная в последние какие-нибудь пятьдесят лет.

Она слишком головокружительна, чтобы быть заслуженной и прочной.

Тут многое основано на недоразумении, а еще больше — на захватничестве.

Время разъяснить это положение. И поставить на подобающие места двух равноценных художников — актера и режиссера.

Необходимое качество режиссера-художника

Кто породил театр как вид искусства? Актер. Кого видит зритель перед собой? Актера.

А теперь нельзя не признать несомненность факта — это главное лицо в большинстве театров на втором, на третьем, на четвертом месте.

133 Для того чтобы актер и режиссер занимали каждый подобающее ему место в театре, вероятно, должно появиться третье лицо — мудрый психолог, знаток законов творчества и его душевной механики, сердцевед и в то же время художник, способный понять обе, часто враждебные друг другу стороны.

А то получается обычно так: если силен, властен и активен актер — режиссер превращается в почти не нужного зрителя и сидит хмурый, с заткнутым ртом. Если режиссер властен, категоричен и облечен силой — актер, с грустью вздохнув, вынимает вилку из творческого штепселя, гасит лампу своей интуиции, превращается в пешку, в беспрекословного исполнителя велений, а часто и капризов неукротимого режиссера.

Когда режиссер хозяин спектакля, и актер привык ему подчиняться, — это уничтожает в актере всякую инициативу. Это одно из вредных влияний режиссера. Актер должен быть активен, ответственен, самостоятелен. Без этого не пробудится его творчество.

Но сотворчества актера и режиссера, можно сказать, почти что и не бывает.

Да, это трудно. Актеров много, а режиссер — один. Если же говорить о настоящей, серьезной творческой помощи, о настоящей, серьезной творческой работе, то к каждому актеру нужно подойти не только индивидуально и персонально, но, может быть, по законам совсем другой «школы», органически присущей именно этому «творческому типу».

Но что за «школа», что за «тип» — неизвестно!

Как ни неприятно в этом сознаваться, нет все-таки пока еще такой науки о творчестве актера, которая помогла бы любому актеру, какого психологического (творческого) склада он бы ни был, играть максимально для его сил свободно и талантливо.

Науки о творческом процессе вообще-то еще и нет никакой, только первые робкие шаги.

А жизнь не ждет. И вот каждый, кто облечен силой и властью, распоряжается по мере сил и разумения. Но, по правде сказать, пока каждый из актеров не сможет максимально проявляться творчески в том единственном, присущем 134 ему одному плане, пока не будут вскрыты тайны творческого артистического процесса, пока режиссер не будет знать эти тайны (закономерности) и практически владеть ими и всеми выводами из них, до тех пор не может быть удовлетворительного, не однобокого решения вопроса — режиссер-актер, до тех пор не может быть совершенного, поистине художественного театра.

Посмотрите, как в нашем организме уживаются и поддерживают друг друга самые разнообразные органы, не похожие друг на друга и даже, казалось бы, враждебные друг другу: один вырабатывает, скажем, щелочь, другой — «враждебную» ей кислоту; один двигает, другой тормозит; один воспринимает, другой отдает, и вот из гармонического взаимодействия получается удивительная чудесная человеческая жизнь.

Кто же все это делает? Где начало и причина этой удивительной гармонии? Мозг? Симпатическая система? И т. д.? Ведь гибель каждого отдельно взятого органа ведет к болезни и гибели всего организма!

Актер — сам художник. И актер не глина, не мрамор, не краска, — он сам живой, он не мертвый материал. И самоуверенность режиссера, вера его в свою неограниченную силу и власть, в свое умение «лепить» и «строить» — самообман или недалекость. Если он не будет знать всех секретов многообразного артистического творчества (а об этом говорить в ближайшее столетие едва ли будет еще можно), то своим путем насилия над творческой волей актера, путем гонения на непонятную и неприемлемую для него сейчас актерскую интуицию и путем стрижки под нужную ему гребенку, — он ничего путного добиться не сможет. Пусть не самообольщается!

Единственное, что ему остается, — подобрать актерский материал одинакового с ним типа. Тогда, может быть, все-таки кое-что друг в друге и угадают.

Есть, правда, одна чудодейственная сила — любовь. И там, где она проявляется, можно ждать всяческих чудесных сюрпризов.

Когда врачебная наука отказывается лечить, бывает, что любовь матери инстинктивно дает больному тельцу ребенка и жизнь и спасение.

135 Странные лекарства применяет вдохновенная женщина! Она согревает своим дыханием ребенку руки, она прижимает его к своей груди, она не выпускает его из своих рук, она не спит целые недели, она шепчет нежные ласковые слова, она переливает своим дыханьем в него свою жизнь… и умирающий малютка оживает, отогревается и побеждает смерть.

Когда режиссер (бывали и такие) горит подобной самоотверженной могучей любовью, — тогда возможны чудеса.

Он может и не обладать большими знаниями и техникой дела, «материал», с которым он пытается перепрыгнуть через неодолимые пропасти, может быть посредственным, но его чувство, его любовь пробуждают всё одолевающую веру, энтузиазм, интуицию, и студийцы (актеры) становятся сильнее самих себя.

Пройдет время, уйдет этот режиссер или угаснет, потеряет восторг юности, и жизнь обнаружит, что и он, и его спутники актеры — самые заурядные посредственности. И что «тогда» их унесло в творческую стратосферу каким-то вихрем, порывом. Что это художество не было произведением мастерства, а только произведением любви и восторга.

Другое дело: может ли вообще появиться на свет высокохудожественное произведение без этой любви и восторга? И не присуща ли эта любовь и восторг всякому высокому творческому взлету?

Это вопрос другой, и наши ответы на него будут позднее.

Здесь же…

Сотворчество индивидуальностей

«Художники, подобно греческим богам, открываются только друг другу» (Уайльд).

Когда Мусоргский берет текст пушкинского «Бориса Годунова» и пишет на него музыку, когда Сальвини берет шекспировского «Отелло» и воплощает его на сцене, когда Мочалов вдохновенно потрясает зрителя Гамлетом, 136 когда Ермолова сияет со сцены в шиллеровской «Орлеанской деве», — происходит поистине чудотворное раскрытие одного художника другим. Раскрытие, слияние и сотворечество.

Автор, актер и режиссер — разве это не три художника? И если хоть один из них не художник, — это очень печально.

Если же двое из них превращены засилием третьего в не художников, в пешек, — дело из рук вон плохо. А это бывает не так редко.

Плохой автор (если не приложить к нему как следует руки и не похозяйничать с текстом) часто делает тщетной и ни к чему не пригодной самую талантливую работу актера и режиссера.

Плохой актер превращает самое лучшее произведение автора и самую блестящую постановку режиссера в ничто.

Не чуткий, невежественный и безвкусный режиссер, то и дело выворачивая наизнанку лучших авторов и вывихивая бедного актера, — немало наделал бед в последнее время и немало дискредитировал театр.

Будем думать, что в каждом случае автор, актер, режиссер являются художниками (иначе им следует заняться каким-нибудь другим, более подходящим для них делом), в этом случае не только идеально, а просто нормально и естественно, если они при совместной работе не только останутся художниками, но и вдохновят, воспламенят друг друга. Кто же их может вдохновить, как не они, которые «подобно греческим богам открываются только друг другу»?

О силе влияния автора мы уже говорили.

Кроме того, его присутствие — такое редкое счастье, что этого и в расчет принимать нельзя. На практике чаще всего автор или далеко, или еще того хуже — на том свете.

Его место занимает обычно режиссер. К нему обращаются и за толкованием произведения, и за разъяснением непонятных мест, и за правом изменений в тексте…

Таким образом, на практике сталкиваются между собой только режиссер и актер.

Двоим помириться, конечно, легче.

Посмотрим, однако, как это бывает на деле.

137 Главная преграда, которая вырастает обыкновенно между двумя художниками, — их величина, их оригинальность и, что бывает при этом очень часто, категоричность характера.

Чем крупнее и равноценнее художники, тем труднее им ужиться друг с другом. Словом, иллюстрация к истории о двух медведях в одной берлоге. Малейшее различие вкусов, незначительное расхождение в миросозерцании, некоторая рознь в технике и — один не выносит другого. Тем более, что каждый в отдельности чувствует себя достаточно сильным и уверен, что обойдется без другого.

За исключением единичных случаев, дело кончается или расхождением, или печальной победой одного из них, когда другой складывает оружие, перестает творчески гореть и превращается в послушного исполнителя. Без подъема, без вдохновения…

Классический пример такого неуживчивого медведя, огромная непомерная величина которого не выносила рядом с собой не только помощников-живописцев, но даже помощников-рабочих, — Микеланджело. Любыми средствами он отделывался от присутствия кого бы то ни было, запирался и работал на свободе. Сам делал всю черную, грязную, тяжелую работу, вплоть до работы каменотеса и растиральщика красок. Портил себе сердце, портил глаза, но… иначе не мог.

Когда обожавший его папа Юлий II потайным ходом пробрался в капеллу, чтобы украдкой посмотреть на своего любимца за работой, художник, услышав шорох и поняв в чем дело, так разозлился, что начал швырять со своих лесов (у самого потолка) чем попало в непрошеного гостя. Папа обратился в бегство.

Крупнота, оригинальность и категоричность — трудные качества для поддержания дружественной атмосферы в совместной работе… но нельзя не сознаться, что двигают искусство, науку и жизнь именно крупные, оригинальные и категоричные.

Мелкие, уживчивые, слабовольные, не имеющие ни одной своей оригинальной мысли, пережевывающие все чужое — не ими движется жизнь искусства и науки. Если 138 они что-то и делают, то только одно — поддерживают традиции, то есть тормозят несколько на опасных спусках и поворотах. Это имеет свою цену, именно свою, но не больше.

Как же столковаться двум достойным друг друга индивидуальностям?

Ведь если бы это было достигнуто, то они, как личности незаурядные по своей творческой природе, не сложили бы свои силы и возможности, а перемножили бы их, из пяти и пяти получилось бы не десять, а двадцать пять.

Практика и жизнь показывают, что такое хоть и редко, но возможно.

Соединяет, связывает и прилепляет людей друг к другу одна общая идея.

В Реймском соборе с удивительной гармонией сочетались многие крупные таланты. Во главе с архитектором, живописцем и скульптором работали каменщики и те, кто объединен был общей идеей: построить Богу прекрасный, невиданный доселе храм. Все работающие вкладывали в дело не только все свое умение, но и талант и душу.

Подбор цветных стекол в окнах сделан с таким вкусом, с таким тончайшим расчетом, что не видя этого нельзя себе представить. Краски утреннего неба и солнца, блеск полуденного, тона заката — все было принято во внимание. Солнце, обходя за день кругом собора, «звучит» такой удивительной цветовой симфонией, что уйти оттуда нет сил, знаешь, что каждая следующая минута превзойдет волшебством и неожиданностью предыдущую. И нельзя потерять ее.

Какой великий, неизвестный нам художник, скромный стекольщик создал это чудо?

Не ради славы и заработка изнурялись люди (ведь многие пожелали даже скрыть свои имена), их вдохновляла одна идея, вело одно стремление, и споры да раздоры здесь прекращались сами собой или не возникали вовсе.

Подобное общее слияние в театре бывает главным образом в начале его возникновения; когда все единодушны, все верят вдохновившему их руководителю, когда руководитель не устал прощать слабости и мало способности своих юных спутников и пока наиболее одаренные не избалуются, 139 не испортятся и не засмердят от тлетворного влияния толпы поклонников и неосторожных похвал…

Слияние и сотворчество в театрах более взрослых, увы, явление не только редкое, а прямо сказать, почти не существующее.

Театр, рампа, публика, пресса очень портят человека. Тщеславие тут — неограниченный властитель. Тще-славие (тщетное, не нужное, пусто-славие) — слово, которое могло бы стать выразителем всего отрицательного в театре.

Благородное честолюбие здесь редкий гость — пусто-славием исчерпывается все. Аплодисменты для тщеславия значат неизмеримо больше, чем мнение знатока или укоры собственной художественной совести. Да она скоро и умолкает, придушенная любителем дешевого успеха и себялюбцем. И в театрах, где вместо одной, общей всем идеи лишь мелкое тщеславие, всегда властвуют зависть, подкопы, интриги и постоянная работа саморазрушения.

А там, где, казалось бы, мир и тишина, — там не содружество талантов, не семья гениев, а, большей частью, засилье одного и пассивное подчинение других. Или скопище малоодаренных, эксплуатирующих одного одаренного. Или одного обладающего хваткой дельца-организатора.

Вопрос о сотворчестве в театре — больной и серьезный. Пока он не будет решен, вместо настоящих, художественно насыщенных спектаклей мы так и будем все еще пробавляться одними:

а) «Гастролями». Или скромной, бесхитростной стряпней тех, кто заполняет «свято место», которое, как известно, пусто не бывает.

б) «Экспериментами».

Решение вопроса упирается главным образом в два непочатых угла:

1. В науку о творческом процессе на сцене и знание этой науки.

Я говорю не столько о физиотехнике, сколько о психотехнике или, даже вернее всего, о душевной технике исполнителя-художника. Причем о художнике каждого вида исполнительского искусства, драма ли это, опера ли, музыкальное ли исполнение, балет ли — законы, в сущности, везде одни.

140 2. В этику и философию художественного творчества, куда следует отнести ощутительное сознание величия, значения и силы искусства вообще и нашего в частности.

Каждый думает: «что я значу, что я стою», а не думает о том, что значит, что стоит, что делает вообще искусство, всякое искусство и его в частности.

До ощутительного осознания всего этого, по-видимому, довольно далеко. Нет пока еще у нас ни настоящей науки о творческом процессе, ни философии и этики искусства, а до тех пор одно спасение: соединение художников во имя одной идеи (по примеру Реймского собора) и поддержание всеми средствами горения этой идеи.

Кое-что об индивидуальности и посредственности

Мы говорили о сотворчестве индивидуальностей. Не мешает уточнить и сказать хотя бы несколько слов и о том, что следует считать индивидуальностью в искусстве.

Индивидуальность в жизни — это дело известное: человек, имеющий свое собственное «я», свое собственное, не вбитое ему в голову со стороны мнение, имеющий свой собственный взгляд на вещи, свои собственные особые устои и, может быть, правила. Это не безличная посредственность, которая вся во власти чужих мнений, внушений, традиций, у которой ничего нет своего, хотя она этого и не подозревает.

Индивидуальность в искусстве в сущности то же самое, только все эти качества проявляются именно в искусстве.

В жизни художник может быть во многом посредственным, даже безличным, но когда дело касается искусства, он неузнаваем: он тверд и решителен, каким в жизни мы его и не знали, он богат в своей творческой фантазии, он непоколебим в своих взглядах, он своеобразен, неожидан, талантлив и убедителен.

Однако бывает и наоборот. Человек, индивидуальный в жизни, частенько в искусстве представляет собой вполне определенную посредственность.

141 Печальный опыт показывает, что именно такие люди и разрушают больше всего театр, в котором они волею судеб оказались. Это понятно: в жизни они сильные, устойчивые, изобретательные, напористые, а на сцене — пустое место. Примириться с этим всякому чрезвычайно трудно, а уж индивидуальности, сильному человеку — никак невозможно.

И вот, вместо того, чтобы оглянуться на себя и понять, что здесь совсем не его место, и как можно скорее уйти, он находит виновников своего жалкого положения и пускает в ход все пружины житейской ловкости, интриги и часто изживает, вытесняет самое ценное, что было в этом театре, на чем театр и держался — сотоварища ли режиссера, или сотоварища актера, или даже самого руководителя и вдохновителя театра.

И делает это в полном убеждении своей собственной правоты.

Что вполне логично и верно: у него, у человека посредственного и недалекого в искусстве, роковым образом и неизбежно встали поперек дороги талантливые индивидуальности. Их надо убрать или самому уходить. Убрать для него легче.

Конечно, только индивидуальность и талант имеют полное и неотъемлемое право быть в искусстве. От индивидуальности идет ее собственный свет, его надо только раздуть, усилить, расширить и обезопасить от случайного ветра. Что бы вы ей (индивидуальности) ни подсказывали, если вы сумели это сделать тактично, она все преломит через свое творческое «я», и все заблестит у нее вполне своеобразным, самостоятельным и неожиданным для вас блеском.

Из безличного не индивидуального актера не исходит никакого света. У него нет своего «я». Он способен только исполнять то, что ему дает режиссер. Проделав все, что ему показано, он останавливается и ждет: «А что же делать дальше?»

Что бы вы с ним ни делали, как бы ни мучились, — лампочка внутри не загорится.

Но не презирайте все-таки его. Актеров теперь развелось, что песку морского, а индивидуальности среди них — единицы.

142 Если индивидуальность можно сравнить с лампой, испускающей свой собственный свет, то актера безличного сравним ну, хотя бы с таким «осветительным прибором»… не удивляйтесь, с самоваром. Эту полезную утварь можно так отполировать и начистить, что ежели его выставить на сильный свет, он так засияет, что глазам больно.

Конечно, свет этот не его, чужой, но что же делать, и на том спасибо. Глину как ни полируй, такого блеска все-таки не получишь. Значит, и этот свою цену имеет.

Спешу оговориться, что отсутствие активности, творческая безличность, не индивидуальность не всегда нечто абсолютно прочное, непоколебимое. При некоторой ловкости подхода индивидуальность частенько просыпается, и актер из начищенного самовара превращается в беспокойный, сначала редко вспыхивающий, мерцающий, частенько гаснущий, испускающий немало дыма, гари и копоти, но все-таки фонарь.

А при умелом обращении свет его все крепнет, разгорается и, наконец, утверждается на много лет.

Бывают и другие случаи. Индивидуальное дарование, плохо приспособленное к обращению с людьми, попадает на грубого, властного, деспотичного и, в сущности, с точки зрения подлинного режиссерского искусства невежественного режиссера, и… фонарь дарования актера сначала дымит, коптит и воняет, а затем беспросветно и безвозвратно гаснет…

Возможно ли его восстановление и возрождение?

Конечно. Только, вероятно, не здесь, не с этим режиссером.

Здесь же и стекла его будут скоро побиты, и лампа даст течь, и вообще, недолго ждать, и место ему будет только на свалке.

Индивидуальность или нахальство?

Индивидуальность — это самостоятельность, смелость, оригинальность, неожиданность и часто дерзость (дерзновенность).

143 Посредственность — это подчиненность, копировка, узость горизонта, отсутствие чутья, интуиции, робость и зависимость…

Но есть одно качество, которое может ввести в заблуждение.

Актер поражает своей смелостью, настойчивостью, решительностью и независимостью.

Но все, что он ни делает, носит отпечаток некоторой грубости, безвкусицы… Все, что он ни делает, вначале может даже и нравиться — так прельстительна смелость и отвага, но не пройдет и нескольких минут, как вы будете чувствовать себя несколько шокированным и захочется сократить эту смелость.

Но сокращать нельзя, если вы уберете ее, эту смелость и отвагу, за ней, оказывается, ничего и нет.

Это не смелость, не дерзость, а просто наглость и нахальство. Это не творчество, требующее себе свободы. Это пустота, прикрывающаяся чрезмерной развязностью. Это качество, может быть, очень удобное для балагана, в нашем нежнейшем и тончайшем искусстве указывает большей частью на грубость души и неспособность когда-либо понять главные пружины творчества.

С другой стороны, я не говорю о таланте, он сам по себе обладает всеми необходимыми качествами, но к способности, к несомненной способности, обладающей чрезмерной робостью, было бы не вредно привить частичку этого качества… Робость и полное безверие в себя и свои силы немало сгубили очень милых и приятных дарований. А чтобы нянчиться с ними, водить их за руку, — не всякий режиссер это умеет, а кто и умеет, у того не всегда есть время, а может быть, и охота этим заниматься.

Актер и режиссер
<Наброски плана главы
«Различные ипостаси режиссера»>

Режиссер — это второй автор. Дающий форму от себя, не считаясь с актером, или от него, от актера. Могучий триумвират 144 сотворчества АРА (автор, режиссер, актер). Железная дорога.

Бабка. Сводня, сват с автором. Адвокат автора. Посредник.

Ищейка, пущенная в мое «я».

Тонкий реактив, открывающий скрытые во мне драгоценности.

Психотерапевт. Костоправ. Вдохновитель.

Раскачиватель (насильно) вялой, ленивой души актера. Тот, кто обучает актера условной «речи глухонемого».

Дрессировщик. Натаскиватель. Физический — формальный и психический — оправдывательщик.

Бандит, ломающий под себя. Крушитель всего творческого. Иногда ради ясно представляющегося ему спектакля, иногда — сдуру.

Режиссера часто «преодолевают», иногда по бездарности, иногда потому, что необходимо.

Режиссер — учитель жизни, наставник, преподающий образование малокультурному актеру.

 

Я хорошо умею жить в спектакле, но сидя на стуле. Помоги мне найти театрально-выразительную форму.

 

Я умею придумывать много разных штук, а связать их внутренней линией — толку не хватает.

 

Неплохо чувствую. Все намечается. Но все это надо из меня вытащить. Есть инертность и не смелость.

 

Вначале плохо разбираюсь в пьесе, чтобы не сказать, ничего толком не понимаю. Нуждаюсь в истолкователе.

 

Силы в себе чувствую, а пробую играть, не получается. Нужен человек, который освободил бы меня от меня самого и от таких привычек.

 

145 Вялый я, ленивый. Необходим наблюдатель, организатор моей неорганизованной машины. Кучер с кнутом.

 

Просто я не актер, ничего не умею и не сумею, а фигурять люблю. Нужен дрессировщик, натаскивательщик (это особенно часто с певцами. Голос бог дал, а талантом обидел. Глухонемой).

 

Я не культурен, грубый, невежда — нужен наставник, учитель, большая личность, вблизи которой и сам становишься лучше, чище, умнее и талантливее.

 

Талант есть, способности, желание огромное, но нет знаний, умения, опыта — нужен педагог, советчик.

 

Мы все хорошие актеры, но разношерстные, разнохарактерные. Приди и создай у нас единую атмосферу спектакля (режиссер-координатор).

 

Мы все хорошие актеры и даже режиссеры, мы могли бы общими силами, помогая друг другу и придумывая, создавать хорошие спектакли, но надо, чтобы кто-либо организовал нас, взял бы на себя эту скучную для нас работу и неприятную обязанность. Пусть сам он и режиссер не бог весть какой, и актер никудышный, только бы помог нам работать, не споря и не ругаясь. Взял бы он на себя разных электромехаников да портных. От них мы сразу соскучимся. Пускай в награду пишет себя на афише — нам все равно.

 

Роль пошла. А потом что-то вывихнулось. Нужен костоправ. Лекарь. Массажист.

 

146 Вот мое тело. С прекрасной мускулатурой. С тренированностью, ловкое, сильное. Но голое. Портной! Оденьте меня. Парикмахер! Постригите меня, побрейте.

И вот портной сшил такую одежду, парикмахер так разукрасил меня, что вышел я другим человеком и даже походку невольно изменил!

Вот что делают в буквальном и переносном смысле парикмахер и портной.

 

Красивый костюм. Очень бы хотел надеть его на себя, но никак не прилажусь, все в нем запутываюсь — может быть, кто-нибудь поможет мне разобраться да носить его на себе?

 

Я умнее, глубже, способнее многих актеров и хочу играть большие роли. Но как попробую — все куда-то проваливается. Что-то мешает. Психотерапевт, психоаналитик, вынь душевные занозы, выпрями искривленную душу. И дай мне сделать то, что я могу сделать лучше многих других, которые это делают. Делают, не имея на это тех данных, такого права, какие имею я.

О режиссерском насилии

Никогда из режиссерского насилия настоящего толка не было.

Беда в том, что как выходит спектакль из рук режиссера на публику, так и меняются все соотношения — играть-то спектакль все-таки ведь приходится актеру, а не режиссеру. Если актер бездарен, то он на публике не расцветет, а завянет. Если же талантлив — публика пробудит в нем собственное творчество, которое тем дальше уведет от режиссерского рисунка, чем более режиссер мучил им актера и, в конце концов, посеял в нем отвращение к своему рисунку, как бы хорош он ни был. Если 147 же режиссер так малоопытен или ревнив, что будет требовать ценою чего угодно не отступать от своих драгоценных требований, талантливый актер обидится (и правильно сделает — не комкай природы моего творчества, не превращай меня в куклу), сожмется и будет делать все механично, и во всяком случае без огня и таланта. А представлений через десять ему все окончательно надоест и осточертеет.

А режиссер будет метать громы и молнии — вот бездарности! Уж я им все дал, а они ничего не взяли! Всю душу им, кажется, выложил — всё зря! Надо новых набирать!

Искусство режиссера нельзя сравнивать с искусством живописца, или скульптора, или исполнителя-скрипача… Материал его изменяющийся.

Искусство режиссера скорее можно сравнить с искусством керамика-гончара, который должен знать, что непременно изменятся его краски при обжиге и как именно они изменятся.

Есть, правда, одно насилие, которое спасительно.

Насилие очень опытного, очень знающего, очень искушенного.

Когда спасатель приближается к тонущему, он должен быть с ним очень резок и даже, если нужно, груб, иначе тот в панике обхватит его и утопит. Не следует бояться оттолкнуть, даже ударить его и, изловчившись, схватить за волосы и тащить его таким унизительным образом…

С пьяным или душевнобольным тоже подчас не обойдешься без благодатного насилия — иначе натворят невесть чего.

С ленивым и трусливым конем тоже иногда без шпор и хлыста ничего не поделаешь. Если не ударишь его перед самым прыжком, так он, того и гляди, и не допрыгнет — сам ногу сломает и тебя изувечит.

Пишу это не без опаски. Так соблазнительно режиссеру свалить последствия своего неумения и своей неспособности на актера, что он все случаи будет причислять именно к этим — с хлыстом, шпорами и спасением утопающего.

А между тем их совсем не так уж много.

148 О режиссере будет разговор в свое время особый. Здесь я адресуюсь больше к актеру, чтобы он мог верно понять значение и смысл «хлыста». А также знал имена тем причинам, в результате которых берутся в руки хлыст и появляется на сцене режиссерская грубость и раздражение. Имена эти: лень, вялость, пассивность, сонливость, безответственность, близорукость, непонимание ближайших и основных своих задач и, вероятно, неверно выбранная профессия. Там, где нет активности, — какое же призвание?

 

Иногда есть одни способности, но нет других или мало подходящие физические качества. Упорные, упрямые — преодолевают, большинство — сдается.

Если сдался, значит ли, что взялся не за свое дело? Конечно, нет. Например, хороший удар кнута со стороны спас бы дело. Значит, дело за кнутом — от меня самого или со стороны — это все равно.

Не будем запугивать себя и забивать голову всякими сомнениями: индивидуальность ли я? Не простой ли самовар, который еще надо основательно очистить? Или пустая стекляшка?

Скажем себе так: вероятно, и то и другое. Чего больше, чего меньше — дело покажет. Главное — надо работать. Правда, работать не без толку, не чурбан катать, как крыловская обезьяна, а с умом, осмысленно и планомерно.

Тогда все скоро и прочно станет на свои места.

 

Режиссер приходит, читает пьесу, или, вернее, проигрывает ее «так, как надо играть все роли», и начинает рассказывать так называемый «план постановки».

Актер покорно слушает, наматывает на ус, подчиняется и пытается изобразить то, что напридумывал властный и, само собой, безгрешный «папа-режиссер».

На днях один из очень, по-видимому, уважающих себя режиссеров, с сознанием до конца исполненного долга, говорил, что характеристику такого-то типа он давал в течение двух часов…

149 Спрашивается, при чем тут актер? И что актеру после этого делать? Снимать по мере сил копию с режиссера?

Если актер сначала воображает образ, действие или картину вне себя, или, другими словами, ему нечто рисуется, а он потом пытается это, возникшее в его воображении, воспроизвести, — такое творчество не будет творчеством актерским. Оно не в природе актера. Это, по правде сказать, не более как извращение.

Актеру свойственна совершенно другая механика творчества: актер и мыслит действием. Его воображение и фантазия работают истинно творчески (то есть со всей неожиданностью и верностью интуиции) только в действии. Настоящее актерское дарование не только может не проявляться в хорошем, интересном рассказывании по поводу пьесы или в глубоком философствовании по поводу пьесы или роли, наличие этой способности почти всегда указывает, что мы имеем дело не с актером, а с критиком или, может быть, литератором. Даже в том случае, когда несомненный актер слишком хорошо и слишком красиво говорит о какой-то роли, наверняка можно сказать, что он ее плохо играет, или по методам холодного представления (не участвуя на сцене в качестве творца, или, вернее, не выступая в качестве творца, а только как копировщик), или совсем не играет. Если он ее играет, он о ней, извините за выражение, трепать языком не будет. Почему? Что за сентиментальность? Причины две: 1. Почему-то инстинктивно не хочется, неприятно, что-то удерживает. 2. Опыт. Было несколько раз: поговоришь о роли, распустишь язык, смотришь, а она и нейдет. Нейдет и нейдет, хоть перестраивай ее.

Это не примета, не самовнушение, это — психологический закон. Закон «катарсиса». Художник-актер его чувствует обычно сам, без предупреждений, инстинктивно, а режиссер этого не знает, не чувствует. И своими «разъяснениями» и «характеристиками» губит творчество актера в самом корне (зародыше).

Но как же тогда, — могут спросить, — создавать? Без всякого плана? На авось, что выйдет? Так просто садиться за полотно и рисовать картину? Мазать красками — 150 что-нибудь да получится? Или брать в руки зубило, подходить к мрамору и колотить, что и как вздумается? Или садиться за письменный стол и писать то, что захочется, без всякого плана?

Одно дело — план или, скажем, эмбрион всякого произведения, другое дело — точный рисунок, чуть ли не со всеми деталями.

Слова Пушкина:

«И даль свободного романа,
Я сквозь магический кристалл,
Еще не ясно различал»

почти полностью отвечают чуть ли не на все поставленные вопросы.

Некоторая общая наметка, первоначальная идея, приблизительный план, который может остаться или видоизмениться до неузнаваемости, — разве это тот железный план, который считает своим долгом приносить режиссер на первую же репетицию?

Для Пушкина, например, было полной неожиданностью, что Татьяна вышла замуж. Известен факт, как, встретив на Аничковом мосту приятеля, Пушкин бросился к нему расстроенный донельзя, как о великом горе, с волнением сказал: «Ты знаешь, какую штуку удрала моя Татьяна? За старика замуж вышла!»

Или другой пример: приятель встречает Теккерея на улице и, пораженный его необыкновенно убитым видом, спрашивает, что с ним случилось. «Я убил его!» — восклицает тот с отчаянием в голосе. «Кого?» — с ужасом спрашивает приятель. «Полковника Ньюкома!»23 — ответил Теккерей.

Она, (творческая природа) <актера. — Ред.>, молчит, потому что ей есть о чем молчать, а он <режиссер> говорит… потому, что ему не о чем молчать.

 

Конечно, если бы по каким бы то ни было, хотя бы и вполне почтенным причинам, спектакль необходимо поставить за месяц или того меньше, то, конечно, пожалуй, не до «исканий».

151 Но тогда надо прямо и без обмана взглянуть на дело. Это не искусство и, конечно, не художество, а черновик, набросок, эскиз.

Как во всяком эскизе талантливого человека, тут могут быть блестки художества12*, но все в целом — только недоделок.

О предварительном чтении пьесы

Предварительные разговоры несколько дней, не о пьесе, а о чем-то главном, что есть в пьесе, чтобы пьеса явилась выразителем всех накопившихся идей.

«Влюбиться» — при каких условиях это происходит? Предварительное состояние, тоска о любви, одиночество, жажда ощущения и выявления. Любимое существо с полуслова понимает все твои мысли; родное тебе. Все это или что из этого и — пьеса?

Надо предварительно в актерах вызвать мысли и чувства, которые бы в пьесе нашли свое выражение и завершение.

Что есть еще нового в технике режиссера! Не рассказывать актеру роль, не толковать ее. У актера будет свое толкование — его собственное.

152 Лучше всего задавать вопросы, когда видишь, что он не видит и не понимает. Тогда заработает его собственная фантазия.

О ритме

Так ли, эдак ли, но надо если не написать, то упомянуть о ритме. А то, чего доброго, заподозрят в «отсталости».

Ритмы Зубова и Судакова, это одно из самых страшных орудий, разрушающих дарования актеров.

(Кое-что уже написано в главе о «подталкивании».)

 

Дать несколько вразумительных советов молодым и не молодым режиссерам.

Думают ли они о том, в чем причина: у актера более или менее выходило, а приложили они свою руку и стало скверно, перестало выходить.

Или о том: вот это начало делал режиссер, и оно скверно, а этот конец делал сам актер (потому что режиссеру надоело, и он махнул рукой на актера) — и конец хорош! В чем же дело?

Об этом режиссер обычно не думает или старается не думать. А следовало бы.

Фиксация приспособлений, интонаций… увеличение ритма… усиление и обострение задачи… Все эти вредоносные приемы узаконены, и режиссер даже и не подозревает, что они-то и есть самое зло. Яд. Смерть!

Как талант побеждает неверности школы (единство противоположностей)

Со всеми занимались одинаково. Все играют не по-настоящему, и только один, скажем Добронравов в «Грозе» или Тарханов, играет творчески.

И тот и другой кое-что взяли от «анализа», от «кусков» и от «задач», но работают на своем. А остальные так и застряли в ошибках.

153 Глава 6
АКТЕР И ФОРМА

По правде сказать, актерское художество начинается только там, где переиграна форма, какая бы она ни была, то есть когда я не помню, что делал и как делал актер, я весь во власти его жизни духа — остальное для меня не существует.

