5 ПИСЬМА СТАНИСЛАВСКОГО
Силуэт судьбы

1

Три тома эпистолярного наследия завершают второе Собрание сочинений Станиславского. Напомним, что прежнее издание писем вышло в свет более тридцати лет тому назад. Легче легкого было бы сейчас перечеркнуть ту работу, указав на ее действительные и мнимые недостатки, объяснимые духом времени и теми границами, в которых работали тогда исследователи. Не соблазнимся такой поживой. Напротив, хотелось бы с благодарностью вспомнить «первоиздателей», всех тех, кто сохранил, собрал и прокомментировал письма Станиславского. Многое из того, что можно было сделать в тех условиях, было сделано добросовестно.

Время открыло новые перспективы. Прежде всего появилась реальная возможность если и не издать «полного» Станиславского, то по крайней мере не утаить ничего из мало-мальски Существенного, что на этот день известно исследователям. Надо было отказаться от предварительного «моделирования» художественного и человеческого облика основателя МХТ. Важно было предоставить голосу Станиславского звучать так, как он звучал в реальности, во всей полноте той духовной жизни, что нашла отражение в его письмах.

Человеческая биография есть беспрерывное самоопределение и выбор. Станиславский этот выбор не раз совершал. Он прожил фантастически насыщенную жизнь, которая расположилась в разных веках и культурах, противостоящих или даже враждебных друг другу. Если представить себе тысячи писем как многоактную драму, в которой спрессована жизнь, то пьесу эту, повинуясь системе, стоило бы разбить на «большие» и «малые» куски, определить задачи этих кусков, а потом 6 и сквозную линию «трудов и дней» Станиславского. Как это сделать? Как прочертить причудливую кривую от верующего молодого человека Кокоси, пишущего сентиментально-восторженные письма своей невесте, воспитательнице Екатерининского института благородных девиц, к седовласому старцу и затворнику, на склоне лет благодарящего вождя народов за очередной советский орден?

Вл. И. Немирович-Данченко едва успел на похороны Станиславского. В короткой и сбивчивой траурной речи, среди хора казенных голосов он обмолвился одной, на первый взгляд, странной фразой. Он сказал тогда о том, что не знает «глубинных миросозерцаний»^1* Станиславского. Странность в том, что это признание принадлежит человеку, который проработал со Станиславским сорок лет, понимал его, казалось бы, до донышка, знал его тем беспощадным и острым знанием, которое дается не просто соратнику, но многолетнему страстному оппоненту, к тому же обладавшему огромным аналитическим даром. Тем не менее Немирович-Данченко сказал это — и стоит ему поверить.

Стоит ему поверить особенно сейчас, когда мы имеем возможность прочитать множество новых писем Станиславского. Они не дают разгадки последних тайн, но приближают нас к самой проблеме артистической личности Станиславского, его отношения к Богу, смерти, бессмертию, женщине, искусству, природе, то есть всему тому, что вкладывали в понятие «миросозерцание» люди той культуры, к которой по воспитанию принадлежали основатели МХТ.

Такого рода миросозерцание полнее всего выражается, конечно, в искусстве. Письма не дают последних ответов на последние вопросы, но они подводят вплотную к тем внутренним источникам, из которых питается душа артиста. Они передают причудливую кардиограмму души, которую еще предстоит разгадывать. Множество пиков и провисаний, уходов в сторону и назад. Много противоречий и неясностей. Но так дышит любая творческая ткань. Соблазнительная прямая, как известно, означает смерть: в медицинской кардиограмме так же, как и в искусстве.

7 2

Нет необходимости представлять ту часть писем Станиславского, которая была уже опубликована и многократно служила предметом театроведческих штудий. В пределах вступительной статьи есть смысл акцентировать те новые материалы и эпистолярные линии, которые дополняют, уточняют или меняют известный облик Станиславского. Это лишь силуэт судьбы, штрихи к будущему объемному портрету, который предстоит создать российскому театроведению.

Прежде всего — переписка с Немировичем-Данченко. Вокруг этой переписки роились многие годы слухи и домыслы. Публикация части этих писем в начале 60-х годов привела к скандалу и стала одной из причин закрытия журнала «Исторический архив». Как и всегда бывает в подобных случаях, запретительская политика приводит к тяжелым предубеждениям и «противоположным общим местам», которые потом очень трудно преодолеть. Считалось, что в музее МХАТ под крепкими замками хранится особой важности тайна, которая может «разоблачить» всю подноготную мхатовской жизни, связанную с взаимоотношениями двух руководителей театра. Чем сильнее действовал запрет, тем с большей уверенностью предполагали, что «там что-то есть».