 

«Трюки» (в спектакле) должны выражать внутреннее содержание. Есть спектакли, где кувыркаются, падают, поют, танцуют, а что к чему? Убей бог, понять невозможно.

Это не форма, не «театральность». Это просто трюкачество.

 

Как ни правилен ход от содержания к форме, то есть от живого ощущения к реакции, но, несомненно, имеет место и путь от внешней мертвой формы к живому ощущению.

Деталь костюма, осанка, гримаса, жест, интонация… все это может сразу дать живое ощущение образа, переживания, самочувствия.

Такая удачная, типичная, меткая деталь отпирает, как маленький, но как раз сюда подходящий ключик.

Вложишь его в громадный, никак не послушный замочище… трик-трак… и замок разжал свои челюсти.

 

Если форма есть только путь к содержанию, то тогда она не опасна.

У актеров формы не хватает одного: они не умеют наполнить свою форму содержанием. Отсюда — она выхолащивается.

154 Теперь есть взгляд, основанный на внешних законах (мизансцены, логика речи). Когда плохо играют, так критики объясняют это неисполнением этих «законов».

Не забыть пример Гаррика, как он победил простотой. Сначала над ним смеялись, потом стали прислушиваться, наконец, пришли в восторг.

Как в Иванове, воспитавшись на грубой форме (до пулеметов в публику), публика не приняла никак Москвина24.

 

Идти от формы, это посадить черенком. И вырастет все дерево, как из семени.

Форма тонкая и глубоко человеческая — форма, если так можно выразиться, (форма!) души. И форма более резкая, говорящая сама собой, с размахом, с шумом, с остротой — форма тела. Первая в звуке, музыке и насыщенности голоса, тончайшей мимике (тени на лице у Дузе). Вторая в выразительности мизансцены, в гриме, костюме.

Иуда Леонардо и Иуда Ге (Леонардо искал лицо, «душу» Иуды, а Ге этого совсем и не понадобилось)25.

Чем больше в актере возможностей «первой» формы, тем больше ему мешает «вторая» (если она обязательна). Чем меньше, тем она ему необходимее. Для актера «первой» формы идеально минимум движения, грима, даже, может быть, и костюма. Актер «первой» — сам говорит. Для актера «второй» — (сам) почти молчит, за него говорят штучки и трючки. Им ли они придуманы или даны режиссером, дела не меняет. Здесь, на сцене, его (собственное) творчество ставит себе чрезвычайно скромные задачи.

Воздать должное «второй» форме, конечно, нужно, особенно она ценна, когда актер болен, вял, словом, когда играет сама форма, но необходимо подчеркнуть, что путь «второй» формы очень скользкий. Он замаскированно ведет к уничтожению в актерском искусстве главного из главных: самого актерского творчества.

Может быть, есть, грубо говоря, только два типа, они друг другу почти враждебны. А гармоничное сочетание двух — чудо. Его что-то не видно.

155 Человек увидел что-то неожиданное. От удивления он может: 1. — раскрыть рот, 2. — раскинуть руки, 3. — отступить на несколько шагов и т. п. Если сзади него стояло какое-нибудь ведро с краской или кадка с водой, то ведро он мог опрокинуть и пролить, а в кадку с водой мог плюхнуться и сам. И чем больше с ним приключится всего, тем выразительнее по форме будет его удивление. А если он вылезет из кадки и весь мокрый, не обращая внимания на свое конфузное положение, будет еще пялить глаза на предмет своего удивления, то такое полное невнимание к своему бедственному положению покажет: до какой же степени, значит, поражен он и удивлен. Не будь этой кадки, удивление не было бы так подчеркнуто. Сделай человек от удивления несколько шагов назад или, стоя на месте, разведи руками… что же тут особенного? Это, конечно, выразительно, но не в такой исчерпывающей степени. А если от удивления только слегка поднять брови, так эта форма-степень выражения настолько бедна и слаба, что если человек при этом даже и потрясен (от удивления), об этом можно, пожалуй, и не догадаться.

Если же человек сдержан, «воспитан», то удивление можно с трудом подметить только по мгновенному изменению в выражении глаз, да и то оно сейчас же пропадет, скроется, как будто его и не было.

Тут уж форма настолько не выразительна, что с точки зрения театра, ее, можно сказать, и нет совсем.

В жизни такая скупая форма, может быть, наиболее совершенна, потому что целесообразна и выгодна. На сцене же ее незаметность, делает ее непригодной.

В жизни, может быть, хорошо, что человек непроницаем, непонятен и представляет для нас загадку, а на сцене такая непонятность вызовет только досаду. Для театра это — не сценично.

Для сцены нужно, чтобы сама форма выражения чувства уже говорила сама за себя. Нужно, чтобы зрителю было все ясно и понятно, а для этого все должно быть преподнесено в говорящей, выразительной форме.

Кроме выразительной формы для психических реакций и состояний, нужна выразительная, понятная и увлекательная 156 форма обрисовки образа: характера, быта, народности, национальности, класса, степени культурности действующего лица. Нужно, чтобы внешне говорило все, начиная с костюма, грима, манер, привычек, кончая едва уловимыми изменениями в настроениях и взаимоотношениях.

Кроме формы видимой, говорящей глазу, есть форма слышимая. Звуковая.

Возьмем то же удивление. Внешняя видимая двигательная реакция может быть совершенно незначительной, но зато человек может от неожиданности так своеобразно и выразительно крикнуть, запищать, зафыркать или заговорить с такими небывалыми и многоговорящими интонациями, что будет не менее выразительно, чем падение в кадку со всеми дальнейшими последствиями. И никаких движений не понадобится. Все будет ясно. Наоборот, зрительное впечатление только помешало бы, отвлекло от выразительного звука.

К примеру, у Сальвини спросили: «Что нужно, чтобы играть трагедию?»

Он ответил: «Голос, голос и голос».

Как возникает действие, а, значит, и форма у актера?

Так же, как в жизни возникает всякая житейская реакция.

Этот вопрос, в сущности, можно переделать так: как возникает действие (форма поведения) в жизни у человека или животного?

Я спокойно сижу в кресле (лежу или стою). Кто-то вошел… Не успел я ничего подумать, не успела мелькнуть мысль, как, оказывается, я уже повернулся или, еще более точно: сумел задержать свой невольный поворот, а навострил только одни свои уши и приготовился — слушаю.

У меня ведь не было никакого решения, все делалось само собой, прежде, чем я что-нибудь подумаю. То есть делалось рефлекторно. Другими словами, содержания (сознательного) не было! Содержание пришло само собой потом. Дело обстоит не так, что я решу не поворачиваться, 157 а буду только слушать ушами — притворюсь, а потом все это исполню. Дело совсем иначе. Если я оглянусь на себя, то окажется, что я уже притворился! Уже проделал все, всю форму поведения. Остается констатировать.

 

Бывает форма, взятая не по силам. Первый выход актера производит огромный эффект (комический, героический, эстетический), а через несколько минут наступает разочарование, актер или актриса не подтверждают и не развивают первого впечатления.

(Поссарт, с накладной мускулатурой. Камерный театр со своими «Антигонами».)

 

«Синтетический» актер — всегда ли это полезно? (Микеланджело, его горькие упреки себе, что разбрасывался.) Полезно тогда, когда не понял сущности своего искусства и хочешь напихать туда всего со стороны, актерское искусство заменяешь театральным искусством.

 

У режиссера ли, у актера ли нет сил взлететь в трагедийные высоты, и вот делается все, что угодно, лишь бы приблизить пьесу к своей плоскости. Если нужно, перевернут ее вверх дном, вверх ногами, и это делается без зазрения совести.

Говорим как «художники»…

Что нам надо делать? Что искать?

Что такое формализм? Мертвая форма. Или она сразу дается мертвой, или она постепенно мертвеет (штамп). Можно ли бороться с ней тем, что будешь убирать мертвое? Надо внести свечку, то есть внести жизнь.

Что же есть жизнь в искусстве?

Все из говорящих заботятся о приближении к этой живости. Одни называют ее эмоциональностью, другие — правдой, третьи — органическим соединением формы и 158 содержания. Думают же все об одном: о некотором моменте перехода из похожего в настоящее, из правдоподобия в правду, из мертвого в живое, из механического в творческое. Говорят о некотором пороге, который надо перейти.

До перехода через этот порог все искусность, искусственность, приблизительность, «вроде как». Вроде как люблю, а не люблю, вроде как волнуюсь, а за сердце не ущемило, вроде как мне весело, а, пожалуй, я больше показываю, что мне весело. Говоря о нашей технике: вроде как вижу партнера, а что он думает, что чувствует — проходит мимо меня.

Если же говорить о другой технике, технике ловкого внешнего выполнения, которое бы производило впечатление жизни, но не жизнь, то это уже из другой области, из области фокусов.

Форма и содержание

Простая бутылка водки. Поллитровка. Только для заядлого пьяницы она сама по себе привлекательна и соблазнительна, большинству же приятнее, если водка перелита в графин, а еще лучше, если графин хрустальный и изящный.

Когда же графин оригинальный, с художественными претензиями, в виде какого-нибудь медведя, или обнаженной дамы, или рыцаря, то для «знатока» и «ценителя» это верх удовольствия. Водка уже кажется не водкой, а благородным нектаром.

Алкоголики собираются вместе, чтобы напиться, надрызгаться до положения риз. Но это алкоголики. Большинство же собираются, чтобы приятно «провести вечер». Они так же пьют водку или вино, так же перепьются, но все это делается в более «культурной», более эстетической форме: с изящными графинами, с красиво приготовленной закуской, может быть, даже с музыкой, а, в общем, смысл всего, цель всего и содержание всего одно — напиться.

В этой, с виду красивой, значительной и торжественной форме, содержание то же, что и у тех откровенных алкоголиков.

159 Так же, как и сама водка: в поллитровке ли она, в консервной ли банке или хрустальном графине — все водка.

Человек пришел наниматься на службу. Его очень хорошо принимают, любезно с ним разговаривают, льстят, говорят, что в ближайшем будущем без него не смогут обойтись, записывают его адрес. Он очарован, он сияет, и только спустя день-другой он соображает, что ему очень ловко отказали и больше ничего.

В другом месте ему отказали грубо, резко… Но и там, и здесь содержание одно: отказ. Разница только в форме.

Отказ мог произойти не только на эти два фасона. Что ни место, то, вероятно, своя форма отказа. В тысячах форм мог быть преподнесен отказ.

Так же, как в тысячах не похожих друг на друга форм могли происходить попойки, цель которых, причина которых — безволие, пустота жизни, плохие привычки, болезненное влечение алкоголика и десяток других менее важных.

Есть форма и есть содержание, то есть все, что в себе она содержит.

Сюда входит и идея. Идея и оформление. Идея и содержание. Содержание и форма.

Есть идея, и есть содержание, и есть форма.

Идея «Войны и мира» одна, содержание романа очень сложное, а форма «роман», с таким-то планом, во стольких-то главах. Где диалог, где описание, где размышления автора.

Чтобы не было путаницы, все-таки необходимо сказать, что есть и идея, и содержание, и форма. Отграничить их так, чтобы не было сомнений.

Можно начинать с формы, можно с содержания

Что же в творчестве появляется раньше: сначала содержание и за ним уже форма или наоборот — сначала форма, а затем в нее вкладывается содержание? Можно, пожалуй, 160 сказать, что бывает и так, и эдак. Но это было бы верно по отношению к какому-то этапу, а не к самому началу творчества. Первая мелькнувшая идея — уже встреча формы и содержания. Все дальнейшее — только обнаружение (проявление) эмбриона26.

Чудесное взаимодействие между формой и содержанием

Режиссер с бойкой постановочной фантазией, прочитав пьесу, начинает представлять, искать, сочинять форму, в которой он будет воплощать ее. Остается только реализовать свои видения.

В художественном произведении, будь это живопись, роман, спектакль, форма настолько совершенно выражает всю глубину и все тонкости содержания, что другой нельзя себе представить.

Можно говорить отдельно о совершенстве формы и содержания, но самое главное не форма и не содержание, а нечто совсем другое: непостижимо чудесное взаимодействие между формой и содержанием.

Лежит груда пороха, а рядышком мирно тлеет головешка. Так может продолжаться долго, и ничего от этого не происходит…

А кинь-ка головешку в порох!

Вот это самое и делает художник в моменты творчества: сливает порох содержания с огнем формы.

Посмотреть на порох — ну что в нем? Так, сор какой-то. А на головешку? Вонь одна, залить поскорее, да и все тут.

А художник чует скрытые силы… чует сродство их и не может удержаться, чтобы не кинуть одно в другое!

Удивительно чутье этих скрытых сил!

Еще удивительнее способность угадать, что силы эти родственны.

А самое удивительное, это догадка, как соединить их, чтобы они ожили на вечные времена.

В этих-то трех и есть тайна художника.

В чем же тут дело? Дело в зарождении эмбриона.

161 Форма внешняя и внутренняя

Когда спектакль не производит достаточного впечатления и кажется скучным, может быть, дело не в слабости формы, а в том, что просто плохо играли?

Когда играют хорошо, то смотреть и слушать можно самую незатейливую «форму». Затейливость здесь не очень и нужна, наоборот, в этом случае она могла бы скорее помешать, отвлечь. В спектакле, в котором хорошо играют, вступает в свои права другая «форма»: не внешняя, а внутренняя, не физическая, а психическая.

Жизнь и персонажи, описанные Львом Толстым, так красочны и выразительны, мы представляем все так ясно и отчетливо, как будто видим их перед собой.

Персонажи Достоевского наоборот — мы не знаем, как они одеты, не можем ручаться, что видим их внешность, рост, и представляем каждый по-своему обстановку, в которой происходит действие… Можно ли на этом основании сказать, что для Достоевского форма — ничто?

Дело в том, что у Достоевского главенствует форма внутренняя, психологическая его героев, а у Толстого физическое, внешнее занимает далеко не последнее место.

И вот, в зависимости от того, где лежит центр тяжести, на внутреннем или на внешнем, на психическом или на физическом, — и являются на свет спектакли с яркой театральностью, театральной формой или со скупой, но насыщенной и перенасыщенной жаром чувства и глубиной мысли.

Которые из них лучше? Разве это вопрос?

Я не говорю о спектаклях просто скучных, плохих, где и форма и содержание воображаемые.

Исполнители или режиссер думают, что их форма выражает одно, а на самом деле это только в их воображении: зритель чувствует совсем другое. Или они думают, что содержание преподносимого ими очень глубоко и важно, а зритель только недоумевает и скучает. Кто-нибудь из двух здесь, ясное дело, не прав. Конечно, режиссеру или актеру приятнее думать, что прав он, а не понимают его потому, что не доросли. Не доросли или переросли, не стоит об этом говорить. Помнить надо только одно — 162 если художественное произведение требует объяснения, комментария и особых ключей для открытия его сокровищ, если само по себе оно не производит действия и впечатления, — оно просто не художественно.

Художественное тем и сильно, что действует одним своим появлением. Всякие критики или разборы только мешают: у меня отозвалась на него моя струна, она звучит, она стонет, оставьте меня в покое и не навязывайте мне своих суждений. Мои хоть и меньше, да мои. Пусть ваши волнуют вас, дайте моим волновать меня.

Глубокий, могучий автор найдет путь к моему сердцу, к моим тайникам и глубинам, он заволнует, всколыхнет меня. Если же не волнует, значит, недостаточно силен и искусен в своем деле, значит, ему нужна подмога — критик, который бы указал, разжевал мысли, запрятанные и засоренные другими, бросающимися в глаза и более выпуклыми вещами.

Если мысль сама по себе не действует, а надо ее раскопать да вытащить насильно, так есть ли она?

Каждая новая форма — есть новое содержание

Возьмите какую-нибудь хорошую классическую пьесу.

Ее можно очень толково, очень грамотно играть. Если она хороша сама по себе, будет приятно ее смотреть, приятно прослушать.

Если же актеры талантливы, если увлекутся, загорятся творческим огнем, то пьеса заволнует и произведет большое впечатление.

Для этой же пьесы можно найти и другую форму. Авторские заметки по поводу декораций, обстановки, костюмов и мизансцен могут не удовлетворить режиссера, ему, после прочтения текста пьесы, может представиться что-нибудь другое, более красочное, более сочное, более выразительное.

Когда режиссер видит форму, когда фантазия подсказывает ему ее, интересную, своеобразную, то не новое ли содержание он видит? Тема, фабула пьесы, то есть некоторая 163 условно говоря, часть содержания может быть одна и та же, но другую «часть» содержания, ритмы, атмосферу, настроение, оттенки, а часто и саму идею пьесы режиссер игнорирует.

И, находя новые ритмы, новую атмосферу, новые оттенки и детали, дает, в сущности, другое содержание. Это факт, мимо которого большею частью проходят, когда говорят о новой форме — речь идет, в сущности, о новом содержании, о новой пьесе.

Что значит найти форму для хорошей пьесы

При Шекспире вместо декораций выносилась палка с плакатом и ставилась посередине сцены. На плакате надпись: «Сад», или «Дворец», или «Берег моря», словом, знай, где это происходит, и вообрази, как умеешь. Костюмы актеров тоже не отличались большим разнообразием; во всяком случае совсем не так, как это делается сейчас: на каждую роль не только особый костюм, но даже бывает на одну роль три-четыре и больше костюмов. И так далее.

Сущность дела видели тогда в другом: во внутреннем содержании пьесы, в человеческих столкновениях, в силе страстей, в поэтическом и философском содержании пьесы (то есть во «внутренней форме»?).

В каких только «видах» можно увидеть сейчас, например, «Гамлета»?

Павильон, традиционное черное трико и рапира для принца, белый саван для тени отца его и т. д., словом, все условно, все традиционно, «театрально». Все, кроме, может быть, оживших под этими маскарадными тряпками актеров, кроме волнения их крови, полета их мысли и разбуженных, запылавших страстей.

Или вот вам огромные золотые ширмы, такой высоты, что скрывают от нас самое небо. Куда ни посмотришь — золото: стены — золото, люди в золоте, речи о золоте, о благополучии, о власти. И только один Гамлет в скромной темной суровой одежде, чуждый блеску и золоту.

Не быт, не исторические приметы времени — философское и символическое решение трагедии в этом театре.

164 Третий Гамлет. Рыцарский замок с мостами, с лестницами, с бойницами, с пушками, с закованными в железо людьми, людьми с суровыми рыцарскими нравами. Не рапира, не трико, а боевой меч и меховая теплая одежда, тяжелые сапоги воина, вот каков Гамлет. Спектакль быта, спектакль нравов, спектакль социальных столкновений.

И еще на тысячи ладов можно ставить и играть эту удивительную пьесу. И любая из найденных форм может показаться верной и увлекательной.

Нашел ли кто-нибудь самую верную форму? И можно ли ее найти?

Стоит огромный, почти шеститысячеметровый Эльбрус, утром один, днем другой, вечером третий, ночью четвертый. Зимой, летом, под солнцем, в ненастье, сверху, снизу, сбоку, с одной стороны и с другой стороны — все время разный и всё — Эльбрус.

Чем крупнее произведение, тем больше оно походит на такой Эльбрус. Любой из режиссеров, любой из исполнителей, как бы он ни обольщался мыслью, что глубже и умнее всех, вернее всех нарисовал нам Эльбрус, — он заблуждается. Хорошо, если он не подсовывает нам себя вместо Эльбруса, а нарисовал нам кое-что и в самом деле об Эльбрусе, но, конечно же, это не все о нем и не на веки веков самое главное.

То, что он сегодня видел в Эльбрусе, и то, что он передал нам, — это «форма», которая вскрыла одно из бесчисленных «содержаний» этой горы. И только.

(Можно Эльбрус заменить морем.)

Поставить по-новому старую хорошую пьесу (найти новую форму) — это вскрыть одно из бесчисленных ее содержаний. Забыв об остальных, и только.

Что значит найти форму для плохой пьесы?

Бывает так, что пьеса представляет собой только сценарий, только конспект. Если играть в таком виде, не будет еще ни пьесы, ни спектакля. Все в ней нуждается в доразвитии, в расширении, без этого — схематично.

165 Или в пьесе запутаны все внутренние линии, или много противоречий, словом, пьеса далеко не первосортная. Тогда, конечно, нельзя обойтись без вмешательства, и, может быть, необходимо все переделать и перекроить, как перекроил бы хороший портной неумелую стряпню и из негодного куля-сюртука сделал бы изящный фрак.

Но раз переделка — значит, в результате все равно получится другая пьеса.

Поставить убедительно и в интересной форме плохую пьесу, это — взять одно из путаных, неясных ее содержаний, выделить его, вскрыть, сделать отчетливым и зачеркнуть, затемнить все запутывающее.

Когда для хорошей классической пьесы ищется другая форма, то дело, вероятно, в том, что форма, заключенная в пьесе, не угадана. И вот пьеса показалась плохой, устаревшей, не модной, — ясное дело, надо все перекроить.

Что значит разноценность формы и содержания?

Когда говорят, что форма нравится, а содержание — нет (или наоборот), речь идет, очевидно, совсем не о том чудесном взаимодействии между формой и содержанием, которое одно и создает художественное произведение. Речь идет, очевидно, о двух разных содержаниях, о двух разных эмбрионах. А значит, о двух разных созданиях, которые попытались слить в одно — сплавить дерево и железо, несплавляемые материалы.

Причем одно из них, очевидно, более зрелое и готовое, другое — только намечающееся, не ясное, туманное и, может быть, еще путаное. Поэтому кажется хуже и слабее.

Возьми его сильный художник, оно окажется сильным и неотразимым.

«Фауст» Гёте. Содержание прекрасное (по крайней мере на ближайшие тысячу лет, после чего, возможно, будет казаться примитивным), а форма, по правде говоря, скучная.

Значит, нет чудесного взаимодействия между формой и содержанием? Значит, нет. Значит, «Фауст» не художественное произведение? Значит, не художественное.

166 Это философский трактат в более или менее беллетристической форме, только и всего (с отдельными удачными по форме сценами), вроде книги Станиславского.

Рядом с этим «Война и мир»: разве мало там философских мыслей огромного масштаба? А где скука? Мысли «входят в тебя» так, что и не замечаешь, как они овладели тобой, как ты меняешь свой взгляд на жизнь, на смерть, на добро и зло.

Отброшенное

(Сюда взять из «Эмбриона» о режиссере с постановочной фантазией).

Говорят: форма мне нравится, а содержание нет. Или: содержание хорошее, только форма слаба. И то и другое значит, что содержание никуда не годится.

Но так ли это до конца? «Блоху»27 можно ставить и просто реально, и лубком — форма разная, а содержание?

Ямб, хорей, амфибрахий — форма, проза — форма.

Конечно, все оттенки содержания будут иные, настолько иные, что, в конце концов, может, останется общим — только идея.

Представьте себе хорошую классическую пьесу, для исполнения которой нужны сильные, взрослые, отборные актеры. Пьеса хороша сама по себе, ее надо только хорошо играть.

Но играть некому: у режиссера одна неопытная молодежь. И вот пьеса из «взрослой» превращается в «молодежную». Содержание делается, в сущности, совсем другим, но фабула, тема и идея все-таки остаются настолько близкими к основной пьесе, что ни у кого не возникает мысли, что играется не эта пьеса, а другая. На самом-то деле — другая.

Бывает так: форма настолько понятна, настолько убедительна, настолько интересна, своеобразна и так хорошо передает содержание, что оно входит в нас помимо наших усилий, помимо сознания, входит — не знаем как.

Ту же идею, то же содержание пытаются передать в другой форме, и получается скучно. В содержание надо вдумываться, идею надо раскапывать…

167 Но не значит ли это, что пьеса просто-напросто скверно сыграна?

Когда хорошо играется, то смотреть и слушать можно самую незатейливую форму. Затейливость не нужна, наоборот, она отвлекает.

Когда хорошо играется, там вступает в свои права форма психологическая, в противном случае необходима форма физическая.

Мелочи формы сильнее крупного

Копия с картины есть точная передача формы. Отчего же копия всегда слабее оригинала? Оттого, что совершенную, абсолютную копию сделать, по-видимому, невозможно.

Передать абсолютно точно краски и рисунок (или, другими словами, форму) сознательно нет возможности — слишком тонки и неуловимы оттенки, слишком нежны линии в своих изгибах, — уловить их нет сил человеческих.

И опять все та же парадоксальная мысль: сила только в мелочах. Действует больше всего только неуловимое.

Как сила тяжести — невидимая, неслышимая и вращающая миры.

 

Пример запахов, которые сначала бьют в нос и восторгают, а через несколько минут делаются тягостны и неприятны.

То же со вкусами. Первое мгновение сахарин приятен, а через минуту он противен и отвратителен.

То же и бьющая в нос дерзкая форма, прикрывающая своей дерзостью отсутствие или бедность содержания (Ге и Леонардо).

Сначала посмотришь на уходящую фигуру Иуды и даже ахнешь от восторга (описать картину Те), кажется, нельзя сильнее передать: он уходит, он пошел предавать…

Пройдет несколько минут, и спина уходящего человека говорит вам все меньше и меньше. Она, кроме того, загородила чуть ли не всю картину и мешает вам смотреть… Через десять минут она уже надоела, и вы видите, что она совсем 168 не выражает того, что показалось вам в самом начале. А если и выражала, то хочется повернуть его, этого негодяя, и взглянуть ему в лицо, чтобы прочитать там всю низость человеческого предательства. Но повернуть нельзя: художник так и вклеил эту спину, как бельмо, в свое полотно.

Как нашел Ге эту форму? Усталость в исканиях и соблазнительность неожиданного прыжка вбок. Сам обманулся — думал, нашел гениальный выход, а на самом деле удрал от первоначальной и слишком трудной темы.

Единство формы и содержания. Содержание не есть протокол

Мирный житель идет по дороге. Вдруг сзади рявкает авто. У жителя с перепугу душа в пятки, и так он шарахнулся в сторону, что в канаву угодил. Другой житель от такого страха на месте застынет, дави его, сколько душе угодно. Третий замечется во все стороны и чего доброго под колеса угодит. А четвертый только вздрогнет от неожиданности и сделает два-три шага в сторону.

Вот какие разные формы выражения страха и разные формы реакций вызваны одним и тем же пугающим обстоятельством.

Можно сказать как будто бы так: содержание у каждого из этих людей было одно — испуг, а форма выражения — разная. Но это совсем не так: испуг был не одинаковый и в зависимости от того, что горемычному жителю в этот момент почудилось, так он и реагировал.

Хоть мы и можем говорить отдельно о форме и содержании, но фактически отдельно форма и отдельно содержание быть не могут.

Когда говорят о «вложении» содержания в ту или иную форму, говорят, в сущности, сами того не подозревая, не о содержании, а о протоколе содержания.

Вот в этом слове протокол и заключается разрешение всех споров о том, можно ли вкладывать в разные формы одно содержание.

Одно и то же содержание, конечно, нельзя, но один протокол можно вкладывать во сколько угодно форм.

169 Шел человек. Сзади загудел автомобиль, человек испугался. Это не содержание, это безжизненный протокол. Если от неожиданности и страха человек чуть с ума не сошел, если ему показалось, что чуть ли не земля под ним проваливается, чуть ли не небо на него обрушивается, разве можно это состояние исчерпать одним словом — испугался? Тут нужно искуснейшее описание крупного мастера слова или же воспроизведение точнейшим образом всех тех прыжков, скачков, ужимок, нужна киносъемка, чтобы можно было судить о том, что испытывал человек в эту короткую минуту, — то есть точная, выразительная и вполне соответствующая случаю форма. Иначе — вы дадите понятие об испуге, но не этом, не этого качества и не этой силы, словом, не об этом содержании, а о другом.

Так же как протокол содержания, существует и протокол формы.

Человек со страху упал в канаву — разве этим сказано все?

Человек засмеялся… а как он засмеялся? Что было в его глазах, что звучало в его голосе? Миллионы раз засмеется человек и каждый раз по-новому.

Всё — только форма.
Всё — только содержание

Говоря отдельно о форме и содержании, говорят, в сущности, только о самых грубых чертах того и другого.

Положение человека, мизансцены есть форма, его внешность — форма, его движение, жест — форма, а интонация той или иной фразы, сказанной им, разве не форма? А тонкости этой интонации? А едва уловимые тени на лице, зависящие от душевных движений — разве не форма? Правда, это форма очень тонкая, трудно уловимая. Настолько тонкая, что, если не вдумываться, так хочется назвать это содержанием, а между тем это движение мышц, а не мысли, не духа — движение грубейшей материи, то есть изменение формы, по этим изменениям мы только и можем судить и догадываться о том, что происходит в человеке, то есть каково его содержание сейчас.

170 Вот и выходит, что все, что мы можем воспринимать своими пятью чувствами, все это относится к миру материи и явлений физических, а, следовательно, все это — форма. И есть ли что-нибудь для наших пяти чувств, кроме формы?

Только по материальным следам можем мы добраться до тайн нашей психики.

И эти материальные следы уже уловлены нашей техникой.

Напетая граммофонная пластинка — разве не пойманные материальные следы красоты голоса, совершенства исполнения и силы чувства?

Светотени кино — разве не уловленная техникой форма жизни природы и человека?

Для наших пяти чувств все только форма.

Но для нашей психики, для нашего душевного мира едва ли не наоборот. По мельчайшим движениям тела, мимики мы угадываем мысли и состояния души человека. Не верно ли будет, если мы скажем, что для нашего душевного мира все — только содержание. Форма — это только признаки, симптомы, по которым я сужу о содержании, о сущности.

И это — так.

Все-таки тут что-то не совсем то…

Раз к форме присоединяется движение, форма уже перестает быть формой. Она была труп, а тут, от движения, труп задышал, сердце забилось, и глаза открылись…

Виды театральных форм теперь и в будущем

Все виды владения формой — оживленная ли она, умершая или даже мертворожденная, все-таки форма данной идеи, данного спектакля.

Часто бывают спектакли, в которых одна форма, а содержания никакого и нет. Театр, скажем, ставит веселый спектакль — все почему-то кувыркаются, танцуют, поют и смеются. Уйдешь — видел что-то занятное и, кажется, веселое, но что? Ей-богу, не знаю. Рассказать своими словами не могу.

171 В самой форме должно быть содержание, и в самом содержании должна быть форма.

Говоря о театральном искусстве, следует сказать, что и его форма, то есть образ, мизансцена, ритм — только тогда имеет право на существование, если в ней самой есть уже содержание, соответствующее смыслу данной сцены. И только за такую форму и можно держаться. Если же форма есть только форма, хотя бы и интересная, — она не художественна. Она — сама по себе.

(Цветы не плохая вещь, но если на портрете человека глаза загородить двумя цветками, так, пожалуй, это будет ни к чему. А в театрах это сплошь и рядом.)

Из всего этого следует, что форма должна быть живой, способной меняться, имеющей наклонность меняться.

Интересно, в то же время: чтобы быть живой, форма должна быть очень точной. Расплывчатость — просто отсутствие формы (если только это не есть — сама по себе — форма). Как точны все контуры, объемы и рисунок у листа дерева, растения, цветка, у стебля, у ствола!..

(И не потому ли подлинно живое создание актера, говоря театральным языком, так выразительно, что в каждое мгновение своей жизни оно точно по форме?)

Мертворожденная форма — вот знак, вот принцип, движущий искусство некоторых театров (Камерный и проч.).

Умершая форма — знак большинства наших театров.

Оживленная форма — идеал лучших людей и художников нашего театра.

Жизнь формы — идеал будущих художников.

(Развить.)

 

«Живая форма», меняющаяся в зависимости от обстоятельств. Это самое современное-рассовременное, диалектическое решение вопроса.

Форма — во времени.

Эта мысль, которой я несколько боялся, как бы тупоумный цензор не усмотрел в ней мистики, эта мысль может быть одной из самых соблазнительных как для этого Цензора, так и для философа диалектика.

172 К главе «Как сочетаются форма и свобода»

Мысли, появившиеся во время чтения книги Дурылина об Олдридже.

Я очень увлекаюсь и ревностно проповедую свободу. При этом устраиваю целое гонение на твердо установленную «форму». Но так ли я делаю на практике при своих постановках? Ведь не так.

Правда, я не дрессирую на мельчайшее выполнение деталей, но все-таки наиболее выразительные мизансцены, наиболее говорящие и дополняющие текст мимические сцены и действия я ведь нахожу и забочусь о выполнении их актером.

Значит, я не совсем последователен?

Не без того, конечно. Причины тут простые и сильно действующие.

Я гоню форму, я заклятый враг формы, потому что именно она губит теперь искусство актера. Найдут ее (или режиссер найдет) и жарят ее, пустую, без содержания, вхолостую. И говорят: вот искусство актера!

Я, однако, сам нахожу и добиваюсь формы… Потому что актеры еще плохи. Их нельзя пускать на полную свободу, они ничего крупного не умеют. И играть еще не могут, и я, стукнувшись не один десяток раз больно об их неумение, да и малую одаренность, — принужден был все-таки собирать по крупицам от репетиции к репетиции и форму, непроизвольно появляющуюся у них или видимую моим режиссерским глазом.

В Олдридже и видно соединение этих двух путей: его огромного дарования (способности загораться и отдаваться эмоции свободно и до конца), с другой стороны — точной, выразительной найденной ранее формы.

Моя система, мой метод дает актеру даровитость, получается диалектическое сочетание свободы и формы, огня и воды — пара и котла, собирающего его.

173 Глава 7
НЕСКОЛЬКО КРИТИЧЕСКИХ МЫСЛЕЙ О НЕКОТОРЫХ ПРИЕМАХ И ТЕРМИНАХ ГОСПОДСТВУЮЩИХ ТЕАТРАЛЬНЫХ ШКОЛ

Объект

В актерскую жизнь, еще до появления книги К. С. Станиславского13*, вошел целый ассортимент всяких терминов его «системы». От разговоров о них и тогда невозможно было уклониться, а теперь, когда все эти книги читали, вас засыпают вопросами о «задаче», «круге», «объекте», «действии» и проч.

Что тут, казалось бы, плохого?

А между тем, если искусно не отвести от этих разговоров, не минуешь превратить своего ученика в злосчастную сороконожку.

Главный вред всех этих терминов заключается в том, что их понимают часто неверно.

Возьмем, к примеру, «объект». Ваш партнер является для вас объектом. Это — факт. Но Иван Иванович ежесекундно меняется, то он весел, то загрустил… его нельзя остановить, как нельзя остановить движение картины кино — она умирает. Как только вы остановили движение — оно уже не жизнь. Остановите сердце — смерть…

Так что не Иван Иванович является вашим объектом, а изменения, которые происходят в нем непрерывно.

Вы скажете ученику: «Ваш объект — Иван Иванович». Он уставится на него. Но в следующее же мгновение того Ивана Ивановича, какого вы указали ученику, уже нет! Иван Иванович живет. А ученик невольно будет останавливать себя и заставлять видеть какого-то показанного ему Ивана Ивановича.

174 И вот этот Иван Иванович — «объект» встанет между учеником и живым, ежесекундно изменяющимся Иваном Ивановичем.

Ученик сбит с толку, ученик изо всех сил старается делать то, чего в жизни никогда не бывает и быть не может. В конце концов, при настойчивости он все-таки привыкает к этому противоестественному занятию…

Чтобы возвратить его к нормальным, естественным, жизненным реакциям, приходится применять целый курс очистительного лечения.

Действуешь разными приемами, в зависимости от состава учеников. Но принцип их в общем такой: сопоставить непосредственно искусственное, нарочитое состояние, обычно проявляемое учеником, с его же вполне естественным и непосредственным — живым.

Например, так: «Давайте-ка со мной». Усадишь его напротив себя. «Вы говорите: объект? Ну вот, пусть я буду вашим объектом. Вы ведь знаете, что значит “взять объект”?»

— Да, конечно. Это значит сосредоточиться и быть к нему внимательным.

— Ну, вот и прекрасно. Сосредоточьтесь, будьте внимательны и держите меня в качестве вашего объекта.

Актер начинает меня старательно разглядывать, «углубляться» в меня… Я дам ему на это с полминуты времени, а потом каким-нибудь образом сорву его с этого занятия: спохвачусь вдруг, что, увлекшись уроком, я совсем забыл, что в это время у меня назначено неотложное дело, начну спешно выяснять, сколько сейчас времени? Не опоздал ли я? Что бы они сейчас могли делать без меня, чтобы не пропало время, если я уйду? И проч.

Или еще примитивнее: только что актер, «взяв меня за объект», ушел в рассматривание моего серьезного лица, а я возьму да и созорничаю: хитро, плутовски подмигну ему. Он опешил, с недоумением и вопросом уставился на меня… В глазах моих он увидел веселый безыскусственный задор, не выдержал и фыркнул.

Я тоже хохочу и при этом добродушно спрашиваю: «Что же вы смеетесь?»

175 Он не может остановиться и сквозь смех пеняет на меня:

«Да ведь это вы сами… Первый начали…» Когда мы оба поуспокоимся, придем в себя, все еще не нарушая веселости, спровоцируешь: «Испортил я вам спектакль… Все объекты ваши разлетелись».

— Да, я только что сосредоточился, а вы… я и выбился.

— А скажите, вот мы сейчас с вами разговариваем — я объект ваш или нет?

— Сейчас? Нет. Какой же объект?.. А впрочем… сейчас тоже объект.

— Ну, признайтесь: если там объект и сейчас объект — когда лучше, живее, правдивее?

Тут все ученики завопят в один голос: «Конечно, сейчас». Когда он смотрел на вас… надулся, как мышь на крупу.

— А сейчас?

— Сейчас просто говорил с вами.

— В чем же дело? Выходит, что там я был, а кроме меня, был еще какой-то «объект», который стоял поперек дороги? А выбил я его (актера) из состояния «сосредоточенности» своей шуткой-шалостью — «объект» улетел куда-то, и остался я. Когда это третье (должно быть, ненужное и даже вредное, как видите, существо) исчезло, то мы очень неплохо посмеялись и недурно побеседовали друг с другом.

Давайте-ка на время совсем откажемся от «объектов». Попробуем. Никаких «объектов»: просто я да вы.

Короче говоря, выгодно поставить ученика в такие условия, чтобы он испытал на себе одно следом за другим два диаметрально противоположных состояния — искусственное, надуманное, ложно-творческое и — подлинно живое. Испытал и сопоставил их.

Проведешь его через такую очистительную процедуру, смотришь — стал оживать человек.

Так одну за другой и вытаскиваешь палки, какие насовали ему в его колеса.

176 Внимание

Так же обстоит дело почти со всеми остальными: с «задачей», «кругом», «действием»… О «задаче» и «действии» со временем мы будем говорить очень обстоятельно, а пока — «внимание».

В том виде, в каком этот прием преподносится (а преподносить его иначе, по-видимому, чрезвычайно трудно), — другого вреднее его я что-то и не знаю.

Не правда ли, странно? Мы так привыкли думать, что внимание это — все… Казалось бы, как может помешать верному сценическому самочувствию совет быть внимательным?

А между тем — посмотрите, что происходит на практике.

Актеру говорят: «Будьте внимательны к объекту». Актер заставляет себя смотреть, слушать, будет вглядываться, и еще вглядываться, и опять вглядываться… А, как только что было сказано, «объект» за это время успел десять раз перемениться… вот актер уже прочно и засел в противоестественное и довольно бессмысленное состояние.

Теперь посмотрим, как происходит процесс возникновения внимания в жизни.

Ваш знакомый и сосед никогда ничем не выделялся. Аккуратно ходил на службу… скромный, тихий, незначительный. И вдруг сегодня в специальном техническом журнале во всю страницу портрет: инженер В. В. Гребешков. Перелистываете страницы — оказывается, весь номер посвящен изобретению, которое перевертывает технику целой отрасли. Что за изобретение, вы толком не разбираетесь, — эта отрасль вам чужда, а вот что касается «Василь Васильича» — это совершенно все понятно, хотя и неожиданно: ведь это он автор изобретения — Василь Васильич.

Как это могло случиться?

Вы так же видите его в обычных местах ваших встреч — на лестнице, на остановке трамвая, но теперь он уже вас заинтересовал — это не какой-нибудь заурядный, простой обыватель. Вы смотрите на него совсем 177 иначе. Он все такой же: то же поношенное пальтишко, те же разорванные и связанные узлом шнурки ботинок, тот же скромный и даже робкий взгляд. Но вы знаете, что за всем этим скрыта значительность, большое содержание, огромная воля, пытливость, дерзость мысли — где же они?

Да вот в том же потрепанном пальто, в оборванных шнурках обуви: ему некогда заниматься этими пустяками. Во что он одевается, что носит — ему, собственно говоря, довольно безразлично: было бы удобно и не бросалось в глаза. А когда еще думать обо всем этом… ходить по магазинам…

Взгляд его при встрече с вами, несколько рассеян и робок, Раньше вы думали, что это от ограниченности, а теперь за этой рассеянностью вы усматриваете другое: рассеян потому, что мысли его заняты своим, для него более важным; робок потому, что в нем, очевидно, два человека — один тот, который исследует, изобретает, смело, глубоко мыслит, другой — неприспособленный к быту, с плохой ориентировкой в жизни… Последишь за ним и видишь: в самом деле, разговаривал он с тобой — смущенно улыбался, подыскивал слова, чувствовал себя неловко, а отошел, уткнулся в какую-то книгу — совсем другое лицо — умное, волевое, спокойно-сосредоточенное.

Вы начинаете все видеть в нем куда лучше. А почему? Да потому, что заинтересовались. В жизни именно так и бывает: внимание появляется в результате заинтересованности.

Вы совсем не заставляете себя быть внимательным, наоборот, вы не можете удержаться, чтобы не заметить множества деталей, которые раньше проскакивали мимо. Вы не можете удержаться: Василий Васильевич так и тянет вас к себе… Вы раскрылись навстречу впечатлениям, исходящим от Василия Васильевича. Они попадают в вас и вызывают невольную реакцию — кое-что нравится, кое-что заставляет настораживаться, оно непонятно, удивительно и т. д. Внутри вас все время идет работа мысли и чувства… Появляется желание заговорить с ним…

Теперь вы к нему внимательны по-настоящему.

178 И смотрите, как сложно ваше внимание, чего тут только нет. Начать с того, что он притягивает вас, а вам мало удерживать себя, ведь нельзя же прямо уставиться на него. Вы и смотрите, и соображаете, и сопоставляете, и чувствуете… А потому сказать актеру: «Будьте внимательны, как вы это делаете в жизни», это значит: 1. от человека или предмета пойдут впечатления; 2. дайте им доходить до вашей души; 3. когда это случится, начнется реакция; 4. не мешайте ей.

Другими словами, «быть внимательным» — это зажить по-настоящему.

Мудрено ли после этого, что краткий совет: «будьте внимательны» не приносят пользы, а чаще всего — вред. Актер берет его слишком буквально и, большею частью, начинает рассматривать, разглядывать человека, его морщины, волосы, пуговицы… Какое это имеет отношение к делу? Он только отвлечется от всех обстоятельств, в какие ставит его автор, расхолодит себя и больше ничего.

Конечно, мне скажут: «Внимание, о котором вы говорите, называется непроизвольное, то есть такое, каким мы не управляем, а оно управляет нами. А вот как обстоит дело с произвольным?

При выходе на публику, естественно, наше внимание будет отвлечено от происходящего на сцене зрительным залом, это — такое сильное и такое новое впечатление, что закроет собой все остальное.

А ведь нужно быть главной своей частью на сцене, а не в публике.

Как тут быть?»

Очень просто. По поводу всего происходящего в пьесе у меня, актера, уже раньше сложилась целая многообразная воображаемая жизнь. И достаточно теперь лишь подумать о ней, лишь вспомнить — она меня сразу так захватывает, что публика уже нисколько не мешает мне.

Я сейчас выйду на сцену… А что было со мной, действующим лицом, перед этим? А откуда я иду? А куда? Что сейчас на сцене? Мой дом? Или что другое? И зачем я сюда иду? И что я встречу там?

Все это вводит меня в жизнь пьесы, идущую на сцене, все служит пищей для моего непроизвольного внимания.

179 Таким образом, произвольное внимание нам нужно только на несколько мгновений, лишь для того, чтобы вспомнить себя в пьесе и свое окружение в ней. А там вступает в дело основное наше внимание на сцене — непроизвольное.

Если же, наоборот, все происходящее как в пьесе, так и на сцене ничего для меня не представляет, оно мне не понятно, не близко, не нужно мне, то внимание мое, не находя подходящей пищи, тут же замирает. И если при этом и скажут мне: «Будьте внимательны к объекту (или партнеру)», это делу не поможет. К какому объекту? К какому партнеру? К каким обстоятельствам? Ни того, ни другого нет у меня, к чему же быть внимательным? А не к чему, так вот и буду рассматривать пуговицы партнера или абажур на лампе. Да еще хорошо, если буду рассматривать, — это все-таки живое. Не к делу, не к месту, но живое. Обычно же актер уставится глазами и изображает, таким образом, «внимание» в угоду режиссеру.

Ко всему следует добавить, что творческое внимание актера — не просто непроизвольное, а непроизвольное в присутствии публики.

Однако все эти и подобные им абстрактные термины извращают и засоряют верное представление новичка о творческом процессе актера. Надо преподавать и режиссировать проще, ближе к жизни, ближе к бытовому языку актера, не оттягивать его мысль в область отвлеченных, абстрактных понятий.

Проще это будет, конечно, только для ученика. Что касается преподавателя, оно много труднее. Чего бы легче: прочесть несколько лекций, и пускай себе во всем разбирается. А тут надо научить этим премудростям, привить ученику верные привычки и при этом стараться не говорить ни одного слова про эти премудрости…

Прошедший такую школу ученик умеет слышать, видеть, действовать и вообще жить на сцене в любых обстоятельствах. Для него это все так же легко, как нормальному здоровому человеку ходить по земле.

Что же касается теоретических обоснований, лучше, если они присоединятся потом, когда будет усвоено практическое уменье.

180 Как случилось, что неверные методы
привели к хорошим результатам? (О задаче)

У Художественного театра были прекрасные постановки, в Художественном театре очень хорошо играли, в Художественном театре и теперь хорошо играют в некоторых подходящих ролях некоторые наиболее одаренные актеры.

Все это хорошее достигалось и достигается совсем не методом «активности» и не методом «задачи».

«Раздевайтесь, полезайте в воду: ваша задача — купаться!»

«Позвольте, почему я должен купаться? Совсем не хочу».

«Купайтесь. Такова задача: купаться».

«Ну, ладно, Я человек подневольный, приходится “купаться”. Ничего не поделаешь».

Здесь «купаться», там «прислушиваться», там «убедить партнера», там «вкрасться в доверие» — все это не убедительно, не увлекательно, не понятно и, в конце концов, скучно. Зачем я буду «прислушиваться» или «вкрадываться в доверие»? Зачем «купаться»?

И вот талантливый режиссер начинает всю эту скукоту разгонять, начинает наполнять живительным воздухом безвоздушное пространство.

Он рассказывает вам целую сказку; он заставляет вас всяческими ухищрениями почувствовать, что вы шли… несколько часов… по трудной дороге, в тяжелых сапогах… за плечами увесистая котомка, в руках палка… Жарит солнце, пыль, каменистая дорога… вы спотыкаетесь от усталости… Путь ваш лежит через речку… Вот она — тенистая, качает тростником и пригибает прибрежные травы… разве не соблазнительно освежиться, смыть с себя пыль и пот, дать отдохнуть ногам, высушить и проветрить мокрую рубашку?

Руки сами сбрасывают тюк, обувь, одежду… ласковый ветер так хорошо обдувает, вода так приветливо зовет к себе…

Исполняю ли я задачу? Как будто бы исполняю… а как будто бы и нет. Как будто бы таковы условия, что все само собой делается без всякого задания и всякой «активности». 181 Но делается все, вместе с тем, достаточно энергично и быстро, то есть активно, делается потому, что путь изрядно утомил меня и хочется побыстрее сбросить с себя и котомку, и обувь, и прилипшее мокрое платье. Хочется поскорее прикоснуться к чудесной влаге…

Так наталкивает вас на задачу талантливый режиссер.

А не талантливый будет от вас просто требовать исполнения задачи, да еще «активного» исполнения.

Талантливый инстинктивно обойдет саму задачу, он вас подведет к тому, что вам захочется купаться, вы будете не в силах удержаться, а не талантливый полезет напролом. Не талантливый всегда примитивен, ограничен и близорук.

Исследователь-изобрататель сказал: нужна задача28. «Ну вот, — решает прямолинейный, — значит, прежде всего, надо всю роль разбить на задачи. Разбили, записали, теперь дело за пустяком — пусть актер выполняет задачи».

А верны ли эти задачи? Постоянны ли? Может быть, их следовало бы определить только приблизительно, потому что степени их меняются от самых ничтожных причин (например, настроение партнера). Куда там! Это уже «тонкости».

А между тем подсказать человеку задачу, это хоть и помочь ему, но, вместе с тем, всегда — связать его по рукам и ногам.

Вы любите. Остались вдвоем. Чувствуете себя не очень спокойно, не знаете, что делать. Режиссер подсказывает: «Когда вы остались вдвоем с человеком, который вам так нравится, — какая у вас задача? Чего вам хочется? Вероятно, быть к ней поближе, коснуться ее платья, взять за руку».

Актеру стало легче, он старается быть ближе, исполняет то, что подсказано режиссером. Но через десять репетиций роль пошла вперед, и эта, спасительная раньше задача, теперь не удовлетворяет — надоела. Так и должно быть.

Да мало того, что она надоела, она, оказывается, неверна. Разве всегда, когда остаются вместе влюбленные, «хочется быть ближе и взять ее за руку»? Это бывает, это 182 может быть, но… может ведь и не быть. Бывает и такая любовь, что я ни за что не позволю себе не только прикоснуться, а даже приблизиться. То, что я смотрю на нее, есть уже неслыханная дерзость. А куда уж тут «ручка»!

Или другая любовь: как увиделись, так сейчас же начинают ссориться. Вместе ругаются, а врозь невыносимо скучно, так и идет до самой женитьбы… Опять без «ручки».

В результате такой грубой и аляповатой режиссерской работы даже у способных актеров дальше прославленного «правдоподобия» дело никак не может сдвинуться. Правды же им не видать как своих ушей.

Задача не есть начало, задача есть результат и беспрерывно меняется в зависимости от тысячи влияющих на человека причин.

Во все времена так было, что посредственность усваивала от своего учителя только его ошибки.

Иначе никогда не было.

В этом и заключается одна из причин падения и полного исчезновения таких школ, как школа живописи итальянского возрождения и многих других, как бы они ни казались законченны и совершенны.

Такова же судьба и всех театральных школ, начиная со школы Гаррика.

Через неверности своих методов талант перешагивает, он даже не замечает, что они — неверности. Сделает на первых порах ошибку, устроит себе такое препятствие, что кажется и не одолеть, подхватит себе совсем не попутный, а прямо встречный ветер и вдруг… начинает идти против этого встречного ветра, как идут хитроумно устроенные яхты, начинает лавировать вкось и вкривь и… в конце концов, попадает, куда ему было нужно.

Но посредственность этого сделать не в силах, нет у нее этого хитроумного «механизма», ведущего к конечной цели, и паруса у нее просто прямые и неподвижные. Достаточно сделать малейшую ошибку, она перешагнуть через нее никак не может, так и запутается здесь же, в начале, безнадежно и окончательно.

По правде сказать и для таланта не всегда безнаказанно сходят с рук его мало продуманные теоретизирования. Попутный ветер и ему бы, естественно, куда сподручней…

183 Будем, однако, продолжать о задаче.

Эмоционально-волевая (?) школа ставит ее во главу угла всего здания душевной творческой актерской техники. С чего начинать? С задачи. Что нужно знать? Задачу: чего я здесь хочу?

Так ли это?

Возьмем самый простой пример: у вас по спине путешествует блоха.

Какая задача? Чего вы хотите? Избавиться от блохи.

Верно. Только разве все началось с того, что вы захотели избавиться от блохи?

Началось с блохи!

Не будь блохи, разве вы захотели бы избавляться от нее? Вот сейчас у вас по спине ничего не ползет, — ведь у вас нет никаких желании избавляться от блохи.

Посмотрим, как такие вещи происходят в жизни.

Вы сидели спокойный, занимались своим делом. Это первое.

Второе. Ваша спина ощутила какое-то неприятное ерзанье, может быть укус… в ответ на это у вас совершенно непроизвольно задвигались плечи, лопатки, вы отрываетесь от своего дела. Все стихло и задачи никакой даже и не появилось.

Пойдем дальше. Блоха посидела, посидела спокойно и опять стала проявлять инициативу.

Что там такое? Опять и опять — не унимается. Блоха! Черт возьми! Надо от нее избавляться.

Вот когда появилась задача.

На первом ли она месте? Дай бог, на десятом.

Задача не только первое, с чего начинается жизнь, задача есть результат. И результат весьма отдаленный.

Когда это знаешь, делаются так понятны неудачи многих режиссеров и многие провалы ролей даже у способных актеров.

Но почему же, однако, этот метод задач так живуч, и почему он все-таки дает часто хорошие результаты?

Об одной из причин этого мы говорили: талантливый режиссер, дав задачу, сделав эту ошибку, начинает дальше ее исправлять. Он заставляет почувствовать и ощутить обстоятельства, подсказывает факты и таким способом 184 делает с вами то, что задача у вас появляется. А вернее сказать, не задача появляется, а вы в ответ на подсказанные вам обстоятельства и факты начинаете реагировать, как если бы у вас была задача (помните «руки сами сбрасывают сумку, сдергивают с себя одежду» и т. д.).

Вторая причина: актерская талантливость, которая сама находит выход, без режиссерской подсказки. «Нужно купаться?» Ага… значит, жарко, устал… и фантазия рисует полуденное солнце, пыль, каменистую дорогу и т. д.

И третья причина: разбивание на задачи роли прекрасный прием для осмысливания роли.

Возьмем пример — сцену из «Венецианского купца».

Большей частью актер, прочитав текст роли, сразу начинает искать, с каким чувством и какой интонацией сказать ту или иную фразу текста. Это «на этом», это «на том».

Как же можно делать так?! Он еще не видит и не понимает всей сцены в целом, а уже ищет окончательные детали. Последствия бывают самые жалкие.

Тут-то задача и выводит его на верную дорогу. Заставляет его взглянуть поближе к корню дела.

«А что вы хотите? С одной стороны, выпросить деньги, а с другой — поймать в свои сети и отомстить за все.

Ну вот, ловите. Ваш злейший враг сам лезет в ваши “тенета”».

В самом деле, я, оказывается, этого главного не принимал во внимание, а ведь от этого все и пойдет. Я думал, что мне все ясно, остается только найти хорошие интонации, а, оказывается, я не понимал самого главного. Мне лишь представилось, что я это понимал и знал. Ведь все и дело-то в этом, чтобы поймать да отомстить злейшему врагу. А он сам лезет в тенета. Теперь понял и знаю, что делать.

Таким образом, метод разбивания роли на задачи чрезвычайно помогает осмысливать и понимать каждую сцену. Одно это уже имеет огромную ценность. За одно это задача должна восхваляться без конца. Талантливый, но неопытный актер не понимал и действовал наугад. Ошибка 185 влекла за собой ошибку. Теперь он понял: «Надо ловить в свои тенета врага», и у него сразу возникают все обстоятельства, факты и проч., и он ожил, он сыграет.

Это талантливый, в минуты своих исканий, в том расположении духа, когда малейший верный подсказ все и решает.

Ну а когда нет этого благодатного расположения духа?

Осмыслить произведение, это еще не значит зажить им.

Знать, что мне надо хотеть, еще не значит захотеть.

Вот тут-то и начинается переоценка метода задачи.

Расчеты на актерскую или режиссерскую талантливость не очень-то свидетельствуют о безусловной и постоянной пригодности метода.

Вот вам пример.

(?) Эмоционально-волевая школа категорически запрещает подсказывание чувства: чувство искать нельзя, чувство есть результат.

Это верно, но ведь если и не в такой, но в близкой к этому степени и задача — результат.

Если, подсказав талантливому актеру задачу, вы ему помогаете, т. к. он ее преломляет в себе, и она теряет свое ядовитое качество, так же талантливому, в минуты его талантливости, вы можете подсказать и чувство. И, право, ничего особенно катастрофического не получится.

Я был свидетелем, как один из режиссеров Художественного театра делал подобным образом сцену свидания князя Шаховского с Мстиславской («Царь Федор Иоаннович»).

— «Смейтесь, веселитесь!» Почему? Зачем? «Они молоды, влюблены, вот им и весело».

Актеры послушно засмеялись, потом посмотрели друг на друга — засмеялись еще больше… он тронул ее за руку, она вскочила, побежала, он за ней — бегут, хохочут, шалят… Разыгрались, разошлись и сцена получилась.

Конечно, нужно было быть такими способными и такими опытными, чтобы нехитрое и даже довольно опасное замечание — «будьте веселы» — превратить в действие и жизнь.

Обычно, если вы таким примитивным образом подсказываете актеру чувство (здесь вам весело, здесь вы 186 грустны и т. п.), вы портите все дело: актер сразу начинает пытаться внешне изображать чувство. А как его изобразишь? Актер на этот счет не очень мудрствует. Весело — он начинает улыбаться, грустно — он скорчит постную физиономию, и на этом все кончается. Сделанная ли улыбка, сделанная ли постная физиономия, — одинаково не задевают души актера, они остаются на поверхности и, как ненужные искусственные и фальшивые гримасы, только связывают и умерщвляют все живое, что могло бы появиться и проявиться, не нагороди он на пути таких препятствий.

Так бывает обычно. Поэтому серьезная режиссура почти никогда не подсказывает актеру чувство. Оно должно появиться «в результате верного исполнения верной задачи». Но ведь верное исполнение верной задачи, как мы видим, тоже результат. И с этого тоже начинать нельзя.

В минуту талантливости можно подсказать актеру все — самое рискованное, самое непедагогичное, — он подхватит и претворит в художественное произведение.

А вот как быть, когда еще нет творческого состояния? Когда талантливость куда-то улетучилась, как будто ее и не было никогда?

«Задача» в руках рядового посредственного режиссера, не умеющего своей талантливостью обезвредить ее, чаще всего — новое бревно, брошенное поперек пути жизни и творчества.

Лет двадцать назад Станиславскому ставили в вину, что при помощи своей «системы» он низводит искусство с его высот: если пользоваться его «системой», можно будет играть не имея таланта, на сцену пойдут все, кому вздумается, а это приведет к падению искусства актера.

Помнится, он сказал, приблизительно, следующее: «Наоборот — система только для талантливых».

Совершенно верно! И мало того: пользоваться большинством его приемов можно, как видите, только в минуты творческой готовности и творческого раскрытия.

Иначе в результате будет сушь, правдоподобие, скукота и марионеточность.

187 К задаче

«Задача берется сознательно, а выполняется бессознательно». Так говорил Станиславский.

Это что-то похоже на то, как человек, собирающийся жениться по расчету, ставит себе задачу ухаживать за невестой и показаться ей влюбленным в нее.

Конечно, это может удаться, невеста обманется. Но ведь это просто обман, ловкая двойная игра жулика. Разве таков наш идеал актера?

Единство противоположностей
(совсем не сделано)

Активность — пассивность.

Давать — брать.

Хочу — хочется.

Противоположности, исключающие друг друга. Одна школа верная, другая — нет. А, может быть, и так? Может быть, тут и есть единство в этих противоречивых противоположностях? Только в сопоставлении их, только в борьбе и получается верный результат? И я, желая уничтожить эмоционально-волевую школу, только укрепляю ее? Правда, она была не совершенна, и я значительно дополняю и видоизменяю ее. Но ведь все-таки ЕЁ, ЕЁ ненавистную?!

Это не была школа, как не было еще ног, когда была одна нога. Ходить на одной ноге (без костыля — костыль это хоть и плохая, но вторая нога) — не ходить, а прыгать на ней. А когда подставишь вторую, тут-то только и начинается ходьба.

Был чистый идеализм: делаю, хочу.

Чистый материализм — автоматически делается, хочется.

У Художественного театра были достижения, он понимал, что нужно и как нужно. Еще будто бы он даже разбирался во всем. Но запутался в идеализме: делаю, хочу. Стал это проводить в жизнь и уперся в стену. Наиболее чуткие стену обошли чутьем. Наиболее исполнительные и 188 старательные погрязли в «академичности» (это ведь стало академизмом!). Разрешение вопроса в диалектическом подходе.

Но Художественный театр просмотрел аффект. Это преступление! Вот почему он частенько бывал скучен — вышеназванная «академичность» и отсутствие аффекта — букет бессмертников.

(Не увлекаться руганью — все равно не пропустят.)

«Система Станиславского» и новая «Школа»14*

«Система» Станиславского — явление историческое: она была, сделала свое огромное дело, помогла осознанию пьесы и кое-чему из техники, но многое для нее совершенно непосильно. Непосильно воспитание таланта, интуиции, непосильна помощь в создании творческого состояния (разве что эту систему очень сильно перемешать с диаметрально противоположными приемами, но — лед плюс кипяток).

 

Написать о том, что, советуя прием задачи, внимания и проч., старик29 действует совсем другими приемами, и сам при этом ничего не замечает. Иллюстрировать примером. А лучше начать с примера. Описать, как здорово получилось и, в конце концов, разоблачить: достигнуто совсем противоположными методами.

Только у меня есть все-таки сомнение: а не из комбинации ли двух приемов получается, в конце концов, положительный результат?

 

Новое в технике, новая грамота… Старик — идеализм, новое — материализм и диалектика… А куда же девать старое? Не годится оно, что ли, никуда?

Никуда не надо девать. Надо только тем, кто хорошо знает старое, прибавить новое. Его не так просто усвоить. 189 Что усвоится, то вытеснит старое, что не усвоится — вреда не наделает.

Кроме этого, старое имеет свою цену как возбудитель мысли. Как постановщик творческих задач, как толкач.

 

Но, может быть, слияние двух методов дает самый верный эффект: «единство противоположностей» и проч.?

Подсказ задачи есть только вид толчка. Это «пустить себя».

 

Сам Станиславский на репетициях при всяком удобном случае повторяет, что «система» нужна только для того, чтобы ввести себя в творческое состояние, чтобы помочь себе в минуты беспомощности, а так — бросай все «системы» и играй, как играется.

«Задача» в руках рядового посредственного режиссера, не умеющего своей талантливостью обезвредить ее, — не только не панацея от всех зол, а, чаще всего, новое бревно, брошенное поперек пути.

К разделу «Некоторые критические мысли».

Анализ и синтез

Старик всю свою жизнь «разлагает на элементы» творческий процесс. И этим нарушает самое главное: целое. Нарушает общую структуру (см. структурная психология).

Зная по отдельности свойства любого химического элемента, никак еще нельзя себе представить, как действует сложная молекула, состоящая из нескольких элементов сразу. Нужно изучить еще и сложную молекулу.

… Лозунгом взять не правду (как у Станиславского), а творчество. С него и начать.

 

Можно ли исследовать части в отдельности от целого в творчестве?

190 Станиславский делает так: отрезает руку, она умирает, и тогда он исследует.

А ведь исследовать так можно только анатомию, а не физиологию. Не течение крови, не нервную систему.

Руку надо исследовать в соединении с целым.

Дополнение.

Впевание и изучение трудных пассажей

Когда приходилось говорить об убийственном разрезании на куски с музыкантами и певцами, они хоть и убеждались теоретически, но практически все-таки недоумевали: ну а как же, если трудный пассаж или сложная колоратура? Значит, мне нельзя ее изучать и тренировать отдельно? Значит, это убьет мое творчество?

Возьмем для примера танцора.

Прекрасный танцор, но сегодня ему подсунули скверную обувь, в ней оказались огромные гвозди, которые впиваются в ногу. Может ли он сегодня творчески танцевать? Конечно, нет.

Но достаточно удалить гвозди, и дело пойдет на лад.

Теперь скажите, что это за работа, работа удаления гвоздей из обуви, — относится ли она к самому танцу?

Никак не относится. Это дело не танцора, а сапожника.

Вот так же и дело преодоления пассажей и всяких вокальных трудностей есть вынимание гвоздей своего неумения, неловкости, бессилия и чего там хотите. Это преодоление технической, мускульной неготовности. Просто сказать — нет техники. Паганини, вероятно, сыграл бы сразу.

Ну, если нет, — давайте приобретать, хотя бы для этого пассажа или для этого вокально трудного места. Эта работа совсем другой плоскости.

То же самое мы встретим у актера. Когда его психическая техника недостаточна или неверна (а это еще того хуже, потому что тогда с ним двойная работа: во-первых, надо его увести от его неверных привычек и, во-вторых, создать совершенно новые), тут волей-неволей приходится 191 разлагать сцену на мельчайшие кусочки и преодолевать каждый кусочек в отдельности. А потом осторожно сливать кусочек с кусочком.

Но и это… не что иное, как «вынимание гвоздей».

Это совсем не входит в основные законы творчества. Это отвлечение от прямого дела.

Пусть на практике такое отвлечение не только встречается на каждом шагу, но в него и уходит все время и энергия педагога и режиссера, все равно, это только «вынимание гвоздей». Это выучка невежественных, неумелых людей, которые берутся за крупное дело, совсем не будучи к нему подготовленными.

Почему в основу всего должна быть поставлена свобода?

Дело в том, что Станиславский работал над пьесой и над каждой ролью или даже каждой сценой, отсюда и «задачи», и «круги», и проч. Но никогда он не работал над талантом актера.

Если и работал, то только над тем, чтобы актер провел эту роль или данный кусок сцены хорошо или даже талантливо. Но как? Какими средствами и свойствами вообще надо обладать, чтобы и другая роль проводилась тоже талантливо, — этого нет и никогда не было. «Внимание», «круг», «ослабление мышц» — все это как будто бы и оттуда, но методы развития этого совсем не для театра, не для творчества актера на сцене. А какие-то… неизвестно для чего. Для данной сцены.

Станиславский как режиссер, всю жизнь выпускающий спектакли, не был теоретиком и педагогом, вырабатывающим главные свойства таланта. Он был педагогом для данной роли. Достигал хороших результатов он не тем, что открывал у актера истоки творчества, а тем, что «делал» ему роль, а что касается хорошего и верного самочувствия — он его или просто показывал, так как сам был хороший актер, или расшевеливал актера. А в чем тут все дело? Где главные пружины? Он и сам не знал, думая, что это или «задачи», или «физические действия». Но эти 192 последние годятся только для данного места данной роли, а не являются созидающими талант этого актера.

Конечно, оттого, что актер сыграл двадцать ролей, да еще каждую по сто раз, у него укоренилась привычка быть более или менее правдивым — это если за ним наблюдать на каждом спектакле и поправлять, а то очень быстро все сползет к нулю.

Ведь главные-то свойства таланта не поставлены во главу угла! <…>

В дополнение ко всему: в «системе» Станиславского никакой свободы и непроизвольности и не было никогда.

О взлетах на репетициях

Иногда на репетициях «гениальные» проявления актера (Москвин) и — обязательное снижение в дальнейшем. За сим — попытка схватить секрет (так сыгранной) сцены — здесь, в этой попытке, было все, кроме поиска свободы и кроме поисков состояния творческого процесса, а в нем-то все и дело. Поэтому постоянной вдохновенной игры больше не было и быть не (могло).