Теперь можно сказать с полной ответственностью, что «там» нет ничего, кроме двух высоких и в конце концов покалеченных судеб, истраченных на создание великого русского театра. Читатель может сам в этом убедиться, так как на этот раз представлены практически все важные письма, адресованные Станиславским своему сподвижнику по делу Художественного театра (к сожалению, далеко не все документы сохранились), а в комментариях приведены необходимые тексты из опубликованных и неопубликованных писем Немировича-Данченко.

Письма к Немировичу резко выделяются в эпистолярии Станиславского. Можно сказать, что это настоящие театральные письма. Тут, как нигде, истинный голос создателя театра нашего века звучит в полную силу, дышит настоящая страсть и обнаруживаются сокровенные убеждения. В этом смысле они не идут ни в какое сравнение ни с письмами к драматургам, в том числе к Чехову и Горькому, ни с письмами к актерам, ни даже с письмами к жене или детям. Впрочем, это вполне понятно, если вспомнить, чем был Художественный театр и 8 для Станиславского, и для Немировича-Данченко. Их сложнейшие отношения отразили в себе историю взлета и крушения Художественного театра. Тут была драма людей и идей, которая совершенно не вмещается в привычные клише, господствующие в театральном мире. Тут нет сюжета Моцарта и Сальери, здесь нет конфликта художника и гениального администратора и уж тем более здесь не пахнет конфликтом Пушкина и Булгарина (как иронически пророчил сам Немирович, размышляя о будущих биографах, своих и Станиславского). К сожалению, его пророчество отчасти оправдалось: если не в России, то на Западе практически все биографы Станиславского отводят Немировичу роль «злого гения», унижая этим и самого Станиславского.

Тайна этого союза останется, вероятно, одной из загадок мирового театра. Художественная и человеческая разность доводила их не раз до ненависти, до невозможности не только работать, но даже просто общаться, когда любое слово одного вызывало в другом заведомую «дрожь протеста» (по слову Немировича).

И было отчего взяться этой «дрожи». «Волна и камень, лед и пламень не столь различны меж собой» — это и к ним приложимо. Москвич, богач, русак (с примесью галльской крови), от рождения получивший неограниченные возможности духовного роста. И тифлисский обедневший дворянин, вынужденный покорять Москву и оправдываться перед своим соперником даже в том, что он не грузин, а наполовину армянин («а армяне никогда не были ленивы»). «Человек-красавец», похожий на самого себя, рано сложившийся и цельный при всех своих художественных метаниях, и человек, который, по его собственному признанию, «завоевывал право быть собой — кусками»^2*. Семьянин, чуждый каких-либо страстей, кроме творческих, сублимировавший в идею театра всю свою энергию, и азартный игрок, знавший толк и в картах, и в женщинах (до самой глубокой старости!). Артист, склонный к драматическому, если не катастрофическому восприятию жизни («караул!!!» — одна из его привычных театральных интонаций), и литератор, обладавший непреклонной волей к покорению «предлагаемых обстоятельств» («сегодня должно быть лучше, чем вчера, а завтра должно быть 9 лучше, чем сегодня» — одна из его коронных формул). Художник, чувствовавший по всей жизни неприязнь к идеологии, открывавший пьесу как жизнь, и мастер идеологии, открывавший жизнь как новую пьесу, — это лишь самые очевидные крайности, сошедшиеся в этом союзе. Для Немировича-Данченко результат и успех — вещь первостепенная, для Станиславского — первостепенен и самоценен исключительно поиск («театр исканий» — так до революции часто именовали МХТ). Для одного театр — инструмент для выражения автора, который объединяет все разнонаправленные воли, участвующие в коллективном творчестве. Для другого душа сцены и ее жрец — актер, транслирующий через себя некую высшую силу. Один обладал гением сиюминутного, злободневного, современного. Другой владел чувством завтрашнего дня («я непрактичен — для данного сезона, — в сердцах опровергал Станиславский ярлык “гениального путаника”, который прочно закрепился за ним в МХТ, — и очень практичен для будущего доходного дела»).