Чаще же все эти «гениальные взлеты» творчества были оттого, что актер был доведен Станиславским до него. Но это было на один раз. Это гениальность, но не актера, а Станиславского, как режиссера.

 

Оглянувшись назад на Станиславского, видишь, что и его путь — путь от «деспотизма» к свободе: он сам при взгляде на зажатого актера видел, что в ней <в свободе. — Ред.> если не главная, то серьезная причина, сам показывал «свободу» (и Сулержицкий).

Станиславский видел связанность, злился на нее, смотрел на связанность как на «неспособность», «бездарность», «испуг» от публики. И боролся с ней «отвлечением» (паллиативом), и говорил, что всегда нужно иметь отвлечение (гвозди)30. Верх отвлечения — его «физические действия», «добейтесь свободы!»

193 Все это не воспитание, а режиссерство (для данной сцены), — в другой раз опять все сначала.

Где-то сказать о связанности императивной школы: «надо», «надо», «надо»!

О значении свободы

Вот почему я ставлю ее во главу угла. Вот почему даже начинаю с ее развития.

Станиславский Хмелеву на одной из репетиций «Горячего сердца»: «Вы будете хорошо играть только тогда, когда добьетесь внутренней и внешней свободы».

«Вы добьетесь…» Почему «Вы»? Вы, а не я покажу Вам, как этого добиться? Потому, что он и сам не знал «КАК» и не знал, в чем секрет этого состояния и процесса «свобода».

 

Свобода есть сила, присущая жизни.

Необходимость (а также и время) есть сила, противодействующая свободе (силе жизни).

По Павлову рефлекс свободы — один из безусловных рефлексов.

Дайте свободу свободе!

 

Если встать на ту точку зрения, что свобода есть сила, то выйдет, что «система» убивает эту силу и мало-помалу превращает силача в маломощного паралитика.

Человек свободен. Что это значит? Свободен, чтобы идти по первому толчку физиологии, или свободен ограничить себя.

Для актера в роли в любом случае — не ты делаешь, а кто-то в тебе, помимо тебя. «Пусть оно»!

 

Дело не только в свободе, надо еще и управлять ею. Но одно управление без свободы — только сухое рассуждение.

194 Вот это управление без свободы и есть то, что породила «система» Станиславского.

Да и разница в «управлениях»: у него все сознательное, обмозгованное и решенное, а мое управление идет из глубины, от художественного вкуса и получает источник от задания. А задание перерабатывается творчески, а не рассудочно.

«Система» — аналитический режиссерский путь,
а не путь к воспитанию творчества

1953 г. 16.IV.

Везде и всегда, едва лишь заходит речь о «системе» Станиславского — для подтверждения ее высокого воспитывающего значения — приводится пример «сквозного действия» и другие аналитические пути режиссерского построения роли и выдаются за пути и приемы актерского творчества. Это огромное заблуждение.

При работе над ролью, если нет привычки подходить творчески, конечно, такой аналитический путь и разумен и верен. Все это так. И «система», действительно, здесь делает свое полезное, нужное дело. Но нужен талант или необходимо на каждый кусок дать верное творческое самочувствие. Таланта может не быть (а чаще он запуган, загнан бог знает куда), и вот, наскочили на «физическое действие». Надо решительно во всем, или, вернее, надо подо все подвести физическое действие, тогда актер конкретно будет втянут в правду и органичность своего пребывания на сцене и действия там — в тех обстоятельствах. Как будто бы и волки сыты и овцы целы. Похоже на то, что можно обойтись и без таланта, лишь одними небольшими способностями… Похоже… Эрзац…

О так называемых «физических действиях»

Большая путаница происходит оттого, что все валится в кучу. А между тем есть:

1. Физическое действие — задача — развешивать фонарики, мести пол — осмысленное и нужное действие.

195 2 То же самое, но от нечего делать и между прочим — это физическая занятость.

3 Комкать в руках платок, ковырять пальцем стол, теребить скатерть — это дать ход физической нервности — пустить на мелкие движения.

Материалы для «физического действия»

Оно поддерживает его (актера) как стул, за который ухватился ребенок, только что начавший учиться ходить. И пока держится — он стоит, но едва отпустил стул — сейчас же падает.

И вот для того, чтобы он не падал, ему спешат подставить другой стул или табурет.

Такой «стул» и есть «физическое действие», а новый стул или табурет — новое «физическое действие».

Пока людьми, называющими себя последователями Станиславского, использована только первоначальная его мысль: физическое действие способно отвлекать актера от зрительного зала и вводить в окружающие его по сцене обстоятельства. А также делание всего только при помощи сменяющихся физических действий.

И они стараются всю роль насытить такими физическими действиями, которые, с одной стороны, не мешали бы ходу событий, с другой — были бы типичны для действующего лица и выражали бы его характер, настроение, а также и содержание сцены. Чтобы у актера не было пустых мест, падений и провалов, делается так, чтобы одно «физическое действие» беспрерывно следовало за другим и, по возможности, логически вытекало одно из другого <…>.

Иными словами, продолжая наше сравнение с не умеющим ходить ребенком, если он и может стоять, то только ухватившись за стул. Если же намерен двигаться по комнате, то пусть двигается только от одного соседнего предмета к другому, перехватываясь руками и ни на секунду не выпуская из рук предмета, за который он держится.

Для ребенка такое стояние, при поддержке стула, не что иное, как лишь подготовка к тому, чтобы он научился 196 ходить без всякой поддержки, и такая стадия «стояния у стула» — нужна и необходима. Главная же цель: хождение без всякой помощи и поддержки.

С актером же получается наоборот: ни о каком свободном «хождении» и речи быть не может. Признается только переползание при поддержке. Без искусственной поддержки все объявляется ошибкой…

И у актера воспитывается глубокое убеждение, что без сознательного действия, да еще и действия физического, пребывание на сцене непременно будет пустым и фальшивым.

И вот вся роль слепляется из беспрерывно чередующихся физических действий, одно за другим.

Во время верно выполняемого действия актер оживает, начинает ощущать все необходимые по сцене обстоятельства. От этого у него возникает естественная творческая реакция на них — появляется потребность соответствующим образом ответить на них, что-то сделать…

Словом, началась творческая жизнь. Надо бы дать ей свободу — раз началось движение (физическое или психическое) — пустить себя на него. Но теперешние приверженцы и популяризаторы приема «физических действий» не признают никакого иного творческого состояния, кроме того, которое возникает у актера во время искусственно придуманного и заранее решенного физического действия, и не дают хода этой пробудившейся творческой жизни. Они считают, что появилось что-то лишнее, не нужное, оно не входит в роль, оно возникло, как они говорят: «без всякой логики».

Тем, что они не дают ему хода, останавливая его, — они уничтожают, умерщвляют его. А оно-то и нужно, в нем-то и все дело.

«Ребенок» не только стоял у стула, он уже «пошел», надо бы радоваться и поощрять…

Результаты такого воспитания сказываются в том, что актер теряет свою индивидуальность и творческую силу.

 

Физическое действие — одно из средств. Есть и другие, а их не знают. Не знают свободы творчества.

197 Причины ошибок — склейка спектакля. А надо — воспитание, создание актера (творца) <…>.

Станиславский на репетиции доводил до «гениальности», а ведь актеру надо научиться самому доходить до этого.

 

Тут начинается удвоение пути:

1. Путь Станиславского — путь создания спектакля и роли.

2. Путь Демидова — культура дарования актера и вскрытие этого дарования.

Установки кедровцев

В жизни все делается само собой, мы об этом и не думаем.

Станиславский говорил, что так естественно жить на сцене все мешает, и надо создать условия, чтобы все-таки жить на сцене было можно.

Кедровцы же взяли только первую часть: то, что на сцене вообще нельзя жить свободно, как живется в жизни, что это все знают, что это само собой разумеется, что это аксиома, не требующая доказательств.

Поэтому они считают, что для сцены все надо решить и разработать заранее. И вообще, следовательно, нельзя, чтобы там делалось само собой.

И вот — делают. По логике действий…

Но, чтобы было «переживание», ведь надо все-таки, чтобы было «само собой» («как в жизни»), — для этого втренировывают (действия). Это для актера противоестественно, поэтому — «через не могу» и «через не хочу». Когда все втренировано, автоматизировано (нарепетировано) — оно делается <механически, как бы. — Ред.> «само собой».

Надо, чтобы в действиях была логика. Тогда, по их мнению, она вызовет и в актере правду (зритель не будет смущен).

Станиславский мог любым физическим действием довести до «я — есмь». И когда таких «я — есмь» в роли 198 много, то вот и делается «я — есмь» всей роли. А не мозаикой физических действий.

Главная «новость» новой (нашей) школы заключается в том, что оказывается «само собой», и жизнь и действия на сцене идти могут, так же как и в быту, в жизни. Только в жизни все действительное, а здесь воображаемое (как бы действительное), в этом только и разница. Так что эта «аксиома» (кедровцев) — просто ерунда.

Но она привела к главной ошибке — к отрицанию творческой свободы.

Они говорят о свободе. Но на самом деле все время запрещают ее.

У них (и у Станиславского) главное: действовать. У нас — воспринимать. У них разумная, обдуманная императивная активность. У нас — предлагаемые и возникающие по ходу дела обстоятельства.

У них тоже (как требует «система») должно быть «общение». Но какое же это общение, если реакция возможна только самая ограниченная, а главное все превращено в действие.

Если вглядеться лучше, то их действие — замаскированное восприятие.

Они говорят о свободе. После каждого налаженного действия появляется свободно возникшее поползновение к дальнейшему, к продолжению жизни. Ну хорошо, действуй. Актер бросился к другу, обнял его, но… «само собой делаться на сцене не может», — это «аксиома», и, понятное дело, он останавливается. В жизни бы не остановился — там идут живые впечатления и извне и изнутри, а тут как же? Их ведь нет, вот он и встал.

Значит, все дело только в том, что в жизни есть впечатления, а здесь нет, в жизни имеется «я — есмь», а здесь нет.

В жизни все время идут живые впечатления, а на сцене их нет. Поэтому актер после физического действия и останавливается — «а дальше что?» «Само собой» на сцене не делается, не хочется, не живется — это (для них) «аксиома».

Что делаем мы? Мы воспитываем сразу:

199 1. Задание — я актер и сейчас буду творить.

2. Я есмь.

3. Воображаемое как действительное.

4. Свободу непроизвольной реакции. И, значит, вообще — творческое состояние актера на сцене.

 

Станиславский: «Научитесь не играть, а правильно действовать на сцене, и вы будете готовыми артистами».

А, может быть, научитесь правильно воспринимать — это вернее? Действуется-то само собой. Только дай ему свободу. Для действия нужен только первый толчок, а там начинается восприятие и дальше действие будет как реакция.

Что значит правильно действовать на сцене? Исходя из верных предлагаемых обстоятельств? То есть из верного и энергичного восприятия.

 

Все должно быть ощутительно до физиологичности. И действие важно своим ощущением, то есть восприятием.

Ощущать можно непосредственно или беспредметно, или при помощи воображения, то есть пользуясь второй сигнальной системой.

Вот тут-то и путается Станиславский, называя это физическим действием.

 

«Система» Станиславского — старая Птолемеева система.

На самом же деле не обстоятельства «вертятся» потому, что мы этого хотим, а мы «вертимся» под влиянием обстоятельств.

 

Выработанная Художественным театром школа поступает так: делит все на мельчайшие куски, находит для каждого куска форму и содержание, фиксирует в таком виде, актер «вживается» в каждый кусок по отдельности и во всю цепь кусков, — и дело сделано.

200 Нового содержания, никаких новых оттенков и иного перелива чувств и мыслей быть не может: чувствовать и думать можно только так-то, точно установленным здесь образом.

К анализу

Первые анатомы думали, что достаточно вскрыть труп и все будет ясно — узнаешь все секреты жизни организма. Оказывается, не тут-то было!

Вскрыли живот, вскрыли сердце, вскрыли самый мозг и решительно ничего не узнали!..

Так и анализ Станиславского:

«Музыку я разъял как труп…»

 

Конечно, не только один я почувствовал всю тягость и вредоносность «системы» задач и анализа. Например, Сушкевич тоже, по-видимому, не очень-то большой приверженец своей прежней воспитательницы (т. е. «системы»).

Но ведь этого мало — увидеть непригодность и вредоносность — надо выход найти.

У меня все и началось-то с выхода. И когда он был найден, то этим самым он вытеснил и прежнее.

Выход этот — выработка качеств. Качеств свободы и непроизвольности. Когда они есть, эти качества, то делают понятным путь «без задач» и «без анализа».

 

Сначала воспитать непроизвольность процесса и свободу.

А затем, частично вмешиваясь и подсказывая («отпускание» или «неперестройку»), культивировать эту свободу при публике, с чужими словами.

А дальше присоединять новые приемы («дыхательная техника» и проч.)31.

Но все это на основе свободы, воспитанной раньше. Из сложного и неделимого процесса выделить поддающееся наблюдению: Что на него влияет?

201 Что его поддерживает?

Чем портит?

Наша возможность вмешательства.

Как мы вмешиваемся — портим.

 

Станиславский — режиссер. Я — педагог. Вот разница целей и, от этого, подходов. Свободой я сразу создаю творческое состояние. Начинаю с маленького и дохожу до большого — «процесса художественного творчества».

 

Станиславский — режиссер. Его цель — спектакль. Как должен выглядеть в нем этот персонаж, какой должна быть эта сцена. Режиссеру без этого нельзя. Он связан результатом.

Педагог — цель его сделать не спектакль, а человека, актера. Их цели разные, Что там за спектакль (учебный) получается — не это важно, — важно, чтобы пробуждались и развивались основные органические творческие качества актера.

Идет творческий художественный процесс — пусть он и идет, пусть актер и растит в себе его свободность, прочность и силу.

У художественного процесса есть свой план — он по плану и идет.

Пусть и привыкает отдаваться и художественному процессу и плану.

Потом можно подсказать ему другой план, увлечь его другим планом — он и по нему пойдет. Привычка идти творчески свободно и по плану (хотя бы и не зная его, а только предчувствуя) — у него есть.

Цель поставить спектакль заслоняла собой культуру свободы актера, — «не важно, что ты, актер, хочешь, а то важно, что должен хотеть персонаж» — и наблюдение за свободой выпадало. Больше того: <по их мнению. — Ред.> ее и быть не должно. «Должна быть свобода в этой сцене. А откуда она — я не знаю, что такое вообще — “свобода”. “Непроизвольность”? Наоборот: все произвольно, все заранее продиктованное».

202 У Станиславского — актер для данной сцены.

У педагога — сценический материал для актера.

(«Сделать слова роли своими»… это ведь только расчет на талантливость, а то, как это я — и вдруг Любим Торцов? Сдвиг себя в «него»… или «его» — в себя?)

Оказалось, что и в самой работе над ролью, в репетиционных поисках эта свобода совершенно необходима.

Без нее вся работа совсем не творческая.

Предполагалось <у Станиславского. — Ред.>, что свобода — нечто вроде шлифовки. Что это, как работа над музыкальными пассажами — сначала с потом и трудом, а втренируешься — можно играть и шалить. Композитор написал, и надо усвоить все трудные ритмы, нюансы, быстроту переходов.

И здесь (в актерской работе) как будто бы то же — партитура режиссера, и ее надо разжевать и усвоить, а потом уже и освобождайся в ней.

 

Психологи не могли разобраться. Павлов уцепился за одно явление <факт. — Ред.> и при помощи его вскрыл механику нервной деятельности.

Станиславский попытался вскрыть творческий процесс актера и уловить его законы. Материалом для исследования у него были актеры в репетициях над спектаклем.

И он волей-неволей должен был вести свои исследования и свои занятия с уклоном в создание роли и пьесы. То есть создания сложного художественного произведения.

При этой сложной задаче не могли быть уловлены и прослежены главные исходные (основные) законы творчества актера, так как исходное (коренное) заслонялось сложностью работы над всем художественным произведением в целом. И выделенные им «элементы» творчества не являются исходными, причинными <для возникновения процесса творчества. — Ред.>

Произошло это еще и потому, что Станиславский воспитанием актера как такового (то есть школой) никогда не занимался. Он готовил актера только как исполнителя данной роли, то есть работал с ним и над ним только применительно к роли.

203 Это не затрагивало главных творческих качеств актера того, что и создает актера — его силу, его способность к совершенному художественному перевоплощению, то есть, короче говоря, качества, которые, вместе взятые, создают талант (дарование) актера.

В школах культивируют выделенные как «элементы» творческого состояния: внимание, круг, общение, задачу, действие, и занимаются постановкой отрывков, то есть обычной режиссерской работой.

Все это не приводит к тому, чтобы набранные ученики, отобранные как лучшие из лучших, скоро и успешно развивали свои особые специфические актерские качества, за что их и взяли в театральную школу и что их выделяло из остальных экзаменующихся.

Наоборот, опыт показывает, что при такой обработке, дарование не развивается, а блекнет.

И вот в 1921 году, занимаясь с учениками, <Демидов. — Ред.> наскочил на очень удобный вид тренировочных этюдов, никогда до сих пор не применявшийся.

Об этюдах как материале для изучения творческого процесса

— Почему вся ваша книга написана только какими-то примитивными «этюдами»?

Так сетовал один теоретик, которому случайно попала в руки книга («Искусство жить на сцене»), задолго до ее издания.

Иначе говоря, почему не рассуждениями, не привычными театроведческими теоретизированиями, не обильными сносками на «литературу», не выписками из всевозможных стенограмм? И не ерунда ли, наконец, все эти пустяковые этюды по сравнению с полновесным сценическим творчеством?

Ответ на это очень простой: не рассуждения, а факты, только факты, способные вскрыть истинный ход происходящего.

Беда в том, что не так-то легко увидать факт.

В крупном, сложном явлении, каким на деле является спектакль, подлинные факты, составляющие процесс нашего 204 творчества, бывают обыкновенно так заслонены или даже так изменены всеми окружающими их явлениями, что их и узнать нельзя. В таком сложном произведении, как роль, кроме внешних и внутренних особенностей действующего лица, должны быть установлены все мельчайшие условия его жизни, а также жизни пьесы и ее быта. Этого всего так много, что «за деревьями не увидишь леса». Поэтому необходимо создать условия, которые были бы наивозможно простыми и в то же время содержали бы все основное.

Такие условия и удалось скомпоновать в этих этюдах. А через них уже оказалось возможным усмотреть как основные двигатели творческого процесса, так и многое, мешающее ему. Словом, все, что раньше ускользало от наблюдения.

Таким образом, читателю следует иметь в виду, что они не случайны и не примитивны. Они такими кажутся только при крайне поверхностном взгляде. На самом же деле они полностью заключают в себе весь творческий процесс актера. И при описании того, как они проходят в школе, можно передать все главное, нужное для верного творческого состояния на сцене.

Наш театр может гордиться тем, как много открыто у нас для анализа пьесы и роли. Но надо сознаться, в деле исследования самого творческого процесса актера основное и существенное остается до сих пор неизвестным.

Всем нашим наблюдателям мешало и до сих пор мешает именно то, что объект для их наблюдений недостаточно прост. Его сложность и сбивает их с пути.

Работая над таким многосторонним и противоречивым явлением, как спектакль, они хоть и ищут основ творческого процесса актера, первоистоков его, но дело подвертывает им вместо первоистоков творчества — «элементы» работы над созданием роли, «элементы» постановки, то есть, в сущности, — анализа пьесы (задача, куски, действие, объект, публичное одиночество, круг, сквозное действие и другие).

Только находка не такого малоподходящего объекта для наблюдения <как спектакль. — Ред.> может повернуть дело и дать ему настоящее направление.

205 Таким <подходящим. — Ред.> объектом и являются особым образом сконструированные и особенным образом проводимые, этюды.

Все, замеченное при работе с ними, переводилось на практическую репетиционную работу в театре и полностью оправдало себя.

Но теперь точка зрения на истоки и процесс творчества актера становилась совершенно другой.

Этюды и научное изучение творчества актера

У нас немало было талантов, даже гигантов сцены, таких как Мочалов, Ермолова, Стрепетова, Варламов, Давыдов.

Станиславский первый взялся понять и разгадать эти явления актерского дарования.

Для исследования он взял то, что было у него под руками: самое крупное и сложное проявление творчества актера — роль, спектакль.

Но скоро он убедился в том, что нельзя понять явление, если брать его всё целиком.

Он стал выделять из всего этого крупного явления — художественного творчества, роли — отдельные «элементы». Им выделено много таких «элементов». Это: «внимание», «объект», «круг», «ослабление мышц», «задача», «действие» и проч.

Но ученики, как было описано, тренированные в этих «элементах», не обнаружили развития своего таланта.

Теперь понятно почему.

Выделенные элементы были элементами главным образом построения роли, а не элементами творческого процесса актера.

И вот в 1921 году, как было сказано, предлагая ученикам упражнения в школе, удалось наскочить, а затем и сконструировать особый вид «этюдов», в которых были решительно все условия, вызывающие у актера его творчество на сцене.

В таком виде эти «этюды» представляют собой простейшие случаи сценического творчества и, при известном подходе к ним, дают возможность проследить все действительные элементы творческого состояния актера.

206 Но как бы ни были, благодаря этим этюдам, интересны, значительны и практически полезны все находки и выводы, как бы ни казались они наконец-то избавленными от идеализма, в дальнейшем исследовании пора перейти за грань эмпиризма и вступить в область строгой науки.

Теперь это более возможно, чем раньше, так как найдены условия, при которых неминуемо появляется творческое состояние актера, и оно, по желанию, может быть воспроизведено на практике в его простейшем виде.

Это является важнейшим условием для того, чтобы были возможны дальнейшие изыскания. Исследовать можно только при помощи простейшего, в котором видно все главное.

Имея перед собой такое грозное, величественное проявление, как молнию, — человечество могло только издали наблюдать его. Взять его в руки и изучать его законы оно не могло и помыслить.

И только тогда, когда стало понятным, что искра, вызываемая трением янтаря о шерстяную ткань, есть не что иное, как та же молния в крайне малом размере, но, по существу, ничем от нее не отличимая, — только тут и могло начаться исследование явлений электричества, приведшее нас к таким победам над ним.

Взрывы творчества Мочалова, Ермоловой, Стрепетовой — это огромные молнии, они только поражают своим величием и красотой. Взять их в свои руки мы никогда не могли.

И вот теперь найдено и «взято в руки» простейшее проявление творчества актера — та «искра янтаря», которую мы по желанию воспроизводим и которой уже управляем. Остается только не терять, а использовать до конца эту находку.

А то может получиться так же, как с искрой янтаря. 2000 лет знали об этой искре, и только совсем недавно отнеслись к ней с должным вниманием. До тех пор она была не более как забавная игрушка.

Новая «система»

При этой, указанной самой природой системе, нет никакого насилия. Требования императивной системы (внимание, 207 круг, объект, я есмь и проч.) — обращения не к творческому аппарату, а здесь именно к нему. За этим и пришел сюда актер. Чтобы превратиться в большой, сильный талант — в атлета сцены.

Но в «атлета» его не превращают, потому что не умеют и к этому не стремятся. Обучают приличию сцены — прилично (правдоподобно) держать себя на сцене и поддаваться обработке постановщика-режиссера. То есть убивают в нем художника.

Эта же, новая система воспитания как ученика, так и актера, имеет своей целью развитие (раскрытие) именно таланта в творчестве актера. А еще точнее, цель — талант творчества актера.

И творчества не только на репетиции, но и на спектакле, на публике.

Она (система) научна (Сеченов, Павлов). Как подтверждение этого — из нее выросли новые приемы, как «свобода мелких движений», «отпускание», «неперестройка», «доживание»32. Приемы, ставшие необходимыми в репетиционной работе.

Только в соединении с этой новой системой могут быть пущены в практический ход приемы «если бы», «предлагаемые обстоятельства» и некоторые другие. А главное то, что только при участии ее может быть использовано все наше воображение и, наконец, вся наша вторая сигнальная система.

Важно, что вся новая система основана не на прибавлении требований (надо то, надо другое), а на удалении многого, что непременно появляется и мешает.

 

При преподавании «системы» <Станиславского. — Ред.>и при режиссуре по ее канонам я все время следил за тем, что должно было быть, и чего не было — задача, действие, внимание и проч.

Потом стал смотреть за тем, что есть — непроизвольность внешняя и внутренняя — и чему надо дать ход — не мешать.

208 Основное различие по самому существу дела
между «Системой Станиславского» и Новым путем

 

Система Станиславского

Новая

Чего не хватает?

(Внимания, общения, круга, объекта, задачи и пр.)

Все уже есть и этим существующим надо пользоваться. (Естественные живые процессы)

Творческое состояние складывается из отдельных элементов.

Их надо развивать, каждый по отдельности

Если в творческом состоянии и можно искусственно выделить те или другие «элементы», дело не в их развитии, а в гармоничности их работы. Того внимания, какое есть у всякого данного актера — вполне достаточно. Лишь бы нормально шли все процессы. (Что касается «внимания», например, необходимо пускание на реакцию)

Творческое состояние надо создавать, складывая из элементов

Творческое состояние — уже есть — надо только не мешать ему неумелым вмешательством или предохранять от его собственных самозарождающихся ошибок (торопливости, подталкивания и проч.)

Искусственное создавание жизни

Использование идущей, протекающей сейчас в актере, жизни.

Когда первый этап пройден и непроизвольность более или менее крепка (надо все время проверять и обновлять), тогда можно приняться и за элементы, но не то, что у Станиславского (внимание и проч.), а другие: «неперестройка», «отпускание», «бестелесность», «дыхательная техника» и проч.

И третий этап (его понемногу можно вводить вместе со вторым): при работе над ролью подсказывать задачу, и объект и куски. Но при этом неотступно следить за техникой непроизвольности и свободы

 

209 Мой новый путь вначале мне казался единственно верным и полностью уничтожающим «Систему Станиславского». Затем я увидал, что без него невозможна никакая «система». Без выполнения законов творчества невозможны никакие «задачи» и проч. (Поэтому «система» и проваливалась.) Таким образом, он как бы только подсобие и дополнение.

Однако первое мое ощущение было самым правильным: мой новый путь исключает «систему» и формализм. Беда только в том, что неопытные не могут обойтись без подпорок «системы» или готовой формы.

О названии моей системы

Система Станиславского рационалистически-императивная. Это точное и исчерпывающее название. А как назвать мою? Название «эмоционально-синтетическая» никак не годится. Тогда уж противовес — «аналитическая».

Скорее «подсознательно-биологическая». Но, конечно, это не годится. И коряво и не исчерпывающе.

«Эмоционально-интуитивная»?

Вот «эмоционально-волевая» больше всего, пожалуй, подходит к моей. Как это ни странно.

 

«Система Станиславского» вызвала много всяких нападок, «разоблачений» и издевательств. Мне не по пути с этими врагами и ее «критиками».

Они поносят и порочат ее совсем не потому, что слишком хорошо ее знают, постигли до конца, до дна, обдумали и выверили на себе и на других каждое из ее положений. В лучшем случае они лишь только притронулись к ней и отскочили: слишком трудно — надо работать, думать, перевоспитывать себя… А некоторые даже и не притрагивались, а «знают» ее только понаслышке, с чужих, извращающих ее, слов.

То, к чему привела автора <Демидова. — Ред.> в деле воспитания актера многолетняя работа, — это, по своим 210 принципам и приемам, нечто почти противоположное тому, что он (автор) делал вначале; раньше казалось, что оно родилось совершенно независимо от «системы» Станиславского и никак с ней не связано или же в противовес ей, — настолько оно противоречит рационалистическому духу «системы».

На самом же деле сейчас, больше чем двадцать лет спустя, видно, что это новое родилось в самых недрах «системы» Станиславского, выросло, как ее естественное и неизбежное продолжение. Не пройди автор через нее, не стукнись больно лбом о некоторые ее рационалистические увлечения и поспешные теоретизирования, — он, может быть, никогда не пришел бы в такой отчетливой форме к выводам и методам, изложенным здесь.

«Система» Станиславского и «Школа» Демидова

1931 год

В сущности… какая разница между Станиславским и мной? Он хочет правды, и я хочу. Он хочет творческого состояния, и я хочу. <…>

Теперь я понял разницу между тем, к чему стремлюсь я (и к чему уже имею первые пути), и тем, к чему привык он. Именно привык. Раньше ведь он хотел большего, да и теперь все время говорит об «актерской свободе творчества», о «большой правде», но на практике этого нигде около него нет: жизнь и театральный опыт это съели…

Он с гениальным провидением выдумал для более скорой и верной работы с актером над пьесой все эти свои «задачи», «общение», «я — есмь» и прочее, стал их разрабатывать, внес в них истинную жизнь… Но истинную жизнь надо, должно быть, начинать все-таки не с того конца, а со свободы.

Вот тут-то и вкралась, лежит основная ошибка, а в результате ее — он толкует уже тридцать пять лет актерам о правде, а они ограничиваются правдоподобием, он говорит о живой задаче, а у них задача переходит в старательность 211 и нажим. Он мечтал о творчестве на сцене (на самой сцене), а они заботятся только об «оправдании» режиссерских указок или хотя бы и своих репетиционных находок. Москвин на репетициях (пока ищет) гениален, а начнет играть — представляльщик и штукарь.

Как же так случилось? Как совершился этот переход?

Думаю, что вся беда — в публике. Начали с «производства» — со спектаклей. Можно ли положиться на случайности? Вот и стали фиксировать15*.

А раз фиксация — вот и недоверие к творчеству. А раз недоверие, вот и смерть его. Живое «я» действующего лица искали — это правда. Находили, это тоже правда. Но заставляли его <актера. — Ред.> делать одни и те же вещи: одни и те же действия, подчиняться одним и тем же толкованиям сцены, хотя бы им самим когда-то облюбованным, — вот живой образ и мертвел. Понемногу, едва заметно, совсем неуловимо: он только лишался одного, самого маленького — все, кроме этого маленького, было незыблемо, а это маленькое — свобода. А в свободе — ответственность за все и за эту самую свободу в том числе. А творец всегда творит свой целый мир со своими законами. А тут законы чужие — вот я уже и не творец сегодня.

Актер мертвел, терял свою душу. Но войдите в положение режиссера, не имеющего под рукой таких надежных актеров, чтобы можно было их пустить на эту совершенную свободу. Как быть? Таких актеров не было. Таких актеров нет и сейчас.

Таких актеров не будет никогда… если мы пойдем по линии «кусков», «задач» и вообще отдач, а не восприятия.

Таких актеров не будет никогда, если не изменить в главном принцип воспитания (актера); если не ввести в корень его свободу, культуру «свободы», «пассивности», «отдачи своим ощущениям», «своим мало осознаваемым движениям», «веры в себя». Если не поставить главной 212 целью воспитание интуиции на основах полной за нее ответственности.

Я делаю ставку на гениальность, сидящую в глубине каждого человека и появляющуюся только при абсолютной свободе и при чувстве абсолютной же ответственности.

А у него — на способность, отшлифованную подходящими приемами.

Есть и еще отличие.

Может быть, пять-шесть лет тренинга в спорте, а может быть, и некоторые глубже лежащие и присущие мне качества, а может быть, все это вместе, соединившись в одном устремлении, породили во мне бесконечную веру в возможность переделки себя, развития и раскрытия себя до самых крайних пределов, о которых в начале не смеешь и мечтать, — голова кружится.

Он тоже верит в тренинг. Но внимание его почему-то задерживается на областях, с моей точки зрения, внешних <…>.

О «Системе Станиславского»

Многие талантливые актеры ее ругают и считают вредной, например, Леонидов и другие.

Тут есть, с одной стороны, непонимание, а с другой — неумение ее объяснить.

 

1933.30.III.

Старик так вел себя всю жизнь на репетициях, что каждый актер превращался в неопытного приготовишку — трусил, сжимался и делался самым жалким посредственным материалом. Художник, индивидуальность (я не говорю уж — гениальность) — все это исчезало бесследно.

И, в результате такой тактики, актер для него не только бескрылое и пока еще безногое существо, а ползающий ребенок. И надо его приставлять к стулу, чтобы он держался, а то упадет (физические задачи), надо давать ему проходить от стула к стулу — маленькие переходы (элементарно-психологические 213 задачи)… и так далее, не хочется в этом застревать.

Все это верно. Все это нужно. Все это педагогично. Даже — чудесно. Но плохо и преступно исключать ради этого другой путь и другую «технику».

Путь приготовления своего субъекта, изощрение его, истончение, превращение в тончайший чутчайший электроскоп.

Технику — «восприятия» и «отдачи», технику «пассивности».

Что же касается режиссерской «тактики», то и здесь такая же ошибка — однобокость.

Когда работаешь над «качеством», над субъектом, можно и нужно относиться как к ученику. Когда же работаешь над художественным произведением, надо относиться как к гению.

И во время самой репетиции это можно совместить: делай поправки в субъекте («азана» и проч.), но не трогай объектов. Объекты — это уже творчество самого художника.

 

Немирович — актер, а Станиславский гораздо меньше актер, больше режиссер.

Вот почему Станиславский «системщик», и «системщик» мелкий, ему нужна помощь в элементарном. Не в истоках, к истокам склонность может быть только у актера, ведь у него элементы делаются сами собой (пример удара в «Пугачевщине»)33. Станиславский многое хорошо играет и играл так смолоду — это не противоречие. В какой-то степени он актер, но главное — режиссер. Это во-первых, во-вторых же, только в некоторых ролях он чувствует себя актером, остальные ему приходится создавать насильно. Слеплять чуть ли не механически и, во всяком случае, мозаично, а не органично.

Больше же всего это (различие Станиславского и Немировича) видно из разницы их режиссерских приемов.

Когда на сцене затор, Немирович обычно говорит: «Дайте-ка я сам попробую, в чем тут дело… почему не выходит?» Идет на сцену и ищет, куда его потянет.

214 А Станиславский начинает искать типичность. Или дает какую-нибудь задачу, главным образом физическую. Или предлагает: ну, а как еще он (она) может это делать? — Ищите. Ну, а еще? А еще? И так далее.

И он, как будто бы, даже больше любит работать не с актерами по инстинктам, а с такими же режиссерами, как он сам. Встречаясь с явлением настоящего актерства, он, конечно, радуется и наслаждается (он же — художник), но немножко и теряется — не знает, что ему делать, и, пытаясь что-то еще прибавить, часто портит.

Основная ошибка Станиславского в том, что он смотрел на всех как на действенно-волевых. И действовал на всех методами действенно-волевыми.

Он не был всеобъемлющим, каким он ошибочно мнил себя.

Те, кто будут обливать грязью, вероятно, тоже не смогут простить, что обнаружена их некоторая однобокость и узость.

Покряхтит, пораздражается, а все-таки, в конце концов, сдается — таков Станиславский. Таков всякий истинный художник, для которого важнее всего его дело. Испугается, от этого раздражится, оскорбится и начнет огульно все отрицать и обливать грязью — такова реакция лентяя и самовлюбленной посредственности.

Я не сомневаюсь, что книга34 через двадцать, тридцать, а то и пятьдесят лет займет свое место у ищущих истину.

Утихнут страсти, погаснут вспышки личного самолюбия, и все предстанет в своем истинном свете.

Сейчас слишком многое будет задето, слишком многое «не устроит», слишком неудобно сдвигаться с насиженного места… это не может не вызвать нежелания понять. Уверен, что не пожелают понять даже то, чего не понять невозможно, и постараются понять шиворот-навыворот то, что ясно, четко и просто, как день.

Будут всяческие громы, молнии и окачивания грязью. Напрасное беспокойство. Тем, что я говорю, Станиславский не умаляется. Как был великим, даже величайшим мастером театра, так он и останется таковым.

215 Ведь «Чайка» и все чеховские спектакли созданы до появления «системы». Вся беда в том, что К. С. не написал главные свои книги: работа над ролью и режиссура.

Это он должен был сделать прежде всего. Сорок лет он занимался этим и только этим. Это его стихия, это изучено им в совершенстве. А школы, как таковой, как и было сказано, он никогда не вел. Актеров он учил на вещах, на ролях со специальной целью: для данного спектакля. А развитием определенных «качеств» в актере, в порядке общего повышения его квалификации, он не занимался.

Годное в «системе» Станиславского

Вообще она — мешанина: «я есмь» и рядом «внимание»; «общение» и рядом «излучение»; «если бы» и рядом «задача» и так далее.

Ее спасает больше всего «расшатывание» актера, подобное мичуринскому расшатыванию природных качеств растения, после чего оно может воспринять и качества, которые ему навязывают.

Принцип ее — беспринципность. «Правда», «переживание» рядом с «Законами речи» Волконского, «если бы» — с «аксиомой» и проч.

«Система» только в кавычках — набор противоречивых приемов.

 

У меня написано, что Станиславский хотел создать крупного актера. Это совершенно неверно.

Он ставил спектакль, и если видел при этом, что актер делает глупости, он его выправлял, налаживал и получалось правдоподобно (а иногда, у «Москвиных», и правда).

Словом, он верен себе: был постановщиком спектакля. Постановщиком скрупулезным.

И только по мере работы над актером, он увлекался больше и больше поисками правды и наскакивал на подходящие приемы. Основной его прием (никем не опознанный) раскачивание. Затем всякие «элементы» и, в конце концов, «физическое действие».

216 В процессе их применения при раскачивании актера (по Мичурину) он достигал у актера и взлетов, но не относился к ним серьезно, а как к единичному вдохновению, которого больше и не будет. Короче говоря, он был все-таки профессионалом своего дела16*.

«Вот-вот, в этом-то и беда»
(Как все возражения моему принципу являются помощью ему, а не возражениями)

1. Что главное: спектакль или актер? — «Конечно, спектакль». Вот-вот, в этом-то и беда, в этом-то и причина неверности прежнего метода. Делается все для спектакля, а не для воспитания актера.

2. «Иногда, на репетиции, актера можно довести чуть ли не до гениальности, но это только на раз, а там все пропадает…» Вот-вот, «иногда», при особой обработке его, да и то на один раз. А надо ведь на много раз. Да и без особой обработки перед каждым спектаклем. Если на один раз, то — для съемки кино.

Станиславский — режиссер для кино, а не для театра

Работа с актером Станиславского или, точнее, «система» его работы с актером, больше годится не для театра, а для кино.

На репетициях он иногда доводит актера до высокого творческого состояния, а потом, оказывается, повторить этого актер никогда не может. Это вдохновение актера было единственным и неповторимым. Совсем как для съемок в кино: довести актера до того, чтобы он сыграл великолепно, — снять, а больше от него исполнения этой сцены не понадобится.

В театре все наоборот: играть надо не на репетициях, а в спектакле, да и не на одном, а, может быть, не на одном десятке или даже сотне…

217 Чего же не хватает в его «системе» работы с актером (да по-видимому, и во всей «системе»)? Развития творческой свободы как качества. Как качества, без которого актер уже не может быть на сцене.

Для этого не над отдельной (данной) сценой надо работать и этим ограничиться, а, прежде всего, развивать это качество. Только тогда спектакль и будет расти, иначе неминуемо будет расшатываться и падать.

Вывих «по-академически»

Вся «система» на практике есть не что иное, как подталкивание, насильничание над собой.

Наши чувства, мысли, наши поступки, все проявления возникают как ответ на воздействия жизни, как реакция.

А по «системе» пытаются сделать совершенно обратное.

Толкать себя на действия, которые мне сейчас чужды и непонятны, заставлять меня проявлять то, чего во мне сейчас нет и быть не может, — это создавать двойственность и противоречие: с одной стороны — во мне то, что я чувствую, что хочу и вообще то, чем я живу в данный момент, — с другой стороны — я заставляю себя делать то, чего не хочу и чему мой организм всячески противится…

Таким образом, образуется двойственность и противоречие — состояние противоестественное и невыносимое.

Но главная беда в том, что, когда эту операцию со мной проделывают изо дня в день, — я привыкаю к этому противоестественному состоянию, оно становится моей второй натурой: пройдут годы — лишь только я шагну на сцену — во мне уже по привычке совершается этот профессиональный сдвиг. Что это? Да все тот же знакомый нам вывих.

Творчество есть полное и гармоничное слияние воедино всех психических сил. А тут наоборот: полная дисгармоническая разобщенность и разнобой…

Но… так как дисгармония и разобщенность ловко прикрываются видимостью «правды» (правдоподобием), то это благополучно сходит за искусство.

218 Таких актеров много, очень много… Они на сцене не могут просто и без затей быть и жить естественно и непроизвольно, питаясь обстоятельствами пьесы, а непременно им надо предварительно точно знать: что в этом куске они «должны хотеть» (то есть какая у них «задача»), что в этом куске они «должны делать», к чему они «должны быть внимательны» и так далее. Если же они не знают, на что им нужно толкать себя, — они беспомощны.

Очень понятно: для них пребывание на сцене — всегда насильничание над собой. Когда оно есть — они спокойны. Когда насильничания нет, и все идет как в жизни, где никаких себе «задач» в «кусках» мы не ставим, где не задумываемся о том, какое «действие» здесь будет уместно, а просто действуем, хотим и чувствуем, потому что таковы окружающие обстоятельства и потому что сами мы именно такие или эдакие.

Но это простое и естественное кажется им трудным и даже невозможным.

Все живое из них вытравлено… Они теряются… не знают как быть… и чувствуют себя хорошо только тогда, когда у них уничтожена даже самая тень свободы.

А делается это очень просто: она вытесняется сотней всяких обязательств: здесь он должен одно, здесь — другое, здесь — третье и так далее, до полной нагрузки…

Самое же огорчительное в том, что все это делается именем Станиславского. А он, хоть и говорил о «задачах» и «действиях», но проделывал это «озадачивание» и «активизирование» совсем иначе (об этом сказано в специальной главе о Станиславском)35. Как бы то ни было, эта экзекуция проделывается его именем, и притом в огромных масштабах.

Конечно, если актер по-настоящему одарен, то при такой практике очень скоро наступит момент, когда его верный актерский инстинкт шепнет ему: «Эй, парень! Тут что-то не совсем так, как нужно! Берегись!» Он, может быть, и выступит даже с робкими вопросами… Но авторитет высоко аккредитированных режиссеров, да еще подкрепленный ссылками на непогрешимого учителя Станиславского, заставит его сконфузиться и замолчать.

219 А Станиславский, который всю жизнь потратил на то, что гонялся только за одним: за безусловной и беспредельной правдой на сцене, будь он жив и присутствуй при этом, конечно, встал бы на сторону этого задерганного, заторканного и сбитого с толку актера.

Дело развертывается, обычно, таким образом, что надо или сдаваться, или уходить из этого театра. Наиболее сильные уходят, а слабые остаются, и их планомерно и без помех доламывают до конца.

 

У меня, в моей школе, я говорю о «подталкивании, когда потянуло», как об ошибке. Между тем вся интеллектуально-волевая школа основана на том, что там подталкивают на то, чего вообще нет, к чему нет никакого поползновения. Все начинается с этой ошибки, и все на ней основывается как на незыблемом фундаменте. Как на обязательной привычке.

Там нет никакого «пусканья» (хотя они могут говорить: «Помилуйте, у нас тоже!»). В «активности» — только насилие, только навязанное действие. И тем, что это действие навязанное, нарушается основной закон жизни. Навязанное действие останавливает непроизвольный процесс (по Кречмеру, «Об истерии»).

В интеллектуально-волевой школе что, прежде всего, надо? Надо выработать в себе привычку к подталкиванию.

У меня наоборот: надо, чтобы подталкиванием и не пахло.

Не надо винить в этом Станиславского, надо винить людей, не понявших Станиславского.

Из Дополнения

Суммируем все ранее сказанное.

Существует процесс творческого художественного переживания. Он является основой творчества актера на сцене.

Метод, предложенный в этой книге, имеет целью привести актера к усвоению этого процесса и ознакомить на деле с законами его зарождения и течения.

220 Этот метод возник в самой практике преподавания и воспитания, выкристаллизовывался в течение не одного десятка лет.

Пусть он нуждается в доработке и пополнении, принцип его и те результаты, какие он дает, являются действительными находками на пути изучения и овладения процессом художественного творческого переживания.

Основные положения этого метода:

1. Обработка непосредственно самого актерского аппарата, а не драматургического произведения, которое осуществляет актер (чем ограничиваются обыкновенно в театральных школах и на репетициях).

2. При вскрытии и развитии дарования не оказывать никакого насилия — только искусно убирать все, что мешает проявляться творчеству актера, и поощрять это творчество.

3. Как результат описанной здесь культуры творческой свободы появляются: асамопроизвольно являющееся художественное перевоплощение; бсвобода первой реакции; вблагоприятные условия для жизни актерского воображения; гбеспрепятственное влияние второй сигнальной системы.

Как же реагировал Станиславский на все это новое?

Когда он столкнулся с утверждением, что истинная причина неудач преподавания как в студиях, так и в школе была совсем не в спешке, не в театральном профессионализме и в недостаточной одаренности учеников, а также, когда он получил предложение попробовать воспитывать актеров по-другому, совсем по-новому, — он удивился и возмутился: как так? Ведь это получается без «задач»?! Без «объектов»? Без «внимания»? И вообще без «элементов»? Что же это будет?! Такими огромными усилиями положено начало науки искусства актера, а теперь все зачеркнуть? Была — любительщина, ее уничтожили, а теперь вы предлагаете вернуться к ней?!

221 Он возражал, он не хотел слушать, он бурно негодовал и решительно всеми мерами противодействовал.

Словом — началась «война». Обостряясь и смягчаясь, она длилась не менее десяти лет. Немало крови и нервов стоила она той и другой стороне. При неравенстве сил больше, конечно, страдала сторона «несовпадающая».

Так шло до тех пор, пока Станиславскому не была показана одна группа учеников, — не специально отобранные таланты, а просто группа молодых людей, стремящихся к театру и случайно соединившихся. Эта группа занималась под моим наблюдением с моей ученицей Е. Д. Морозовой (той, которая в последние годы жизни Константина Сергеевича записывала за ним его репетиции и беседы с актерами).

После трех-четырех месяцев занятий, два или три раза в неделю, по вечерам, в свободное от службы время, — молодые люди показали такую готовность приступить к работе над пьесой, какой Константин Сергеевич раньше не наблюдал в театральных школах после года работы и больше. Это заставило его присмотреться к делу ближе и многое передумать.

Книга его «Работа актера над собой» подходила в это время к концу, надо было сдавать ее в печать… а эти новые факты угрожающе говорили, что выпускать ее в таком виде нельзя, что в ней чего-то не хватает и не хватает существенно важного… Возникали даже мысли о полной переписке всей книги. Но, во-первых, на такое серьезное дело надо много времени, во-вторых, нужно собрать предварительно большой фактический материал, а на это надо времени еще больше… И вообще, мысль о такой капитальной переделке ужаснула Станиславского. Ведь он потратил на свою книгу более двадцати лет!

И вот, хорошенько подумав и видя, что идеал как старой «системы» так и новоявленной, в сущности, один и тот же: художественная правда на сцене, он несколько успокоился, ему даже показалось, что основных противоречий между ними двумя и нет. Просто надо дополнить свою книгу о «системе» кое-чем проверенным новым. Старое и новое мирно сольются, и будет то, что нужно. Так он и попытался сделать.

222 В какой мере ему удались эти дополнения и поправки, вы сейчас увидите.

В книге 575 страниц. Из них первые 500 страниц (точнее — 490) посвящены знакомым нам принципам преподавания его «системы», но в последних 70-ти – 80-ти страницах что-то совсем уже другое.

Эта книга — дневник ученика. День за днем, урок за уроком описывается весь путь, пройденный учеником в театральной школе.

Вдруг, на одном из последних уроков (за каких-нибудь 25 страниц до конца книги), преподаватель Торцов, то есть сам Станиславский, преподносит ученику «очень большую и важную новость», без которой нельзя познать «подлинную правду жизни изображаемого лица». «Если бы вы знали, до какой степени эта новость важна!» — восклицает он. Эта новость — «доведение до предела» каждого из психотехнических приемов.

Доведение до предела, — говорит он дальше, — «способно втянуть в работу душевную и органическую природу артиста с ее подсознанием! Это ли не новость, это ли не важное добавление к тому, что вы уже узнали!»36

Тут еще ничего особенного нет, как видите: ведь каждый урок приносил ученикам что-нибудь новое, чего они до сих пор не знали. Но дальше… дальше все идет вверх ногами: «В полную противоположность некоторым преподавателям, я полагаю, что начинающих учеников, делающих подобно вам первые шаги на подмостках, надо, по возможности, стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиваться этого на первых же порах… <…> Пусть начинающие сразу познают, хотя бы в отдельные моменты, блаженное состояние артиста во время нормального творчества. Пусть они знакомятся с этим состоянием не только номинально по словесной кличке, по мертвой и сухой терминологии <…> Пусть они на деле полюбят это творческое состояние и постоянно стремятся к нему на подмостках»37.

Что же выходит? Ученик сидел целый год в школе, и в один из последних уроков ему преподносят новый прием, которого он до сих пор не знал: «очень большую и важную новость», и тут же говорят — начинать надо с этого.

223 Вопрос: почему же со мной, с учеником, так не начинали? Значит, эта школа неверная? Без этого «чрезвычайно важного» приема и, даже можно сказать, принципа, я, значит, «знакомился со всем важным только номинально, по словесной кличке, по мертвой и сухой терминологии»? Да не только знакомился, а и тренировался неверно: втренировывал в себя ошибку?

Такова одна переделка в книге, или, вернее, одно ее дополнение. Другие переделки рассеяны всюду по мелочам, чтобы сгладить противоречие всего ранее написанного с этим кардинальным дополнением. Усиленно, курсивом, предлагается очень серьезно вдуматься в «последний XVI отдел книги»: «К этой ее части следует отнестись с исключительным вниманием, так как в ней — суть творчества и всей “системы”»38, — говорит Станиславский. Он, видимо, спешит уберечь читателя от увлечения всем без разбора, написанным в книге, и призывает руководствоваться, главным образом, последними главами. Главами, где описана «важная новость», «существенное дополнение». В его книге и во всей практике преподавания «системы» была неполнота, нехватка. Достаточно прибавить это, как он думал, «доведение до конца», и все будет полно и без ошибок.

На самом же деле «дополнение» является не чем иным, как отрицанием основных принципов, до сих пор лежавших в основе всего здания «системы», начиная с искусственного разложения неделимого творческого процесса на «элементы» и многого другого.

Как так вышло? Почему Станиславский не учуял этого кардинального поворота?

Причин для этого достаточно. Одна из них та, что и сам автор <Демидов. — Ред.> этой книги в то время, вероятно, не сознавал еще полностью всего значения тех своеобразных фактов, какие он подметил в своих работах, и не сделал еще окончательных выводов.

Были также и причины, хоть лично для Станиславского игравшие и большую роль, но принципиально не столь серьезные, поэтому их не стоит описывать, это было бы только впутыванием в дело мемуарных подробностей.

224 О стадийности

«Доведение до предела» по практике Станиславского — не есть ли это перескок через стадийность? Человека за волосы вытащили из воды, подержали на воздухе, он почувствовал себя орлом, а только отпустили — он и бултых! опять к земноводным…

Культура свободы дает силы к росту и развитию (эти вещи разные) организма по обычной планомерной нормальной стадийности. Методы же Станиславского насильнические, без стадий.

Стадийность у растений: 1. весеннее движение соков; 2. распускание почек; 3. цветение; 4. созревание плода; 5. опадение его; 6. потеря листвы и централизация соков; 7. зимнее средоточие.

У человека — тоже.

В творчестве — тоже. Надо проследить.

И для каждой стадии — свои благоприятствующие и вредоносные обстоятельства.

 

«Чутье не было научным методом». Что же, без чутья обходиться? Снайпер действует научно, но не без чутья. Режиссер, педагог — это снайпер.

«Подсознательное творчество природы через сознательную технику». Какая разница с нами? (Никакой.) Только техника-то его неверна.

Несколько слов о его17* школе

К сожалению, и ее постигает та же участь, какой не избежала ни одна из школ. Хотя бы самых величайших.

Она сделала колоссальный сдвиг, после нее уже нельзя возвратиться ко многим прежним ошибкам и примитивам. Но самое главное, самое дорогое для ее создателя, самый трудно передаваемый аромат, самое волшебство — оно, понемногу, выветривается.

225 Пока сам художник жив, пока он имеет около себя группу своих учеников («сектантов»18*), то силой своего воздействия, какого-то гипноза передает им свои мысли и тайные ощущения. Часто тут не в словах дело: многозначительное молчание, неповторимое движение головы или руки скажет столько, сколько не перескажешь в целой книге.

И пока такой художник с ними, он тянет их за собой, наэлектризованные обаянием его личности, в его присутствии они превосходят самих себя, делаются способны к восприятию таких тончайших и глубочайших впечатлений, которые, не будь его, никогда бы им и не снились.

Превращенные его присутствием и близостью в каких-то других людей или, выражаясь термином, который у меня уже встречался в начале, — повернутые к жизни, к искусству и друг к другу своей особой самой богато блещущей гранью, они заражают своим подъемом и друг друга, и его самого, образуя все вместе живой неразрывный круг.

Таков период расцвета школы.

По тем или иным причинам эта связь ослабевает или нарушается, — люди возвращаются к своим более уютным положениям, поворачиваются своими будничными гранями и, несмотря на то, что живут, может быть, и вместе, но связаны друг с другом скорее привычкой да необходимостью делать одно общее дело, которое к тому же теперь их очень хорошо кормит.

А так как театр нуждается в большом количестве людей, то поступают и новые. Они совсем не получили того закала, какой имеют первые, прокаленные в одной общей печке, на первом, самом горячем огне. Атмосфера понемногу разжижается, и от начального творческого подъема, от восторгов совместного искательства, от безумной любви к Искусству, делу и друг к другу остается одно 226 легендарное (трогательное) воспоминание, как о первых неделях или месяцах влюбленности, испарившихся и оставивших после себя не всегда свежий запах привычки и терпимости.

Самые интимные, самые дорогие и чудесные приемы, переданные учителем в минуты его творческого подъема и уловленные учеником в особом состоянии абсолютной веры в него, полной своей душевной раскрытости, когда каждое слово попадает прямо в самое «святая святых», — все эти «приемы» потускнели. Словами их рассказать, пожалуй, можно, но что-то уже не действуют они так, как действовали раньше в его присутствии. Помертвели, отодвинулись куда-то далеко, далеко…

Можно, пожалуй, их и другим передать, только… какие-то они не те… И так передаются в выхолощенном виде прекрасные мысли, постепенно превращаясь в мертвую традицию.

Проходят года, иногда века, — появляется новый гений, и, по оставшимся обрывкам: воспоминаниям друзей, сохранившимся разрозненным заметкам или по некоторым уцелевшим произведениям великого художника, как по древним письменам хоть отчасти умудряется прочитать чуть не погибшие окончательно тайны.

… Ведь самый надежный способ сохранить мысли в тайне — высказать ее простыми, всем понятными словами. В этом виде она кажется такой сама собой разумеющейся, обыденной, что совсем не останавливает на себе ничьего внимания…

 

Многие подумают, что цель всей моей книги — полемика со Станиславским, или с Дидро, или с кем-то еще.

Цель совершенно другая: дать руководство, продиктованное самой жизнью — практикой.

227 Глава 8
ЭМБРИОН

Что такое эмбрион? — Зародыш. В курином яйце есть маленькая мутная точка, это — зародыш будущего цыпленка; в желуде есть зародыш будущего дуба.

Поместите яйцо в подходящие условия, пятнышко будет увеличиваться, увеличиваться, и через определенное время из яйца вылупится цыпленок. Заройте желудь в землю, дайте срок — и из земли появится росток. А пройдут годы — люди уже будут сидеть под тенью этого дуба.

Вот что такое зародыш.

В зародыше все. Посмотреть на него — ничего не увидишь, хоть под самые сильные микроскопы помещай, ничего в нем нет, что походило бы на будущую курицу или дерево. А дай время да подходящие условия — все без нас с вами сделается.

 

Как создается художественное произведение? Идея его, предчувствие его и даже больше: живое ощущение уже существующего реализованного художественного произведения — оно приходит сразу в одно мгновенье. Об этом говорят все крупные создатели великих художественных произведений во всех искусствах.

«Я слышу свое произведение целиком. А потом только пытаюсь записать его» (Моцарт)39.

Достоевский. Письмо Ал. Майкову от 12 января 1868 года:

«всегда в голове и в душе у меня мелькает и дает себя чувствовать много зачатий художественных мыслей. Но ведь только мелькает, а нужно полное воплощение, которое всегда происходит нечаянно и вдруг, но рассчитывать нельзя, когда именно оно произойдет; (Еще не 228 эмбрион. — Н. Д.) и затем уже, получив в сердце полный образ (Эмбрион! — Н. Д.), можно приступить к художественному выполнению. Тут уже можно даже и рассчитывать без ошибки»40.

Ему же — в письме от 27 мая 1869 года:

«… поэма, по-моему, является, как самородный драгоценный камень, алмаз, в душе поэта, совсем готовый, во всей своей сущности, и вот это первое дело поэта, как создателя и творца, первая часть его творения.

Если хотите, так даже не он и творец, а жизнь, могучая сущность жизни, Бог живой и сущий совокупляющий свою силу в многоразличии создания местами, и чаще всего, в великом сердце и в сильном поэте, так что если не сам поэт творец (а с этим надо согласиться, особенно Вам, как знатоку и самому поэту, потому что ведь уж слишком цельно, окончательно и готово является вдруг из души поэта это создание), — если не сам он творец, то, по крайней мере, душа-то его есть тот самый рудник, который зарождает алмазы и без которого их нигде не найти.

Затем уж следует второе дело поэта, уже не так глубокое и таинственное, а только как художника: это, получив алмаз, обделать и оправить его. (Тут поэт почти только что ювелир)»41.

Чайковский. Письмо к фон Мекк от 17 февраля 1878 года:

«Обыкновенно вдруг, самым неожиданным образом, является зерно будущего произведения. Если почва благоприятная, то есть если есть расположение к работе, — зерно это с непостижимою силою и быстротою пускает корни, показывается из земли, пускает стебелек, листья, сучьи и, наконец, цветы. Я не могу иначе определить творческий процесс, как посредством этого уподобления. Вся трудность состоит в том, чтоб явилось зерно и чтоб оно попало в благоприятные условия. Все остальное делается само собою. Напрасно я бы старался выразить Вам словами все неизмеримое блаженство того чувства, которое охватывает меня, когда явилась главная мысль и когда она начинает разрастаться в определенные формы…»42

229 Позднее Чайковский уже больше не упоминает о зерне он говорит об эмбрионе — «у меня появился эмбрион романса», «эмбрион симфонии». Конечно, это сравнение куда более точное. Дело ведь не в зерне как таковом или в яйце, с его шелухой, оболочками, белком, желтком, а все дело в этом зародышевом пятне, в эмбрионе. Он — средоточие и начало жизни, а все остальное сгинет, в лучшем случае послужит вначале для питания этого эмбриона.

Поэтому и выбирать нечего. Надо остановиться на этом слове. Оно удивительно точно передает суть дела.

Мне удалось услышать из уст Станиславского такой, очень интересный, рассказ о зарождении пьесы у А. П. Чехова.

На настойчивые просьбы написать новую пьесу для Художественного театра, Антон Павлович долго отвечал отказом: у него ничего нет, писать не о чем и, вообще, надежд никаких. А потом вдруг, неожиданно и торжествующе объявил: «Есть!» — «Что есть? Пьеса?» — «Да». — «Уже написана?» — «Еще не написана, но все равно — уже есть. Все главное уже есть». — «Что же за пьеса? Расскажите». — «Представьте себе запущенную помещичью усадьбу. Старый дом. Открыто окно, и через него в дом, в комнату из сада просовывается огромная ветка цветущей вишни». — «Ну, и что?» — «Все». — «Как все? А где же пьеса?» — «Вот это пьеса и есть. Тут — все».

Таков эмбрион «Вишневого сада».

Для постороннего человека этот образ цветущей вишни, пробравшейся сквозь раскрытое окно в комнату, скажет очень мало: красочно, ароматно… но и только. А для Чехова, очевидно, в этом действительно было все: и уходящая, по-своему красивая, но никчемная паразитическая жизнь, обреченная на уничтожение, и новая, идущая ей на смену, более сильная, практическая, но… грубоватая, жестокая. И постоянное, из века в век, самоизживание — старение и человека, и целых поколений, и, наконец, целого уклада жизни — все старится, все изживает себя… А вместе с обветшалым и ненужным выбрасывается много прекрасного и неповторимого. В этой ветке 230 был для него весь тот бесконечный кругооборот жизней, когда одна сменяет другую, а эту, другую, сменит третья… И так было, так есть и так будет долго, долго… тысячелетья.

 

Эмбрион… Что это? Мысль? Чувство? Воля? … Я уже говорил: да… только все вместе: и мысль, и чувство, и воля, и еще сотни неизвестных сил и явлений. Где это? В мозгу? — Да… в мозгу, в сердце, в крови, в симпатической нервной системе, и еще в десяти, в сотне мест, не нам судить — слишком мало мы знаем.

И вот, когда это дойдет до сознания и, главное, ощутится на деле, — тогда ученик <актер. — Ред.> другими глазами взглянет на свой творческий процесс.

Он уже не будет гордиться своим обыкновением разрезать на частички живой процесс и ковыряться в нем. Он поймет, что до сих пор он занимался убийством. И первое, что он делал, он убивал самый зародыш — эмбрион.

Конечно, по незнанию — он хотел хорошего: хотел вскрыть секрет природы и помочь ей, но губил все дело. Расковыряй иголочкой зародыш — вот и убьешь. Он это и делал.

Техника обращения с эмбрионом

Итак, эмбрион есть «что-то», из чего развивается художественное произведение. Он — непременное условие творчества.

Как же зарождается это «что-то»?

Так же, как происходит всякое зарождение в органическом мире: от столкновения и слияния двух родственных, дополняющих друг друга и в то же время прямо противоположных сил.

Что же за силы сталкиваются и сливаются в нашем случае?

Первая сила — «я» актера — все содержание его личности, все его явные и скрытые способности и свойства, 231 его жизненный опыт, его многовековой родовой опыт, его состояние сейчас, в эту минуту, и его готовность и расположение к творчеству.

Вторая сила — сила извне. Это материал, который попадает в душу актера. В наших этюдах <у актера в пьесе. — Ред.> это — текст, это — заданные действия, это — обстоятельства, обусловленные раньше или возникшие по ходу этюда <сцены. — Ред.>, это — окружающая обстановка, партнер.

При соприкосновении всего этого материала с содержанием личности актера, происходит слияние, взаимодействие и зарождается эмбрион.

Не нужно думать, что эмбрион актера будет каким-то конкретным отчетливым «образом», вроде описанной раньше цветущей вишневой ветки. Эмбрион актера — это уже проявления, проявления и влечения, невольные, неосознанные. Появился эмбрион — это значит, началась жизнь роли, жизнь личности артиста, творчески слившаяся с воображаемой личностью действующего лица.

 

Но присутствие эмбриона еще не решает дела. Надо уметь воспользоваться его появлением и дать благоприятные условия для его развития. Секундное промедление, и эмбрион безвозвратно погибнет. В природе многое гибнет, она не боится смерти и убийства, — ведь не из всякого яйца выходит птица и не из всякого семечка вырастает злак или дерево.

Художник не может быть столь расточительным. Хотя бы потому, что век людской и век природы различны в своей продолжительности. Природа может швырять направо и налево и жизнь, и смерть, и красоту, и ужас, в конце концов, через миллионы столетий что-нибудь все-таки получится… А у человека — всего-то навсего 4 – 5 десятков коротких лет… Да еще с болезнями, страданиями, катастрофами… А дела столько, что и не обнимешь.

 

Умение целиком и без оглядки отдаться тому, что возникает в тебе, умение не мешать ничему, что идет из тебя, как было сказано в главах о «пусканье», одно из самых главных качеств актера. Умение же почувствовать эмбрион 232 и смело, безраздельно отдаться ему, — это главное качество художника-актера. Актера-творца.

Наши простенькие упражнения, кроме всех прочих нужных качеств, вырабатывают в актерах и это драгоценное качество.

Из всего, только что сказанного, видно, что эмбрион — это нечто свежее, новое, только что зарожденное, на свет еще не появившееся.

У нас — актеров и режиссеров — это то первое, что зарождается после прочтения вещи, или даже еще во время прочтения ее. То, что мы не можем еще высказать словами, и даже то, чего мы в себе еще и не подозреваем. Кстати сказать, и не следует стараться вытаскивать эмбрион раньше времени на свет божий. Вытащишь — убьешь. Он сам проявит себя, — в процессе исканий и проб.

Как же определить момент его зарождения? И как помочь ему развиться?

 

Повторяю еще раз: эмбрион актера не есть какой-то образ, который появляется в моем воображении, как что-то вне меня находящееся (как образ, который мне надо потом скопировать), эмбрион актера — это предчувствие нового «я».

Но не думайте, что это новое «я» так вас целиком и захватит. Его, вполне сложившегося, еще нет. Есть только предчувствие: зародыш, эмбрион.

И теперь забота, как бы помочь ему вырасти и реализоваться.

Теоретически этот вопрос пока еще не разрешимый, а практически — он решается как нельзя проще.

<…> Дайте ход всем этим росткам, больше ничего и не требуется. Пошли мысли? — Пусть идут. Возникли чувства, ощущения? — Не мешайте им, пусть появляются потребности, неосознанные влечения, не стесняйте их. Вырываются разные мелкие автоматические движения? — Дайте им полную свободу. Целиком отдайте себя на волю решительно всего, что есть в вас и что просится из вас.

В эмбрионе заключено ВСЕ. Все художественное произведение, с его содержанием и формой. А также и со всеми установленными и не установленными «элементами», 233 кусками, задачами, сверхзадачей, сквозным действием, ритмом и чем только хотите!

<…> Если начать в нем копаться, растаскивать его на частички, поранишь или совсем убьешь.

Отдайтесь с полным доверием, без колебаний и сомнений. В этом один из величайших секретов нашей «техники».

Собственно говоря, та «техника», которая сейчас описывается, кажется повторением: в главах о «начале», о «непроизвольных движениях» и некоторых других это, как будто, было уже описано… Да… только там не было еще сказано этого многозначительного слова — эмбрион. Теперь, когда оно сказано, творческий процесс становится совсем понятным. А то, в самом деле, откуда что берется? Почему? <…>

 

Некоторым ничего не надо. После сказанного текста (сказанного в этюде или прочитанного в пьесе) начинается сама собой жизнь, ну и конечно, все ясно. Они отдаются этой жизни.

А попадаются и дотошные: им необходимо узнать все досконально, найти всему название, прилепить ярлык.

Так что же все-таки это, что сразу «появляется»? Сквозное действие? Сверхзадача? Идея? Образ?