Тайна в том, каким образом эти столь разно заряженные люди держали постройку уникального учреждения, которое именуется старым Художественным театром. На память приходит пример Леонардо (излюбленный Михаилом Чеховым). Равновесие арки держится на двух равно «слабых» частях: каждая из этих частей «падает», но другая часть противится этому и две слабости превращаются в одну силу.

Две «слабости» под именем Станиславский и Немирович-Данченко, «упираясь» друг в друга, превращались не раз в могучую силу, которая не давала упасть «арке» Художественного театра (при том, что театр чуть ли не ежегодно преодолевал ту или иную критическую «точку падения»). Все крупнейшие вопросы в истории Художественного театра — и переписка тому свидетельство — решались всегда как бы с двух концов. Тут существовал заведомый (и очень важный!) объем, который создавал само содержание того, что мы называем феноменом Художественного театра. Содержательны в письмах не только поводы для конфликтов, весь тот вечный «сор», без которого театр не живет, — от проблем репертуара до темы «царства женщин», которая была актуальна и для МХТ. Поражает другое: чувство исторической ответственности, которое владело ими, заставляло подниматься над сором театрального быта и в последний момент удерживало дело от разрушения.

10 «Культурнейшее учреждение России», как часто именовал МХТ Немирович-Данченко, конфликтовало с «мастерской Станиславского», с его «самодурством» или художественным «капризом», которые, казалось его оппоненту, ломают большое дело. При этом «учреждение» по имени Художественный театр, как теперь видно, нуждалось в «мастерской» Станиславского и захирело бы без его «капризов» в той же степени, в какой «мастерская» погибла бы, не имея для себя такого мощного резонатора, каким был МХТ.

Оба высочайшим образом дорожили своей свободой и готовы были ограничить ее только на определенных условиях. Эти условия они также обсуждали в письмах. «Если Вы расширите рамки Вашей опеки для такой деятельности — общественной и гражданской, — я буду Вам благодарен, — отвечает Станиславский в июне 1905 года на одно из самых резких писем-протестов, писем-исповедей, писем-трактатов, которые Немирович сочинял несколько дней и которые сам называл “монстрами”, — если же Вы сузите рамки до размера простого антрепренерства, я задохнусь и начну драться, как подобает самодуру. […] Сделайте то же, что и я. Сломите свое самолюбие».

И они ломали его, подчиняясь тому, что ими же было создано, но было уже выше их самолюбий. При этом довольно часто они вынуждены были менять амплуа «мужа» и «жены» (так они сами себя шутливо именовали) и развивать в себе то, чем природа их наградила в особицу. Это было тогда, когда Станиславский заболел тифом в Кисловодске, выбыл на целый сезон, а Немирович-Данченко дерзнул поставить «Карамазовых», открыв целую линию искусства Художественного театра. Так было и тогда, когда Станиславский в середине 20-х на три сезона остался один на один с учреждением по имени советский МХАТ и вынужден был делать то, что, казалось бы, традиционно числилось по ведомству Немировича. В истории этого театра не раз случались опаснейшие повороты, когда надо было принять единственное решение: вот тогда амбиции исчезали, и тот же Немирович мог властно осуществить программную идею Станиславского, причем тогда, когда ее автор от своей идеи отступился. Так, оставшись «на хозяйстве» в Москве весной 1924 года, именно Владимир Иванович, страстно оппонировавший идее подчинения МХТ студийным интересам своего союзника, «вливает» Вторую, 11 часть Третьей студии в основную труппу (как раз перед ее возвращением из американского турне) и тем самым начинает послереволюционную историю МХАТ.

Художественный театр очень рано стал для них своего рода синонимом России. Ход мысли был не прямой — не только театр зависел от того, что случится со страной, но и страна, им казалось, зависела от того, что случится с Художественным театром («Вся Россия потускнела, отчего ж не потускнеть Художественному театру», — обронит однажды Качалов, и это вполне согласуется с тем духом, в котором была воспитана первая генерация художественников). Этот сюжет вычитывается и в сорокалетней истории дружбы-вражды основателей МХТ.

3

«Арка» под названием Художественный театр, в сущности, рухнула вместе с Российским государством, хотя Станиславский события февраля 1917 года воспринял, как и большинство русских интеллигентов, с чувством великой надежды («Примите мои горячие поздравления с чудесным освобождением России» — это из его мартовского письма Н. А. Котляровскому). В том же бурном на события марте оба