А аналитики разлагатели? Уж откуда это у них? Благоприобретенное или собственное природное? Может быть, они больше исследователи, чем актеры? Ну уж коль занимаешься с ними, отвести их от этого разлагательства необходимо и, хоть и не следовало бы, вредно теоретизировать при обучении, но приходится сказать: не сквозное действие, не сверхзадача и т. д. появляется сразу, а эмбрион.

В нем — все, все сразу.

 

Вся сила органической жизни на сцене заложена в эмбрионе. Надо позаботиться о том, чтобы появился эмбрион, 234 и не мешать ему действовать. Если же не появилось, не пробудилось, если, так сказать, анархия, значит — эмбрион уничтожили.

Ну, хорошо. Допустим, от неумения или от неверностей школы мы уничтожили эмбрион. А если его вообще не было?

Вот мы и подошли — это, собственно говоря, самый существенный вопрос и есть, вопрос возникновения эмбриона.

Тут тоже можно было бы без конца теоретизировать, но практика отвечает на этот вопрос гораздо проще.

Если вы сейчас перестанете читать эту книгу и отложите ее в сторону, дадите себе полную свободу, то начнется ваша личная жизнь; если книга вас утомила и не нашла отклика в вашей душе, то вы станете думать о том, что вас действительно интересует. Если же она задела вас за живое, вы будете пересматривать ваш личный опыт в свете новых мыслей, уловленных вами из книги.

Словом, она все-таки будет идти — ваша личная индивидуальная жизнь.

Творчество это не только ваша личная индивидуальная жизнь. Это создание чего-то нового.

Чтобы зародился эмбрион, как уже было сказано, должны встретиться две силы: мое личное «я» (с моей прошедшей и настоящей жизнью) и «материал» со стороны (текст автора, партнер и проч.).

Они встретятся, сольются, произойдет взаимодействие, и возникнет зародыш.

Итак, для возникновения зародыша необходимы эти две силы.

И эти силы всегда есть.

Всегда есть мое личное «я», всегда есть авторский текст и партнер.

… И все-таки, может быть скажете вы не без ехидства, не всегда происходит зарождение!

И всегда, — скажу я, — происходит зарождение! Но вы прозевываете. А прозевываете потому, что совсем не так представляете себе эмбрион, как должно. Эмбрион это — уже действие, уже проявление, уже — жизнь. Нет 235 смысла повторять — это описано неоднократно и особенно обстоятельно в главе «О начале» («как все проявляется само собой», туда вас и возвращаю)19*.

 

Уничтожить эмбрион очень не трудно, вначале в нем нет никакой защитной силы, достаточно наступить ногой на любой росток и все, для него все кончено. Но дайте ростку время, и он расщепит надвое скалу, из трещины которой он показался, а пройдут годы — и вырастет такой гигант, что ни вдвоем, ни вдесятером вы и не шелохнете его.

То же и в психической жизни: поступок, даже случайное прикосновение вырастает в губительный порок. Неясные, вначале, страсть и мысль, развившись, приводят людей на костер.

Такова сила эмбриона на вершине его развития, и такова слабость его вначале.

 

В работе с большинством актеров неизбежно приходится находить все-таки «линию», не ждать, что она появится, а разыскивать ее и строить по ней. Почему? Потому, что эмбрион бывает уничтожен с самого начала. Петров остается, а Степанова в Петрове нет, если он и был, так выветрился. Степанова теперь можно только рассматривать со стороны. Рассматривать и соображать: как бы он мог тут поступить? И подбирать сценку к сценке, кусок к куску, и, найдя подходящее, — фиксировать.

 

Толстой (пиши как пишется):

Когда дело касается материала, переделать который трудно или даже невозможно, как, например, камень, мрамор, даже картину, нарисованную на полотне, я не говорю о целом здании, воздвигнутом из камня, железа и дерева, — каком-нибудь соборе, — в этих случаях начинать 236 постройку с одним эмбрионом дело рискованное. Скульптор, архитектор и живописец делают предварительно массу набросков, эскизов, и только когда этот предварительный период закончен, приступают к самому произведению.

У нас, у актеров, репетиции являются набросками и пробами. Нам нечего бояться делать неверные шаги, наоборот, только через эти неверности и можно иной раз прийти к верному. Интересно, что такой режиссер как Станиславский говорил неоднократно, что «то, что приходит сначала и сразу — никогда не бывает верно и хорошо; надо сделать десяток неверных построений, чтобы, в конце концов, добраться до верного».

Если десяток неверностей необходим каждому художнику, то не менее он необходим и актеру. Не понимать этого — значит, не понимать сущности творчества актера. А требовать от него сразу окончательного результата, «верного» — значит, требовать слишком малого.

Может показаться противоречивым: как это — то появляется эмбрион, в нем все верно, только отдайся ему, то Станиславский говорит, что все, что происходит сразу, — никогда не верно. Противоречие!

Никакого противоречия нет. Эмбрион — это семя растения, из которого, при благоприятных условиях, вырастет само растение никогда внешне не похожее на свое семя. Но оно — порождение этого семени.

С камнем архитектора неудобно возиться, да и сам он (камень) ничего и не прибавит, кроме того, что мы о нем знаем: тяжесть, крепость, цвет… Актер же весь неожиданность; и что он чувствует от тех или иных обстоятельств, нам не может быть известно.

Эмбрион надо ловить, иначе он исчезнет.

Когда вы что-то прочли, и это вас тронуло, то возник эмбрион. Возник и исчез. И каждая реакция может быть эмбрионом.

— Как? Каждая? Но почему же так мало художественных произведений?

— А разве из каждого яйца обязательно выходит курица? Или из каждой шишки вырастает ель или сосна? Или из каждой икринки — рыба?

237 Большинство пропадает. Так и с нашими идеями-эмбрионами. Вот, главным образом, почему все писатели всегда имеют с собой записную книжку, куда и вносят немедленно всякую мысль, которая пришла в голову, всякий факт, который, им кажется, имеет интересное значение. Вот почему Леонардо не расставался со своей памятной книжкой, куда он зарисовывал все, что казалось ему примечательным, и записывал всякое новое приходящее ему в голову соображение.

Если хоть немного прозевать, не записать, понадеяться на свою память, — оно и улетит бесследно.

И не только потому, что «память плохая», мысль вы можете и помнить, но когда ее спустя некоторое время попробуете записать, то окажется, что она что-то потеряла в своем содержании: стала бледной, скучной, безжизненной.

Почему? Да очень просто: был эмбрион, зародыш целой новой творческой идеи. Надо было ухватиться за кончик нитки, потянуть и перемотать весь клубок скрытых мыслей и чувств сюда, в новый моток, для всех видимый и объективный. Надо было дать эмбриону немедленно развиться. Не дали. Он и умер. Осталась одна мертвая протокольная мысль или выцветшее воспоминание — шелуха от эмбриона.

Крупные писатели, поэты, художники это хорошо знали, они ловили драгоценные эмбрионы, не позволяя им ускользать.

Известен такой случай. К Гёте пришел сам герцог Веймарский. Вдруг, среди разговора, Гёте встал, извинился и вышел. Ему нужно было записать мелькнувшую мысль. Герцог вынужден был ждать и коротать время в одиночестве.

Если не дать ходу, если не дать свободно воплотиться, эмбрион пропадает бесследно. Но и этого мало. Эмбрион, уже достаточно развившийся и наполовину воплощенный, умирает, если пропустить время и отложить его полное воплощение (Пушкин, Сцена у фонтана).

238 Есть и еще: какая-то бессознательная целомудренность. Она и не позволяет говорить о своей картине, о своей повести, о своей роли.

Расскажешь, и как будто что-то потерял. Расскажешь и выпустишь какой-то заряд. Расскажешь и уже не можешь, не хочешь ни играть, ни писать, ни рисовать.

У этого явления свои законы, и в ближайших книгах об этом будет подробно.

 

В работе над отрывком и ролью:

Непременно сюда же, к эмбриону, присоединить и «встречу мыслей».

«Встреча мыслей» и есть момент оплодотворения яйцеклетки сперматозоидом.

Верный эмбрион режиссера вырастает из соприкосновения автора, его и труппы. Без этого неминуемы ошибки.

 

А еще: режиссер приходит с готовым планом. Все решено и подписано: и образы, и толкования, и мизансцены. Как тут быть? «И даль свободного романа…»

 

Или прочитаешь роль, а она — дрянь. Никакого эмбриона не зародилось, кинул бы ее в печку — самое ей там место!

 

Изучение материала. Пушкин изучал пугачевщину, а родилась «Капитанская дочка».

Эмбрион художественного произведения
(то есть и формы и содержания). Тайна формы

От содержания к форме или от формы к содержанию?

Пушкин вдохновенно писал свои стихи, а потом поправлял, переделывал, перемарывал. Искал ли он форму?

239 Актер репетирует, я смотрю, и по ничтожным движениям, по мелькнувшей по лицу тени я угадываю, куда его «потянуло» — только он не осмелился себя пустить. Я останавливаю и показываю, как нужно бы вести дальше. Откуда это у меня? Я чувствую форму? Нет, я зорким глазом увидал намеки на начавшееся движение у актера и угадал по нему, как должна дальше развернуться сцена. Я угадал форму, которая уже намечается у актера, хоть он того и не подозревает.

Остановишь его и спросишь: скажите, вот после этих слов вас потянуло встать, пойти туда-то или сделать то-то — почему вы себя удержали? Актер замрет на секунду от неожиданности, страшно обрадуется: да, да, верно! Это было! Как вы узнали?

Он сам, оказывается, и не заметил. И сейчас ему нужно сделать большое усилие, чтобы вспомнить: было или нет.

Вот это слабое, почти незаметное движение есть хрупкий, слабый росток той формы, которая намечается и которая будет.

Человеку 50 лет. Та форма, какая у него сейчас — его тело — предсуществовала в нем 25-летнем. Она же была и в пятилетнем, и в пятимесячном, и, наконец, в только что оплодотворенном яйце в утробе матери.

Очень важно уяснить для себя, что форма будущего уже есть в яйце. Как будущее гигантское дерево все уже заключено в зерне.

И дело в том, на какую почву упадет это зерно (а, может быть, и это уже «заключено» в нем).

«Каков ты есть, таким и должен быть…
И от себя уйти никак не можешь!
… Так изрекли сивиллы и пророки…
И формы жизненной не сокрушить на части
Ни времени и ни единой власти!..»
                                                   (Гёте)

Переделка и перекройка своих произведений Пушкиным — есть только высвобождение и выведение на свет того ростка, который во мгновение ока «выстреливает из земли» в минуту вдохновения. В нем — пред существует уже все содержание и вся форма.

240 Процесс переделки, перекройки и вообще работы над произведением не есть искание какой-то формы, а освобождение той, которая предчувствуется. Это появление на свет и выращивание зародыша, эмбриона, который уже существует. Как показывает практика, дело это не легкое и редко удается до конца.

Л. Н. Толстой пишет в своем дневнике о работе над рассказом «Набег»: «Писал целый день описание войны. Все сатирическое не нравится мне, а так <как> все было в сатирическом духе, то все нужно переделывать».

Дневник 30 ноября 1852 г.43

О работе над темой декабрьского восстания: «Молюсь богу, чтобы он позволил мне сделать хоть приблизительно то, что я хочу».

1878 г. Письмо к А. А. Толстой44.

И еще — о работе над «Воскресением»: «Я теперь совсем здоров и очень деятельно занимаюсь “Воскресением”. Удивляюсь, как я мог так скверно написать то, что было написано. Надеюсь, что теперь оно получит более приличный вид».

1898 г. Письмо к Г. А. Русанову45.

 

Этот процесс творческих родов и выращивания своего дитяти, процесс переделки, перекройки и доработки, само собой разумеется, не есть только процесс усовершенствования и изощрения формы. За каждой новой формой скрыто ведь новое содержание. Значит, «примеривая» ту или иную форму, поэт примеривает и более или менее отличное от первоначального содержание. Другими словами, работая как бы над формой, в сущности, он все время работает над содержанием, видоизменяет, улучшает, уточняет его.

Написать «по первому разу» — это только приблизительно записать то, что должно быть. Записать, чтобы не забыть. (Это — о том, но еще не то.)

Это только попытка ухватить зародыш, эмбрион. Попытка наспех записать его.

Что такое эмбрион по отношению к форме и содержанию? То чудесное взаимодействие между формой и содержанием, о котором говорилось несколько страниц назад.

241 Эмбрион постановщика

Может быть и другое. Актер репетирует, я смотрю. Что он чувствует, куда его «тянет» и толкает его скромная фантазия, мне не интересно. Я слышу захватывающие слова, вижу волнующую меня декорацию художника, то и другое будоражит мою режиссерскую творческую фантазию, мне рисуются картины, люди, их жизнь — и я, как на бумаге художник, делаю на сцене свои наброски, расставляя как мне нужно артистов и заставляя их играть то, что представляется моей фантазии. Потом я буду это развивать, доделывать. Если актер угадает меня и будет подбавлять от себя подходящий материал — спасибо, если же нет — пускай, мне это не важно, лишь бы делал то, что мне нужно. Если актер талантлив и индивидуален, он мне может даже и помешать, — зачем мне чужое творчество? Пусть оно и не плохое, но ведь не мое! Для меня оно не верно, меня оно не увлекает.

Это режиссер, про которого обычно говорят: он прекрасно чувствует форму.

Форма, которую он чувствует, не зависима от того, волнует ли она актера и по силам ли она ему, и, значит, верна ли она при данных обстоятельствах.

Это творчество специфически постановочно-режиссерское.

У такого режиссера есть свой эмбрион, его он и хочет вывести на свет.

Считаться с особенностями актерского материала для него настоящая мука. Такие режиссеры в наиболее трудные минуты своей деятельности с великой тоской восклицают: «Ах, почему актер не марионетка! Какие прекрасные спектакли можно было бы ставить!»

Плохие режиссеры этого типа ограничиваются внешней дрессировкой актеров.

Те же, что получше, пытаются оживить актера, увлечь его, сделать его правдоподобным.

Хороший, послушный и тренированный коллектив выполняет с честью задания режиссера. Театр делает свое дело и… даже похож, как будто, на творческий.

242 Механика и техника творческого созидания

Механика создавания художественного (или научного) произведения заключается:

1. В восприятии своей или чужой идеи, мелькнувшей иногда, как молния или как отдаленный неясный звук или шорох.

Идея эта может быть эмбрионом, т. е. зародышем со своей уже существующей, хотя еще и не ясной и, как будто, примитивной формой.

Может быть обрывком формы, по которому я могу догадываться о содержании, — как ветка цветущей вишни, влезающей в окно, у Чехова, как кость мамонта у Кювье.

Следует подчеркнуть, что вначале воспринимается не содержание, а идея или эмбрион. Что же касается обрывка формы, он наталкивает тоже не на форму и содержание, а именно на эмбрион.

2. В оформлении идеи, в реализации ее.

В редких случаях первоначальная идея ясна, отчетлива (и недостижима только в реализации) как «явление» мадонны Рафаэлю. Чаще — она туманна, бесформенна и только притягательна какими-то еще не выясненными возможностями. Она манит, как неясный зовущий огонек, звук, запах.

И тогда, только во время работы, она постепенно раскрывается, приближается и расцветает. Часто она настолько изменяется, модифицируется, что в конечном виде так не похожа на саму себя, как дуб на породивший его желудь. Так и должно быть.

В связи с такой механикой и техника должна делиться на технику восприятия идеи (или эмбриона) и технику реализации, выявления ее.

Почему так долго готовят спектакль художники — режиссеры и актеры?

Почему переделывают, меняют, отказываются от того, что утверждали в начале?

Неумение?

Станиславский как-то сказал: «Первое, что приходит в голову, никогда не верно, только переделав несколько раз, можно найти то, что должно тут быть».

243 Почему Леонардо 17 лет пишет Монну Лизу, а Гоголь 8 лет «Мертвые души»?

Неумение?

Черновики Пушкина говорят о неимоверной кропотливой работе, все перемарано, перечеркнуто, опять зачеркнуто и опять, и опять…

Наши профессиональные «производственные установки» не принимают во внимание, что не переделывать нельзя — это свидетельствует о бедности художественных критериев, фантазии или, вернее всего, об установленном шаблоне. О потере художественного чутья.

Конечно, практически нельзя готовить вещь несколько лет, но ляпать ее сразу по намеченному плану — это тупость.

Когда архитектор строит здание, и к концу видит, что можно сделать лучше, конечно, разрушать здание не стоит, но переделать спектакль, это не здание разрушать. Здесь живой текучий материал, а не камни, бетон и тысячепудовые стены.

Впихивание так называемого «содержания» в новую занятную форму,
т. е. полное пренебрежение к содержанию и эмбриону

Эмбрион художественного произведения, его восприятие и осуществление у исполнителя.

Исполнитель должен угадать эмбрион и дать ему воплощение в новом виде искусства.

Драматургический эмбрион переходит в драматический. Композиторский — в артистический, музыкальный.

Ложка дегтя портит бочку меда, что же делается, если туда целое ведро вкатили? И это видишь каждый день, всюду.

Искание эмбриона — редкость. Чаще технически выполняют бойко и машинно форму, присоединяя видимость волнения. Или насильно вылупят мнимое содержание и преподносят его нарочито грубо.

Художник-исполнитель — режиссер, актер, чтец, певец, музыкант — больше всего на свете должен заботиться о том, чтобы уловить этот эмбрион.

244 Только тут начинается слияние двух художественных сил и одна оплодотворит и поддержит другую.

Если автор, прослушав или просмотрев исполнение, скажет: «Вот именно, именно это я и хотел написать! Только у меня ничего, как следует, не вышло, одни намеки, я недоволен, а вы!.. Вы сделали не только то, о чем мне мечталось, но даже больше. Вы вскрыли даже то, о чем я и боялся мечтать!»

Если автор скажет так, это, в сущности, единственный стоящий исход. Достойный двух художников.

В наше время халтур и спешного «производства» мало кто об этом заботится, — когда тут!

Вникать! Да еще до эмбриона, до зародыша! Уж очень все это тонко — некогда!

Надо проще и, главное, поскорее. Выполнил бойко и механично форму, не перепутал нигде, не наврал, да еще умудрился кое-где присоединить видимость волнения, вот и хорошо: артист и мастер.

Да это еще ничего — правда, бездарная форма… правда, труп, но все-таки труп того существа, какое было создано автором. Бывает и хуже.

Берут произведение искусства и, не заботясь о его скрытых достоинствах, ради которых оно и на свет-то создано, пускают его в ход для своих, самых примитивных целей.

Надо кого-нибудь для вразумления или, скажем, для эффекта покрепче по голове ударить — выхватывается из футляра скрипка и превращается в таких руках в дубинку. Можно, конечно. Только изобретательность ли это? В лучшем случае, может быть, просто невежество, а во всех остальных — преступление.

Раньше такие вещи по невежеству проделывались в глухой провинции: брали Шекспира, Бетховена, Чайковского и раскомаривали так, что чертям тошно.

Сейчас это поощряется, считается достижением в самой Москве. Хорошо, что великие произведения записаны, — а то беда, — одни бы щепки от некоторых скрипок остались.

Почему все это?

245 Очень просто. Чрезвычайно просто. Проще простого — легче!

Белинский в какой-то из своих статей, кажется, «Уголино», указывает на разницу между произведением поэтическим и произведением художественным.

Поэтическое — не живописует, оно передает мысль, передает чувство, передает устремление. Такое состояние души может посетить разных людей, — оно безлично. Можно менять костюмы, обстановку, время, оно ко всем подойдет, не подходя ни к кому до конца и конкретно. Язык отвлеченной мысли, отвлеченного чувства и воли.

Художественное произведение живописует, создает не отвлеченных, а живых, подлинных людей своего времени, места и обстоятельств, и то, что они так конкретны и подлинны, это-то и дает им жизненность, убедительность, правду и понятность на вечные времена. В этих произведениях форма (конкретна?).

Попробуйте-ка войти в психологию того Гамлета, какой написан Шекспиром: принц… да еще датский… то да се…

А если всю трагедию поставить по-современному: во фраках, в пиджаках, Офелия — с короткими волосами (это ничего, что — цитата).

Отец Гамлета — в генеральской форме (слова о латах можно вычеркнуть или так проговорить, что их никто и не разберет).

Чем не открытие? Гамлет из «тьмы веков» приближен к современности! (Это было сделано несколько лет назад на Западе. Да предполагалось и у нас в одном из театров.)

Но это ничего: все искупается новизной формы и занятностью спектакля.

Есть такие трафареты для фотографий: цветок, а сердцевина пустая, и в это пустое место впечатывается лицо. Скажем, ваше лицо, а из него во все стороны лепестки анютиных глазок, — разве плохо?

Коля розан,
Коля — цвет,
Скажи, любишь
Или нет?!

246 Об «Эмбрионе» и «Зерне»

Зерно Немировича, которое он так легко определил словами (зерно «Врагов» — будто бы — «Вражда классов»), не имеет ничего общего с эмбрионом. Эмбрион словами неопределим.

У Немировича зерно равнозначно или заглавию пьесы, как во «Врагах», или самой теме пьесы. То же и в роли: зерном может быть «обманутый муж».

 

— Ах, это я знаю… — вырвалось недавно на одном таком уроке у ученика.

— Что вы знаете?

— Это я читал… слышал… Это — «зерно».

— Ну, расскажите, где и что вы читали или слышали. Может быть, это действительно одно и то же.

— В одном театральном журнале, не помню уж в каком… Так сказано, что для работы над ролью непременно надо сначала найти «сквозное действие» и «зерно».

«Сквозное действие» — это главное действие, это действие, которым человек занят во все продолжение пьесы. Все остальные действия вытекают из этого сквозного главного действия.

А «зерно», это — какой он. Каково его внутреннее содержание, его душевное состояние, каковы его основные качества, особенности.

— Ну, какой-нибудь пример.

— Сразу не знаю, не помню. От актеров я часто слыхал это слово: зерно роли, зерно пьесы. Они говорят: я играл не то зерно, а режиссер мне подсказал другое, и теперь все стало хорошо.

— Ну, все-таки, пример какой-нибудь.

— Да вот, я читал, что в одном театре режиссер давал, например, такое разъяснение. Ставились «Враги» Горького. Когда младший режиссер сдавал пьесу, старший сказал ему: «У вас не то зерно пьесы. Здесь зерно — “вражда классов”, а у вас что-то мало понятное…» Или в пьесе «Анна Каренина», актеру, репетирующему Каренина, режиссер сказал: «Вы играете зерно — “обманутый 247 муж”, а надо — “бюрократическая машина”». Актер поправился, и роль пошла.

— Может быть, вы знаете еще примеры «зерна»?

— (Примеры):

Ежегодник Московского Художественного театра. 1943 год.

С. 154. Немирович: «И вот я ставлю первый вопрос: в чем зерно спектакля, какая идея его пронизывает? Мечта, мечтатели, мечта и действительность. И — тоска: тоска по лучшей жизни. И еще нечто очень важное, что создает драматическую коллизию — это чувство долга. Даже долга, как необходимости жить. Вот где нужно искать зерно».

С. 266. Немирович: «Зерно” Вожеватова — “мне все удается”. Однако это не удача игрока. Он осторожен, коммерчески осторожен. Он негоциант с ног до головы, но удачлив».

«Зерно Карандышева — зависть. Он снедаем завистью. Это жалко и мерзко.

Зерно Огудаловой — барыня с расчетом».

С. 278. Немирович о «Грозе»: «Зерно пьесы — гроза, как выражение предрассудка».

С. 355. Немирович: «Вот одно из самых ярких и легко понимаемых зерен спектакля: “Враги” Горького. Зерно крепко, четко, уже в самом названии пьесы… Но все участвующие в спектакле должны быть охвачены сильнейшим чувством враждебности двух лагерей».

С. 357. О «Трех сестрах»: «Схватить сущность этого зерна — “тоска по лучшей жизни” — вовсе не так легко. Опять-таки легко понять это разумом, но охватить это в личных переживаниях, — для этого нужны были и усилия и настойчивость.

Приходилось все время повторять актерам: не верьте, что вы полностью уже прониклись этим чувством. Давайте поговорим, что это такое — тоска по лучшей жизни?..»

С. 358. Об «Анне Карениной»: «Какое зерно в нашей постановке? Страсть, всесокрушающая страсть, страсть, ломающая все устои, основы общественные, семейные; страсть, как пожар, охватившая Анну и Вронского, страсть, которая не приведет ни в коем случае к хорошему концу и пожрет самое себя. Это основное зерно для 248 двух главных исполнителей, а для всех остальных — отношение к этой страсти. <…>

“Воскресение” Толстого. Здесь я опять-таки шел от зерна, на которое указывает само название романа».

— Судя по вашим примерам, практика театрального дела показывает, что верно определить зерно роли или пьесы, называть его удачным, выразительным словом — это установить главное, основное в роли, найти ее суть.

В особенности если эта суть сама собой не дается актеру, если он ее не чувствует. Тогда подсказ этой сути сразу направляет актера на верный путь.

Не кажется ли вам только, что сравнивать основное душевное содержание роли, ее суть, с зерном едва ли будет верно.

Роль — это или законченное, завершенное произведение, или еще только растущее. Если продолжить наше уподобление (помните?), то роль — это дуб, а зерно дуба — желудь.

И когда режиссер говорит актеру: вы играете зерно — «обманутый муж», а надо играть зерно — «Бюрократическая машина», то он, собственно говоря, определяет так: «вы играете березу, а надо — дуб. По-видимому, у вас заброшено зерно “березы”, потому что получилась именно береза, а нужно — зерно “дуба”. Береза здесь не нужна…»

Мы в этюдах забрасываем не образ, не эмоцию, а только голый текст. В этом тексте может быть и «зерно», т. е. нечто сформировавшееся, законченное микрообразование, но забрасываем мы только материал для «зерна».

«Зерно» надо опускать внутрь себя, а прорастет из него уже только то, что должно прорасти. Во время роста можно помогать, но помогать естественному развитию. Если сейчас режиссеры и актеры все это опошлили и упростили, доведя сложный и скрытый процесс до обозначения «темы» и «вывески», — это обычное снижение сложности посредственностью. А по сути дела, это опускание зерна внутрь себя, — это ведь задание! Задание, которое совершается в наших этюдах, когда мы задаем себе текст. Задание не образа, а зерна (эмбриона). Потому, очевидно, и потребовалось ввести слово «зерно», а не ограничиваться словом «образ».

249 Говорят: он играет образ такого-то… Как этот образ возник у него?

Или потому, что «образ» составлен, состряпан, «выстроен» из мелких, «найденных», состряпанных деталей и подробностей — это одно.

Или потому, что заброшено им такое именно зерно, что из него и получился такой образ, вырос из него естественно.

И так же, как нельзя обнаруживать зародыша, иначе он умрет, так же нельзя и называть эмбрион роли. Вернее, назвать, конечно, можно, — только назвать, это еще не есть способ «зародить», а, тем более, пробудить к жизни. Или утвердить. Это, скорее, — расковырять.

Впрочем, если давать названье роли, выделять ее главные качества — это не повредит, это нужно. Только какое же это зерно роли!

Недаром Станиславский употреблял это слово в начале появления его в практике театра, а потом никогда и не пользовался им, потому что называть его нельзя, а назовешь — извратишь. Да словом-то и не определишь его.

Главное в роли, конечно, нужно. Плюшкин — скряга. Скупой Рыцарь — скупой, жадный к деньгам… Но какое же это зерно?

Желудь — это, действительно, зерно. Зерно дуба. Только ведь выросшее из зерна никогда не бывает похоже на зерно и никогда даже не напоминает зерна.

А у вас (в примерах, которые вы приводили) что-то получается совсем не так. У вас это — заглавие. Тема. Название основного душевного состояния. В лучшем случае название ядра, сердцевины этого человека…

У вас это — надпись над ролью, ее вывеска. Вывеска для зрителя: вот что нужно играть, вот о чем нельзя забыть, вот что главное, что должно быть ясно для зрителя в этой роли.

 

У Станиславского — «Я — есмь». У Немировича — «зерно».

Назвал одним словом зерно роли и, значит, все определил, теперь будешь без ошибок репетировать.

250 Не надо ли историю всего этого слова?

Вначале зерно имело смысл того же зерна, что и у Чайковского, а потом, постепенно, оно стало упрощаться и дошло, через «ядро» и «сердцевину», прямо к «теме», к «заглавию», к «характеристике»…

Вы чего хотите? Чтобы из зерна выросло что полагается? Или пустить его в обиход без всякого дальнейшего прорастания? Вырастить из яйца курицу? Или сделать из него гоголь-моголь?

Вывеска роли… Хорошо, если вывеска полностью соответствует картине (ее сути), а если вывеска — только предупреждение: «се лев, а не собака».

251 Глава 9
СИНТЕЗ И ОБХВАТ

«О сквозном действии»

Возьмем жизнь любого человека, всю ее можно рассматривать, как ряд случайностей, но можно в ней видеть и одно целое.

Скажу хотя бы о себе — встреча с Сулержицким на борьбе, не есть ли случай? Что Станиславскому нужен был гимнаст для сына и сюда попал я, не случай? И ведь встреча с Сулержицким повлекла за собой очень много дальнейшего: Поль, Меркуров, Георгий Иванович Гартман, Ухтомский и еще, чего-чего только нет.

Если же припомнить, что все это идет от спорта, Петлясинского, Лебедева, то еще удивительнее…

Вот и в пьесе надо уловить внутреннюю связь, а не случайность, эта внутренняя связь и будет основная веревочка — сквозное действие.

Я хочу (может быть, бессознательно) — у меня есть внутренний заряд — мое неосознанное устремление, и вот встречаются люди, которые, не зная сами того, «служат» мне, повинуясь моим затаенным планам (если хотите, можно сказать, повинуясь плану моей судьбы). Я сам чувствую, как по щучьему велению подворачиваются люди и обстоятельства. А Мильфорд прямо дает рецепт умело «ждать».

С другой стороны, я чувствую, как сам являюсь пешкой и являюсь для кого-то, говорю для кого-то. Мое знакомство с Григорьевым не есть ли случай, где я играл всецело пассивную роль, роль передатчика. Романовская, Игорь и много других более или менее разительных.

И вот в пьесе есть люди, управляющие пьесой, а есть, в данном случае, пассивные. Они могут быть сильнее основных действующих лиц, интереснее, но в данном сцеплении 252 обстоятельств они пассивны, они повинуются сквозным силам, сквозному действию пьесы. Оно их связывает, только через него они имеют право появляться на сцене. Только оно создает то, что называется ансамблем. Ансамбль — это не есть нечто выдуманное, это необходимая сила жизни.

Двигателем, центром пьесы может быть человек, но может быть и целое течение, например революционная волна. Правда, это целое течение иногда может идти только об руку с человеком и служить ему.

«Сквозное действие» и «сверхзадача». Как путь к синтезу

Первая попытка при помощи
«сквозного действия» перейти к синтезу

Всякий, за исключением только особо одаренных людей, способен познать какую бы то ни было науку, какой бы то ни было предмет только в тех пределах, в каких он принял их.

Что же касается посредственности, в огромном своем большинстве она принимает в себя значительно меньше того, что ей дают, и усваивает не до конца.

За этим идет более или менее удачное использование приобретенного.

Одаренность поступает иначе. Во-первых, она старается постигнуть предмет до конца, до самой его сущности. Не только то, что ей преподают, но и дальше. Во-вторых, постижение она признает только реальное — в практике. И вот тут-то, когда она пытается постигнуть предмет в совершенстве, и теоретически и практически, тут-то она неминуемо переходит за грани того, что ей преподавали и что она усвоила. Она делает невольно еще шаг дальше.

И, таким образом, происходит странное парадоксальное явление: желая до конца постичь свою область и укрепиться в ней, человек вопреки своим намерениям вступает в новую неизведанную область.

253 Так низшая математика перешла в высшую, и химия вступила в область физики. То же происходит и в искусстве.

То же произошло и в нашем искусстве при разработке так называемого «сквозного действия». Разница только в том, что здесь сам художник-изобретатель превзошел свое собственное изобретение. И вышел за грани, положенные им самим.

Когда Станиславский, приспосабливаясь к слабостям эмоционально-рассудочных актеров, шел по пути непрерывного анализа, в конце концов (грубо говоря) он оказывался перед зарезанной, убитой пьесой, перед зарезанной, убитой ролью, и он, как никто, конечно, понял неловкость своего положения.

Где же роль? Где же пьеса? Все превратилось в какие-то независимые друг от друга обрывки. А когда-то, в самом начале, роль предчувствовалась как нечто одно.

И вот он снова прочитывает пьесу, он старается вспомнить свое первое впечатление от нее, которое совсем померкло и стерлось. Он задает вопрос — что же в ней главное, основное?

(Как задача переходит в сверхзадачу, как действие переходит в сквозное действие. Действую, а зачем?)

И видит, что пьеса имеет свою собственную мысль, у нее своя собственная задача. Все остальные задачи входят в эту главную, как кирпичики, из которых создается, в конце концов, здание.

«Борис Годунов» — в чем главная мысль пьесы?

«… ничто не может нас
Среди мирских печалей успокоить;
Ничто, ничто… едина разве совесть.
Так, здравая, она восторжествует
Над злобою, над темной клеветою.
Но если в ней единое пятно,
Единое случайно завелося,
Тогда — беда! Как язвой моровой
Душа сгорит, нальется сердце ядом,
Как молотком, стучит в ушах упрек,
И все тошнит, и голова кружится,
И мальчики кровавые в глазах…
И рад бежать, да некуда… ужасно!
Да, жалок тот, в ком совесть не чиста».

254 Вот главная мысль всей пьесы, вот задача всей пьесы, вот задача над всеми другими задачами — сверхзадача пьесы.

Как только ее проморгаешь, так вся постройка пошла вкривь и вкось.

Каждая роль служит постройке этого сложного здания, и каждая роль выполняет свою специальную, особую задачу в этой постройке.

Что же такое роль (если взять ее отдельно от пьесы)?

Роль — это вся жизнь действующего лица, цельная, неделимая, начиная с первых дней его существования, кончая последним вздохом.

Автор показывает только одну какую-нибудь ее часть, иногда год, иногда неделю, день, а иногда только час.

От этого ничего не изменяется. Один день жизни Чацкого есть день выхваченный, вырезанный из его жизни. Это день, который мы видим, а дни и годы, которые были до и будут после этого дня, мы хоть и не видим, но они существуют. Так же, как существуют мои и ваши дни и часы до и после того, как я пишу, а вы читаете эти страницы. Ваше чтение, а мое письмо есть только один из эпизодов нашей многосложной долгой жизни.

Поэтому, если мы хотим, чтобы наша роль, которую мы играем в пьесе, была более или менее живой и правдивой, мы должны знать, чувствовать и ощущать в себе всю жизнь действующего лица в целом.

Эмоционально-рассудочный художник это знает. И для того, чтобы почувствовать и ощутить всю жизнь, прибегает к приему, подходящему его эмоционально-рассудочной природе.

Жизнь, как ему представляется, состоит из влечений, желаний, решений, действий… И он рассуждает дальше так: у каждого человека, кроме мелких желаний, задач и действий, существует и главная задача всей его жизни — «сверхзадача», и главное действие всей жизни — «сквозное действие».

Какова, например, сверхзадача всей жизни Бориса Годунова? Достичь власти? Пожалуй, что так и есть.

Еще в детстве, играя с мальчишками в бабки, он, вероятно, был коноводом и хитрым законодателем всей уличной 255 ватаги. Еще в юности он сдерживал порывы своих страстей и выбрал жену по расчету… И до последнего вздоха, неотступно, постоянно, неуклонно — власть, власть, власть! Вот чего хочет он во что бы то ни стало, вот что затмевает у него все остальное. Вот задача над всеми задачами его жизни. А, вернее сказать, вот задача, которая порождает все другие задачи.

Одного надо испугать, другого подкупить, третьего приласкать, четвертому польстить, пятого убрать с дороги, и так без конца, все для того, чтобы укрепить и увеличить свою власть.

Как будто бы с самых ранних лет сидит в его глубине мотор и вертится, вертится… вырабатывая одну и ту же энергию — волю к власти.

И эта воля действует непрерывно, неусыпно, неустанно… Она действует через всю жизнь, через каждый поступок. Она проходит незримо через все его мысли и дела.

Вот главное, что он делает в жизни, вот главное его действие, сквозное действие всей жизни: достижение власти.

Как же пользуется эмоционально-рассудочный режиссер (и актер) этой находкой?

Он предлагает вот что: давайте пересмотрим с этой точки зрения всю роль по кусочкам, давайте «пронижем» каждый кусочек этим сквозным действием, давайте задачу каждого маленького, среднего или большого куска согласуем с главной задачей роли, со сверхзадачей ее — «хочу власти».

Это нанизывание разрозненных действенных кусков на одно «сквозное действие» изобретателю показалось похожим на нанизывание рассыпанных и разрозненных по столу бусинок. Бусинки голубые, белые, красные, продолговатые, гладкие, граненые… Все рассыпаны без толка, без порядка…

Беру бусинку за бусинкой в том порядке, в каком следует, нанизываю на общую нитку, и вместо беспорядочной кучи, получилось красивое ожерелье.

Однако при таком подходе к роли самого главного все-таки не получалось. Роль тщательно просматривалась с 256 точки зрения сверхзадачи и сквозного действия, каждая бусинка (задача) пронизывалась ниткой, находила свое настоящее место… Вместо рассыпанных в беспорядке и не связанных друг с другом кусков-бусинок, — получилось красивое ожерелье… но — чудотворной искры жизни через все не проскакивало. Роль не оживала.

Она перестроилась, стала более осмысленной, понятной… Все части ее стали более подходить одна к другой… Со временем эти части пришлифуются, и все в целом может производить впечатление похожего на живого «правдоподобного» человека.

Но… и только!

Удивляться тут нечему. Так оно и должно было быть.

Когда изобретатель этого приема сравнил его с нанизыванием на нитку бусинок, — он был гениальным провидцем. Сам того не подозревая, он этим сравниванием вскрыл всю механистичность этого приема. Мертвые бусинки нанизывать на мертвую нитку можно — получится ожерелье. Мертвое? Так ведь никто и не ожидает, что мертвые стекляшки оживут!20*

А с разрезанной на куски птицей дело обстоит совершенно иначе: ее ведь надо оживить. А как? Приладить крылышки, вставить вынутое сердечко, прикрепить мертвую головку и все пришить друг к другу — мало.

Гальванизировать можно… только ведь этим способом воскресения и жизни тоже не получишь…

Однако бывали и удивительные случаи. Например, одна очень известная и талантливая иностранная артистка пожелала изучить «систему Станиславского». Она занималась этим с одним из его бывших учеников. Ученик этот передал ей все аналитические приемы (как это полагается), вся роль была добросовестно разбита на куски, на задачи… все по отдельности было разработано досконально и добросовестно… А в результате… прекрасная актриса стала играть плохо…

Огорченная, она приехала с другого конца света к самому учителю. Он просмотрел ее и сказал, что ошибок, 257 собственно говоря, нет никаких, не хватает только одного — сквозного действия. Она исполняет такую-то, допустим, задачу, а ради чего она ее исполняет? Ради высшей своей задачи, сверхзадачи.

Так была пересмотрена вся роль, и когда актриса попыталась ее всю сыграть, то получилась замечательная, даже вдохновенная игра.

Это — факт. Тут ничего не выдумано.

О чем этот факт свидетельствует? О непреложной силе этого приема? Конечно, нет — ведь на тысячах других примеров видно, что он далеко не всесилен.

Этот факт свидетельствует только об огромном даровании этой артистки. Ей нужен был один малейший толчок в правду. Этот толчок был ей дан, и она пошла. Подобный же толчок мог быть ей дан и другим советом: может быть другим, лучшим толкованием ее роли или подсказом интересной близкой роли характерности.

Как, например (это часто бывает), когда вся роль внутренне прожита и все в ней понятно, — достаточно удачного грима, — и все сразу станет на место. Так было и с этой даровитой актрисой.

Поиски переходов с механического на органическое

Огорченный всеми этими малоутешительными результатами, изобретатель «сквозного действия» стал искать других путей для соединения разбитых и разрозненных кусков пьесы и роли. Он перестал «пронизывать» все задачи одним «сквозным действием», а начал соединять несколько задач в одну.

Этот процесс прекрасно описан на страницах 552 – 554 его книги «Работа актера над собой». Там он (этот процесс) произведен на материале разговора Яго и Отелло.

Чтобы не повторять всем известного описания, проделаем подобную работу над другим материалом.

Меня, Шейлока, приглашают войти в помещение суда. Какие у меня задачи? Убедиться, здесь ли все, кто необходим для суда: дож, Антонио, его друзья?

258 В каком настроении каждый из них? Нет ли чего опасного? От них только того и жди. Они смущены, серьезны, беспокойны, Антонио покорен и печален — очевидно, мое дело выгорит. Надо ли им показывать и мое первое беспокойство, и дальнейшее успокоение? Нет, конечно. И, отсюда, еще задача: скрыть от всех мое истинное самочувствие. Кроме того, в глубине души я их всех презираю, ненавижу и с наслаждением бы уничтожил… Можно показать это? Нет, наоборот, надо скрывать и, может быть, изобразить на своем лице улыбку любезности (еще задача).

Вот уже больше десятка отдельных задач.

А теперь, когда актер все эти задачи хорошо, по отдельности одну за другой выполнил несколько раз, может быть, все эти мелкие задачи можно заменить одной: выйти на суд к врагам, которых я победил их же законом! Сюда, само собой, войдет и необходимость ориентироваться и рассмотреть каждого из них в отдельности, и уловить общую атмосферу, и необходимость скрыть от них и мое первое беспокойство и дальнейшее торжество, и постараться задобрить судью своим покойным смиренным видом.

При исполнении этой большой задачи, она одна будет сознательной, а другие, мелкие, как говорит Станиславский, будут бессознательными, они будут выполняться сами собой, о них не нужно будет специально думать.

Дальше Шейлока начинают уговаривать отказаться от своих притязаний. И тут он исполняет тоже большое количество самых разнообразных задач. То он разыгрывает истинно преданного Богу иудея: я поклялся и не могу поступить иначе; то, чувствуя свою силу, объясняет капризом, то качествами своей природы, которая не терпит Антонио, как некоторые не терпят крыс или свиней (тут, кроме того, задача ловко поиздеваться над попавшим в его лапы беззащитным врагом). То он просто отшучивается, то отказывается от того, что было для него до этого времени самым дорогим — от червонцев, то отклоняет от себя соблазн получить общее уважение и благодарность, лишь бы он оказал милость. Милость — дело монарха! То, наконец, угрожает: если не сделаешь так, как следует, по закону, я плюю на ваши законы!

259 И все эти задачи вместе, после того, как они будут выполнены, каждая по отдельности и усвоены в том порядке, в каком они существуют у автора, все они могут быть заменены одной — отразить натиск своих явных и тайных врагов.

Когда актер начинает теперь играть всю эту сцену, то, во-первых, все мелкие задачи хоть и будут так же хорошо исполняться, но о каждой из них не придется думать специально. Они войдут в одну общую задачу; а во-вторых, все они видоизменятся, обогатятся, потому что к ним прибавится одно важное обобщающее обстоятельство.

И так со всеми остальными задачами: десятки мелких задач объединяются в одну общую задачу и превращаются в один общий кусок.

Таких кусков в сцене может оказаться 5, а может быть, 10, а, может быть, и больше.

Но ведь они могут быть соединены между собой по паре, по три, по четыре…

Например, здесь: всё до прихода нового судьи, это — борьба с известными своими врагами, которых знаешь вдоль и поперек, но появился новый юрист, — кто он, друг или враг? Он ученый, он страшнее всех. Следует кусок изучения опасного человека.

За ним кусок восхваления и поощрения гениального судьи — Даниила.

За ним кусок полного упоения победой и предчувствия небывалой в истории мести.

Но… ведь и эти так сильно различные куски можно тоже объединить по два, по три…

Разве все эти куски — не война за право отомстить?

И вот, когда каждый из выше разобранных или только упомянутых кусков хорошо актером пройден на практике, можно сказать ему теперь — все эти куски вы объедините в один: вы воюете за ваше законное право отомстить разом за все обиды, несправедливости, гонения, оскорбления… Во что бы то ни стало вы должны отвоевать право отомстить!

И вся сложная сцена превратится в один-единственный кусок.

260 Но в роли ведь еще много сцен! Так же можно расправиться и с каждой сценой.

Но и этого мало. Можно соединить несколько сцен в одну. Месть Шейлока не только в этой сцене на суде, она проходит через всю пьесу: сеть, в которую он ловит свою жертву, плетется с первого акта.

И так, сливая друг с другом задачу за задачей, кусок за куском, мы окажемся, в конце концов, перед тем, что в роли мы будем иметь всего-навсего две-три задачи. А остальные входят в эти главные две-три.

Этот прием «сращивания задач» и «переведение сознательных задач в бессознательные» — уже прием не аналитический, а синтетический.

Вероятно, у многих возникнет мысль: хотя это и синтез, но для того, чтобы подойти к этому синтезу, понадобилось сначала проделать анализ. Не значит ли это, что для успешного выполнения синтеза необходим все-таки предварительный анализ и расчленение?

Пока на это отвечу только по-прежнему: все живое, индивидуальное зарождается и развивается в природе из зародыша, эмбриона, — будет ли это растение, животное или человек. И для его зарождения, появления на свет и развития — расчленения не требуется.

Живое «сквозное действие» — неопределимо.
Определенное — оно уже не то, оно — другое

Однако, как бы мы ни сращивали задачи, как бы мы ни сокращали таким образом, все-таки, в конце концов, хоть две, хоть одна («сверхзадача») да останется и будет сознательной.

А раз хоть одна задача сознательна, это уже не соответствует законам жизни и творчества.

Как так?!

А очень просто. У каждого из нас есть своя «сверхзадача» и свое «сквозное действие». А знаем ли мы их у себя? Посмотрим-ка на деле, на опыте.

Актриса И. М. отдает всю жизнь искусству. Она сама говорит, и всем другим ясно: искусство — цель жизни! … 261 Она выходит замуж, у нее рождаются дети… она по собственному желанию оставляет сцену, и вся отдается счастливой семейной жизни.

Что случилось? Изменилось сквозное действие? Если изменилось, так, значит, оно не сквозное.

Просто ни она, и никто из окружающих не угадали его.

Было стремление к творчеству, к созиданию, к красоте. Подвернулось искусство. Оказались актерские способности. Человек через искусство стал реализовывать свое сквозное действие.

Появилось на пути другое: реальная любовь, возможность создать красоту в самой жизни, к созданию этой красоты оказалось еще больше способностей, и человек бросил сцену.

Иначе и быть не могло, он ехал на тарантасе — и пересел в международный вагон курьерского поезда, разве это не лучше?

Будем откровенны и признаемся: сами мы не знаем ни своего сквозного действия, ни сверхзадачи. Скорее, кто-нибудь со стороны может определить нам их.

Допустим — поймали, определили. Моя сверхзадача не красота, не истина, не создание вечных вещей и не познание мира через свое творчество (как это было у великих художников всех времен), а просто карьера! Слава, блистание, почет, деньги, общее признание и почивание на лаврах.

Сам я этого в себе, может быть, и не предполагал: говорю о высоком искусстве, о вечности, о морали, а в душе — карьерист, и в этом весь смысл и вся цель моих ухищрений. Не знал, не предполагал… а вот теперь, после задушевного и крепкого разговора с каким-нибудь сердцеведом, пришлось сознаться: да, так!

Оглядываюсь на свою жизнь и вижу: все, чем гордился, имело совсем другую подоплеку и двигалось совсем другими пружинами, чем казалось и мне и другим…

Где-то в глубине души у меня, пожалуй, было какое-то смутное чувство… потому что, когда сейчас я услыхал обо всем этом, то, хоть я и протестовал, но я не удивился… должно быть, где-то там, в самых недрах души это было известно. Но только в недрах. Открыто я этого в себе не знал.

262 И сейчас… разве я сознаю сейчас эти пружины? Они движут мною, они заставляют биться механизм моего сердца, но я ведь не сознаю, не улавливаю их.

А как только я их осознал, как только получил возможность посмотреть на них со стороны, так этим самым и остановил их.

Моя сверхзадача — карьера, мое сквозное действие — «забираться все выше и выше…»

Не будем морализовать и рассуждать о том, плохо это или хорошо, — карьера так карьера!

Раз мы знаем главную цель своей жизни — мы можем теперь смело пустить себя на этот путь.

Как будто бы так?

А на поверку выйдет иное. Когда ни вы, ни другие не знали истинной вашей сверхзадачи, и вы, и все думали, что цель вашей жизни искусство, служение и прочие высокие слова, ваш скрытый карьеризм незаметно, в потемочках, делал свое дело, но как только его обнажили, он стал совсем другим. Как только я понял, что, собственно говоря, до искусства в глубине души мне нет никакого дела, — так что же мне себя обманывать? Ну, других — еще туда-сюда…

А если я обманываю только других, а сам про себя знаю всю свою истинную и тайную сущность, так вот, сквозное действие и сверхзадача моя уже и другие: не просто карьера или «бессознательная карьера», а «карьера во что бы то ни стало», «карьера любыми средствами!»

Мы многое делаем только потому хорошо, что делаем это или бессознательно (подчиняясь инстинктам или рефлексам), или полусознательно.

Возьмем простой пример: бег. Ясное дело, что в беге задействованы больше всего ноги. Но думаем ли мы о них, когда мчимся что есть духу?

Попробуйте подумать, последить — сразу споткнетесь или отстанете.

<Приписка сбоку, карандашом. — Ред.>:

(А как по отношению к «образу»? Ведь оно есть и не мешает. Значит, и знание сквозного действия может быть и не мешать. Ответ такой: не столько знать, сколько полусознательно чувствовать. Знать, да еще красиво болтать о 263 таких вещах — это потерять их. См. дальше. Иметь в виду, что «отношение к образу» описано много дальше.)

Вот и выходит, что сквозное действие — только тогда истинное сквозное действие, когда оно не осознается, а, в крайнем случае, только предчувствуется. Достаточно его выполнить — как живое, как истинно действительное оно пропадает.

«Воля к власти» Бориса Годунова (так же, как только что описанный карьеризм) для самого Бориса неуловима и неопределима.

Но раз актер назвал ее себе — вот и примешал к непосредственному чувству нарочитость. К нежному органическому — грубую материальную химию.

Вот потому-то, когда актер очень хорошо говорит о роли, поэтому-то и не может ее сыграть.

А когда говорят: «Он даже и не знает, что играет», и думают этим уничтожить, стереть с лица земли, а это — лучшая похвала. Яблоня тоже не знает вкуса своих яблок.

Путь «задач»
(К интеллектуально-волевому)

Когда сидишь на хорошем спектакле, то думаешь: «Все это страшно легко, вот, пойду и так же сыграю. Они ведь там ничего особенного не делают! Просто ходят, сидят, разговаривают друг с другом как им вздумается и вообще чувствуют себя как дома, “без всякого усилия”. Что же тут трудного?»

Но достаточно встать, сделать один шаг, как что-то в тебе свихивается, начинаешь наблюдать за собой, стараться изо всех сил… В аппарате происходит что-то совершенно непредвиденное и весьма неприятное… И, в конце концов, поборовшись с собой довольно безуспешно, заключишь: «Это, оказывается, чертовски хитрое дело!»

Но, если я актер, ведь бороться все-таки надо! А как? Прямо идти на врага? Оказывается, не выходит ничего…

Нельзя ли отвлечь как-нибудь свое внимание от публики?

264 Если ребенок набьет себе шишку и неутешно заплачет от боли и обиды, то опытная мамаша сейчас же ему под нос погремушку, Она повернет ее, пошумит ею — «вот смотри, какая игрушечка, вот смотри… красивая игрушечка… агу!.. агу!» Он вытаращит на погремушку глазенки, потянется к ней и… забыл про шишку.

Может быть, можно позаимствовать у мамаши этот прием?

И вот актеру, чтобы отвлечь его от публики, предлагают заняться чем-нибудь, начать «действовать», начать делать то, что должно бы (или могло бы) сейчас делать на сцене действующее лицо.

«Действие» заполнит актера, и он забудет о присутствии публики.

То же самое и с «задачей», надо «захотеть» того, что хочет действующее лицо, от этого начнется действие, и опять, актер заполнен и отвлечен от зрительного зала.

А раз отвлекся, забылся, то чувство связанности и неудобства пропало само собой.

Средство хорошее и проверенное, если его делать по всем правилам. У него только один недостаток: на каждые две-три минуты (или даже меньше) нужно придумывать новое отвлекающее средство, новую «задачу» и новое «действие», а то, едва выполнишь одну задачу (а другой еще нет), образуется пустота, а из нее на беззащитного актера так и кинутся всяческие страхи: «ай, на меня смотрят, ай, что же делать дальше, ай, как бы побороть свое смущение и т. д.».

Правда, если все задачи хорошо найдены и правдоподобно вытекают одна из другой, а еще лучше объединены одной общей задачей («сверхзадачей»), то самочувствие актера заполняется ими, и пустоты не образуется.

Больше того, при многократном повторении задачи возникают непроизвольно по привычке, сами собой, актеру уже нет необходимости вызывать их в себе.

Как мы, проснувшись, невольно и по привычке взглядываем на часы, сбрасываем одеяло, делаем привычные гимнастические упражнения, умываемся, одеваемся, завтракаем и проч. Все это привычно и не требует никаких усилий воли и внимания, наоборот, сами привычные действия втягивают нас, и мы увлекаемся ими.

265 Совершенно так же много-много раз проделанные одно за другим действия на сцене, уже сами возникают одно за другим в привычном порядке. Начни одно, а за ним потянется и другое и третье. И само это действие вовлекает в себя актера, он захватывается им и даже может забыться и почувствовать себя на несколько мгновений действующим лицом.

Таким образом, в некоторых кусках своей роли он уже не изображает действующее лицо, а начинает сам жить, как действующее лицо.

Если же пьеса играется много раз, то это «живое состояние» делается все привычнее и, наконец, может случиться, что в некоторых ролях — особенно близких его душе — актер «оживает» настолько, что у него (совсем так же, как в жизни) все начинает делаться само собой.

Когда это случается, то, конечно, при этом актер невольно выходит из рамок заученных действий, «задач» и «приспособлений» — у него начинается жизнь, а значит, свобода и импровизация, каждый раз он играет несколько иначе, в зависимости от сегодняшнего личного самочувствия, от партнера, от случайностей на сцене.

Но следует признаться, такие случаи редки. Это — в идеале. Это только для очень талантливых.

В большинстве же случаев от спектакля к спектаклю все «заштамповывается», механизируется и «жизнь» улетает бесследно.

И нужен другой путь. И он был (Ермолова), и он должен быть найден, нащупан. Этот путь в синтезе. Об этом следующая книга.

 

Сделать, как делает Морес — по мельчайшим частичкам — это называется хорошо сделать роль (по эмоционально-волевому).

Сделать «Я». Превратиться в этого человека. Видеть мир так, как должен бы видеть он, реагировать на жизнь как должен бы реагировать он, удалить искусно все тормоза, идущие в наиболее сильных местах. Это — сделать роль по аффективному.

266 Как происходит обычная работа (Морес)

В противоположность синтезу эмоционального актера — рассудочный аналитик. Он разложит роль по кусочкам, по фразочкам, он все приладит друг к другу, кусочек к кусочку, все выверит, вычистит, и получится гармоничное целое. Получится тоже, как будто — синтез.

Синтез ли это?

Есть ли тут единая жизнь?

<Приписка. — Ред.>:

И, вообще, о синтезе. Не понимают сути этого слова («Молоток»).

 

Не закончить ли главу (и, может быть, всю книгу) так: только в синтезе спасение от вредоносного анализа.

Первое — все сделать лично своим (Ермолова и убийство детей).

Второе — пятна на стене.

Третье — пралогичность (бороро — арара).

Четвертое — эмбрион.

Пятое — воля, активность… но ведь вот — безволие кошки — слишком мало этому удивляются.

<Приписка Н. Д. — Ред.>:

Кратко, только заинтересовать, почти — анекдоты.

Обо всем этом — в следующей книге. А также и о воспитании этих качеств.

Раздвоение сознания и единство…

Будут говорить: успокойтесь, тут как во всех увлечениях — перехват.

Истина где-то посредине. Посредине истины никогда не бывает. Посредине бывает подтасовка и компромисс.

 

Мысль, которая, может быть, ляжет в основу деления между интеллектуальными и художниками: чувство синтезирует, а интеллект разлагает, анализирует.

267 Только выскочив из своих границ и перейдя из анализа в синтез, из логики в пралогичность, тот, у кого большая доза интеллектуальности, может стать живым.

 

Итак, действенно-волевой при помощи своей установленной техники может достичь того, что, в лучшем случае, куски роли будут хорошо подходить друг к другу и от времени пришлифуются, и вся роль в целом будет производить впечатление как бы живого, «правдоподобного» человека.

Но роль может ожить и по-настоящему. Когда это может быть? При переходе порога из анализа в синтез.

 

Как эмоционально-волевой художник-изобретатель <Станиславский. — Ред.> пришел к синтетическим приемам («сквозное действие», «сверхзадача», «я — есмь»), когда познал свою технику «в совершенстве», так же и эмоционально-волевой актер, способный дойти до совершенства в какой-нибудь любимой роли, в некоторых спектаклях перешагнет границы воли и сознательности и попадет в область живого творчества. Он уже — «я есмь», то есть он живет обстоятельствами. А раз живет, он уже вне сознательной, по задачам идущей «активности», и т. д. Словом, и эмоционально-волевой, перейдя свои границы, попадает в живое творчество, в творчество художественное.

Тут есть уже многое от аффективности: импровизация, свобода, жизнь, обхват жизни всего этого человека… Нет только одного — полного освобождения от тормозов — вся жизнь будничная, с обхватом маленького человечка. Но раз это творчество художественное, оно непременно и философское, актер своей ролью будет вызывать и философские мысли, — в ней будет обхват мыслителя. Но это все-таки еще не аффективный. Обхват есть, но обхват не столько страсти, сколько обхват мысли.

Комедия имеет свой обхват и свою философию — обхват и философию маленьких чувств маленьких людей, делающих свое дело разрушения или созидания кропотливо, 268 настойчиво, как долгий осенний мелкий дождь, способный промочить землю до самых корней. Как дождевые черви, медленно, но непрерывно перемешивающие землю и делающие этим свое огромное, но невидимое дело.

 

Путь к вдохновению эмоционально-волевого приблизительно такой — ехать из Москвы в Варшаву через Архангельск по Северному океану, а может быть, и через Южный полюс. Доехать можно. Возможность не исключена. Но долго, и в каком виде приедешь? Больше шансов, что застрянешь по дороге.

Пятна на стене

Что такое момент прозрения таланта? Старик на стене.

Сквозное действие, «я — есмь» и обхват качества, присущие аффективным, но они не противоречат и эмоционально-волевому дарованию, только сквозное действие и обхват здесь — оба меньше.

Неожиданность творческого прозрения

Что же произошло с иностранной артисткой?

Передо мной стена, старая кирпичная стена, сырая, с пятнами, с подтеками, царапинами… голубоватые, желтые, коричневые, малиновые подтеки… Я часто смотрю, задумавшись, на эти узоры, ожидая разрешения какой-нибудь трудной мысли…

И вчера я так же привычно и спокойно уставился на знакомые пятна и вдруг… даже в жар бросило!

Прямо в глаза смотрит ужасный злостный старик! Смотрит все понимающими злыми, до самых моих тайных мыслей доходящими, глазами и как будто уничтожить хочет.

Такой ужас, такой трепет затряс меня!

Через две-три секунды я одумался… На стене все те же разводы и пятна… но как они сложились! Вот брови, нос, борода, плечи. Глаза!.. Все еще страшно, все еще 269 жутко: какие неотвратимые, фосфористические глаза! А ведь это только подтеки и пятна…

(Вот нечто подобное и случилось с актрисой. Были пятна)46.

Синтез

Смотришь на стену: точки, подтеки, зигзаги, пятна… светлее, темнее… Вдруг вздрогнешь: прямо на меня смотрит лицо — ярко, ясно… все эти пятна и подтеки вдруг соединились, перестали быть пятнами — вот глаза, вот нос, борода, лоб, вот гневные злые глаза, устремленные прямо на вас…

Как это раньше вы не видели? Смотрели на стену, рассматривали пятна на ней, а ведь и тогда смотрел на вас со стены жуткий старик. Как не видали? Как это вы были спокойны?

Момент слияния — что это? Фантазия, обхват? Может быть, это и есть искра таланта?

То же происходит и с актером, только старик этот не вне меня, а я сам этот старик!

Старик, он живой — тут и сквозное действие, и весь его трудный жизненный путь, и все обстоятельства, что сделали его таким злым и страшным, и неудачи и горе его, и вера и разочарование, и, в конце концов, полное безверие в людей, в правду…

Это высшая ступень. Это то, что получается, когда укажут сквозное действие. А что такое эта указка? Смотрю на стену — не вижу. Укажут: вот нос, вот лоб… А! Вижу, вижу! Увидал, и фантазия заработала — создала.

 

Удачные результаты от подсказа сквозного действия объясняются тем, что здесь, очевидно, имеем дело с актером синтетическим21* (американка). Как он толкнул ее на 270 ее путь, на синтетический, так она и обрела все свои инстинкты.

Момент прозрения старика на стене, это проявление пралогического восприятия. А момент актерского прозрения (Я — образ). Это уже — «бороро есть арара»47.

Эта угадка, это возникновение живого чувства, это мгновенное оживание и есть синтез (хотя синтез, это ведь, по правде говоря, не обязательно «оживание». Есть химия органическая, и в ней синтез — оживание, а есть неорганическая, и в ней синтез — не оживание. Но ведь наше-то дело живое или нет? Если живое, то и наш синтез — оживание).

Это — синтез, да. Но, может быть, иначе назвать этот момент? Момент обхвата? Момент творческой фантазии? Момент прозрения таланта? Момент «выхода из берегов»?

Органический синтез мгновенный. Он бессознательный. А что такое синтез сознательный?

Может ли из анализа получиться синтез?

А, может быть, и может? Сначала смотришь — неразбериха, а начинаешь рассматривать по частям, анализировать — из сопоставления этих частей вдруг и угадаешь общее. Появится момент прозрения.

Обычный сознательный синтез — мозаика. Но тут есть разница. Тут не будет того, что старик будет живой. Тут будет то, что пятна сложатся так, что будет похоже на старика. Старик будет «как живой». Это решающая разница.

«Иван царевич»

Может быть, без анализа все-таки нельзя обойтись?

Кто же пропустил бы теперь искру жизни? Кто мог бы воскресить ее?

Есть такой. Только один на свете и есть — Иван царевич! Спрыснет живой водой, и оживет все.

Иван царевич — это талант. Каких только чудес не может творить он! На мелкие клочья рви, всю кровь выпусти, в земле сгнои, а спрыснет живой водой, — и встанет!

271 Если талант, — как ни ломай, ни кроши, в порошок сотри, — вывезет.

Только что же вы думаете? Появится талант, уловит сквозное действие да так по вашим старым швам и начнет прострачивать?

Как бы не так! Все швы затрещат. Как начнет перекраивать — смотри и удивляйся малоумию своему. Только тут увидишь, из каких разнородных, разношерстных, фальшивых и надуманных кусков была слеплена роль.

С уверенной, спокойной бесцеремонностью наступает он на самые любимые драгоценности… И видишь, нужны-то они были только для того, чтобы отказаться от них, да выбросить…

Впрочем, может быть, так и нужно? Может быть всегда надо пройти через этот тернистый путь ошибок? Может быть без этого все будет пусто и с наскоку?

Посредственность испортила глыбу мрамора: колотила, колотила, да так и бросила…

Пришел гений и сделал из брошенного куска «Давида». Нужно ли было для Микеланджело, чтобы сначала бездарность обкорнала без толку прекрасную глыбу? Едва ли.

Но раз уж обкорнала, то раскинем умом, что же теперь из нее сделать можно?

Многого нельзя, но «кое-что» можно. И делает.

Выход из берегов.
Талант. Тормоза

В чем главная разница между эмоционально-волевым и аффективным?

1. В степени. Степень определяет новое качество. Свобода должна быть и тут и там, но тут свобода с тормозами, а там без тормозов; отсюда — одно поверхностное, другое — глубокое.

2. В механизме. Нагревание и сковородка (тоже: магнит и свинчатка).

3. Пассивность и активность.

272 «Выход из берегов» — это то, о чем может и должен мечтать актер какого угодно типа. «Выход из берегов» — это переход от искусства к художеству, к состоянию если не высшей, то, во всяком случае, высокой степени творчества, где все способности гармонично синтезируются и вступают в согласную единовременную работу.

Душевные механизмы аффективного (если они не испорчены, как только что говорили) таковы, что «выход из берегов», со всеми присущими этому состоянию неожиданностями, совершается очень легко.

У эмоционально-волевого, при той душевной технике, какая существует сейчас, этот переход очень отодвигается. Кроме того, анализ и разложение роли на мельчайшие куски, кусочки и крупинки тоже не может способствовать слиянию. Надо признаться в большем: если оно все-таки, иногда, происходит, то происходит вопреки этому неумеренному копанию и застреванию в мелочах, происходит силою таланта и актерского инстинкта, который умудряется отделаться от вредной анатомической работы и кропательства и торкнуть, лишь только возможно, в сторону синтеза и творчества (как волка ни корми — он все в лес смотрит).

Если же исключить это самопроизвольное (разрушающее, в сущности, предварительную работу) вмешательство таланта и инстинкта, мы увидим то, что обычно и видим: никакого «выхода из берегов» у эмоционально-волевого обычно не наблюдается. При существующей пока технике (творческой) это почти ведь и невозможно.

Дело в том, что творческое состояние эмоционально-волевого значительно отличается от творческого состояния аффективного. Потому что самый аппарат его отличается.

Пусть эмоционально-волевой чуток и отзывчив, но у него есть все-таки целая система тормозов, которые мешают доходить до него как следует всем внешним впечатлениям. Он смотрит на жизнь, он видит ее, но видит как бы из окна. Между ним и жизнью крепкое стекло. Там за окном, может быть, гроза… Она может казаться ему огромной, но… не завладевает им вполне и безраздельно.

273 Он, возможно, и попробует вызвать у себя высокие, бурные чувства, огромные для него, но, как умный человек и чуткий художник, он сразу увидит, что из него при этом идет одна фальшь, одно «старание», один «нажим», что это все неправда, неправда, потому что фактически он этого ничего не чувствует, и, как умный же человек, додумает до конца (эту мысль), это свое положение.

Он истинный художник и знает, что только художественная правда нужна в настоящем искусстве, только она имеет в нем абсолютную ценность. Поэтому требует от себя именно правды.

То, что ему нарисовалось в начале, при чтении пьесы оказалось не под силу. А он не такой, чтобы взваливать себе на плечи непосильную тяжесть и не понимать глупости своего положения. Поэтому, «как ему ни грустно», идет на компромисс: он отказывается от первоначальной, мелькнувшей в воображении картины, и несколько приближает к себе те мысли, те чувства и тот образ, какой написан автором (а вместе с этим, конечно, помимо всякого желания, и идею).

Кое-где он его урежет, сожмет… А чаще всего он поступает еще проще и хитроумнее: он «сажает автора в свой горшок». Знаете, как пальму сажают?

Тем более что в житейских буднях нечего думать об ощутительном восприятии, о безтормозности, пусть будет так, как бывает в жизни, в будничной жизни: с тормозами и урезками.

 

Неспособность «пустить себя» на ответную реакцию, неспособность быть настолько рискованным, храбрым и верящим, чтобы броситься, едва мелькнет вдали в глубокой темноте искра света, броситься во тьму на этот почти неуловимый призыв со всех ног и очертя голову, не помышляя о возможных опасностях, — наконец, неспособность обхватить всего сразу по единому намеку, — все это, вместе взятое, и заставило эмоционально-волевого разлагать по кускам, анализировать.

274 Но скажите, что такое синтез? Что это за процесс? Как он происходит?

Берут тысячу вещей, соединяют вместе, прилаживают друг к другу и получается то, что нужно?

Нет, творческий синтез это совсем другое.

Март. У нас, на севере — холода, морозы, снег до самых окон…

Но вот, с юга, по почте, приходит букетик подснежников… и в одно мгновение на вас нахлынет, вас захватит весна.

Маленький букетик из дюжины лиловых цветочков мигом преобразит в вашем представлении печальную окружающую картину (зимы), и вы услышите шум ручейков, увидите клочки влажной парной земли, вдохнете ароматный воздух пробуждающейся ото сна природы, ощутите теплоту апрельского солнца — все сразу.

Не по частям, не одно за другим, а все сразу! Весна!

Это надо серьезно постичь, надо понять и надо ощутить: в творчестве рождается все сразу. Наша мысль, может быть, и не обхватывает всего, но оно есть, это все.

Как в желуде заключен весь огромный будущий вековой дуб, так в первой мысли, в первом ощущении заключена вся картина, творчески возникшая оттого, что мы взглянули на букетик весенних цветочков.

Как работа скульптора есть только попытка «освободить из камня того ангела, который заключен в нем» (Микеланджело), то есть увиделся, вообразился скульптором, так и в других искусствах — писательская, мыслительная, композиторская и актерская репетиционная работа (если она не компиляторская), есть попытка реализовать то, что мелькнуло перед душевным взором на мгновение ока. Мелькнуло, может быть, так явственно, отчетливо, и тогда автор никогда не бывает доволен своим произведением, ему кажется, что он только бледно и слабо передал, нацарапал (попытка воспроизвести) чудное видение (так было и с Рафаэлем, и с Микеланджело, и с Пушкиным).

«Неужели это вам нравится? — недоумевал Пушкин. — В моей голове это было гораздо лучше».

Но может мелькнуть туманно и неуловимо, как бы только «предчувствие», — и тогда кажется, что первая идея 275 была только первой, начальной, ничего интересного не обещающей ступенью, а на самом деле она была тем самым желудем, который хоть и кажется жалким желудем рядом с огромным дубом, который вышел из него, но (ведь) именно в нем-то и заключался весь дуб целиком.

О синтезе. Он — порождение эмбриона
(может быть к предыдущему)

Я не говорю, что анализ нигде и никогда не нужен.

Я говорю, что, если не совсем еще разрушен аппарат синтеза, надо спасать его всеми силами. Без него нет жизни, без него — смерть.

Я говорю только то, что говорил раньше: дуб не составляется из листьев, веток и корней, а весь вырастает из одного зерна — желудя.

Я повторяю только то, что сказал еще Аристотель: «Сначала было целое, (а) потом — его части».

К эмбриону

Интеллектуально-волевая школа, все проводящая через осознавание и разлагающая все тончайшие душевные проявления, не имеет понятия об эмбрионе — верхе творческого синтеза. Но связать ей все разбитое и разрозненное (а чаще всего придуманное и разношерстное) все-таки нужно.

И, чтобы связать все мелкие действия в одно, она придумала «сквозное действие»; чтобы подчинить все «задачи» — придумала «сверхзадачу».

Но это только замена — суррогат. Это попытка осознать ту чудесную силу, которая заключена в эмбрионе. И которую нельзя подделать.

1935 год, 23-е октября, Покровское-Стрешнево48.

Кое-что против сквозного действия

«Подобно тому, как инстинкт толкает животное удовлетворять свои влечения посредством действия, даже если 276 бы это им стоило жизни, так и гения первоначально толкает к творчеству и размышлению скорее естественная сила, чем сознательное намерение. Герои, вроде Александра и Наполеона, всецело поглощены завоеваниями, не только из жажды славы и владычества, а потому, что в их натуре — покорять себе других, потому что беспрерывная победа — их естественная потребность. Точно так же и ученый гений не знает покоя; каждый раз перед ним всплывают новые задачи, он также должен делать беспрерывные завладения. Художественный гений должен вечно создавать. Хотя деятельность гения кажется ему самому свободным выбором, в действительности же это весьма условно; гений главным образом творит не столько потому, что хочет, сколько потому, что должен».

Гаген (Взято из «Гениальность и вырождение» Вильяма Гирша)49.

Или «сквозное действие» надо пересмотреть и, может быть, довести его до инстинкта (но тогда главная движущая сила будет в «зерне»), или разбить его на несколько видов от инстинктивного (вполне органического) до сознательного, волевого. Сознательное и волевое, впрочем, весьма сомнительно. Оно — измышление мозговое. Надо, вероятно, идти от корней натуры, то есть инстинктов.

Человек будет непрерывно думать только о своем сквозном действии, помнить его… А (как только что было сказано) знать его, помнить, да еще непрерывно, это — или убить, или изуродовать его.

Так оно на практике и получается.

Следовательно, это не выход все-таки.

В чем же тут дело?

Дело в том, что сквозное действие и сверхзадача это еще далеко не все. Это одна из частей всего целого.

«Воля к власти» — разве это все? Начать с того, мало ли у кого не было воли к власти? Но воля к власти Бориса Годунова своя, особая, присущая ему.

От чего же зависит эта особость?

От быта, эпохи, характера, темперамента и тысячи других больших и малых причин…

Ничто живое (переход на эмбрион) в природе не появляется на свет сразу большим. Все вырастает из своего 277 зародыша (эмбриона), и этот эмбрион, как бы ни был он мал, заключает в себе все возможности будущего большого взрослого существа. Зерно заключает в себе растение, яйцо — живое существо и даже человека.

Вот этот эмбрион, в котором заключено все, и есть то, что появляется в душе актера, когда она оплодотворяется идеей автора или режиссера.

А дальше все и вырастает из него.

 

«Сквозное действие» — это уже (расширение) обхват. Это и углубление. Однако о полном достижении обхвата и о полной глубине проникновения возможно говорить только тогда, когда сквозное действие потонет в эмбрионе (ибо сквозное действие есть только часть эмбриона, как воля есть только часть всей жизни).

Эмбрион и развитие из него взрослого живого существа, поставленного в данные условия жизни, — это истинно синтетическое творчество, истинно художественная жизнь.

 

В сущности своей, что такое «сквозное действие»?

Есть «эмбрион» (зерно, желудь, яйцо). Тут действительно — все — вся жизнь растения, животного, человека.

«Сквозное действие» есть одна из составных частей этого эмбриона: его основное волевое устремление. Тот мотор, который действует в человеке.

Это уже не из техники анализа, а из техники синтеза. Вот почему далеко не все способны овладеть этим приемом.

Даже сам изобретатель <Станиславский. — Ред.> его недооценил, запутался: желая быть верным себе, он сравнивает с нанизыванием жемчужин на нитку. Изобрел, да и не понял что. Изобрел гениальную штуку, только это не что иное, как просто шаг за пределы эмоционально-волевого.

Талант с наклонностью к обхвату возьмет этот прием, а талант чисто эмоционально-волевой — умнее от него будет, но не талантливее.

278 Любят рассуждать, обсуждать, анализировать там, где нет творческих сил, где нет верных актерских инстинктов, где нет побуждений, идущих от самого сильного — от таланта; или где не знают основных законов творчества. Не знают и по невежеству вновь вскапывают, переворачивают, разрушают только что организующуюся под землей жизнь и убивают ее.

 

Постижение публики актером и актера публикой абсолютное. Постижение всех обстоятельств действующего лица, всех условий его жизни у актера абсолютное (если, конечно, хотим говорить о настоящем, могущественном, чудесном театральном треугольнике). Только тогда зритель, органически связанный с актером, отзовется и пошлет ему ответную волну веры и сочувствия.

Бывают случаи, что зритель обманывается: волнуется тогда, когда актер холоден и только делает вид, что взволнован…

И не только случаи, есть целые актерские и режиссерские школы, запрещающие всякую подлинную жизнь на сцене, — об этом в главе о «фокусе».

Здесь же хочется до конца договорить о природе и законах живого театрального треугольника.

Постижение, говорю я, абсолютное. Постижение всеми тремя точками треугольника друг друга и связь между ними.

Абсолютная — не рассудочная, путем рассуждения, обсуждения и разглагольствования, а просто путем проникновения — органическая.

Процесс творчества органичен, то есть синтетичен, а лишь только в него вторгнется анализ, рассудок и анатомия — ему смерть.

Анализ и рассудок — только на худой конец, только на случай, если творчество молчит, не знает, что ему делать.

Тогда, чтобы разрыхлить слежавшееся, можно и вспахать его холодным заступом рассудка, и, если нужно, набросать туда и удобрения и семян… А расти будет само собой. Силою земли, силою солнца, силою семени, скрытой в нем.

279 «Выйти из берегов» в науке, это познать «в совершенстве». Так познать, это — выйти за грани, за огородки.

То же часто делает и аффективный актер. Он постиг момент в совершенстве и поэтому перешел дальше. Отсюда и переход «за порог».

Анализ и удаление себя от роли

Когда Ермолова сошла со сцены (потом она возвратилась и играла почти до конца своей жизни, но роли более подобающие ей по возрасту) и ее роли молодых героинь перешли другим — молодым актрисам, эти молодые актрисы, естественно, обращались к ней за советом и помощью.

Она всеми силами хотела помочь им, приглашала к себе и пыталась передать весь свой опыт.

На вопрос: «Как играть эту роль?» — она отвечала приблизительно так: «Она любит его, а он не любит ее…» — и замолкала.

Молодая бойкая актриса, которая наслушалась о новых методах работы над ролью, конечно, не удовлетворялась. «Это я и сама знаю, Мария Николаевна, это ясно из пьесы, а что еще?» — «Еще? — начинала беспокоиться Мария Николаевна, — еще? Понимаете… он ее не любит… и это очень тяжело… ведь она его любит… Вот…» Она смущалась, краснела, а тут еще молодая просвещенная актриса начинала забрасывать ее вопросами о «внутренней линии роли», об анализе характера, об эпохе, о кульминационной точке роли и, наконец… о сквозном действии, о задачах, о кусках… Марию Николаевну бросало то в жар, то в холод, она брала со стола какой-то флакон с ароматической солью, нюхала, прикладывала беспокойно платок к губам… не знала, куда ей деться и смущенно шептала: «Я не знаю… ничего не знаю… мы этого не могли… мы ничего не могли…» Она чувствовала себя совершенно раздавленной, уничтоженной и, в конце концов, виновато, смущенно говорила: «Милая моя, дорогая моя… должно быть, я ничем не могу помочь вам… хотите, я вам сыграю — может быть, вы сами что-нибудь 280 заметите…» И… играла. Об этой игре можно было писать целые книги, да и то бесполезно — нужно быть Толстым, чтобы написать, как она играла. А для нас это покушение с негодными средствами…

Я слышал эти рассказы от самих учениц, я слышал эти рассказы и из вторых рук…

Большей частью люди передавали это, как смешной анекдот. Люди рассказывали это для иллюстрации того, как далеко ушло вперед наше теперешнее искусство от примитивного искусства наших отцов и дедов.

Казалось бы, и в самом деле: первая актриса, цвет и солнце нашего театра, и вдруг сама толком не знает, что она играет… То ли дело мы теперь! Мы все понимаем, мы рассмотрели роль со всех, какие только полагаются, точек зрения, мы можем прочесть целую лекцию о своей роли!

Правда, почему-то мы не производим такого огромного, стихийного действия на публику…

Тут мы скромно заявляем, что не производим потому, что мы не гении, мы обыкновенные люди… а еще, может быть, потому, что публика стала другая… она стала менее непосредственной, более холодной и сдержанной.

На это последнее соображение можно только усмехнуться, а вот что касается гения — это верно.

Так, может быть, поучиться у этого гения?

Никто не может сказать, что Ермолова играла неравномерно, рывками, когда на нее «накатит» и т. п., общее мнение таково, что играла она гармонично. Значит, роль была сделана, и сделана верно.

Но как же тогда можно объяснить то обстоятельство, что она могла так хорошо играть, хорошо показать, и не знала, не могла рассказать, что за человека она играет?

А вот давайте-ка попробуем ответить на такой вопрос: что представляете из себя Вы? Вы, читающий сейчас эти строки? Злой? Добрый? Негодяй? Честный? Смешной? И т. д. Какое качество следует считать для вас основным? Что больше всего влечет вас в жизни? Чего вы о себе не знаете? За что вас любят? За что избегают?

Пожалуй, каждый из нас не на шутку задумается. И с удивлением признается: а ведь я действительно не очень-то 281 хорошо себя знаю! И, кроме того, о себе, оказывается, очень трудно говорить. Вот о ком-нибудь другом я могу говорить сколько угодно22*.

В этом-то все и дело. Ермолова становилась действующим лицом. Поэтому ей и было трудно рассказывать о себе.

А тот, кто очень хорошо и бойко рассказывает о роли, тот чувствует ее не в себе, а вне себя.

Она для него — посторонний человек, которого со стороны легко разобрать по косточкам. Так и делают. По косточкам разбирают пьесу, по косточкам каждое действующее лицо, по косточкам каждый кусочек роли. Десятками часов сидят и копаются…

Почему же все-таки это делают? Чего греха таить, ведь так делают чуть ли не все наши московские театры?

Потому что большинство их режиссеров обладают огромной дозой рационалистичности и рассудочности. И потому, что их так учили. Другой ведь школы нет, никто ничего ощутительного и солидного не может противопоставить стройной и «научно и практически обоснованной» рационалистически императивной «системе». Разве что кроме случайных взлетов вдохновения, неизвестно как налетевшего и неизвестно почему оставившего их (иногда в самую необходимую минуту).

Правда, были и такие, у которых своя система была. Была, и они пользовались ею очень успешно. Та же Ермолова. Но они никак не думали, что это система. Что это великое открытие и что до этого другим поколениям придется додумываться.

А есть и такие, которые или получили от своих учителей или сами набрели на интересные и действенные приемы, но… держат их в секрете для своего собственного употребления.

Что же при всем этом делать аффективному?

282 Есть только один «выход»: пользоваться общепринятым, возведенным в закон, иначе назовут заскорузлым невеждой… Как же не невежда? — Не хочет пользоваться тем, что открыла нового и бесспорного «наука»!

И аффективный переламывает себя и заставляет себя пользоваться совсем ему чуждыми и вредными ему методами.

Действенно-волевой любит разбираться во всех тонких переживаниях роли, во всех психологических тонкостях пьесы.

Он любит, он умеет это делать. Совсем не так, как аффективный. Почему? Теперь вы знаете — потому, что смотрит несколько со стороны.

Но за это качество — видеть, понимать и разбираться — он платит дорогой ценой: идея, содержание, образ могут представляться ему ясно, многогранно, интересно, но не завладевают им вполне и безраздельно.

Трагическое непосильно эмоционально-рассудочным.
«Свой горшок». Художественный театр — Чехов и Шекспир

Итак, оттого, что эмоционально-рассудочный способен все видеть несколько со стороны, а также и от его сильно развитого тормозного аппарата, чувства роли не завладевают им вполне и безраздельно.

В особенности, когда эти чувства большие, высокие, бурные…

В его воображении они представляются ему. Но… как только он пытается к ним подвести себя, не в воображении, не теоретически, а на практике, на деле, — ничего не выходит. Получается одно «старанье», один «нажим», фальшь и неправда.

Как хорошо говорит Станиславский в своей книге: «Оказывается, художественно воплотить то, чего фактически не чувствуешь, нельзя».

А как «почувствовать», как родить такие огромные глыбы чувств? По-видимому, <рационально-рассудочному. — Ред.> не под силу.

283 Он достаточно умен, чтобы взвалить себе на плечи непосильную тяжесть и не понимать смехотворности своего положения.

Поэтому, сначала с болью в сердце, а потом, примирившись… а потом уж и по привычке, идет на компромисс: он отказывается от грандиозной картины, соблазнительно мелькавшей в его воображении, и делает ее более посильной — он приближает к себе, к своей будничной личности и образ, написанный автором, и чувства (а вместе с этим, помимо всякого желания, конечно, и идею).

Кое-где он, что нужно, урежет, сожмет… А чаще всего он поступает еще проще: он сажает автора «в свой горшок».

Знаете, как у нас, на севере, сажают в маленький цветочный горшок пальму?

На родине, в Африке, где бездна солнца, где сколько хочешь земли — она огромное дерево, выше наших 10-этажных домов, а в горшке, хоть и живет, растет, зеленеет, но разве это пальма?

Ярко выраженному эмоциональному, а, тем более, аффективному чувств «вызывать» и не приходится: едва он верно подумал об обстоятельствах, написанных для него в пьесе, — чувства рвутся из него сами, обуревают его. Такова его «машина».

А чем меньше в актере эмоциональности и чем сильнее развита у него тормозная система, тем это дело труднее.

Вот, между прочим, главная причина, почему все заторможенные и бедно одаренные эмоциональностью не очень-то дружат с трагедией. По правде сказать, трагедия близка только аффективному, а другим более по душе драма, а еще больше — комедия. Это — совсем родная стихия.

Здесь они могут отдаться «жизни», той жизни, которой привыкли отдаваться каждый час и каждую минуту. Жизни маленьких чувств, жизни с оглядкой, жизни с тормозами, словом, они могут чувствовать, думать, действовать совсем так, как всегда действуют, все у них будет «как в жизни».

В этой родной стихии можно далее и «пустить себя» на свободу — поимпровизировать, не держаться только 284 в рамках, установленных раньше на репетициях мизансцен и психологического рисунка. Тут можно даже и вылиться из своих берегов. Для них это самый подходящий драматургический материал. В нем они могут дойти до самых высоких ступеней не только искусства, но и художества.

Большие чувства и порывы в жизни у них тоже, конечно, бывают, но они привыкли гасить их в самом начале. В своем настоящем виде эти их чувства никогда не вырываются на свободу: они их или прячут и маскируют, или, как только что сказано (чаще всего), в самом начале возникновения глушат, тушат и процеживают сквозь самое тонкое сито.

Можно ли себе представить более совершенное исполнение чеховских пьес, чем оно было в Художественном театре в первые годы его существования? Едва ли. На сцене была настоящая, подлинная жизнь, — там ходили не актеры, а те самые живые люди, написанные Чеховым: Войницкие, Прозоровы, Вершинины, Тузенбахи, Дорны и прочие23*.

Вот эти люди — интеллигенты того времени — и есть воплощение только что описанных людей с тормозами, со сдержанностью, с постоянным одергиванием себя… И как блестяще играли их в Художественном театре! Актеры прекрасно усвоили технику жить на сцене как в жизни. Или, точнее, как они привыкли жить в жизни.

285 Но вот они взялись за трагедию, за Шекспира… Могли ли они играть его так, как, не задумываясь, играли его многие театры — фальшиво декламируя, завывая, гримасничая и кривляясь?

Они поборники правды, они захотели и здесь все сделать правдой и жизнью.

Ведь у Шекспира тоже люди, тоже чувства, тоже мысли и они стали делать слова Шекспира так же жизненно правдивыми, как они делали слова Чехова.

Это была огромная и смелая работа. Шекспир должен был спуститься со своих недоступных высот, Шекспир должен перестать быть превыспренним, должен стать близким и понятным нам, простым и маленьким людям.

Если спектакли чеховских пьес были меткими выстрелами из ружья в самое сердце интеллигенции, — театр предполагал, что Шекспир загремит у них как огромная пушка!

Но такой Шекспир совсем не выстрелил. Получилась осечка.

В чем дело? Шекспиру не нужна правда? О, нет! Конечно, нет. Правда ему нужна, может быть, еще больше, чем всякому другому драматургу.

Но правда эта не наша будничная, не наша — с тормозами, с умолчаниями, процеженная как сквозь сито. Там нужна правда до конца, до дна! Там нельзя говорить вокруг да около, там надо уметь крупно чувствовать, там надо иметь большой обхват и широченный кругозор и надо уметь при этом до конца отдаваться своему чувству.

О, если б вы, души моей оковы,
Ты, крепко сплоченный состав костей,
Ниспал росой, туманом испарился!
Иль, если бы ты, судья земли и неба,
Не запретил греха самоубийства!

Какая нужна насыщенность, какой должен быть подъем, чтобы человек мог заговорить таким языком! Мы, средние люди, в минуты отчаяния если что подобное и скажем, то, вероятно, куда более простыми словами. Что-нибудь вроде: «Эх, подохнуть бы что ли!»

286 Это хоть и будет, может быть, правдой, но никак не шекспировской.

Однако что же это за правда такая, что мы ее никак и схватить не можем? Может быть, такой правды и нет, она условная, разукрашенная и, в конце концов, фальшивая?

Да, для некоторых она, вероятно, навсегда останется неправдой. Их душа недостаточно вместительна.

Вот стоит перед вами стакан, а вам нужно влить в него ведро. Ну, лейте. Стакан все равно вместит в себя только стакан, остальное прольется на землю.

Иногда, впрочем, бывают мгновения, что тесное маленькое сердце наше расширяется и вмещает весь мир, но… мгновенье проходит, и сердце возвращается к обычному «нормальному» объему своих будней…

Могут возразить: как это «не выстрелил»? Где же «осечка»? Разве «Юлий Цезарь» не был событием в театральном мире? Разве «Отелло», поставленный много позднее, не был превосходным спектаклем?

«Событием в театральном мире» и превосходным спектаклем были все спектакли Художественного театра, особенно первые 15 лет его существования. Но эпохой в театральном мире были только его чеховские спектакли.

Даже такие неудачные спектакли, как «Жизнь человека», как «Драма жизни» и те были событиями. Поклонники и враги театра с жаром обсуждали каждый шаг, каждый эксперимент театра.

Уж если говорить о трагедии, так не «Юлий Цезарь», со своими массивными сценами и сложной богатой обстановкой в духе мейнингенцев, а, скорее, «Карамазовы» Достоевского были по-шекспировски трегедийны. Но… уберите оттуда «Митю» — Леонидова и будет спектакль, подобный «Николаю Ставрогину», который тоже, хоть и был в своем роде событием, но ценен только как новый эксперимент и переходная ступень.

 

А вот вам еще доказательство того, как умеренно-эмоциональные и сильно-рассудочные боятся сильных чувств. Они устраивают на них даже гонение.

287 5-го февраля 1934 г.

О «лобовом» решении

В Художественном театре (который был, есть и остается учителем, в особенности всех, кто имел склонность к творчеству несколько рационалистическому) существует твердое убеждение, возведенное в закон: «Только в самых плохих театрах играют все по прямой линии: грусть — играют грустью, нежность — нежностью, страсть — страстью, гнев — гневом и т. д.»

Это прямое, или, как там говорят, «лобовое» решение, то есть идущее прямо «в лоб» — безвкусно, примитивно, нехудожественно. Нежность может выражаться не только нежностью, она может выражаться серьезным, заботливым отношением, и далее наоборот — она сплошь и рядом выражается грубостью. Или, вернее, прячется за грубостью, человек стыдится своей нежности и нарочито напускает на себя грубость, чтобы скрыть свое истинное отношение. И т. д.

Это все очень верно, очень тонко, очень психологично… Но почему же все-таки такое гонение на «лобовое решение»? Уж будто оно такое безвкусное? Уж будто нежизненное?

Дело, на мой взгляд, чрезвычайно просто. Лобовое решение — самое трудное, это прямой путь на гору — только и всего. А хитроумное решение удобнее для слабосильного актера, — это путь в ту же гору, — обходами, спиралями, а где надо, и со спуском назад, вниз.

Не хватает открытого темперамента, не может актер проявить столько неподдельной нелепости, чтобы покорить таким душевным пламенем зрителя, — ну, значит, это не годное решение. Верно: не годное, только для кого? Для слабого актера и соответственного ему режиссера. Поэтому и классиков, вроде Шиллера и Шекспира, играть теперь не могут. Раньше, может быть, с теперешней нашей точки зрения, в большинстве театров играли тоже никуда не годно, за немногими исключениями (Ермолова, Ленский, Федотова, Комиссаржевская), но это удовлетворяло — лучшего видели мало. Теперь же фальшивый ор, декламация и беззастенчивое ломанье на сцене уже выводятся 288 совсем. Надо сознаться, в этом заслуга именно Художественного театра. Он культивировал у себя, как никто до него, «художественную правду» на сцене. Он отказался от непосильного пафоса, он пытался непосильные места, требующие от актера гигантских сил, превратить в посильные и искал обходных путей. Он нашел их. Спасибо ему. Но зачем же все-таки облыгать самый простой, самый прямой, самый естественный путь: путь лобовой?

Конечно, лобовой путь требует актерской силы и темперамента. А что ж? Пора уж искать путей и к вскрытию темперамента. Дело не плохое. Давно бы пора этим заняться.

Вот здесь и найдут, наконец, свое применение все те методы, над которыми я корплю все последние годы.

Способен ли к аффекту тот, у кого малая степень эмоциональности
и значительная доля рассудочности

Мучительный и больной вопрос: что же, если я не аффективный, а только умеренно-эмоциональный, да еще с хорошей примесью рассудочности и тормозов, значит, как бы я ни понимал, не видел масштаб идеи или огромность чувства или стихийность образа, я никогда не смогу художественно и со всей правдой воплотить его? Никогда, потому что у меня не тот механизм? Если что и могу, так попытаться обмануть зрителя или «посадить роль в свой горшок» и дать, таким образом, вместо ведра стакан?

Практика отвечает на это твердо: если у тебя не работает механизм аффективного творца, то, конечно, не будет и аффективного творчества.

Так что же, значит, и не соваться?

Конечно, лучше не соваться, иначе окажешься в глупом положении.

Только вот что надо сначала выяснить: почему же этот аффективный механизм у тебя не работает?

Во-первых, его у тебя просто нет?

Такое положение представить себе можно, однако лично я, автор этой книги, с тех пор, как начал присматриваться 289 к этому делу, не встречал человека, начисто лишенного аффективного механизма, а тем более актера.

Обычно тут дело в другом — в недоразвитости или порче этого механизма.

Когда рационалистические, рассудочные и тормозные механизмы, по наследственности или по другим причинам, так сильны, что совсем не дают проявляться механизму аффективному, не упражняясь, он, в конце концов, замирает и держит себя так, как будто его и нет совсем, — он оттеснен, он спрятался в угол и захирел.

Иногда же, хоть аффективные качества настолько ярко выражены, что так и рвутся из человека, ничего хорошего все-таки из этого не получается.

Это бывает тогда, когда актер попадает в неподходящую для него школу. Школу анализа и рационалистического императивизма.

Всеми этими противоестественными для него методами и приемами творческий механизм аффективного сначала засоряется, а потом и совсем разрушается.

Может быть еще более тягостное положение, когда не только театральная школа, а и сама жизнь с детства уродует и обламывает по-своему.

Воспитание, обстоятельства жизни, окружающие люди — все вместе взятое может лишить человека всяких следов непосредственности.

Когда же на эту благодатную почву попадает еще и школа анализа, только при достаточном опыте, при великолепной педагогической технике и, главное: при исключительной тактике можно добыть из человека его аффективность.

Практика, однако, показывает, что отчаиваться не следует. Природа, слава богу, живуча. Иной раз чуть не до основания срубят дерево, ан, смотришь, — из-под самых корней — новые отростки. Вот за них и надо приниматься.

Обычная подделка аффективности

Спешу оговориться, есть много актеров, которые воображают, что они прекрасно «переживают» на сцене и что у них огромный темперамент.

290 На самом же деле они принимают за переживание и темперамент свое специфически-актерское возбуждение (сжатые кулаки, судорожные движения, дрожь, помутнение сознания и проч. Обо всем этом очень подробно в книге «Искусство актера в его настоящим и будущем» в главах «Псевдопереживание», «Двигательная буря» и др.).

Эти актеры, конечно, ухватятся за мое не совсем благосклонное отношение к умеренно-эмоциональному и рассудочному актеру, и с гордостью будут говорить, что они никогда не сажают «пальм в цветочный горшок», что пальма их вырастает свободно под палящими лучами африканского солнца их темперамента, а корни ее питаются всем необъятным богатством их души.

Скажу по опыту: спор с ними — даром потраченное время.

Для тех же, кто не принадлежит к этим несчастным самообольщенным, к этим опьяненным своим грошовым успехом, к этим беднягам, поставившим себе непреодолимые преграды для своего излечения, развития и роста, — для тех я скажу, что пальму, хотя бы и в цветочном горшке, следует во всех отношениях предпочесть сделанному из бумаги, из палок, из пакли чучелу пальмы, воняющему пылью, мертвечиной, скверными красками и всякой москательщиной24*.

Но не только отдельные актеры, в эту ошибку впадают целые театры.

Дело начинается с того, что они высмеивают театры, избравшие для себя суровый и малоэффективный путь правды. Высмеивают и обвиняют их в бессилии и мелкодушии.

Потом, чтобы показать свою силу и величие своей души, берут трагедию за трагедией и разыгрывают, не гоняясь за правдой, при помощи самых простых незатейливых средств, упомянутых выше: сжатых кулаков, напряженных шей, налитых кровью глаз, рычания, сопения, выкрикивания до срыва голоса.

291 Смотришь, и в первую минуту думаешь: а ведь здорово! Сильно! Во вторую недоумеваешь: опять то же? В третью — уже надоело, в четвертую — скучновато и тоскливо от этого непрерывного ора истошными голосами и от беспардонного кривлянья.

В пятую — жаль актеров и немного смешно…

А в антракте, не дождавшись конца пьесы, одеваясь в гардеробной, вспомнишь что-нибудь вроде сценки из рассказа Короленко (кажется, Короленко). Там какая-то чадолюбивая мамаша, желая проучить одного из своих малышей за какие-то шалости, потеряв терпение, отшлепала его что было силы по специально приспособленному для этого дела месту. «Вот тебе! Вот тебе! Вот тебе!..» И отпустила: «Теперь не будешь больше шалить!» А сынишка выбежал за дверь, потом просунул обратно головенку, чтобы удрать в случае чего, да преспокойно и сообщил: «И не больно! А только громко!» Да и тягу.

Вот и тут: прослушаешь, просмотришь эту высокую и душераздирающую трагедию… совсем не больно… Только громко.

А какой-нибудь доморощенный критик на другой день пишет: «Возрождение трагедии!», «Подлинный пафос!», «Потрясающая игра!», «Глубина толкования!»

Как на него обижаться? Во-первых, он не специалист, во-вторых, лучшего-то он и не видел. А увидел бы — пожалел, что так распинался без достаточной причины.

Да тут же, пожалуй, и симпатию к нему почувствуешь: а ведь все-таки, должно быть, не шутя человек тоскует по хорошему, по крупному, если безболезненно скушал и переварил такое угощение. Должно быть, наголодался. Хороший, должно быть, человек.

292 Глава 10
ОБРАЗ. ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ

Механическое понимание Станиславского

Бирман говорит: разница в восприятии «от себя» и «от образа» такая — Станиславский предлагает сначала построить печь, потом уж дом — это «от себя».

А она предлагает — сначала дом, а потом уж в нем и печку — это «от образа».

И то и другое — ерунда. И то и другое — механистичность. Это и понятно, так как она иначе мыслить не может.

Дело в том, что не строить надо, а родить. Вот в этом и разгадка.

Если ты строишь свою роль, как мертвый дом из мертвого камня и мертвого дерева, то, в конце концов, все равно, с чего ты начнешь: с печки или со стен. Одно будет удобно, другое менее — только и всего.

Если не говорить о рождении на свет живого, то нельзя говорить, что что-то раньше, что-то позже. Бирман на деле советует вот что: сшить костюм, ботинки, шляпу, а потом пустые места между шляпой, костюмом и ботинками — заполнить.

Все это полемика. Ругань. Хорошая, остроумная, но ругань.

Верная, сильная форма тоже дает толчки внутренней жизни. Она как толчок — чего-то мне хочется, а чего, сам не знаю — вдруг сзади верный толчок — и побежал по верному направлению.

Как образуется «Я» роли

Какой я — это почти невозможно определить. Я думаю, что я хороший, а со стороны оказывается — дрянь. Думаю, 293 что привлекательный, а говорят — отталкивающий и наоборот. Поэтому определение словами — какой я, какое должен производить впечатление и какое должен вызывать к себе отношение — для актера только вредно. Он будет прямолинейно разыгрывать из себя того или другого, не будучи, на самом деле, таковым. Он пойдет по линии изображения, имитаторства, а не бытия, не перевоплощения.

Искать нужно обратным путем: не в себе, а вне себя.

Например, злой — ему ведь не кажется, что он злой, наоборот, он-то добрый, а вот все вокруг него мерзавцы, негодяи, дураки, хамы… Жизнь отвратительная, подлая, низкая…

Роль такая: старик, профессор, очень умный, просвещенный, любящий свою семью, науку и жизнь, но любит пошутить, побалагурить, с юмором. Роль, в общем, комедийная. И актер, не раздумывая долго, начинает разделывать водевильного старичка, паясничает, балаганит.

Если сказать ему: не облегчайте роль, не водевильте, вы